Olga Valentinovna VIKTOROVA – starszy wykładowca Moskiewskiego Państwowego Uniwersytetu Kultury i Sztuki.

Kompozycja literacka na scenie szkolnej

Najpopularniejszym gatunkiem teatralnym na scenie szkolnej jest oczywiście kompozycja literacka. Jest popularny, ponieważ jest najbardziej dostępny do pracy, jak uważa wielu nauczycieli. Formularz kompozycja literacka pozwala żywo reagować na wydarzenia rozgrywające się we współczesnym świecie, wypowiadać się, jak to się mówi, „na temat dnia”. Ideę, główną ideę można szczególnie jasno i zwięźle wyrazić właśnie za pomocą kompozycji literackiej i artystycznej, co pozwala na wykorzystanie jej jako skutecznej techniki pedagogicznej w rozwiązywaniu problemów. Edukacja szkolna. Uważa się, że kompozycja literacka jest bardziej przystępna w twórczości i bardziej preferowana do inscenizacji, ponieważ nie wymaga wielu prób z wykonawcami, pozwala łączyć niemal każdy materiał literacki, a nie „ogrodzić ogród” scenerii na scenie, jak podczas wystawiania przedstawienia dramatycznego. To jest mniej więcej ogólna opinia. To wszystko jest tak... i nie tak. Spróbujmy to rozgryźć.

Cechy gatunku „czytania artystycznego” kształtowały się przez długi czas. Wśród starożytnych Hellenów szczególnie szanowano sztukę deklamacji - gatunek, w którym określono sztywne ramy melodii mowy i obowiązkowych gestów warunkowych. Forma wymowy tekstu obowiązywała i podporządkowywała treść. Stworzono pewien idealny, klasyczny wzór do naśladowania. Reguły deklamacyjne ewoluowały przez kilka stuleci. W ten sposób powstał specjalny gatunek przedstawień teatralnych. Jednak surowość kanonu znacznie ograniczała twórczą naturę aktora, ponieważ odstępstwo od zasad uznawano za bunt przeciwko kulturze. Dopiero na początku XIX wieku martwe zasady deklamacji zaczęły zanikać pod naporem nowej prawdy teatralnej, której podstawy położył wielki francuski tragik Talma. Rozpoczynając naukę w Królewskiej Szkole Recytacji i Śpiewu, następnie przezwyciężył ustalone zasady melodyjności mowy i gestu zewnętrznego. Formalizm i ilustracyjność zostały zastąpione emocjonalnością i pasją, różnorodną intonacją życia. Treść mówionego tekstu stała się dla wykonawcy nie mniej ważna niż forma.

Podstawy rosyjskiej szkoły wyrazu artystycznego powstały w latach trzydziestych XIX wieku podczas pierwszych publicznych czytań pisarzy i aktorów. U początków tego przedsięwzięcia leżała firma A.S. Puszkin i N.V. Gogola, uznanego za utalentowanego czytelnika. Dokonali także pierwszych uogólnień teoretycznych w sztuce słowa artystycznego. Prostota i prawdziwa intonacja życia – na tym powinna opierać się sztuka literatury dźwiękowej. W książce „Wybrane fragmenty korespondencji z przyjaciółmi” Gogol napisał w rozdziale „Czytanie społeczeństwu rosyjskich poetów”: „Jakoś chętniej współpracujemy, nawet czytamy… popisywać się w izbach i parlamentach, ale tam jest wielu ludzi zdolnych do wszystkiego współczuć”.

Tutaj okazuje się, że w brzmiącym słowie najważniejsze jest - nie idealny wzór do naśladowania, pusty i zimny, ale żywe słowo, które może wzbudzić współczucie publiczności, myśli autora i uczucia przeżywane przez wykonawcę na scenie, jakby były własne. Tylko dzięki naturalnej, żywej intonacji można osiągnąć wzajemną empatię słuchacza.

W XX wieku gatunek słowa artystycznego osiągnął apogeum i rozmnożył się, tworząc szereg powiązanych ze sobą gatunków wykonawczych. Przede wszystkim jest to lektura autora na spotkaniach z czytelnikami, którą bardzo lubili na przykład Jesienin i Majakowski. Na początku XX wieku wieczory czytelnicze A.Ya. Zakushnyak i V.I. Kachalova, gdzie aktorzy występowali w roli czytelników-gawędziarzy. Nieco później pojawił się gatunek „teatru jednego aktora”, którego jednym z założycieli był aktor V.N. Jakontowa i gatunek „żywego portretu” I.L. Andronikow. „Teatr jednego aktora” łączył w sobie cechy lektury artystycznej, opowiadania artystycznego i po części prawa teatru dramatycznego. W obrębie tego gatunku pojawiła się kompozycja literacko-artystyczna, zaklinowana pomiędzy literaturą a teatrem.

Irakli Andronikow pisał o Włodzimierzu Jakontowie: „Jakontow zrobił to, co zrobił fuzja artystycznej lektury z działaniem teatralnym„. Oznacza to, że kompozycja powinna łączyć prostotę i żywotność intonacji z akcją teatralną, zbudowaną zgodnie z prawami sztuki dramatycznej. Tylko wtedy, gdy zostanie zachowana ta symbioza, kompozycja literacko-artystyczna będzie integralna i będzie oddziaływać na widza. Tym samym mit o prostocie wystawienia utworu literackiego został w zauważalny sposób obalony. Mimo to będziesz musiał „ogrodzić ogród”, tylko bardziej przemyślany i wyselekcjonowany niż w dramatycznym przedstawieniu, a z wykonawcami jest nie mniej pracy niż z rolą. Poszukiwanie tej bardzo naturalnej intonacji, zrozumienie i przeżywanie wydarzeń utworu przez ucznia, a nie nauczyciela – praca jest bardzo żmudna i nie szybka.

"Sztuka ekspresyjne czytanie” jako przedmiot akademicki został wprowadzony w XIX wieku do programów nauczania gimnazjów i liceów w Rosji, Francji, Niemczech i Ameryce. Jego potrzebę wyjaśniono w prosty sposób – uczył wyrażania treści tego, co zostało powiedziane, uczył rysowania obrazów dźwiękowych za pomocą słów, tak aby widz mógł je zobaczyć. Po co? Aby wywołać oczekiwaną reakcję słuchacza. To jest nasz cel, nasze główne zadanie w inscenizacji kompozycji. Jak to osiągnąć? Stwórz „filmową taśmę wizji” opowiadanych wydarzeń, jak napisał K.S. Stanisławskiego i przekazać to widzowi, wywołując w ten sposób jego emocje, empatię dla wydarzeń zachodzących w kompozycji. Mając do czynienia z uczniami słowem artystycznym, nauczyciel z pewnością musi pamiętać o jednym. ciekawe odkrycie - artystyczne formy słowne, myślenie figuratywne. Zgadzam się, jest to szczególnie ważne dzisiaj, gdy kultura czytania zanika, wypierana przez inne formy spędzania czasu wolnego - kino, gry komputerowe, Internet, gdzie sekwencja wideo jest ustalona już od samego początku. Takie zadanie będzie ważniejsze niż samo zdobycie informacji o autorze czy czasie. Często nauczyciele podejmują się stworzenia utworu literackiego, widząc w nim jedynie kontynuację. program, złożone w nowatorskiej formie i stawiające wyłącznie zadania informacyjne.

Artykuł ukazał się przy wsparciu firmy Hermes, niezawodnego dostawcy i stabilnego partnera na moskiewskim rynku odzieży używanej. W magazynach firmy w Moskwie, Briańsku, Krasnodarze i Orelu zawsze sortowany jest towar używany (odzież męska, damska i dziecięca, obuwie, tekstylia i artykuły gospodarstwa domowego), a także towary z krajów europejskich takich jak Szwajcaria, Francja, Holandia, Belgia, Niemcy, Anglia itp. Sprzedaż prowadzona jest zarówno w dużych jak i małych partiach hurtowych z jednej paczki o wadze 15 kg. Hurtownia odzieży używanej firmy „Hermes” – to stabilna dostępność towaru w magazynach Wysoka jakość i bezpłatną dostawę na terenie Moskwy i regionów Federacji Rosyjskiej, elastyczny system rabatów dla stałych klientów oraz specjalne warunki i oferty dla nowych klientów, cennik z bardzo atrakcyjnymi cenami i dogodny harmonogram pracy. Stając się stałym gościem strony http://www. secondhand-optom.ru/, będziesz jednym z pierwszych, którzy dowiedzą się o dacie przybycia nowych partii towarów, stale będziesz świadomy rabatów, promocji i specjalnych oferty, zapoznaj się z dostępnym asortymentem i kategoriami używanego sprzętu.

Teraz kilka słów o orientacji ideowej w twórczości literackiej. Gatunek ukształtował się w latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku. W Rosji była to era sztywnych priorytetów ideologicznych. Słowo wyraża ducha czasu i przekazuje go na wieki. Słowo to w kompozycjach artystycznych lat 20. i 30. wyrażało ducha tamtych czasów bardzo zdecydowanie, kategorycznie. Najwyraźniej służyło to temu, że frazes „na temat dnia” został przywiązany do gatunku kompozycji literackiej i artystycznej i stał się rodzajem „klasycznego ideału” swoich czasów, do którego należy dążyć. Orientacja ideowa utworu stała się kanoniczna, co ostatecznie stało się „pętlą” dla gatunku.

Pozwalać słowo artystyczne w kompozycji oddaje ducha swoich czasów, a nie jest wskazówką nauczyciela, jak to często bywa dzisiaj. Ideału nie można narzucić z zewnątrz, należy go ukształtować w człowieku samodzielnie, zrodzić się w nim poprzez rozwój empatii (uczucia), poprzez niezależne rozumienie dobra i zła za pomocą dobrej literatury o różnorodnej intonacji życiowej. Okazuje się więc, że kompozycja literacka nie jest tak przystępna i łatwa w obróbce, jak mogłoby się wydawać. Populizm nie jest przyczyną popularności gatunku, a szkody z niego wynikające są znacznie większe niż rzekome korzyści, ponieważ stereotypowe osądy nie są lepsze niż brak osądów. Frazes dotyczący myślenia figuratywnego nie jest lepszy od całkowitego braku myślenia figuratywnego. Po co więc szkolne „osiągnięcia” teatralne, które nic nie dają - ani słuch mowy, ani zamiłowanie do słowa artystycznego i literatury w ogóle, ani rozwinięte myślenie figuratywne, ani rozwinięta twórcza wyobraźnia ucznia? Będziemy o tych „pułapkach” pamiętać i starać się je ominąć, prawidłowo ustalimy priorytety i wybierzemy naprawdę ważne cele w pracy z dziećmi, a nie rozwiążemy prywatne problemy edukacyjne.

Jeśli jednak zdecydujesz się zająć produkcją kompozycji literackiej, pomoże Ci znajomość niektórych praw teatralnych i zasad tworzenia kompozycji literackiej i artystycznej. Trzeba je traktować jako rekomendacje, które nie ograniczają Twojej twórczej natury, a wręcz przeciwnie, pomagają ją odkryć.

Co to jest kompozycja literacka? Jest to samodzielne dzieło sztuki stworzone przez reżysera w oparciu o wykorzystany w całości lub w części materiał niedramatyczny, taki jak: poezja, proza, publicystyka, wspomnienia, fragmenty sztuk teatralnych (jako dodatek, cień myśli). , literatura naukowa, krytyka, dokumenty. Kompozycja może zawierać muzykę, piosenki, zdjęcia i filmy.

Nie myl inscenizacji i montażu z kompozycją. Dramatyzacja to tłumaczenie prozy materiał literacki na język dramaturgii, czyli pisania sztuki teatralnej. Montaż to sposób wybierania, budowania i łączenia elementów kompozycji, dzięki którym rozwija się akcja. Montaż to szczególna metoda artystycznego myślenia, sposób tworzenia dzieła sztuki. Przykładem jest powieść „Mistrz i Małgorzata”: oto rozdziały, w których rozgrywają się wydarzenia Współczesna historia, opatrzone są rozdziałami opowiadającymi o wydarzeniach z Historii Świętej. Taki sposób konstruowania tekstu literackiego zakłóca płynny rozwój fabuły. Dlaczego Bułhakow tego potrzebował? Odpowiadając na to pytanie, zrozumiemy, dlaczego w dziele sztuki potrzebny jest montaż. To zderzenie akcji na wskroś i przeciwprzelotowo, to także sposób na włączenie w widzu serii skojarzeniowej (tę metodę często stosowali w swoich filmach F. Fellini i A. A. Tarkowski), może to być także sposób konstruowania serii wydarzeń, gdy wydarzenie to nie jest bezpośrednio nazywane, ale jest zawarte w innym materiale muzycznym lub literackim. Na przykład: dokumentalną kronikę wydarzeń pojedynku Puszkina przerywa tekst poetycki – nie jest to ilustracja wydarzenia, ale jego zrozumienie. Użyty werset jest stanowiskiem autora w stosunku do zdarzenia, oceną.

Pierwszym, który zastosował w kompozycji metodę montażu artystycznego, był V.N. Jachontowa i wyniósł go na najwyższy poziom artystyczny - zsyntetyzował materiał nowoczesny i historyczny, łączył różnych autorów i różne gatunki. O tym, jak tworzył swoje kompozycje, od wyboru materiału po wcielenie na scenę, przeczytacie w jego książce One Actor Theatre.

Jak zacząć komponować? Z wyborem i precyzyjnym określeniem tematu oraz doborem materiału. Aby podjąć decyzję o temacie, musisz przede wszystkim przeanalizować możliwości i zainteresowania swoich przyszłych wykonawców oraz publiczności, której będziesz go pokazywać. Sformułowany temat i dobrany materiał powinny odpowiadać wiekowi wykonawców, głębokości zrozumienia problemu, złożoności materiału literackiego i ich zainteresowaniom. Język kompozycji musi odpowiadać językowi publiczności, musi być przez nią zrozumiany i znajdować w niej wewnętrzną odpowiedź. Ważne są także Twoje możliwości techniczne przy aranżacji kompozycji: ile osób zmieści się na Twojej scenie bez utraty percepcji? Jakie są możliwości Twojego sprzętu dźwiękowego, oświetleniowego i wideo? Wszystkie te małe rzeczy mogą mieć decydujące znaczenie w realizacji tego, co już zostało napisane. scenariusz literacki. Jeśli Twoje rozwiązanie opiera się na efektach świetlnych lub wideo i nie ma możliwości wdrożenia, to rozwiązanie będzie trzeba zmienić w trakcie prób, co nie zawsze jest możliwe.

Wybierając materiał, powinniśmy mieć już ogólne pojęcie o strukturze przyszłej kompozycji, jej fabule. Spróbuj odpowiedzieć sobie na pytanie: „O czym będę mówił historia? I dlaczego mam zamiar powiedzieć to tutaj, dzisiaj, tym ludziom?” Przykład fabuły jednej kompozycji: dziewczyna mieszka w swoim ukochanym mieście, z którego jest dumna, wśród swoich ukochanych ludzi. Rozpoczyna się wojna i wszystko, co było drogie i kochane od dzieciństwa, zaczyna się walić na naszych oczach. Aby powstrzymać zniszczenie, dziewczyna i wszyscy pozostali mieszkańcy miasta robią wszystko, co możliwe i niemożliwe. W rezultacie wspólnym wysiłkiem zatrzymują wroga i wygrywają. Tematem kompozycji jest blokada Leningradu. W kompozycji wykorzystano dzienniki blokady, wiersze A. Achmatowej i O. Berggoltsa.

