(i w ogóle wybór odcinka między narodzinami a śmiercią jako odcinka znaczącego) najwyraźniej należy do tradycji niemitologicznej. W narracji typu mitologicznego łańcuch wydarzeń: śmierć – uczta – pochówek ujawnia się w dowolnym momencie, tak samo każdy epizod implikuje aktualizację całego łańcucha. Doprowadzona do granic możliwości zasada izomorfizmu sprowadzała wszystkie możliwe wątki do jednego wątku, który jest niezmienny dla wszystkich możliwości mito-narracyjnych i wszystkich epizodów każdego z nich. Cała różnorodność ról społecznych w prawdziwym życiu w mitach została w ograniczającym przypadku „złożona” w jedną postać. Właściwości, które w tekście niemitologicznym kontrastują i wzajemnie się wykluczają, ucieleśniając wrogie postacie, można zidentyfikować w micie w jednym ambiwalentnym obrazie.
W świecie archaicznym teksty powstałe w sferze mitologicznej i w sferze życia codziennego różniły się zarówno pod względem strukturalnym, jak i funkcjonalnym. Teksty mitologiczne wyróżniały się wysokim stopniem rytualizacji i opowiadały o podstawowym porządku świata, prawach jego powstania i istnienia. Wydarzenia, w których raz brali udział bogowie lub pierwsi ludzie, przodkowie itp., mogły się powtórzyć w niezmiennym obiegu życia światowego. Historie te utrwaliły się w pamięci zbiorowości za pomocą rytuału, w którym prawdopodobnie znaczna część narracji została zrealizowana nie za pomocą narracji werbalnej, ale środkami nadjęzykowymi: poprzez demonstracje gestów, występy rytualnych gier oraz tańce tematyczne, którym towarzyszą śpiewy rytualne. W swojej pierwotnej formie mit nie tyle został opowiedziany, co rozegrany w formie złożonej akcji rytualnej. Natomiast teksty służące codziennym, praktycznym potrzebom kolektywu miały charakter czysto werbalny. W przeciwieństwie do tekstów o charakterze mitologicznym opowiadały o ekscesach (wyczynach lub zbrodniach), epizodycznych, codziennych i pojedynczych. Zaprojektowane z myślą o natychmiastowej percepcji, jeśli to konieczne, zostały zmitologizowane i zrytualizowane, aby utrwalić w umysłach pokoleń pamięć o jakimś ważnym wydarzeniu. Z drugiej strony materiał mitologiczny można było odczytać z pozycji świadomości codziennej. Następnie wprowadzono do niego dyskrecję myślenia werbalnego, pojęcia „początku” i „końca”, liniowość organizacji czasowej. Doprowadziło to do tego, że wcielenia tej samej postaci zaczęto postrzegać jako różne obrazy. W miarę ewolucji mitów i ugruntowania się literatury pojawili się tragiczni lub boscy bohaterowie oraz ich komiczne lub demoniczne odpowiedniki. Pojedynczy bohater archaicznego mitu, reprezentowany w nim przez swoje hipostazy, zamienia się w wielość bohaterów pozostających w skomplikowanych (w tym kazirodczych) związkach, w „tłum” bogów o różnych imionach i odmiennościach, otrzymujących profesje, biografie i uporządkowany system pokrewieństwa. Jako relikt tego procesu fragmentacji pojedynczego obrazu mitologicznego, w literaturze zachowała się tendencja wywodząca się od Menandra, dramatu aleksandryjskiego, Plauta, a poprzez M. Cervantesa, W. Szekspira i romantyków, N. W. Gogola, F. M. Dostojewskiego, który dotarł do powieści XX wieku. - wyposaż bohatera w podwójnego satelitę, a czasem w całą masę satelitów.
Stopniowe wyłanianie się obszaru zbieżności mitologicznych i historyczno-codziennych tekstów narracyjnych doprowadziło z jednej strony do utraty w tym obszarze tekstów pośrednich funkcji sakralnie-magicznej właściwej mitowi, z drugiej strony, do wygładzenia bezpośrednio praktycznych zadań właściwych przekazom drugiego rodzaju. Umocnienie na skutek rozwoju odrębnych werbalnych środków wyrażania funkcji modelarskiej i znaczenia postaw estetycznych, które dotychczas pełniły jedynie rolę podrzędną w stosunku do zadań sakralnych czy praktycznych (w stosunku do mitu nie można mówić o właściwych technikach artystycznych, czyli ekspresji, stylu itp.), pojawienie się na skutek fragmentacji jednego mitologicznego obrazu języka fabuły doprowadziło do narodzin narracji artystycznej, która wyznacza początek historii sztuki i literatury.
