Metoda fizičkih radnji Stanislavskog i prve vježbe za pamćenje fizičkih radnji. Vježbe pamćenja fizičkih akcija

03.04.2019

Početna > Nastavno pomagalo

Vježbe pamćenja fizičkih akcija Odeljenju se mogu ponuditi razne mogućnosti za takve radnje, međutim, vrijedi napomenuti da je najbolje ne komplicirati samu njihovu shemu, učiniti je što jednostavnijom, ali točnijom tako da se dijete lako "hvata" za detaljima i ne raspršuje svoju pažnju na nekoliko zamišljenih objekata. Vrijedi dati popis takvih radnji koje se lako uklapaju u okvir takvih zahtjeva. - Nošenje lonca punog vrućeg mlijeka od stola do stola - Šivanje dugmadi - Namazivanje hljeba puterom - Nošenje vreće krompira od mjesta do mjesta - Vezivanje čvora u kanapu - Lijepljenje papira - Guljenje pomorandže itd. Naravno, glavni cilj ovih vježbi nije „organika radi organskog“, već potraga za istom vjerom u „predložene okolnosti“, prevladavanje kontemplacije, aktivna aktivna mašta. Za njegovu obuku i vaspitanje prave „upornosti“ u toku rada možete postaviti sledeća pitanja: - Koliko je težak vaš lonac? - Koje je boje dugme? - Zašto konac tako lako ulazi u ušicu igle? - Suvi krompir u torbi ili mokar? - Ima li "kapa" pene preko vrelog mleka? Najvažnije je ne zamarati dijete pedantno izbirljivom, već pronaći, označiti, pohvaliti trenutke Istine. I još jedna okolnost: u srednjoj klasi treba da postoje upravo vježbe za pamćenje fizičkih radnji, a ne etide. Drugim riječima, od djece ne bi trebalo zahtijevati da budu svjesni takvih elemenata škole kao što su procjena, događaj, produžetak itd. Sve će to postati materijal za rad u starijim razredima. U isto vrijeme, ako dijete intuitivno pravilno igra ne vježbu, već etu, učitelj bi trebao skrenuti pažnju grupi na to kako se etida razlikuje od vježbe. Igre na otvorenom koje razvijaju plastične vještine i govorno-motoričku koordinaciju mogu se i trebaju koristiti kao vježbe. Leapfrog Cijela grupa svira, prethodno naučivši horski poetski tekst. Nastavnik prati ritmičko izvođenje teksta i pokreta, visinu i punoću tona . Naravno, prije nego što grupi date tekst, trebali biste razmisliti da li sadrži zvučne kombinacije čiji izgovor treba trenirati. Na primjer, za "Leapfrog" je savršen tekst, u kojem ima puno samoglasnika, čiji je pravilan izgovor teško preskočiti. Učitelj pazi da se u trenutku skoka samoglasnici izgovaraju ravnomjerno, bez „ispadanja“ iz opšteg tona (ovi samoglasnici su podvučeni): A yka! Saznaj istinu A ku! Dva mrtva Zazn A yki je započeo dr A ku, trčanje O m puzao I th, imam nož I i čelične strijele I th. Gluva policija e dotrči na buku A l, i mrtav zazn A ek ubio napov A l! Da li mislite o A žene u vrakama - nema sl O wa? Potražnja I ko je video borbu je slep O th! Naravno, prilikom izvođenja vježbe se vodi računa o preciznosti i sigurnosti pokreta, jer djeca često “flertuju”. Ove i slične vježbe čine drugi dio lekcije koji traje 40-45 minuta. I treći dio časa traje isto. Sastoji se od vježbi i analize domaćih zadataka, kao i razgovora o pozorištu, diskusija o predstavama, filmovima, slikama i muzičkim djelima. U srednjem razredu, kao i u starijem razredu, velika pažnja se poklanja radu na scenskim pjesmama, pa je svaki čas posvećen ovoj temi 10-15 minuta: na prvim časovima zajedno sa muzičkim direktorom gradivo se bira, kasnije se uči tekst i melodija, raspored po glasovima, kompozicijska plastična linija, probe, djeca sama crtaju svoje likove, daju im imena ili nadimke, pokupe elemente kostima kod kuće. Pola godine možete, dakle, uvježbati pjesmu od 6-5 stihova, koja se mora pokazati na zimskom kontrolnom času. Iskustvo rada na pjesmama govori da je ovaj zadatak izuzetno koristan u smislu emancipacije djeteta. Prestaje da se plaši gesta, složenih pokreta. Ples, muzika ga uključuju u život lika, a čak i „zaglavljeni“ učenici u insceniranoj pesmi izgledaju potpuno drugačije. Domaća zadaća, koju grupa redovno dobija, povezana je kako sa samostalnim traženjem materijala za rad, tako i sa materijalom koji nastavnik pojedinačno zadaje učeniku. Tako je, na primjer, tokom rada na pjesmama od učenika zatraženo da pronađu djela koja im se najviše dopadaju. U međuvremenu, dva učenika su zamoljena da pripreme pesme koje je nastavnik izabrao posebno za njih. U ovom slučaju, to je bilo zbog činjenice da se učenik A. izuzetno slabo sjeća teksta i zbog toga mu je neugodno. Stoga joj je ponuđena kratka pjesma A. Barta „Jež“, koja se vrlo lako pamti. Još jedan veoma jak učenik P., koji lako i talentovano shvata zadatke, dobio je namerno složenu, ali neobično zvučnu i lepu pesmu K. Batjuškova „Prijatelju moj, sakrijmo se tamo ...“. Pesma sa implicitnim značenjem, puna romantičnog impulsa. Učenici su mirno prihvatili ovu odluku nastavnika. Ako se prvi sasvim mirno nosio sa svojim zadatkom, onda je drugi dugo i bolno "lebdio" u teškom materijalu, tražeći različite semantičke pristupe. Na jednom od časova došlo je do „proboja“, „široko je uzdahnula“ i iza teksta se pojavila misao, njena misao, koju je dugo tražila na času i kod kuće. Metoda odabira materijala „za otpor“ nije nova, treba ga koristiti s oprezom, jer nema svako dijete dovoljno jake volje da se „bori“ s takvim materijalom. To podrazumijeva još jedan važan obrazac rada s djecom – materijal s kojim dijete radi mora odgovarati nivou njegovog individualnog razvoja, izuzetno je opasno njegovu ličnost „zatirati“ dubinom ili tragedijom materijala, stoga ovdje, pored uzimanja u obzir uzrasnog momenta potreban je i strogo individualan pristup i stvarna svest nastavnika o očekivanim mogućnostima određenog učenika. U isto vrijeme, možda je korisno navesti krug autora koje djeca srednje klase sa zadovoljstvom čitaju i prihvaćaju: Yu. Moritz, G. Oster, E. Uspenski, M. Mokienko, S. Marshak, K. Čukovski, A. Barto, pesme o prirodi S. Jesenjina, O. Driza, O. Grigorijeva i, naravno, A.S. Puškin. Naravno, ni izbor autora ne bi trebao biti slučajan. Na osnovu radnog iskustva, moramo konstatovati da sadašnja generacija djece ovog uzrasta uzima čak i stripove za fikciju – prijevode Diznijevih crtanih filmova. Stoga je rad nastavnika glume u velikoj mjeri povezan i sa nastavom književne kritike, u mjeri u kojoj je to neophodno. Inače, naša djeca “neće moći razlikovati jamb od koreje, jer se nismo borili, razlikovati”. Nažalost, vrlo često moramo da se suočimo ne samo sa neukusom, već i sa „militantnom tupošću“, da slušamo zamerke svega što zaista čini naše nacionalno duhovno bogatstvo. Kao alternativni standard daju se „hladnoća” modnih tabloidnih romana, duhovita, da tako kažem, djela njihovih „žutih” novina. Učitelj je dužan da se tome odupre, da ne izgubi obraz, da bude čvrst, ali da ne zaboravi da su pred njim djeca, sa svim svojim prednostima i manama. Inače, ponekad je djetetov izbor, ako se spozna i pretrpi, u stanju toliko „oplemeniti“ materijal da ga vrijedi poslušati. Tako je nedavno učenik T. za kontrolni čas odabrao rad E. Asadova “Pjesme o crvenom mješancu”. Učiteljica je pokušala da joj objasni nesavršenost ove pjesme, njenu pretjeranu plačljivost, pseudotragičnost. Gorke devojačke suze negodovanja i nerazumevanja bile su odgovor: „Rekli ste da treba da ponesete svoju omiljenu pesmu; ovo mi je omiljeno… Šta još želiš od mene?” Morao sam da se pomirim, nevoljko srce. Moram reći da je čak i prvi test uvjerljivo dokazao da je izbor bio apsolutno tačan. Očigledno se značenje sadržano u tekstu pjesme apsolutno poklapalo sa nekim veoma duboko skrivenim iskustvima u duši, a ta koincidencija je dala upečatljiv efekat učeničke uključenosti u priču koju je pričala. Dodatni naboj krio se u želji učenika da uvjeri učiteljicu, da dokaže ispravnost i valjanost svog izbora. Izgradnja kompozicije, poliranje stila, pronalaženje suzdržanijeg tona čitanja, stavljanje akcenta već je bilo stvar tehnike. Dakle, može se reći da ga vjera u građu ponekad toliko „oživi“ da književne zasluge potonjeg ne igraju tako temeljnu ulogu, što nimalo ne umanjuje važnost razvijanja osjećaja književnog ukusa i stil... Skica Ova vježba spada u kategoriju domaćih zadataka i data je jednom za svagda, da tako kažem. Govorimo o posmatranju objekata, ljudi, prirodnih pojava, mehanizama itd. Na svakom času djeca, po želji, podijele svoja zapažanja, pokažu ih jedni drugima. Ove skice ne podležu posebno rigoroznoj kritičkoj analizi, jer detaljan rad na zapažanjima tek predstoji, u starijim razredima. Ovo su samo prvi eksperimenti, iako nesavršeni, - oni imaju za cilj održavanje u djetetu žudnje za radoznalošću, analizom pojava, želju da ih se reproducira glumačkim sredstvima. Ove osobine su hranljivi medij glumčevog organizma. Evo šta je V.F. napisao o briljantnoj glumici. Komissarzhevskaya poznati pozorišni istraživač P.A. Markov: „Upijala je utiske života sa gotovo morbidnom pohlepom. Priznala je da „u njoj sedi nekakva groznica, želim da imam vremena da uzmem, zgrabim, shvatim sve što je pre moguće“. „Pohlepno jurim na svakojake utiske“, napisala je nešto kasnije, „osim mene, oni me potpuno i bez traga zarobe, a osoba je nesumnjivo najzanimljiviji element u ukupnoj količini utisaka na našem putu. To ne znači da na ljude gledam kao na predmet za posmatranje, ne, imam puno topline u duši, koja uvijek ide prema onima koji su žedni da tu toplinu prime...”. “Sada sam bolestan od žeđi za znanjem...”. „Imam toliko interesovanja, pored pozorišta, nešto novo što osećam u vazduhu, u zvucima glasova nekih ljudi i još nisam shvatio šta je to, a želim, žedan sam da razumem, naučim, shvati, dok sam još mlad, sve dok ima snage u duši.” Čas se obično završava sumiranjem časa, analizom zadataka ili razgovorom o pozorištu, njegovim problemima, grupa iznosi svoje utiske o predstavama, filmovima koji su nedavno pogledani. Vrijedi reći da bi odgoj praktičnih glumačkih vještina trebao ići ruku pod ruku s podizanjem interesovanja djeteta za pozorišnu umjetnost općenito, stoga odlasci u pozorište organizirani zajedno sa roditeljskim aktivom, susreti s glumcima, umjetnicima, kompozitorima djeci daju bogat materijal za njihov duhovni razvoj.