Pracując nad jednym autorem, lepiej ograniczyć temat do problemu. Często zdarza się, że konkretny temat (o czym?) i pomysł (na co?) formułowane są dopiero w trakcie pracy z kompozycją, a nie z góry, są dopracowywane i sprawdzane. Podczas pracy z wieloma autorami i różnorodnymi dziełami wybór będzie zależał od Twojej konstrukcji. Kompozycja powinna mieć dramatyczny rozwój, będzie to zależeć od twojej fabuły. Z obfitości wybranego materiału zaczynamy składać kompozycję, biorąc pod uwagę utwory-zdarzenia, stosując metodę montażu artystycznego: ekspozycja - początek początków, jak nazywali to starożytni atak, ujawnia Twoje wewnętrzne motywy podjęcia tego tematu; działka - to jest wydarzenie, od którego zaczyna się rozwijać intryga; rozwój akcji - to rozwój narracji, ciąg wydarzeń i ich konsekwencje, przeszkody w rozwoju fabuły, które prowadzą do najwyższego punktu intensywności kompozycji, czyli do kulminacji; punkt kulminacyjny - jest to najwyższy punkt napięcia konfliktu, po którym życie nie może toczyć się jak wcześniej i ma tendencję rozwiązanie konflikt; wniosek - to jest Twoje stanowisko, Twoja ocena tego, co się wydarzyło. Kompozycja nie zawsze ma fabułę, ale w kompozycji skojarzeniowej bez fabuły wzrasta obciążenie wykonawcy. Musi ponieść rozwój intrygi, a może to zrobić tylko dobry, doświadczony aktor. Ale w każdym razie, bez uwzględnienia konstrukcji dramatycznej, kompozycja może okazać się „o niczym”. Metodą montażu budujemy nie tylko wydarzenia i fakty, ale także konfrontujemy ze sobą sprzeczne poglądy i myśli. Spójne i spokojnie rozwijające się wydarzenia można łączyć z epizodami kontrastującymi w formie i treści. V.N. Yakhontov w utworze „Petersburg” połączył fragmenty wiersza Puszkina „ Brązowy jeździec”, opowiadania Gogola „Płaszcz” i „Białe noce” Dostojewskiego. Dzięki połączeniu wizerunków Baszmachkina, Jewgienija i Marzyciela, przeciwstawiających się „żywiołom”, każdy z własnym, powstał uogólniony obraz Małego Człowieka.

Z kilku podstawowych sposobów konstruowania materiału w kompozycjach literackich. Niekoniecznie istnieją osobno, najczęściej są ze sobą zmieszane.

• Historyczny (chronologiczny) sposób konstruowania materiału. Częściej występuje w biografiach lub podczas relacjonowania wydarzeń o charakterze historycznym. Link tutaj to daty lub ważne wydarzenia. Przy takiej konstrukcji materiału istnieje związek przyczynowy.
• Przestrzenny sposób budowy. Występuje tu szeroki zakres czasowy i geograficzny wydarzeń. Jedna z kompozycji na temat miłości i twórczości została zbudowana na podstawie Pieśni nad pieśniami i zawierała historię miłosną Dantego i Beatrice (wykorzystano komentarz Boccaccia i sonety Dantego), historię miłosną Majakowskiego i Lilii Brik (listy i wiersze Majakowskiego zostały wykorzystane) i zakończył się sonetem Szekspira.
• Metoda konstrukcji krokowej polega na konsekwentnym przedstawieniu tematu – łańcuchu przesłanek i konsekwencji, gdy jedno wynika z drugiego. Często jest to połączenie mowy zewnętrznej (listów i wspomnień) z mową wewnętrzną (wiersze jako doświadczenie bohatera lirycznego).
• Konstrukcja oparta na zasadzie powtarzalności. W poezji jest to pojedynczy obraz lub figura rytmiczna, wątek fabularny lub element melodyczny zostaje użyty kilkukrotnie, rozwija i podkreśla wagę postawionego problemu. W kinie jest to wielokrotne powtórzenie fabuły lub klatki.
• Koncentryczny sposób prezentacji materiału polega na tym, że prezentacja jest zbudowana wokół jednego centrum. Inne wykorzystane dzieła literackie postrzegane są przez pryzmat jednego dzieła. Poprzez wiersz B. Pasternaka „Hamlet”, będący podstawą kompozycji literackiej, opowiedziana została opowieść o wydarzeniach i poetach tamtej epoki, wykorzystano wiersze i materiały dokumentalne.
• Dedukcyjny sposób prezentacji materiału zbudowany jest od ogólnych zapisów do konkretnych przykładów i wniosków. Na tej zasadzie opierały się agitacje wielu czytelników. Epoka radziecka, na przykład kompozycja Jakontowa o Leninie: aktor rozpoczął narrację od dokumentów - pierwszych dekretów bolszewików, a zakończył fragmentami wiersza Majakowskiego „Władimir Iljicz Lenin”.
• Indukcyjny sposób przedstawiania materiału natomiast zbudowany jest z konkretów do ogólnych wniosków.

Pomysł konstruowania kompozycji rodzi się z idei kompozycji, celu wyznaczonego przez reżysera. Trzeba także pamiętać o proporcjonalności części kompozycji. Ekspozycja i zakończenie (zakończenie) to najkrótsze części, a kulminacja (główne wydarzenie) najczęściej znajduje się nieco dalej niż środek kompozycji. Komponując kompozycję, często konieczne jest poświęcenie wybranego materiału w imię integralności i kompletności dzieła.

Materiał literacki jest zebrany, możesz przystąpić do jego realizacji na scenie. Wykonawca utworu nie jest aktorem dramatycznym, ale aktorem-czytelnikiem. Nie odradza się jako bohaterowie utworu, ale opowiada o nich i zachodzących wydarzeniach, przeżywając na swój sposób myśli i uczucia autora, wyciągając własne wnioski i umieszczając własne akcenty. Zadaniem reżysera jest prawidłowe określenie pozycji czytelnika: może czytelnik-autor który jest w centrum wydarzeń i na swój sposób je ocenia; postać czytelnika , stojąc na pozycjach jednego z bohaterów, interpretując wydarzenia zachodzące z pozycji bohatera; Lub czytelnik – bohater liryczny opowiadając o swoich osobistych doświadczeniach, refleksjach.

Dla wykonawcy akcja utworu rozwija się przed rozpoczęciem narracji. W przedstawieniu dramatycznym aktor „nie wie”, co go za minutę spotka i jak zakończy się przedstawienie, jego reakcja jest natychmiastowa i chwilowa; wykonawca w utworze wie, co będzie dalej i jak to się skończy, kładąc tym samym akcenty na zachodzących wydarzeniach i prowadząc widza do logicznego zakończenia akcja sceniczna. Performer nie przekształca się w „obraz”, czyli nie odgrywa postaci, ale przekazuje swoją postawa autora do niego, ponieważ reinkarnacja nie pozwoli mu wyrazić idei autora. Taką niepotrzebną reinkarnację w „obrazach” często można znaleźć w nieudolnym czytaniu bajek. Wydaje się, że wykonawca grał dla wszystkich postaci, ale nie jest jasne, o czym jest ta bajka. Komunikacja z publicznością w utworze literackim odbywa się bezpośrednio, w przeciwieństwie do spektaklu dramatycznego, w którym istnieje „czwarta ściana”, czyli widownia nie jest połączona ze sceną w jedną przestrzeń gry. Widz w kompozycji staje się rozmówcą i partnerem, uczestnikiem akcji.

O pracy mowy z wykonawcami i priorytetach rozmawialiśmy na początku artykułu, teraz porozmawiajmy o niewerbalnych środkach wyrazu: muzyce, mise-en-scene, geście, kostiumie, rekwizytach i oświetleniu scenicznym. Ważny jest tu staranny dobór środków wyrazu. Kompozycja wymaga najwyższej zwięzłości środków i maksymalnej ich wyrazistości. Nieumiejętnie lub nadmiernie użyte środki stają się Twoimi wrogami, przeszkadzają wykonawcy i widzowi, odwracając ich od tego, co najważniejsze, od głównej akcji scenicznej. Oto, jak mistrz tworzenia kompozycji literackich V. Yakhontov mówi o tym: „Istota teatralnego uroku i mechanika iluzji, czasem najbardziej bezpretensjonalnych, już trzymałem w rękach - w oparciu o to wielkie prawo, które obraca różdżka chłopca w konia bojowego i przekonuje, że nie chodzi tylko o mnie, ale, co jeszcze bardziej zaskakujące, o otaczającą mnie publiczność... Wchodząc na tę drogę, zmusiłem moje proste, niczym nie wyróżniające się obiekty do stworzenia szeregu dodatkowych przedstawień. Musiałem zapewnić widzów, że nie podnoszę kija, ale pistolet Dantesa, który zabił Puszkina… Widz przekonał moją aktorską wiarę w te przemiany.

mise-en-scene w kompozycji literackiej jest środkiem najpodlejszym, ale też najbardziej wyrazistym i precyzyjnym. Postać osoby na scenie jest sama w sobie bardzo wyrazista i nie ma potrzeby dodawania niepotrzebnych wybrednych ruchów. Często jedynie zmiana gestu performera przypomina zmianę ważnego inscenizacji w przedstawieniu dramatycznym. Pamiętajcie, jak bohaterka Viya Artmane, aktorka Julia Lambert, mówiła o tym w filmie „Teatr” na podstawie powieści S. Maughama. Zmiana w mise-en-scene może skutkować zmianą koncepcji spektaklu. I oczywiście pauza sceniczna, która często jest bardziej wymowna niż podtekst, jest najważniejsza środki wyrazu w działaniu werbalnym. W życiu jesteśmy przyzwyczajeni do zamieszania w słowach i gestach, które czasami ujawniają stan wewnętrzny wykonawcy i są bardzo ważne dla zrozumienia tego, co się dzieje. Pozwól widzowi je zobaczyć i zrozumieć, nie spiesz się.

Rekwizyty w kompozycji nie niesie ze sobą znaczenia rzeczy codziennych, jak w przedstawieniu dramatycznym (podobnie jak kostium). Niesie ze sobą głęboki obraz, pewne znaczenie, uogólnienie. W jednej z kompozycji o życiu A.S. Zniesławienie Puszkina, wypisane na poecie, zwija się w tubę i staje się lufą pistoletu, od którego poeta zostaje zabity. W kompozycji W. Jakhontowa „Petersburg” różne kolory parasolek wyznaczają postacie męskie i żeńskie. Często jeden obiekt w całej kompozycji przekształca się w różne obrazy.

muzyka należy stosować bardzo ostrożnie w kompozycji. Skupia uwagę widza na głównym temacie. W doborze muzycznym lepiej trzymać się jednego stylu i rozwiązania – może mieć charakter ilustracyjny, ujawniać wydarzenia wewnętrzne lub nadchodzące, wręcz przeciwnie, może kontrastować z bieżącymi wydarzeniami i utrzymywać wewnętrzny rytm utworu. produkcja. Często muzyka pełni funkcję wewnętrznego monologu i prowadzi akcję. Jednym z najczęstszych błędów popełnianych przez nowych twórców filmowych jest używanie muzyki podczas czytania. Muzyka ze swej natury może być silniejsza niż ładunek semantyczny w słowie, albo wykonawca przy mocnym akompaniamencie muzycznym okaże się niewypłacalny, a słowo stanie się małe i niepotrzebne. Czytanie muzyki jest bardzo trudne.

Jak mówili starożytni, drogę opanuje pieszy. Zrozumienie przychodzi wraz z doświadczeniem, a błędów nie da się uniknąć za pierwszym razem. Ale doświadczenie zdobywa się nie tylko przy produkcjach niezależnych. Przeczytaj więcej literatury specjalnej - książki Władimira Jakhontowa, Surena Kochariana, Siergieja Jurskiego, Aleksandra Krawcowa... Zobacz więcej produkcji literackich i artystycznych w teatrach profesjonalnych i amatorskich. Ucz się na własnym i cudzym doświadczeniu.

Kompozycja Praca literacka. Główne aspekty kompozycji.

Skład systemu figuratywnego.

System obrazów-postaci dzieła sztuki.

Kompozycja fabuły i kompozycja elementów pozafabułowych

1. Kompozycja dzieła literackiego. Główne aspekty kompozycji.

Kompozycja(od łac. compositio - kompilacja, połączenie) - połączenie części lub komponentów w całość; struktura formy literackiej i artystycznej. Kompozycja- to kompozycja i pewien układ części, elementów dzieła w jakiejś sensownej kolejności.

Kompozycja to połączenie części, ale nie samych tych części; w zależności od poziomu (warstwy) danej formy sztuki aspekty kompozycji. Jest to układ postaci, powiązania wydarzeń (fabuły) dzieła, instalacja detali (psychologicznych, portretowych, pejzażowych itp.) oraz powtórzenie szczegółów symbolicznych (tworzące motywy i motywy przewodnie) oraz zmiana w toku mowy jej form, takich jak narracja, opis, dialog, rozumowanie, a także zmiana podmiotów mowy i podział tekstu na części (w tym ramowy i tekst główny) oraz dynamika mowy styl i wiele więcej.

Aspekty kompozycji są różnorodne. Jednocześnie podejście do dzieła jako przedmiotu estetycznego pozwala na identyfikację w jego kompozycji forma sztuki co najmniej dwie warstwy i odpowiednio dwie kompozycje łączące składniki o różnym charakterze, - tekstowy I temat (symboliczny). Czasami w pierwszym przypadku mówi się o zewnętrznej warstwie kompozycji (lub „zewnętrznej kompozycji”), w drugim - o wewnętrznej.

Być może różnica między tematem a kompozycją tekstową nie objawia się w niczym tak wyraźnie, jak w zastosowaniu do nich pojęć „początku” i „końca”, inaczej „ramki” (rama, elementy ramy). Elementy frameworku są tytuł, podtytuł, Czasami - motto, dedykacja, przedmowa, Zawsze - Pierwsza linia, pierwszy i ostatni akapit.

Najwyraźniej we współczesnej krytyce literackiej termin „ mocna pozycja tekstu” (dotyczy to w szczególności tytułów, pierwszej linijki, pierwszego akapitu, zakończenia).

Badacze zwracają większą uwagę na elementy ramowe tekstu, w szczególności na jego absolutny początek, który tworzy pewien horyzont oczekiwań, wyodrębniony strukturalnie. Na przykład: JAK. Puszkin. Córka kapitana. Następny jest motto: Dbaj o honor już od najmłodszych lat„. Lub: N.V. Gogola. Rewident księgowy. Komedia w pięciu aktach. Motto: „ Jeśli twarz jest krzywa, nie można winić lustra. przysłowie ludowe„. Śledzony przez " Postacie» (tradycyjny element dramatu tekst poboczny), « Postacie i kostiumy. Notatki dla panów aktorów(dla zrozumienia koncepcji autora bardzo ważna jest rola tego metatekstu).

W porównaniu z utworami epickimi i dramatycznymi teksty są skromniejsze w konstrukcji „wejścia” do tekstu: często nie ma w ogóle tytułu, a nazwa nadaje tekstowi nazwę. Pierwsza linia, co jednocześnie wprowadza rytm wiersza (dlatego nie można go skracać w spisie treści).

Części tekstu mają swoje elementy ramki, które również tworzą jednostki względne. dzieła epickie można podzielić na tomy, księgi, części, rozdziały, podrozdziały itp. Ich imiona utworzą własny, wyrazisty tekst (element oprawy pracy).

W dramacie dzieli się go zwykle na akty (akcje), sceny (obrazy), zjawiska (we współczesnych sztukach podział na zjawiska jest rzadki). Cały tekst jest wyraźnie podzielony na charakter (główny) i autorski (bok), który oprócz elementu nagłówkowego zawiera różnego rodzaju oznaczenia sceniczne: opis miejsca, czasu akcji itp. na początku aktów i scen, oznaczenie mówców, uwagi itp.

Części tekstu w tekście (i w ogóle w mowie poetyckiej) to werset, zwrotka. Teza o „jedności i szczelności ciągu wersetów” wysunięta przez Yu.N. Tynyanov w książce „Problemy język poetycki” (1924) pozwala rozpatrywać werset (zwykle zapisany w osobnej linijce) przez analogię do większych jednostek, części tekstu. Można wręcz powiedzieć, że funkcję elementów ramowych w wierszu pełni odbyt i zdanie, często wzbogacone rymem i zauważalne jako granica wersetu w przypadku przeniesienia.

We wszystkich rodzajach literatury mogą powstawać dzieła indywidualne cykle. Kolejność tekstów w ramach cyklu (zeszytu wierszy) rodzi zwykle interpretacje, w których argumentem jest układ postaci, podobna struktura wątków i charakterystyczne skojarzenia obrazów (w swobodnej kompozycji wierszy lirycznych), a inne – przestrzenne i czasowe – powiązania obiektywnych światów dzieła.

Więc tam jest komponenty tekstowe I elementy obiektywnego świata Pracuje. Skuteczna analiza całości kompozycji dzieła wymaga prześledzenia ich interakcji, często bardzo napiętej. Kompozycja tekstu zawsze „nakłada się” w odbiorze czytelnika na głęboką, obiektywną strukturę dzieła, wchodzi z nią w interakcję; to właśnie dzięki tej interakcji określone zabiegi odczytywane są jako oznaki obecności autora w tekście.

