Poglavlje II. Muzička kultura srednjeg vijeka. Muzička umjetnost srednjeg vijeka. Figurativni i semantički sadržaj. Ličnosti Muzička umetnost srednjeg veka

Notker Zaika (lat. Notker Balbulus, oko 840 - 6. aprila 912) - benediktinski monah manastira St. Gallen, pesnik, kompozitor, teolog i istoričar.

Rođen u blizini St. Gallena (na teritoriji današnje Švicarske), prema drugim izvorima u Švapskoj. Veći dio svog života bio je usko povezan sa manastirom St. Gallen, gdje je bio učitelj i bibliotekar. Notker posebno posjeduje Žitije svetog Gala, koji se smatra osnivačem ovog manastira, napisan u neobičnoj formi dijaloga, sa smjenom stihova i proze.

Notker se istakao kao pesnik (tvorac himni), kompozitor (jedan od prvih koji je napisao sekvence), muzički naučnik (autor rasprava, od kojih neke nisu sačuvane), ali je uglavnom poznat kao tvorac Djela Karla Velikog (lat. Gesta Caroli Magni), nastala sredinom 880-ih, očigledno - po direktnim uputama posljednjeg od Karolinga, Karla III Tolstoja, koji je došao u St. Gallen 883. godine.

Katolička crkva ga je proglasila blaženim 1512.

Gvido d'Arezo, Gvido Aretinski (ital. Guido d "Arezzo, lat. Guido Aretinus) (oko 990. - oko 1050.) - italijanski muzički teoretičar, jedan od najvećih u srednjem veku.

Školovao se u opatiji Pomposa u blizini Ferare. Bio je benediktinski monah, učitelj horskog pjevanja, neko vrijeme radio u samostanu u Arezzu (Toskana). Gvido je uveo sistem solmizacije, stap od 4 reda sa slovom visine na svakoj liniji i ključ. Reforma muzičkog zapisa, stvorivši preduslove za precizno snimanje muzičkih dela, odigrala je važnu ulogu u razvoju kompozitorskog stvaralaštva i činila osnovu modernog zapisa. Zamjena devijantnog sistema notacije novim je također pomogla da se skrati vrijeme obuke pjevača.

Krater na Merkuru je nazvan po Guidu. Sadržaj [ukloni]

Traktati Gvida Aretinskog

Prolog u antifonariju // Prolog u antifonariju

Micrologus id est brevis sermo in musica Guidonis (oko 1026.) // Microlog, ili Kratka uputstva u Guidovoj muzici

Regulae rhythmicae // Pravila za poeziju [o muzici]

Epistola de ignoto cantu // Poruka o nepoznatom pjevanju

Filip de Vitri

Lista Ars Nova od Philippea de Vitryja sa fragmentima notnog zapisa "Vitryan".

Filip de Vitri (fr. Philippe de Vitry, takođe Filip od Vitrija, 1291-1361) je francuski kompozitor i teoretičar muzike koji je promenio sistem notnog zapisa i ritma. Autor traktata "Nova umetnost" (lat. Ars nova), čiji naziv nosi period u istoriji zapadnoevropske muzike. Kao kompozitor, poznat je po motetima pisanim uglavnom u sofisticiranoj tehnici izoritma.Rođen na sjeveroistoku Francuske (vjerovatno u Šampanji ili u Vitriju kod Arrasa). Sudeći po upotrebi titule "Master", vjerovatno je predavao na Univerzitetu u Parizu. Služio je na dvorovima Karla IV, Filipa VI i Jovana II, istovremeno je bio kanonik crkava u Parizu, Klermonu, Boveu. Napisao je "Ars nova" između 1320. i 1325. Filipov život se poklopio sa avinjonskim zarobljeništvom papa; poznato je da je služio u pratnji "avinjonskog" pape Klementa VI. Godine 1346. Filip je učestvovao u opsadi Agiona, a 1351. postao je biskup Meuxa (ova episkopija je pokrivala zemlje modernog departmana Sene i Marne). Mnogo je putovao, uključujući i diplomatske poslove, umro je u Parizu.

Preživjeli Vitryjevi spisi:

Devet moteta uključenih u Codex Ivrea

Pet moteta iz "Fovelove romanse"

Pariški i vatikanski primjerci Ars nove su najpotpuniji sažetak njegove rasprave (postoje i četiri kratka rukopisa). Vjerovatno je rasprava "Ars nova" sadržavala prvi, izgubljeni, dio posvećen analizi muzike XIII vijeka ("Ars antiqua").

Neki interesantni traktati o kontrapunktu iz 14. veka, koji su ranije pripisivani Vitriju, danas se smatraju anonimnim i svedoče o njegovoj važnosti kao učenog i autoritativnog učitelja muzike.

Adam de la Hale (ili zastareli de la Gale, fra Adam de la Hale, poznat i kao Adam Grbavi, fra Adam le Bossu; 1240, Arras - 1287, Napulj) - francuski pesnik i kompozitor, truver.

Školovao se u opatiji Boxel u Cambraiju. Pripadao je duhovnom rangu, ali je odbio da prihvati dostojanstvo. Otišao je u Pariz i nastanio se kod grofa Roberta II d'Artoa. Godine 1282. pratio je grofa na njegovom putovanju u Napulj, gdje je ostao i umro pet godina kasnije.

Iz stvaralačkog naslijeđa Adama de la Alya do nas je došlo 36 monofonih pjesama (šansona), najmanje 18 jeux partis (dijaloških pjesama dvorskog sadržaja; vidi Tenson), 16 rondoa, 5 politekstnih moteta. Osim toga, Adam je autor dvije male drame: "Igra sjenice" (Je de la feuillée, oko 1276) i "Igra Robina i Marion" (francuski "Jeu de Robin et de Marion", c. .1275; sa obimnim muzičkim umetcima), koju istraživači smatraju dalekim prototipom opere.

De la Alleova djela je prvi sakupio i objavio E. Kusmaker 1872. godine.

Frančesko Landini ili Landino (tal. Francesco Landini, oko 1325, Firenca, prema drugim izvorima - Fiesole - 2. septembar 1397, Firenca) - italijanski kompozitor, pesnik, pevač, orguljaš, proizvođač muzičkih instrumenata.

Biografija

Podaci o životu majstora su izuzetno oskudni i zapravo je sve sadržano u "Hronici" njegovog sunarodnika i savremenika Filipa Villanija. Francesco je bio sin slikara Jacopa de Casentina, Giottovog učenika. Vjerovatno je Landinijev učitelj bio Jacopo da Bologna. Landini je živio u Fiesoleu i Veneciji. Od 1365. do svoje smrti radio je u Firenci. Godine 1387. počeo je tamo da proizvodi orgulje u katedrali.

Među potomcima kompozitora je i poznati firentinski humanista Cristoforo Landino.

Komponovao je balade, motete i madrigale.

Prva Machauxova zbirka pjesama, Dit du Lyon ("Priča o lavu") datira iz 1342. godine, a posljednja, "Prolog" - 1372. ("Prolog" je napisan kao uvod u kompletno djelo).

Machaux je uvijek davao prednost poeziji, a ne komponovanju muzike, a većina njegovih pjesama nije bila predviđena za pjevanje (tj. usmeno pripovijedanje). Njegovi su tekstovi po pravilu pisani u prvom licu, u osmosložnom obliku, i reprodukuju ljubavne motive Romance o ruži i slične viteške književnosti. Postoji verzija da je njegovo remek-djelo, poema iz 1360-ih Le Voir Dit („Istinita priča“), autobiografska, kasna ljubavna priča samog Machauxa.

Istinita priča napisana je između 1362. i 1365. godine. Odgovarajući na poetsko pismo koje mu je poslala djevojka, lirski junak („Ja“) opisuje priču o njihovoj ljubavi. Slijedi pravi susret, a sve što se dogodilo sa "ja", čije su priče, napisane u stihovima od osam slogova, isprepletene pjesmama izdržanim u lirskom diskursu (neke su ispred njih označene "pjevaj ovdje") - one koja je "ja" upućena obožavaocu, i ona koja mu je ona uzvraćala, kao i prozna pisma. Sve zajedno to je oko 9000 pjesama plus prozna pisma - prava autobiografija. Rukopis sadrži mnoštvo minijatura koje prikazuju glasnike, koji na taj način stvaraju jedini suštinski ekvivalent „stvarnosti“: razmjenu poruka, dijalog zamišljen kao takav i vođen putem pisanja. S tim u vezi, Istinita priča odstupa od okvirnog tipa fiktivnog susreta i spora, koji u početku nasljeđuje u obliku, i ispostavlja se kao prvi predznak epistolarnog romana New Agea. Zbog dvosmislenosti inherentne samom tekstu, njegova opšta tema je dvosmislena: na površini je to fragmentarna, frakciona priča o ljubavi starca; u dubini to je knjiga koja se sama savija.

"Prava priča" izazvala je imitacije (na primjer, Froissartov "Love Spinet").

Muzika

Machaut je autor četveroglasne mise (tradicionalno nazvane "Misa Notre Dame"), koja je nastala za izvođenje u katedrali u Reimsu, vjerovatno 1360-ih. Mašo je prva autorska misa, odnosno napisana od strane jednog kompozitora na punom tekstu obične.

Joskin Depre.

U delu ovog izuzetnog kompozitora napravljen je taj istorijski „skok“, koji su pripremili stariji Flamanci, a najviše Obreht.

Pretpostavlja se da je rođen u Condeu. Vjerovatno je bio učenik Okeghema. Joskin je bio kreativno povezan sa Italijom. On je iz 1474. radio u milanskoj kapeli; u Rimu u papskoj kapeli (80-90-te), predvodio je katedralnu kapelu u Cambraiu (2. polovina 90-ih), posjetio Modenu, Pariz, Feraru. Umro 1521. Conde. U Italiji je Joskin pronašao briljantan procvat umjetnosti. Umjetnik generacije Leonarda da Vinčija (1442-1519), mogao je samo da posmatra sam prelaz u „visoku renesansu“ u Italiji, u epohu Leonarda, Rafaela, Mikelanđela. Da, i sam Joskin otvara novu eru u svom polju.

Joskin je savršeno savladao polifono umijeće škole Okeghem, kao najveći polifonista, ali je istovremeno otišao mnogo dalje od Obrechta u "harmoničnom pojašnjenju stila". Josquin je sintetizirao dostignuća Flamanaca. Kombinira najsloženije polifone ideje sa određenom čistoćom akordske strukture.

Joskin je radio u istim muzičkim žanrovima kao i Flamanci, ali je u njih unio novo izražajno značenje. Pisao je pjesme (šansone, frotole), motete, mise. Joskin je otvorio put čitavoj školi francuskih kompozitora pjesama iz 16. vijeka. U svoje pjesme unosi neposrednost osjećaja, izraženu prvenstveno u svjetlini i vitalnosti samog tematskog materijala.

Joškinov motet se često tumači kao veliki žanr duhovne lirike. Joškin motet predstavlja važan korak na putu od „apstraktnog“ jezika polifonije s kraja 15. veka. do svijetle lirske subjektivnosti madrigala. Preferira skromnu horsku kompoziciju - 4-5 ("Stabat Mater"), rjeđe šestoglasnu. U "Stabat Mater" tenor - kao cantus firmus - vodi melodiju francuske pjesme "Comme femme".

Misa je za Josquina bila prije svega najšira i najsamostalnija muzička forma. Kao temu, Joskin je često koristio jednostavnu i strogu dijatonsku melodiju, kao na primjer u misi "La, sol, fa, re, mi". Postoji pretpostavka da mise već u vrijeme Josquina nisu bile čisto vokalna, već vokalno-instrumentalna djela. Vjerovatno su ove orgulje podržavale horske glasove.

Kad bi Joskinovi moteti mogli utrti put sekularnoj polifonoj lirici 16. vijeka. (madrigal), a njegove francuske pjesme postale su uzori za novu kreativnu školu, masa je označila put ka horskom stilu Palestrine.

Flamanska škola ne nestaje u 16. veku, ona stvara ono zajedničko stilsko tlo iz kojeg izrastaju novi i originalni kreativni izdanci.

Okegem i Obrecht.

Na čelu "2. holandske škole" stoji Flamanac Jan Van Okegem (umro 1495.), najveći majstor polifonog pisanja svog vremena, veliki autoritet za moderne muzičare. Veruje se da se Okeghemovo muzičko obrazovanje odvijalo u Antverpenu, u katedralnoj kapeli. Okeghem je na ovaj ili onaj način došao u kontakt sa Cambrai školom, možda je čak bio i Dufajev učenik. U 40-im godinama. radio u kapeli antverpenske katedrale. Zatim je prešao u službu francuskog kralja (Karlo VII), a od 1461. postao je šef kraljevske kapele u Toursu (gdje je živio Luj XI). Ostajući ovdje do svoje smrti, Okegem nije prekinuo vezu sa Parizom. Putovao u Italiju i Flandriju. Okeghemov kreativni uticaj bio je veoma veliki. Antoine Brumel, Loize Comper, Alexandre Agricola, Pierre de la Rue, pa čak i veliki Joskin su uključeni u grupu njegovih učenika.

Naša ideja o tehničkim "profesionalnim" hobijima flamanske škole najviše je povezana s imenom Okegem. Okeghemovi "tehnički" hobiji dolaze do izražaja posebno. Okegem je, takoreći, nastavio kreativnu liniju pokojnog Dufaya. On je polifonista, prije svega, u najpreciznijem i najužem smislu riječi. U njemu dominira princip imitacije i kanonskog razvoja. Razlike između moteta i polifone pjesme postepeno se zamagljuju. Okeghem je vrlo rado pisao mise (15 ih je sačuvano), jer je u njima tekst najmanje kočio čisto muzički razvoj. Među njegovim motetima, jedan - kanonski 36-glasovni - "Deo gratia" - posebno je pogodio umove njegovih savremenika i postao neka vrsta legende.

Okeghem postiže polifoni razvoj bez stvaranja kopozicije u isto vrijeme. U svojoj fascinaciji visokoprofesionalnom polifonijom, Okeghemov krug se posebno udaljio od jednostavnih životnih izvora svakodnevne umjetnosti.

Okeghem je stvorio masu "bilo kojeg tona", koja se može izvesti na bilo kojem stupnju moda, dajući drugačije modalno značenje. Lako je shvatiti koliko kompozitoru malo znači individualna pojava njegovih djela.

Masa "bilo kojeg tona" označava ogromnu pobjedu proračuna u kompoziciji polifonih djela. Virtuozna tehnika čuvana je kao profesionalna tajna. Mora se imati na umu da su Flamanci bili izvrsni praktični muzičari.

U XV-XVII vijeku. Flamanski muzičari bili su poznati širom Evrope. Različite kneževske i katedralne kapele nastojale su privući vođe Flamanaca.

Flamanski kompozitori su kreativno došli u dodir sa svakodnevnom muzikom Francuske, Italije i Španije. U tom smislu posebno je zanimljiv stvaralački put Jacoba Obrechta (umro 1505. godine). Obrecht je apsorbovao značajan uticaj italijanske svakodnevne umetnosti, što se odrazilo na njegov muzički stil. Obrecht je rođen u Utrechtu. Od 1456. godine katedralni dirigent ovog grada, 1474. godine. radio u kapeli vojvode od Estea u Ferari, bio član katedralne kapele u Cambraiu, bio u Italiji, Antverpenu, Brižu. Umro u Ferari. Među njegovim višeglasnim pjesmama, uz francuske, ima i talijanskih. Preporod polifonog stila posebno je uočljiv u njima.

U Italiji i Španiji svakodnevna pjesma u to vrijeme razvila se kao polifona pjesma. U Italiji su to frottola, villanela, canzoneta. U Španiji - cantarsillos, villansikos.

Kada je Obrecht posjetio Italiju, obogatio je svoje umjetničko iskustvo zahvaljujući dodiru s jednostavnom svakodnevnom polifonom pjesmom. Pored raznih pjesama, Obrecht je napisao mnoge mise (24) i motete. Takođe posjeduje muziku za strasti - jedan od najranijih primjera. Tada to još nije bio novi žanr: strasti (priče o stradanju i smrti Hristovoj) izvođene su uz muziku u stilu moteta.

Flamanska škola.

Uvod.

Flamanska škola je stvorila snažan, širok i uticajan kreativni pokret u 15. veku. Umjetnički začeci ove škole sežu daleko u dubinu - u ranu polifoniju 12.-13. vijeka. A muzičke i stilske posljedice ovog pokreta još uvijek se osjećaju u evropskoj umjetnosti sve do J. S. Bacha.

Flamanska škola je nastala na osnovu kreativne generalizacije progresivnih muzičkih trendova svog vremena - francuskog, engleskog, italijanskog. Asimilirao njena dostignuća i prevazišao njene uticaje, razvijen u 16. veku. Venecijanske i rimske kreativne škole. Sama flamanska škola postupno je izgubila karakteristike posebnog kreativnog pravca. Orlando Lasso - posljednji veliki Flamanac - povezan je sa svojom zemljom koliko sa Italijom, Francuskom, Njemačkom. Flamanska škola se često naziva "anglo-francusko-flamanska". Od samog početka apsorbirala je utjecaj talijanskih madrigalista, a zatim se povezivala s njemačkim majstorima. Nastao je u Holandiji. Vodeći holandski gradovi - Briž, Gent (Flandrija), Antverpen (Brabant), Kambrai i drugi - formirali su u to vreme, u suštini, najvažniji ekonomski centar Evrope. Holandija je imala posebno široke kulturne veze u zapadnoj Evropi. Postala je samostalna nasljednica francuske škole. Flamanska muzika kombinuje žanrovsku sočnost sa izvesnom „apstraktnošću“, baš kao i slikarstvo.

Na polju muzičke umetnosti, Flamanci su bili profesionalniji od bilo koga pre njih. I svjetovna i sakralna muzika ujedinile su se u svom visokom razvoju profesionalizma. "Profesionalne tajne" muzičke umjetnosti čuvane su esnafskom ljubomorom kojom su se čuvale poslovne tajne velikih majstora. Ali nakon što su prošli ovu fazu "profesionalnih" hobija, Flamanci su dostigli novi vrhunac u razvoju evropske polifonije, savladali najvažnije stilske obrasce. Bez obzira na to kako je flamanska škola naslijedila francusku tradiciju polifonije, rođenje ove škole savremenici su i dalje osjećali kao veliku stilsku prekretnicu, kao početak novog pravca. Izraz Ars Nova se danas (u 15. veku) pripisuje muzičkoj umetnosti generacije Denstepl-Dufay.

Michael Pretorius

Hans Leo Hassler

Hans Vogel

Vincenzo Ruffo

Giulio Caccini

Henrik Isak

Thomas Louis de Victoria

Louis Bourgeois

John Bull

William Bird

Poreklo holandske škole. John Dunstable

Vodi li to rafiniranom, komplikovanom pisanju, ili, naprotiv, pojašnjenju, lapidarnosti, opštoj dostupnosti muzičkog skladišta, novom razvoju velike muzičke forme - ili njenoj kompresiji, koncentraciji? Na ovaj ili onaj način, u Italiji je teško govoriti o direktnoj Landinijevoj tradiciji, au Francuskoj - o dosljednom razvoju Machauxovog nasljeđa. Čini se da se obje linije zamagljuju, gube nekadašnju sigurnost.

Među italijanskim kompozitorima tog kritičnog vremena su: orguljaš Andrea di Firenze, Grazioso da Padova, Antonelo da Kazerta, Filip da Kazerta, Nikolaus Zahari, a većina njih veliki majstor Mateo da Peruđa. Prilično ih je teško pripisati nekom kreativnom smjeru. Neki od njih nastavljaju da rade u žanrovima balata, caccia, stvaraju delove masa (Grazioso, Zacharie, Andrea di Firenze). Drugi radije slijede francuske obrasce i stvaraju balade, virele, rondoe na osnovu francuskih tekstova. Ovo nije karakteristično samo za Filipa da Kazertu, koji je bio na papskom dvoru u Avinjonu, već i za Bartolomeja da Bononija, orguljaša katedrale u Ferari i dvorskog muzičara vojvoda d'Este. U potonjem slučaju, mora se pretpostaviti da je djelovala francuska moda, koja je dugo bila utjecajna u tim krajevima. Među djelima Mattea da Peruggie nalaze se francuske balade, virele, rondoi i talijanske balate, te dijelovi misa. Budući da je dugi niz godina (sa prekidima) bio pjevač u kapeli milanske katedrale, Matteo se, nesumnjivo, razvijao u italijanskoj tradiciji, ali je pokazao i privlačnost (napomena - karakterističnu za to vrijeme) prema oblicima nove francuske umjetnosti. . Rukopisi njegovih "francuskih" kompozicija, kao i neke kompozicije Antonela i Filipa da Kazerte, nalaze se u francuskim zbirkama.

Znači li to da Matteo da Perugia postaje predstavnik francuske umjetnosti? Naravno da ne. Džon Danstebl je kasnije pisao muziku na latinskim, francuskim i italijanskim tekstovima, samo nekoliko njegovih kompozicija je završilo u engleskim rukopisnim zbirkama, a mnoge su čuvane u italijanskim rukopisima - a ipak nije prestao da bude engleski kompozitor. U međuvremenu, Dunstable je doživio najplodonosniji utjecaj italijanske polifonije. Tako se u 15. vijeku ispoljava karakteristična tendencija ka razmjeni stvaralačkog iskustva između predstavnika različitih stvaralačkih škola. Matteo da Perugia je bio jedan od prvih koji je to jasno izrazio.

Poslednjih decenija strani muzikolozi izneli su koncept manirizma, odnosno „prefinjene umetnosti“ (čiji period, po njihovom mišljenju, dolazi u Francuskoj posle Ars nove), a nastaje uglavnom trudom italijanskih majstora, predvođenih autor Matteo da Perugia. U principu, nemoguće je složiti se sa ovim. U Matteovim djelima, s vodećom ulogom melodičnog gornjeg glasa, jasnoće teksture, karakteristične korelacije glasova, iako ima obilježja francuskog utjecaja (u recitaciji, u pokretu kontratenora, dijelom u ritmu - sinkope ), ima mnogo više italijanskog nego francuskog (čak i kadence - na Landinijev način). I samo postojanje francuskog manirizma (ili "ars subtilior"), kao posebnog perioda nakon Ars nove, izgleda krajnje sumnjivo. U velikom broju dela s kraja XIV - početka XV veka, podignutih iz zaborava i objavljenih posle Drugog svetskog rata, nema jedinstva stilskih obeležja, nema čak ni zajedništva stvaralačkih tendencija, tim pre nema izraženog pravca o kojem bi se moglo ozbiljno razgovarati odvojeno.