O ile w epoce przedpiśmiennej dominowała świadomość mitologiczna (ciągła-cykliczna i izomorficzna), o tyle w okresie kultur pisanych została ona niemal stłumiona w wyniku szybkiego rozwoju dyskretnego myślenia logiczno-werbalnego. Jednak to właśnie w dziedzinie sztuki i literatury wpływ świadomości mitologicznej i poetyckiej, nieświadomego odtwarzania struktur mitologicznych, nadal zachowuje swoje znaczenie, pomimo pozornie całkowitego zwycięstwa zasady narracji historycznej i codziennej. Niektóre typy i gatunki beletrystyki – epickie (patrz Epos i mity), powieści rycerskie i łotrzykowskie, cykle „policyjnych” i kryminalnych – szczególnie kierują się w stronę „mitologicznej” konstrukcji artystycznej. Odnajdujemy się w szczególności w przeplataniu się powtórzeń, podobieństw i podobieństw. Całość jest w nich wyraźnie izomorficzna z epizodem, a wszystkie epizody mają jakiś wspólny niezmiennik. I tak na przykład w „Tristanie i Izoldzie” wszystkie epizody walki (bitwa Tristana z Irlandczykiem Moroltem, bitwa z irlandzkim smokiem, bitwa z olbrzymem) przedstawiają opcje pojedynczej bitwy, a analiza bitwa między Tristanem a Izoldą ujawnia jeszcze bardziej złożone podobieństwo scen bitewnych i miłosnych. W powieściach łotrzykowskich i przygodowych fabuła przybiera charakter niekończącego się nawarstwiania epizodów tego samego typu budowanych według niezmiennego modelu (por. Moll Flanders D. Defoe, gdzie długi łańcuch małżeństw i przygód miłosnych bohaterki, ciągnąc się jedna za drugą, to nic innego jak cykliczne powtórzenia świadomości mitopoetyckiej, która mimowolnie narzuca autorowi swoje prawa wbrew protokołowi, suchej orientacji na codzienną, faktyczną prawdziwość, charakterystyczną dla poetyki tej powieści jako całości). Mitologiczna istota tekstów literackich, które rozpadają się na izomorficzne, swobodnie narastające epizody (seria opowiadań o detektywach, nieuchwytnych przestępcach, cykle anegdot poświęconych konkretnym postaciom historycznym itp.), wyraża się także w tym, że ich bohater jawi się jako demiurg jakiegoś warunkowego świata, który jednak narzucany jest widzowi jako model świata realnego. Wiąże się z tym zjawisko dużej mitogenności kina we wszystkich jego przejawach – od masowych filmów komercyjnych po arcydzieła kinematografii. Główną tego przyczyną jest synkretyzm artystycznego języka kina, duże znaczenie w tym języku elementów niedyskretnych. Ważną rolę odgrywa jednak mimowolna cyklizacja różnych filmów z udziałem tego samego aktora, zmuszając do postrzegania ich jako wariantów pewnej pojedynczej roli, niezmiennego modelu charakteru. Kiedy w filmach cyklizuje nie tylko aktor, ale także zwykły bohater, powstają autentyczne mity i epopeje filmowe, na wzór tych stworzonych przez Chaplina – w opozycji do hollywoodzkiego mitu sukcesu, w którego centrum znajduje się „człowiek fortuna” niezmiennie stała, mit przegranego, wspaniała epopeja nieudolnego, ale szukającego własnej, „pechowej” osoby.
Oprócz spontanicznych wpływów świadomości mitologicznej na proces twórczy, które powstają oprócz subiektywnej orientacji autorów, każdą epokę w historii sztuki charakteryzuje pewna świadomość związku sztuki z mitologią. Funkcjonalne przeciwieństwo literatury i mitów kształtuje się w epoce pisma. Najstarsza warstwa kultury po pojawieniu się pisma i powstaniu państw starożytnych charakteryzuje się bezpośrednim związkiem sztuki z mitologią. Jednak różnica funkcjonalna, która jest szczególnie dotkliwa na tym etapie, powoduje, że połączenie tutaj niezmiennie zamienia się w przemyślenie i walkę. Głównym źródłem wątków w sztuce tego okresu są z jednej strony teksty mitologiczne. Z drugiej jednak strony mitologia archaiczna jest pojmowana jako coś przedkulturowego i podlegającego uporządkowaniu, wprowadzającego do systemu nowe odczytanie. Odczytywanie to dokonywane jest z punktu widzenia świadomości, która jest już obca ciągłemu, cyklicznemu poglądowi na świat. Mity zamieniają się w wiele magicznych opowieści, opowieści o bogach, opowieści o demiurgach, bohaterach kulturowych i przodkach, przekształcają się w linearne eposy, podporządkowane ruchowi czasu historycznego. To właśnie na tym etapie narracje takie przybierają niekiedy charakter opowieści o naruszeniach głównych zakazów narzucanych przez kulturę na ludzkie zachowania w społeczeństwie – zakazów kazirodztwa i mordowania bliskich: może pojawić się umierający – rodzący się bohater jako dwie osoby – ojciec i syn, a wyrzeczenie się pierwszej hipostazy na rzecz drugiej może stać się ojcobójstwem. „Ciągłe” małżeństwo umierającego i odrodzonego bohatera zamienia się w niektórych fabułach w kazirodczy związek syna i matki. O ile przed rozdzieleniem ciała i torturami rytualnymi było czynem honorowym – hipostazą rytualnego zapłodnienia i gwarancją przyszłego odrodzenia, to teraz zamienia się w haniebną mękę (moment przejściowy uchwycony jest w narracjach o tym, jak tortury rytualne – siekanie, gotowanie – w niektórych przypadkach prowadzi do odmłodzenia, w innych – do bolesnej śmierci, por. mit Medei, „Russian Folk Legends” A. N. Afanasjewa, nr 4-5, zakończenie „Małego garbatego konia” autorstwa P. P. Ershov i inni). Mitologiczna narracja o uznanym i prawidłowym porządku życia zamieniła się w opowieści o zbrodniach i ekscesach, czytane linearnie, tworząc obraz nieuporządkowanych norm moralnych i relacji społecznych. Pozwoliło to na wypełnienie wątków mitologicznych różnorodną treścią społeczno-filozoficzną.