4.3 Obrazovanje u višim razredima školskog pozorišta

Program je podijeljen u dva dijela. Prvi je studijski rad tokom prve akademske godine. Njegova posebnost je povezana s potrebom za svjesnim samostalnim radom na akciji u svim njenim manifestacijama. Rađanje Reči na sceni zahteva od učenika veliku unutrašnju potrebu za njenim razumevanjem, želju i sposobnost figurativnog mišljenja. Poznati sovjetski učitelj, veliki istraživač istorije pedagogije Sh.I. Ganelin je pridavao veliku važnost činjenici da za najpotpunije razumijevanje problema svijesti u učenju, stavovi I. P. Pavlova o kontradikciji svojstvenoj samoj prirodi apstraktnog mišljenja su: „S jedne strane, to je sposobnost osobe da bi najsavršenije odražavao svijet, s druge strane, sadrži i mogućnost iskrivljavanja ovog svijeta, udaljavanja misli od stvarnosti. Ovim riječima, I.P. Pavlova, otkrivaju se neke fiziološke osnove za rješavanje problema odnosa konkretnog i apstraktnog, rada na činjenicama i zaključcima, te povezivanja teorije i prakse. Svest o asimilaciji povezana je sa formiranjem apstraktnih pojmova, apstrakcija koje naše znanje čine dubljim, sveobuhvatnijim, ali ovo apstraktno razmišljanje mora biti povezano sa stvarnošću. Iznad smo vidjeli kakvu ulogu riječ igra u svijesti. Govor nastaje na osnovu drugog signalnog sistema, na osnovu asocijacija, koje su pak proizvod rada, društvene aktivnosti osobe. Drugi su probe, puštanje predstave i nastavak edukativne prakse u okviru nastupa uživo. Rad na predstavi je posebna tema čiji je razvoj van okvira ovog rada. Svako konkretno dramsko djelo ili dramatizacija, a još više predstava nastala na osnovu razvoja vaspitno-obrazovnog procesa (scenske pjesme, skečevi i sl.), zahtijeva svoj pristup, kako organizaciono tako i metodički. Stoga ćemo se zadržati na čisto studijskom radu i njegovim razlikama od rada sa mlađim i srednjim razredima. Zagrijavanje. 1. Trčanje i kretanje bočnim koracima u krug uz čitanje poezije. Nastavnik se stara da zvuk odgovara zadatku koji je postavio; mijenjajte ovaj zadatak u određenim intervalima. Na primjer, dat je odlomak iz bajke S. Marshaka "Mačja kuća". Grupa treba da počne da čita šapatom, ali onim u kome se zvuci apsolutno razlikuju, sa dubokim dijafragmalnim disanjem. Učitelj širokim zamahom ruke traži da da puni zvuk, nakon nekoliko sekundi spušta ruku ispod, pokazujući - prosječan zvuk. Vježba razvija i govorne vještine i pažnju. 2. Nastavnik postavlja ritam u kojem učenici moraju izgovarati zverkalice koje znaju. Učenici stanu u jato, a ono na koje nastavnik pokaže čita, a nastavnik postavlja prvu riječ zbrkalice. Sljedeći učenik mora održavati ritam i pokupiti govornicu koju mu nastavnik zamoli. Primjeri vrtalica jezika:

Bik je glup, glupi bik. Bikova usna bila je tupa. Trava u dvorištu, ogrev na travi. Jedno je ogrjev, dva su ogrjevna, tri su ogrjevna. Neće primiti dvorište drva za ogrjev. Potrebno je izbaciti drva za ogrjev iz dvorišta u dvorište nazad. Ispod brežuljka, ispod podnožja, zeko se okrenuo ispod. Bombardier Bombarillo bombardovao je mlade dame iz Barselone bombonjerima. Zagrijavanje može uključivati i vježbe za koordinaciju govorne motorike sa komplikovanom shemom, kao što su: Ogledalo Jedan učenik, koji stoji naspram drugog, igra svoju sliku u ogledalu. Ne govorimo, kao u srednjoj klasi, samo o tačnom kopiranju pokreta. Onaj ko se pogleda u ogledalo izvodi smisleno učenje (opere lice, češlja kosu, pere zube, oblači se). Etida pretpostavlja događaj (ugasilo se svjetlo, slomio se zub, itd.), odnosno govorimo o procjeni. Učenik koji igra odraz sve detaljno i pažljivo reproducira, "probajući" masku svog kolege. Ova vježba je fundamentalne prirode, jer u njoj, osim rada na pažnji i mašti, dolazi do prijelaza na poimanje vanjskih i unutrašnjih manifestacija ponašanja druge osobe - početak poimanja karakteristika. Vježbu, ako je izvodi dovoljno samouvjereno većina grupe, treba zakomplikovati tako što ćete je nazvati Krivo ogledalo, odražavajući jedan ili drugi pogled na „razmišljanje“ o postupcima „reflektiranih“ - njihovo tumačenje. Nastavnik treba obratiti pažnju na činjenicu da učenici često biraju put najmanjeg otpora, parodirajući vanjske znakove ponašanja objekta. Želja da se publika nasmije, svojstvena svakom glumcu, sama po sebi nije štetna, ali vrijedi obratiti pažnju na sredstva kojima se to postiže. Trebali biste obratiti pažnju na potrebne voljnosti koje pomažu da se tačno shvati i izvrši zadatak:

Maksimalna pažnja Fokusiranje na detalje Unutrašnji monolog Odnos prema akcijama partnera, stvaranje „zakrivljenosti ogledala“ Osjećaj perspektive radnje Da se rezervišemo, najčešće da vežba ne bi ispala zgužvana, potrebno je omogućiti izvođačima da preliminarno odrede bar šemu fizičkih radnji i dešavanja iza njih. To daje pravi smjer fantaziji i pomaže da se ne razmišlja o sljedećem koraku u studiji. “ Cirkus bogova"- "Cirkus bogova" ( Vježba L. Petit). Cela grupa odlazi na sajt i dobija „oproštajnu reč“ od učitelja sličnog sadržaja: „Mi smo prelepi, mi smo najbolji cirkuzanti na svetu, naša veština je božanska, sve što radimo je od Boga, bogovi nas gledaju, aplaudiraju nam, mi obožavamo našu publiku, a oni nas obožavaju!”. Istovremeno, učitelj traži od svih da istovremeno počnu izvoditi neku cirkusku točku: jedni da budu mađioničari, drugi da budu akrobati, krotitelji... On stvara atmosferu oduševljenja, radosti od izvedenih radnji, i opšti uspeh. Vrijedi reći da ova vježba obično stvara nevjerovatnu atmosferu otvorenosti i opšte radosti i uvijek se izvodi s velikim entuzijazmom, ali obično članovi studija nisu u stanju da analiziraju svoje postupke tokom vremena. Mi smo klovnovi(Vježba L. Petit). Djeca se pozivaju da naprave nos klauna proizvoljnog oblika i bilo koje metode pričvršćivanja (elastična traka, ljepilo, ljepljiva traka, žica, itd.) Od bilo kojeg materijala pri ruci. Nastavnik poziva dva učenika da se navuku na nos i izvedu shemu fizičkih radnji određene jednostavnom zapletom:

Prvi klovn ulazi na igralište. On primjećuje muvu koja zuji na pozornici. Puzi do muhe koja je sletjela na pod. Drugi ide na stranicu. Primjećuje da je Prvi strastven za neki posao. Neopaženo prilazi Prvom i primjećuje istu muhu. U trenutku kada se Prvi sprema da udari muvu, on ga udari nogom. Prvi želi da uzvrati, ali muva sleti na glavu. Drugi se sprema da je udari, ali muva mu doleti u glavu. Muva leti od glave do glave, od nosa do nosa, hvatajući je, klovnovi napuštaju scenu, udaraju se čelima, spoticaju se itd. Naravno, shema može biti drugačija. Ova vježba zahtijeva od izvođača, ako ne potpuno svjesnu, ali potrebnu-tačnu plastičnu ekspresivnost, vrlo sličnu umjetnosti pantomime. Zadatak naglašava da su riječi zabranjene, ova zabrana se može pojačati činjenicom da je vježba praćena muzikom, koja određuje opći tempo i ritam radnji i pokreta. Metodički se teži ostvarivanju zadataka u dva pravca, koji su međusobno povezani, ali pripadaju različitim didaktičkim odsjecima škole. Uslovno ćemo ih podijeliti na “Objekat pažnje” i “Impuls”, koji uključuje elemente posjedovanja “predgestije” i “imaginarnog tijela”.

Predmet pažnje	Puls
Zadatak ulaska u scenu “Udica” za objekt pažnje Evaluacija objekta Prebacivanje pažnje sa objekta (muha) na objekat (partner) Redosled radnji sopstvenih i partnera (ti - meni, ja - vama, “petlja – kuka” Produktivnost i svrsishodnost čina Tačno kroz akciju .	Želja za izvođenjem čina Kontakt između “centra tijela” i objekta Predosjećaj gesta, “pred-gesta”. Zračenje percepcije (M. Čehov) Dijalog između racionalnih i emocionalnih centara. Osjećaj “imaginarnog tijela” i “osjećaj lakoće” Ispravno utvrđen “psihološki gest”, osjećaj perspektive djelovanja.

U ovoj tabeli se lako može naslutiti pokušaj da se uporedi i identifikuje korespondencija u ovoj vežbi elemenata škole K. Stanislavskog i M. Čehova. Zaista, na ovaj ili onaj način, ono što intuitivno osjećamo ima svoje definicije, kako u jednom tako i u drugom načinu pripreme glumca. Želja da se pronađe podudarnost koncepata je sasvim razumljiva, jer je neka suhoća i pedantnost prve metode savršeno nadopunjena „romantizmom“ i figurativnošću druge, te nedostatkom stroge dosljednosti metode M. Čehova - od strane tačnost definicija i didaktička tačnost „sistema“ K. Stanislavskog. Sam Mihail Čehov je definisao samu suštinu razlika i zajedništva u pristupima pozorišnoj školi svojih velikih savremenika: „Dva primera: Stanislavski je strastveno voleo ljudsku suštinu, ideju dela koje je postavio ili odigrao. Tairov, Meyerhold, Vakhtangov, naprotiv, formu radi. Napominjemo samo da, zbog emocionalne percepcije svakog učenika, nastavnik mora pronaći one pristupe i objašnjenja koja će pronaći senzualni odjek u djetetovoj duši, neopterećenoj zamršenom dijalektikom. Stoga, ponekad, upotreba „govornih mizanscena“, koju voli V.E. Meyerholda i dobro razvijene u svoje vrijeme od strane A.B. Nemirovski u školi. Shchepkin, može biti korisnije od dugih objašnjenja o ispravnosti određene definicije. Inače, uopće nije potrebno djeci objašnjavati da je jedan od načina rada na ovim vježbama (rješavanje setom energetski provjerenih nizanih mizanscena) usko vezan za Mejerholjdovu “biomehaniku”. U ovoj vježbi izuzetno je važno pažljivo osigurati da „klovnovi“ osjete prelazak njihove pažnje i pažnje publike jedni na druge. Redoslijed radnji, njihova cjelovitost, u kombinaciji s plastičnom preciznošću i oštrinom, neophodne su osobine koje trenira ovaj vrlo težak zadatak. Dodajmo svemu rečenom da učenik u ovoj vježbi više nije samo „ja“ u predloženim okolnostima, već „klovn“, koji ima svoje jedinstvene individualne unutrašnje i vanjske karakteristike. Drugim rečima, ima posla koji treba da se uradi... Zapažanja U srednjem razredu učenici su radili vježbu skica,što je osnovno u odnosu na stvarna glumačka zapažanja.Učenici se pozivaju ne samo da u životu pronađu predmet koji ih toliko privlači da zahtijeva scensko oličenje, već i da izmisle ili „provire“ u životu situaciju u kojoj djeluje, manifestuje se. Drugim riječima, ovo je etida u kojoj se moraju poštovati sljedeći elementi:

Zadatak („briga“, po riječima L.F. Makarieva). Pozadina Evaluacija događaja Evaluacija izlaz Final (točka). Sve ovo djetetu treba objasniti primjerima iz stvarnog života, bez upuštanja u terminologiju. npr. Vidio sam mladića, obučenog u moderno odijelo sa “šljokicama”, u uglačanim čizmama, sa radiotelefonom u ruci, uprkos vrućini, ne skidajući jaknu, stane u red za sladoled. Razgovarao je telefonom i bio je izuzetno zauzet time. Pošto je kupio sladoled, mladić je vrlo pažljivo, trudeći se da ne uprlja ruke, prislonio telefon ramenom na uho, razmotao sladoled i progutao ga bukvalno u dva „zalogaja“. Zatim je, isto tako uredno, presavio omot i, prišavši urni, bacio u nju... radiotelefon. Dugo je gledao oko sebe i, drhteći, počeo da svlači jaknu. Pronašavši štapić na tlu, pokušao je da izvuče napravu iz urne. Shvativši da je to nemoguće, odlučno je zasukao rukave, stavio ruku do lakta u urnu, pronašao svoju nesretnu lulu i pažljivo je držeći je za antenu otišao da traži mjesto gdje bi je mogao oprati. i njegove ruke, koje su prethodno bacile omot od sladoleda iz nekog razloga na zemlju... U takvoj priči uočavaju se svi elementi koji čine skicu, a učeniku se ostavlja da ih „oboji“, na osnovu svojih zapažanja unutrašnjih i spoljašnjih karakteristika objekta posmatranja. Vrijedi pomoći djetetu u potrazi za "znakovima" po kojima je lakše pronaći određene karakteristike. Ovo su znakovi tipični za ovu karakteristiku, izraženi u sljedećim znakovima:

Nacionalna govorna dob Profesionalna klasa, grupa (društvena) Srodna fizička (genetska) Posmatranja ni na koji način ne mogu biti prolazna vježba, jer razrađuju ne samo elemente istinskog scenskog postojanja u liku druge osobe; manifestiraju individualnu viziju svijeta, stav osobe, njen društveni položaj. Priprema za njih treba da bude promišljena i temeljita. Može uključivati sljedeće korake:

Crtež-skica vašeg heroja Skica kostima Odabir elemenata kostima Odabir šminke, ostale vanjske karakteristike Izbor rekvizita Priča o biografiji junaka Priča o „šta se dogodilo prije i poslije“Star mlad Ova vježba je dio zapažanja koje slijedi iz priče o tome "šta je bilo prije i poslije". Pravi provireni lik smješten je u izmišljene, izmišljene okolnosti njegove mladosti, ako je junak starija osoba i obrnuto. Nema potrebe opisivati koje polje za samostalnu kreativnost i fantaziju otvara ova vježba. Napominjemo samo da su i ovdje zahtjevi za vježbu, kao i za etudu, ostali isti. Nastavnik mora uzeti u obzir još jednu okolnost: postoje tabu teme, posebno za djecu. To uključuje ismijavanje fizičkih ili mentalnih nedostataka, prikazivanje pijanih ljudi, korištenje vulgarnosti, grubost u prikazivanju nacionalnih karakteristika određenih ljudi. Kao što pokazuje dugogodišnja praksa, prvi testovi u navedenim smjerovima su prilično česti i uvijek ne uspijevaju. Nemojte ih prekidati na prvoj lekciji. Kada se održe prve projekcije i kada publika „uživi” u njima, nastavnik mora rigidno analizirati te „eksperimente”, ismijati samu njihovu ideju, dokazati njen nedostatak duhovnosti i nemoralnosti. Moral bi trebao biti na čelu svega, bez njega nije moguće istinsko duhovno savršenstvo na kojem se temelji prava umjetnost. Studije za samce i parove. Rad na njima je možda najteža faza obuke u starijim razredima. Činjenica je da je skica, prije svega, proizvod životnog iskustva. Njegovo je, kao puta, izuzetno malo djece. Stoga im je najteže sastaviti situaciju koja bi izgledala uvjerljivo, iz perspektive odrasle osobe. Djetinjstvo je vrijeme snova, a ne iskustva. Ne treba pokušavati djeci nametati zaplete odraslih (ljubavne priče, situacije povezane s teškim osjećajima bolesti ili smrti), sve ono što oni intuitivno odbijaju ili površno percipiraju. Suprotno kanonu više pozorišne škole, koji zahtijeva pedantnu uvjerljivost (ličnost) i bezuslovnu egzistenciju u okviru realističkog stila glume, dječji skečevi se mogu izmišljati i izvoditi kao oličenje fantazija, doduše nelogičnih, ali uvijek iskreno. Možda, u tom smislu, studija pronalazi svoju pravu svrhu - laganu skicu, punu improvizacije. S tim u vezi, evo samo nekoliko situacija etida koje su izvodili studenti viših razreda u školskoj 1997-1998. godini:

Cirkuska trenerica za nastup oblači nestašnog majmuna, koji je nezadovoljan svojim odrazom u ogledalu (kostim joj se čini nedovoljno elegantnim). Neke fantastične životinje (predatori) pronađu kost i ne mogu je podijeliti među sobom. Naučnik u epruveti iznosi stvorenje koje je nevidljivo, ali djeluje tako što uništava sve uređaje u laboratoriji. Naučnik ga vraća u epruvetu. Učitelj se, zahvaljujući čarobnoj piluli, pretvara u dijete, a dijete u učitelja, zahtijevajući da na sva njegova pitanja odgovori samo pogrešno. Bilo bi apsurdno zahtijevati od grupe potpuno razumijevanje svih metodoloških suptilnosti sadržanih u samom konceptu etide, njenoj analizi sa stanovišta pozorišne teorije. Kriterijum evaluacije u ovom uzrastu može i treba da bude „zanimljiv” ili „nezainteresovan” uz obaveznu motivaciju sopstvenog mišljenja. Motivisana ocena koju su vam dali vaši drugovi ponekad ima mnogo jači efekat od pohvala ili komentara nastavnika. Uvjerenja učesnika etide u okolnosti koje su sami zamislili važnija su od detaljnog doživljaja situacije, tim više što je, sa stanovišta odraslih, situacija očito „lažna“. Ali baš tako, “lažna”, djeca se igraju rata, kćeri-majke, vjerujući u domet svog pištolja, oborene sa dva nakrivljena štapa. Pokušaj da se ovaj osjećaj djetinje igre zadrži u radnoj sobi vrlo je težak zadatak. U ovom slučaju, korisno je pronaći ono „uporište“, uz pomoć kojeg se, po Arhimedovim riječima, može „preokrenuti svijet“. Takva tačka može biti unutrašnji monolog. Činjenica je da je kod djece u vrijeme igre to jako razvijeno, a njihovo "bang-bang!", "bang-bang!" Ništa više od unutrašnjeg monologa. Jadikovke djevojčica nad lutkom, „ne žele ići u krevet“, je dijalog djevojčice – „majka“, s jedne strane, i lutka, s druge. Ali, na kraju, ovo je unutrašnji monolog glumice koja glumi majku. Djeca nisu sklona da izgovaraju svoj unutrašnji monolog u prisustvu nastavnika ili drugih gledalaca. Oni doživljavaju prirodnu sramotu. Stoga, dopustite da vam damo jedan od načina kako mu, ne dovodeći u pitanje djetetov ponos, možete pomoći da manifestira svoj unutrašnji monolog: učenik počinje izvoditi svoju etudu. Nastavnik poziva drugog učenika da kaže o čemu igrač razmišlja tokom etide. Po pravilu, nekoliko sekundi nakon početka priče, igrač “eksplodira”. „Ne! Nisam o tome trenutno razmišljao!” Dakle, igrač nehotice počinje da razmišlja naglas i prestaje da se stidi svog unutrašnjeg „ja“. Naravno, ova šema ne funkcionira uvijek... Životinje Bez imalo pretjerivanja možemo reći da je ovo omiljena vježba onih grupa s kojima su se godinama bavile. Djeca su spremna da na svaki čas dovedu svoje “životinje”, svaki put nove. Pored dobro poznatih zahtjeva za vježbu, treba napomenuti da se „životinje“ ne mogu „pokazati“, mora se živjeti kratak period realnog vremena „u njihovoj koži“, ispuniti ga fizičkim radnjama, događajima koji moraju biti percipiran ne samo sa vlastitog lica, već „po -životinji. Djeca se, s druge strane, često zadovoljavaju samo „pokazivanjem“. Stoga bi učitelj trebao nekoliko puta izaći na igralište i igrati se ove ili one životinje, dajući grupi dobar primjer za rad. Uglavnom, djeca, treba reći, imaju mnogo više povjerenja u nastavnika - praktičara koji za sebe ne smatra da je opterećujuće učestvovati u vježbama, nego u nastavnika-predavača koji vodi grupu iz "auditorija". Imitacija je svojstvena kreativnoj prirodi djeteta umjetnika i, zaista, bolje je pokušati mu dati najsmislenije i najtačnije primjere. Lepa glumica A. Demidova je vrlo precizno napisala šta je proces pronalaženja sopstvenog u radu na ulozi i kako treba verovati reditelju: . Očigledno postoji ista razlika između glumca-izvođača, čak i visokoprofesionalnog, i glumca-umjetnika, stvaraoca. Tako se rađa istinsko koautorstvo sa rediteljem. Stoga je na pitanja ko je smislio takav i takav detalj slike, ko je prvi predložio osnovu, tkaninu, uzorak - na ova pitanja je ponekad teško odgovoriti. Kada počnete sa radom, vi ste u centru kruga. Možete ići u bilo kom pravcu. A ako ste izabrali jedan pravac, nema povratka. Što je glumac bolji, veći sektor ovog kruga on zahvata. Podsjeća me na špijunku u starim prijemnicima, kada je tako zeleni leptir treptao, a što je bilo jasnije podešavanje, to su krila ovog leptira bila šira. Ali, recimo da je put izabran ispravno. Gledalac i kritičari ocjenjuju rezultat - kraj ovog puta, ponekad ni ne sluteći o mogućim putevima koje je glumac imao na početku rada. Zato glumac često zna za sve pogrešne proračune i zasluge svog rada bolje od najsuptilnijeg kritičara. Odabir puta određen je poznavanjem materijala, maštom, intuicijom, osjećajem za vrijeme, koncentracijom i proračunima. I, naravno, potpuna jednoglasnost s namjerom reditelja. Morate biti u stanju da se prilagodite. Ali gdje se prilagoditi, a gdje tvrdoglavi? Gdje vjerovati vlastitoj intuiciji, a gdje neočekivani prijedlog talentiranog reditelja? Morate znati svoje mogućnosti... ”Vježba je vrlo korisna u smislu razvijanja razumijevanja plastičnosti, kao sastavnog dijela specifičnosti. “Tigrovi hod”, “volovo oko”, “majmunske ruke”, “jagnjeće držanje” su izrazi koji označavaju ne samo određene plastične sheme i ritmove, već i određeno stanje duha. životinjski čovjek Govorimo o tome da se osoba koja se nalazi u određenim okolnostima „nagrađuje“ navikama određene životinje. Na primjer, gore opisano promatranje nesretnog ljubitelja sladoleda predlaže se da se izvede tako što se lik obdari osobinama svojstvenim lavu, gušteru ili, recimo, crvu... Obično su rezultati vježbe su vrlo vizualne i zanimljive. Među vježbe koje razvijaju interakciju i plastičnu koordinaciju mogu se uključiti i one mramorni ljudi, detaljno razvio S.V. Gipijusa i koju je on opisao u Gimnastici čula. Samo ćemo dodati da se, opet, likovi, „napravljeni“ od pijeska, gline, mramora, slame i drugih materijala, ne bi trebali „pokazivati“ na sajtu, već obavljati produktivne psihofizičke radnje. Treći dio lekcije čine vježbe koje razvijaju verbalnu komunikaciju i one koje vam pomažu da osjetite potrebu za partnerom. mikromimikrija Na osnovu vježbe S.V. Gippius sa istim imenom, međutim, prilagođen je dječjoj percepciji i daje zadivljujuće rezultate. Grupa je podijeljena u dva dijela. Prvi sjede nasuprot drugog i bez pomoći riječi, plastike, uključujući izraze lica, prenose najjednostavnije informacije. Primjer - danas nosite novu majicu koja vam jako dobro stoji. Ili - popravi kosu, imaš čuperak! Za razliku od S.V. Gippiusa, koji je pridavao veliku važnost upravo „mikrofacijalnim ekspresijama“, primjećujemo da najuspješnije rade ona djeca koja „posebno zaboravljaju“ na život mišića i koncentrišu se na prenesene ili percipirane informacije. Očigledno, ova vježba se sa određenim stepenom sigurnosti može pripisati dijelu "Zračenje" metode M. Čehova. Činjenica je da je „Emisija zraka i percepcija zraka“, koju K. S. Stanislavski u „Glumčevom radu na sebi“, pomalo stidljivo opisao kao bez stvarnog materijalističkog opravdanja, u velikoj mjeri zasnovana na Zračenju M. Čehova. Da bismo shvatili kako je to u praksi, okrenimo se analizi vježbe koja je izvedena sa 3 različite starosne grupe, uključujući i odrasle. Grupa 1 - djeca od 9 do 14 godina, Grupa 2 - glumci amateri 16 - 29 godina, Grupa 3 - profesionalni glumci nordijskih zemalja od 21 do 54 godine. Grupa 1 - 14 osoba Grupa 2 - 17 osoba Grupa 3 - 21 osoba Trajanje vježbe (jedna faza - 1 minut). Za to vrijeme, “predajnici” moraju “prenijeti” svoju informaciju do “prijemnika”, a oni je, zauzvrat, moraju percipirati i shvatiti. Nakon toga, "prijemnik" i "predajnik" su promijenili mjesta. Kontrolu je izvršio nastavnik, koji je na kraju sesije pitao one i druge šta se prenosi, a šta percipira. Ova informacija mu je šaptana na uho. Prva grupa (djeca) dala je oko 80% "pogodaka", druga - 60%, treća - 70%. Naravno, ne govorimo o apsolutno tačnim odgovorima, ali "primalac" koji je otprilike odgovorio ili ponudio dva odgovora je obično bio vrlo blizu istine. Ponavljamo, zabranjene su složene misli koje se ne odnose na određene ljude, predmete koji su bili u učionici. Iz ovih rezultata nameće se zaključak da djeca imaju najrazvijeniju želju za neverbalnim kontaktom, bolje osjećaju misli i percipiraju emocije drugih. Društvene konvencije, kritička analiza, vlastiti “kompleksi” još uvijek ne dominiraju njima toliko. Profesionalni glumci su zahvaljujući posebnoj psihofizičkoj obuci naučili da ih savladaju, iako uspjeh postižu 10% rjeđe od djece. Na ovoj pozadini glumci amateri izgledaju najslabiji od svih, a posebno je vrijedno napomenuti da sve gore navedene vježbe ne prestaju kako počinju probe trenažnog nastupa. Oni postaju dio zagrijavanja proba, „ubrzanje“, nakon čega je kreativni aparat učenika spreman za pravi rad. Naravno, u ovom radu su date samo neke vježbe, svaki nastavnik ih ima veoma veliku zalihu, ali izbor je namjerno napravljen u korist onih koje donose maksimalnu korist sa maksimalnim, napominjemo, povratkom od nastavnika i učenika . Maksimalizam je, u dobrom, radnom smislu te riječi, neophodan kvalitet za svaku osobu koja je povezana s pozorištem, a posebno za djecu koja nisu u našem djelokrugu. To je u velikoj mjeri određeno individualnom vještinom, finansijskim, organizacionim mogućnostima direktora i tima. Treba samo reći da je stvaranje “dugovječne” predstave teška, ali veoma plemenita stvar, ona postaje “zastava” ekipe, njen ponos. Za kraj ističemo, iz glumačke navike, “super zadatak” ovog rada. U sovjetsko vrijeme, inteligencija se čak i službeno smatrala samo slojem između moćne radničke klase i sretnih kolektivnih seljaka. Sada je postalo toliko tanko da postaje strašno za budućnost djece koja mogu uroniti u svijet pun bezobrazluka i neznanja...