Rozważając przedmiotową kompozycję, należy zauważyć, że jej pierwszą funkcją jest „utrzymywanie” elementów całości, wydobywanie jej z oddzielne części; bez przemyślanej i sensownej kompozycji nie da się stworzyć pełnoprawnego dzieła sztuki. Drugą funkcją kompozycji jest wyrażenie artystycznego sensu poprzez samo zestawienie i korelację obrazów dzieła.

Zanim przystąpisz do analizy składu przedmiotu, powinieneś zapoznać się z najważniejszymi techniki kompozytorskie. Najważniejsze z nich to: powtórzenie, wzmocnienie, kontrast i montaż(Esin A.B. Zasady i metody analizy dzieła literackiego – M., 1999, s. 128 – 131).

Powtarzać- jedna z najprostszych i jednocześnie najskuteczniejszych technik kompozycji. Pozwala w łatwy i naturalny sposób „zaokrąglić” dzieło, nadać mu harmonię kompozycyjną. Szczególnie efektownie prezentuje się tak zwana kompozycja pierścieniowa, gdy pomiędzy początkiem i końcem dzieła zostaje ustanowiony „apel”.

Często powtarzany szczegół lub obraz staje się motywem przewodnim (motywem wiodącym) pracy. Na przykład motyw wiśniowego sadu jako symbolu Domu, piękna i trwałości życia, jego jasnego początku przewija się przez całą sztukę A.P. Czechowa. W sztuce A.N. Ostrowskiego motywem przewodnim staje się obraz burzy. W wierszach rodzajem powtórzenia jest refren (powtórzenie poszczególnych wersów).

Techniką zbliżoną do powtarzania jest osiągać. Technikę tę stosuje się w przypadkach, gdy proste powtórzenie nie wystarczy do uzyskania efektu artystycznego, gdy konieczne jest wzmocnienie wrażenia poprzez dobór jednorodnych obrazów lub detali. Tak więc, zgodnie z zasadą amplifikacji, opis wystroju domu Sobakiewicza w „ Martwe dusze» N.V. Gogol: każdy nowy szczegół wzmacnia poprzedni: „wszystko było solidne, w najwyższym stopniu nieporadne i miało dziwne podobieństwo do właściciela domu; w rogu salonu stał wybrzuszony gabinet z orzecha włoskiego na absurdalnie czterech nogach, idealny niedźwiedź. Stół, fotele, krzesła – wszystko było najcięższe i najbardziej niespokojne – słowem każdy przedmiot, każde krzesło zdawało się mówić: „Ja też, Sobakiewicz!” lub „a ja jestem bardzo podobny do Sobakiewicza!”.

Zgodnie z tą samą zasadą amplifikacji, wybór obrazów artystycznych w historii A.P. Czechow „Człowiek w tej sprawie” tak opisał głównego bohatera – Bielikowa: „Wyróżniał się tym, że zawsze, nawet przy bardzo dobrej pogodzie, wychodził w kaloszach i z parasolką, a już na pewno w ciepłym płaszczu z watą. A jego parasol był w szarym zamszowym etui, a kiedy wyjął scyzoryk, żeby naostrzyć ołówek, jego nóż też był w etui; i jego twarz, jak się wydawało, również była w etui, ponieważ zawsze chował ją w postawionym kołnierzu.

Przeciwieństwem powtarzania i wzmacniania jest sprzeciw- technika kompozytorska oparta na antytezie. Na przykład w wierszu M.Yu. „Śmierć poety” Lermontowa: „I nie zmyjesz całej swojej czarnej krwi / sprawiedliwej krwi poety”.

W szerokim tego słowa znaczeniu opozycja to wszelkie przeciwieństwo obrazów, na przykład Oniegina i Leńskiego, Bazarowa i Pawła Pietrowicza Kirsanowa, obrazy burzy i pokoju w wierszu M.Yu. Lermontow „Żagiel” itp.

Zanieczyszczenie, łącząc techniki powtórzenia i przeciwstawienia, daje szczególny efekt kompozycyjny: tzw. „kompozycję lustrzaną”. Z reguły w przypadku kompozycji lustrzanej obrazy początkowe i końcowe powtarzają się dokładnie odwrotnie. Klasycznym przykładem kompozycji lustrzanej jest powieść A.S. Puszkin „Eugeniusz Oniegin”, Wydaje się, że powtarza się sytuacja przedstawiona już wcześniej, tylko ze zmianą stanowiska: początkowo Tatyana jest zakochana w Onieginie, pisze do niego list i słucha jego zimnej nagany. Pod koniec pracy, na wręcz przeciwnie: zakochany Oniegin pisze list i słucha odpowiedzi Tatiany.

Istota przyjęcia montowanie polega na tym, że obrazy umieszczone w dziele obok siebie nadają nowe, trzecie znaczenie, które wynika właśnie z ich bliskości. Na przykład w historii A.P. Czechowa „Ionych” z opisem „salonu artystycznego” Very Iosifovnej Turkiny sąsiaduje z wzmianką o tym, że z kuchni słychać było brzęk noży i zapach smażonej cebuli. Razem te dwa szczegóły tworzą atmosferę wulgarności, którą A.P. próbował odtworzyć w opowieści. Czechow.

Wszystkie techniki kompozytorskie mogą pełnić w kompozycji dzieła dwie, nieco różniące się od siebie funkcje: organizować albo odrębny, niewielki fragment tekstu (na poziomie mikro), albo cały tekst (na poziomie makro), stając się w ostatni przypadek zasada kompozycji.

Na przykład najczęstszym sposobem na mikrostrukturę tekstu poetyckiego jest powtórzenie dźwięku na końcu wersów poetyckich - rym.

W powyższych przykładach z dzieł N.V. Gogol i A.P. Technika amplifikacji Czechowa organizuje oddzielne fragmenty tekstów, a u A.S. „Prorok” Puszkina staje się ogólną zasadą organizowania całej artystycznej całości.

W ten sam sposób montaż może stać się kompozycyjną zasadą organizacji całego dzieła (można to zaobserwować w tragedii A.S. Puszkina „Borys Godunow”, w powieści „Mistrz i Małgorzata” M.A. Bułhakowa).

Należy zatem rozróżnić powtórzenie, przeciwstawienie, wzmocnienie i montaż jako właściwe techniki kompozytorskie i jako zasadę kompozycji.

Kompozycja dzieła literackiego i artystycznego odgrywa ważną rolę w wyrażeniu znaczenia ideowego. Pisarz, skupiając się na tych zjawiskach życia, które go w danej chwili przyciągają, ucieleśniając je w artystycznych obrazach, postaciach, pejzażu, myślach, nastroju, stara się połączyć je w dzieło sztuki tak, aby brzmiały z największą przekonującą siłą: ujawniały istotne aspekty rzeczywistości, wywołały u czytelnika głęboką refleksję.

Kompozycja zwane konstrukcją dzieła sztuki, połączeniem wszystkich części dzieła w jedną całość, ze względu na jego treść i gatunek. Aby przedstawić obraz życia, pisarze wykorzystują różne elementy kompozycji: tytuły, epigrafy, dygresje liryczne, epizody wprowadzające, epizody wstawiane, fabułę, portret, pejzaż, otoczenie.

SKŁAD PRACY:

Wewnętrzna organizacja dzieła, w zależności od zamierzenia i zadania autora, jest ujednolicona i kompletny system pewne formy lub sposoby obraz artystyczny: narracja, opis (portret postaci, jego otoczenie - wnętrze, pejzaż), charakterystyka (bezpośrednia autorska, z zewnątrz - przez inne postacie, autocharakterystyka - pamiętnik, spowiedź, list), własna mowa bezpośrednia bohatera (dialog, monolog , monolog wewnętrzny), wywód autora, dygresje liryczne, wstawione epizody, kadrowanie itp.

Składniki kompozycji:

Tytuły i epigrafy odgrywają w dziele sztuki znaczącą rolę.

Tytuły- można wiązać z różnymi aspektami dzieła sztuki. Najczęściej z motywami („Jesień” Puszkina, „Ojczyzna” Lermontowa, „Niania” Puszkina i wielu innych) z obrazami („Eugeniusz Oniegin” Puszkina, „Oblomow” Gonczarowa, „Rudin” Turgieniewa i innych) : z problemami („Kto winny? „Herzen”, „Co robić?” „Czernyszewski”, „Jak hartowano stal” „Ostrowski i inni.)

epigrafy reprezentuje drugie imię. Najczęściej są one kojarzone z sensie ideologicznym, Z treść ideologiczna pracuje z funkcja ten czy inny bohater. („Od najmłodszych lat dbaj o honor”, ​​„Córka kapitana” Puszkina, „Zemsta, a ja się odwdzięczę”, „Anna Karenina” Tołstoja itp.)

Dygresje liryczne makijaż na zewnątrz historie w którym autor wyraża osobiste podejście do przedstawionych wydarzeń, obrazów, zjawisk.

Skład systemu obrazów.„Układ” postaci z uwzględnieniem systemu konfliktów.

Kompozycja opowieści. Układ wydarzeń i działań, odsłaniający charakter bohaterów i obraz świata (kolejność narracji wydarzeń).

Kompozycja metod opowiadania historii. Właściwie kompozycja narracyjna jako zmiana punktów widzenia na przedstawiany.

Kompozycja szczegółów. Kompozycja szczegółów sytuacji, zachowań, doświadczeń, której celem jest stworzenie holistycznego, plastyczno-wolumetrycznego obrazu bohatera i świata.

kompozycja mowy. Kompozycja środków stylistycznych.

Kompozycja elementów pozafabułowych. Układ wstawek (odcinków niezwiązanych bezpośrednio z fabułą utworu) i dygresji lirycznych (a właściwie fragmenty liryczne, filozoficzne i publicystyczne, ujawniające uczucia i przemyślenia pisarza w stosunku do ukazywanej i pozycji autora).

Kompletność i integralność kompozycyjna ogólnie grać ważna rola w identyfikacji ideologicznej oryginalność artystyczna Praca literacka. Przecież pisarz stara się nie tylko przedstawić w powieści związek wszystkich części składowych materiału życiowego leżącego u podstaw dzieła, ujawnić jednocześnie losy swoich bohaterów i postaci, szczegółowo pokazać życie społeczne i codzienne otaczającą ich rzeczywistość. Najważniejsze jest nadanie artystycznej interpretacji temu, co jest przedstawiane, jasne wyrażenie swojego stanowiska ideowego i estetycznego.

Istota kompozycji- w grupowaniu wszystkich elementów dzieła wokół idei głównej, w relacjach części i ich podporządkowaniu zamierzenie autora. Dzieła dojrzałe artystycznie wyróżniają się kompozycyjną jednością tematu i koncepcji. Potrzeba jasnego zrozumienia epoki bohatera, dynamiki wydarzeń i działań bohaterów, które służą ujawnieniu idei dzieła, wymaga z kolei jasnej podstawy kompozycyjnej dzieła. Zatem o kompozycji dzieła literackiego decyduje przede wszystkim postawa artystyczna, estetyczna i ideowa autora.

Prawdziwy pisarz– to nie jest tylko artysta słowa. Refleksja nad rolą i znaczeniem twórczość literacka, zauważamy obywatelstwo stanowisk pisarzy uzbeckich, ich uwagę na najbardziej palące i aktualne problemy naszych czasów, ich zdolność do prawdziwego i wysoce artystycznego odzwierciedlania zjawisk rzeczywistości.

Wyszukaj pytania rozwiązania kompozycyjne zapewniające integralność ideową i artystyczną dzieła literackiego, powiązanie kompozycji z indywidualnym stylem autora, wysunęły się obecnie na pierwszy plan wśród najbardziej rzeczywiste problemy współczesny proces literacki.

Poszukiwania złożone bowiem zawsze realizują zadania twórcze, takie jak odkrywanie powiązań pomiędzy różnymi obrazami i zjawiskami rzeczywistości, ukazywanie ewolucji ludzkich charakterów, logiki ich zachowań w określonych sytuacjach i okolicznościach. Poza kontekstem dzieła sztuki sama kompozycja nie ma żadnej wartości: ma znaczenie jedynie dla ukazania istoty typowych postaci w typowych warunkach.

4. ARCHITEKTONIKA DZIEŁA:

Forma zewnętrzna struktura pracy:

Epos - księga, tom, część, rozdział, prolog, epilog

Dramat – akt, akcja, scena, zjawisko

· Tekst piosenki – S T R O F I C A:

Zwrotka to połączenie wierszy, które stanowi całość semantyczną, składniową i rytmiczno-intonacyjną oraz posiada określony system rymowania. Wyróżnia się następujące zwrotki:

Kuplet, trzywierszowy (tertsina - aba bvb vgv gdg ...), czterowierszowy, pięcioliniowy, sekstyna, siódmy, oktawa (abababvv), dziewięcio- i dziesięciowierszowy, sonet (abba abba vvg vvg), zwrotka Oniegina ( ababvvggdeejzh).

Wiersze, które nie są podzielone na zwrotki, nazywane są astroficznymi.

Koniec pracy -

Ten temat należy do:

Podstawowe i pomocnicze dyscypliny literackie

Naturę twórczego myślenia inspirujemy na przykładzie badania kształtowania się samoświadomości indywidualności artysty.Porównując..Początkowe postrzeganie świata odpowiadające skłonnościom i skłonnościom determinuje..Inspirację uważamy za przejaw i realizację indywidualność artysty - synteza procesów mentalnych..

Jeśli potrzebujesz dodatkowych materiałów na ten temat lub nie znalazłeś tego czego szukałeś, polecamy skorzystać z wyszukiwarki w naszej bazie dzieł:

Co zrobimy z otrzymanym materiałem:

Jeśli ten materiał okazał się dla Ciebie przydatny, możesz zapisać go na swojej stronie w sieciach społecznościowych:

ćwierkać

Wszystkie tematy w tym dziale:

Podstawowe i pomocnicze dyscypliny literackie
Krytyka literacka to nauka zajmująca się badaniem specyfiki, genezy i rozwoju sztuki słowa, wartością ideową i estetyczną oraz strukturą dzieł literackich, badaniami społeczno-historycznymi.

Specyfika sztuki
Spory o specyfikę i istotę sztuki, twórczości artystycznej toczą się od starożytności. Arystoteles wiązał istotę twórczości artystycznej z wrodzoną „pasją” człowieka do naśladowania

Świat sztuki i fikcji
Świat sztuki i fikcji jest kulturowym i duchowym dziedzictwem ludzkości. Każdy naród jest bogaty w swoją kulturę, która w żywe obrazy odzwierciedla jego mentalność

Rodzaje obrazów artystycznych
Jedną z najważniejszych funkcji obrazu literackiego jest nadanie słowom wagi, integralności i samoznaczenia, jakie posiadają rzeczy. Specyfika obrazu werbalnego przejawia się także w

Epilog
Ostatni element dzieła, finałowy, oddzielony od akcji zastosowanej w głównej części tekstu. KOMPOZYCJA DZIEŁA LITERACKIEGO

Subiektywna organizacja tekstu
W dziele literackim należy rozróżnić przedmiot mowy od podmiotu mowy. Przedmiotem mowy jest wszystko, co jest przedstawiane i wszystko, o czym się mówi: ludzie, przedmioty, okoliczności, zdarzenia itp. Temat

Mowa artystyczna i język literacki
obraz literacki może istnieć tylko w powłoce werbalnej. Słowo jest materialnym nośnikiem obrazów w literaturze. W związku z tym konieczne jest rozróżnienie pojęć „artystyczny”.

Urządzenia poetyckie
Techniki poetyckie (tropy) to przekształcenia jednostek językowych, polegające na przeniesieniu tradycyjnej nazwy na inny obszar tematyczny. Epitet jest jednym z

Zasoby leksykalne mowy artystycznej
Fikcja posługuje się językiem narodowym w całym bogactwie jego możliwości. Może to być słownictwo neutralne, wysokie lub niskie; przestarzałe słowa i neologizmy; obcojęzyczne słowa

Postacie poetyckie
Kolejnym ważnym środkiem językowym fikcji jest wyrazistość syntaktyczna. Ważna jest tu zarówno długość, jak i układ melodyczny fraz, a także układ w nich słów i różnego rodzaju frazy.