Poeci archaizmu greckiego poddają mity zdecydowanej przeróbce, układając je w system według praw rozumu (Hezjod – „Teogonia”), uszlachetniając je według praw moralności (Pindar). Wpływ mitologicznego światopoglądu zachował się w okresie rozkwitu greckiej tragedii (Ajschylos - „Przykuty Prometeusz”, „Agamemnon”, „Choephors”, „Eumenides”, które składają się na trylogię „Oresteia” itp.; Sofokles - „Antygona” „, „Król Edyp”, „Elektra”, „Edyp w okrężnicy” itp.; Eurypides - „Ifigenia w Aulidzie”, „Medea”, „Hipolit” itp.). Wyraża się to nie tylko w odwołaniu do wątków mitologicznych: gdy Ajschylos tworzy tragedię na fabule historycznej („Persowie”), mitologizuje samą historię. Tragedia poprzez otwarcie semantycznych głębi mitologii (Ajschylos) i jej estetyczną harmonizację (Sofokles) dochodzi do racjonalistycznej krytyki jej podstaw (Eurypides). Swoista zbieżność przeciwieństw w podejściu do mitologii, charakterystyczna dla wszystkich klasyków greckich, objawiła się u Arystofanesa w połączeniu głębokiego przywiązania do motywów i archetypów mitologicznych z niezwykle śmiałą kpiną z mitów.
Poezja rzymska daje nowe typy podejścia do mitów. Wergiliusz („Eneida”) łączy mity z filozoficznym rozumieniem historii, z problemami religijno-filozoficznym, a struktura wypracowanego przez niego obrazu pod wieloma względami antycypuje mitologizacje chrześcijańskie (przewaga symbolicznego znaczenia obrazu nad jego figuratywną konkretnością ). Przeciwnie, Owidiusz („Metamorfozy”) oddziela mitologię od treści religijnych. Do końca prowadzi świadomą grę z „danymi” motywami, zamienioną w jednolity system, w odniesieniu do odrębnego mitu, dowolna doza ironii czy frywolności jest dozwolona, ale system mitologii jako całość zachowuje „podniosły” charakter .
Wraz z chrześcijaństwem mitologia specyficznego typu wkroczyła na horyzonty Morza Śródziemnego, a następnie świata paneuropejskiego (patrz mitologia chrześcijańska). Literatura średniowiecza powstaje i rozwija się z jednej strony w oparciu o pogańską mitologię ludów „barbarzyńskich” (epos ludowo-bohaterski), a z drugiej – w oparciu o chrześcijaństwo. Dominuje wpływ chrześcijaństwa. Choć w średniowieczu nie zapomina się o starożytnych mitach, sztukę średniowieczną charakteryzuje stosunek do mitu jako wytworu pogaństwa. W tym czasie mitologię pogańską zaczęto utożsamiać z absurdalną fikcją, a słowa wywodzące się z pojęcia „mitu” malowano w tonacji negatywnej. Jednocześnie wykluczenie mitu ze sfery „prawdziwej” wiary w pewnym stopniu ułatwiło jego przenikanie jako elementu słowno-ozdobnego do poezji świeckiej. W literaturze kościelnej mitologia z jednej strony przenikała do demonologii chrześcijańskiej, zlewając się z nią, z drugiej strony służyła jako materiał do poszukiwania zaszyfrowanych proroctw chrześcijańskich w tekstach pogańskich. Celowa demitologizacja tekstów chrześcijańskich (tj. wypędzenie pierwiastka starożytnego) w rzeczywistości stworzyła niezwykle złożoną strukturę mitologiczną, w której nowa mitologia chrześcijańska (w całym bogactwie swoich tekstów kanonicznych i apokryficznych) stanowi złożoną mieszaninę mitologicznych przedstawień Rzymsko-hellenistyczne, śródziemnomorskie lokalne kulty pogańskie nowo ochrzczonych ludów Europy działały jako elementy składowe rozproszonego kontinuum mitologicznego. Obrazy mitologii chrześcijańskiej często ulegały najbardziej nieoczekiwanym modyfikacjom (np. Jezus Chrystus w starożytnym saskim poemacie epickim Heliand jawi się jako potężny i wojowniczy monarcha).