Francuski kompozitori s početka 15. stoljeća, čija su imena ranije bila poznata uglavnom iz antičkih književnih izvora, sada se pred nama (na osnovu barem nekoliko djela) pojavljuju ne više legendarne, već stvarnije stvaralačke ličnosti. Oživljavaju se desetine zaboravljenih imena. Ako sve to još uvijek ne daje iscrpnu sliku o francuskoj umjetnosti tog vremena, onda nam u svakom slučaju dopušta suditi o raznolikosti stvaralačkih manifestacija, o traganjima koja idu različitim putevima. Očigledno, Johann Tapissier, Johann Carmen i Johann Caesaris (pjesnik ih je kasnije imenovao zajedno, podsjećajući da su se divili cijelom Parizu) pripadaju istoj generaciji, kao i Baud Cordier. A njihove sudbine i djela su različiti. Tapissier (pravo ime - Jean de Noyer) svojevremeno je radio na dvoru vojvode od Burgundije. Njegovih nekoliko duhovnih djela koja su sada objavljena (uključujući dijelove misa) istaknuta su po svojoj jednostavnosti i jasnoći strukture akorda, čestoj slogovnosti, jednostavnim ritmovima (sa uvodom, međutim, sinkopa). Pored njega, Carmen (kantor jedne od pariških crkava) preferira duhovne polifone kompozicije velikih razmjera i složene polifonije (5 glasova s ​​pokretljivošću i kontrapunktom gornja dva), okreće se izoritmu. Orguljaš u Angersu, Cezaris, stvarao je balade i rondo na tipično francuski način od izvrsnih troglasova, sa ritmički nezavisnim gornjim glasovima u hirovitim kombinacijama linija, često sa posebno aktivnim, čak virtuoznim kontratenorom i, verovatno, instrumentalnim tenorom. Baud Cordier iz Reimsa svojevremeno je radio u Rimu, bio je poznat u Italiji. U njegovim spisima o francuskim tekstovima mogu se pronaći i italijanske kadence (ima ih i Cezaris), i imitativni počeci, i plastični melos, a u isto vreme i čisto francuski, ritmički rafinirani kontrapunkt glasova, ponekad daleko od vokalne plastičnosti (posebno kontratenora). ). Čini se da ovaj najmoćniji iz ove grupe majstora ima sintezu francuskih i italijanskih karakteristika, ali to do sada nije postignuto. Francois Lebertoul (koji je radio u Cambraiju 1409-1410) pristupa ovom stilu, ali na više francuski način. Adam gravitira ka gotovo jednakoj nezavisnosti glasova u troglasnim francuskim pjesmama, međutim, dajući zabavama prilično instrumentalni karakter. Čini se da nema ništa iz Italije, ali ... njegove kadence su italijanske! Naravno, sve ove karakteristike stilistike povezane su s raznim figurativnim idejama: bilo jednostavnijim razumijevanjem lirike, bilo potragom za rafiniranim, sofisticiranim lirizmom u njegovom izrazu, u kojem još živi duh dvorske poezije.

Uz to, kod francuskih kompozitora tranzicijskog perioda mogu se naći i druge figurativne i stilske karakteristike. Lakoća, čak i pikantnost, svojevrsna "igra dijaloga" izdvaja Polletovu baladu "J'aim. Qui? Vous. Moy?" ("- Volim. - Koga? - Tebe. - Ja?"), u kojem je melodija gornjeg glasa prvenstveno ekspresivna, a kontratenor (prilično samostalan) i tenor su vjerovatno instrumentalni dijelovi. Kratka imitacija duhovito je primijenjena tri puta u tri glasa: pad glasa u kvintu (D - Sol) jasno je podržan prvo tenorom, zatim kontratenorom (u drugom slučaju dva puta). Tako se u francusku pjesmu unosi nešto lagano, duhovito, ako ne i teatralno. Može biti da je svakodnevna tradicija ili ne tako stara muzička i poetska praksa trubadura i truvera ovdje dobila neku vrstu indirektnog odraza. U zaključku, osvrnimo se na primjer sekvence, rijetkog u to vrijeme u francuskoj polifonoj baladi, srodne intonacijama narodne svakodnevne muzike. Baladu je napisao pjevač papske kapele u Avinjonu Johann Simon de Haspr (ili Hasprus).

Do sada smo ostavili po strani dosta francuskih majstora koji su tih godina (i nešto kasnije) svoju sudbinu povezivali sa burgundskim vojvodskim dvorom. Ali i bez toga, mislim da je sasvim jasno da je francuska muzika na raskrsnici, u potrazi, kao u kreativnom promišljanju.

Proći će još malo vremena i opipljivo, prije svega u Francuskoj, a potom i u Italiji, na kontinentu će se pojaviti nova, svježa struja engleske umjetnosti. Već je pripremljeno. Tokom rata sa Engleskom, predstavnici engleskog plemstva često su bili na severu francuske teritorije, a u njihovoj pratnji su bili i muzičari. Ovde su dolazili i engleski muzičari sa kapelom grofa od Bedforda (brata engleskog kralja Henrija V i regenta u detinjstvu Henrija VI), koji je živeo u Francuskoj od 1422. godine, oženjen Anom od Burgundije (sestrom vojvode Filipa Dobrog) i umro 1435. u Ruanu. Najveći engleski kompozitor 15. vijeka, John Denstable, također je bio u službi Bedforda, iako nije bio imenovan kao dio grofove kapele. Nakon toga, neki od engleskih majstora radili su na burgundskom dvoru, među njima - Walter Fry i Robert Morton.

John Dunstaple (Dunstable).

John Denstaple je rođen i umro (1453.) u Engleskoj. D. je mnogo radio van svoje zemlje. Njegovi radovi se nalaze uglavnom u italijanskim zbirkama. Bliskost njegovog stila talijanskim madrigalistima uvjerava se iu njegovim vezama s Italijom. D. je pisao i svjetovne i duhovne vokalne kompozicije: motete (himne na latinske tekstove), pjesme (na francuske tekstove), dijelove misa. D. je više volio troglasno skladište, gornji glas je očito dominirao njime. Čak i povjeravajući cantus firmus gornjem glasu, D. teži njegovom slobodnom razvoju, ornamentiranju, kao da varira glavnu melodiju.

Ne ograničavajući se na tehniku ​​"kačči", čiju je analogiju, naravno, poznavao u starom engleskom kanonu, D. često pribegava imitaciji kao metodu prezentacije.

John Dunstable, Dunstaple, Dumstable (eng. John Dunstable, Dunstaple, Dunstapell, Dumstable; 1370, ili 1380, ili 1390 - 24. decembar 1453) - engleski kompozitor, muzički teoretičar i naučnik.

Život

Budući kompozitor je vjerovatno rođen u Dunstableu u Bedfordshireu. Datum njegovog rođenja nije poznat, izračunat je otprilike prema najranijim sačuvanim radovima Dunstablea 1410-1420. Može se samo nagađati o mnogim događajima u Dunstableovom životu.

Moguće je da je do 1427. godine služio kao dvorski muzičar vojvode od Bedforda (brata kralja Henrija V), pa je neko vreme mogao da živi u Francuskoj, pošto je vojvoda bio regent Francuske 1423-1429. Godine 1427-1436. Dunstable je bio na dvoru Jovanke od Navare, druge žene engleskog kralja Henrija IV. Prema poreskim podacima iz 1436. godine, Dunstable je imao imovinu u Normandiji, kao iu Kembridžširu, Eseksu i Londonu. Godine 1438. bio je u službi Humphreya, vojvode od Gloucestera.

Za razliku od mnogih kompozitora tog vremena, Dunstable nije bio sveštenik. Vjerovatno je bio oženjen.

On nije bio samo kompozitor, već i astronom, astrolog i matematičar. Iz njegovog epitafa znamo da je "proučavao zakone nebeskih sazvežđa". Neki od njegovih radova o astrologiji su došli do nas, međutim, najvjerovatnije, on nije bio astronom, već je samo 1438. prepisao raspravu o astronomiji koja datira iz 13. stoljeća.

Dunstable je sahranjen u Londonu u St. Stephen's Walbrooku. Nadgrobni spomenik je postavljen u crkvu početkom 17. stoljeća. Crkva je obnovljena nakon požara 1666. godine, nadgrobni spomenik je restauriran 1904. Na natpisu Dunstable se naziva slavom i svjetiljkom muzike.

Uticaj

Dunstableovo djelo je važna veza između muzike srednjeg vijeka i polifonije renesanse. Od 16. veka uzela maha legenda o Dunstableu kao „pronalazaču“ polifonije, iako je u stvarnosti polifono načelo ukorijenjeno u narodnoj muziciranju, a njegovo prenošenje na profesionalnu muziku, započeto u srednjem vijeku, trajalo je nekoliko stoljeća. Međutim, Dunstable je horskom zvuku dao onu punoću, prirodnost, snagu i sjaj koji karakterišu horski stil holandske škole.

Kao dio kapele vojvode od Bedforda, Dunstable je posjetio Cambrai, gdje su G. Dufay i J. Benchois mogli učiti s njim. U svakom slučaju, poznati pesnik Martin le Franck, koji je živeo na francuskom dvoru, primetio je da je na njihovu muziku uticao Contenance angloise (engleski stil) Dunstablea. "Engleski stil" je vjerovatno značio upotrebu fobourdona i poseban značaj terca i šestina.

Dunstable je težio jedinstvu u polifoniji. Bio je jedan od prvih koji je koristio melodijski materijal u "slobodnim" glasovima, sličan materijalu cantus firmus. Dunstable je razvio žanr deklamativnog moteta, u kojem je muzički ritam podređen ritmu stiha.

Muzika

Do nas je stiglo oko 50 Dunstable kompozicija. Možda je napisao i druga djela, o čijim autorima nisu sačuvani podaci. Dunstable je zaslužan za dvije kompletne mise, "Rex seculorum" i "Da gaudiorum premia". Preživjeli su dijelovi misa (među njima ima i parnih, na primjer, Kyrie-Gloria ili Sanctus-Agnus dei), oko 12 moteta (uključujući i čuveni motet koji kombinuje himnu "Veni Creator Spiritus" i sekvencu "Veni Sancte Spiritus ", motet "Quam pulcra es" na biblijske riječi iz "Pjesme nad pjesmama" i "Nasciens mater virgo"), druge obrade liturgijskih tekstova, nekoliko pjesama na francuskom ili talijanskom tekstu, među kojima je i čuvena "O rosa bella “ (možda ga je, međutim, napisao John Bedingham).

Dunstablea karakterizira dominacija troglasnosti, melodijsko bogatstvo glasova, improvizacija u razvoju melodije. Dunstable koristi tradicionalne melodije svetih napjeva za stvaranje dijelova mase, varira melodiju cantus firmus, stavljajući je u tenor ili superius, piše izoritmične motete, uvodi male imitacije, koristi složene tehnike za "transformaciju" istog glasa (u glavna prezentacija, dalje sa preokretom intervala, zatim izostavljanjem pauza i nota, u neurednom tiražu, kvinta iznad itd.), mijenja broj glasova koji zvuče u kompoziciji. Uprkos prevlasti crkvenih modova, dur i mol se jasno osjećaju u njegovoj muzici.

Dufay.

Umjetničko naslijeđe Denstepla prešlo je najviše na flamansku školu. Poznato stilsko jedinstvo može se naći kod Guillaumea Dufaya (porijeklom iz Genegaua, radio u Cambraiju, Pariz, Italija), Gillesa Benchoisa (radio na dvoru Filipa Zgodnog u Burgundiji, kao i u Parizu), Nicholasa Grenona ( Cambrai). Ali postepeno je centar novog pravca određen u Flandriji, ne samo u njoj, već iu vojvodstvu Burgundije (Cambrai, Antwerpen i Briž).

Kreativna škola prve generacije, škola Dufay, nalazila se u Cambraiju. Ali škola druge generacije, koju predvode Okegem i Obrecht, već je povezana s Antwerpenom. Cambrai je kao veza između Pariza i Antverpena. Muzičari iz Cambraija i dalje su u bliskom kontaktu sa pariskom školom. Od Cambraija, novi pravac se proširio na Antwerpen, do Briža.

Guillaume Dufay (Dufay) (umro 1474.) došao je iz Genegaua (Hainaut). Pod Dufayem, Cambraijeva kreativna škola je tek dobivala oblik. D. je na mnogo načina blizak Denstepl-u. Razvijeno u atmosferi francuske i italijanske "nove umjetnosti". Kreativna škola Cambrai imala je široke umjetničke veze.

Dufay je započeo i završio svoju muzičku karijeru u Cambraiju. U djetinjstvu je tamo pjevao u horu katedrale, a zatim je, nakon putovanja po Italiji, radio za vojvodu od Savoje, služio u papskom horu u Parizu - već je vodio hor. Dufay je bio obrazovana osoba (imao je titulu doktora crkvenog kanonskog prava) širokih pogleda.

D., radeći za crkvu, pisao mise; komponovao motete i pesme. D. je za svoje pesme uzimao razne tekstove - češće francuske, ponekad italijanske. Tokom izvođenja njegovih troglasnih pjesama instrumenti su se pridružili glasovima, „odsvirali“ melodiju. U Dufayu, kao iu Denstepl, gornji glas u pjesmi dominira nad ostalima. U njegovim duhovnim motetima često nalazimo i ekspresivnu, fleksibilnu, ponekad lirsku melodiju.

Koncept "moteta" u 15. veku se sve šire tumačio. Obično znači polifono djelo na latinskom tekstu, često složenije i svečanije od pjesme - i svjetovno službeno i duhovno. Ali pozajmljivanje tenora, kao i istovremeno kombinovanje različitih tekstova, više nije obavezno obeležje moteta. Time se potvrđuje sloboda individualnog kompozitorskog stila.

Dufayev stil je značajno evoluirao. Komplikuje svoje polifone dizajne, teži jednakosti svih glasova. Takve tendencije se manifestuju uglavnom u masama. Nakon Machauxa, muzika mase postala je takoreći poseban muzički "žanr". Misa u ovom smislu znači relativno „slobodne“ dijelove mise: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Deichants - napjevi različite emocionalne prirode, sastavljeni ili na osnovu gregorijanskog pjevanja (cantus firmus), ili na osnovu obrađene melodije pjesama. Na nju su Flamanci najviše fokusirali svoje muzičke i kompozicione eksperimente.

Ime Dufay se uvijek poredi sa imenom Denstepl. Pored njega se obično zove burgundac Benchois. Među njegovim učenicima-sledbenicima su kompozitori druge polovine 15. veka kao što su Filip Karon, Vežen Fož, Johanes Regis. Tokom godina njihovog djelovanja, pored Cambrai škole, napredovala je i “Antwerpen škola” koja je na svoj način nastavila rad Dufaya. Ova škola "druge generacije" (poslednji 10.-15. vijek) tradicionalno se naziva "2. holandska škola".

John de Groqueio

Filozofska osnova rasprave o muzici

Nema biografskih podataka o Johnu de Groqueiou. Možda svedoči i autorova primedba u (jedinoj sačuvanoj) raspravi pod uslovnim naslovom „O muzici“ (De musica, oko 1300.) o „mladim prijateljima“ koji su mu pomagali u nekim teškim životnim iskušenjima (ne zna se kojih). njegovog skromnog porekla. Magistar Univerziteta u Parizu u svom vrhuncu, John de Grocayo apsorbirao je najnovija dostignuća filozofije i teologije svog vremena, posebno "matematičke" discipline kvadrivija. U smislu traktata i logike razmatranja predmeta muzičke nauke, jasno se može uočiti želja za oponašanjem

Učenje o muzici

Grokeyo daje sopstvenu ambivalentnu definiciju muzike – kao teorijske „nauke o brojevima u vezi sa zvukovima“, a istovremeno i praktično znanje koje ima za cilj podučavanje muzičara („muzika“ kao skup didaktičkih preporuka). Ironično odbacujući Boethianovu „svetsku“ i „ljudsku“ muziku („a ko je čuo da ljudsko telo zvuči?“), autorka predlaže sopstvenu klasifikaciju. Najvažnije kategorije u Grokeyo klasifikaciji su:

popularna muzika (cantus publicus), što znači muzika usmene tradicije;

naučna muzika (musica composita, koja se naziva i "regularis", "canonica", "mensurata"), ovdje se razmatraju polifoni oblici: organum, goket i najsloženiji i najfiniji - politekst motet;

crkvena muzika (cantus eccleciasticus); liturgijsko jednoglasno pjevanje, glatki pojanje (cantus planus).

Jedinstven za srednji vijek su detalji pariške muzike savremenog zvuka, koju on labavo dijeli na "jednostavnu" (simplex), "domaću" ili "lokalnu" (civilis) i "kolokvijalnu" (tj. na vulgarnom dijalektu, vulgaris). ). U potonju kategoriju autor ubraja šansonu, estampidu, rondó, zagonetnu indukciju i još neke žanrove minstrel muzike.

U opširnoj klasifikaciji muzičkih instrumenata („prirodni instrument“ Grokeyo naziva ljudski glas, „veštački instrument“ – muzički instrument u uobičajenom smislu), autor traktata izdvaja vielu kao instrument sa najširim umetničkim i formalnim mogućnosti.

Među vrijednim muzičko-teorijskim zapažanjima je jasna diferencijacija intervala na vertikalne i horizontalne. U tu svrhu se ponovo promišljaju tradicionalni teorijski pojmovi „konsonancija“ i „konkordancija“. Termin "konsonancija" je rezervisan samo za vertikalne eufonije, "konkordancija" se odnosi samo na horizontalne. Konačno, Grokeyo tvrdi da se polifona muzika ne pokorava zakonima modalne organizacije crkvene monodije (međutim, naučnik ne daje alternativu u obliku doktrine polifonih modusa). Ova izjava je izuzetno rijetka za srednjovjekovnu nauku o muzici.

[uredi]

prijem

Uprkos upadljivoj originalnosti traktata, recepcija učenja Džona de Grokaja u kasnijoj istoriji muzike potpuno je odsutna. Danas se Grokeio traktat smatra najvažnijim izvorom za obnavljanje slike srednjovjekovne muzike, uključujući i njenu rekonstrukciju u praksi autentičnog izvođenja.

[uredi]

Bilješke

Još jedan tradicionalni (u nauci) naslov "Muzička umjetnost" (Ars musicae) je također neautentičan.

Na primjer, muzički interval se shvata kao materija muzike i istovremeno kao oblik određen brojem; u vokalnoj muzici tekst je materija u koju se muzika „uvodi“. formu itd.

Tradicionalnu pitagorejsku definiciju, u latinskoj nauci, prvi je zapisao Kasiodor.

Pogrešan tradicionalni prijevod - "narodni".

M.A. Saponov ovaj pojam shvata kao latinizaciju stare francuske plesne pesme - "koleda".

“Pravi majstor će odsvirati bilo koju melodiju, bilo koju šansonu na vielu i uvesti u to bilo koju muzičku formu uopšte.”

Gioseffo Zarlino

Zarlino Josephfo (Chioggia, blizu Venecije, oko 31.01.1517. - Venecija, 4.2.1590.) je bio italijanski muzički teoretičar, učitelj i kompozitor. Pisao je teorijske radove na italijanskom jeziku. Njegova rasprava „Osnove harmonike“ (Le istitutioni harmoniche) u četiri knjige najveće je dostignuće muzičke nauke u Italiji 16. veka. Doktrina muzike Zarlino imala je značajan uticaj na zapadnoevropsku muzičku nauku kasne renesanse i baroka. Sadržaj [ukloni]

Biografija

Studirao je slobodne umjetnosti kod franjevaca u svom rodnom gradu (nastavnici: gramatike - J.E. Sanese, aritmetike i geometrije - J. Atanadži, muzike - F.M. Delfico). Singer (1536), zatim orguljaš (1539-40) u katedrali Chioggia. Nakon zaređenja u dostojanstvo (1540.), voditelj zborske kapele (capellano) škole sv. Franje u Chioggia. Nakon preseljenja u Veneciju (1541.), nastavio je studije muzike, postajući učenik Adrijana Vilarta. Tamo je studirao logiku i filozofiju (K. da Linyame), starogrčki jezik (G. Fiammingo). Od 1565. Kapellmeister i orguljaš Katedrale Sv. Marka. Među učenicima Zarlina: Vincenzo Galilei, J. Diruta, J. Artusi; moguće i C. Merulo. Moteti (za 4-6 glasova) i madrigali (za 5 glasova) Carlina napisani su konzervativnom imitativno-polifonom tehnikom, uz ograničenu upotrebu kromatske i muzičke retorike.

Muzičko-teorijska nastava

Na pozadini potrage za "starogrčkom" monodijom, koja je okončana početkom 17. veka osnivanjem homofonskog skladišta, kao i intenzivnim eksperimentima u oblasti hromatike i mikrohromatike, Carlino je delovao kao tradicionalista, apologeta kontrapunkta kao osnove kompozicione tehnike i monofonih modusa kao osnove tonskog sistema:

Kontrapunkt je koherentnost, odnosno harmonija, koja se rađa iz određene cjeline, sastavljene od raznih dijelova, tj. razne melodije sadržane u [polifonoj] muzici i formirane od glasova koji su međusobno odvojeni srazmernim i harmoničnim intervalima (ono što sam nazvao harmonijom u posebnom smislu reči, harmonia propria, u II delu, poglavlje 12). Može se reći i da je kontrapunkt vrsta harmonije koja uključuje različite promjene zvukova, odnosno pjevačkih glasova, [u visini], izražene određenim brojčanim odnosom i mjerene vremenom; ili ovako: [kontrapunkt -] je vrsta vješte kombinacije raznih zvukova, dovedenih do konzistentnosti.

Glavno dostignuće Zarlina je teorijsko i estetsko opravdanje velike i male trozvuke, izgrađeno na „antičkom“ konceptu zvučnog broja (numero sonoro), koji on svjesno oživljava. Carlino je pronašao “prirodno” opravdanje za mali trozvuk tako što je kvintu podijelio aritmetičkom sredinom (6:5:4, na primjer, c-es-g), za veliki trozvuk harmonijskom sredinom (15:12:10 , na primjer, c-e-g). Takvo opravdanje (uz svu svoju spekulativnost) registruje potpuno i konačno prepoznavanje intervala čistog štimovanja kao zvučne materije za polifonu muziku. Čuvene emocionalne karakteristike obe terce činile su osnovu brojnih kasnijih (takođe emotivnih) karakteristika dura i mola:

Ako je durska terca na dnu kvinte, onda harmonija postaje vesela (allegra), a ako je na vrhu, onda harmonija postaje tužna (mesta).

U doktrini modusa, Tsarlino se općenito pridržavao srednjovjekovnog koncepta monodijskih modalnih modusa, za koje je uspostavio (kao Glarean) 12 različitih oktavnih ljestvica. Istovremeno, karakteristično je priznao da su neke ljestvice zasnovane na molskoj terci, dok su druge na velikoj terci. Simptomatično je da se promijenio i sam redoslijed pragova: kao "prvi prag" Zarlino je postavio oktavnu ljestvicu od C (do). Strukturni dijagram svih 12 Zarlino pragova

Guillaume de Machaux, u tradiciji. prijenos - Guillaume de Machaut (Guillaume de Machaut, ili Machault, oko 1300. - april 1377., Reims) - francuski pjesnik i kompozitor. U istoriji muzike - najvažniji predstavnik ere Ars nove Sadržaj [ukloni]

Biografija

Od 1323. pisar, sekretar, kasnije na položaju dvorjana (familija, dop. "svoj čovjek") kralja Jovana (Jan) Luksemburškog (1296-1346), kojeg je pratio na mnogim putovanjima i vojnim pohodima. širom Evrope (sve do Litvanije 1327-29). Vjerovatno je na zahtjev kralja od 1330. Machaux počeo primati crkvene beneficije (prebende) u raznim crkvama u Francuskoj; konačno, 1337. godine zauzima položaj kanonika u katedrali u Reimsu, gdje je (zajedno sa svojim bratom Jeanom, kanonikom iz 1355.) služio do kraja života, uklj. tamo se razbolio od kuge tokom epidemije 1348-49. i izdržao tešku dvomjesečnu opsadu Britanaca 1359-60. Pored solidne i redovne novčane naknade, prednosti položaja kanonika uključivale su i dozvolu odsustva s posla, što je Machaux naširoko koristio. Preko Bonne od Luksemburga (ćerka Jovana) ušao je u visoko društvo francuskog društva, bio je upoznat sa njenim mužem Jovanom Dobrim (francuski kralj 1350-64), njihovim sinovima Karlom V (francuski kralj 1364-80), Filipom II. Bold (ili "Hrabri"; osnivač burgundskog ogranka kuće Valois). Ovi (i neki drugi veliki francuski aristokrati, uključujući kralja Kipra Pjera II de Luzinjana) bili su kupci Mašoovih poetskih i muzičkih kreacija.