Rytmiczna organizacja wypowiedzi artystycznej

stroficzny
Strofa w wersyfikacji to grupa wersetów połączonych jakąś cechą formalną, okresowo powtarzających się od zwrotki do zwrotki. Monostih - poetycki

Fabuła, fabuła, kompozycja
SZCZEGÓŁY KOMPOZYCYJNE dzieła: 1. FABUŁA DZIEŁA – ciąg wydarzeń ujawniających charaktery i relacje między bohaterami

Dodatkowy
Prolog. Część wprowadzająca utwór literacki, który antycypuje ogólny sens, fabułę lub główne motywy dzieła lub podsumowuje wydarzenia poprzedzające główny

Orientacja ideologiczna i emocjonalna literatury. Pojęcie patosu i jego odmiany
Trzeci jest świat ideowy dzieła element konstrukcyjny poziom merytoryczny-koncepcyjny wraz z tematami i zagadnieniami. Świat ideałów jest obszarem

gatunki epickie
Epickie gatunki literackie wracają do epickich gatunki folklorystyczne, droga najbliższa baśniom. Z punktu widzenia forma gatunkowa, bajka ma swoją całkowicie stabilną strukturę: powtarzalny początek

Epos jako rodzaj twórczości artystycznej. typy epickie. Charakterystyka gatunków epickich
Najstarszym z tego rodzaju twórczości artystycznej jest epos. Wczesne formy epopeje powstają nawet w warunkach prymitywnego systemu komunalnego i są związane z aktywnością zawodową człowieka, z pokojem

Teksty jako rodzaj twórczości artystycznej. Gatunki liryczne. Pojęcie i spory wokół bohatera lirycznego
Innym rodzajem twórczości artystycznej jest liryzm. Różni się od epopei tym, że na pierwszy plan wysuwa wewnętrzne doświadczenia poety. W tekście przed nami jest żywy, podekscytowany che

Dramat jako rodzaj twórczości artystycznej. Charakterystyka gatunków dramaturgii
Oryginalnym rodzajem twórczości artystycznej jest dramat. Specyfika dramatu jako rodzaju literatury polega na tym, że z reguły jest on przeznaczony do inscenizacji. W dramacie dot

Funkcja poznawcza literatury
W przeszłości często niedoceniano potencjału poznawczego sztuki (w tym literatury). Na przykład Platon uważał za konieczne wypędzenie wszystkich prawdziwych artystów ze stanu idealnego.

Funkcja antycypacji („początek Kasandry”, sztuka jako antycypacja)
Dlaczego „Początek Kasandry”? Jak wiecie, Cassandra przepowiedziała śmierć Troi w czasach dobrobytu i potęgi miasta. W sztuce, a zwłaszcza w literaturze, zawsze istniała „zasada Kasandry”

funkcję edukacyjną
Literatura tworzy system uczuć i myśli ludzi. Pokazuje bohaterów, którzy przez to przeszli ciężka próba literatura sprawia, że ​​ludzie wczuwają się w nie, a to niejako oczyszcza ich wewnętrzny świat. W

Pojęcie kierunku, przepływu i stylu we współczesnej krytyce literackiej
Jednak pomimo całej oryginalności twórczych jednostek w ramach systemów artystycznych, powstają specjalne odmiany zgodnie z ich wspólnymi cechami. Aby zbadać te odmiany, przede wszystkim pod

Pojęcie literatury starożytnej
Jeśli Grecja jest kolebką kultura europejska, to literatura grecka jest fundamentem, fundamentem literatury europejskiej. Słowo „starożytny” w tłumaczeniu z łaciny oznacza „starożytny”. Ale nie każdy

Losy literatury starożytnej
Fabuły, bohaterowie i obrazy literatury starożytnej wyróżniają się taką kompletnością, przejrzystością i głębią znaczeń, że pisarze kolejnych epok nieustannie się do nich zwracają. Starożytne historie znajdują nową interpretację

Periodyzacja i cechy literatury starożytnej
W jego rozwoju literatura starożytna przeszedł przez kilka etapów i jest reprezentowany przez klasyczne przykłady we wszystkich formach literackich: są to epos i teksty, satyra, tragedia i komedia, oda i bajka, powieść itp.

starożytna mitologia
Najważniejszym elementem kultury greckiej były mity, czyli legendy, tradycje, legendy sięgające czasów starożytnych. Stanowią najbogatszą skarbnicę obrazów i wątków. odzwierciedlenie w mitach

Starożytny epos. Homera
Największymi zabytkami najstarszego okresu literatury greckiej są wiersze Homera „Iliada” i „Odyseja”. Wiersze należą do gatunku epopei ludowo-bohaterskiej, gdyż mają folklor, folk

Narodziny dramatu w epoce Peryklesa
V-IV wiek PNE. - chwalebna era w historii Grecji, naznaczona niezwykłym rozwojem jej literatury i sztuki, nauki i kultury, rozkwitem demokracji. Okres ten nazywany jest poddaszem, od Attyki.

starożytny teatr
Naśladowanie leży w ludzkiej naturze. Dziecko w grze naśladuje to, co widzi w życiu, dzikus w tańcu przedstawi scenę polowania. starożytny grecki filozof i teoretyk sztuki Arystoteles cała sztuka

starożytna tragedia
Doświadczamy cierpienia i śmierci ludzi obiektywnie zasługujących na lepszy los, zdolnych do wielu chwalebnych czynów dla dobra ludzkości, którzy zdobyli nieśmiertelną sławę wśród współczesnych i potomków

Antyczna komedia
Ludzie mają tendencję do śmiechu. Arystoteles podniósł nawet tę cechę właściwą ludziom do godności odróżniającej człowieka od zwierzęcia. Ludzie śmieją się ze wszystkiego, nawet tych najdroższych i najbliższych. Ale w jednym

Teksty greckie
W rozwoju literatury greckiej istnieje pewien wzór: pewny okresy historyczne charakteryzuje się dominacją określonych gatunków. Okres starożytny, „Homeryczna Grecja” – czas bohaterstwa e

Proza grecka
Okres rozkwitu prozy greckiej przypada na okres helleński (III-I wiek p.n.e.). Epoka ta związana jest z imieniem Aleksandra Wielkiego. Jego podboje i kampanie w Kraje wschodnie renderowane duży wpływ NA

Epoka średniowiecza
Cesarstwo Rzymskie upadło w V wieku. OGŁOSZENIE w wyniku powstania niewolników i najazdu barbarzyńców. Na jego ruinach powstały krótkotrwałe państwa barbarzyńskie. Przejście od historycznie wyczerpanego

Słowo o prawie i łasce Hilariona
4. Najstarsze żywoty Rosjan („Życie Teodozjusza w jaskiniach”, żywoty Borysa i Gleba). Żywoty Świętych. Poruszono także pomniki gatunku hagiograficznego – żywoty świętych

Opowieść o zniszczeniu Riazania autorstwa Batu
6. Gatunek prozy oratorskiej jest jednym z głównych gatunków w systemie starożytnej literatury rosyjskiej XIII wieku. reprezentowane przez „słowa” Serapiona. Dotarło do nas pięć „słów” Serapiona. Główny temat z

Pojęcie humanizmu
Pojęcie „humanizmu” zostało wprowadzone w życie przez naukowców XIX wieku. Pochodzi od łacińskich słów humanitas (natura ludzka, kultura duchowa) i humanus (człowiek) i oznacza ideologię, n

List arcybiskupa nowogrodzkiego Wasilija do pana Tferskiego Teodora o raju „
Wystąpiło w okresie objętym oceną walka polityczna bowiem prymat wśród księstw rosyjskich wzmacnia dziennikarską orientację i aktualność powstających wówczas dzieł literackich

Opowieść o Temirze-Aksaku
Głównymi gatunkami literatury, podobnie jak w poprzednich okresach, są kroniki i hagiografia. Odradza się gatunek chodzenia. Gatunek opowieści legendarnych i historycznych staje się powszechny,

narracja historyczna
W XVI wieku. Ogólnorosyjskie kroniki zostały scentralizowane: pisanie kronik odbywało się w Moskwie (najprawdopodobniej wspólne siły urząd wielkiego księcia i metropolii); kronikarzy w innych miastach

Publicystyka (I. Pereswietow, A. Kurbski, Iwan Groźny)
W Starożytna Ruś nie było specjalnego terminu na dziennikarstwo – tak jak nie było żadnego na fikcję; Granice gatunku dziennikarskiego, które możemy zarysować, są oczywiście bardzo arbitralne

Romantyzm jako uniwersalny system sztuki
Romantyzm to kierunek w literaturze początku XIX wieku. ROMANTYZM Kilka znaczeń słowa „romantyzm”: 1. Kierunek w literaturze i sztuce pierwszego kwartału

Realizm jako uniwersalny system sztuki
Realizm – w literaturze i sztuce – kierunek dążący do przedstawienia rzeczywistości. R. (rzeczywisty, prawdziwy) - metoda cienka, ślad

Zasady socrealizmu
Narodowość. Miało to oznaczać zrozumiałość literatury dla zwyczajni ludzie oraz użycie zwrotów mowy ludowej i przysłów. Ideologia. Pokazywać

W literaturze
Lit-ra socrealizm był narzędziem ideologii partyjnej. pisarz, przez słynne wyrażenie Stalin, jest „inżynierem”. dusze ludzkie„. Dzięki swojemu talentowi musi wpłynąć na oszustwo

Modernizm jako uniwersalny system sztuki
Literatura XX wieku rozwijała się w atmosferze wojen, rewolucji, a następnie kształtowania się nowej rzeczywistości porewolucyjnej. Wszystko to nie mogło nie wpłynąć na poszukiwania artystyczne autorów tego czasu.

Postmodernizm: definicja i charakterystyka
Postmodernizm to nurt literacki, który zastąpił nowoczesność i różni się od niej nie tyle oryginalnością, co różnorodnością elementów, cytowaniem, zanurzeniem w

Zacieranie granic pomiędzy sztuką masową a elitarną
Odnosi się to do uniwersalności dzieł literatury postmodernistycznej, ich skupienia zarówno na czytelniku przygotowanym, jak i nieprzygotowanym. Po pierwsze, przyczynia się to do jedności społeczeństwa i źle

Cechy rosyjskiego postmodernizmu
W rozwoju postmodernizmu w literaturze rosyjskiej warunkowo można wyróżnić trzy okresy: koniec lat 60. - 70. XX wieku. - (A. Terts, A. Bitov, V. Erofeev, Vs. Nekrasov, L. Rubinshtein itp.) 70. - 8

Symbolizm i akmeizm
SYMBOLIZM - nurt literacki i artystyczny w sztuce europejskiej i rosyjskiej lat 70.-1910. XIX w., który za cel sztuki uważał intuicyjne zrozumienie jedności świata poprzez symbol

Futuryzm w Rosji
W Rosji futuryzm początkowo objawił się w malarstwie, a dopiero potem w literaturze. Poszukiwania artystyczne braci Davida i N. Burlyukovów, M. Larionova, N. Gonczarowej, A. Extera, N. Kulbina i

kubofuturyzm
Program rosyjskiego futuryzmu, a dokładniej jego grupy, która początkowo nazywała się „Gilea”, i wkroczyła do historii literatury jako grupa kubofuturystów (prawie wszyscy poeci Gilean – w takiej czy innej formie

Ego-futuryzm. Igor Siewierianin
Siewierianin jako pierwszy w Rosji w 1911 roku nazwał siebie futurystą, dodając do tego słowa jeszcze jedno – „ego”. Okazało się - egofuturyzm. („Jestem przyszłością” lub „Jestem w przyszłości”). W październiku 1911 roku zorganizowano organizację w St.

Inne grupy futurystyczne
Po „kubo” i „ego” powstały inne futurystyczne ugrupowania. Najbardziej znane z nich to „Poezja Antresola” (V. Shershenevich, R. Ivnev, S. Tretyakov, B. Lavrenev i inni) oraz „Tsen

Futuryści i rewolucja rosyjska
Wydarzenia roku 1917 natychmiast postawiły futurystów w szczególnej sytuacji. Okrzyknęli rewolucję październikową zniszczeniem starego świata i krokiem w stronę przyszłości, do której dążyli. "Zaakceptować

Jakie były ogólne podstawy ruchu?
1. Spontaniczne poczucie „nieuchronności upadku śmieci”. 2. Stworzenie poprzez sztukę nadchodzącego przewrotu i narodzin nowej ludzkości. 3. Twórczość nie jest naśladownictwem, ale kontynuacją

Naturalizm jako ruch literacki
Obok symboliki, w latach jej pojawienia się, nie mniej powszechnym nurtem w literaturze mieszczańskiej był naturalizm. Przedstawiciele: P. Bobory

Ekspresjonizm jako ruch literacki
EKSPRESJONIZM (francuskie wyrażenie - ekspresja) - nurt awangardowy w literaturze i sztuce początku XX wieku. Głównym tematem obrazu w ekspresjonizmie są przeżycia wewnętrzne.

Baedeker o rosyjskim ekspresjonizmie
Terekhina V. 17 października 1921 r. w Muzeum Politechniczne pod przewodnictwem Walerego Bryusowa odbył się „Przegląd wszystkich szkół i grup poetyckich”. Z deklaracjami i wierszami były neoklasyczne

Deklaracja emocjonalizmu
1. Istotą sztuki jest wywołanie wyjątkowego, niepowtarzalnego działania emocjonalnego poprzez przekazanie w wyjątkowej formie unikalnej percepcji emocjonalnej. 2

Surrealizm jako ruch literacki
Surrealizm (francuski surrealizm – superrealizm) to nurt w literaturze i sztuce XX wieku, który rozwinął się w latach dwudziestych XX wieku. Pochodzi z Francji z inicjatywy pisarza A. Bretona, surre

O zjednoczeniu Oberiu
Tak nazywali się przedstawiciele literackiej grupy poetów, pisarzy i osobistości kulturalnych zorganizowanej w Leningradzkim Domu Prasowym, której dyrektor N. Baskakov całkiem życzliwie

Aleksander Wwiedeński
Gość na koniu (fragment) Koń stepowy biegnie zmęczony, z ust konia kapie piana. Nocny gościu, nie masz stu lat

Trwałość zabawy i brudu
Woda w rzece szemrze, jest chłodna, a cień z gór pada na pole, a światło gaśnie na niebie. A ptaki już latają w snach. I woźny z czarnym wąsem*

Egzystencjalizm jako kierunek literacki
Egzystencjalizm Na przełomie lat 40. i 50. XX wieku. Proza francuska przeżywa okres „dominacji” literatury egzystencjalizmu, kot wywarł na sztukę wpływ porównywalny jedynie z wpływem idei Freuda. zginać

Egzystencjalizm rosyjski
Termin używany do określenia zbioru filozofii. nauki, a także (w szerszym znaczeniu) związane z nimi duchowo ruchy literackie i artystyczne, struktura kategorii, symbolika i temat

sztuka autodestrukcyjna
Sztuka autodestrukcyjna jest jednym z dziwnych zjawisk postmodernizmu. Obrazy malowane blaknącą na oczach widzów farbą... Ogromna, osiemnastokołowa konstrukcja t

Figury retoryczne. szlaki
Środki mowy figuratywnej. Poprawność, jasność, dokładność i czystość to takie właściwości mowy, że styl każdego pisarza powinien być inny, niezależnie od formy wypowiedzi.

Szlaki (greckie tropos - obrót)
Dość dużo słów i całych wyrażeń jest często używanych nie w ich właściwym znaczeniu, ale w znaczeniu przenośnym, tj. nie po to, aby wyrazić pojęcie, które wyznaczają, ale aby wyrazić pojęcie innego, które ma jakieś

Mowa artystyczna i jej elementy
Mowa artystyczna (innymi słowy język fikcji) częściowo pokrywa się z koncepcją „języka literackiego”. Język literacki jest językiem normatywnym, jego normy są stałe

Systemy wersyfikacji (metryczny, tonikowy, sylabiczny, sylabotoniczny)
Organizacja rytmiczna związana jest także ze strukturą intonacyjno-syntaktyczną. przemówienie artystyczne. Największą miarą rytmu wyróżnia się mowa poetycka, w której rytm osiąga się dzięki równomierności

Dolniki. Werset akcentowany W. Majakowskiego
1. DOLNIK - rodzaj wersetu tonicznego, w którym w wersach odpowiada tylko liczba sylab akcentowanych, a pomiędzy nimi liczba sylab nieakcentowanych waha się od 2 do 0. Odstęp między akcentami n

G.S. Skripow O głównych zaletach wiersza Majakowskiego
Dlaczego twórczy wizerunek V. V. Majakowskiego jest dla nas niezwykły i drogi? Jego rola w sztuce radzieckiej i w życiu ludzie radzieccy jako „agitator, wrzaskliwy, przywódca” jest dobrze znany i na to zasługuje

Metrum, rytm i wielkość. Rodzaje rozmiarów. Wyznaczniki wersetu rytmicznego
W sercu mowy poetyckiej leży przede wszystkim pewna zasada rytmiczna. Charakterystyka danej wersyfikacji polega zatem przede wszystkim na ustaleniu zasad jej rymu.