Sažetak lekcije

u glumi
"KREATIVNE STUDIJE"

Predmet: Pozorišni skečevi kao izvor kreativne mašte

Cilj: upoznati učenike sa vrstama pozorišnih skečeva.

Zadaci:

edukativni:

dati osnovna teorijska znanja na temu "Pozorišna etida";

uvesti nove vrste pozorišnih skečeva;

u razvoju:

razviti sposobnost reinkarnacije kroz kreiranje skica;

Formirati sposobnost improvizacije;

razvijati glumačke vještine kroz rad na skečevima;

razviti sposobnost analiziranja i sintetiziranja svojih osjećaja;

razvijati govorni aparat učenika uz pomoć artikulacione gimnastike i vježbi dikcije zasnovanih na naučenim glodalama bez pokazivanja nastavnika;

razvijati fizičke sposobnosti tijela, kroz trening opuštanja mišića;

Razviti vještine za interakciju s partnerom;

edukativni:

formirati vještine KTD;

usaditi vještine interakcije sa partnerom;

da nauče kako da životna zapažanja približe svom individualnom iskustvu, da analiziraju i izgrade slijed i logiku radnji u scenskim uslovima.

Očekivani rezultat:razvijati individualne sposobnosti učenika za reinkarnaciju kroz rad na skicama za dalju upotrebu u radu na ulozi.

Nastavne metode:Elementi adaptivnog sistema ponašanja (A.S. Granitskaya), tehnologije za očuvanje zdravlja zasnovane na pristupu orijentisanom na ličnost (N.K. Smirnova, I.S. Yakimanskaya), tehnologije za kolektivnu kreativnu aktivnost (I.P. Ivanov).

Oblik organizacije časa:pojedinac, par, grupa.

Oprema: muzički centar

Trajanje lekcije je 45-60 minuta, ovisno o složenosti vježbi i skica

Napredak lekcije

I. Pozdrav . Organiziranje vremena

Cilj: podesiti učenike za produktivan rad na temu, saznati emocionalno stanje učenika prije početka časa

1) Vježba-igra "Zdravo".

Učitelj pozdravlja učenike, pokazujući bilo koje stanje: radost, tugu, iznenađenje, ogorčenost, ljutnju, sumnju, zloću, dobroćudnost...

Učenici pozdravljaju nastavnika prema raspoloženju u kojem su došli na čas, trudeći se da što preciznije prenesu emocionalno stanje.

Pitanje nastavnika:Šta su emocije?

Manifestacija osjećaja, iskustava.

II. dio. Zagrijavanje
1) Artikulaciona gimnastika (tradicionalno, sat počinjemo artikulacionom gimnastikom).
Cilj: pripremiti govor, respiratorni aparat i druge izražajne instrumente tijela učenika za dalji rad

Statističke vježbe

Vježba "Lopata".Ispružite široki jezik, opustite se i stavite donju usnu na njega. Pazite da jezik ne drhti. Držite jezik u ovom položaju 10 sekundi, izvedite 6-8 puta

Vježba "Cijev".Ispružite široki jezik. Savijte strane jezika prema gore. Duvajte u nastalu epruvetu. Izvedite vježbu 6-8 puta.

Dinamičke vježbe

Vježba "Ukusni džem."

Ispružite široki jezik, poližite gornju usnu i uvucite jezik duboko u usta. Izvedite vježbu 6-8 puta.

Vježba "Swing".

Isplazi uski jezik. Ispružite jezik naizmenično do nosa, pa do brade. Nemojte zatvarati usta dok to radite. Izvedite vježbu 6-8 puta.

Vježba za govorni aparat "Zvuk"

Opis vježbe:

Izgovarajte samoglasnike naizmjence, pokušavajući produžiti svaki zvuk što je više moguće na jednom izdahu: i-e-a-o-u-s-i. Pokušajte proizvesti zvukove u jednom dahu, postepeno komplicirajući vježbu s brojem zvukova koji se izgovaraju u jednom dahu.

Vježba iz rječnika, vježbu o snazi glasa zasnovanu na zvrtači jezika: "Bik je glup."

Opis vježbe:

Govoraču najprije treba izgovarati polako, artikulirajući svaki zvuk, a zatim postupno prelaziti na govornicu.

bull glup

glupi bik,

Bikova usna bila je tupa.

2) Zagrijavanje za cijelo tijelo (uvježbe za ublažavanje mentalnih i fizičkih stezanja):

Vježba "Frozen"

Opis vježbe:

Učesnici su se ukočili u spontanoj pozi navodno prije više miliona godina. Učesnici moraju pokušati da izađu iz zamrznutog stanja koristeći svoju energiju. Ali prvo morate zamisliti sebe zamrznute u bloku..

Vježba "Merkurova lopta".

Opis vježbe:

Potrebno je koncentrisati pažnju na vrh malog prsta lijeve ruke, kako bi se potom u malom prstu lijeve ruke zamislila sićušna živina kuglica pokretnog metala, koja je spremna da se raspadne u mnoštvo manjih kuglica po cijeloj tijelo.

* U ovakvim vežbama podsvest diktira telu takve položaje i pokrete koji se ne mogu namerno izmisliti i ponoviti. Nakon ovakvih vježbi, iako daju dosta fizičke aktivnosti, mišići ne bole, kao što se dešava nakon redovnog vježbanja. Zašto? Zato što se takve vježbe izvode uzimajući u obzir individualne karakteristike.

III. Teorijski dio.

Cilj: motivisanje učenika za učenje novog gradiva

Dakle, spremni smo za primanje novih informacija.
Tema naše lekcije je "Pozorišni skečevi kao izvor kreativne mašte". Ovo je veoma teška, ali iznenađujuće zanimljiva tema.

Pitanje: Šta već znate o pozorišnim skečevima?

Tako je, etida je mala priča koja se odigrava na sceni.
Pitanje: Koja je razlika između etide i vježbe?

Očekivani odgovori učenika.

Etida je vježba koja ima sadržaj. Može da traje trideset sekundi i pola sata, nije bitno, važnije je da li ima vitalni sadržaj.
Svi postupci u životu su prirodni i opravdani. Ne razmišljamo o tome kako ja, na primjer, podignem otpalu olovku ili vratim igračku na njeno mjesto. Učiniti istu stvar na sceni kada publika gleda nije tako lako.
Da bi bio prirodan, potrebno je pronaći odgovore na pitanja zašto, zbog čega, zašto to radim? U skicama koristimo izraze lica, geste, figurativni govor, plastičnost tijela. Pozorišni skečevi imaju svoja pravila i kompoziciju.

Skica se sastoji od:

1. Veze (upoznavanje sa likom, scenom i uslovima);
2. Događaji;
3. Vrhunci (najviša emocionalna tačka etide);
4. Odvajanje (ishod, rješenje situacije).
Pitanje: Koje smo skečeve već izveli?

Očekivani odgovori učenika:

plastika,
- pamćenje fizičkih radnji.

U stvari, postoji mnogo vrsta etida:

Skice za umjetničku maštu;

etide za logiku i slijed radnji i osećanja;

o interakciji sa scenskim objektima;

skice za određeni događaj;

skice za reinkarnaciju.

Učitelj: Danas ćemo se upoznati sa studijama o logici i redoslijedu radnji. Izvođenje takve etide (kao i svake druge) zahtijeva niz logičnih i međusobno povezanih radnji u predloženim okolnostima. Ali prvo, pogodite o čemu će biti naša skica:

U sobi je portret

Liči na tebe u svakom pogledu

Smej se - i kao odgovor

I on se smeje.

Očekivani odgovori učenika: ogledalo

A našu skicu ćemo nazvati i "Ogledalo"

IV. Praktični dio "Rad na etidama"

Etida "Ogledalo" (učenje u paru)

Cilj: razviti vještine interakcije i međuzavisnosti partnera

I tako, naša studija se zove "Ogledalo". Ljudi, danas ćemo raditi u parovima. Jedan od vas će biti "Ogledalo", a drugi će biti samo "Čovjek". U ovoj studiji ćemo, prije svega, pratiti odnos i međuzavisnost partnera. Počni. Ustanite jedan protiv drugog. Odlučite ko će od vas biti "Ogledalo", a koji će biti "Čovek". Pustite "Čovjeka" da radi ono što inače radi ispred ogledala: češlja kosu, isprobava novu odjeću, "šminka se" i još mnogo toga. Pokažite kakvo je raspoloženje "Čovjeka", a "Ogledalo" treba tačno odražavati sve postupke "Čovjeka": geste, izraze lica.

Da bi se istraživanje pokazalo smislenim, “čovjeku” je potreban određeni cilj njegovih postupaka, npr.

osoba dovede svoj izgled u red prije sastanka sa voljenom osobom,

pripremite se za poslovni sastanak.

Neophodni uslovi za izvođenje: « Čovjek živi u krugu svojih fiktivnih okolnosti i vjeruje u njih. "Ogledala" oko ne bi trebalo mehanički ponavljati sve pokrete osobe, treba pokušati pogoditi njegove ciljeve (bar približno), treba živjeti njegove misli (koje sugerirate).

Etida "Različiti odnosi"

Cilj: razviti vještine niza radnji, interakcije partnera na osnovu predloženih okolnosti.

Učitelj: Naša sljedeća studija će biti za određeni događaj, a ovu studiju ćemo raditi u grupi od 4 osobe koje će se drugačije odnositi jedni prema drugima, baš kao i u životu. Ljudi, zašto se u životu drugačije ponašamo?

Očekivani odgovori.

Uslov za etudu:potrebno je prema svakome pokazati lični stav na različite načine, s obzirom na predložene okolnosti. Zamislite da je juče neko od vas zaboravio veoma važnu stvar u ovoj prostoriji i sigurno je želi pronaći. Trebalo bi da odgovara:

Osobi koja je veoma zauzeta važnom i hitnom stvari;

Osobi koja je imala veliku žalost;

Neprijatelju s kojim dugo nije komunicirao

Pitanja za diskusiju:

Šta ste uspeli u radu na etidama, a šta ne?