U Machauxovom društvenom krugu najvjerovatnije su bili muzički teoretičar i kompozitor Philippe de Vitry, istoričar J. Froissart, pjesniki E. Deschamps (koji je Machauxa nazivao "zemaljskim bogom harmonije") i, moguće, J. Chaucer. 1360-ih, Machaux se neočekivano zainteresirao za mladog obožavatelja njegovih talenata, Peronna d "Armentier (koju je nazvao "Tout-belle", "sve-lijepa"); ta se privlačnost jasno odrazila u njegovim spisima (poetskim i muzičkim) Posljednjih godina svog života Machaux je bio zauzet mukotrpnim "izdanjem" muzike i poezije za svoje kraljevske pokrovitelje; zahvaljujući tome, rukom pisane zbirke njegovih djela, lijepo ilustrovanih, došle su do nas u odličnom stanju.

Poezija

Stranica iz rukom pisane zbirke djela Guillaumea de Machauxa, Bibliothèque nationale de France

Machaux je autor 15 pjesama (do 9000 stihova u dužini) i zbirke lirske poezije Loange des dames (240 pjesama isprepletenih muzičkim komadima). Jedna od prvih Machauxovih zbirki pjesama, Dit du Lyon ("Priča o lavu") datira iz 1342. godine, a posljednja, "Prolog" - 1372. ("Prolog" je napisan kao uvod u kompletno djelo).

Uz brojne tekstove koji nisu namijenjeni pjevanju (dit, odnosno usmeno kazivanje), jedan broj pjesama sadrži muzičke umetke. Na primjer, Remède de Fortune (nastao prije 1342.) je potpuna antologija pesničkih formi tog doba sa uzorcima la, žalbe (pritužbe), balade, rondóa i vireleta.

Machautovi tekstovi su po pravilu pisani u prvom licu i reproduciraju ljubavne motive Romance o ruži i slične viteške književnosti.

U autobiografskoj poemi Le Voir Dit ("Istina priča", 1362-65), Macheud priča priču o svojoj pokojnoj ljubavi. Odgovarajući na poetsko pismo koje mu je poslala djevojka, lirski junak („Ja“) opisuje priču o njihovoj ljubavi. Slijedi pravi susret, a sve što se dogodilo sa "ja", čije su priče, napisane u stihovima od osam slogova, isprepletene stihovima održanim u lirskom diskursu (neki su ispred njih označeni "pjevaj ovdje") - one koja je "ja" upućena obožavaocu, i ona koja mu je ona uzvraćala, kao i prozna pisma. Sve zajedno radi se o oko 9000 pjesama, ne računajući slova u prozi. Rukopis sadrži mnoštvo minijatura koje prikazuju glasnike, koji na taj način stvaraju jedini suštinski ekvivalent „stvarnosti“: razmjenu poruka, dijalog zamišljen kao takav i vođen putem pisanja. S tim u vezi, Istinita priča odstupa od okvirnog tipa fiktivnog susreta i spora, koji u početku nasljeđuje u obliku, i ispostavlja se kao prvi predznak epistolarnog romana New Agea. Zbog dvosmislenosti inherentne samom tekstu, njegova opšta tema je dvosmislena: na površini je to fragmentarna, frakciona priča o ljubavi starca; u dubini to je knjiga koja se sama savija. "Prava priča" izazvala je imitacije (na primjer, Froissartov "Love Spinet").

Muzika

Macho je jedan od najutjecajnijih (zajedno sa Francescom Landinijem) kompozitora Ars Nova perioda. Mnoge njegove kompozicije napisane su čvrstim oblicima la, virela, balada i rondoa. Osim toga, autor je 23 izuzetna moteta, od kojih su neki politekstualni (uključujući svjetovne i duhovne tekstove koji se mogu pjevati u isto vrijeme) i izoritmični (vidi Izoritam).

Macheud je autor četveroglasne mise (tradicionalno nazvane "Misa Notre Dame"), koja je nastala za izvođenje u katedrali u Reimsu, vjerovatno 1360-ih. Mašo je prva autorska misa, odnosno napisana od strane jednog kompozitora na punom tekstu obične.

Macheud je također prvi poznati kompozitor koji je samostalno katalogizirao svoja djela; moderni katalog (vidi: ) zasniva se na kompilacijama samog Mašota.

Krater na Merkuru je nazvan po Machou.

Bilješke

Isto što i plač (lat. planctus, ital. lamento), pjesma tuge. U modernom audio snimku, rekonstrukcija leja iz "Lijeka sreće" traje 16 minuta, dopuna od 44 minuta.

Brojni istraživači, ne dovodeći u pitanje autorstvo Mashoa, smatraju, međutim, da on nije napisao misu u cjelini, već da ju je sastavio od fragmenata napisanih u različito vrijeme.

[uredi]

Kompletna lista muzičkih kompozicija i opsežna diskografija

Kompletna bibliografija epskih djela

Pjesma "Obuci oklop ..." (latinski original i ruski prijevod)

Mikhail Saponov. "Ljubavne pjesme vitke u obliku..." Uz 700. godišnjicu rođenja Guillaumea de Machauxa

[uredi]

Kompozicije

Poesies lyriques, ur. Vladimir Chichmaref. Pariz, 1909;

Oeuvres de Guillaume de Machaut, ur. E. Hoepffner. Pariz, 1908-21;

Kompletna djela, ur. Leo Schrade // Polifona muzika četvrtog stoljeća, vls.2-3. Monako: Editions de L "Oiseau-Lyre, 1956-57 (najbolje kompletno izdanje Machauxovih muzičkih kompozicija);

Le Jugement du roy de Behaigne et Remède de Fortune, tekstualno izd. James Wimsatt i William Kibler, muzičko izdanje. od Rebecca Baltzer. Atina: Univ. Georgia Press, 1988 (tekst i muzika ponovo objavljeni u pesmi "Fortune's Drug"; izdanje sadrži i engleski prevod);

Le livere du Voir Dit, ur. D. Leech-Wilkinson, prev. od R.B. Palmer. New York, 1998;

Le Livre du Voir Dit, ur. i trans. P. Imbs, revidiran sa uvodom J. Cerquiglini-Toulet. Pariz, 1999.

[uredi]

Bibliografija

Eggebrecht H.H. Machauts Motette Nr. 9 // Archiv für Musikwissenschaft, Jge. XIX-XX (1962-3), SS.281-93; Jg. XXV (1968), SS.173-95;

Saponov M.A. Menzualni ritam i njegov apogej u djelu Guillaumea de Machauxa // Problemi muzičkog ritma. Sažetak članaka. Sastavila V.N. Holopova.- M.: Muzyka, 1978, str.7-47;

Saponov M.A. “Vitke ljubavne pjesme”: Manifest ere Ars nova // Antička muzika, 2000, br. 4, str. 14-15;

Earp L. Guillaume de Machaut: Vodič za istraživanje. Njujork, 1995;

Guillaume de Macho. Prolog Priče o vrtu. Prevod sa srednjeg francuskog Mihaila Saponova // Ancient Music, 2000, br. 4, str. 16-19;

Lebedev S.N. Super omnes speciosa. Latinska poezija u muzici Guillaumea de Machauxa // Ancient Music, 2004, br. 3-4, str. 33-38. [sadrži abecedni indeks svih tekstova moteta]

Guillaume de Macho. Latinske pjesme u prijevodu O. Lebedeve // ​​Antička muzika, 2004, br. 3-4, str. 39-44.

Carlo Gesualdo, princ od Venose, rođen je oko 1560-1562 u zamku u blizini sela Gesualdo, stotinu kilometara od Napulja. Njegova porodica je ukorijenjena na tom području od 11. vijeka. Poznato je da je kompozitorov otac volio muziku (možda ju je komponovao), držao vlastitu kapelu u dvorcu, u kojoj su radili mnogi poznati muzičari, uključujući madrigaliste Pomponio Nenna, Scipion Dentice, J. L. Primavera. Mora se pretpostaviti da je jedan od njih, vjerovatno Nenna, nadgledao rane muzičke studije budućeg kompozitora.

Od mladosti, Carlo Gesualdo je već znao svirati razne instrumente (uključujući lutnju) i uspješno je pjevao. U kojim je tačno godinama počeo da komponuje muziku, ne zna se tačno. Prva knjiga njegovih madrigala pojavila se 1594. godine, kada je ušao u novo razdoblje života, jedva se oporavljajući od nešto ranijeg teškog šoka. Davne 1586. Gesualdo se oženio svojom rođakom Marijom d "Avalos. Ovo je bio njen treći brak: sahranila je dva muža jednog za drugim - oba su bili italijanski markizi. Nakon četiri godine bračnog života, već ima malog sina, Gesualdo je bio obaviješten o nevjeri suprugu, ušao u trag i ubio nju i njenog ljubavnika u oktobru 1590. - nije utvrđeno da li on sam ili uz pomoć plaćenika. Pošto su prinčevi od Gesualda bili dio uske kaste povezane s najvišim crkvenim krugovima (posebno, Karlova majka bila je nećakinja pape Pija IV, a brat oca kardinala), slučaj ubistva je zataškan, iako je dobio glasan publicitet. Gesualdo se, međutim, bojao osvete rođaka ubijenog, koji je takođe pripadao italijansko plemstvo.Srednjovekovni kodeks časti u ovoj sredini još nije izgubio na snazi: verovalo se da muž brani svoju čast tako što "kažnjava" nevernu ženu. Naslijeđe tragične prošlosti kasnije je palo na njegovo stvaralaštvo, a možda je posebno intenzivno počeo da komponuje muziku upravo 1590-ih.

Od 1594. Gesualdo je bio u Ferari. Tamo su njegovi uticajni rođaci inspirisali vojvodu Alfonsa II d "Estea da će mu brak njegove rođake Eleanore d" Este i Karla Gezualda biti dinastički koristan. U februaru 1594. godine održano je veličanstveno vjenčanje sa svečanim korteom, uz učešće muzičara iz kuće Gesualdo. Nastanivši se sa svojom porodicom u Ferari u Palazzo Marco de Pio, kompozitor je okupio mnoge muzičare i ljubitelje muzike, ujedinivši ih u akademiju koju je osnovao, čija je glavna svrha bila izvođenje odabranih djela u cilju poboljšanja muzičkog ukusa. Po svoj prilici, na sastancima akademije Gesualdo je više puta učestvovao u izvođenju svojih madrigala. Savremenici su visoko cijenili njegovu inovaciju. Zatim se u Ferari sprijateljio sa Tasom, čija mu je poezija bila bliska po slikovitosti i emotivnom tonu: stvorio je mnogo više madrigala na Tasovim tekstovima nego na tekstovima bilo kojeg od italijanskih pesnika. Posljednje godine Gesualdovog života bile su zasjenjene stalnim porodičnim nevoljama i teškim bolestima. Umro je 1613. godine.

Madrigali čine glavni, neodoljivi dio kreativnog naslijeđa Gesualda. Godine 1594-1596. objavljene su prve četiri knjige njegovih petodijelnih madrigala, a 1611. godine još dvije njihove zbirke. Posthumno objavljeni madrigali za šest glasova (1626.). Osim toga, Gesualdo je stvorio niz duhovnih djela (ali ne i mise). Sačuvan je i rukopis njegovog četvoroglasnog "Galijarda za sviranje viole" (1600). Upravo su njegovi madrigali donijeli kompozitoru slavu za života. Pojavivši se prvi put upravo u tim godinama kada su se u Firenci pripremali prvi operski eksperimenti, a monodija s pratnjom polemički suprotstavljena polifoniji strogog stila, Gesualdovi madrigali su na svoj način značili i dramatizaciju muzičke umjetnosti, potraga za novom ekspresivnošću, doduše u polifonom vokalnom skladištu.

Gesualdov stav prema poetskim tekstovima bio je neobičan. Od njegovih 125 petoglasnih madrigala, samo 28 sadrži tekstove određenih pjesnika. Na Tasove pjesme napisano je 14 (u dvije zbirke), 8 - na riječi Guarinija, preostalih 6 - na pojedinačne tekstove šest sporednih autora (A. Gatti, R. Arlotti i drugi). Što dalje, Gesualdo se manje okretao tuđim tekstovima. U prvoj zbirci od 20 madrigala 13 je napisano na pjesme Guarinija, Tasa i drugih pjesnika, u četvrtoj zbirci, među 20 djela, pronađen je samo jedan tekst R. Arlottija, u šestoj zbirci svi autori tekstovi 23 madrigala ostali su nepoznati. Pretpostavlja se da je stihove za njih napisao sam kompozitor, tim više što se sasvim slobodno bavio tuđim tekstovima (To je, inače, otežavalo pripisivanje niza tekstova u Gesualdovim madrigalima: ponekad je birao stihove iz sredinu pjesničkog djela ili njegovog fragmenta, a osim toga promijenio tekst po svom ukusu).

Šta tačno izdvaja muziku Gesualda, koju su njegovi savremenici doživljavali kao neosporno novu, potpuno posebnu? Kromatizam, koji je uvijek privlačio kompozitora, bio je u izvjesnoj mjeri pripremljen u Vicentinovim djelima, a on se zauzvrat pozivao na Willartove uzorke, koji je još ranije počeo pisati "na nov način". Osim toga, ispada da je napuljska škola madrigalista (malo poznata u naše vrijeme), koju predstavljaju P. Nenna, Ag. Agresta, sc. Lakorzia, C. Lombardi, A. Fontanelli i drugi sporedni autori, uglavnom su težili hromatizmu. Ipak, u Gesualdovim madrigalima hromatizam je očito drugačije percipiran, izraženiji hrabrije i u sprezi s drugim obilježjima stila. Glavna stvar je da je Gesualdov hromatizam neraskidivo povezan sa jasno definisanom slikom, oštrog karaktera, dominantnom u njegovim madrigalima.

U nekim od Gesualdovih djela jasno se osjećaju dvije sfere figurativnosti: izražajnija, „mračna“, strasno žalosna – i svjetlija, dinamičnija, „objektivnija“. To su primijetili i sovjetski istraživači. U madrigalu, na primjer, "Moro, lasso" ("Umirem, nesretan"), opozicija dijatonskog i kromatskog simbolizira slike života - i smrti (vidi: Dubravskaya T. Italijanski madrigal 16. stoljeća. - U knjizi: Pitanja muzičke forme, br.2, str.91-93). U mnogim slučajevima, teme radosti su dijatonične i suprotstavljene temama patnje svojim hromatizmom (Navodeći primjere iz tri Gesualdova madrigala, drugi istraživač tvrdi: „Sve teme radosti [...] imaju jedinstvenu muzičku strukturu , izražen pokretnim karakterom, jasna dijatonska čipka imitacije, u svim temama patnje [...] također su održani u jedinstvenom tonu: kromatske polutonske intonacije, pokreti u smanjenim i povećanim intervalima - namjerno neglasni , ponekad sa skokovima unutar bodljikavih septina i jona, oštro disonantnim akordima, nespremnim zadržavanjima, kombinacijom udaljenih (3,5,6 znakova) harmonija" (Kazaryan N. O madrigalima Gesualda. - U knjizi: Iz istorije strana muzika, broj 4. M., 1980, str. 34)). Međutim, u ovoj opoziciji figurativne sile, da tako kažem, nisu nimalo jednake, što je lako vidjeti na primjerima mnogih madrigala: "Moro, lasso", - "Che fai meco, mio ​​cor misero e solo?", "Se tu fuggi", "Tu piangi o Fillimia", "Mille volte il di", "Resta di darmi noia". Lagane, objektivne figurativne epizode u općem karakteru i stilistici ne nose otisak kreativne ličnosti Gesualda. Tradicionalne su za madrigalsku muziku njegovog vremena i mogu se naći i u Marenziju i kod mnogih drugih kompozitora. Upravo zato što su tradicionalni i neutralni, kao da su na opštem nivou, u stanju su, nasuprot tome, da potaknu ono što je neobično, individualno i novo u Gesualdu.

U naučnoj literaturi se karakteristike novog Gesualdovog stila obično razmatraju u vezi sa njegovom harmonijom. Sovjetski istraživači posebno u njemu s pravom ističu usklađenost kromatske kratkosekundne intonacije i, istovremeno, bogatstvo vertikale (durski i molski trozvuci, šestakordi i četvrt-sekstakhordi, sedmokordi, nepripremljene disonance) ( Dubravskaya T. Cit. ur., str. 86). Budući da nije moguće objasniti principe Gesualdovog kromatizma kao sistema koji je u potpunosti povezan ni sa starim modalitetom ni sa novim, sazrijevanjem dur-mol modusa, stalno se lakom rukom Stravinskog raspravlja da je nova harmonija madrigalist se može objasniti samo logikom glasovnog vođenja. N. Kazarian, koji je već citiran, u jednom drugom djelu navodi: „Najhrabrije kombinacije akorda Gesualda zasnivaju se na samo dva principa: strogo paralelnom vođenju glasa i hromatskoj opoziciji u interakciji dva ili tri glasa muzičkog tkiva dok se oslanjaju na treća (uglavnom trozvuk) vertikala“ (Ghazaryan N. O principima Gesualdoove kromatske harmonije – U knjizi Historijska i teorijska pitanja zapadnoevropske muzike, Zbornik radova (međuuniverzitetski), broj 40, str. 105).

Međutim, Gesualdov stil ostavlja općenito drugačiji dojam od stila Marenzia, u kojem se mogu pronaći i kromatizmi i razne vrste sedmokorda pripremljenih glasovnim vodstvom - uključujući čak i reducirani. Marenzio prelazi od dijatonične ka kromatskom mirno, dosljedno, a kromatizam ne postaje njegovo najvažnije izražajno sredstvo, ne određuje njegovu stvaralačku individualnost. Gesualdov slučaj je drugačiji: njegov kromatizam su percipirali njegovi suvremenici, a čak ga i mi doživljavamo kao svojevrsnu revoluciju u stilu, povezanu s invazijom novih slika u talijanski madrigal. Nov u principu nije samo Gesualdov sklad, već i njegova melodija - ujedno i najvažniji izražajni i dramatični početak njegovih madrigala. Ako se proučavanje akorda ponekad može objasniti logikom vođenja glasa, onda struktura melodije, koja potpuno narušava ovu tradicionalnu logiku, ovisi o novim muzičkim i poetskim zadacima koji kompozitoru diktiraju ili hrabro dramatičan uzvik, ili intonacije. strastvene tuge ili blagog klonulosti venuća, ili eksplozije očaja, ili molbe za milost... Sama harmonija ovdje nije dovoljna: Gesualdo akutno individualizira intonacijski sklad melodije, koji se toliko razlikuje od njegovog melodijskog rasporeda, tipičnog polifonije strogog stila.

Enriquez de Valderrabano

Enriquez de Valderrabano / Enriquez de Valderrabano / španski kompozitor, vihuelista rođen je 1500. godine. vjerovatno u Peñaranda de Duero, pominjanje o njemu je izgubljeno 1557. godine, pa se vjeruje da je napustio ovaj smrtni svijet ove godine ili nešto kasnije. Sudeći po posveti njegovog djela "Silva de Sirenas" (Šuma sirena) objavljenog u Valladolidu (1547), Valderrabano je bio u službi vojvode od Mirande.

Valderrabano je među svojim savremenicima bio posebno poznat po svojoj neiscrpnoj genijalnosti u umjetnosti varijacija - takozvanih "diferencijas" (diferencias - doslovno "razlike"). On posebno posjeduje 123 varijacije na popularnu romansu "Conde Claros" - izvanredan primjer ovog žanra. Ideju o kompozitorskoj veštini u ovom žanru daju varijacije na temu „Kraljevskog pavana“, od kojih svaka, ne narušavajući ceremonijalnu, „važnu“ prirodu dvorskog plesa, otkriva njen melodijski i ritmički izgled iz drugu stranu (istovremeno Valderrabano vješto izmjenjuje dvodijelni metar svojstven pavanu sa trodjelnim).

U zbirci "Muzika za Vihuelu", snimljenoj u linearno-digitalnim tablaturama i pod nazivom "Šuma sirena" (riječ sirena je napisana malim slovima), Valderrabano je koristio različite pjesme i žanrove plesa, posebno villancico. Valderrabanova kolekcija izašla je 12 godina kasnije od "Maestra" Luisa Milana i neosporno svedoči kako da je Valderrabano dobro poznavao milansku muziku, tako i da su dela samog Valderabana u mnogo čemu korak napred u odnosu na fantazije. Valensijanski majstor. “Silva de Sirenas” se sastoji od sedam dijelova (knjiga) i uključuje ukupno 169 djela najrazličitijeg sadržaja i karaktera: prve dvije knjige sadrže religiozne kompozicije, treća – obrade pjesama i villancicosa za glas uz pratnju vihuele, četvrta - komadi za dvije vihuele, peta - fantazije, šesta - transkripcije za vihuela vokalno-polifonih djela Josquina Despresa, Jean Moutona i drugih autora, kao i instrumentalni soneti, i na kraju sedma knjiga uključuje varijacije.

Instrumentalni sonet je žanr koji je stvorio Valderrabano. Njegovih 19 soneta karakteristični su komadi, kao što su Šumanove buduće „lišće albuma“ ili Mendelsonove „pesme bez reči“. U nekim sonetima dominira atmosfera igre (sonet VII i XI). XV sonet impresionira reljefnošću melodijskih linija koje se međusobno kontraponuju.

U svojim fantazijama, Valderrabano je slijedio obrasce koje je stvorio Milan. Što se tiče kontrapunktne tehnike, fantazije Valderrabana često nadmašuju milanske, iako ih ne nadmašuju dubinom poetskog osjećaja i čistoćom stila.

Lasso, Orlando di

Laso (Lasso) Orlando di (također Roland de Lassus, Roland de Lassus) (oko 1532, Mons - 14. jun 1594, Minhen), francusko-flamanski kompozitor. Živio je uglavnom u Bavarskoj.

Biografija

Orlando je rođen u Monsu (moderna Belgija). Kao dete pevao je u crkvenom horu. Za ovaj period u životu budućeg kompozitora vezana je legenda da ga je vicekralj Sicilije Ferdinando Gonzaga, opčinjen glasom mladog pevača, odveo protiv volje roditelja u Italiju. Godine 1553. pozvan je da vodi kapelu Lateranske katedrale u Rimu. Godine 1555. živio je u Antwerpenu, gdje je objavljena prva zbirka djela koja sadrži njegove motete i madrigale. Godine 1556. pozvao ga je u Bavarsku šef minhenske dvorske kapele i, iskoristivši naklonost vojvode Albrehta V, ostao je u Minhenu do kraja života. Od 1560. godine kralj Francuske mu je ustanovio stalnu novčanu penziju, a papa mu je dodijelio titulu "viteza zlatne mamuze".

Kreacija

Laso je najplodniji kompozitor svog vremena; zbog ogromnog nasljeđa, umjetnički značaj njegovih djela (od kojih su mnoga naručena) još nije u potpunosti cijenjen.