Rym, sposoby rymowania
Rym to powtórzenie mniej lub bardziej podobnych kombinacji dźwięków, które łączą zakończenia dwóch lub więcej wersów lub symetrycznie ułożonych części wersów poetyckich. W rosyjskiej klasyce

Rodzaje zwrotek
Zwrotka to grupa wersetów o określonym układzie rymów, zwykle powtarzanych w innych równych grupach. W większości przypadków zwrotka stanowi kompletną całość składniową.

Sonnet jest dostępny w języku włoskim i angielskim
Sonet włoski to czternastowierszowy wiersz podzielony na dwa czterowiersze i dwa ostatnie trzywierszowe wersety. W czterowierszach używany jest krzyż lub pierścień

Filozoficzna i literacka myśl krytyczna w starożytnej Grecji i starożytnym Rzymie
Krytyka literacka jako nauka szczególna i rozwinięta powstała stosunkowo niedawno. Pierwsi profesjonalni krytycy i krytycy literaccy pojawili się w Europie dopiero na początku XIX wieku (Saint-Bev, V. Belinsky). D

Rozwój krytycznej myśli literackiej w średniowieczu i renesansie
W średniowieczu myśl literacko-krytyczna całkowicie wymarła. Czy niektóre z jego odbić można znaleźć w krótki okres tzw. renesans karoliński (koniec VIII – początek IX w.). z

Myśl literacko-krytyczna Oświecenia
Rodak Woltera, Denis Diderot (1713-1784), nie atakując zwolenników Arystotelesa i Boileau, wyraził już coś nowego w porównaniu z nimi. W artykule „Piękny” Diderot mówi o krewnym

Biograficzna metoda krytyki literackiej

Szkoła mitologiczna, krytyka mitologiczna i rytualno-mitologiczna w krytyce literackiej
W XIX wieku krytyka literacka ukształtowała się jako odrębna nauka zajmująca się teorią i historią literatury i obejmująca szereg dyscyplin pomocniczych – krytykę tekstu, źródłoznawstwo, bibliografię.

Szkoła kulturalno-historyczna. Główne idee A. Veselovsky'ego na temat sztuki słowa
Za ucznia Sainte-Beva uważał się inny wybitny krytyk literacki, Hippolyte Taine (1828–1893), którego idee i metodologia zadecydowały o europejskiej krytyce literackiej drugiej połowy XIX wieku.

Porównawcza metoda historyczna krytyki literackiej
Nic dziwnego, że największy rosyjski krytyk literacki XIX wieku A. Weselowski, który w młodości doświadczył wpływu szkoły kulturalno-historycznej, później przezwyciężył jej ograniczenia i został założycielem lub

Krytyka psychoanalityczna
Szkoła ta, wpływowa w krytyce literackiej, powstała na gruncie nauk austriackiego psychiatry i psychologa Zygmunta Freuda (1856-1939) i jego zwolenników. Z. Freud stworzył dwóch ważnych psychologów

Szkoły formalne w krytyce literackiej. Rosyjska szkoła formalna
szkoły formalne w krytyce literackiej. Krytykę literacką drugiej połowy XIX wieku cechowało zainteresowanie treściową stroną literatury. Największe szkoły badawcze tamtych czasów

Strukturalizm i „nowa krytyka”
Nowa krytyka Najbardziej wpływowa szkoła anglo-amerykańskiej krytyki literackiej XX wieku, której początki sięgają okresu I wojny światowej. Metody krytyki literackiej XX

Poststrukturalizm i dekonstruktywizm
Poststrukturalizm Nurt ideologiczny w zachodniej myśli humanitarnej, który w ostatnim ćwierćwieczu wywarł silny wpływ na krytykę literacką. Zachodnia Europa i USA. Poststruktury

Krytyka fenomenologiczna i hermeneutyka
Krytyka fenomenologiczna Fenomenologia to jeden z najbardziej wpływowych nurtów XX wieku. Założycielem fenomenologii jest niemiecki filozof idealista Edmund Husserl (1859–1938), który dążył do

Wkład Yu.M. Łotman we współczesnej krytyce literackiej
Jurij Michajłowicz Łotman (28.02.1922, Piotrogród - 28.10.1993, Tartu) – radziecki krytyk literacki, kulturolog i semiotyk. Członek KPZR (b)

Wkład M.M. Bachtin we współczesnej nauce o literaturze
Michaił Michajłowicz Bachtin (5 (17) listopada 1895, Orel - 6 marca 1975, Moskwa) – rosyjski filozof i rosyjski myśliciel, teoretyk kultury i sztuki europejskiej. Wyspa

Gatunki i dialog wewnętrzny dzieła
Bachtin widział w literaturze nie tylko „zorganizowany materiał ideologiczny”, ale także formę „komunikacji społecznej”. Według Bachtina proces komunikacji społecznej został odciśnięty w samym tekście dzieła. I

Ogólna koncepcja kompozycji. Kompozycja i architektura

Pojęcie „kompozycji” jest znane każdemu filologowi. Termin ten jest stale używany, często usuwany w tytule lub podtytułach artykułów naukowych i monografii. Jednocześnie należy zaznaczyć, że ma zbyt duże tolerancje znaczeniowe, co czasami utrudnia zrozumienie. „Kompozycja” okazuje się terminem bez brzegów, gdy niemal każdą analizę, z wyjątkiem analizy kategorii etycznych, można nazwać kompozycją.

Podstępność tego terminu leży w jego naturze. W tłumaczeniu z łaciny słowo „kompozycja” oznacza „kompozycję, połączenie części”. Mówiąc najprościej, kompozycja jest sposób budowania, sposób działania Pracuje. Jest to aksjomat, który rozumie każdy filolog. Ale tak jak w przypadku temat, przeszkodą jest pytanie: konstrukcja, co powinno nas interesować, jeśli mówimy o analizie kompozycji? Najprostszą odpowiedzią byłoby „konstrukcja całego dzieła”, jednak odpowiedź ta niczego nie wyjaśni. Przecież prawie wszystko jest zbudowane w tekście literackim: fabuła, postać, mowa, gatunek itp. Każdy z tych terminów implikuje własną logikę analizy i własne zasady „konstrukcji”. Na przykład konstrukcja fabuły obejmuje analizę rodzajów konstrukcji fabuły, opis elementów (fabuła, rozwój akcji itp.), Analizę niespójności fabuła-fabuła itp. Omówiliśmy to szczegółowo w poprzedni rozdział. Zupełnie inne spojrzenie na analizę „konstrukcji” mowy: tutaj wypada mówić o słownictwie, składni, gramatyce, rodzajach powiązań tekstowych, granicach słowa własnego i cudzego itp. Konstrukcja wersetu to inny aspekt. Następnie trzeba porozmawiać o rytmie, rymach, prawach konstruowania wiersza itp.

Właściwie zawsze tak robimy, gdy mówimy o fabule, o obrazie, o prawach wiersza itp. Ale wtedy naturalnie pojawia się pytanie o to, własny znaczenie tego terminu kompozycja, co nie pokrywa się ze znaczeniami innych terminów. Jeśli go nie ma, analiza kompozycji traci sens, całkowicie rozpływając się w analizie innych kategorii, ale jeśli istnieje to niezależne znaczenie, to jakie ono jest?

Aby upewnić się, że problem istnieje, wystarczy porównać sekcje „Skład” w podręcznikach różnych autorów. Łatwo zauważyć, że akcent zostanie zauważalnie przesunięty: w niektórych przypadkach nacisk zostanie położony na elementy fabuły, w innych – na formy organizacji narracji, w trzecim – na cechy przestrzenno-czasowe i gatunkowe. ..I tak w nieskończoność. Powodem tego jest właśnie amorficzność tego terminu. Profesjonaliści doskonale to rozumieją, ale nie przeszkadza to każdemu widzieć to, co chce widzieć.

Nie warto dramatyzować sytuacji, ale byłoby lepiej, gdyby analiza składu zasugerowała jakąś zrozumiałą i mniej lub bardziej ujednoliconą metodologię. Wydaje się, że najbardziej obiecujące byłoby dostrzeżenie w analizie składu właśnie zainteresowania stosunek części, do ich relacji. Innymi słowy, analiza kompozycji zakłada spojrzenie na tekst jako system i ma na celu zrozumienie logiki relacji jego elementów. Wtedy rzeczywiście rozmowa o kompozycji nabierze sensu i nie będzie zbiegać się z innymi aspektami analizy.

Tę dość abstrakcyjną tezę można zilustrować prostym przykładem. Załóżmy, że chcemy zbudować dom. Będziemy ciekawi jakie ma okna, jakie ściany, jakie sufity, na jakie kolory jest pomalowane itp. To będzie analiza poszczególne partie . Ale równie ważne jest to wszystko to razem ze sobą zharmonizowane. Nawet jeśli naprawdę lubimy duże okna, nie możemy zrobić ich wyższych niż dach i szerszych niż ściana. Nie możemy zrobić otworów wentylacyjnych większych niż okna, nie możemy umieścić szafy szerszej niż pokój itp. Oznacza to, że każda część wpływa na drugą w taki czy inny sposób. Oczywiście każde porównanie jest grzechem, ale coś podobnego dzieje się w tekście literackim. Każda jego część nie istnieje samodzielnie, jest „wymagana” przez inne części i z kolei „wymaga” od nich czegoś. Analiza kompozycyjna jest w istocie wyjaśnieniem tych „wymagań” elementów tekstu. Bardzo dobrze ilustruje to słynny wyrok A.P. Czechowa na temat broni, która powinna strzelać, jeśli już wisi na ścianie. Inna sprawa, że ​​w rzeczywistości nie wszystko jest takie proste i nie ze wszystkich armat Czechowa wystrzelono.

Tym samym kompozycję można zdefiniować jako sposób konstruowania tekstu literackiego, jako system relacji pomiędzy jego elementami.

Analiza składu to dość obszerne pojęcie, które odnosi się do różnych aspektów tekstu literackiego. Sytuację dodatkowo komplikuje fakt, że w różnych tradycjach występują poważne rozbieżności terminologiczne, a terminy nie tylko odmiennie brzmią, ale też nie oznaczają dokładnie tego samego. Szczególnie dotyczy analiza struktury narracji. W tradycjach Europy Wschodniej i Europy Zachodniej występują tu poważne różnice. Wszystko to stawia młodego filologa w trudnej sytuacji. Nasze zadanie również okazuje się bardzo trudne: w stosunkowo krótkim rozdziale omówić bardzo obszerne i niejednoznaczne pojęcie.

Wydaje się, że logiczne jest rozpoczęcie rozumienia kompozycji od określenia ogólnego zakresu tego pojęcia, a następnie przejście do form bardziej szczegółowych. Zatem analiza składu pozwala na następujące modele.

1. Analiza kolejności części. Zakłada zainteresowanie elementami fabuły, dynamiką akcji, kolejnością i związkami elementów fabularnych z elementami pozafabułowymi (np. portrety, dygresje liryczne, oceny autorskie itp.). Analizując werset na pewno weźmiemy pod uwagę podział na zwrotki (jeśli takowe istnieją), spróbujemy wyczuć logikę zwrotek, ich związek. Ten typ analizy koncentruje się przede wszystkim na wyjaśnieniu, w jaki sposób rozmieszczony pracuj od pierwszej strony (lub linijki) do ostatniej. Jeśli wyobrazimy sobie nitkę z koralikami, gdzie każdy koralik o określonym kształcie i kolorze oznacza element jednorodny, to bez problemu zrozumiemy logikę takiej analizy. Chcemy zrozumieć, jak konsekwentnie układa się ogólny wzór koralików, gdzie i dlaczego pojawiają się powtórzenia, jak i dlaczego pojawiają się nowe elementy. Ten model analizy składu w nowoczesna nauka, zwłaszcza w tradycji zorientowanej na Zachód, zwyczajowo nazywa się syntagmatyczny.Syntagmatyka- To dziedzina językoznawstwa, nauka o tym, jak rozwija się mowa, czyli jak i według jakich praw mowa rozwija się słowo po słowie i fraza po zdaniu. Coś podobnego widzimy w takiej analizie kompozycji, z tą tylko różnicą, że elementami są najczęściej nie słowa i syntagmy, ale fragmenty tego samego rodzaju narracji. Powiedz, czy weźmiemy słynny wiersz„Żagiel” M. Yu. Lermontowa („Samotny żagiel staje się biały”), to bez większych trudności zobaczymy, że wiersz jest podzielony na trzy zwrotki (czterowiersze), a każdy czterowiersz jest wyraźnie podzielony na dwie części: dwie pierwsze linie - szkic krajobrazu, drugi - komentarz autora:

Samotny żagiel staje się biały

W błękitnej mgle morza.

Czego szuka w odległym kraju?

Co rzucił w swoją ojczyznę?

Fale grają, wiatr gwiżdże,

A maszt ugina się i skrzypi.

Niestety! .. Nie szuka szczęścia

I nie z biegów szczęścia.

Pod nim strumień jaśniejszego lazuru,

Nad nim złoty promień słońca,

A on zbuntowany prosi o burzę;

Jakby wśród burz był spokój.

W pierwszym przybliżeniu schemat kompozycji będzie wyglądał następująco: A + B + A1 + B1 + A2 + B2, gdzie A to szkic krajobrazowy, a B to uwaga autora. Łatwo jednak zauważyć, że elementy A i elementy B zbudowane są według innej logiki. Elementy A budowane są zgodnie z logiką pierścienia (spokój – burza – spokój), a elementy B – zgodnie z logiką rozwoju (pytanie – wykrzyknik – odpowiedź). Zastanawiając się nad tą logiką, filolog widzi w arcydziele Lermontowa coś, czego na zewnątrz będzie brakować. analiza składu. Na przykład stanie się jasne, że „pragnienie burzy” to nic innego jak złudzenie, burza nie zapewni spokoju i harmonii w ten sam sposób (w końcu w wierszu była już „burza”, ale nie zmieniło to tonu części B). Powstaje klasyczna dla artystycznego świata Lermontowa sytuacja: zmieniające się tło nie zmienia poczucia samotności i tęsknoty lirycznego bohatera. Przypomnijmy sobie cytowany już przez nas wiersz „Na dzikiej północy”, a łatwo odczujemy jednolitość struktury kompozycyjnej. Co więcej, na innym poziomie tę samą strukturę można znaleźć w słynnym „Bohaterze naszych czasów”. Samotność Peczorina podkreśla fakt, że „tło” stale się zmienia: półdzikie życie alpinistów („Bela”), łagodność i serdeczność prostego człowieka („Maxim Maksimycz”), życie ludzi z na dole - przemytnicy („Taman”), życie i zwyczaje Wyższe sfery(„Księżniczka Maria”), osobą wyjątkową („Fatalista”). Jednak Peczorin nie może połączyć się z żadnym tłem, wszędzie czuje się źle i samotny, a ponadto dobrowolnie lub mimowolnie niszczy harmonię tła.

Wszystko to staje się zauważalne właśnie w analizie składu. Zatem analiza sekwencyjna elementów może być dobrym narzędziem interpretacji.

2. Analiza ogólne zasady konstruując dzieło jako całość. Często nazywa się to analizą. architektonika. Samo określenie architektonika nie jest uznawany przez wszystkich ekspertów, wielu, jeśli nie większość, uważa, że ​​​​po prostu o nim mówimy różne twarze znaczenie terminu kompozycja. Jednocześnie niektórzy bardzo autorytatywni naukowcy (na przykład M. M. Bachtin) nie tylko uznali poprawność takiego terminu, ale także nalegali, aby kompozycja I architektonika mają różne znaczenia. W każdym razie, niezależnie od terminologii, należy zrozumieć, że istnieje inny model analizy składu, który znacznie różni się od prezentowanego. Model ten zakłada spojrzenie na dzieło jako całość. Koncentruje się na ogólnych zasadach konstruowania tekstu literackiego, uwzględniając m.in. system kontekstów. Jeśli przypomnimy sobie naszą metaforę z koralikami, to ten model powinien dać odpowiedź na pytanie, jak te koraliki w ogóle wyglądają i czy współgrają z sukienką i fryzurą. Właściwie ten „podwójny” wygląd jest dobrze znany każdej kobiecie: interesuje ją, jak drobno utkane są części biżuterii, ale nie mniej interesuje ją, jak to wszystko razem wygląda i czy warto ją nosić do jakiegoś garnituru. W życiu, jak wiemy, poglądy te nie zawsze są zbieżne.