Renesans stworzył kulturę znaną pod znakiem sekularyzacji i dechrystianizacji. Doprowadziło to do gwałtownego wzrostu liczby niechrześcijańskich elementów kontinuum mitologicznego. Renesans dał początek dwóm przeciwstawnym modelom świata: optymistycznemu, skłaniającemu się ku racjonalistycznemu, zrozumiałemu wyjaśnianiu kosmosu i społeczeństwa oraz tragicznemu, odtwarzającemu irracjonalny i zdezorganizowany wygląd świata (drugi model „płynął” bezpośrednio w kulturę baroku). Pierwszy model budowano w oparciu o racjonalnie uporządkowaną mitologię starożytną, drugi aktywizował „niższy mistycyzm” demonologii ludowej, zmieszany z pozakanonicznym rytualizmem hellenizmu i mistycyzmem wtórnych heretyckich nurtów średniowiecznego chrześcijaństwa. Ten pierwszy wywarł decydujący wpływ na oficjalną kulturę wysokiego renesansu. Połączenie w jedną artystyczną całość mitów chrześcijaństwa i starożytności ze zmitologizowanym materiałem osobistego losu zostało zrealizowane w Boskiej Komedii Dantego. Literatura renesansu przyjęła owidiański styl podejścia do mitów, ale jednocześnie przyjęła napięty antyascetyczny nastrój (Nimfy Fiesoli G. Boccaccia, Opowieść o Orfeuszu A. Poliziano, Triumf Bachusa i Ariadna L. Medici i in.). W jeszcze większym stopniu niż w literaturze „książkowej” mit występuje w ludowej kulturze karnawałowej, która stanowiła pośrednie ogniwo pomiędzy prymitywną mitologią a fikcją. Żywe związki z folklorem i korzeniami mitologicznymi zachowały się w dramacie renesansu (na przykład „karnawał” dramaturgii W. Szekspira - plan klaunów, koronacje - obalanie itp.). F. Rabelais („Gargantua i Pantagruel”) znalazł żywy przejaw tradycji ludowej kultury karnawałowej i (szerzej) pewne wspólne cechy świadomości mitologicznej (stąd hiperboliczny, kosmiczny obraz ludzkiego ciała z przeciwieństwami od góry do dołu, „podróże” wewnątrz ciała itp.). d.). Drugi model znalazł odzwierciedlenie w twórczości J. van Ruysbroeka, Paracelsusa, wizjach A. Dürera, obrazach H. Boscha, M. Nithardta, P. Brueghela Starszego, kulturze alchemii itp.
Motywy biblijne są charakterystyczne dla literatury barokowej (poezja A. Gryphiusa, proza P. F. Quevedo y Villegasa, dramaturgia P. Calderona), która wraz z nią kontynuuje zwrot w stronę mitologii starożytnej („Adonis” G. Marino, „Polifem” L. Gongora itp.). XVII-wieczny poeta angielski J. Milton, korzystając z materiału biblijnego, tworzy dzieła heroiczno-dramatyczne, w których wybrzmiewają motywy tyrańskie („Raj utracony”, „Raj odzyskany” itp.).
Racjonalistyczna kultura klasycyzmu, tworząc kult Rozumu, dopełnia z jednej strony proces kanonizacji mitologii starożytnej jako uniwersalnego systemu obrazów artystycznych, z drugiej zaś „demitologizuje” ją od wewnątrz, zamieniając ją w system dyskretnych, logicznie ułożonych obrazów-alegorii. Odwołanie do bohatera mitologicznego (wraz z bohaterem historycznym, a raczej pseudohistorycznym), jego losy i czyny są typowe dla „wysokich” gatunków literatury klasycyzmu, zwłaszcza tragedii (P. Corneille - „Medea”, „Edyp ”, J. Racine – „Tebaida”, „Andromacha”, „Ifigenia w Aulidzie”, „Fedra”, dramaty „biblijne” – „Estera”, „Atalia”). Poezja burleski, parodiująca klasycystyczne eposy, często wykorzystywała także wątki mitologiczne („Wergiliusz w przebraniu” francuskiego poety P. Scarrona, „Eneida przetłumaczona na mały rosyjski” I. P. Kotlyarevsky'ego itp.). Konsekwentny racjonalizm estetyki klasycyzmu prowadzi do formalizacji sposobów posługiwania się mitem.
Literatura Oświecenia rzadko sięga po motywy mitologiczne, a głównie w powiązaniu z aktualnymi zagadnieniami politycznymi czy filozoficznymi. Wątki mitologiczne służą do budowania fabuły („Meropa”, „Mahomet”, „Edyp” Woltera, „Messiad” F. Klopstocka) lub formułowania uniwersalnych uogólnień („Prometeusz”, „Ganimedes” i inne dzieła J. W. Goethego, „Triumf zwycięzców”, „Skarga Ceres” i inne ballady F. Schillera).
Romantyzm (a przed nim – przedromantyzm) wysuwał hasła przejścia od rozumu do mitu i od zracjonalizowanej mitologii starożytności grecko-rzymskiej do mitologii narodowo-pogańskiej i chrześcijańskiej. „Otwarcie” w ser. 18 wiek dla europejskiego czytelnika mitologia skandynawska, „Osjan” MacPhersona, folkloryzm I. Herdera, zainteresowanie mitologią wschodnią, mitologią słowiańską w Rosji w 2. połowie XVIII – wcześnie. Wiek XIX, który przyniósł pojawienie się pierwszych prób naukowego podejścia do tego problemu, przygotował się na inwazję na sztukę romantyzmu obrazów mitologii narodowej. Jednocześnie romantycy również zwrócili się w stronę tradycyjnych mitologii, jednak niezwykle swobodnie manipulowali ich fabułą i obrazami, wykorzystując je jako materiał do samodzielnej mitologizacji artystycznej. I tak F. Hölderlin, pierwszy w poezji czasów nowożytnych, który organicznie opanował mit starożytny i był inicjatorem tworzenia nowych mitów, do bogów olimpijskich zaliczył m.in. Ziemię, Heliosa, Apolla, Dionizosa, a do bogów olimpijskich Eter okazuje się być jego najwyższym bogiem; w wierszu „Jedyny” Chrystus jest synem Zeusa, bratem Herkulesa i Dionizosa; w Śmierci Empedoklesa Chrystus zbliża się do Dionizosa, śmierć filozofa Empedoklesa interpretowana jest zarówno jako cykliczna odnowa (śmierć – odmłodzenie) umierającego i zmartwychwstającego boga, jak i zarazem bolesna śmierć na krzyżu ukamienowany prorok.