Radio je isključivo u vokalnim žanrovima, uključujući pisanje više od 60 misa (parodijske mise na šansonu, motete i madrigale J. Arcadelta, A. Villarta, N. Gomberta, J.P. Palestrine, K. de Rorea, K. Sermisija, kao i vlastite šansone i moteti), rekvijem, 4 ciklusa strasti (prema svim jevanđelistima), službe Svete sedmice (posebno su značajne sponzorstva Jutrenja Velikog četvrtka, Velikog petka i Velike subote), više od 100 Magnifikata, himni, faubourdons, oko 150 francuskih. šansona (njegova šansona "Susanne un jour", parafraza biblijske priče o Suzani, bila je jedna od najpopularnijih drama u 16. veku), italijanske (vilanele, moreske, kancone) i nemačke pesme (više od 140 pesama), oko 250 madrigala.

Tokom svog života pisao je motete (ukupno više od 750, uključujući cikluse moteta; najveća zbirka moteta objavljena je posthumno 1604. godine pod naslovom "Magnum opus musicum"), na latinskim tekstovima različitog (uglavnom duhovnog) sadržaja i namenjenih kao za crkvenu i svjetovnu (uključujući didaktičke i obredne motete).

Lasso delo je složen (ponekad eklektičan) konglomerat italijanskih i franko-flamanskih (vidi holandsku školu) stilskih idioma i oblika. Majstor besprijekorne kontrapunktne tehnike, Lasso je također doprinio istoriji harmonije. U ciklusu moteta "Proročanstva Sibila" ("Prophetiae Sibyllarum", napisana 1550-ih) stvorio je svoj eksperimentalni model "hromatskog" italijanskog stila; generalno, međutim, on se držao modalnog sistema zasnovanog na 8 pragova („crkvenih tonova“) glatkog pojanja.

Laso se odlikuje najdetaljnijim razvojem tekstova na različitim jezicima, kako liturgijskih (uključujući tekstove Svetog pisma) tako i slobodno sastavljenih. Ozbiljnost i dramatičnost koncepta, dugački tomovi razlikuju kompoziciju „Suze sv. Petra“ (ciklus 7-glasnih duhovnih madrigala na pesme Luigija Tranzila, objavljen 1595.) i „Davidovi pokajnički psalmi“ (rukopis 1571. u formatu folio ukrašen ilustracijama G. Milicha, pružajući vrijedan ikonografski materijal o životu, uključujući muzičku zabavu, na bavarskom dvoru).

Međutim, u sekularnoj muzici, Lasso nije bio stran humor. Na primjer, u šansoni „Na gozbama se dijele piće u tri osobe“ (Fertur in conviviis vinus, vina, vinum), prepričava se stara anegdota iz života Vaganta; u čuvenoj pesmi "Matona mia cara" nemački vojnik peva ljubavnu serenadu, kvareći italijanske reči; u himni "Ut queant laxis" imitira se nesrećno solfegiranje. Nekoliko svijetlih kratkih Lassoovih drama napisano je na vrlo neozbiljnim stihovima, na primjer, šansona „Dama je sa zanimanjem pogledala u zamak / Priroda je pogledala mramorni kip“ (En un chasteau ma dame...), a neke pjesme (posebno more) sadrže opsceni vokabular.

U savremenoj muzikološkoj literaturi, Lasove kompozicije se obično nazivaju prema katalogu Leuchtmann-Schmid (2001), sa prefiksom LV (Lasso Verzeichnis).

Kompozicije

Leuchtmann H., Schmid B. Orlando di Lasso. Seine Werke in zeitgenössischen Drucken 1555-1687, 3 Bde. Kassel, Basel, 2001.

[uredi]

Književnost

Borren C. van den. Orlande de Lassus. Pariz, 1920;

Leuchtmann H. Die musikalische Wortausdeutungen in den Motetten des Magnum opus musicum von Orlando di Lasso. Strazbur, 1959;

Meier B. Die Tonarten der klassischen Vokalpolyphonie. Utrecht, 1974;

Bruto H.-W. Klangliche Struktur und Klangverhältnis in Messen und lateinischen Motetten Orlando di Lassos. Tutzing, 1977;

Leuchtmann H., Hell H. Orlando di Lasso: Musik der Renaissance am Münchner Fürstenhof. Wiesbaden, 1982;

Roche J. Lassus. Njujork, 1982;

Orlich R. Die Parodiemessen von Orlando di Lasso. München, 1985;

Erb J. Orlando di Lasso: Vodič za istraživanje. Njujork, 1990;

Orlando di Lasso studije, ur. od P. Berquista. Cambridge, 1999. (zbornik članaka);

Bashkanova E. O čemu pjeva kukuruku // Drevna muzika. Vježbajte. Aranzman. Rekonstrukcija. Moskva, 1999.

Thomas Luis de VICTORIA (španski Tomás Luis de Victoria, oko 1548, Avila - 27. avgusta 1611, Madrid) - španski kompozitor i orguljaš, najveći španski muzičar iz doba kontrareformacije. Sadržaj [ukloni]

Biografija

Rođen 1548. Od desete do osamnaeste godine pevao je u horu Avilske katedrale. Godine 1567. poslan je u rimski jezuitski Collegium Germanicum da studira teologiju. Bio je kantor i orguljaš u crkvi Santa Maria de Montserrat. Postoje sugestije da je studirao u Rimskom sjemeništu kod Palestrine, 1571. godine preuzeo je Palestrinu i, kako neki izvori kažu, po njegovoj preporuci, bio predstojnik bogoslovske kapele. 1572. objavio je u Veneciji prvu knjigu svojih moteta. Primio je svećenički čin 1575. godine, postavši svećenik crkve Santo Tomas de los Ingleses. Godine 1576. objavio je drugu zbirku svojih muzičkih kompozicija. Godine 1578. stupio je u oratorijsku kongregaciju.

Vratio se u Španiju 1586. godine, bio je imenovan za ličnog kapelana carice Marije od Španije, udovice cara Maksimilijana II, sestre kralja Filipa II, i orguljaša samostana bosonogih u Madridu, gde je Marija živela povučeno i pod pokroviteljstvom. Godine 1592. vratio se u Rim, prisustvovao sahrani Palestrine, 1595. godine konačno se vratio u Španiju. Nekoliko puta je odbijao počasna mjesta koja su mu bila ponuđena u katedralama u zemlji (Sevilja, Saragosa), što se smatra dokazom njegovih mističnih težnji za odvojenošću od svijeta. Po smrti carice (1603.) napisao je svoje najveće djelo - requiem Officium Defunctorum, sex vocibus, in obitu et obsequiis sacrae imperatricis. Nakon smrti zaštitnice, Viktorija je zadržala položaj jednostavne orguljašice i umrla je 1611. godine gotovo nepoznata.

Kreacija

Pisao je samo crkvenu muziku. Kompozitor posjeduje 20 misa, 46 moteta, 35 himni, psalama i drugih duhovnih djela. Prvi je u Španiji koristio pratnju (orgulje, gudače ili limene) u crkvenoj muzici, kao što je prvi napisao - na način kompozitora venecijanske škole - višehorske kompozicije za nekoliko podeljenih pevačkih grupa.

Ispovest

Već za života bio je poznat ne samo u Italiji i Španiji, već i u Latinskoj Americi, njegova dela su se dobro, u to vreme, razišla: tako da je zbirka, objavljena 1600. godine, pored uobičajenog tiraža od 200 primeraka, štampan je u količini od još stotinu. U 20. veku, Felipe Pedrel je bio istraživač i aktivni promoter Viktorijinog dela, a Manuel de Falja i Igor Stravinski visoko su cenili Viktorijino nasleđe. Danas se njegove kompozicije uveliko izvode i snimaju od strane najboljih izvođača i najprestižnijih kompanija u svijetu. Muzički konzervatorij u njegovom rodnom gradu nosi ime kompozitora.

Thomas Luis de Victoria je španski kompozitor. O njegovom životu se vrlo malo zna, do te mjere da nisu utvrđeni tačni datumi njegovog rođenja i smrti. Vjeruje se da je rođen između 1540. i 48. godine u Kastilji. Umro je, prema različitim izvorima, 1608. godine, odnosno 11, odnosno 18 godina u Madridu.

Rođen je u plemićkoj porodici u gradiću Avilla, u Kastilji. Kao dijete, bio je pjevač u lokalnoj katedrali, a muzičko obrazovanje stekao je u jezuitskoj školi Svete Tereze. Poznato je da je 1565. godine, kao i mnogi njeni sunarodnici, Viktorija došla u Italiju, u Rim, gde je postala pevačica u Nemačkom kolegijumu. Usput uzima časove muzike kod najpoznatijih kompozitora tog vremena, Bartolomea Escobeda i Cristobala Moralesa.

Viktorija je od 1569. godine služila kao orguljaš španske crkve u Rimu, a potom i kao vođa orkestra na brojnim teološkim obrazovnim ustanovama. Godine 1576. postao je šef njemačkog kolegijuma.

Viktorija je živela u Rimu za vreme procvata čuvenog italijanskog majstora Đovanija Pjerluiđija da Palestrine. Palestrina i Viktorija su bile prijateljice. Horske kompozicije velikog Italijana imale su veliki uticaj na Viktoriju, a nije slučajno da je kasnije dobio nadimak "španski Palestrina". Ali uz svu sličnost stila i kompozicionih tehnika, suština Viktorijine muzike je potpuno drugačija, mnogo uzvišenija, nezemaljska i veoma španjolskog duha. Njegove kompozicije su oštrije, strože u koloritu, u njima preovlađuje zvučnost niskih muških glasova i minor kolorit. Njegovi savremenici jasno su osetili nacionalni karakter njegove muzike. Govorilo se da je Viktorija oduvek nosila španski ogrtač i da joj je mavarska krv tekla u venama - izjava koja nikako nije sigurna u eri inkvizicije.

Viktorijin kreativni temperament okarakterisan je kao kontemplativan, pati i plače sa onim koga voli. Čuveni francuski muzikolog Prunier je, upoređujući muziku Palestrine i Viktorije, napisao da „Rimljanin živi u blaženim snovima, Španjolka Viktorija muče Hristove patnje... ona u ekstazi okusi neopisivu neviđenu radost, što, međutim, čini ne sprečava ga da pokaže pravi realističan i dramatičan talenat".

Palestrina nije zazirao od sekularne tematike i pored misa komponovao je i ljubavno-lirske madrigale i instrumentalnu muziku. Za razliku od njega, Viktorija se potpuno zatvorila u sferu religiozno-ekstatičnih iskustava. Nije slučajno što je Prunier Viktoriju nazvao "jednom od najvećih mističnih muzičara svih uzrasta". Viktorija je ostala u istoriji kao kompozitor koji je komponovao samo kultnu religioznu muziku i najpotpunije izrazio, prema savremenicima i istraživačima njegove muzike, katolički duh svog vremena. U Viktorijinim radovima koegzistiraju bogata kreativna fantazija i najviše savršenstvo polifonog pisanja, suptilnost i odvažnost harmonije i nježnog kolorita, egzaltacije i zadivljujućeg realizma.

Muzikolozi često smatraju njegov motet "O magnum misterium", napisan 1572. godine, kao vrhunski primjer Viktorijinog stila. Mekoća i milozvučnost melodijskih linija u njemu više liči na narodne nego na crkvene himne. Ova melodičnost ovdje poprima gotovo elegijsku promišljenost. Trend ka harmonskim akordima kombinovan je sa veličanstvenim majstorstvom polifonog pisanja. Uz pomoć kromatizama postiže se ozbiljnost zvuka starih pragova. Kao što je napisao jedan muzikolog, Španci imaju običaj da plaču u svojoj muzici, jer veoma vole da koriste ravne. „U tom smislu, Tomas Luis de Viktorija je bio pravi sin svoje zemlje.

Viktorija je provela oko 16 godina u Italiji. I uvijek na kraju sanjao o povratku kući u Španiju. Godine 1581. pojavio se takav slučaj. Španski kralj Filip II imenovao je Viktoriju za kapelana svoje sestre, carice Marije. I kompozitor se vraća u Madrid. Od 1594. Viktorija je postala dvorski vicemajstor i orguljaš, kao i ispovjednik kraljevske porodice. Posljednje decenije života proveo je u zidinama franjevačkog samostana Santa Clara kod Madrida. Nastavio je da komponuje muziku i povremeno svira orgulje.

Muzika Viktorije bila je široko rasprostranjena širom katoličke Evrope, bila je poznata i izvođena u španskim kolonijama u Americi, u katedralama u Limi, Bogoti i Meksiko Sitiju.

Viktoriju su nazivali tipičnim glasnogovornikom katoličkog duha. Nije bio inovator i subverzivnik kanona, njegov rad je bio usko povezan sa crkvom i nije kršio njene estetske recepte i norme. Kao osnovu svojih djela, odnosno cantus firmus, donjeg glasa nad kojim su izgrađeni svi ostali, uvijek je koristio tradicionalne gregorijanske napjeve.

Ali svi istraživači Viktorijinog stvaralaštva slažu se u jednom - njegova muzika je nešto više od ortodoksnog katolicizma, ona je oličavala unutrašnji život ljudskog duha.

Umetnost Viktorije veoma je bliska stvaralaštvu savremenih španskih umetnika - Zurbarana, Ribeire, Velaskeza, ali pre svega El Greka. Kao i oni, on je religiozne teme utjelovio u djelima koja su daleko prevazilazila okvire crkvene umjetnosti. Katolička odvojenost mise na neobičan način spaja se sa strašću, pretvarajući se u ekstazu.

Jedan španski muzikolog je jednom primetio da se Viktorija u svojoj muzici molila kao osoba koja je bliska osećanju tuge i saosećanja, iu tome se čak nekako suprotstavio okrutnom vremenu u kojem je živeo. Ali u isto vrijeme, umjetnost Viktorije je donekle slična strogoj i na svoj način sumornoj i veličanstvenoj arhitekturi Escuriala.

Palestrina Giovanni Pierluigi da

(Palestrina, Giovanni Pierluigi da)

(oko 1525-1594), italijanski kompozitor, jedna od najznačajnijih ličnosti u muzici druge polovine 16. veka. - "zlatno doba" crkvene muzike. Palestrina je rođena c. 1525. u gradu Palestrina - ovo ime je vezano uz prezime muzičara - Pierluigi. Svoju slavu Palestrina uglavnom duguje crkvenim kompozicijama za a cappella hor u razvijenom polifonom stilu, koje je doveo do visokog stepena savršenstva i u kojima je postigao prekrasne zvučne efekte (ovaj fenomen se može opisati kao "horska instrumentacija"). Po svoj prilici, kao dijete, Palestrina je pjevao u muškom horu u katedrali svog rodnog grada, a kasnije i u horu crkve Santa Maria Maggiore u Rimu. Sa oko 19 godina vratio se u Palestrinu i stupio u službu u katedrali kao orguljaš i pevač. Za to vrijeme se oženio i dobio tri sina. Godine 1550. biskup Palestrine postao je papa Julije III, a 1551. je mladog muzičara prebacio u St. Petra, postavljajući ga za poglavara Julijeve kapele. U znak zahvalnosti, Palestrina je svom zaštitniku posvetio zbirku misa. Gravura u ovom izdanju daje nam najraniji portret Palestrine: prikazan je kompozitor kako prinosi svoj dar papi. Potonji je, vrlo polaskan, dao Palestrini mjesto u papskoj kapeli - divnom ansamblu najboljih pjevača koji su bili na ličnom papi na raspolaganju. Možda je Julije III želio da Palestrina postane stalni kompozitor papske kapele, ali je kasnije novi papa, Pavle IV, povukao sve oženjene članove kapele, pa je kompozitor morao da ode. Radio je u crkvama San Giovanni in Laterano i Santa Maria Maggiore, a 1571. godine vratio se u crkvu sv. Petar, ponovo je predvodio Julijevu kapelu i ostao na ovoj dužnosti do kraja svojih dana. U međuvremenu, njegovu ženu, dva sina i dva brata odnela je kuga koja je tada harala Rimom. Slomljenog srca, Palestrina je odlučio da postane sveštenik, ali je uoči zaređenja upoznao bogatu udovicu i oženio se 1581. Zajedno sa saputnikom, preuzeo je trgovački posao koji je pripadao pokojnom mužu njegove nove supruge, a kako je uspio da postane službeni dobavljač krzna i koža za papinski dvor, stvari su išle glatko, a dobit je uložena u kupovina zemljišta i nekretnina. Godine 1592. kolege muzičari komponovali su i poklonili Palestrini - u znak dubokog poštovanja - zbirku muzičkih kompozicija zasnovanih na tekstovima psalama, uz pohvalno obraćanje. Početkom 1594. kompozitor se iznenada razbolio i nekoliko dana kasnije umro. Na njegovoj sahrani u katedrali sv. Petar je okupio ogromnu gomilu.

Kreacija. Za crkvenu muziku Palestrine se kaže da „odiše mirisom gregorijanskih napeva“, i zaista, mnoga kompozitorova dela su zasnovana na drevnim gregorijanskim melodijama (cantus planus, „uglađeno pevanje“). Njihovi motivi prožimaju horsku teksturu, krećući se od glasa do glasa, često sa elegantnim ritmičkim varijacijama.

mise. Više od devet desetina masa Palestrine demonstrira različite forme - od jednostavnih četveroglasnih kompozicija do detaljnih šestoglasnih ili osmoglasnih ciklusa nastalih u povodu bilo kakvih proslava. Prvoj vrsti pripadaju tako lijepe mise kao što su Missa brevis, Inviolata i Aeterna munera Christi. Zrelo razdoblje stvaralaštva otvara čuvena šestodijelna misa pape Marcela (Missa Papae Marcelli). Prateći nju, iz pera kompozitora nastaju jedno za drugim remek-djela - mise za četiri, pet, šest, pa i osam glasova. U posljednje dvije grupe mogu se naći tako izvrsne kompozicije za crkvene praznike, kao što su, na primjer, veličanstvena misa za blagdan Svih svetih Ecce ego Ioannes, uzvišena misa za Veliku Gospu, blistava Božićna misa Hodie Christus natus est (sadrži motive božićnih pjesama) i grandioznu pohvalnu himnu Laudate Dominum omnes gentes.

Moteti. Nakon misa, sljedeći najvažniji žanr u Palestrininom djelu su moteti - od četiri do pet stotina djela o liturgijskim tekstovima, uglavnom preuzetim iz tzv. propria mase, tj. iz dijela gdje se izlažu himne za različite praznike i različite dane crkvene godine prema sjećanjima vezanim za njih - dani radosti, tuge, pokajanja itd. Među motetima ima jednostavnih četveroglasnih komada - na primjer, ljupki motet Sicut cervus, koji se pjeva na osvećenju fontane, ili prelijepi petoglasni lamento (tužnička pjesma) Super flumina Babylonis, složeni osmoglasni motet za Epiphany Surge illuminare i, konačno, veličanstveni Stabat Mater na Veliku sedmicu - vjerovatno najpoznatije Palestrino djelo. U ovim motetima Palestrina često anticipira metod zvučnog slikarstva, koji je kasnije, vek i po kasnije, J.S. Bach. Primjeri su spomenuti motet o Teofaniji, gdje se prve riječi "ustani, zasjaj" prenose valovima uzlaznih pasusa u glasovima, ili radosni motet Exsultate Deo, gdje su duhovito ilustrirani stihovi psalma u kojima se spominju različiti instrumenti. horskim pisanjem. Među Palestrininim radovima ima mnogo remek-djela na tekstovima latinskih himni, psalama i drugih uzoraka malih oblika.

Madrigali. Palestrinski madrigali takoreći ostaju u sjeni njegovog veličanstvenog crkvenog djela, ali ipak svom autoru osiguravaju počasno mjesto među istaknutim svjetovnim kompozitorima njegovog doba. Istina, najbolji među madrigalima Palestrine su "duhovni madrigali" na stihove crkvene ili mistične prirode, koji najčešće veličaju Spasitelja i Presvetu Djevicu. Među takvim madrigalima su i horovi na tekstove Pjesme nad pjesmama kralja Solomona, muzika rijetke draži, možda najsavršenija koju je kompozitor stvorio na ovim prostorima. Palestrina nikada nije komponovao muziku u stihovima sa erotskim ili samo senzualnim prizvukom, a to se ogleda u naslovima većine njegovih madrigala - Mirne vode, Prolazne misli, Zelena brda - i u srednjovjekovnim karnevalskim komadima poput Dorijevog trijumfa, obilježenog miltonovskim veličanstvom. i tekst i muziku.

LITERATURA

Ivanov-Boretsky M.V. Palestrina. M., 1909

Monteverdi, Klaudio (1567-1643), italijanski kompozitor. Član rimske kongregacije "Santa Cecilia" (1590). Od 1590. služio je na dvoru vojvode od Mantove (pevač, izvođač na žičanim instrumentima, 1601-12. učitelj muzike). Putujući sa njim po Evropi, upoznao se sa novom evropskom muzikom. Iskustvo firentinske Kamerate prenio je u Mantovu: 1607. pojavila se Monteverdijeva prva opera Orfej, 1608. Arijadna. Monteverdi je bio ugnjetavan nedostatkom prava dvorskog muzičara, ali je tek 1612. godine postigao svoju smjenu. Od 1613. vodio je kapelu katedrale San Marco u Veneciji.

Inovativno u svojoj suštini, Monteverdijevo djelo ujedno razvija tradiciju prošlosti, prije svega renesansnu horsku polifoniju. Monteverdi je branio dominantnu ulogu riječi u muzici (gotovo sva njegova djela povezana su s književnim tekstom), postigao jedinstvo dramskih i muzičkih principa. Okrenuo se humanističkoj temi u muzici, napustivši čisto dekorativni alegorizam. O evoluciji Monteverdijevog operskog stvaralaštva mogu se suditi po 3 sačuvana čitava djela: "Orfej", "Povratak Odiseja u domovinu" (1640), "Krunisanje Popeje" (1642). U "Orfeju" Monteverdi, potvrđujući principe firentinske kamere. ojačao tragične motive, individualizovao recitatorski stil (stvorio je razne vrste recitativa, koji će kasnije uticati na izolovane forme - arije i same recitative). "Lament of Ariadne" (jedini sačuvani fragment iz opere "Ariadne") u smislu muzičke ekspresivnosti i interakcije muzike i riječi je klasičan primjer lamenta. U "Povratku Uliksa" velika pažnja posvećena je spoljašnjim scenskim efektima, obrtima radnje. “Krunisanje Poppea” intenzitetom psiholoških sukoba, antitezama komičnog i tragičnog, uzvišenim i niskim vokabularom, patosom i mondenskim žanrom rezonira sa Šekspirovom dramom. Monteverdijevi madrigali (8 zbirki objavljeno je u Veneciji 1587-1638) odražavaju put kojim je žanr krenuo krajem 16. i u prvoj polovini 17. vijeka. Monteverdi je postigao vrhunsku dramatizaciju madrigala (prvenstveno u Dvoboju Tankreda i Klorinde), pretvarajući ga u dramsku scenu, koristeći nove tehnike izvođenja (uključujući pizzicato i tremolo). Odvažne inovacije izdvajaju Monteverdijevu harmoniju (slobodna upotreba disonancija, sedmokordi bez pripreme, itd.). Svjetovna i duhovna (Ističe se Večernje Bogorodice, 1610.) Monteverdijevi tekstovi su međusobno povezani: njegov operski stil utjecao je na solo motete, a horsko pisanje (u madrigalima i sakralnim djelima) na stil „drame o muzici“. Velika zasluga u vaskrsavanju baštine Monteverdija pripada J. F. Malipieru, koji je objavio svoja sabrana djela.