Coś podobnego widzimy w dziele literackim. Weźmy prosty przykład. Wyobraź sobie, że pisarz postanawia napisać historię o kłótni rodzinnej. Postanowił jednak tak to zbudować, że pierwsza część to monolog męża, w którym cała historia ukazuje się w jednym świetle, a druga część to monolog żony, w którym wszystkie wydarzenia wyglądają inaczej. We współczesnej literaturze takie techniki są stosowane bardzo często. A teraz zastanówmy się: czy to dzieło jest monologiem, czy dialogiem? Z punktu widzenia analizy syntagmatycznej utworu jest to monolog, nie ma w nim ani jednego dialogu. Ale z punktu widzenia architektury jest to dialogiczne, widzimy kontrowersje, zderzenie poglądów.

To całościowe spojrzenie na kompozycję (analiza architektonika) okazuje się bardzo przydatny, pozwala na wyabstrahowanie z konkretnego fragmentu tekstu, zrozumienie jego roli w ogólnej strukturze. Na przykład M. M. Bachtin uważał, że takie pojęcie jak gatunek jest z definicji architektoniczne. Rzeczywiście, jeśli piszę tragedię, I Wszystko Zbuduję to inaczej, niż gdybym pisał komedię. Jeśli napiszę elegię (wiersz pełen smutku), Wszystko to nie będzie to samo, co w bajce: konstrukcja obrazów, rytm i słownictwo. Dlatego analiza kompozycji i architektury są pojęciami powiązanymi, ale nie pokrywającymi się. Nie chodzi, powtarzamy, o same terminy (istnieje wiele rozbieżności), ale o to, że należy rozróżnić zasady konstrukcji dzieła jako całości i konstrukcji jego części.

Istnieją zatem dwa modele analizy składu. Doświadczony filolog jest oczywiście w stanie „zamieniać” te modele w zależności od swoich celów.

Przejdźmy teraz do bardziej szczegółowej prezentacji. Analiza składu z punktu widzenia współczesnej tradycji naukowej obejmuje następujące poziomy:

Analiza formy organizacji narracji.

Analiza składu mowy (budowa mowy).

Analiza technik kreowania wizerunku lub postaci.

Analiza cech konstrukcyjnych działki (m.in elementy niebędące fabułą). Zostało to już szczegółowo omówione w poprzednim rozdziale.

Analiza przestrzeni i czasu artystycznego.

Analiza zmiany „punktów widzenia”. Jest to jedna z najpopularniejszych obecnie metod analizy składu, mało znana początkującemu filologowi. Dlatego warto zwrócić na to szczególną uwagę.

Analiza kompozycji utworu lirycznego charakteryzuje się swoją specyfiką i własnymi niuansami, dlatego też analizę utworu lirycznego można wyróżnić jako poziom szczególny.

Oczywiście ten schemat jest bardzo warunkowy i wiele w nim nie mieści się. W szczególności można mówić o kompozycji gatunkowej, kompozycji rytmicznej (nie tylko w poezji, ale także w prozie) itp. Ponadto w rzeczywistej analizie poziomy te przecinają się i mieszają. Przykładowo analiza punktów widzenia dotyczy zarówno organizacji narracji, jak i wzorców mowy, przestrzeń i czas są nierozerwalnie powiązane ze sposobami tworzenia obrazu itp. Aby jednak zrozumieć te skrzyżowania, trzeba najpierw poznać Co przecina się, zatem w aspekcie metodologicznym bardziej poprawne jest przedstawienie spójne. A więc po kolei.

Więcej szczegółów można znaleźć na przykład: Kozhinov V.V. Fabuła, fabuła, kompozycja // Teoria literatury. Główne problemy w przekazie historycznym. Rodzaje i gatunki literatury. M., 1964.

Zobacz na przykład: Dekret Revyakina A.I. cit., s. 152–153.

Analiza formy organizacji narracji

Ta część analizy składu obejmuje zainteresowanie tym, jak opowiadanie historii. Aby zrozumieć tekst literacki, ważne jest, aby zastanowić się, kto i w jaki sposób opowiada tę historię. Po pierwsze, narrację można formalnie zorganizować w formie monologu (mowy jednego), dialogu (mowy dwóch) lub polilogu (mowy wielu). Na przykład wiersz liryczny jest zwykle monologiem, natomiast dramat lub współczesna powieść skłaniają się ku dialogowi i polilogowi. Trudności zaczynają się tam, gdzie zatracają się wyraźne granice. Na przykład wybitny rosyjski językoznawca V. V. Winogradow zauważył, że w gatunku opowieści (przypomnijmy na przykład „Pani Miedzianej Góry” Bazhova) mowa dowolnej postaci jest zniekształcona, w rzeczywistości łącząc się ze stylem przemówienie narratora. Innymi słowy, wszyscy zaczynają mówić w ten sam sposób. Dlatego wszystkie dialogi organicznie łączą się w monolog jednego autora. To jest wyraźny przykład gatunek muzyczny zniekształcenia narracji. Ale możliwe są również inne problemy, na przykład problem własne i cudze słowo kiedy w monolog narratora wplecione są głosy innych osób. W najprostszej formie prowadzi to do tzw wypowiedź nieautorska. Na przykład w „Burzy śnieżnej” A.S. Puszkina czytamy: „Ale wszyscy musieli się wycofać, gdy w jej zamku pojawił się ranny pułkownik huzarów Burmin z Jerzym w dziurce od guzika i Zciekawa bladość(kursywa A. S. Puszkina – A. N.), jak powiedziały tamtejsze młode damy. Słowa „z ciekawą bladością” Puszkin nie przypadkowo podkreśla kursywą. Ani leksykalnie, ani gramatycznie nie są dla Puszkina niemożliwe. To przemówienie młodych dam z prowincji, wywołujące delikatną ironię autora. Ale to wyrażenie jest wstawione w kontekst mowy narratora. Ten przykład „naruszenia” monologu jest dość prosty, współczesna literatura zna znacznie bardziej złożone sytuacje. Zasada będzie jednak ta sama: czyjeś słowo, które nie pokrywa się ze słowem autora, znajduje się w jego mowie. Zrozumienie tych subtelności czasami nie jest takie proste, ale trzeba to zrobić, bo w przeciwnym razie przypiszemy narratorowi sądy, z którymi się on w żaden sposób nie kojarzy, czasami skrycie się spiera.

Jeśli dodamy do tego fakt, że literatura współczesna jest całkowicie otwarta na inne teksty, czasem jeden z autorów otwarcie buduje nowy tekst z fragmentów już stworzonych, to staje się jasne, że problematyka monologu czy dialogu tekstu wcale nie jest tak oczywista jak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka.

Nie mniejsze, a może nawet większe trudności pojawiają się przy próbie zdefiniowania postaci narratora. Jeśli na początku rozmawialiśmy Ile narratorzy organizują tekst, teraz musisz odpowiedzieć na pytanie: a Kto ci narratorzy? Sytuację dodatkowo komplikuje fakt, że w nauce rosyjskiej i zachodniej utrwaliły się różne modele analizy i różne terminy. Istota rozbieżności polega na tym, że w tradycji rosyjskiej najistotniejszym pytaniem jest, czy Kto jest narratorem i jak blisko lub daleko jest on od prawdziwego autora. Na przykład, z której opowiadana jest historia I i kto za tym stoi I. Za podstawę przyjmuje się relację między narratorem a prawdziwym autorem. W tym przypadku wyróżnia się zwykle cztery warianty główne z licznymi formami pośrednimi.

Pierwsza opcja to neutralny narrator(nazywa się go także narratorem właściwym, a forma ta jest często nazywana niezbyt trafnie narracja trzecioosobowa. Określenie nie jest zbyt dobre, bo nie ma tu trzeciej osoby, ale zakorzeniło się i nie ma sensu go porzucać). Mówimy o tych utworach, w których narrator nie jest w żaden sposób identyfikowany: nie ma on imienia, nie bierze udziału w opisywanych wydarzeniach. Przykładów takiej organizacji narracji jest wiele: od wierszy Homera po powieści L. N. Tołstoja i wiele współczesnych powieści i opowiadań.

Drugą opcją jest narrator. Narracja prowadzona jest w pierwszej osobie (taka narracja nazywa się i-forma), narrator albo nie jest w żaden sposób nazwany, ale sugeruje się jego bliskość z prawdziwym autorem, albo nosi to samo imię co prawdziwy autor. Narrator nie bierze udziału w opisywanych wydarzeniach, jedynie o nich opowiada i komentuje. Taką organizację zastosował na przykład M. Ju Lermontow w opowiadaniu „Maksym Maksimycz” i w szeregu innych fragmentów „Bohatera naszych czasów”.

Trzecią opcją jest bohater-narrator. Bardzo często używana forma, gdy bezpośredni uczestnik opowiada o wydarzeniach. Bohater z reguły ma imię i jest wyraźnie zdystansowany od autora. Tak skonstruowane są rozdziały „Pechorinsky” „Bohatera naszych czasów” („Taman”, „Księżniczka Maria”, „Fatalist”), w „Belu” prawo narracji przechodzi od autora-narratora do bohatera (przypomnijmy, że całą historię opowiada Maxim Maksimowicz). Lermontow potrzebuje zmiany narratorów, aby stworzyć trójwymiarowy portret głównego bohatera: w końcu każdy widzi Peczorina na swój sposób, oceny się nie zgadzają. Bohatera-narratora spotykamy w „ Córka kapitana» A. S. Puszkin (prawie wszystko opowiada Grinev). Jednym słowem bohater-narrator jest bardzo popularny we współczesnej literaturze.

Czwartą opcją jest postać autora. Wariant ten jest bardzo popularny w literaturze i bardzo trudny dla czytelnika. W literaturze rosyjskiej objawiło się to z całą wyrazistością już w Życiu arcykapłana Awwakuma i literatura XIX a zwłaszcza wiek XX korzysta z tej możliwości bardzo często. Autor-postać nosi to samo imię co prawdziwy autor, z reguły jest mu bliski biograficznie i jednocześnie jest bohaterem opisywanych wydarzeń. Czytelnik ma naturalną potrzebę „uwierzenia” tekstowi, postawienia znaku równości między postacią autora a prawdziwym autorem. Ale na tym polega podstępność tej formy, że nie można postawić znaku równości. Pomiędzy postacią autora a prawdziwym autorem zawsze istnieje różnica, czasem kolosalna. Podobieństwo imion i bliskość biografii same w sobie nic nie znaczą: wszystkie wydarzenia mogą być fikcyjne, a oceny autora-postaci wcale nie muszą pokrywać się z opinią prawdziwego autora. Tworząc postać autora, pisarz w pewnym stopniu bawi się zarówno z czytelnikiem, jak i samym sobą, o czym należy pamiętać.

Sytuacja jest jeszcze bardziej skomplikowana w tekstach, gdzie dystans pomiędzy narratorem lirycznym (najczęściej I) i prawdziwego autora i w ogóle trudno to odczuć. Jednak ten dystans jest w pewnym stopniu zachowany nawet w najbardziej intymnych wierszach. Podkreślając ten dystans, Yu N. Tynyanov w latach dwudziestych XX wieku w artykule o Bloku zaproponował termin bohater liryczny co dziś stało się codziennością. Chociaż specyficzne znaczenie tego terminu jest różnie interpretowane przez różnych specjalistów (na przykład stanowiska L. Ya. Ginzburga, L. I. Timofeeva, I. B. Rodnyanskaya, D. E. Maksimova, B. O. Kormana i innych specjalistów mają poważne różnice), wszyscy dostrzegają zasadniczą rozbieżność pomiędzy bohaterem a autorem. Szczegółowa analiza wywodów różnych autorów w ramach naszego krótkiego przewodnika nie jest właściwa, zauważamy jedynie, że problematyczna kwestia brzmi: co decyduje o charakterze bohatera lirycznego? Czy w jego poezji pojawia się uogólniona twarz autora? Czy tylko unikalne, szczególne cechy autorskie? Albo bohater liryczny jest możliwy tylko w konkretnym wierszu i bohater lirycznyw ogóle po prostu nie istnieje? Na te pytania można odpowiedzieć na różne sposoby. Bliżej nam do stanowiska D. E. Maksimowa i pod wieloma względami bliskiej mu koncepcji L. I. Timofiejewa, że ​​bohater liryczny to uogólnione „ja” autora, w taki czy inny sposób odczuwalne w całej jego twórczości. Ale to stanowisko jest również podatne na ataki, a przeciwnicy mają mocne kontrargumenty. Teraz, powtarzamy, poważna dyskusja na temat problemu bohatera lirycznego wydaje się przedwczesna, ważniejsze jest zrozumienie, że znak równości między I w wierszu i nie można umieścić prawdziwego autora. Znana poetka satyryk Sasha Cherny napisała w 1909 roku zabawny wiersz „Krytyka”:

Kiedy poeta, opisując damę,

Zaczyna się: „Szedłem ulicą. Gorset wkopany po bokach ”-

Tutaj „ja” nie rozumiem oczywiście bezpośrednio,

Mówią, że pod damą kryje się poeta...

Należy o tym pamiętać nawet w przypadkach, gdy nie ma różnic rodzajowych. Poeta nie jest równy żadnemu ze swoich zapisanych „ja”.

Zatem w filologii rosyjskiej punktem wyjścia w analizie postaci narratora jest jego relacja z autorem. Istnieje wiele subtelności, ale zasada podejścia jest jasna. Kolejną rzeczą jest współczesna zachodnia tradycja. Tam typologia opiera się nie na relacji między autorem a narratorem, ale na relacji między narratorem a „czystą” narracją. Zasada ta na pierwszy rzut oka wydaje się niejasna i wymaga doprecyzowania. Tak naprawdę nie ma tu nic skomplikowanego. Wyjaśnijmy sytuację na prostym przykładzie. Porównajmy dwa zdania. Po pierwsze: „Słońce jasno świeci, na trawniku rośnie zielone drzewo”. Po drugie: „Pogoda jest cudowna, słońce świeci jasno, ale nie oślepiająco, zieleń drzewa na trawniku cieszy oko”. W pierwszym przypadku po prostu mamy przed sobą informację, narrator praktycznie się nie manifestuje, w drugim bez problemu możemy wyczuć jego obecność. Jeśli za podstawę przyjmiemy „czystą” narrację i formalną nieingerencję narratora (jak w pierwszym przypadku), to łatwo zbudować typologię na podstawie tego, jak bardzo wzrasta obecność narratora. Zasada ta, pierwotnie zaproponowana przez angielskiego literaturoznawcę Percy'ego Lubbocka w latach dwudziestych XX wieku, obecnie dominuje w zachodnioeuropejskiej krytyce literackiej. Opracowano złożoną i czasami sprzeczną klasyfikację, której podstawowymi pojęciami są aktor(lub aktant – czysta narracja. Chociaż samo określenie „aktant” sugeruje sprawcę, nie zostaje ono ujawnione), aktor(przedmiot narracji, pozbawiony prawa ingerencji w nią), rewident księgowy(„interweniuje” w postać narracyjną lub narratora, tego, którego świadomość organizuje narrację.). Same te terminy zostały wprowadzone po klasycznych dziełach P. Lubbocka, ale sugerują te same idee. Wszystkie one wraz z szeregiem innych pojęć i terminów definiują tzw typologia narracji współczesna zachodnia krytyka literacka (z narracji angielskiej - narracja). W pracach czołowych filologów zachodnich poświęconych problematyce narracji (P. Lubbock, N. Friedman, E. Leibfried, F. Stanzel, R. Barth i in.) stworzono rozbudowany zestaw narzędzi, za pomocą którego w tkaninie narracji widać różne odcienie znaczeń, słychać różne głosy. Termin głos jako znaczący składnik kompozycyjny upowszechnił się także po twórczości P. Lubbocka.

Jednym słowem, zachodnioeuropejska krytyka literacka posługuje się nieco innymi terminami, zmieniają się też akcenty analizy. Trudno powiedzieć, która tradycja jest bardziej adekwatna do tekstu artystycznego, a pytanie to trudno postawić na takiej płaszczyźnie. Każda technika ma mocne i słabe strony. W niektórych przypadkach wygodniej jest skorzystać z rozwinięć teorii narracyjnej, w innych jest to mniej poprawne, gdyż praktycznie pomija problem świadomości autora i jego idei. Poważni naukowcy w Rosji i na Zachodzie doskonale znają się na swojej pracy i aktywnie korzystają z osiągnięć metodologii „równoległej”. Teraz ważne jest, aby zrozumieć zasady samego podejścia.