Poglądy przyrodniczo-filozoficzne romantyków przyczyniły się do odwoływania się do mitologii niższej, do różnych kategorii duchów naturalnych ziemi, powietrza, wody, lasu, gór itp. Zdecydowanie swobodna, czasem ironiczna zabawa obrazami tradycyjnej mitologii, łącząca elementy różnych mitologii, a w szczególności doświadczeń własnej fikcji literackiej przypominającej mit (alraun z opowiadania L. Arnima „Izabella egipska”, „Małe Tsakhes” E. T. A. Hoffmanna), powtarzalność i powielanie bohaterów w przestrzeni (bliźniaki) oraz zwłaszcza w czasie (bohaterowie żyją wiecznie, umierają i zmartwychwstają lub wcielają się w nowe byty), charakterystyczną cechą mitotwórstwa romantyków jest częściowe przesunięcie akcentu z obrazu na sytuację jako swego rodzaju archetyp itp. . Często objawia się to nawet tam, gdzie działają bohaterowie tradycyjnych mitów. Na przykład w tragedii G. Kleista Penthesilea (fabuła jest nieszczęśliwą miłością królowej Amazonek Penthesilea do bohatera Achillesa) chodzi nie tyle o postacie mitologiczne, ile o jakąś archetypową sytuację relacji płci. Tragedia zawiera w sobie pośrednio „dionizyjską” interpretację mitologii starożytnej, która jednocześnie archaizuje i modernizuje, w pewnym stopniu antycypując interpretację Nietzschego. Wątek rozciąga się od Pentesilei po liczne próbki dramatu romantycznego i postromantycznego w Niemczech i Skandynawii, nawiązujące do tradycji mitologicznej (m.in. młody G. Ibsen, F. Grillparzer, niemiecki pisarz K. F. Hebbel – tragedia oparta na opowieści biblijnej „Judyta”, trylogia Nibelungów itp.). Tworzenie mitów przez Hoffmanna było szczególnie niekonwencjonalne. Dla niego (powieści Złoty garnek, Mały Tsakhes, Księżniczka Brambilla, Władca pcheł itp.) fantazja jawi się jako baśniowość, przez którą prześwituje pewien globalny mityczny model świata. Czy pierwiastek mityczny wkracza też w jakiejś mierze do „strasznych” opowiadań i powieści Hoffmanna – jako chaotyczna, demoniczna, nocna, niszczycielska siła, jako „zły los” („Diabelski eliksir” itp.)? Najbardziej oryginalna u Hoffmanna jest fantazja życia codziennego, która bardzo odbiega od tradycyjnych mitów, ale jest w pewnym stopniu zbudowana według ich wzorców. Szlachetna wojna zabawek prowadzona przez Dziadka do orzechów z armią myszy („Dziadek do orzechów”), gadającą lalkę Olympia, stworzoną przy udziale demonicznego alchemika Coppeliusa („Piaseczek”), małego dziwaka, któremu patronuje wróżka, w cudowny sposób zawłaszczanie cudzych talentów („Małe Tsakhes”) i inne – różne warianty mitologizacji wrzodów współczesnej cywilizacji, w szczególności bezdusznego technizmu, fetyszyzmu, alienacji społecznej. W twórczości Hoffmanna najdobitniej ujawniła się tendencja literatury romantycznej do mitu – próba świadomego, nieformalnego, nietradycyjnego wykorzystania mitu, przybierająca niekiedy charakter samodzielnego mitu poetyckiego.
Na początku XIX wieku wzrasta rola mitologii chrześcijańskiej w ogólnej strukturze sztuki romantycznej. „Męczennicy” A. Chateaubrianda są próbą zastąpienia w literaturze mitu antycznego mitem chrześcijańskim (aczkolwiek samo traktowanie tekstów chrześcijańskich jako mitologicznych świadczy o głęboko zakorzenionym procesie sekularyzacji świadomości). Jednocześnie nastroje antyboskie, wyrażone w tworzeniu demonicznej mitologii romantyzmu (J. Byron, P. B. Shelley, M. Yu. Lermontow), stały się powszechne w systemie romantyzmu. Demonizm kultury romantycznej nie był jedynie zewnętrznym transferem do literatury początków. 19 wiek obrazy z mitu o walczącym z Bogiem bohaterze czy legendy o upadłym wygnanym aniele (Prometeusz, Demon), ale także nabrały cech autentycznej mitologii, co aktywnie wpłynęło na świadomość całego pokolenia, stworzyło wysoce zrytualizowane kanony zachowań romantycznych i dał początek ogromnej liczbie wzajemnie izomorficznych tekstów.