Kompozicije:

opere -

Orfej (Priča o Orfeju, La favola d "Orfeo, 1607, Mantova), Arijadna (1608, ibid.), Imaginarni ludi Licori (La finta pazza Licori, 1627 (?), isto), Ljubav Dijane i Endimiona ( Gli amori di Diana i "Endimione, 1628, Parma", Ukradena Prozerpina (Proserpina rapita, 1630, Palazzo Mocenigo, Venecija), Adonis (1639, pozorište "Santi Giovanni e Paolo", isto), Povratak Odiseja u domovinu Il ritorno d "Ulisse in Patria, 1640, Bologna, 1641, teatar "San Cassiano", Venecija), Vjenčanje Eneje i Lavinije (La nozze d" Enea con Lavinia, 1641, pozorište "Santi Giovanni e Paolo", Venecija), Krunisanje Poppea (L "incoronazione di Poppea, 1642, ibid.); Baletto (uključeno u zbirke madrigala);

8 zbirki madrigala (1587, 1590, 1592, 1603, 1605, 1614, 1619, 1638);

2 zbirke Scherzi musicali (1607, 1632),

zbirka Canzonette a tre voci (1584.);

duhovna muzika -

Mise, moteti, madrigali, psalmi, himne, Magnificat, itd.

Feliks Antonio de Kabezon / Feliks Antonio de Kabezon / - španski orguljaš, klavikordista (tecla), kompozitor, za života prozvan "modernim Orfejem". Zahvaljujući njegovom sinu znamo tačne datume njegovog života i smrti. Antonio Kabezon je rođen 30. marta 1510. godine u mestu Cristobal de Morales Castrillo de Matahudios kod Burgosa, Kristobal de Morales je završio život u Madridu, to se dogodilo 26. marta 1566. godine. Slijep od ranog djetinjstva, impresionirao je svoje savremenike svojom svestranošću i blistavošću talenta. U španskoj muzici renesanse njegovo ime stoji uz velike majstore kultne horske polifonije Moralesa, Gerera i Viktorije i čuvene vihueli kompozitore Milana, Mudaru, Valderabana, Fuenlanu. Bio je pravi tvorac i priznati rukovodilac nacionalne orguljaške škole, koja je u njegovom stvaralaštvu dostigla vrhunac i uticala na kompozitore drugih zemalja savremene Kabezonu. Izvanredan učitelj, Cabezon je odgojio brojne učenike koji su nastavili izvođačke principe njegove škole. Među njima, pre svega, treba navesti njegove sinove Hernanda i Gregorija, talentovane orguljaše druge polovine 16. veka.

Kabezonova biografija poznata nam je iz predgovora da je njegov sin Hernando pregovorio spise svog oca. Hernando je naknadno protumačio činjenicu da je njegov otac bio slijep: „ovaj gubitak jednog od čula izoštrio je ostala u njemu, razvivši suptilnost njegovog sluha do ekstremnog stepena.” Od djetinjstva, posvećujući se u potpunosti muzici, Antonio Cabezon je u njoj postigao takav uspjeh da je sa 18 godina dobio titulu "muzičara kraljevske kamere i kapele" u Madridu i cijeli svoj naredni život proveo u sudskoj službi - prvo pod Karlo I (V), a od 1539. pod Infantom, a potom i kraljem Felipom II.

Španija iz 16. veka imala je velike finansijske mogućnosti, jer je carstvo Karla I (V), gde sunce nikada nije zašlo, bilo bogato zahvaljujući osvajanju novih morskih zemalja. U to vrijeme u zemlji je postojala prilično dobro formirana škola za izradu orgulja i izvođača. Već 1253. godine Univerzitet u Salamanci je počeo da predaje sviranje na orguljama. Stoga je Španija tada mogla da priušti izgradnju nekoliko veoma velikih orgulja. Kako svedoči jedan nepoznati autor tog vremena, u samostanu St. Lorenzo del Real, orgulje su imale dva priručnika i pedalu, orgulje su imale 20 registara: „Na obje strane je bilo 2305 labijalnih i 369 trščanih cijevi, od čega je 687 cijevi u osam registara bilo u pedalu.“ Orgulje toledske katedrale, izgrađene 1549. godine, bile su opremljen sa dvije pedalne klavijature, od kojih se na jednoj može svirati niski bas tonovi, a na drugoj - tenor, alt, pa čak i sopran melodije na reed registrima.

Kabezon je studirao muziku kod crkvenog orguljaša u Valensiji, zatim je služio u kapeli lokalnog nadbiskupa i na dvoru španskog kralja Karla V u Madridu. Godine 1538. imenovan je za muzičkog vaspitača kraljevske dece, posebno budućeg kralja Filipa II. Nakon što je postao kralj, Filip II je vodio Kabezona na sva svoja brojna putovanja sa prenosivim orguljama. Zahvaljujući tome, slijepi orguljaš je imao priliku da svoju umjetnost predstavi u Italiji, Flandriji, Njemačkoj, Engleskoj, gdje je stekao slavu kao izvođač i improvizator na klavijaturama. Svoj opsežni repertoar je odsvirao po sjećanju. Postoji mišljenje da je Cabesonova virtuozna improvizacija na klavikordu, koju je demonstrirao u Londonu, ostavila snažan utisak na engleske muzičare i poslužila kao poticaj za procvat umjetnosti sviranja virdžinela u Engleskoj i pojavu bogate muzičke literature za ovaj instrument.

Antonio Cabezon je pisao svoja djela u izuzetno čistom polifonom stilu (kratka duhovna djela salmodias, glosas, intermedios, tientos, diffirencias). Veće tientoe i varijacije namijenjene kućnoj muzici snimili su njegov brat Juan i Son Hernando, obojica su također odlični orguljaši.

„Antonija de Kabezona svi su voleli zbog njegovih vrlina“, napisao je Ernando de Kabezon. - Nikad se nije hvalio onim što je znao i umeo, nije gledao sa visine na one koji znaju i umeju manje od njega, već je, naprotiv, hvalio i podsticao u svojim pismima ono dobro što su imali, i nikada nije prestajao da deli svoje znanja sa svima koji su mu dolazili po savjet i vodstvo. Nije bilo takvog ludaka koji bi poricao svoju genijalnost, priznatu ne samo u Španiji, već iu onim zemljama u kojima je posjetio..."

Orguljaška muzika u Španiji u doba Kabezona bila je ona instrumentalna sfera, koja je bila na granici crkvene i sekularne umetnosti. S jedne strane, njoj je generalno stran grubi asketizam koji je prisutan kod španskih polifonih kompozitora koji su radili na polju crkvene horske muzike, a pre svega kod najveće od njih Viktorije. S druge strane, strepnje stvarnog života, koje su se tako široko odrazile u sekularnom vokalu, a takođe iu velikoj meri u vihuel španskoj muzici 16. veka, uticale su na muziku za orgulje u mnogo manjoj meri. Sam Kabezon, dvorski kamerni muzičar najkatoličkog od svih španskih monarha - Filipa II, pisao je za orgulje uglavnom transkripcije katoličkih himni, misa, duhovnih moteta i svoje varijacije na teme liturgijskih melodija i orguljskih psalmodija, prema Felipeu Pedrell, "ispunjeni su nježnom ljubavlju tražeći utočište kod Boga." Ove muzičke inspiracije bile su povezane sa posebno dubokom religioznošću vođa španske škole. Određenu ulogu je vjerovatno odigrala njihova blizina kraljevskom dvoru, njegov muzički život i ukusi.

Međutim, Kabezonu nije bio stran sekularni početak u umjetnosti. Ne samo u kompozicijama za klavikord, harfu, vihuelu - svjetovne instrumente po svojoj prirodi, već i u nizu orguljaških djela, Cabezon se okrenuo plesnim žanrovima. Stroge gregorijanske melodije Kabezon ukrašen bujnim ornamentima takođe dolazi iz sekularne muzike.

Antonio Cabezon je jedan od prvih velikih kompozitora koji je komponovao za orgulje i druge klavijature (brojni faubourdons, diferencias, 4-glasni tientos i druga djela). Bio je poznat po orguljskim aranžmanima vokalnih melodija. Na ove melodije stvorio je tientos, varijacije orgulja figurativnog tipa (glose). Ovi žanrovi i tehnike su pozajmljeni iz sekularne muzike. Kao što je već spomenuto, Kabezon je komponovao i za klavikord, harfu i vihuelu, ne zazirući od plesnih žanrova; njegovo "italijansko pavane" pripada muzičkim remek-djelima španske renesanse.

Nedostatak vizije i problematične dužnosti dvorskog muzičara spriječile su Cabezona da snimi veći dio svog rada. Djela slijepog kompozitora objavio je njegov sin i nasljednik Hernando de Cabezon, koji je objavio zbirku Muzička djela za klavijature, harfu i Vihuelu Antonija de Kabezona... (Obras para musica para tecla, arpa y vihuela. Madrid, 1578).

PRETORIUS Michael /M.Praetorius/ je njemački kompozitor, orguljaš i teoretičar muzike. Njegovo pravo ime je Schultheis, Schulz, Schultheiß, Schulz, Schulze. Prema nekim izvorima, rođen je oko 1571 - 1572, u Kreutzburgu - um. 1621. godine u Wolfenbüttelu, J. Powrozniak* daje sljedeće datume: 15.2.1571. Creuzberg - 15.2.1621. Wolfenbuttel. Michael Pretorius je odrastao u porodici nasljednih muzičara (njegov otac je bio protestantski svećenik, bio je povezan sa pristalicama M. Luthera.). Obrazovao se u latinskoj školi, nakon čega je studirao filozofiju i teologiju na Univerzitetu u Frankfurtu. Već ovih godina počinje njegov aktivan rad. Nakon toga, Michael Pretorius je služio kao dvorski kompozitor i orguljaš u Braunschweigu (gdje je istovremeno bio sekretar vojvode), Dresdenu, Magdeburgu, Wolfenbuttenu (od 1604. Pretorius je bio na poziciji dvorskog Kapellmeister-a kod vojvode od Wolfenbüttela).

U svom radu Pretorius je bio blisko povezan sa novim stilom, formama i žanrovima koji dolaze iz italijanske muzike. Prvi je uveo formu horskog koncerta u praksu njemačke muzike i prvi među njemačkim kompozitorima koji je koristio opštu bas tehniku. Pristaša mletačke horske škole, promovisao je njena dostignuća i kao aktivna muzička ličnost - pokretač i organizator svojevrsnih muzičkih nastupa i kao učitelj. Sarađivao sa H.L. Hasler, G. Schütz, S. Scheidt.

također crkvena i svjetovna djela za hor, instrumentalna djela, tokate, kanconete za instrumentalne ansamble.

Najobrazovaniji muzičar svog vremena, Pretorius je stvorio enciklopedijsko djelo o istoriji i teoriji muzike „Sintagma Musicum” (1616-1620), koje se odlikuje univerzalnom širinom problematike, 1. tom (na latinskom) pokriva opšte pitanja muzičke umetnosti, 2. i 3. (na nemačkom) posvećena su opisu i klasifikaciji muzičkih instrumenata, razmatranju žanrova i formi savremenih kompozitora, pitanjima muzičke teorije i izvođenja. Do danas brojne Pretoriusove tablice i slike oruđa postavljene u njegovim radovima služe kao nezamjenjiv izvor znanja o oruđu prošlog vremena. Pretorijusovo trotomno djelo je glavna zbirka podataka o muzici 16.-17. stoljeća. i ujedno jedno od prvih značajnih djela koje je postavilo temelje za istinski naučnu istoriju muzike.

Hans Leo Hassler (njemački: Hans Leo Haßler, 26. oktobar 1564, Nirnberg - 8. jun 1612, Frankfurt na Majni) je bio njemački kompozitor i orguljaš.

Biografija

Sin orguljaša Isaaca Hasslera, rođen 26. oktobra 1564. u Nirnbergu. Oko 1684. otišao je na studije u Veneciju kod Andree Gabrielija (postao je prvi njemački kompozitor koji je stekao muzičko obrazovanje u Italiji). Godine 1586. postao je orguljaš katedrale u Augsburgu. Ovaj period je obilježen velikim stvaralačkim uspjesima, a ime Hassler steklo je slavu na jugoistoku Bavarske. Kasnije 1601. radio je u Beču na dvoru Kajzera Rudolfa II, kao orguljaš u Nirnbergu (od 1602.) i Drezdenu (od 1608.) Umro je 8. juna 1612. u Frankfurtu na Majni od tuberkuloze.

Muzika

Hassler je bio preteča njemačke vokalne muzike. Otvorio je "italijanski period" u njemačkoj pjesmi, doprinio značajnom razvoju solo pratnje, prakticirajući homofoni stil u svom pisanju i obraćajući više pažnje na harmoniju nego na polifoniju. Naslijeđujući tradiciju venecijanske kasne renesanse, Hassler je ipak unio elemente koji su postali preteča baroka.

Hasler je 1601. objavio zbirku Lustgarten neuer deutscher Gesange, Balletti, Galliarden und Intraden mit vier, fiinf und acht Stimmen, koja sadrži pjesmu "Mein G'miit ist mir verwirret von einer Jungfrau zart". Godine 1613. ova melodija je objavljena u zbirci latinskih i njemačkih religioznih pjesama "Harmonioe sacrae", a 1656. Paul Gerhard je napisao himnu "O Haupt voll Blut und Wunden" na ovu melodiju, koju je Bach upotrijebio u Pasiji po Mateju. .

Đulio Kačini (tal. Giulio Caccini ili Giulio Romano; 1546-1618) je bio italijanski kompozitor i pevač.

Datum rođenja

Mjesto rođenja

Rim,

papske države

Datum smrti

Mesto smrti

Firenca,

Veliko vojvodstvo Toskana

Država

Italija

Caccini je pripadao krugu muzičara (Galilei, Peri, Cavalieri) i pjesnika (Rinuccini, Bardi) koji su doprinijeli nastanku opere u Italiji. Ovaj krug (tzv. Firentinska kamera) sastao se u Firenci sa Giovannijem Bardijem, kasnije sa Giovannijem Corsijem. Caccini se smatra jednim od začetnika solo pjevanja, obučenog u umjetničku formu, zbog čega je polifona kontrapunktna ​​muzika izgubila nesumnjivo dominantnu vrijednost.

Caccinijev prvi pokušaj recitativnog stila bila je monodrama Combattimento d'Appoline col serpente, na tekst Bardija (1590). Usledila je drama sa muzikom Dafne, napisana u saradnji sa Perijem, na tekst Rinučinija (1594); drama "Euridika", prvo napisana zajedno sa Perijem (1600), a zatim prepisana od strane Caccinija na tekst Rinuccinija, i "Nova muzika" (Le nuove musiche) - zbirka jednoglasnih madrigala, kancona i monodija (Firenca, 1602; Venecija, 1607. i 1615.). Druga zbirka, Nuove arie, objavljena je u Veneciji 1608.

Heinrich Isaac (Heinrich Isaac, Heinrich Isaac, Heinrich Isaac, Henricus Isaac, Isaak, Isac, Ysaac, Yzaac, Arrigo d'Ugo, Arrigo il Tedesco, oko 1450. - 26. marta 1517.) je bio flamanski kompozitor.

Život

Malo se zna o Izakovom ranom životu. Vjerovatno je rođen u Flandriji i počeo je pisati muziku od sredine 1470-ih. Prvi pomen o njemu u dokumentima odnosi se na 1484. godinu, kada je postao dvorski kompozitor u Insbruku.

Sledeće godine stupio je u službu kod Lorenca de Medičija u Firenci, gde je delovao kao orguljaš, direktor hora i nastavnik muzike. U Firenci je Isac bio pjevač i kompozitor u crkvama Santa Maria del Fiore, Santissima Annunziata, u krstionici sv. Jovana Krstitelja. Postoje zapisi o plaćanju usluga u Santa Maria del Fiore iz jula 1495. Nakon 1. oktobra 1486. ​​Isak je služio u crkvi Santissima Annunziata. Od 1. oktobra 1491. do 30. aprila 1492. njegove kolege su bili A. Agricola, Johannes Ghislen (Gizelin).

Lorenzo Veličanstveni je bio veoma zadovoljan Yzakom i bio mu je pokrovitelj. Čak je pomogao Izaku da oženi Bartolomeja Bela (rođenog 16. maja 1464), ćerku Piera Bela, mesara koji je držao radnju u blizini palate Mediči. U vezi sa svađom između Isaca i Lorenza Gianbertija zbog dugovanja u novcu u februaru 1489. godine, Isac je navodno živio u četvrti San Lorenzo, gdje se nalazila palata Medici.

O tekstu duhovne drame Medičija „Sv. Ivana i sv. Pavel" Izak je napisao muziku (1488).

8. aprila 1492. Lorenzo Veličanstveni umire. Nasljednik Lorenca Pjera, u iščekivanju krunisanja pape Aleksandra VI, sa svojim dvorom odlazi u Rim, a Izak dobija novac za odjeću povodom putovanja. Već krajem oktobra 1492. Izak je ponovo bio u Firenci.

Zbog uništenja privrede Firence i dolaska na vlast Savonarole u aprilu 1493. hor je raspušten. Isak ulazi u privatnu službu Piero de' Medici. U novembru 1494. Mediči su protjerani iz Firence, a Izak je izgubio svog pokrovitelja.

Od 1497. Isak je bio dvorski kompozitor cara Maksimilijana I, kojeg je pratio na putovanjima po Italiji.

Isak je mnogo putovao po Njemačkoj, imao je veliki utjecaj na njemačke kompozitore, postao je osnivač prve profesionalne njemačke polifone škole kompozitora (Isakov učenik bio je najveći njemački polifonista Ludwig Senfl).

Godine 1502. Isac se vratio u Italiju, živeći prvo u Firenci, a kasnije u Ferari, gdje su se on i Josquin Despres prijavili za istu poziciju. U poznatom pismu upućenom porodici d'Este u kojem se upoređuju dva kompozitora stoji: "Izak ima bolji karakter od Josquina, i iako je istina da je Josquin najbolji kompozitor, on komponuje samo kada želi, a ne kada ga pitaju ; Izak će komponovati kad poželite.”

Godine 1514. Isak se preselio u Firencu i tamo umro 1517.

Kompozicije

Isak je pisao svjetovne i kultne kompozicije, mise, motete, pjesme (26 njemačkih, 10 talijanskih, 6 latinskih). Bio je jedan od najplodnijih muzičara svog vremena, ali su njegove kompozicije izgubljene u senci Josquina Depreza (iako je kompozitor Anton Webern napisao svoju disertaciju o Isaku). Najpoznatije Isakovo djelo je pjesma "Innsbruk, moram te ostaviti" ("Innsbruk, ich muss dich lassen"), koja reprodukuje muzički jezik folklora. Moguće je, međutim, da je Izak obradio samo već postojeću melodiju. Tokom ere reformacije, ova pesma sa novim tekstom (tj. kontračinjeničnom) bila je poznata kao protestantska pesma „O svet, moram da te napustim“ („O Welt, ich muss dich lassen“), koju su kasnije koristili Bach i Brahms. Izak je napisao najmanje 40 misa.

Posljednjih godina života Isak je radio na Koralima iz Konstance (Choralis Constantinus) - prvom poznatom ciklusu misa za cijelu godinu, uključujući oko stotinu djela - ali nije stigao da ga završi. Ovu seriju je završio Isakov učenik Ludwig Senfl, ali je objavljen tek 1555. godine.

BIRD William

(Byrd, William)

(oko 1543-1623), kompozitor elizabetanskog doba, jedan od najvećih engleskih muzičara. Nema podataka o njegovom djetinjstvu i periodu formiranja. 27. februara 1563. imenovan je za orguljaša katedrale u Linkolnu, a 22. februara 1570. za solistu Londonske kraljevske kapele. Do decembra 1572. Byrd je kombinovao oba položaja, a zatim je napustio Linkoln i, očigledno, nastanio se u Londonu. U zbirci sakralnih pjesama Cantiones Sacrae, objavljenoj zajedno sa T. Tallisom 1575. godine, Bird se pominje kao dvorski orguljaš – kao iu vlastitim publikacijama sakralne muzike (1589., 1591., 1605. i 1607.); međutim, on nije naveden kao orguljaš ni na jednoj zvaničnoj listi. Godine 1575. Byrd i Tallis su dobili licencu za ekskluzivno objavljivanje muzičkih djela (kada je Tallis umro 1585., ona je prešla na Byrd). Ali monopol nije bio baš profitabilan, pa su se 1577. oba poduzetnika obratila kraljici Elizabeti sa zahtjevom za podršku. Byrd, koji se 1568. oženio Julianne Burghley, već je bio otac četvero (ili petoro) djece i živio je u to vrijeme u Harlingtonu (u Middlesexu). Godine 1593. preselio se u Stondon Messi blizu Ongara (Essex), gdje je živio do kraja svojih dana. Kada mu je žena umrla (nakon 1586.), Byrd se ponovo oženio. Nekoliko godina je bio zauzet parnicama, braneći svoja prava na imovinu. Ali njegov život dodatno je zakomplikovala još jedna okolnost: dok je služio u Anglikanskoj crkvi, ostao je katolik. Byrd se više puta pojavljivao pred crkvenim sudom kao nekonformista, ali, očigledno, niko ga nije pokušao ukloniti iz službe u Kraljevskoj kapeli. Nakon njegove smrti 1623. godine, na spiskovima bogosluženja u kapeli zabeležen je kao "osnivač muzike" ("otac muzike"). Za Berdovog života objavljene su sledeće kompozicije: a) Katolička crkvena muzika u latinskim tekstovima: Cantiones Sacrae (zajedno sa Talisom), 1575; Sacrae Cantiones, knjiga I, 1589; Sacrae Cantiones, knjiga II, 1591; Gradualia, knjiga I, 1605; Gradualia, knjiga II, 1607; tri mise (za tri, četiri i pet glasova), datum izdanja nepoznat; b) sekularna vokalna muzika i anglikanska crkvena muzika na engleski tekst: psalmi, soneti, tužne i pobožne pjesme (Psalmes, Sonets & Songs of Sadnes and pobožnosti, 1588); Razne pjesme (Songs of Sundrie natures, 1589); Psalmi, pjesme i soneti (Psalmi, pjesme i soneti, 1611); c) muzika za klavir: Partenija (zajedno sa Džonom Bulom i Orlandom Gibonsom), 1611. Među rukopisima koji su do nas došli su katolički moteti, anglikanski napjevi, pesme, kamerna muzika za gudače, kompozicije za klavijature. Byrdova katolička sakralna muzika, bilo da je objavljena ili sačuvana u rukopisu, očigledno je stvorena za kućno bogosluženje. Za glas i gudače bile su namijenjene svjetovne kompozicije iz sveske Psalmi, soneti i pjesme (1588) i neke od raznih pjesama. Tekstovi za gudačke dijelove vjerovatno su dodani kako bi se zadovoljilo sve veće interesovanje javnosti za žanr madrigala, o čemu svjedoči zbirka talijanskih madrigala sa engleskim tekstovima Musica Transalpina (1588) koju je objavio N. Yonge. Bird nije bio madrigalist u strogom smislu te riječi: očigledno ga je više privlačila duhovna nego svjetovna muzika. Najveća kreativna ostvarenja Birda su tri mise i katolički moteti - radovi na latinskim tekstovima, koji su mu, po vlastitom priznanju, dali inspiraciju. Byrd je umro u Stondon Masseyu 4. jula 1623. godine.