Zobacz: Tynyanov Yu N. Problem języka poetyckiego. M., 1965. S. 248–258.

Historię i teorię zagadnienia szczegółowo opisują artykuły I. P. Ilyina poświęcone zagadnieniom narracji. Zobacz: Współczesna zagraniczna krytyka literacka: podręcznik encyklopedyczny. M., 1996. S. 61–81. Przeczytaj oryginalne prace A.-J. Greimasa, który wprowadził te terminy, będzie to zbyt trudne dla początkującego filologa.

Analiza kompozycji mowy

Analiza składu mowy implikuje zainteresowanie zasadami konstrukcji mowy. Częściowo przecina się z analizą słów „własnych” i „obcych”, częściowo z analizą stylu, częściowo z analizą środków artystycznych (leksykalnych, syntaktycznych, gramatycznych, fonetycznych itp.). O tym wszystkim porozmawiamy bardziej szczegółowo w tym rozdziale. „Mowa artystyczna”. Teraz chciałbym zwrócić uwagę na fakt, że analiza składu mowy nie ogranicza się do opis wydziwianie. Podobnie jak gdzie indziej w analizie kompozycji, badacz musi zwrócić uwagę na problem relacji elementów, ich współzależności. Nie wystarczy nam na przykład to, że różne strony Mistrza i Małgorzaty są napisane różnymi stylami: jest inne słownictwo, inna składnia, inne tempo mówienia. Ważne jest, abyśmy zrozumieli, dlaczego tak się dzieje, uchwycili logikę przejść stylistycznych. Przecież Bułhakow często opisuje tego samego bohatera różnymi terminami stylistycznymi. Klasyczny przykład- Woland i jego świta. Dlaczego zmieniają się rysunki stylistyczne, jak są ze sobą powiązane - to właściwie jest zadanie badacza.

Analiza technik tworzenia postaci

Choć w tekście literackim każdy obraz jest oczywiście w jakiś sposób skonstruowany, to jednak analizę kompozycyjną jako samodzielną w rzeczywistości stosuje się z reguły do ​​obrazów-postaci (tj. do obrazów ludzi) lub do wizerunków zwierząt i zwierząt. nawet przedmioty metaforyzujące człowieka (np. „Strider” L. N. Tołstoja, „Biały Kieł” J. Londona czy wiersz M. Yu. Lermontowa „Klif”). Pozostałe obrazy (słowne, detale lub odwrotnie makrosystemy typu „obraz ojczyzny”) z reguły nie są analizowane według mniej lub bardziej zrozumiałych algorytmów kompozycyjnych. Nie oznacza to, że nie stosuje się elementów analizy składu, oznacza to jedynie, że nie ma w ogóle metod uniwersalnych. Wszystko to jest całkiem zrozumiałe w świetle niejasności samej kategorii „obrazu”: spróbuj znaleźć uniwersalną metodę analizy „konstrukcji”, na przykład obrazów językowych W. Chlebnikowa i pejzaży A. S. Puszkina. Widzimy tylko niektóre właściwości ogólne wspomniano już w rozdziale „Obraz artystyczny”, ale metoda analizy będzie za każdym razem inna.

Kolejną rzeczą jest charakter człowieka. Tutaj, w całej swojej nieskończonej różnorodności, możemy zobaczyć powtarzalne urządzenia, które można wyodrębnić jako pewne ogólnie przyjęte podpory. Warto zastanowić się nad tym nieco bardziej szczegółowo. Prawie każdy pisarz, tworząc postać danej osoby, posługuje się „klasycznym” zestawem technik. Oczywiście nie zawsze wykorzysta wszystko, ale ogólnie lista będzie stosunkowo stabilna.

Po pierwsze, takie jest zachowanie bohatera. W literaturze osoba jest prawie zawsze przedstawiana w działaniach, czynach, relacjach z innymi ludźmi. „Budując” ciąg działań, pisarz tworzy postać. Zachowanie to złożona kategoria, która uwzględnia nie tylko działania fizyczne, ale także charakter mowy, co i jak mówi bohater. W tym przypadku mówimy o zachowanie mowy co często ma fundamentalne znaczenie. Zachowanie mowy może wyjaśniać system działań lub może im zaprzeczać. Przykładem tego ostatniego może być na przykład wizerunek Bazarowa („Ojcowie i synowie”). Jak pamiętacie, w zachowaniu Bazarowa nie było miejsca na miłość, co nie przeszkodziło bohaterowi w doświadczeniu miłosnej pasji dla Anny Odintsowej. Z drugiej strony zachowanie mowy, na przykład Platona Karatajewa („Wojna i pokój”) jest całkowicie organiczne w stosunku do jego działań i pozycji życiowej. Platon Karataev jest przekonany, że wszelkie okoliczności należy przyjmować z życzliwością i pokorą. Stanowisko na swój sposób mądre, ale grożące bezosobowością, absolutnym zjednoczeniem się z ludźmi, z naturą, z historią, rozpuszczeniem się w nich. Takie jest życie Platona, taka (z pewnymi niuansami) jego śmierć, taka jego mowa: aforystyczna, pełna przysłów, gładka, miękka. Mowa Karatajewa pozbawiona jest cech indywidualnych, „rozpuszczona” w mądrości ludowej.

Dlatego analiza zachowań mowy jest nie mniej ważna niż analiza i interpretacja działań.

Po drugie, jest to portret, pejzaż i wnętrze, jeśli są używane do scharakteryzowania bohatera. Właściwie portret zawsze wiąże się w jakiś sposób z ujawnieniem charakteru, jednak wnętrze, a zwłaszcza krajobraz, w niektórych przypadkach może być samowystarczalne i nie być traktowane jako metoda kreowania charakteru bohatera. Z klasycznym cyklem „krajobraz + portret + wnętrze + zachowanie” (w tym zachowania mowy) spotykamy się na przykład w „Dead Souls” N. V. Gogola, gdzie wszystkie słynne wizerunki właścicieli ziemskich „wykonane” są według tego schematu. Są mówiące krajobrazy, mówiące portrety, mówiące wnętrza (pamiętajcie przynajmniej grupę Plyuszkina) i bardzo wyraziste zachowania mowy. Specyfika konstrukcji dialogu polega również na tym, że Cziczikow za każdym razem przyjmuje sposób rozmowy rozmówcy, zaczyna z nim rozmawiać w swoim języku. Z jednej strony stwarza to efekt komiczny, z drugiej strony, co jest o wiele ważniejsze, charakteryzuje samego Cziczikowa jako osobę wnikliwego, dobrze wyczutego rozmówcy, ale jednocześnie rozważnego i rozważnego.

Jeśli w ogólna perspektywa próbując nakreślić logikę rozwoju pejzażu, portretu i wnętrza, widać, że szczegółowy opis zastępuje lakoniczny szczegół. Współcześni pisarze z reguły nie tworzą szczegółowych portretów, pejzaży i wnętrz, preferując „mówiące” szczegóły. Artystyczne oddziaływanie detalu dobrze odczuli pisarze XVIII i XIX wieku, ale tam szczegóły często przeplatały się ze szczegółowymi opisami. Literatura współczesna na ogół unika szczegółów, wyodrębniając jedynie wybrane fragmenty. Technikę tę często określa się mianem „preferencji zbliżenia”. Pisarz nie przedstawia szczegółowego portretu, koncentrując się jedynie na jakimś wyrazistym znaku (pamiętajcie słynną drgającą górną wargę z wąsami żony Andrieja Bolkonskiego lub odstające uszy Karenina).

Trzeci, klasyczną metodą kreowania charakteru w literaturze czasów nowożytnych jest monolog wewnętrzny, czyli obraz myśli bohatera. Historycznie rzecz biorąc, technika ta jest bardzo późna, literatura aż do XVIII wieku przedstawiała bohatera w działaniu, w zachowaniu mowy, ale nie w myśleniu. Za względny wyjątek można uznać teksty i po części dramaturgię, gdzie bohater często wypowiadał „myśli na głos” – monolog skierowany do widza lub w ogóle nie mający wyraźnego adresata. Przypomnijmy słynne „Być albo nie być” Hamleta. Jest to jednak względny wyjątek, bo tu bardziej chodzi o rozmowę ze sobą niż o sam proces myślenia. przedstawiać prawdziwy proces myślenia za pomocą języka jest bardzo trudny, ponieważ język ludzki nie jest do tego zbyt przystosowany. Znacznie łatwiej przekazać je językiem Co człowiek to robi niż co Co myśli i czuje. Jednak współczesna literatura aktywnie poszukuje sposobów przekazania uczuć i myśli bohatera. Jest wiele znalezisk i wiele chybień. W szczególności podejmowano i podejmuje się próby odchodzenia od interpunkcji, norm gramatycznych itp. na rzecz stworzenia iluzji „prawdziwego myślenia”. To wciąż złudzenie, choć takie techniki potrafią być bardzo wyraziste.

Ponadto analizując „konstrukcję” charakteru należy pamiętać o system oceniania, czyli o tym, jak inni bohaterowie i sam narrator oceniają bohatera. Prawie każdy bohater istnieje w lustrze ocen i ważne jest, aby zrozumieć, kto i dlaczego go tak ocenia. Powinna o tym pamiętać osoba rozpoczynająca poważne studia literaturoznawcze wynik narratora bynajmniej nie zawsze można uznać relację autora do bohatera, nawet jeśli narrator wydaje się być nieco podobny do autora. Narrator także jest „wewnątrz” dzieła, w pewnym sensie jest jednym z bohaterów. Należy zatem brać pod uwagę tzw. „oceny autorskie”, choć nie zawsze wyrażają one postawę samego pisarza. Powiedzmy, że pisarz odgrywać rolę głupca i stwórz narratora do tej roli. Narrator potrafi oceniać bohaterów w sposób bezpośredni i płytki ogólne wrażenie będzie zupełnie inaczej. We współczesnej krytyce literackiej istnieje takie określenie ukryty autor- czyli portret psychologiczny autora, który kształtuje się po przeczytaniu jego dzieła, a co za tym idzie, stworzone przez autora na potrzeby tej pracy. Zatem w przypadku tego samego autora ukryci autorzy mogą być bardzo różni. Np. wiele zabawnych historii Antoszy Czechontego (np. pełen beztroskiego humoru „Kalendarz”) z punktu widzenia portretu psychologicznego autora zupełnie różni się od „Oddziału nr 6”. Wszystko to napisał Czechow, ale są to bardzo różne twarze. I ukryty autor„Komnata nr 6” zupełnie inaczej spojrzałaby na bohaterów „Rodziny Koni”. Ten młody filolog powinien pamiętać. Problem jedności świadomości autora jest najtrudniejszym problemem filologii i psychologii twórczości, nie da się go uprościć sądami typu: „Tołstoj tak a tak traktuje swojego bohatera, bo na, powiedzmy, stronie 41, ocenia go w taki a taki sposób.” Całkiem możliwe, że ten sam Tołstoj w innym miejscu, w innym czasie, a nawet na innych stronach tego samego dzieła, napisze zupełnie inaczej. Jeśli na przykład zaufamy każdy Zdaniem Eugeniusza Oniegina znajdziemy się w labiryncie doskonałym.

Analiza cech konstrukcyjnych działki

W rozdziale „Historia” szczegółowo omówiliśmy różne metody analizy fabuły. Nie ma sensu się powtarzać. Należy jednak to podkreślić skład fabuły– to nie tylko wyodrębnianie elementów, schematów czy analiza rozbieżności fabuły. Zrozumienie powiązań i nieprzypadkowości historii ma fundamentalne znaczenie. A to zadanie o zupełnie innym stopniu złożoności. Ważne jest, aby czuć się za nieskończoną różnorodnością wydarzeń i przeznaczeń ich logika. W tekście literackim logika jest zawsze obecna w taki czy inny sposób, nawet jeśli na zewnątrz wszystko wydaje się być łańcuchem przypadków. Przypomnijmy na przykład powieść „Ojcowie i synowie” I. S. Turgieniewa. To nie przypadek, że logika losów Jewgienija Bazarowa zaskakująco przypomina logikę losów jego głównego przeciwnika, Pawła Kirsanova: genialny początek – fatalna miłość – katastrofa. W świecie Turgieniewa, gdzie miłość jest najtrudniejszym i zarazem najbardziej decydującym sprawdzianem osobowości, taka zbieżność losów może świadczyć, choć pośrednio, że stanowisko autora różni się wyraźnie od stanowiska Bazarowa i z punktu widzenia jego głównego bohatera przeciwnik. Dlatego analizując kompozycję fabuły, należy zawsze zwracać uwagę na wzajemne odbicia i przecięcia linii fabuły.

Analiza przestrzeni i czasu artystycznego

Żadne dzieło sztuki nie istnieje w próżni czasoprzestrzennej. Zawsze ma czas i przestrzeń, w taki czy inny sposób. Ważne jest, aby zrozumieć, że artystyczny czas i przestrzeń nie są abstrakcjami ani nawet kategoriami fizycznymi, chociaż współczesna fizyka również daje bardzo niejednoznaczną odpowiedź na pytanie, czym jest czas i przestrzeń. Sztuka rzeczywiście zajmuje się bardzo specyficznym czasoprzestrzennym układem współrzędnych. G. Lessing jako pierwszy zwrócił uwagę na znaczenie czasu i przestrzeni dla sztuki, o czym mówiliśmy już w rozdziale drugim, a teoretycy dwóch ostatnich stuleci, zwłaszcza XX wieku, udowodnili, że czas i przestrzeń artystyczna to nie tylko znaczący, ale często definiujący element dzieła literackiego.

W literaturze czas i przestrzeń są najważniejsze właściwości obraz. Różne obrazy wymagają różnych współrzędnych czasoprzestrzennych. Na przykład w powieści F. M. Dostojewskiego „Zbrodnia i kara” mamy do czynienia z niezwykle skompresowaną przestrzenią. Małe pokoje, wąskie uliczki. Raskolnikow mieszka w pokoju przypominającym trumnę. Oczywiście nie jest to przypadek. Pisarza interesują ludzie, którzy znaleźli się w życiowym impasie, i to jest ze wszech miar podkreślane. Kiedy w epilogu Raskolnikow zyskuje wiarę i miłość, otwiera się przestrzeń.

Każde dzieło literatury współczesnej ma swoją własną siatkę czasoprzestrzenną, swój własny układ współrzędnych. Jednocześnie istnieją pewne ogólne wzorce rozwoju przestrzeni i czasu artystycznego. Na przykład aż do XVIII wieku świadomość estetyczna nie pozwalała autorowi „interweniować” w temporalną strukturę dzieła. Innymi słowy, autor nie mógł rozpocząć opowieści od śmierci bohatera, a następnie powrócić do jego narodzin. Czas pracy był „jak prawdziwy”. Poza tym autor nie mógł zakłócać biegu opowieści o jednym bohaterze poprzez „wstawioną” opowieść o drugim. W praktyce prowadziło to do charakterystycznych dla literatury starożytnej tzw. „niespójności chronologicznych”. Na przykład jedna historia kończy się bezpiecznym powrotem bohatera, inna zaczyna się od bliskich opłakujących jego nieobecność. Spotykamy się z tym na przykład w Odysei Homera. W XVIII wieku nastąpiła rewolucja, a autor otrzymał prawo do „modelowania” narracji, nie przestrzegając logiki realizmu: pojawiło się wiele wstawionych historii, pojawiło się dygresje, naruszono chronologiczny „realizm”. Współczesny autor może budować kompozycję dzieła, przetasowując epizody według własnego uznania.

Ponadto istnieją stabilne, akceptowane kulturowo modele przestrzenne i czasowe. Wybitny filolog M. M. Bachtin, który zasadniczo rozwinął ten problem, nazwał te modele chronotopy(chronos + topos, czas i przestrzeń). Chronotopy są początkowo przesiąknięte znaczeniami, każdy artysta świadomie lub nieświadomie bierze to pod uwagę. Gdy tylko mówimy o kimś: „Jest o krok od czegoś…”, od razu rozumiemy, że mówimy o czymś wielkim i ważnym. Ale dlaczego właściwie na progu? Bachtin w to wierzył chronotop progowy jeden z najpowszechniejszych w kulturze i gdy tylko go „włączymy”, otwiera się głębia semantyczna.

Dzisiejszy termin chronotop jest uniwersalny i oznacza po prostu istniejący model czasoprzestrzenny. Często jednocześnie „etykieta” odnosi się do autorytetu M. M. Bachtina, choć sam Bachtin rozumiał chronotop węższy – właśnie jako zrównoważony model, który następuje z pracy do pracy.