Sztuka realistyczna XIX wieku. skupiała się na demitologizacji kultury i swoje zadanie widziała w wyzwoleniu się z irracjonalnego dziedzictwa historii na rzecz nauk przyrodniczych i racjonalnego przekształcenia społeczeństwa ludzkiego. Literatura realistyczna dążyła do odzwierciedlenia rzeczywistości w odpowiednich dla niej formach życia, aby stworzyć artystyczną historię swoich czasów. Niemniej jednak ona (wykorzystując możliwość nieksiążkowego, życiowego podejścia do odkrytych przez romantyzm symboli mitologicznych) nie rezygnuje całkowicie z mitologizacji jako środka literackiego, nawet w przypadku najbardziej prozaicznego materiału [linia przechodząca od Hoffmanna do fantazji Gogola ( „Nos”), po symbolikę naturalistyczną E. Zola („Nana”)]. Nie ma w tej literaturze tradycyjnych imion mitologicznych, lecz ruchy fantastyczne porównywane do archaicznych aktywnie odsłaniają najprostsze elementy ludzkiej egzystencji w nowo powstałej strukturze figuratywnej, nadając całości głębi i perspektywy. Nazwy takie jak „Zmartwychwstanie” L. N. Tołstoja czy „Ziemia” i „Zarodek” E. Zoli prowadzą do symboli mitologicznych; mitologiczny motyw „kozła ofiarnego” można dostrzec nawet w powieściach Stendhala i O. Balzaca. Ale ogólnie realizm XIX wieku. naznaczony „demitologizacją”.
Odrodzenie ogólnego zainteresowania kulturowego mitem przypada na koniec XIX – początek. XX w., ale odrodzenie tradycji romantycznej, któremu towarzyszyła nowa fala mitologizacji, zarysowało się już w drugiej połowie XIX w. Kryzys pozytywizmu, rozczarowanie metafizyką i analitycznymi sposobami poznania oraz krytyka świata burżuazyjnego jako wywodzącego się z romantyzmu bezbohaterskiego i antyestetycznego dały początek próbom powrotu do ucieleśnionego w micie „holistycznego”, przemieniającego i silnego archaicznego światopoglądu . W kulturze końca XIX w. istnieją, zwłaszcza pod wpływem R. Wagnera i F. Nietzschego, aspiracje „neomitologiczne”. Bardzo różnorodne w swoich przejawach, charakterze społecznym i filozoficznym, w dużej mierze zachowują swoje znaczenie dla całej kultury XX wieku.
Twórca „neomitologizmu” Wagner uważał, że to poprzez mit ludzie stają się twórcami sztuki, że mit jest poezją głębokich poglądów życiowych, które mają charakter uniwersalny. Nawiązując do tradycji mitologii germańskiej, Wagner stworzył operową tetralogię Der Ring des Nibelungen (Złoto Renu, Walkiria, Zygfryd, Zagłada Bogów). Jeśli Hebbel kierujący się szkołą historyczną w folklorze oparł swoje „Nibelungi” na pozbawionych już stroju austriackiego „Nibelungów”, to Wagner, kierując się szkołą mitologiczno-słoneczną, opiera się niemal całkowicie na bardziej wersja archaiczna, skandynawska. Wagner stara się, poprzez archetypowe motywy muzyczne i mitologiczne, wyrazić „odwieczną” problematykę tak pojemnie, aby obejmowała kardynalne konflikty społeczne i moralne XIX wieku. Motyw „przeklętego złota” (motyw popularny w literaturze romantycznej i oznaczający romantyczną krytykę cywilizacji burżuazyjnej) czyni rdzeniem całej tetralogii. Wirtuozowska intuicja Wagnera znalazła odzwierciedlenie m.in. w rekonstrukcji obrazu wody jako symbolu chaotycznego stanu wszechświata (początek i koniec „Pierścienia Nibelungów”). Wagnerowskie podejście do mitologii stworzyło całą tradycję (która została poddana brutalnej wulgaryzacji przez epigonów późnego romantyzmu, którzy wzmocnili charakterystyczne dla twórczości Wagnera cechy pesymizmu, mistycyzmu i nacjonalizmu).
Odwołanie do mitologii w con. 19 - błagam. XX wiek różni się znacząco od romantycznego (choć początkowo można go było interpretować jako „neoromantyzm”). Powstając na tle tradycji realistycznej i światopoglądu pozytywistycznego, zawsze w jakiś sposób (często polemicznie) koreluje z tą tradycją. Początkowo filozoficznym podłożem poszukiwań „neomitologicznych” w sztuce był irracjonalizm, intuicjonizm, częściowo relatywizm i (zwłaszcza w Rosji) panteizm. Następnie struktury i obrazy „neomitologiczne” mogłyby stać się językiem wszelkich tekstów literackich, w tym treści przeciwstawnych intuicjonizmowi. Jednocześnie jednak sam język ulegał przebudowie, tworząc różne, dość odległe ideowo i estetycznie kierunki w obrębie sztuki mitycznej. Jednocześnie, pomimo deklaracji intuicjonistycznych i prymitywistycznych, kultura „neomitologiczna” od samego początku okazuje się wysoce zintelektualizowana, nastawiona na autorefleksję i samoopis; filozofia, nauka i sztuka dążą tu do syntezy i oddziałują na siebie znacznie silniej niż na poprzednich etapach rozwoju kultury. Tym samym idee Wagnera o sztuce mitologicznej jako sztuce przyszłości oraz idee Nietzschego o zbawczej roli mitologizującej „filozofii życia” rodzą chęć uporządkowania wszelkich form wiedzy jako mitopoetyckiego (w przeciwieństwie do analitycznego rozumienia świata). Elementy mitologicznych struktur myślenia przenikają filozofię (Nietzsche, Wł. Sołowiew, później – egzystencjaliści), psychologię (S. Freud, K. Jung), prace nad sztuką (por. zwłaszcza krytyka impresjonistyczna i symbolistyczna – „sztuka o sztuce”) . Z kolei sztuka mityczna (symboliści, ekspresjoniści na początku XX w.) skłania się do uogólnień filozoficznych i naukowych, często otwarcie czerpiąc je z koncepcji naukowych epoki (por. wpływ nauk Junga na J. Joyce’a i inni przedstawiciele sztuki „neomitologicznej” z lat 20-30 XX wieku).