LITERATURA

Druskin M.S. Muzika sa tastature. L., 1960. Konen V. Purcell i opera. M., 1978

GREGORIO ALLEGRI (Allegri)

(1580-1652)

Italijanski kompozitor. Jedan od najvećih majstora italijanske vokalne polifonije 1. polovine 17. vijeka. Student J. M. Panina. Služio je kao hor u katedralama u Fermu i Tivoliju, gdje se dokazao i kao kompozitor. Krajem 1629. stupio je u papski zbor u Rimu, gdje je služio do kraja života, dobivši mjesto njegovog vođe 1650. godine.

Uglavnom je Allegri pisao muziku na latinske vjerske tekstove povezane s liturgijskom praksom. U njegovom stvaralačkom naslijeđu dominiraju polifone vokalne kompozicije a cappella (5 misa, preko 20 moteta, Te Deum i dr.; značajan dio - za dva hora). U njima se kompozitor pojavljuje kao nasljednik tradicije Palestrine. Ali Allegriju nisu bili strani trendovi modernog vremena. O tome posebno svjedoče 2 zbirke njegovih relativno malih vokalnih kompozicija objavljenih u Rimu 1618-1619 u njegovom suvremenom "koncertnom stilu" za 2-5 glasova, uz pratnju basso continuo. Sačuvano je i jedno Alegrijevo instrumentalno djelo - "Simfonija" za 4 glasa, koju je A. Kircher citirao u svojoj čuvenoj raspravi "Musurgia universalis" (Rim, 1650).

Kao crkveni kompozitor, Allegri je uživao ogroman prestiž ne samo među svojim kolegama, već i među višim sveštenstvom. Nije slučajno da je 1640. godine, u vezi s revizijom liturgijskih tekstova koju je poduzeo papa Urban VIII, upravo on dobio zadatak da izradi novo muzičko izdanje Palestrinskih himni, koje se aktivno koriste u liturgijskoj praksi. Allegri se uspješno nosio s ovim odgovornim zadatkom. Ali posebnu slavu stekao je uglazbivši 50. psalam "Miserere mei, Deus" (vjerovatno se to dogodilo 1638. godine), koji se do 1870. godine tradicionalno izvodio u katedrali Svetog Petra tokom svečanih bogosluženja tokom Strasne sedmice. Allegrijev "Miserere" smatran je standardnim uzorkom sakralne muzike Katoličke crkve, bio je isključivo vlasništvo papskog hora i dugo je postojao samo u rukopisu. Sve do 19. vijeka bilo je zabranjeno čak ni kopirati. Međutim, neki su ga naučili na uho (najpoznatija priča je kako je to uradio mladi W. A. ​​Mozart tokom svog boravka u Rimu 1770.).

Termin "stara muzika" odnosi se na period od 457. godine nove ere. (datum pada Velikog Rimskog Carstva) i do sredine 18. vijeka (kraj barokne ere). Pripada isključivo evropskoj muzičkoj tradiciji.

Ovo doba karakteriše raznolikost: kulturno-etnička i društveno-politička. Evropa je mnoštvo različitih nacija sa sopstvenim muzičkim nasleđem. Crkva upravlja svim aspektima javnog života. I muzika nije izuzetak: prvih 10 vekova razvoja "rane muzike" karakteriše širok uticaj i učešće rimokatoličkog klera. Muzička djela paganske i svake nehrišćanske orijentacije potiskuju se na sve moguće načine.

religiozni napjevi

U eri srednjeg vijeka izdvaja se nekoliko odvojenih perioda. Muzika ranog srednjeg veka, iz 457. godine nove ere do 800-ih godina nove ere, najčešće isključivo nošene.To su liturgijski napjevi ili gregorijanski napjevi. Ime su dobili po papi Grguru I, koji je, prema predanjima koja su preživjela do danas, bio autor prvih djela ovog tipa. Gregorijansko pjevanje je izvorno bilo jednoglasno i nije bilo ništa drugo do pjevanje molitvenih tekstova na latinskom (rjeđe grčkom ili staroslavenskom) jeziku. Autorstvo većine dela istoričara još uvek nije utvrđeno. Gregorijansko pjevanje postalo je široko rasprostranjeno stoljeće kasnije i ostalo je najpopularniji muzički oblik sve do vladavine Karla Velikog.

Razvoj polifonije

Karlo I popeo se na francuski tron ​​768. godine nove ere, što je označilo početak nove prekretnice u evropskoj istoriji uopšte i muzici posebno. Kršćanska crkva je preduzela objedinjavanje pravaca gregorijanskog pjevanja koji su postojali u to vrijeme i stvaranje jedinstvenih normi liturgije.

Istovremeno je nastao i fenomen polifone muzike u kojoj su zvučala dva ili više glasova umjesto jednog. Ako je antički oblik polifonije pretpostavljao isključivo oktavni naglasak, odnosno paralelno zvučanje dva glasa, onda je srednjovjekovna polifonija zvučanje glasova u intervalima od unisona do kvarta. A upečatljivi primjeri takve muzike bili su organum iz 9. vijeka i dijafonija iz 10.-12. stoljeća.

muzički zapis

Najvažnija karakteristika muzike srednjeg veka su prvi svesni pokušaji snimanja muzike. Partiture se počinju pisati latiničnim slovima, poprimaju linearni oblik. Gvido Aretinski, koji je živeo na prelazu iz 10. u 11. vek i koji se smatra osnivačem muzičke note, konačno je osmislio sistem slovne i nestalne note.

Guido Aretinsky

Srednjovjekovne muzičke škole

Počevši od 12. veka formiraju se posebne muzičke škole. Tako je muziku škole St. Martial iz francuskog grada Limoža karakterisala jedna glavna tema, kombinovana sa brzim dvoglasnim organumom. Škola katedrale Notr Dam, koju su osnovali monasi Leonin i Perotin, bila je poznata po izuzetnim polifonim delima. Španska škola Santiago de Compostela postala je utočište za hodočasnike koji su se posvetili muzici i postali poznati srednjovekovni kompozitori. Djela engleske škole, posebno Worcester Fragmenti, sačuvani su u rukopisu Old Hall, najpotpunijoj zbirci engleske srednjovjekovne muzike.

Sekularna muzika srednjeg veka

Pored crkvene muzike, koja je u srednjem veku imala prioritet, razvila se i svetovna muzika. Ovo uključuje djela putujućih pjesnika-muzičara: truvera, ministranata, minnesingera. Oni su bili polazna tačka za porođaj

Muzika srednjeg veka je period razvoja muzičke kulture, koji obuhvata period od otprilike 5. do 14. veka nove ere.

Srednji vek je veliko doba ljudske istorije, vreme dominacije feudalnog sistema.

Periodizacija kulture:

Rani srednji vijek - V - X vijek.

Zreli srednji vek - XI - XIV vek.

Godine 395. Rimsko Carstvo se podijelilo na dva dijela: Zapadno i Istočno. U zapadnom dijelu na ruševinama Rima u 5.-9. vijeku postojale su varvarske države: Ostrogoti, Vizigoti, Franci itd. U 9. vijeku, kao rezultat propasti carstva Karla Velikog, ovdje su nastale tri države. : Francuska, Njemačka, Italija. Glavni grad istočnog dijela bio je Konstantinopolj, koji je osnovao car Konstantin na mjestu grčke kolonije Vizantije - otuda i naziv države.

U doba srednjeg vijeka u Evropi se formira muzička kultura novog tipa - feudalna, koja spaja profesionalnu umjetnost, amatersko muziciranje i folklor. Budući da crkva dominira u svim oblastima duhovnog života, osnov profesionalne muzičke umjetnosti čini djelovanje muzičara u crkvama i manastirima. Svjetovnu profesionalnu umjetnost u početku su predstavljali samo pjevači koji su stvarali i izvodili epske priče na dvoru, u domovima plemstva, među ratnicima i sl. (bardovi, skaldovi itd.). Vremenom su se razvili amaterski i poluprofesionalni oblici viteškog muziciranja: u Francuskoj - umjetnost trubadura i trouveurs (Adam de la Halle, XIII vek), u Njemačkoj - minnesingeri (Wolfram von Eschenbach, Walter von der Vogelweide, XIII. -XIII vijeka), kao i gradske zanatlije. U feudalnim zamkovima i gradovima njeguju se najrazličitiji žanrovi, žanrovi i oblici pjesama (ep, "zora", rondo, le, virele, balade, kancone, lauda itd.).

U svakodnevni život dolaze novi muzički instrumenti, uključujući i one koji su došli sa istoka (viola, lauta i dr.), nastaju ansambli (nestabilnih kompozicija). Folklor cveta među seljaštvom. Tu su i "narodni profesionalci": pripovjedači, putujući umjetnici sintetike (žongleri, mimici, ministranti, špilmani, buffoons). Muzika opet obavlja uglavnom primijenjene i duhovno-praktične funkcije. Kreativnost djeluje u jedinstvu sa performansom (obično u jednoj osobi).

Postepeno, ali polako, obogaćuju se sadržaj muzike, njeni žanrovi, forme i sredstva izražavanja. U zapadnoj Evropi od VI-VII vijeka. formira se strogo uređen sistem jednoglasne (monodijske) crkvene muzike na bazi dijatonskih modusa (gregorijanski napjev), koji kombinuje recitaciju (psalmodija) i pevanje (himne). Na prelazu iz 1. u 2. milenijum rađa se polifonija. Formiraju se novi vokalni (hor) i vokalno-instrumentalni (hor i orgulje) žanrovi: organum, motet, dirigent, zatim masa. U Francuskoj, u 12. veku, formirana je prva kompozitorska (kreativna) škola u katedrali Notr Dam (Leonin, Perotin). Na prijelazu renesanse (stil ars nova u Francuskoj i Italiji, XIV vijek), u profesionalnoj muzici monofonija je zamijenjena polifonijom, muzika je počela postepeno da se oslobađa čisto praktičnih funkcija (služivanje crkvenih obreda), važnosti sekularnih žanrova , uključujući žanrove pjesama (Guillaume de Masho).

Materijalna osnova srednjeg vijeka bili su feudalni odnosi. Srednjovjekovna kultura se formira u uslovima seoskog posjeda. U budućnosti, urbana sredina – građanstvo – postaje društvena osnova kulture. Formiranjem država formiraju se glavni staleži: sveštenstvo, plemstvo, narod.

Umjetnost srednjeg vijeka usko je povezana sa crkvom. Kršćanska doktrina je osnova filozofije, etike, estetike, cjelokupnog duhovnog života ovoga vremena. Ispunjena religijskom simbolikom, umjetnost teži od zemaljskog, prolaznog ka duhovnom, vječnom.

Uz zvaničnu crkvenu kulturu (visoku) postojala je i svjetovna kultura (osnovna) - folklor (niži društveni slojevi) i viteštvo (dvorska).

Glavni centri profesionalne muzike ranog srednjeg veka - katedrale, škole pevanja pri njima, manastiri - jedini centri obrazovanja tog vremena. Učili su grčki i latinski, aritmetiku i muziku.

Glavni centar crkvene muzike u zapadnoj Evropi u srednjem veku bio je Rim. Krajem VI - početkom VII vijeka. formira se glavni varijetet zapadnoevropske crkvene muzike - gregorijanski koral, nazvan po papi Grguru I, koji je izvršio reformu crkvenog pojanja, zbližavajući i racionalizujući različite crkvene himne. Gregorijanski koral je jednoglasni katolički napjev, u kojem su se spojile stoljetne pjevačke tradicije raznih bliskoistočnih i evropskih naroda (Siraca, Jevreja, Grka, Rimljana itd.). Bilo je to glatko monofono odvijanje jedne melodije koja je trebala personificirati jednu volju, fokus pažnje župljana u skladu s načelima katoličanstva. Priroda muzike je stroga, bezlična. Koral je izveo hor (otuda i naziv), neke dionice solista. Prevladava postepeni pokret zasnovan na dijatonskim modusima. Gregorijansko pjevanje je dopuštalo mnoge gradacije, od strogo spore horske psalmodije do jubileja (melizmatičko pjevanje sloga), zahtijevajući virtuozno vokalno umijeće za njihovo izvođenje.

Gregorijansko pjevanje otuđuje slušaoca od stvarnosti, izaziva poniznost, vodi u kontemplaciju, mističnu odvojenost. Ovom efektu doprinosi i tekst na latinskom, koji je većini parohijana nerazumljiv. Ritam pjevanja određivao je tekst. Nejasan je, neodređen, zbog prirode akcenata recitacije teksta.

Različite vrste gregorijanskog pjevanja okupljene su u glavnom bogoslužju Katoličke crkve – misi, u kojoj je ustanovljeno pet postojanih dijelova:

Kyrie eleison (Gospode pomiluj)

Glorija (slava)

Credo (vjerujem)

Sanctus (sveto)

Agnus Dei (Jagnje Božje).

Vremenom, elementi narodne muzike počinju da prodiru u gregorijanski pojanje kroz himne, sekvence i trope. Ako je psalmodiju izvodio profesionalni hor pjevača i sveštenstva, onda su himne u početku izvodili parohijani. Bili su umetci u službeno bogosluženje (imali su odlike narodne muzike). Ali ubrzo su himnički dijelovi mise počeli zamjenjivati ​​psalmodične, što je dovelo do pojave polifone mise.

Prve sekvence su bile podtekst melodije godišnjice kako bi jedan zvuk melodije imao zaseban slog. Slijed postaje rasprostranjen žanr (najpopularnije su Veni, sancte spiritus, Dies irae, Stabat mater). "Dies irae" su koristili Berlioz, List, Čajkovski, Rahmanjinov (vrlo često kao simbol smrti).

Prvi uzorci polifonije potiču iz manastira - organum (pokret u paralelnim kvintama ili kvartama), gimel, foburdon (paralelni šesti akordi), dirigovanje. Kompozitori: Leonin i Perotin (12-13 vek - katedrala Notr Dam).

Nosioci svjetovne narodne muzike u srednjem vijeku bili su mimovi, žongleri, ministranti u Francuskoj, špirmani u zemljama njemačke kulture, hoglari u Španiji, bufoni u Rusiji. Ovi putujući umjetnici bili su univerzalni majstori: kombinirali su pjevanje, ples, sviranje na raznim instrumentima s mađioničarskim trikovima, cirkusku umjetnost i pozorište lutaka.

Druga strana sekularne kulture bila je viteška (dvorska) kultura (kultura sekularnih feudalaca). Gotovo svi plemeniti ljudi bili su vitezovi - od siromašnih ratnika do kraljeva. Formira se poseban viteški kodeks prema kojem je vitez, uz hrabrost i hrabrost, morao imati istančane manire, biti obrazovan, velikodušan, velikodušan, vjerno služiti Lijepoj Gospi. Svi aspekti viteškog života ogledaju se u muzičkoj i poetskoj umjetnosti trubadura (Provansa - južna Francuska), truvera (sjeverna Francuska), minnesingera (Njemačka). Umjetnost trubadura vezuje se uglavnom za ljubavnu liriku. Najpopularniji žanr ljubavne lirike bila je kancona (među Minnesingerima - "Jutarnje pjesme" - albe).

Truveri su, naširoko koristeći iskustvo trubadura, stvorili svoje originalne žanrove: „tkačke pesme“, „Majske pesme“. Važna oblast muzičkih žanrova trubadura, truvera i minezingera bili su pesnički i plesni žanrovi: rondo, balada, virele (refrenski oblici), kao i herojski ep (francuski ep "Pesma o Rolandu", nemački - "Pesma o Nibelunzi"). Krstaške pesme bile su uobičajene među minezingerima.

Karakteristične odlike umjetnosti trubadura, truvera i minezingera:

Monofonija - posledica je neraskidive veze između melodije i poetskog teksta, što proizilazi iz same suštine muzičke i poetske umetnosti. Monofonija je odgovarala i stavu prema individualizovanom izražavanju sopstvenih iskustava, ličnoj proceni sadržaja iskaza (često je izraz ličnih iskustava bio uokviren prikazom slika prirode).

Uglavnom vokalno izvođenje. Uloga instrumenata nije bila značajna: svodila se na izvođenje uvoda, interludija i postludija koji uokviruju vokalnu melodiju.

O viteškoj umetnosti se još uvek ne može govoriti kao o profesionalnoj, ali je prvi put u uslovima sekularnog muziciranja stvoren snažan muzičko-poetski pravac sa razvijenim kompleksom izražajnih sredstava i relativno savršenim muzičkim spisom.

Jedno od važnih dostignuća zrelog srednjeg vijeka, počevši od X-XI stoljeća, bio je razvoj gradova (građanska kultura). Glavne karakteristike urbane kulture bile su anticrkvena, slobodoljubiva orijentacija, povezanost sa folklorom, njegov komični i karnevalski karakter. Razvija se gotički arhitektonski stil. Formiraju se novi polifoni žanrovi: od 13.-14. do 16. vijeka. - motet (od francuskog - "riječ". Za motet je tipična melodijska različitost glasova, intoniranje različitih tekstova u isto vrijeme - često čak i na različitim jezicima), madrigal (od italijanskog - "pjesma na maternjem jeziku" , odnosno italijanski. Tekstovi ljubavno-lirski, pastirski), caccha (od italijanskog - "lov" - vokalni komad zasnovan na tekstu koji prikazuje lov).

Narodni muzičari lutalice prelaze iz nomadskog načina života u sjedilački, naseljavaju čitave gradske blokove i formiraju svojevrsne "muzičarske radionice". Počevši od 12. veka, narodnim sviračima su se pridružili skitnici i golijari - deklasirani ljudi iz različitih klasa (školci, odbegli monasi, lutajući sveštenici). Za razliku od nepismenih žonglera - tipičnih predstavnika umjetnosti usmene tradicije - skitnice i golijari su bili pismeni: poznavali su latinski jezik i pravila klasične versifikacije, komponovali su muziku - pjesme (opseg slika je povezan sa školskom naukom i studentskim životom) i čak i složene kompozicije kao što su dirigovanja i moteti .

Univerziteti su postali značajan centar muzičke kulture. Muzika, tačnije – muzička akustika – zajedno sa astronomijom, matematikom, fizikom bila je deo kvadrijuma, tj. ciklus od četiri discipline koje se izučavaju na univerzitetima.

Tako su u srednjovekovnom gradu postojali centri muzičke kulture, različitog karaktera i društvene orijentacije: udruženja narodnih muzičara, dvorska muzika, muzika manastira i katedrala, univerzitetska muzička praksa.

Muzička teorija srednjeg vijeka bila je usko povezana s teologijom. U nekoliko muzičko-teorijskih rasprava koje su došle do nas, muzika se smatrala „slugom crkve“. Među istaknutim raspravama ranog srednjeg veka izdvaja se 6 knjiga Avgustina „O muzici“, 5 Boetijevih „O uspostavljanju muzike“ itd. Veliko mesto u ovim raspravama dato je apstraktnim skolastičkim pitanjima, tj. doktrina kosmičke uloge muzike itd.

Srednjovjekovni lanac razvili su predstavnici crkvene profesionalne muzičke umjetnosti - stoga je srednjovjekovnim pragovima dodijeljen naziv "crkveni modovi". Jonski i eolski postali su glavni modusi.

Muzička teorija srednjeg vijeka iznijela je doktrinu o heksakordima. Na svakom pragu je u praksi korišteno 6 koraka (na primjer: do, re, mi, fa, salt, la). Xi je tada izbjegnut, jer. formirao je, zajedno sa F, prelazak na prošireni kvart, koji se smatrao veoma disonantnim i figurativno nazvan "đavo u muzici".

Neobavezna notacija bila je široko korištena. Gvido Aretinski je unapredio sistem muzičkog zapisa. Suština njegove reforme bila je sljedeća: prisustvo četiri linije, tercijarni odnos između pojedinih linija, ključni znak (izvorno doslovan) ili bojanje linija. Uveo je i slogove za prvih šest koraka načina: ut, re, mi, fa, sol, la.

Uvedena je mensuralna notacija, gdje se svakoj noti dodjeljuje određena ritmička mjera (lat. mensura - mjera, mjera). Nazivi trajanja: maxim, longa, brevis, itd.

14. vijek je prijelazni period između srednjeg vijeka i renesanse. Umetnost Francuske i Italije XIV veka zvala se "Ars nova" (od latinskog - nova umetnost), a u Italiji je imala sva svojstva rane renesanse. Glavne karakteristike: odbijanje korišćenja isključivo crkvenih muzičkih žanrova i okretanje sekularnim vokalnim i instrumentalnim kamernim žanrovima (balada, kača, madrigal), približavanje svakodnevnoj pesmi, upotreba raznih muzičkih instrumenata. Ars nova je suprotnost tzv. ars antiqua (lat. ars antiqua - stara umjetnost), podrazumijevajući muzičku umjetnost prije početka XIV vijeka. Najveći predstavnici ars nova bili su Guillaume de Machaux (14. vek, Francuska) i Francesco Landino (14. vek, Italija).

Dakle, muzička kultura srednjeg veka, uprkos relativno ograničenim sredstvima, predstavlja viši nivo u poređenju sa muzikom antičkog sveta i sadrži preduslove za procvat muzičke umetnosti u renesansi.

muzika srednjeg veka gregorijanski trubadur

Muzička umjetnost srednjeg vijeka. Figurativni i semantički sadržaj. Ličnosti.

Srednje godine- dug period ljudskog razvoja koji obuhvata više od hiljadu godina.

Ako se osvrnemo na figurativno-emocionalno okruženje "Tmurnog srednjeg vijeka", kako ga često nazivaju, vidjet ćemo da je ono bilo ispunjeno intenzivnim duhovnim životom, stvaralačkim zanosom i potragom za istinom. Kršćanska crkva je imala snažan utjecaj na umove i srca. Teme, zapleti i slike Svetog pisma shvaćene su kao priča koja se odvija od stvaranja svijeta preko Hristovog dolaska do dana posljednjeg suda. Zemaljski život se doživljavao kao neprekidna borba između tamnih i svijetlih sila, a arena te borbe bila je ljudska duša. Očekivanje kraja svijeta prožimalo je stav srednjovjekovnih ljudi, oslikava umjetnost ovog perioda dramatičnim tonovima. U tim uslovima muzička kultura se razvijala u dva moćna sloja. S jedne strane, profesionalna crkvena muzika, koja je prošla ogroman put razvoja kroz čitav srednjovjekovni period; s druge strane, narodno muzičko stvaralaštvo, koje su proganjali predstavnici "zvanične" crkve, i svjetovna muzika, koja je postojala kao amaterska, gotovo kroz cijeli srednjovjekovni period. Uprkos antagonizmu ova dva pravca, oni su bili podvrgnuti međusobnom uticaju, a krajem ovog perioda posebno su uočljivi rezultati prožimanja svetovne i crkvene muzike. Sa strane emocionalnog i semantičkog sadržaja, najkarakterističnije za srednjovjekovnu muziku je prevlast idealnog, duhovnog i didaktičkog principa – kako u svjetovnom tako iu crkvenom žanru.