Da li ste pogodili svrhu partnera? Ako ne, zašto i koji je razlog?

Kakva je međusobna interakcija u ovoj vrsti aktivnosti?

V. Završni dio.

Dakle, u lekciji smo se upoznali sa dve nove vrste pozorišnih skečeva. Šta?

Očekivani odgovori

Da li ste uživali u igranju skečeva? Šta se pokazalo najteže? Šta nije izazvalo probleme?

Refleksija.

Igra je vježba u ispoljavanju emocija "Zbogom".

Cilj: pokazati kako se emocionalno stanje promijenilo tokom časa kroz ritual oproštaja.

Učenici se opraštaju jedni od drugih, prema raspoloženju (radost, razočarenje, ogorčenje, ravnodušnost...) s kojim napuštaju čas, nastojeći što preciznije prenijeti emocionalno stanje.

Vježbe "za pamćenje fizičkih radnji" (PPD) mogu se vrlo često koristiti u radu sa školarcima. Smisao ovakvih vježbi je implementacija ispravne (kao u stvarnosti) distribucije pažnje i napetosti mišića pri radu s predmetima (ne s ljudima). "Gdje su oči?" (kuda je usmjeren pogled, odnosno pažnja?), "kakvi mišići rade?" (prsti, dlan, rame, stomak, trbuh, noge).

Štaviše, za svaku osobu, sve se to događa na poseban način kada djeluje s različitim predmetima.

Apel na rad mišića i pažnje izvodi vežbu iz sfere glumačkog treninga deteta u sferu otkrivanja različitosti individualnih i situacionih načina ponašanja u okolnom životu.

Suština vježbe je da učenik koji je ušao na mjesto (do ploče) počinje da izvodi manipulacije sa zamišljenim objektima, odnosno ponaša se baš kao da se ponaša sa stvarnim objektima. Tačnost treba da bude u pravcu pogleda i pažnje, u prirodi mišićnog rada ruku, prstiju, nogu, leđa, vrata
itd.

Vježbu PFD možete započeti činjenicom da djeca sama pamte predmete i biraju radnje koje mogu izvoditi po sjećanju (otvoriti torbu, obući lutku, pokrenuti automobil, zabiti ekser). Ili svi mogu započeti vježbu stvarnim radnjama sa istim stvarnim predmetom: krpom, maramicom, stolicom, dekanterom, aktovkom. Zatim svako dijete po sjećanju izrađuje odabranu radnju.

Važno je da djeca uvijek imaju priliku testirati svoje pamćenje radnjom sa stvarnim predmetom. Samo djelovanjem sa stvarnim predmetom, nastavnik i učenici mogu utvrditi ispravnost vježbe i dati savjet. Vježbanje djeci postaje zanimljivije ako im se dozvoli (podstakne) da se udruže u radne parove i trojke.

U fazi I, možete postaviti jednostavne pojedinačne male i velike vježbe na PPD-u za paralelno izvođenje od strane svih na svojim mjestima ili jednu po jednu na mjestu ispred drugih gledalaca.

U II fazi dobro je uvesti zadatke u paru (nositi kantu, cjepanicu; držati lopaticu i metlu; istresti stolnjak; igrati loptom; vući konopac i sl.). Tada je za testiranje poželjno ujediniti dva para – kada jedan trenira, drugi par prati tačnost i obrnuto.

U III fazi je takođe dobro uvesti asistente koji „izgovaraju“ nepredmetne vežbe. U odabiru samih zadataka dinamika je sljedeća: od sjećanja na rad prstiju ili cijelog tijela - do složenog prebacivanja napetosti mišića u svim dijelovima tijela; od direktne jednostavne pažnje do njenog prebacivanja.

Posebno značenje vježbe PFD je otkrivanje od strane učenika činjenice suptilnih osobina ljudskih postupaka, njihove ovisnosti o osobinama osobe i predmeta. Istovremeno, dijete može razviti sposobnosti za pozorišnu umjetnost, koja kod gledatelja izaziva vrijedne iluzije o nastanku „od nule“ pouzdanosti i istinitosti ne samo pokreta, već i osjećaja.

Tradicionalna dječja igra "Gdje smo bili, nećemo reći, ali šta smo radili - pokazaćemo" u suštini je folklorna grupna verzija vježbe za pamćenje fizičkih radnji.

Kako ovaj zadatak ne bi smetao, preporučljivo je polako uvoditi pravila koja se odnose na pouzdanost, uvjerljivost, prepoznatljivost, skrupuloznu tačnost postupaka, osjećaja, dijaloga, atmosfere. Takvo akcentovanje igre pomoći će učenicima da se okrenu oblasti koja je važna za pedagogiju - konkretnosti u percepciji kreativnih napora svojih vršnjaka.

PPD zadaci su vrlo vrijedni za razvoj školaraca, u kojima se fokusiraju na male pokrete prstiju. Istovremeno, važno je da nastavnik pogodi prihvatljivi stupanj složenosti i ne forsira prijelaz sa približnih manipulacija s velikim predmetom (na primjer, krpom, korpom) na manje, preciznije, složenije. Iskustvo pokazuje da djeca mogu s entuzijazmom trenirati svoje pamćenje glumeći male predmete: rasklopiti komad papira, uzeti olovku sa stola, skupiti kocke ili piramidu (za učenike drugog, trećeg razreda - oguliti krompir).

Korisno je provjeriti svaki prikaz zadatka na PFD-u radeći sa stvarnim objektom, promatrajući rad svakog prsta, svakog mišića. Preporučljivo je savjetovati djecu da obrate pažnju na rad očiju, na smjer svog pogleda tokom radnje sa stvarnim predmetom, kako bi potom što preciznije reprodukovali rad pažnje. Ako učenik na PFD-u pokaže "rasklapanje presavijenog lista papira", tada u demonstraciji treba ponoviti rad ne samo prstiju, već i očiju.

Ponekad bi učenici trebali raditi vježbu dijelom sa zamišljenim predmetima, a dijelom sa stvarnim: na primjer, guljenje krompira kada je krompir pravi, a nož zamišljen, ili obrnuto. Prilikom sastavljanja piramide može se zamišljati ili baza sa iglom ili okrugle.

Ovakvi uslovi olakšavaju i vežbačima i njihovim pomoćnim sudijama da posmatraju rad prstiju, pa sama vežba postaje svima privlačnija, a izvođenje preciznije.

Dešava se da nastavnici FPD vežbu shvataju samo kao zamišljeni rad sa objektima koji nedostaju. Tada učenik odmah, bez prethodnog rada sa pravim predmetom, izlazi i "pere pod krpom", "naniže perle" itd., ne trenirajući ni raspodjelu pažnje ni mišićnu memoriju, već samo demonstrirajući slijepu hrabrost. i navika da se ponašaju približno.

Kriterijumi za procjenu ovakvih utisaka su obično nejasni, pa se stoga zasnivaju na najopštijim idejama o izvršenim radnjama. I publici i nastavniku je teško razgovarati o onome što su vidjeli, a ni sami izvođači ne razumiju šta se od njih traži, a ako nešto ne zadovoljava nastavnika, šta treba učiniti da se predstava popravi. Sve to brzo dovodi studente do ravnodušnog izvođenja vježbe.

Napominjemo da kada djecu podučavaju glumačkim vještinama u amaterskim studijima, nastavnici imaju tradiciju da u takve predstave uvode „događaje“ kako bi ih oživjeli. Na primjer, kada se nižu perle, jedna perla pada na pod. Ali takva "animacija" je dizajnirana samo za gledatelja, za želju da ga zabavi. Sam izvođač, s izuzetkom možda prvog pokušaja, ne postaje zanimljiviji jer se, uz vrlo približnu manipulaciju, dodaje još nekoliko jednako približnih manipulacija vezanih za izmišljeni događaj. Stoga je bolje za nastavnika da izbjegava ovakva „oživljavanja“. Ako jedan od izvođača samostalno otkrije takvo poboljšanje, tada otkriće, naravno, treba visoko cijeniti.

Bilo koja scenska etida koju učenik pokaže na PFD-u može se koristiti za aktivan rad cijelog razreda. Na primjer, učenici, prvo, pogađaju, drugo, savjetuju i ocjenjuju, treće, daju imena skici prema pravilu koje je prethodno predložio nastavnik.

Vjačeslav BUKATOV, kandidat pedagoških nauka,
Aleksandra ERSHOV, kandidat pedagoških nauka

Vašoj pažnji preporučujemo knjigu V.M. Bukatov i A.P. Eršova "Antologija tehnika podučavanja igara", na osnovu koje je pripremljena ova publikacija. Knjigu možete naručiti popunjavanjem kupona na str. 4 ovog broja "Školskog psihologa".

Jedna od vježbi koje je predložio K. Stanislavsky za obrazovanje glumca su vježbe za "pamćenje fizičkih radnji". Ponekad se zovu vježbe afektivnog pamćenja.” Njihova suština je u tome da glumac izvodi neku vanjsku fizičku radnju ili niz radnji, ali predmet s kojim navodno radi je imaginaran.

Ove vježbe se trenutno ne rade na svim kursevima. Jer mnogi vjeruju da je moguće privući pažnju, ispuniti logiku ponašanja pri rukovanju stvarnim predmetom, da se sa stvarnim predmetom ionako sve događa malo drugačije, a sam predmet bolje pomaže glumcu.

U ovim vježbama možete postaviti druge ciljeve. Neki edukatori stavljaju veliki naglasak na unutrašnji monolog koji je neophodan za izvođenje ovih vježbi (vidi: unutrašnji monolog.) A ako se rade na početku obuke, na prvoj godini, onda je ovo prvi sastanak sa internim monologom i veoma je koristan. Ako se na drugom, kada se učenik već susreo sa unutrašnjim monologom u etidama, ove vježbe mogu biti dobar trening za njega.

INTERAKCIJA

Tokom sto godina razvoja, mnogi koncepti "sistema" Stanislavskog dobili su nova imena kako u pozorišnoj teoriji tako iu praksi, pojavila su se nova imena poznatih koncepata. U članku „Akcija. Protivljenje. "Linija akcije" uloge može se naći u različitim nazivima koji se koriste, što znači "organska akcija", i različitim frazama za označavanje "linije akcije".

Ista stvar se dešava i sa pojmom "interakcija", koji je u teoriju i praksu ušao kasnije od pojma "komunikacija", ali ima isto značenje. K. S. Stanislavsky je pisao o "komunikaciji" u svim svojim radovima. Sada se sve češće koristi riječ „interakcija“, posebno u pedagogiji. Možda zato što riječ "komunikacija" u našem svakodnevnom životu označava vrlo širok spektar odnosa, dok "interakcija" preciznije izražava procese na sceni, iako se interakcija među ljudima, naravno, događa na svakodnevnom nivou.

Scenska interakcija je proces međusobne interakcije partnera, njihov odnos. I to ne kada je to naznačeno, već kada se to zaista dogodi "ovdje, danas, sada". Tada kažemo da su partneri istinski u interakciji.

Činjenica da su te akcije uzajamne i međusobno povezane je priroda pozorišta. Jer pozorište su događaji u kojima se susreću likovi uključeni u razvoj predstave ili, kako ih u programima nazivaju, likovi. Predstava je ono što se dešava između ljudi koji žive u njenom prostoru. A to se dešavanje otkriva u njihovoj interakciji jedni s drugima i sa okolnim svijetom. Ako radnje lika nisu usmjerene na partnera koji je trenutno prisutan ili odsutan na sceni, onda se na sceni ništa ne dešava.

Imitacija, označavanje interakcije umjesto istinske, nažalost, često se nalazi na sceni. Ili možda sada još češće glumci stvaraju privid interakcije, a zapravo su zauzeti sobom i izražavanjem svojih iskustava, koja se, u nedostatku fokusa na partnera, i oponašaju, jer prave emocije mogu nastati samo kada se su usmjerene na nekoga. Kada su emocije usmjerene na nešto, ionako, njihov objekt nije objekt (npr. kada ga neko uništi), već onaj koji stoji iza tog objekta (čiji je).

Interakcija je kontinuiran, stalan, dvosmjeran, uzajamni, višestepeni proces. K. S. Stanislavsky u knjizi "Rad glumca na sebi" prvi je koji se detaljno bavi njegovim komponentama, formulirajući pet faza organskog procesa komunikacije. U sažetom obliku, to izgleda ovako: Pažnja - Akcija - Percepcija - Unutrašnji monolog (donošenje odluka) - Akcija odgovora.