„Neomitologizm” znajduje nie mniej ścisły związek z panaestetyzmem: ideą estetycznej natury bytu i estetyzowanym mitem jako środkiem najgłębszego wnikania w jego tajemnice – oraz z panaestetycznymi utopiami. Mitem dla Wagnera jest sztuka rewolucyjnej przyszłości, przezwyciężająca bezbożność życia i ducha burżuazji; mit dla Vyacha. Iwanow, F. Sołogub i wielu innych rosyjskich symbolistów początku. Wiek XX to piękno, które jako jedyne jest w stanie „zbawić świat” (F. M. Dostojewski).
Mitologizm modernistyczny w dużej mierze generowany jest przez świadomość kryzysu kultury burżuazyjnej jako kryzysu cywilizacji jako całości. Podsycało go zarówno romantyczny bunt przeciwko burżuazyjnej „prozie”, jak i strach przed przyszłością historyczną, a po części także przed rewolucyjnym rozbiciem ustalonego, choć pogrążonego w kryzysie, świata. Jednym z momentów była chęć wyjścia poza ramy społeczno-historyczne i czasoprzestrzenne na rzecz ujawnienia treści „ogólnoludzkich” („wiecznych” sił destrukcyjnych lub twórczych, wynikających z natury ludzkiej, z uniwersalnych zasad psychologicznych i metafizycznych). przejścia od realizmu XIX w. do sztuki XX wieku, a mitologia, ze względu na swoją pierwotną symbolikę, okazała się wygodnym językiem do opisu odwiecznych wzorców zachowań osobistych i społecznych, niektórych istotnych praw kosmosu społecznego i naturalnego.
Cechą wspólną wielu zjawisk sztuki „neomitologicznej” była chęć artystycznej syntezy różnorodnych i wielokierunkowych tradycji. W konstrukcji swoich nowatorskich oper Wagner łączył już zasady mitologiczne, liryczne, dramatyczne i muzyczne, aby zbudować spójny tekst. Jednocześnie naturalne okazało się wzajemne oddziaływanie mitu i różnych sztuk, na przykład utożsamienie powtórzenia obrzędu z powtórzeniami w poezji i stworzenie techniki motywu przewodniego w muzyce (opera Wagnera), a następnie na ich skrzyżowaniu w powieści, dramacie itp. Powstały gatunki „synkretyczne”: „powieść-mit” XX wieku, „Symfonia” A. Bely’ego o tematyce mitologicznej lub miticznej, gdzie zasady kompozycji symfonicznej są używane itp. (por. późniejsza wypowiedź K. Levi-Straussa o muzyczno-symfonicznym charakterze mitu). Wreszcie wszystkie te dążenia do „syntezy sztuk” urzeczywistniały się na początku w osobliwy sposób. XX wiek w kinie.
Ożywienie zainteresowania mitem w całej literaturze XX wieku. pojawił się w trzech głównych postaciach. Wykorzystywanie mitologicznych obrazów i fabuł wywodzących się z romantyzmu zostaje gwałtownie zintensyfikowane. Powstają liczne stylizacje i wariacje na tematy nadawane przez mit, sztukę obrzędową czy archaiczną. Poślubić rola tematu mitologicznego w twórczości D. G. Rossettiego, E. Burne-Jonesa i innych artystów prerafaelitów, takie dramaty rosyjskich symbolistów jak „Prometeusz” Wiacha. Ivanova, „Melanippa Filozof” czy Zajazd „Famira-Kifared”. Annensky'ego, „Martwy Protesilaus” V. Ya. Bryusova itp. Jednocześnie w związku z wejściem na arenę kultury światowej sztuki ludów pozaeuropejskich, kręgu mitów i mitologii, którymi są europejscy artyści prowadzony przez znacznie się rozwija. Sztuka narodów Afryki, Azji, Ameryki Południowej zaczyna być postrzegana nie tylko jako kompletna estetycznie, ale w pewnym sensie jako najwyższa norma. Stąd – gwałtowny wzrost zainteresowania mitologią tych ludów, postrzeganą jako sposób na rozszyfrowanie odpowiednich kultur narodowych (por. myśl Nazima Hikmeta o głęboko demokratycznym charakterze „nowej sztuki” XX wieku, pozbyciu się europocentryzmu). Równolegle rozpoczyna się rewizja poglądów na temat ich narodowego folkloru i sztuki archaicznej; por. I. „Odkrycie” przez Grabara estetycznego świata ikony rosyjskiej, wprowadzenie teatru ludowego, sztuk pięknych i użytkowych (szyldy, przybory artystyczne) do kręgu wartości artystycznych, zainteresowanie zachowanymi rytuałami, legendami, wierzeniami, spiskami i zaklęciami itp. Niezaprzeczalnie określające wpływ tego folkloryzmu na pisarzy takich jak A. M. Remizov czy D. G. Lawrence. Po drugie (również w duchu tradycji romantycznej) istnieje podejście do tworzenia „mitów autorskich”. Jeśli realistyczni pisarze XIX w dążą do tego, aby obraz świata, który tworzą, był zbliżony do rzeczywistości, wówczas pierwsi przedstawiciele sztuki „neomitologicznej” – na przykład symboliści, specyfikę wizji artystycznej odnajdują w jej celowej mitologizacji, w odchodzeniu od codziennego empiryzmu, od wyraźne ograniczenie czasowe lub geograficzne. Zaraz jednak nawet symboliści okazują się być przedmiotem głębokiej mitologizacji nie tylko tematów „odwiecznych” (miłość, śmierć, samotność „ja” w świecie), jak miało to miejsce np. w większości dramatów M. Maeterlincka, ale właśnie zderzenia współczesnej rzeczywistości - zurbanizowanego świata wyobcowanej osobowości z jej obiektywnym i maszynowym otoczeniem („Miasta Ośmiornicy” E. Verharna, poetycki świat S. Baudelaire, Bryusov) czy królestwo wiecznie nieruchomej prowincjonalnej stagnacji (Nedotykomka F. Sologuba). Ekspresjonizm (por. R. U. R. K. Czapka), a zwłaszcza sztuka „neomitologiczna” II i III ćwierci XX wieku. dopiero ostatecznie ugruntował to powiązanie mitologizującej poetyki z tematyką nowoczesności, z kwestią dróg historii ludzkości (por. np. rola „mitów autorskich” we współczesnych utopijnych lub antyutopijnych dziełach tzw. nauki fikcja).