Oprócz chronotopów należy również pamiętać o bardziej ogólnych wzorach przestrzeni i czasu, które leżą u podstaw całych kultur. Modele te są historyczne, to znaczy jeden zastępuje drugi, ale paradoks ludzkiej psychiki polega na tym, że model, który ma „przestarzały” swój wiek, nigdzie nie znika, nadal ekscytując człowieka i dając początek tekstom artystycznym. W różnych kulturach istnieje sporo odmian takich modeli, ale istnieje kilka podstawowych. Po pierwsze, jest to model zero czas i przestrzeń. Nazywa się to również nieruchomym, wiecznym - jest tu wiele opcji. W tym modelu czas i przestrzeń tracą swoje znaczenie. Zawsze jest to samo i nie ma różnicy między „tu” a „tam”, to znaczy nie ma rozciągnięcia przestrzennego. Historycznie jest to najbardziej archaiczny model, ale nadal jest bardzo aktualny. Na tym modelu budowane są wyobrażenia o piekle i niebie, często jest ono „włączane”, gdy człowiek próbuje wyobrazić sobie istnienie po śmierci itp. Na tym modelu zbudowany jest słynny chronotop „złotego wieku”, który objawia się we wszystkich kulturach . Jeśli przypomnimy sobie zakończenie Mistrza i Małgorzaty, z łatwością wyczujemy ten schemat. To właśnie w takim świecie, zgodnie z decyzją Jeszui i Wolanda, bohaterowie trafili do świata wiecznego dobra i pokoju.

Inny model - cykliczny(okólnik). Jest to jeden z najpotężniejszych modeli czasoprzestrzennych, wspierany przez odwieczną zmianę cykli naturalnych (lato-jesień-zima-wiosna-lato...). Opiera się na założeniu, że wszystko wraca do normy. Jest tam przestrzeń i czas, ale są one warunkowe, zwłaszcza czas, gdyż bohater i tak dotrze tam, skąd wyszedł, i nic się nie zmieni. Najprostszym sposobem zilustrowania tego modelu jest Odyseja Homera. Odyseusz był nieobecny przez wiele lat, spotkały go najbardziej niesamowite przygody, ale wrócił do domu i zastał swoją Penelopę wciąż równie piękną i kochającą. M. M. Bachtin nazwał taki czas ryzykowny istnieje jakby wokół bohaterów, nie zmieniając niczego ani w nich, ani między nimi. Model cykliczny jest również bardzo archaiczny, ale jego projekcje są wyraźnie odczuwalne we współczesnej kulturze. Na przykład jest to bardzo widoczne w twórczości Siergieja Jesienina, który ma ideę cyklu życia, szczególnie w dojrzałe lata, staje się dominujący. Nawet dobrze znane wersety dotyczące umierania „W tym życiu umieranie nie jest nowe, / Ale życie oczywiście nie jest nowsze” odnoszą się do starożytna tradycja, aż po słynną biblijną Księgę Kaznodziei, zbudowaną w całości na modelu cyklicznym.

Kultura realizmu kojarzona jest głównie z liniowy model, w którym przestrzeń wydaje się być nieskończenie otwarta we wszystkich kierunkach, a czas powiązany jest ze skierowaną strzałką – od przeszłości do przyszłości. Model ten dominuje w codziennej świadomości współczesnego człowieka i jest wyraźnie widoczny w ogromnej liczbie tekstów literackich ostatnich stuleci. Wystarczy przypomnieć na przykład powieści Lwa Tołstoja. W tym modelu każde wydarzenie uznawane jest za niepowtarzalne, może nastąpić tylko raz, a człowiek jest rozumiany jako istota podlegająca ciągłym zmianom. Otwarto model liniowy psychologizm w sensie współczesnym, gdyż psychologizm zakłada zdolność do zmiany, co nie mogłoby mieć miejsca ani w cyklu cyklicznym (w końcu bohater musi być taki sam na końcu, jak na początku), a tym bardziej w modelu czasu zerowego -przestrzeń. Ponadto model liniowy jest powiązany z zasadą historyzm, to znaczy, że człowiek zaczął być rozumiany jako produkt swojej epoki. Abstrakcyjny „człowiek wszechczasów” w tym modelu po prostu nie istnieje.

Ważne jest, aby zrozumieć, że w umyśle współczesnego człowieka wszystkie te modele nie istnieją w izolacji, mogą oddziaływać na siebie, tworząc najdziwniejsze kombinacje. Przykładowo, człowiek może być zdecydowanie nowoczesny, ufać modelowi linearnemu, akceptować wyjątkowość każdego momentu życia jako coś wyjątkowego, ale jednocześnie być osobą wierzącą i akceptować ponadczasowość i bezprzestrzenność istnienia po śmierci. Dokładnie to samo w tekst literacki można odzwierciedlić różne układy współrzędnych. Na przykład eksperci od dawna zauważyli, że w twórczości Anny Achmatowej istnieją jakby dwa równoległe wymiary: jeden historyczny, w którym każda chwila i każdy gest jest wyjątkowy, drugi ponadczasowy, w którym zatrzymuje się każdy ruch. „Warstwowanie” tych warstw jest jedną z cech charakterystycznych stylu Achmatowa.

Wreszcie współczesna świadomość estetyczna coraz bardziej opanowuje inny model. Nie ma na to jednoznacznej nazwy, ale nie byłoby błędem stwierdzenie, że model ten pozwala na istnienie równoległy czasów i przestrzeni. Znaczenie jest takie, że istniejemy różnie w zależności od układu współrzędnych. Ale jednocześnie światy te nie są całkowicie odizolowane, mają punkty przecięcia. Literatura XX wieku aktywnie wykorzystuje ten model. Wystarczy przypomnieć powieść M. Bułhakowa „Mistrz i Małgorzata”. Mistrz i jego ukochana umierają V różne miejsca i z różnych powodów: Mistrz w zakładzie dla obłąkanych, Margarita w domu po zawale serca, a jednocześnie oni są umrzyjcie sobie nawzajem w ramionach w szafie Mistrza od trucizny Azazello. Uwzględniono tu różne układy współrzędnych, ale są one ze sobą powiązane - w końcu śmierć bohaterów i tak nadeszła. Jest to projekcja modelu światów równoległych. Jeśli dokładnie przeczytałeś poprzedni rozdział, bez problemu zrozumiesz, że tzw wielowymiarowe Fabuła – wynalazek literatury w głównym XX wieku – jest bezpośrednią konsekwencją ustanowienia tej nowej siatki czasoprzestrzennej.

Zobacz: Bachtin M. M. Formy czasu i chronotopu w powieści // Bachtin M. M. Zagadnienia literatury i estetyki. M., 1975.

Analiza zmieniających się „punktów widzenia”

"Punkt widzenia"- jedno z podstawowych pojęć współczesnej doktryny kompozycji. Powinieneś natychmiast się wystrzegać błąd charakterystyczny niedoświadczeni filolodzy: aby zrozumieć termin „punkt widzenia” w codziennym znaczeniu, mówią, każdy autor i postać ma swój własny punkt widzenia na życie. Często słyszy się to od studentów, ale nie ma to nic wspólnego z nauką. Jako termin literacki „punkt widzenia” pojawił się po raz pierwszy pod koniec XIX wieku w eseju słynnego amerykańskiego pisarza Henry'ego Jamesa na temat sztuki prozatorskiej. Wspomniany już przez nas angielski krytyk literacki Percy Lubbock nadał temu terminowi charakter ściśle naukowy.

„Punkt widzenia” to złożone i obszerne pojęcie, które ujawnia sposoby obecności autora w tekście. Tak naprawdę mówimy o dogłębnej analizie montowanie tekstu i o próbę dostrzeżenia w tym montażu własnej logiki i obecności autora. Jeden z czołowych współczesnych znawców tej kwestii, B. A. Uspienski, uważa, że ​​analiza zmieniających się punktów widzenia jest skuteczna w przypadku dzieł, w których plan wyrazu nie jest równy planowi treści, czyli wszystkiego, co zostało powiedziane lub przedstawione ma drugą, trzecią itd. warstwę semantyczną. Na przykład w wierszu M. Yu Lermontowa „Klif” oczywiście nie mówimy o klifie i chmurze. Tam, gdzie płaszczyzny wyrazu i treści są nierozłączne lub całkowicie tożsame, analiza punktów widzenia nie sprawdza się. Na przykład w sztuce jubilerskiej lub malarstwie abstrakcyjnym.

W pierwszym przybliżeniu możemy powiedzieć, że „punkt widzenia” ma co najmniej dwa zakresy znaczeń: po pierwsze, jest to lokalizacja przestrzenna, czyli określenie miejsca, z którego prowadzona jest narracja.Jeśli porównamy pisarza z kamerzystą, to możemy powiedzieć, że w ta sprawa będziemy zainteresowani tym, gdzie była kamera filmowa: blisko, daleko, powyżej lub poniżej i tak dalej. Ten sam fragment rzeczywistości będzie wyglądał zupełnie inaczej w zależności od zmiany punktu widzenia. Drugi zakres znaczeń to tzw lokalizacja przedmiotu czyli jesteśmy zainteresowani czyja świadomość widać scenę. Podsumowując liczne obserwacje, Percy Lubbock zidentyfikował dwa główne typy opowiadania historii: panoramiczny(kiedy autor bezpośrednio pokazuje jegoświadomość) i scena(nie mówimy o dramacie, to znaczy, że świadomość autora jest „ukryta” w bohaterach, autor nie ujawnia się otwarcie). Według Lubbocka i jego zwolenników (N. Friedmana, K. Brooksa i innych) metoda sceniczna jest estetycznie preferowana, ponieważ niczego nie narzuca, a jedynie pokazuje. Takie stanowisko można jednak podważyć, gdyż na przykład klasyczne „panoramiczne” teksty Lwa Tołstoja mają kolosalny potencjał oddziaływania estetycznego.

Współczesne badania, skupione nad metodą analizy zmiany punktów widzenia, przekonują, że pozwala ona spojrzeć w nowy sposób nawet na pozornie dobrze znane teksty. Ponadto taka analiza jest bardzo przydatna w sensie edukacyjnym, ponieważ nie pozwala na „swobodę” z tekstem, zmusza ucznia do uważności i ostrożności.

Uspienski B. A. Poetyka kompozycji. SPb., 2000. S. 10.

Analiza kompozycji lirycznej

Kompozycja liryczna cała linia jego charakterystyczne cechy. Tam większość zidentyfikowanych przez nas kątów zachowuje swoje znaczenie (z wyjątkiem analizy fabuły, która najczęściej nie ma zastosowania w przypadku utworu lirycznego), ale jednocześnie utwór liryczny również ma swoją specyfikę. Po pierwsze, teksty często mają strukturę stroficzną, to znaczy tekst jest podzielony na zwrotki, co od razu wpływa na całą strukturę; po drugie, ważne jest zrozumienie praw kompozycji rytmicznej, które zostaną omówione w rozdziale „Poezja”; po trzecie, w tekstach występuje wiele cech kompozycji figuratywnej. Obrazy liryczne są budowane i grupowane inaczej niż obrazy epickie i dramatyczne. Szczegółowe omówienie tego jest jeszcze przedwczesne, ponieważ zrozumienie struktury wiersza przychodzi dopiero w praktyce. Na początek lepiej dokładnie przeczytać próbki analiz. Do dyspozycji współczesnych uczniów znajduje się dobry zbiór „Analiza jednego wiersza” (L., 1985), w całości poświęcony problematyce kompozycja liryczna. Zainteresowanych czytelników odsyłamy do tej książki.

Analiza jednego wiersza: Zbiór międzyuczelniany / wyd. V. E. Kholshevnikova. L., 1985.

Bachtin M. M. Formy czasu i chronotopu w powieści // Bachtin M. M. Zagadnienia literatury i estetyki. M., 1975.

Davydova T. T., Pronin V. A. Teoria literatury. M., 2003. Rozdział 6. „Czas artystyczny i przestrzeń artystyczna w dziele literackim.

Kompozycja Kozhinov V.V. // Krótka encyklopedia literacka. T. 3. M., 1966. S. 694–696.

Kozhinov VV Fabuła, fabuła, kompozycja // Teoria literatury. Główne problemy w przekazie historycznym. Rodzaje i gatunki literatury. M., 1964.

Markevich G. Główne problemy nauki o literaturze. M., 1980. S. 86–112.

Revyakin AI Problemy studiowania i nauczania literatury. M., 1972. S. 137–153.

Rodnyanskaya I. B. Czas artystyczny i przestrzeń artystyczna // Literacki słownik encyklopedyczny. M., 1987. S. 487–489.

Współczesna krytyka literacka zagraniczna. Encyklopedyczny podręcznik. Moskwa, 1996, s. 17–20, 61–81, 154–157.

Poetyka teoretyczna: pojęcia i definicje: Czytelnik dla studentów wydziałów filologicznych / autor-kompilator N. D. Tamarchenko. M., 1999. (Tematy 12, 13, 16–20, 29.)

Uspienski B. A. Poetyka kompozycji. SPb., 2000.

Fedotow OI Podstawy teorii literatury. Część 1. M., 2003. S. 253–255.

Khalizev V. E. Teoria literatury. M., 1999. (Rozdział 4. „Dzieło literackie”).

Czas i przestrzeń artystyczna. Uwielbienie przed początkiem egoizmu. Realizm to wierność życiu, to taki rodzaj kreatywności. Akmeiści lub Adamiści. Fantazja oznacza szczególny charakter dzieł sztuki. Sentymentalizm. Metoda artystyczna w literaturze i sztuce. Fikcja - przedstawiona w fikcja wydarzenia. Zawartość i forma. Proces historyczny i literacki.

„Pytania z teorii literatury” – Monolog wewnętrzny. Opis wyglądu postaci. Rodzaj literatury. Celowe użycie tych samych słów w tekście. Groteskowy. Narzędzie pomagające opisać postać. wydarzenia w pracy. Narażenie. Termin. Parafraza. Płomień talentu. Symbol. Wyrazisty detal. Opis natury. Wnętrze. Epickie dzieła. Działka. Metoda wyświetlania stan wewnętrzny. Alegoria. Epilog.

„Teoria i historia literatury” – pisarz za pomocą szczegółu naświetla wydarzenie. Ukryty, „subtekstowy” psychologizm. K.S. Stanisławski i E.V. Wachtangow. Psychologizm Tołstoja i Dostojewskiego jest wyrazem artystycznym. Tiya, w którym nieuchronnie uczestniczą wszystkie warstwy społeczeństwa. Psychologizm nie opuścił literatury. Teoria literatury. A. Gornfelda „Symboliści”. Podtekst to znaczenie ukryte „pod” tekstem. Psychologizm osiągnął swoje maksimum w twórczości L.N. Tołstoj.

„Teoria literatury” – hymn. Etapy rozwoju działania. Satyra. Humor. Powieść. Współbrzmienie końcówek wersów poetyckich. Sonet. Los ludzi. Postać. Wewnętrzny monolog. Tragiczny. Tragedia. Artystyczny szczegół. Stanowisko autora. Szkoda. Styl. Symbol. Groteskowy. Szczegół. Kompozycja. Epopeja. Artykuł fabularny. Epigram. Wiadomość. O tak. Fabuła. Rodzaje literackie i gatunki. Komedia. Postać. Liryczny bohater. Działka. Zadania. Sceneria. Artystyczne powitanie.

„Teoria literatury w szkole” – gatunki epickie. Przestrzeń. Ameizm. Mówiąc nazwiska. Portret. Etapy rozwoju akcji w dziele sztuki. Treść i forma dzieła literackiego. Tekst piosenki. System gatunkowy folkloru. Artystyczny obraz. Działka. gatunki dramatyczne. Temat dzieła. Autor biograficzny. Kompozycja. Symbolizm. gatunki liryczne. Pomysł na grafikę. Czas artystyczny.

„Podstawy teorii literatury” - Dwa sposoby tworzenia cech mowy. Charakterystyka bohatera. Postacie. Wieczny obraz. Znak tymczasowy. Teoria literatury. Rozwój fabuły. Osoby historyczne. Działka. Monolog. Wewnętrzna mowa. Wieczne motywy. Pafos składa się z odmian. Odwieczne tematy w fikcji. Treść pracy. Patos. Sposób. Przykład sprzeciwu. Puszkin. Fantastyczny rozwój. Treść emocjonalna dzieła sztuki.