Iz ovog dijagrama se vidi da bez pažnje, akcije, percepcije ne može postojati kontinuirani unutrašnji monolog interakcije. (cm. Pažnja pozornice, akcija. Kontrakcija. "Linija akcije" uloge, percepcija, unutrašnji monolog). Interakcija je neka vrsta vječnog pokretača scenskog života. Ne može se zaustaviti, prekinuti. Svaki prekid u liniji interakcije (komunikacije) automatski se pretvara u laž, lažnjak, a jedan lažni povlači za sobom drugi itd.

POZOR NA BINU

Psiholozi definišu pažnju kao proizvoljnu ili nevoljnu orijentaciju i koncentraciju mentalne aktivnosti.

Ako govorimo o nevoljnoj orijentaciji, onda se to događa u životu. Ovaj ili onaj proces ili predmet može privući našu pažnju pored naših planova.

S obzirom na scenu, može se govoriti samo o proizvoljnoj režiji i koncentraciji prema voljnoj komandi koju glumac sam sebi daje.

Pažnja glumca na sceni je kreativna, jer on bira predmet pažnje u skladu sa svojim ciljem ili zadatkom, njegovim predloženim okolnostima (vidi: Superzadatak i kroz akciju, Veoma je važno postići stabilnu pažnju na sceni – ne formalnu u vidu fiksiranog pogleda, već fokusiranu na predmet, na ono što mu se dešava. Uz istinsku pažnju, počinje i proces percepcije (vidi: Percepcija). Najteže je zahtjev da glumčeve misli budu potpuno usmjerene na partnera i njegove postupke, njegovo "fizičko blagostanje" itd. (cm.: "drugi plan" uloge).

Predmet scenske pažnje može biti partner, prisutan i odsutan na sceni, procesi koji im se dešavaju, neživi objekti, nešto što je bitno za lik, nešto što se dešava van scene itd. Napomena, i to je vrlo značajno: kada je u pitanju pažnja na živi objekt-lik, izvođač vrlo često drži svog partnera općenito u svojoj pažnji. U međuvremenu, pažnju treba usmjeriti, kao iu životu, na nešto specifično u partnerskom karakteru, ovisno o tome šta očekujete od njega, šta postižete. Ako, na primjer, tražite odgovor na ljubavno priznanje, onda je sva pažnja u tom trenutku usmjerena na proces sazrijevanja odgovora, ako uhvatite laž, onda je pažnja usmjerena na proces pronalaženja rješenja za partnera - da se prizna ili ne, a ne da li je lep ili ne itd.

Linija pažnje mora biti kontinuirana, inače linija percepcije i linija akcije neće biti kontinuirani (vidi: D akcija. Protivljenje. "Linija akcije" uloge).

Većina poglavlja o pažnji u knjizi K. S. Stanislavskog "Rad glumca na sebi" (1. dio) posvećena je "krugovima pažnje". Ovo je set vežbi za pažnju, koji se dosta radio u prvoj polovini 20. veka. I sada, vjerovatno, neko drugi to radi, ali postoji mnogo drugih vježbi za postizanje istog rezultata.

Ako zamislimo koncentraciju glumčeve pažnje na malu tačku svetlosti, onda malo proširimo svetlosnu tačku, pa više i, konačno, osvetlimo sve okolo (ovako K. S. Stanislavsky demonstrira ovu tehniku u svojoj knjizi), kada glumac se osjeća u tim malim, srednjim, velikim i vrlo velikim krugovima pažnje, kao da je izolovan od svega ostalog i, prije svega, od gledatelja, tada će se moći reći da doživljava stanje „javne usamljenosti“. ” ili da je u pravom “scenskom blagostanju” osobe, a ni na koji način ne radi za javnost (vidi: zdravlje pozornice). Glumac u procesu rada kontinuirano za sebe stvara te „krugove pažnje“, proširujući ili sužavajući, u zavisnosti od okolnosti i ciljeva koji se nude, prostor i polje koje se nalazi u ovom prostoru, na koje svojom voljom obraća pažnju. .

Naravno, glumac mora biti i pažljiv u životu, pokušavati da pronikne u suštinu onoga što vidi, šta mu je privuklo pažnju, pokušavajući da shvati ono što je vidio i mašta o onome što se ne vidi. Sve će glumcu dati materijal za buduće uloge, povezati ga sa životom, sa životnom istinom. Za to, glumac treba da razvije kreativno zapažanje.

INTERNI MONOLOG

Unutrašnji monolog sa svom jasnoćom ovih reči i razumevanjem njegove neophodnosti za glumca prilikom kreiranja slike (vidi: scenska slika)- jedan od najtežih elemenata glume, jer glumac uvijek latentno ima želju da se ograniči samo na vanjske glasnogovornike, poznate ovoj sceni.

Unutrašnji monolog, kako u životu tako i na sceni, je unutrašnji govor, ne izgovoren naglas, već sam sebi, tok misli izražen rečima koji prati čoveka uvek, osim tokom sna.

Proces kontinuiranog unutrašnjeg monologa u životu svima je poznat. Rađa se iz onoga što se dešava, iz ciljeva sa kojima se osoba suočava, iz postupaka životnog partnera itd. To uzrokuje jedno ili drugo naše djelo, iz njega se rađaju one riječi koje se čine najtačnijim, najmoćnijim u datoj situaciji. U kritičnim trenucima života ovi monolozi postaju intenzivni, emotivni, konfliktni. I uvek se unutrašnji monolog odvija u stepenu napetosti u kojoj čovek živi.

Tako je i na sceni, ako govorimo o karakteristikama ovog scenskog procesa. Postoji samo jedna razlika, ali značajna. U životu se čovjekov unutrašnji monolog rađa sam od sebe, osim u trenucima kada svjesno analizira situaciju u sebi. Na sceni, ovo je unutrašnji monolog ne umjetnika, već lika. Ovaj monolog umjetnik mora stvoriti, prethodno shvativši o čemu govori, njegovu prirodu i stepen napetosti, i prisvojiti ga sebi, čineći ga poznatim. Treba naglasiti da se unutrašnji monolog umetnika mora graditi u rečniku, na jeziku koji je specifičan za ovaj lik, a ne za umetnika.

Primarni izvor glumčevog rada na ulozi je književnost – scenska proza ili poezija i dramaturgija. Ako u prozi u većini djela pisac, stvarajući scenu, daje unutrašnje monologe svojih likova, a umjetnik ih može koristiti, naravno, ne doslovno, već prilagođavajući ih svojoj odluci, svojim podacima, onda u drami po pravilu , nema unutrašnjih monologa. Postoje pauze, tačke, tekst partnera - ono što se u pozorišnom procesu naziva "zone tišine". Glumac mora, kao što je već spomenuto, sam postati autor unutrašnjih monologa lika. Postavivši se u predložene okolnosti života svog junaka, odredivši njegov super-zadatak i konkretne ciljeve u svakoj sceni, proučavajući partnerov tekst, a ne samo svoj, glumac mora razmišljati u ime svog junaka u fantaziranoj monolog (vidi: Predložene okolnosti, Superzadatak i kroz akciju).

S obzirom na to da unutrašnji monolog, kao i u životu, ostvaruje svoje ciljeve samo kada je kontinuiran, nema potrebe da se striktno deli na unutrašnji monolog u momentima izgovaranja teksta i u „zonama tišine“. Razlika je u tome što je, prvo, u "zonama tišine" mnogo teže održati unutrašnji monolog i moguće je samo kada je dobro pripremljen i kada je glumac potpuno zaokupljen onim što partner govori i radi. Drugo, pri izgovaranju teksta sam tekst pomaže da se zadrži tok misli, a ponekad cijeli ili dio unutrašnjeg monologa lik izražava naglas. Kako kažu: šta mislim, to kažem.

Unutrašnji monolog, kao proces koji se odvija u životu, daje predstavi autentičnost, pomaže glumcu da se zanese slikom i zahteva od njega da duboko prodre u unutrašnji život svog junaka. Bez unutrašnjeg monologa, percepcija i interakcija na sceni je nemoguća, pomaže da se savlada "drugi plan" uloge, ritam uloge, čak se mijenja i tembar glasa (vidi: Percepcija, Interakcija cmvue, "Background" uloga, Rhythm.Temp. tempo ritam). Vl. I. Nemirovič-Dančenko je tvrdio da kako reći zavisi od unutrašnjeg monologa, a šta da se kaže zavisi od teksta.

U idealnom slučaju, tokom predstave razvijeni unutrašnji monolog dolazi do glumca na različite načine u procesu razvoja scene. Ali bila bi zabluda misliti da on uglavnom sam dolazi kod glumca.

Kao i sve na sceni, njegov izgled tokom izvođenja zavisi od pripremnih radova u procesu proba, posebno na kućnim probama, a u početku čak i pripremljen interni monolog glumcu dolazi naporom volje, kao i sve što radi na sceni. . Posebnu ulogu, prema Vl. I. Nemirovič-Dančenko, igraju monologe-klevetu, kako ih je on nazvao.

MAŠTA

K. S. Stanislavsky je napisao: „... zadatak umjetnika je da ideju predstave pretvori u umjetničku scensku stvarnost. Naša mašta igra veliku ulogu u ovom procesu.”

Glavne okolnosti i događaje predstave, naravno, predlaže autor, ali ih reditelj i glumac moraju razvijati, obogatiti, oživiti svojom maštom. Bez rada mašte nije moguće ni rađanje rediteljske ideje o izvedbi (vidi: namjera direktora) niti stvaranje živahnih, zanimljivih scenskih likova. Sadašnjost i prošlost glumaca, njihove težnje, ukusi, navike, oštrina i značaj događaja koje žive - sve je to rezultat rada kreativne mašte. Magična moć kreativne imaginacije omogućava umjetniku ne samo da proučava okolnosti uloge, već i da ih, takoreći, "prisvoji" za sebe, čineći ih svojim, ličnim, tj. zaista ih prihvati. „Tek tada“, piše Stanislavski u delu Glumca na sebi, „umetnik će moći da živi sa punoćom unutrašnjeg života portretisane osobe i ponaša se onako kako nam zapovedaju autor, reditelj i naše sopstveno živo osećanje“.

Mašta svakog glumca ima svoje karakteristike, samo ovaj glumac ima svoje osobine. Iz širokog spektra predloženih okolnosti, glumac prvo bira svoje, najbliže mamce koji pobuđuju njegovo maštovito razmišljanje.

Bogata, fleksibilna mašta i kao rezultat toga emocionalna uzbuđenost i istinski scenski temperament rijedak su i sretan dar, kojim su jedni obdareni manje, drugi više. Stanislavski je napisao da mašta glumaca ima različite stepene inicijative. Inicijativa mašta uzbuđuje umjetnika, lako ga uvlači u svijet predloženih okolnosti. Mašta, lišena inicijative, treba usmjeravajući poticaj, treba je podsticati, takoreći, da zarobi. Stanislavski je predložio tri glavna uslova koji doprinose aktiviranju umetnikove kreativne mašte. Prvo, mašta se ne može prisiliti, ona se može samo odvesti. Drugim važnim uslovom neophodnim za buđenje mašte, Stanislavski je smatrao postojanje važnog cilja za glumca, mobiliziranje sposobnosti osobe, tj. govorimo o najbližoj povezanosti mašte sa superzadatkom cijele uloge (vidi: Superzadatak i kroz akciju), već našla odjek u duši umjetnika. I konačno, mašta mora biti povezana sa akcijom, pa stoga i usmjerena ka sukobu. Zaista, u životu, upravo u situaciji sukoba, mašta, često protiv naše volje, radi posebno intenzivno. Mašta, usmjerena na sukob, daje glumcu emocionalne poticaje za aktivno scensko djelovanje.

UTJELOVANJE

Cm.: Transformacija, ekspresivnost.

PERCEPCIJA

Percepcija je jedan od temeljnih momenata svake glumačke aktivnosti. Sa percepcijom počinju svi procesi koji se dešavaju u glumcu prilikom kreiranja uloge, uspeh njegove aktivnosti kao

profesionalni.

U objašnjavajućem rječniku V. I. Dahla značenje riječi "percepcija" objašnjeno je na sljedeći način: uzeti, prihvatiti, primiti, asimilirati za sebe.