Emocionalni i semantički sadržaj muzike hrišćanske crkve bio je usmjeren na hvaljenje Božanstva, odricanje zemaljskih dobara radi odmazde nakon smrti, propovijedanje asketizma. Muzika je u sebi koncentrisala ono što je asociralo na izraz "čistog", lišenog svakog "telesnog", materijalnog oblika težnje ka idealu. Uticaj muzike pojačala je akustika crkava, čiji su visoki svodovi odražavali zvuk i stvarali efekat Božanskog prisustva. Spajanje muzike sa arhitekturom posebno je došlo do izražaja pojavom gotičkog stila. Polifona muzika koja se do tada razvila stvarala je uzlet, slobodno uzletanje glasova, ponavljajući arhitektonske linije gotičkog hrama, stvarajući osećaj beskonačnosti prostora. Najupečatljivije primjere muzičke gotike stvorili su kompozitori katedrale Notre Dame - majstor Leonin i majstor Perotin, zvani Veliki.

Muzička umjetnost srednjeg vijeka. Žanrovi. Osobine muzičkog jezika.

Formiranje sekularnih žanrova u ovom periodu pripremano je radom putujućih muzičara - žongleri, ministranti i špilmani koji su bili pjevači, glumci, cirkuski izvođači i instrumentalisti, svi zajedno. Pridružili su se i žongleri, špilmani i ministranti skitnice i golijade- neuspješni studenti i odbjegli monasi koji su u "umjetničku" sredinu unijeli pismenost i određenu erudiciju. Narodne pjesme izvođene su ne samo na novim nacionalnim jezicima (francuski, njemački, engleski i drugi), već i na latinskom. Putujući studenti i učenjaci (Vaganti) često su posjedovali veliku vještinu u latinskoj versifikaciji, što je davalo posebnu dirljivost njihovim optužujućim pjesmama usmjerenim protiv sekularnih feudalaca i Katoličke crkve. Postepeno, putujući umjetnici počeli su osnivati ​​radionice i naseljavati se u gradovima.

U istom periodu se pojavio svojevrsni "intelektualni" sloj - viteštvo, među kojima se (u periodima primirja) rasplamsalo i interesovanje za umjetnost. Dvorci se pretvaraju u centre viteške kulture. U toku je sastavljanje skupa pravila viteškog ponašanja koja zahtijevaju "udvorsko" (prefinjeno, pristojno) ponašanje. U 12. veku u Provansi je umetnost rođena na dvorovima feudalaca trubaduri, što je bio karakterističan izraz nove sekularne viteške kulture koja je proklamovala kult ovozemaljske ljubavi, uživanja u prirodi, zemaljskih radosti. Što se tiče slika, muzička i poetska umjetnost trubadura poznavala je mnoge varijante, uglavnom povezane s ljubavnim tekstovima ili vojnim, službenim pjesmama koje su odražavale odnos vazala prema svom gospodaru. Često je ljubavna lirika trubadura poprimala oblik feudalne službe: pjevač se prepoznao kao vazal jedne dame, koja je obično bila žena njegovog gospodara. Opjevao je njeno dostojanstvo, ljepotu i plemenitost, veličao njenu dominaciju i "čamio" za nedostižnim ciljem. Naravno, u tome je bilo dosta konvencionalnosti, koju je diktirao tadašnji sudski bonton. Međutim, često se iza uslovnih oblika viteške službe krio istinski osjećaj, živo i dojmljivo izražen u poetskim i muzičkim slikama. Umjetnost trubadura bila je na mnogo načina napredna za svoje vrijeme. Pažnja prema ličnim doživljajima umetnika, naglasak na unutrašnjem svetu voljene i pateće osobe ukazuju na to da su se trubaduri otvoreno suprotstavljali asketskim tendencijama srednjovekovne ideologije. Trubadur veliča pravu zemaljsku ljubav. U njemu on vidi "izvor i porijeklo svih blagoslova".

Pod uticajem poezije trubadura razvija se kreativnost Trouvers, koji je bio demokratičniji (većina trouvera dolazila je od građanstva) Ovdje su se razvijale iste teme, sličan je i umjetnički stil pjesama. U Nemačkoj, vek kasnije (13. vek), formirana je škola minnessingers, u kojoj su se, češće nego među trubadurima i trubadurima, razvijale pjesme moralnog i poučnog sadržaja, ljubavni motivi često su dobivali religioznu konotaciju, povezivali se s kultom Djevice Marije. Emocionalnu strukturu pjesama odlikovala je veća ozbiljnost i dubina. Minesingeri su uglavnom služili na sudovima, gdje su održavali svoja takmičenja. Poznata su imena Wolfram von Eschenbach, Walther von der Vogelweide, Tannhäuser, junak slavne legende. U Vagnerovoj operi zasnovanoj na ovoj legendi, centralna scena je scena takmičenja pevača, gde junak, na opšte ogorčenje, veliča zemaljska osećanja i zadovoljstva. Libreto "Tannhäusera" koji je napisao Wagner primjer je izvanrednog uvida u svjetonazor jedne epohe koja veliča moralne ideale, iluzornu ljubav i koja je u stalnoj dramatičnoj borbi sa grešnim strastima.

Crkveni žanrovi

gregorijanski koral. U ranokršćanskoj crkvi postojale su mnoge varijante crkvenih pjevanja i latinskih tekstova. Pojavila se potreba za stvaranjem jedinstvenog kultnog rituala i odgovarajuće liturgijske muzike. Ovaj proces je završen na prijelazu iz 6. u 7. vijek. Papa Grgur I. Crkvene melodije, odabrane, kanonizirane, distribuirane u okviru crkvene godine, činile su službeni kodeks - antifonar. Koralne melodije uključene u njega postale su osnova liturgijskog pjevanja Katoličke crkve i nazvane su gregorijanskim pjevanjem. Jednoglasno ga je izvodio hor ili ansambl muških glasova. Razvoj melodije odvija se sporo i zasniva se na varijaciji početne melodije. Slobodni ritam melodije podređen je ritmu riječi. Tekstovi su prozni na latinskom, čiji je sam zvuk stvarao odvojenost od svega ovozemaljskog. Melodijski pokret je gladak, ako se pojave mali skokovi, oni se odmah kompenziraju kretanjem u suprotnom smjeru. Same melodije gregorijanskih napjeva dijele se u tri grupe: recitacija, gdje svaki slog teksta odgovara jednom zvuku melodije, psalmodija, gdje je dozvoljeno pjevanje nekih slogova, i likovanje, kada se slogovi pjevaju u složenim melodijskim obrascima. , najčešće "Aleluja" ("Hvala Bogu"). Od velike je važnosti, kao iu drugim oblicima umjetnosti, prostorna simbolika (u ovom slučaju "vrh" i "dno"). Cijeli stil ovog jednoglasnog pjevanja, odsustvo u njemu "drugog plana", "zvučne perspektive" podsjeća na princip ravne slike u srednjovjekovnom slikarstvu.
Hymn . Period stvaranja himni datira iz 6. vijeka. Hvalospjevi, odlikovani većom emocionalnom neposrednošću, nosili su duh svjetovne umjetnosti. Zasnovale su se na melodijama strukture pjesme, bliskoj narodnoj. Krajem 5. veka izbačeni su iz crkve, ali su vekovima postojali kao neliturgijska muzika. Njihov povratak u crkveni život (9. vijek) bio je svojevrsni ustupak svjetovnim osjećajima vjernika. Za razliku od korala, himne su se oslanjale na poetske tekstove i posebno komponovane (a ne pozajmljene iz svetih knjiga). To je odredilo jasniju strukturu melodija, kao i veću slobodu melodije, koja nije podložna svakoj riječi teksta.
misa. Ritual mise je evoluirao tokom mnogo vekova. Redoslijed njenih dijelova u glavnim crtama određen je 9. vijekom, ali je masa dobila konačan oblik tek u 11. vijeku. Proces formiranja njene muzike takođe je bio dug. Najstariji oblik liturgijskog pjevanja je psalmodija; neposredno povezan sa samim liturgijskim činom, zvučao je kroz čitavo bogosluženje, a izvodili su je svećenici i crkveni pjevači. Uvođenje himni obogatilo je muzički stil mise. U odvojenim trenucima obreda zvučale su himne koje su izražavale kolektivna osjećanja vjernika. U početku su ih pjevali sami župljani, a kasnije profesionalni crkveni hor. Emocionalni uticaj himni bio je toliko jak da su postepeno počele da zamenjuju psalmodiju, zauzimajući dominantno mesto u muzici mise. U obliku himni se uobličilo pet glavnih dijelova mise (tzv. običnih).
I. "Kyrie eleison"("Gospode, smiluj se") - molba za oprost i milost;
II. Gloria("Slava") - himna zahvalnosti tvorcu;
III. Credo("Vjerujem") - središnji dio liturgije, koji izlaže glavne postavke kršćanske doktrine;
IV. "Sanctus"("Sveti") - tri puta ponovljen svečano svijetli usklik, zamijenjen pozdravnim uzvikom "Osanna", koji uokviruje središnju epizodu "Benedikt" ("Blago onom koji dolazi");
V. "Agnus Dei"("Jagnje Božije") - još jedna molitva za milost, upućena Hristu koji se žrtvovao; posljednji dio završava riječima: "Dona nobis pacem" ("Daj nam mir").
sekularni žanrovi

vokalne muzike
Srednjovjekovna muzička i poetska umjetnost bila je uglavnom amaterske prirode. To je sugerisalo dovoljan univerzalizam: ista osoba je bila i kompozitor, i pesnik, i pevač, i instrumentalista, pošto je pesmu često pratila lauta ili viola. Zanimljiva je poetska lirika, posebno primjeri viteške umjetnosti. Što se muzike tiče, na nju su uticali gregorijanski napjevi, muzika lutajućih muzičara, kao i muzika istočnih naroda. Često su izvođači, a ponekad i autori muzike za pesme trubadura, bili žongleri koji su putovali sa vitezovima, prateći njihovo pevanje i delujući kao sluge i pomoćnici. Zahvaljujući ovoj saradnji izbrisane su granice između narodnog i viteškog muzičkog stvaralaštva.
Plesna muzika Oblast u kojoj se posebno snažno manifestovao značaj instrumentalne muzike bila je plesna muzika. Od kraja 11. veka nastaje niz muzičkih i plesnih žanrova, namenjenih isključivo za izvođenje na instrumentima. Niti jedan praznik žetve, nijedno vjenčanje ili druga porodična proslava nije bila potpuna bez plesa. Plesovi su se često izvodili uz pjevanje samih plesača ili uz rog, u nekim zemljama - uz orkestar koji se sastojao od trube, bubnja, zvona i činela.
branle Francuski narodni ples. U srednjem vijeku bio je najpopularniji u gradovima i selima. Ubrzo nakon pojavljivanja, privukao je pažnju aristokracije i postao plesni ples. Zahvaljujući jednostavnim pokretima, branly su mogli plesati svi. Njegovi učesnici se drže za ruke, formirajući zatvoreni krug, koji se može razbiti u linije, pretvarajući se u cik-cak pokrete. Bilo je mnogo varijanti branle: proste, duple, vesele, konjske, peračke branle, branle sa bakljama itd. Na osnovu pokreta branle građene su gavote, paspier i bourre, a od branle postepeno nastaje menuet.
Stella Ples su izveli hodočasnici koji su došli u manastir da se poklone kipu Device Marije. Stajala je na vrhu planine, obasjana suncem, i činilo se da iz nje struji neka nezemaljska svetlost. Otuda i naziv plesa (stella - od lat. zvezda). Ljudi su plesali uglas, šokirani veličanstvenošću i čistotom Majke Božje.
Karol Bio je popularan u 12. veku. Karol je otvoren krug. Tokom izvođenja pjesme plesači su pjevali držeći se za ruke. Ispred plesača bilo je pevanje. Refren su otpjevali svi učesnici. Ritam plesa bio je ili uglađen i spor, ili ubrzan i pretvoren u trčanje.
Plesovi smrti Tokom kasnog srednjeg vijeka, tema smrti postala je prilično popularna u evropskoj kulturi. Epidemija kuge, koja je odnijela ogroman broj života, uticala je na odnos prema smrti. Ako je ranije to bilo oslobađanje od zemaljskih patnji, onda u XIII veku. tretirana je sa užasom. Smrt je bila prikazana na crtežima i gravurama u obliku zastrašujućih slika, o kojima se govori u stihovima. Ples se izvodi u krugu. Plesači počinju da se kreću, kao da ih vuče nepoznata sila. Postepeno ih obuzima muzika koju pušta glasnik smrti, počinju da plešu i na kraju padaju mrtvi.
Bas plesovi Promenadne plesne povorke. Bili su svečani i tehnički jednostavni. Okupljeni na gozbi u svom najboljem ruhu prolazili su ispred domaćina, kao da demonstriraju sebe i svoju nošnju - to je bio smisao igre. Plesne procesije su čvrsto ušle u dvorski život, bez njih nije mogao ni jedan festival.
estampi (estampides) Plesovi u paru, uz instrumentalnu muziku. Ponekad su "estampi" izvodile tri osobe: jedan muškarac je vodio dvije žene. Muzika je igrala veliku ulogu. Sastojao se iz više dijelova i određivao je prirodu kretanja i broj mjera po svakom dijelu.

trubaduri:

Gieraut Riquier 1254-1292

Guiraut Riquier je provansalski pjesnik koji se često naziva "posljednjim trubadurom". Plodan i vješt majstor (sačuvano je 48 njegovih melodija), ali nije bio stran duhovnim temama i značajno je zakomplikovao svoje vokalno pisanje, udaljavajući se od pjesme. Dugi niz godina bio je na sudu u Barseloni. Učestvovao u krstaškom ratu. Zanimljiv je i njegov stav u odnosu na umjetnost. Poznat po svojoj prepisci sa poznatim pokroviteljem umjetnosti Alfonsom Mudrim, kraljem Kastilje i Leona. U njemu se požalio da se nepošteni ljudi, koji "ponižavaju titulu žonglera", često miješaju sa upućenim trubadurima. To je "sramotno i štetno" za predstavnike "visoke umetnosti poezije i muzike, koji znaju da komponuju poeziju i stvaraju poučna i trajna dela". Pod krinkom kraljevog odgovora, Rikier je predložio svoju sistematizaciju: 1) "doktori poetske umetnosti" - najbolji trubaduri, "osvetljavajući put društvu", autori "uzornih pesama i kanona, gracioznih kratkih priča i didaktičkih dela " na kolokvijalnom jeziku; 2) trubaduri koji komponuju pesme i muziku za njih, stvaraju plesne melodije, balade, albe i sirvente; 3) žongleri, po ukusu plemića: sviraju različite instrumente, pričaju priče i bajke, pevaju tuđe pesme i kancone; 4) bufoni (šafovi) "pokazuju svoju nisku umjetnost na ulicama i trgovima i vode nedostojan način života." Izvode dresirane majmune, pse i koze, demonstriraju lutke, imitiraju pjev ptica. Buffon, za male darove, svira instrumente ili cvili pred običnim narodom... putujući od dvora do dvora, bez srama, strpljivo podnosi svakakva poniženja i prezire ugodna i plemenita zanimanja.

Riquière je, kao i mnogi trubaduri, bio zabrinut zbog pitanja viteških vrlina. Velikodušnost je smatrao najvišom vrlinom. "Ni na koji način ne govorim loše o hrabrosti i inteligenciji, ali velikodušnost nadmašuje sve."

Osjećaj gorčine i ozlojeđenosti naglo se pojačava do kraja 13. stoljeća, kada se slom krstaških ratova pretvorio u neizbježnu stvarnost koja se nije mogla zanemariti i o kojoj je bilo nemoguće ne razmišljati. "Vrijeme je da završim s pjesmama!" - u takvim stihovima (datiraju iz 1292. godine) Giraut Rikier je izrazio svoje razočaranje katastrofalnim ishodom krstaških poduhvata:
"Došlo je vrijeme da mi - za vojsku vojske - napustimo Svetu zemlju!" Poema "Vrijeme mi je da s pjesmama završim" (1292) smatra se posljednjom trubadurskom pjesmom.

Kompozitori, muzičari

Guillaume de Machaux c. 1300 - 1377

Machaut je francuski pjesnik, muzičar i kompozitor. Služio je na dvoru češkog kralja, od 1337. bio je kanonik Reimske katedrale. Jedan od najistaknutijih muzičara kasnog srednjeg vijeka, najveća figura francuskog Ars nova. Poznat je kao višežanrovski kompozitor: do nas su došli njegovi moteti, balade, vireleti, lais, rondoi, kanoni i drugi pjesnički i plesni oblici. Njegovu muziku odlikuje istančana ekspresivnost i istančana senzualnost. Osim toga, Macho je stvorio prvu autorsku misu u istoriji (za krunisanje kralja Karla V u Reimsu 1364. To je prva autorska misa u istoriji muzike - integralno i celovito delo poznatog kompozitora. Važni redovi, prolazni , s jedne strane, iz muzičke i poetske kulture trubadura i truveara u njenoj dugogodišnjoj pjesničkoj osnovi, s druge strane, iz francuskih škola polifonije 12.-13. vijeka.

Leonin (sredina XII veka)

Leonin - izvanredan kompozitor, zajedno sa Perotinom pripada školi Notre Dame. Istorija nam je sačuvala ime ovog nekada poznatog tvorca "Velike knjige organuma", namenjene godišnjem ciklusu crkvenog pojanja. Leoninovi organumi zamenili su horsko pevanje unisono sa dvoglasnim pevanjem solista. Njegove dvoglasne organume odlikovao je tako pažljiv razvoj, harmonijska "koherentnost" zvuka, koja je bila nemoguća bez prethodnog promišljanja i snimanja: u Leoninovoj umjetnosti ne dolazi do izražaja improvizator, već kompozitor. Glavna Leoninova inovacija bilo je ritmičko snimanje, koje je omogućilo da se uspostavi jasan ritam uglavnom pokretnog gornjeg glasa. Samu prirodu gornjeg glasa odlikovala je melodijska velikodušnost.

Peroten

Perotin, Perotinus - francuski kompozitor s kraja 12. - 1. trećine 13. vijeka. U savremenim raspravama nazivan je „majstorom Perotinom Velikim“ (ne zna se tačno na koga se tačno mislilo, jer je bilo nekoliko muzičara kojima se ovo ime može pripisati). Perotin je razvio svojevrsno polifono pjevanje koje se razvilo u djelu njegovog prethodnika Leonina, koji je također pripadao takozvanoj pariskoj, ili Notre Dame školi. Perotin je stvorio visoke primjere melizmatičnog organuma. Pisao je ne samo dvoglasne (kao Leonin), već i 3, 4-glasne kompozicije i, po svemu sudeći, ritmički i teksturirano je zakomplikovao i obogatio polifoniju. Njegovi četvoroglasni organumi još nisu poštovali postojeće zakone polifonije (imitacija, kanon, itd.). U djelu Perotina razvila se tradicija višeglasnog pjevanja Katoličke crkve.

Josquin des Pres c. 1440-1524

francusko-flamanski kompozitor. Od malih nogu crkveni pjevač. Služio je u raznim gradovima Italije (1486-99. kao pjevač papske kapele u Rimu) i Francuske (Cambrai, Pariz). Bio je dvorski muzičar Luja XII; bio priznat kao majstor ne samo kultne muzike, već i svjetovnih pjesama koje su anticipirale francusku šansonu. Posljednjih godina života bio je rektor katedrale u Condé-sur-Escautu. Josquin Despres je jedan od najvećih kompozitora renesanse, koji je imao svestrani utjecaj na kasniji razvoj zapadnoevropske umjetnosti. Kreativno sažimajući dostignuća holandske škole, stvara inovativne kompozicije duhovnih i sekularnih žanrova (mise, moteti, psalmi, frotole) prožete humanističkim svjetonazorom, podređujući visoku polifonu tehniku ​​novim umjetničkim zadacima. Melodija njegovih djela, povezana s porijeklom žanra, bogatija je i višestruka od onih ranijih holandskih majstora. "Razčišćeni" polifoni stil Žoskina Desprea, oslobođen kontrapunktnih složenosti, bio je prekretnica u istoriji horskog pisanja.

Vokalni žanrovi

Cijelu eru u cjelini karakterizira jasna prevlast vokalnih žanrova, a posebno vokalnih polifonija. Neobično složeno ovladavanje polifonijom u strogom stilu, istinska učenost, virtuozna tehnika koegzistirali su sa svijetlom i svježom umjetnošću svakodnevnog širenja. Instrumentalna muzika dobija izvesnu samostalnost, ali će njena direktna zavisnost od vokalnih formi i svakodnevnih izvora (ples, pesma) biti prevaziđena tek nešto kasnije. Glavni muzički žanrovi ostaju povezani sa verbalnim tekstom. Suština renesansnog humanizma ogledala se u komponovanju horskih pjesama u stilu frottoll i vilanelle.
Plesni žanrovi

U renesansi svakodnevni ples postaje od velike važnosti. U Italiji, Francuskoj, Engleskoj, Španiji postoje mnoge nove plesne forme. Različiti slojevi društva imaju svoje plesove, razvijaju način njihovog izvođenja, pravila ponašanja na balovima, večerima, svečanostima. Renesansni plesovi su složeniji od nepretencioznih mekinja kasnog srednjeg vijeka. Plesovi s okruglim plesom i kompozicijom linearnog ranga zamjenjuju se parnim (duetskim) plesovima, izgrađenim na složenim pokretima i figurama.
Volta - parni ples italijanskog porijekla. Njegovo ime dolazi od italijanske riječi voltare, što znači "okrenuti". Veličina je trostruka, tempo je umjereno brz. Glavni obrazac plesa je da gospodin brzo i oštro okreće damu koja pleše s njim u zraku. Ovo podizanje se obično radi veoma visoko. Zahtijeva veliku snagu i spretnost od gospodina, jer, usprkos oštrini i određenoj naglosti pokreta, uspon mora biti izveden jasno i lijepo.
galijard - stari ples italijanskog porijekla, uobičajen u Italiji, Engleskoj, Francuskoj, Španiji, Njemačkoj. Tempo ranih galijarda je umjereno brz, veličina je trostruka. Galijard se često izvodio nakon pavana, s kojim je ponekad bio tematski povezan. Galijardi 16. vek održan u melodijsko-harmoničnoj teksturi sa melodijom u gornjem glasu. Galijardske melodije bile su popularne u širokim slojevima francuskog društva. Tokom izvođenja serenada, studenti iz Orleana svirali su galijardske melodije na lautnjama i gitarama. Kao i zvončići, galijard je imao karakter svojevrsnog plesnog dijaloga. Gospodin se kretao po hodniku sa svojom damom. Kada je muškarac izveo solo, dama je ostala na mjestu. Muški solo sastojao se od raznih složenih pokreta. Nakon toga je ponovo prišao dami i nastavio ples.
pavana - dvorski ples 16-17 vijeka. Tempo je umjereno spor, vremenski potpis je 4/4 ili 2/4. U različitim izvorima ne postoji konsenzus o njegovom porijeklu (Italija, Španija, Francuska). Najpopularnija verzija je španjolski ples koji imitira pokrete pauna koji hoda s lijepo lepršavim repom. Bio je blizu bas plesa. Uz muziku pavana odvijale su se razne svečane procesije: vlast je ušla u grad, ispraćajući plemenitu nevjestu u crkvu. U Francuskoj i Italiji pavane je uspostavljeno kao dvorski ples. Svečana priroda pavana omogućila je dvorskom društvu da zablista gracioznošću i gracioznošću njihovih manira i pokreta. Narod i buržoazija nisu izveli ovaj ples. Pavane se, kao i menuet, izvodilo striktno prema redovima. Kralj i kraljica su započeli ples, zatim su u njega ušli dofin sa plemenitom damom, zatim prinčevi itd. Kavaliri su pavane izvodili sa mačem i u pelerinama. Dame su bile u svečanim haljinama sa teškim dugim šljokicama, kojima je trebalo vešto baratati tokom pokreta, ne dižući ih s poda. Kretanje trena učinilo je pokrete lijepim, dajući pavanu pompu i svečanost. Iza kraljice su bliske dame nosile voz. Pre početka plesa trebalo je da ide po sali. Na kraju plesa, parovi sa naklonom i naklonom ponovo su obišli salu. Ali prije nego što je stavio šešir, gospodin je morao desnu ruku staviti na pozadinsko rame dame, lijevu (držeći šešir) na njen struk i poljubiti je u obraz. Tokom plesa, dame su oči bile oborene; samo je s vremena na vreme pogledala svog dečka. Pavan se najduže očuvao u Engleskoj, gdje je bio veoma popularan.
Allemande - spori ples njemačkog porijekla u 4 takta. Spada u masovne "niske" plesove bez skakanja. Izvođači su postali parovi jedan za drugim. Broj parova nije bio ograničen. Gospodin je držao damu za ruke. Kolona se kretala po sali, a kada je stigla do kraja, učesnici su se na licu mesta okrenuli (ne odvajajući ruke) i nastavili ples u suprotnom smeru.
Courant je dvorski ples italijanskog porijekla. Zvono je bilo jednostavno i složeno. Prvi se sastojao od jednostavnih, klizećih koraka, izvođenih pretežno naprijed. Složeno zvono bilo je pantomimične prirode: tri gospodina pozvala su tri dame da učestvuju u plesu. Dame su odvedene u suprotni ugao sale i zamoljene da plešu. Dame su to odbile. Gospoda su, pošto su dobili odbijenicu, otišli, ali su se onda ponovo vratili i kleknuli pred damama. Tek nakon scene pantomime počeo je ples. Zvončići talijanskog i francuskog tipa se razlikuju. Talijanska zvona je živahan ples u 3/4 ili 3/8 takta sa jednostavnim ritmom u melodijsko-harmoničnoj teksturi. Francuski - svečani ples ("ples manira"), glatka ponosna povorka. Veličina 3/2, umjeren tempo, dobro razvijena polifona tekstura.
Sarabande - popularni ples 16. - 17. vijeka. Potječe iz španjolskog ženskog plesa s kastanjetama. U početku praćeno pjevanjem. Čuveni koreograf i učitelj Carlo Blasis u jednom od svojih djela daje kratak opis sarabande: „U ovom plesu svako bira damu prema kojoj nije ravnodušan. Muzika daje znak, a dvoje ljubavnika izvode ples, plemenit, Odmjereno, međutim, važnost ovog plesa ni najmanje ne ometa užitak, a skromnost mu daje još veću gracioznost; oči svakog sa zadovoljstvom prate plesače koji izvode razne figure, izražavajući svojim pokretom sve faze ljubavi. U početku je tempo sarabande bio umjereno brz, kasnije (od 17. stoljeća) pojavila se spora francuska sarabanda s karakterističnim ritmičkim uzorkom: ...... Kod kuće je sarabanda spadala u kategoriju opscenih plesova, a 1630. . zabranio Vijeće Kastilje.
Gigue - ples engleskog porijekla, najbrži, troglasni, koji se pretvara u trojke. U početku je giga bio parni ples, a među mornarima se proširio kao solo, vrlo brzi ples komične prirode. Kasnije se pojavljuje u instrumentalnoj muzici kao završni dio stare plesne svite.