Postoje mnoge definicije ovog koncepta - i jednostavne i složene psihološke. Možemo reći da je percepcija direktan čulni (uz pomoć pet čulnih organa) odraz stvarnosti od strane osobe, sposobnost da percipira, razlikuje i upija u sebe, u svoju svijest, pojave vanjskog svijeta.

Definicija koju su dali psiholozi R. Konechny i M. Bowhal u knjizi "Psihologija u medicini" čini se uspješnom. Percepcija je ovdje definirana kao skup "mentalnih procesa pomoću kojih možemo direktno postati svjesni pojava koje su izvan nas, na osnovu aktivnosti naših osjetilnih organa." Psiholozi vjeruju da percepcija ne uključuje samo pet čula (vid, sluh, miris, dodir i okus), već cjelokupnu biopsihosocijalnu ličnost osobe. Odnosno, njegovo prošlo iskustvo, njegovo pamćenje, uključujući emocionalno (vidi: emocionalno pamćenje). Stoga različiti podi doživljavaju svaki vanjski fenomen nešto drugačije.

Mogućnosti percepcije određene su, naravno, građom čulnih organa, ali je neophodno da osoba stupi u određene odnose sa predmetom opažanja, kako bi se u njegovoj glavi stvorila slika predmeta. Opažanje je aktivan proces, jer u konačnici ne opažaju čulni organi, već čovjek kroz svoja osjetila.

Emocionalna strana percepcije, njena lična konotacija i aktivnost ovog procesa veoma su važni kvaliteti za scensku percepciju aktera onoga što se sada dešava na sceni i onoga što se dešavalo do sada (vidi: Predložene okolnosti).

Percepcija je, uz predložene okolnosti, "gorivo" na kojem radi glumački aparat. Štoviše, glumac percipira ne samo nešto opipljivo (osobu, objekte), već i njegove predložene okolnosti, upijajući ih u sebe.

Percepcija je povezana i sa posmatranjem glumca i režisera u životu - to je njihova percepcija života kao materijala za kreativnost.

Na sceni percepcija znači sposobnost da se zaista, istinski vidi, čuje, dodirne, oseti sve što se dešava u svakom minutu nečijeg života. Neposrednost, kontinuitet percepcije na sceni daje autentičnost cjelokupnom postojanju glumca, autentičnost života ljudskog glumca u scenskoj situaciji. Što je ličnost glumca bogatija, zbog lične prirode percepcije, to će proces njenih trenutnih percepcija biti svetliji, bogatiji, neočekivaniji, to će oni (proces, a samim tim i glumac) biti zarazniji za gledaoca. .

U zaključku, treba napomenuti da se ranije za proces percepcije koristila riječ “procjena”. I danas se koristi. Međutim, koncept "percepcije" više se fokusira na kontinuitet procesa, dok se u slučaju "procjene" često nesvjesno fokusira na istovremenost, a kontinuitet se može prekinuti.

12 « DRUGI PLAN ROLIES

Na putu umetnika do „žive ličnosti“ na sceni (izraz Vl. I. Nemiroviča-Dančenka), ne generalno „organskog“, od samog sebe, prosto govoreći autorove reči, već do „žive osobe“ u svoj svojoj originalnosti - na sliku, - bitnu ulogu igra rad na savladavanju "fizičkog blagostanja" i "drugog plana" uloge.

Koncepti "blagostanja jednostavnosti" i "scenskog blagostanja" (vidi: zdravlje pozornice) koji označavaju istinsko stvaralačko blagostanje slobode glumca kao uslov njegovog rada, a pojam "fizičkog blagostanja" nisu identični, jer pod prvim podrazumijevamo dobrobit glumca, a pod pojmom "fizičko blagostanje" drugo - dobrobit uloge koju glumac treba da utjelovi.

Teško je zamisliti osobu u životu bez ikakvog osjećaja blagostanja - kako u uskom, svakodnevnom planu, tako iu smislu općeg osjećaja sebe. Stoga Vl. I. Nemirovič-Dančenko je smatrao da je glavna stvar u procesu pronalaženja slike sticanje od strane aktera psihofizičkog blagostanja, uslovno nazvanog „fizičko blagostanje“.

Iskreno izvođenje “linije akcije” još uvijek ne stvara sliku (vidi: Akcija. Protivljenje. "Linija akcije" uloge). Uvjetno dijeleći proces stvaranja slike na niz komponenti - "linija akcije", "fizičko blagostanje", "drugi plan" itd. - koristimo koncept "linije akcije", a ne linije ponašanja. Drugi koncept je mnogo širi, uključuje, osim lanca djelovanja, i kako, na koji način se te radnje izvode - u kakvom zdravstvenom stanju, s kojim „drugim planom“ itd. Slično definirane radnje od strane različitih ljudi mogu se izvoditi različito u različitim predloženim okolnostima (vidi: Predložene okolnosti) a njima se hrane i “fizičko blagostanje” i “drugi plan” uloge.

Ove koncepte je vrlo uporno razvijao Vl. I. Nemirovič-Dančenko u posljednjim godinama života: plašio se smanjenja emocionalnog elementa u glumačkom radu zbog glumčevog golog izvođenja niza radnji.

Koncepti "fizičkog blagostanja" i "drugog plana" su neraskidivo povezani. U Vl. I. Nemirovič-Dančenko, koji ih je naširoko uveo u pozorišnu praksu, uvek su rame uz rame, a ponekad ih direktno povezuje, govoreći o "zdravlju drugog plana".

„Drugi plan“ je psiho-fizičko opterećenje s kojim glumac živi u ulozi, podvodna struja života, kontinuirani (što je vrlo važno) tok misli i osjećaja slike. To je rezultat glumačke aktivnosti, koja utječe, takoreći, na "prskanje" u izvođenju uloge, na nekim mjestima je to očito, na drugima je više skriveno, ali u idealnom slučaju, glumac uvijek ima to. Tokom izvođenja, ako se stekne tokom pripremnog rada, ono teče protiv volje izvođača, baš kao što se to dešava u životu: osoba nosi nešto svoje neprekidno. Ističemo da se "drugi plan" ne igra, on mora biti na snazi do vremena javnog stvaralaštva.

"Fizičko blagostanje" - nešto opipljivije, konkretnije izraženo u ponašanju umjetnika u ulozi. Možete ga tražiti na probama, postići, čak i trenirati kako biste se obrazovali za datu ulogu, scenu, naučili to direktno osjetiti, a ne prikazati senzacije. Može se uslovno reći da je “fizičko blagostanje” specifičan izraz “drugog plana”.

Pojam "fizičko blagostanje" ne može se shvatiti samo u doslovnom smislu - toplo, hladno, bolesno, gladno, itd., iako takvi fizički osjećaji često pomažu da se prodre u unutrašnji svijet slike. Sve je mnogo komplikovanije. Govorimo o blagostanju na sceni pa čak, kako kaže Vl. I. Nemirovich-Danchenko, o "prožimajućem blagostanju" u cijeloj ulozi, koju je ponekad nazivao "sintetičkim", ili čak jednostavno "dobrotom uloge". Jer "fizičko blagostanje" uključuje ne samo okolnosti datog trenutka i date scene. Uključuje cjelokupnu prošlost lika i njegove misli o budućnosti, cijeli njegov život, sve do trenutka u kojem glumac djeluje u ime svog heroja.

"Fizičko blagostanje" daje glumcu želju za glumom, daje predstavi vitalnost, autentičnost, pomaže u pronalaženju pravog ritma za ulogu (vidi: Ritam. Pace. tempo ritam), ovo je ozbiljno sredstvo za postupanje sa markama (vidi: Glumačke marke).

Glavna stvar koja određuje koncepte "fizičkog blagostanja" i "drugog plana" nisu njihove razlike, već njihova zajedničkost, njihova povezanost. Prije svega, ovaj odnos leži u činjenici da su izvor koji hrani proces njihovog sticanja od strane glumca predložene okolnosti uloge, koje određuju prirodu "fizičkog blagostanja" i "drugog plana" i njihovu dubinu. .

Osim toga, isti su načini i sredstva edukacije ovih najvažnijih komponenti slike u sebi: uglavnom kroz savladavanje predloženih okolnosti i kroz unutrašnji monolog (vidi: unutrašnji monolog).

Ali ne kroz unutrašnji monolog koji se fantazira i savladava za konkretnu scenu, za „zone tišine“, već kroz monolog u procesu savladavanja uloge, monolog-klevetu, po rečima Vl. I. Nemirovich-Danchenko. Ovo je monolog koji umjetnik kaže za sebe kao sredstvo da u sebi neguje pravo “blagostanje” i “drugi plan” na putu do uloge: “Ja sam takav i takav, imam takve i takve planove, Želim ovo, itd. » Ova kleveta ne bi trebala biti racionalna, već emocionalna da bi uzbudila prirodu umjetnika.

Naravno, ovo nije jedini način, svaki umjetnik razvija svoje tehnike. Ali najvažnije je da glumac, u procesu proba, u svojoj prirodi pronalazi „fizičko blagostanje“ i „drugi plan“, a ne igra ih efikasno.

IZRAŽAVANJE

Ako je prvi period rada na ulozi - period spoznaje - K. S. Stanislavsky uporedio susret i poznanstvo budućih ljubavnika, drugi - sa stapanjem i koncepcijom, onda treći period - inkarnacije (vidi: Re inkarnacija) - uporedio je to sa rođenjem i rastom mladog stvorenja.

K. S. Stanislavsky je u svojim traganjima i teorijskim generalizacijama polazio od sljedećeg (a to je još uvijek moderno, a možda, zbog strasti mnogih reditelja prema pitanjima ekspresivnosti, čak i modernije nego prije): kako bi u praksi sproveo rezultati razvijeni u procesu uvježbavanja ciljeva, težnji i želja, potrebno je djelovati ne samo "mentalno", već i "spolja" - govoriti, kretati se kako bi prenijeli svoje misli i osjećaje, ili jednostavno obavljati čisto fizičke vanjske zadatke : hodajte, pozdravite, preuredite stvari i još mnogo toga. I sve to sa svrhom.

Može se smatrati izuzetkom, a o tome je pisao K. S. Stanislavsky, kada je živi život glumca na sceni, ili unutrašnje oličenje karaktera, „život ljudskog duha“, iako je fiksiran u „liniji radnje“. ” (vidi: Akcija. Protivljenje. uloge "linije akcije"), manifestovalo bi se u reči i pokretu. Mnogo češće, naglasio je, „potrebno je uzbuditi fizičku prirodu, pomoći joj da utjelovi ono što je stvaralački osjećaj stvorio... Ne samo da bi preživjeli ulogu, to nije dovoljno, već je i utjeloviti u odličnoj formi - ovo je zadatak umjetnika.” Ovdje ne govorimo o unutrašnjoj, već o vanjskoj inkarnaciji.

Naravno, na formu u kojoj se lik utjelovljuje utiču unutrašnji procesi – i potraga za „fizičkim blagostanjem“, i odgajanje „drugog plana“, a posebno percepcija (vidi: "Drugi plan" uloge, Percepcija), jer percepcija uključuje proces izražavanja. Gledajući osobu, gotovo uvijek možemo, ako ona to svjesno ne krije, utvrditi kako doživljava partnera, ili, kako se kaže, izražava partnera. To su glasnogovornici rođeni iz unutrašnjeg pokreta.

Iako se ovaj proces odvija impulsivno u interakciji s partnerom (vidi: Interakcija), linija glasnogovornika također mora biti rezultat svjesne potrage za njima u njihovoj prirodi od strane umjetnika. Može se navesti primjer velikog kantautora F. I. Chaliapina: od stotina govornika koji su se pojavili na probama, odabrao je tri ili četiri koji su jasnije pokazali šta se događa s njegovim junakom.

Spoljašnje ne treba samo da izražava unutrašnju sliku, unutrašnje kretanje, već i da mu bude podrška. Tačan izraz unutrašnjeg života junaka, njegovog karaktera glavni je zadatak cjelokupnog rada vanjske inkarnacije, traženja izražajnih sredstava. Spoljašnji govornik ne samo da može ispravno prenijeti suštinu unutrašnjeg života lika, već i pomoći da se pronađe preciznije i emotivnije objašnjenje radnje ili praznine u efektivnoj liniji. Isprobavanje različitih govornika u radu na probama može dovesti umjetnika do potpunijeg razumijevanja lika koji igra.

Ići od unutrašnjeg ka traženju spoljašnjeg izraza ne znači čekati. Da "gurate" svoje tijelo, svoj aparat - bez toga se slika neće roditi.

Kršenje veze između unutrašnjeg i vanjskog u jednom ili drugom smjeru dovodi do pečata (vidi: Glumačke marke). Ako se ne stvara unutrašnji život, umjetnik ima uobičajene klišeje (općenito plače, općenito se raduje). Ako je ovladao unutrašnjim životom svog junaka, ali ga smesti u uobičajenu, sebi zgodnu i, što je još strašnije, korisnu za prikazivanje gledaocu, istu formu za sve uloge, rađa se individualni pečat, koji je još opasnije, jer nije odmah uočljivo.

Jedno od najjačih izražajnih sredstava glumca je spoljašnji karakter. Ovo je način ponašanja, neke njegove fizičke karakteristike, stvaranje jedinstvenog, neobičnog izgleda lika. Istovremeno manifestuje unutrašnji svet junaka i crta njegov spoljašnji izgled, pomažući glumcu da stvori sliku, a gledaocu da ga razume i oseti kao celinu, u njegovom jedinstvu (vidi: scenska slika).

Naravno, za ovu stranu glumčevog stvaralaštva – traženje i implementaciju u ulozi spoljašnje karakteristike – zahtevi i pravila zajednički za sve vrste glumačke ekspresivnosti ostaju nepromenljivi: sami po sebi, ako ne odražavaju unutrašnji svet ličnost-uloga, karakteristika nije potrebna, ali izuzetak pozorište uveliko osiromašuje od sredstava stvaranja slike, slabi moć svog uticaja. Iako treba napomenuti da su oštre vanjske oznake, bez oslanjanja na unutarnji svijet junaka, rezultat nedostatka unutrašnje tehnike ili lijenosti umjetnika.

Glavna stvar u potrazi za vanjskom specifičnošću u teatru „žive osobe” je razumijevanje njega kao „puta”, koji vodi iznutra. Svrha potrage za eksternom specifičnošću nije da ponovo budemo neprepoznati gledalac, već da se u njoj nađe podrška za unutrašnje sadržaje.

Kao i sve druge aspekte lika koje glumac traži pripremajući se za ulogu, eksterna karakterizacija je usko povezana s predloženim okolnostima u kojima njegov lik postoji (vidi: Predložene okolnosti).

Svaki glumac, u okviru jedinstvene metodologije, razvija svoj pristup ulozi. Neki idu prvenstveno iznutra, drugi u svom prijemu češće ovise o ideji vanjskog izgleda svog junaka. To je stvar tehnike, a ne metode.

Bilo da je vanjska specifičnost stvorena iznutra, intuitivno, ili uvedena izumom umjetnika ili režisera, a zatim spojena s unutrašnjim životom, u svakom slučaju, ona se hrani samim životom koji se odvija u umjetniku i oko njega. A stvarnost u kojoj umjetnik postoji, zapažanja sebe i drugih, književnost, životno iskustvo - sve je to tlo na kojem raste vanjska karakteristika, međutim, kao i cijela uloga.

Dakle, vanjska specifičnost je jedno od neophodnih sredstava povezivanja umjetnika u njegovom profesionalnom djelovanju sa životom. Ovo je ujedno i njena sjajna uloga.

Posebno je važna sposobnost odabira najtočnijeg, najopširnijeg i izražajnog rješenja za vanjsku manifestaciju unutrašnjeg obrasca uloge. To se ne odnosi samo na vanjsku specifičnost, već i na sve izraze umjetnika prilikom stvaranja ove ili one slike.

Pozorišna skica

Glumac ne samo da mora imati potpuni aparat za utjelovljenje, već ga i stalno usavršavati. Međutim, da bi se poboljšao inkarnacijski aparat, moraju se poznavati njegove mogućnosti, zakoni koji upravljaju ovim aparatom, zakoni kretanja na sceni.

Jedan od načina da saznate mogućnosti vašeg "aparata inkarnacije" može biti etida.

Pozorišni skeč je vježba za razvoj glumačke tehnike. Etide su neophodan element na časovima glume. Mogu se razlikovati po sadržaju, stilu, zadacima, složenosti. Uz pomoć studija glume, početnici se uče kako da grade priču, rade na sebi, kao i sa partnerom.

Zadatak etida je naučiti glumca da radi ne samo u neočekivanim uvjetima, na primjer, ako je na sceni glumac ili njegov partner zaboravio tekst ili se dogodi neka druga nepredviđena situacija, onda glumac ne bi trebao biti na gubitku, već brzo odabrati gore, radnjom ili riječju, na sceni, ali iu predloženim okolnostima. U studiji glumac uči da oseti prostor, da vidi partnera. Takođe, zahvaljujući vežbanju improvizacije, možete naučiti svoje sposobnosti i nedostatke sviranja na sceni.

Etida je neprekidni improvizacijski test od strane glumca predloženih okolnosti i situacije događaja, ili glumčeve radnje u predloženoj (izmišljenoj, komponovanoj ili reproduciranoj) događajnoj situaciji.

Etida - (francuski etida - lit. - studija). U savremenoj pozorišnoj pedagogiji, vježba koja služi za razvijanje i usavršavanje glumačkih tehnika. Sastoji se od raznih scenskih radnji, improvizovanih ili unapred osmišljenih od strane nastavnika.

U obrazovnom procesu etida je:

- sredstvo za "sjećanje na život" i na osnovu toga stvoriti istinu scenskog života; pozorišna skica
- sredstvo za sagledavanje kreativnih zakona organske prirode i metoda psihotehnike;
- alat za učenje (razumijevanje osnova profesije: uranjanje u predložene okolnosti, ovladavanje pojmom "radnja" i događaj);
- sredstvo za ispoljavanje kreativne inicijative i nezavisnosti.

Etida je samostalna potraga za efikasnom linijom ponašanja u datim (izmišljenim) okolnostima.

Scenska etida je sadržajan, dovršen segment života lika (likova), nastao na osnovu životnog iskustva i zapažanja glumca, obrađen njegovom kreativnom maštom i prikazan, ili odigran, ili prikazan u scenskim uslovima.

Scenska etida iz testa improvizacije etide pretpostavlja prisustvo rediteljske namere usmerene na realizaciju nadzadatka kreativnog prikaza, dok u testu improvizacije tog zadatka nema. I u tom pogledu, glumac koji radi na etidi prestaje biti samo izvođač, već postaje punopravni autor i kreator - režiser svoje uloge. U ovom konceptu "scenska etida" je bliska konceptu "dramske scene".

Određuje se i fiksira niz događaja etide, određuju se njene „prekretnice“ - početni, središnji i glavni događaji etide, kao i cilj lika. A ostatak glumac može i treba da improvizuje. I tu leži suštinska razlika između scenske etide i etide testa. Pošto ništa nije unapred izmišljeno u suđenju - naprotiv, sve treba da se rodi direktno u samom suđenju - improvizaciji - jurim u okolnosti i opravdavam ih u toku radnje, odnosno radnje i zadaci se trenutno rađaju u meni, na koje je moje ponašanje usmjereno.

Škola glume V. M. Filštinskog zasniva se na shvatanju skeča kao mesta nepodeljene kreativnosti glumca i njegove stalne improvizacije u okolnostima bez fiksiranja radnji i događaja. Po njegovom shvaćanju, “istina života” glumca na sceni je vrijedna sama po sebi, te stoga glumac, improvizujući, prateći unutrašnji osjećaj istine, može apsolutno legalno promijeniti tok događaja, a da ga ne popravi i da se nikada ne ponovi u njegovo scensko ponašanje.

Škola Z. Ya. Korogodskog uči glumca, prije svega, da ispriča priču koja se događa likovima, a ova priča je promjena i razvoj događaja koji se prelivaju jedan u drugi, a time i definicija niza događaja i kao etida i u kasnijoj predstavi je fundamentalna. A "istina života" glumca u scenskim uslovima je važno, ali, ipak, sredstvo pričanja priče, sredstvo koje pomaže gledaocu da kroz emotivnu empatiju sa likovima prodre dublje u suštinu priče. .

Etida u pozorišnoj školi ili na probi je uvek mali segment scenskog života, kreiran maštom, „ako“, koji se hrani iskustvom, rezervom zapažanja, živim osećanjem izvođača. Etida je, prije svega, epizoda bogata događajima. Glavna stvar u njemu, izgrađujući scenski proces po zakonima i obrascima života (u najekstravagantnijim pozorišnim rješenjima), je rekreirati kretanje događaja. Iz etide se rodila ideja da se komad analizira po događajima. Njihov tok je kretanje života od incidenta do incidenta. Događaj, uzet zasebno i odigran od nas, postaje etida.

Izvori ili materijal za komponovanje etide su glumčevo sopstveno iskustvo događaja, njegova zapažanja životnih događaja, rad njegove kreativne mašte i svesti, inspirisan nadzadatom – određenom idejom, temom, mišlju koju glumac ili reditelj želi da prenijeti gledaocu uz pomoć scenske etide.

Skicirajte zakone o izgradnji

Scenska etida ima određene zakone konstrukcije:

Ulazak na pozornicu Napuštanje bine

centralni događaj

Mjesto za improvizaciju

Početak događaja Glavni događaj

Činjenica koja me je potaknula Činjenica koja me je potaknula da izađem na scenu i napustim binu

Činjenica - čin, uticaj spoljašnjih ili unutrašnjih okolnosti, koji me je naterao da promenim svoje prethodno ponašanje

Iznad je prikazan dijagram konstrukcije jedne studije, gdje se ne pretpostavlja početak, vrhunac i rasplet dramskog sukoba, koji se odvija u parovima i grupnim studijama.

Početni događaj i glavni događaj su motivisani i opravdani ulazak i izlazak sa scene. Pre nego što sam izašao na scenu dogodilo se nešto što me je dovelo u određene predložene okolnosti, a ja imam konkretan zadatak koji treba da obavim „ovde i sada“ (na bini). I isto tako – dogodilo se nešto što me je natjeralo da napustim ovo mjesto.

Centralni događaj je određena činjenica, ili vanjska ili unutrašnja okolnost, ili djelovanje partnera koji je promijenio moje ponašanje i kvalitativno utjecao na moje psihofizičko i emocionalno stanje.

Često se dešava da se centralni i glavni događaj etide poklope – odnosno da se nešto desi na sceni, a upravo je centralni događaj naterao da završim ili prekinem prethodnu radnju i odem.

Vrste studija obuke

· Studija o poznatoj stvari (studija sa zamišljenim objektima). Ovo je prvi studijski zadatak. U etidama je posebno važna vjera, kontinuitet i konzistentnost linije fizičkog života. Nakon završene vježbe i prikaza rada na poznatoj stvari, ispostavlja se da je to zapravo odsvirana etida.
Etida za muzički trenutak (upotrebom muzičke fraze ili fonograma, budi sposobnost učenika da mašta i doživljava životne okolnosti iz kojih ova fraza proizlazi)
Tri riječi: slovo, vatra, voda (zadatak je fanatizirati okolnosti u kojima su tri predložene riječi organski utkane u jednu radnju, a te riječi se ne izgovaraju, već odigravaju)
“Prvi put u životu” izaziva oštre, lične, uzbudljive okolnosti
"Nevjerovatan događaj"
Etida "Tiho zajedno" (nastavni zadatak koji vam ne dozvoljava da razgovarate. Daje snažan podsticaj savladavanju vještina komunikacije i interakcije s partnerom. Osim toga, vodi do sljedeće serije studija o organskom nastanku i rođenje riječi)
· ^ Studija o rođenju riječi (odgovarajuće ponašanje dovodi do pojave adekvatne riječi u situaciji. Uostalom, riječ se ne rađa sama od sebe, već ovisno o jednoj ili drugoj činjenici ili događaju).
Etida o "lancu fizičkih radnji" zasnovana na književnom materijalu
Etida-zapažanje (bez riječi, sa tekstom) (na osnovu vježbe "Zapažanje")
Etide za određeni (određeni događaj)
· Etide zasnovane na basni.

Metoda fizičkih radnji Stanislavskog i prve vježbe za pamćenje fizičkih radnji. Vježbe pamćenja fizičkih akcija

4.3 Obrazovanje u višim razredima školskog pozorišta

Predmet pažnje

Puls

Vašoj pažnji preporučujemo knjigu V.M. Bukatov i A.P. Eršova "Antologija tehnika podučavanja igara", na osnovu koje je pripremljena ova publikacija. Knjigu možete naručiti popunjavanjem kupona na str. 4 ovog broja "Školskog psihologa".