Vokalni žanrovi

Odlike baroka najjasnije su se očitovale u onim žanrovima u kojima je muzika bila isprepletena s drugim umjetnostima. To su, prije svega, bile opera, oratorij i takvi žanrovi sakralne muzike kao što su strasti i kantate. Muzika u kombinaciji sa rečju, au operi - sa kostimima i scenografijom, odnosno sa elementima slikarstva, primenjene umetnosti i arhitekture, bila je pozvana da izrazi složeni duhovni svet čoveka, složene i raznolike događaje koje doživljava. . Susjedstvo junaka, bogova, stvarne i nestvarne radnje, svakakve magije bile su prirodne za barokni ukus, bile su najviši izraz promjenljivosti, dinamike, transformacije, čuda nisu bila vanjski, čisto dekorativni elementi, već su bili neizostavni dio umjetničkog. sistem.

Opera.

Najpopularniji operski žanr bio je u Italiji. Otvoren je veliki broj operskih kuća, koje predstavljaju neverovatan, jedinstven fenomen. Nebrojene kutije presvučene teškim somotom, parter ograđen barijerom (gde su u to vreme stajali, a ne sedeli) okupili su skoro celokupno stanovništvo grada tokom 3 operske sezone. Lože su za cijelu sezonu kupovale patricijske porodice, tezge su bile krcate običnim ljudima, koji su ponekad bili besplatni - ali su se svi osjećali opušteno, u atmosferi neprekidnog slavlja. U kutijama su se nalazili kredenci, kauči, kartaški stolovi za igranje "faraona"; svaka od njih bila je povezana sa posebnim prostorijama u kojima se pripremala hrana. Javnost je otišla u susjedne boksove kao u posjetu; ovdje su se sklapala poznanstva, počinjale ljubavne veze, razmjenjivale su se najnovije vijesti, igrala se kartaška igra za velike pare itd. A na bini se odvijao luksuzan, opojni spektakl, osmišljen da utiče na um i osjećaje publike, da očara vid i sluh. Hrabrost i hrabrost antičkih heroja, fantastične avanture mitoloških likova pojavile su se pred zadivljenim slušaocima u svoj raskoši muzičkog i dekorativnog dizajna ostvarenog tokom skoro stoljetnog postojanja opere.

Nastala krajem 16. veka u Firenci, u krugu ("camerata") humanističkih naučnika, pesnika i kompozitora, opera je ubrzo postala vodeći muzički žanr u Italiji. Posebno važnu ulogu u razvoju opere imao je C. Monteverdi, koji je radio u Mantovi i Veneciji. Dva njegova najpoznatija scenska dela, „Orfej“ i „Krunisanje Popeje“, obeležena su zadivljujućim savršenstvom muzičke dramaturgije. Još za Monteverdijevog života, u Veneciji je nastala nova operska škola, na čelu sa F. Cavallijem i M. Honorom. Otvaranjem prvog javnog pozorišta San Cassiano u Veneciji 1637. godine, bilo je moguće da svako ko kupi kartu uđe u operu. Postepeno se povećava važnost spektakularnih, spolja spektakularnih momenata u scenskoj radnji nauštrb antičkih ideala jednostavnosti i prirodnosti, koji su inspirisali pionire operskog žanra. Tehnika uprizorenja se nevjerovatno razvija, omogućavajući utjelovljenje najfantastičnijih avantura heroja na sceni - do brodoloma, letova kroz zrak itd. u obliku) prenio je gledatelja u bajkovite palače i u morska prostranstva, u tajanstvene tamnice i čarobne vrtove.

Istovremeno, u muzici opera sve se više akcenat stavlja na solistički vokalni početak, podređujući ostale elemente izraza; to je kasnije neminovno dovelo do strasti za samodovoljnom vokalnom virtuoznošću i smanjivanja intenziteta dramske radnje, što je često postajalo samo izgovor za demonstraciju fenomenalnih vokalnih sposobnosti pjevača solista. Po običaju, pjevači kastrati nastupili su kao solisti, izvodeći muške i ženske uloge. Njihov nastup spojio je snagu i blistavost muških glasova sa lakoćom i pokretljivošću ženskih. Takva upotreba visokih glasova u partijama hrabro herojskog skladišta bila je tradicionalna u to vrijeme i nije se doživljavala kao neprirodna; rasprostranjena je ne samo u papskom Rimu, gdje je ženama zvanično bilo zabranjeno nastupati u operi, već iu drugim gradovima Italije.

Od druge polovine 17. veka. vodeću ulogu u istoriji italijanskog muzičkog pozorišta ima Napuljska opera. Principi operske dramaturgije koje su razvili napuljski kompozitori postaju univerzalni, a napuljska opera se poistovjećuje s nacionalnim tipom talijanske operne serije. Ogromnu ulogu u razvoju napuljske operske škole odigrali su konzervatoriji koji su od sirotišta prerasli u specijalne muzičke škole. U njima je posebna pažnja posvećena časovima sa pevačima, koji su uključivali treninge u vazduhu, na vodi, na bučnim mestima i gde se činilo da jeka kontroliše pevačicu. Dugačak niz briljantnih vokalnih virtuoza - učenika konzervatorijuma - pronio je slavu italijanske muzike i "lijepog pjevanja" (bel canto) cijelom svijetu. Za napuljsku operu konzervatorijumi su predstavljali stalnu rezervu stručnog kadra i bili su ključ njene kreativne obnove. Među brojnim italijanskim operskim kompozitorima baroknog doba, najistaknutiji fenomen je delo Klaudija Monteverdija. U njegovim kasnijim radovima razvijaju se osnovna načela operske dramaturgije i različiti oblici operskog solo pevanja, koje je sledila većina italijanskih kompozitora 17. veka.

Henry Purcell je bio originalni i jedini tvorac nacionalne engleske opere. Napisao je veliki broj pozorišnih djela, među kojima je jedina opera Didona i Eneja. "Didona i Enej" je gotovo jedina engleska opera bez govornih umetaka i dijaloga u kojoj je dramska radnja uglazbljena od početka do kraja. Sva ostala Purcellova muzička i pozorišna djela sadrže govorne dijaloge (u naše vrijeme takva djela se nazivaju "mjuzikl").

„Opera – njeno divno sjedište, to je zemlja transformacija; u tren oka ljudi postaju bogovi, a bogovi postaju ljudi. Tu putnik ne treba obilaziti zemlje, jer same zemlje putuju prije njega. Da li ti je dosadno u strašnoj pustinji?U trenu te zvuk zvižduka odvodi u vrtove idile,druga te vodi iz pakla u dom bogova:druga -i nađeš se u taboru vila.Operske vile očaravaju kao vile iz naših bajki, ali njihova umjetnost je prirodnija...“ (Dufreni).

„Opera je predstava koliko čudna, toliko i veličanstvena, u kojoj su oči i uši zadovoljnije nego um; gde potčinjavanje muzici izaziva smešne apsurde; gde se pevaju arije prilikom razaranja grada, a ljudi igraju oko groba; gdje se mogu vidjeti palače Plutona i Sunca, a također i bogovi, demoni, čarobnjaci, čudovišta, vještičarenja, palače podignute i uništene u tren oka. Takve neobičnosti se tolerišu i čak im se dive, jer je opera zemlja vila (Voltaire, 1712).

Oratorio

Oratorijum, uključujući i duhovni, savremenici su često doživljavali kao operu bez kostima i kulisa. No, u hramovima su zvučali kultni oratoriji i strasti, gdje su i sam hram i sveštenička odežda služili i kao ukras i kao nošnja.

Oratorij je bio, prije svega, duhovni žanr. Sama riječ oratorijum (it. oratorio) dolazi od kasnolatinskog oratorium - "kapela", a latinskog th - "kažem, molim se". Oratorij je nastao u isto vrijeme kad i opera i kantata, ali u hramu. Njena prethodnica bila je liturgijska drama. Razvoj ove crkvene akcije išao je u dva pravca. S jedne strane, postajući sve uobičajeniji, postepeno se pretvarao u komičnu predstavu. S druge strane, želja da se zadrži ozbiljnost molitvenog zajedništva sa Bogom neprestano je gurala ka statičnom izvođenju, čak i sa najrazvijenijim i najdramatičnijim zapletom. To je u konačnici dovelo do pojave oratorija kao samostalnog, prvo čisto hramskog, a potom i koncertnog žanra.

Srednji vek je najduža kulturna epoha u istoriji Zapadne Evrope. Proteže se kroz devet vekova, od 6. do 14. veka. Bilo je to vrijeme dominacije Katoličke crkve, koja je od prvih koraka bila zaštitnica umjetnosti. Crkvena riječ (molitva) u različitim zemljama Evrope iu različitim društvenim slojevima bila je neraskidivo povezana s muzikom: zvučali su psalmi, himne, korali - koncentrisane, odvojene melodije, daleko od svakodnevne vreve.

Takođe, po nalogu crkve, podignuti su veličanstveni hramovi, ukrašeni skulpturama i šarenim vitražima; zahvaljujući pokroviteljstvu crkve, arhitekti i umjetnici, kipari i pjevači posvetili su se svojoj nepodijeljeno voljenoj umjetnosti, odnosno Katolička crkva ih je podržavala s materijalne strane. Dakle, najznačajniji dio umjetnosti općenito, a posebno muzike, bio je pod jurisdikcijom katoličke vjeroispovijesti.

Crkveno pjevanje u svim zemljama zapadne Evrope zvučalo je na strogom latinskom, a da bi još više učvrstio jedinstvo i zajednicu katoličkog svijeta, papa Grgur I, koji je stupio na prijesto početkom 4. stoljeća, okupio je sve crkvene napjeve i propisan za obavljanje svakog od njih određeni dan crkvenog kalendara. Melodije koje je papa sakupio nazivale su se gregorijanskim napjevom, a tradicija pjevanja koja se temelji na njima naziva se gregorijanskim pjevanjem.

U melodijskom smislu, gregorijanski koral je orijentisan na oktoih, sistem od osam modova. Bio je to modus koji je često ostajao jedini pokazatelj kako treba izvoditi koral. Svi pragovi su činili oktavu i bili su modifikacija drevnog sistema trikorda. Pramenovi su imali samo numeraciju, koncepte "dorijanski", "lidijski" itd. bili isključeni. Svaki prag je predstavljao kombinaciju dva tetrakorda.

Gregorijanski napjevi su idealno odgovarali njihovoj molitvenoj svrsi: melodije bez žurbe bile su sastavljene od motiva koji su se neprimjetno prelivali jedni u druge, melodijska linija je bila ograničena u tesituri, razmaci između zvukova su bili mali, ritmički obrazac je također bio uglađen, napjevi su građeni na osnovu dijatonsku ljestvicu. Gregorijanske napjeve pjevao je u jedan glas muški hor, a takvo pjevanje se učilo uglavnom u usmenoj tradiciji. Pisani izvori gregorijanizma su primjer nementalne notacije (posebni znakovi koji su stajali iznad latinskog teksta), međutim, ova vrsta notnog zapisa označavala je samo približnu visinu, generalizirani smjer melodijske linije i nije doticala ritmičku stranu. uopšte i stoga se smatralo teškim za čitanje. Pjevači koji su izvodili crkvene himne nisu uvijek bili obrazovani i učili su svoj zanat usmeno.

Gregorijanski koral postao je simbol jedne ogromne ere, koja je u njemu odrazila svoje razumijevanje života i svijeta. Značenje i sadržaj korala odražavali su ideju srednjovjekovne osobe o suštini bića. U tom smislu, srednji vijek se često naziva "mladošću evropske kulture", kada su, nakon pada starog Rima 476. godine, plemena varvara, Gala i Germana napala Evropu i počela iznova graditi svoj život. Njihova vjera u kršćanske svece odlikovala se bezumjetnošću, jednostavnošću, a melodije gregorijanskih pjevanja bile su zasnovane na istom principu prirodnosti. Neka monotonija korala odražava ideju srednjovjekovne osobe o prostoru koji je ograničen vidnim poljem. Također, koncept vremena je bio povezan s idejom ponavljanja i nepromjenjivosti.

Gregorijanski koral, kao dominantni muzički stil, konačno je uspostavljen širom Evrope do 9. veka. Istovremeno, najveće otkriće dogodilo se u muzičkoj umetnosti, koje je uticalo na čitavu njenu kasniju istoriju: naučnik-monah, italijanski muzičar Gvido iz Areca (Aretinski) izmislio je notni zapis, koji koristimo do danas. Gregorijanski koral se od sada mogao pjevati i iz nota i ušao je u novu fazu svog razvoja.

Od 7. do 9. vijeka, pojmovi "muzika" i "gregorijanski koral" postojali su neodvojivo. Proučavajući melodiju korala, srednjovjekovni muzičari i pjevači htjeli su ih ukrasiti, ali nije bilo dozvoljeno mijenjati crkveno pojanje. Pronađen je izlaz: nad horskom melodijom je izgrađen drugi glas na jednakoj udaljenosti od svih njenih zvukova, koji je tačno ponavljao melodijski obrazac korala. Činilo se da je melodija zgusnuta, udvostručena. Takve prve dvoglasne kompozicije nazvane su organums, jer se donji glas, u kojem je zvučao koral, zvao vox principalis (glavni glas), a gornji, pridodati, vox organalis (dodatni glas). Zvuk organuma izazivao je asocijacije na akustiku hrama: bujao je i dubok. Nadalje, tokom XI-XIII vijeka, dvoglasje je preraslo u troglasno (triptum) i četveroglasno.

Ritmički oblici organuma su primjer modusnog (modalnog) ritma. Ima ih šest: jamb (l ¡), trohej (trohej) (¡ l), daktil (¡ . l ¡), anapaest (l ¡ ¡ . ), spondey (¡ . ¡ . ), tritrahije (l l l).

Uz crkvenu umjetnost, razvojem evropskih gradova i ekonomija, u srednjem vijeku se rađa i nova umjetnost. Obični ljudi (građani, seljaci) često su u svojim naseljima viđali lutajuće glumce i muzičare, koji su plesali, igrali pozorišne predstave na razne teme: o anđelima i Blaženoj Djevici Mariji ili o đavolima i paklenim mukama. Ova nova svjetovna umjetnost nije bila po ukusu asketskih službenika crkve, koji su u neozbiljnim pjesmama i nastupima nalazili đavolje spletke.

Procvat srednjovjekovnih gradova i feudalnih zamkova, interesovanje za svjetovnu umjetnost, koje je zahvatilo sve slojeve, doveli su do pojave prve profesionalne škole svjetovne poezije i muzike - škole trubadura, koja je nastala na jugu Francuske u 12. veka. Slični njemački pjesnici i muzičari zvali su se minnesingers (meistersingers), a sjevernofrancuski - trouvers. Kao autori pjesama, pjesnici trubaduri su djelovali i kao kompozitori i kao pjevači-izvođači.

Muzika trubadurskih pjesama izrasla je iz poezije i oponašala je svojom jednostavnošću, razigranošću i bezbrižnošću. Sadržaj takvih pjesama raspravljao je o svim životnim temama: ljubavi i razdvajanju, dolasku proljeća i njegovim radostima, veselom životu lutajućih školaraca, podvalama Fortune i njenom ćudljivom raspoloženju, itd. Ritam, jasna podjela na muzičke fraze, naglasak , periodičnost - sve su to bile karakteristične trubadurske pjesme.

Gregorijansko pjevanje i stihovi trubadura su dva nezavisna pravca u srednjovjekovnoj muzici, međutim, uz svu njihovu suprotnost, mogu se uočiti i zajedničke osobine: unutrašnji odnos prema riječi, sklonost glatkom, kitnjastom vođenju glasa.

Vrhunac rane polifonije (polifonije) bila je škola Notre Dame. Muzičari koji su joj pripadali radili su u Parizu u katedrali Notr Dam u 12.-13. veku. Uspjeli su stvoriti takve polifone strukture, zahvaljujući kojima je muzička umjetnost postala samostalnija, manje ovisila o izgovoru latinskog teksta. Muzika se više nije doživljavala kao njegov oslonac i ukras, sada je bila namijenjena posebno za slušanje, iako su se u crkvi i dalje izvodili organumi majstora ove škole. Na čelu škole Notr Dam bili su profesionalni kompozitori: u drugoj polovini 12. veka - Leonin, na prelazu iz 12. u 13. vek - njegov učenik Perotin.

Koncept "kompozitora" u srednjem veku postojao je u pozadini muzičkih kultura, a sama reč je nastala od "komponovati" - tj. kombinovati, stvoriti nešto novo od poznatih elemenata. Kompozitorska profesija javlja se tek u 12. veku (u stvaralaštvu trubadura i majstora škole Notre Dame). Na primjer, pravila kompozicije koja je pronašao Leonin su jedinstvena jer je, počevši od dubokog proučavanja muzičkog materijala stvorenog prije njega, kompozitor naknadno uspio spojiti tradiciju strogog gregorijanskog pjevanja sa slobodnim normama trubadurske umjetnosti.

Već u Perotinim orguljama izmišljena je metoda za proširenje muzičke forme. Tako je muzičko tkivo podijeljeno na kratke motive izgrađene na principu sličnosti (svi su prilično bliske varijante jedni drugima). Perotin prenosi te motive iz jednog glasa u drugi, stvarajući nešto poput motivskog lanca. Koristeći takve kombinacije i permutacije, Perotin je omogućio organumima da rastu u veličini. Zvuci gregorijanskog korala, smešteni u glas cantus firmus, nalaze se na velikoj udaljenosti jedan od drugog - a to takođe doprinosi širenju muzičke forme. Tako je nastao novi žanr - MOTE; u pravilu se radi o trodijelnoj kompoziciji, koja je postala rasprostranjena u 13. stoljeću. Ljepota novog žanra bila je u istovremenom spoju različitih melodijskih linija, iako su, u stvari, bile varijanta, duplikacija, odraz glavnog napjeva - cantus firmus. Takvi moteti su se zvali "naručeni".

Međutim, u javnosti su bili popularniji moteti, koji su, za razliku od moteta na cantus firmus, preuveličavali principe disonance: neki od njih su čak komponovani u višejezičnim tekstovima.

Srednjovjekovni moteti mogli su imati i duhovni i svetovni sadržaj: ljubav, satira itd.

Rana polifonija nije postojala samo kao vokalna umjetnost, već i kao instrumentalna. Za karnevale i praznike komponovana je plesna muzika, pesme trubadura su takođe bile praćene sviranjem instrumenata. Popularne su bile i neobične instrumentalne fantazije slične motetima.

XIV vijek u zapadnoevropskoj umjetnosti naziva se "jesen" srednjeg vijeka. U Italiju je već došlo novo doba - renesansa; već su radili Dante, Petrarka, Đoto - veliki majstori rane renesanse. Ostatak Evrope sumirao je rezultate srednjeg veka i osetio rađanje nove teme u umetnosti – teme individualnosti.

Ulazak srednjovjekovne muzike u novu eru obilježila je pojava traktata Philippea de Vitryja "Ars Nova" - "Nova umjetnost". U njemu su naučnik i muzičar pokušali da ocrtaju novu sliku muzički lepog. Naziv ove rasprave dao je ime čitavoj muzičkoj kulturi 14. veka. Od sada je muzika morala da napusti jednostavne i grube zvukove i teži mekoći, draži zvuka: umesto praznih, hladnih sazvučja, Ars antiqua je propisano da koristi pune i melodične sazvučje.

Preporučeno je ostaviti monotoni ritam (modalni) u prošlosti i koristiti novootkrivenu menzuralnu (mjernu) notaciju, kada se kratki i dugi zvukovi međusobno odnose kao 1:3 ili 1:2. Postoji mnogo takvih trajanja - maxima, longa, brevis, semibrevis; svaki od njih ima svoj stil: duži zvukovi nisu zasjenjeni, kraći su prikazani crnom bojom.

Ritam je postao fleksibilniji, raznovrsniji, možete koristiti sinkope. Ograničenje upotrebe crkvenih modusa, osim dijatonskih, postalo je manje strogo: mogu se koristiti izmjene, porasti i padovi muzičkih tonova.