Najwyraźniej jednak specyfika współczesnego odwoływania się do mitologii objawiła się w powstaniu (na przełomie XIX i XX w., a zwłaszcza w latach dwudziestych i trzydziestych XX w.) takich dzieł jak „powieści mitowe” i tym podobne „dramaty- mity”, „wiersze-mity”. W tych właściwie „neomitologicznych” dziełach mit nie jest w zasadzie ani jedyną linią narracji, ani jedynym punktem widzenia tekstu. Zderza się, trudno go skorelować ani z innymi mitami (dając inną niż on ocenę obrazu), ani z wątkami historii i nowoczesności. Takie są „powieści - mity” Joyce’a, T. Manna, „Petersburg” A. Bely’ego, dzieła J. Updike’a i innych.
Główni przedstawiciele powieści mitologicznej XX wieku, irlandzki pisarz Joyce i niemiecki pisarz T. Mann, podali przykłady literackiej „mitologizacji” charakterystycznej dla sztuki współczesnej, która pod wieloma względami przeciwstawia się sobie w swojej głównej orientacji ideologicznej. W powieści Joyce’a „Ulisses” epicko-mitologiczna fabuła Odysei okazuje się być sposobem na uporządkowanie pierwotnego, chaotycznego materiału artystycznego. Bohaterów powieści porównuje się z mitologicznymi postaciami eposu homeryckiego, liczne motywy symboliczne w powieści są modyfikacjami tradycyjnych symboli mitologicznych – prymitywnej (woda jako symbol płodności i kobiecości) i chrześcijańskiej (obmycie jako chrzest). Joyce sięga także po nietradycyjne symbole i obrazy, będące przykładami oryginalnej mitologizacji prozy codziennej (kostka mydła jako talizman, jak na ironię przedstawiająca współczesną „higieniczną” cywilizację, tramwaj „przemieniony” w smoka itp. ). Jeśli w „Ulissesie” mitologizacja dostarcza jedynie dodatkowego wsparcia dla symbolicznej interpretacji „naturalistycznie” przedstawionego materiału obserwacji życiowych (bezpośrednim wątkiem powieści jest jeden dzień z życia Dublina, jakby przeszedł przez świadomość głównych bohaterów) , następnie w powieści „Finnegans Wake” następuje całkowita (lub prawie całkowita) identyfikacja bohaterów z ich mitologicznymi odpowiednikami (wykorzystano tu motywy mitologii celtyckiej). Do mitologicznego modelowania historii Joyce najczęściej posługuje się mitologidem umierającego i zmartwychwstającego boga-człowieka – jako „metaforą” cyklicznej koncepcji historii. W powieści Manna Czarodziejska góra dominują modele rytualno-mitologiczne. Proces wychowania głównego bohatera (główny wątek powieści) wiąże się z obrzędem inicjacji, niektóre epizody są porównywalne z rozpowszechnionymi mitami o świętym weselu, mają paralele rytualne i mitologiczne (rytualne zabójstwo króla-kapłana itp., samą „magiczną górę” można w pewnym sensie porównać do krainy umarłych itp.). W Józefie i jego braciach Manna, podobnie jak w Finnegans Wake Joyce’a, fabuła sama w sobie jest mitologiczna. U Manna fabuła została zaczerpnięta z Biblii i przedstawiona jako „uhistoryczniony” mit lub zmitologizowana tradycja historyczna. Joyce'owskiej idei bezsensu historii przeciwstawia się tu koncepcja głębokiego sensu historii, który ujawnia się w miarę rozwoju kultury, artystycznie realizowanego za pomocą obrazów mitologii biblijnej. Mitologizacja przeszłości historycznej pociąga za sobą poetykę powtórzenia. Przedstawia go Mann, w odróżnieniu od Joyce’a, nie jako złą nieskończoność procesów historycznych, ale jako odtworzenie wzorców wynikających z wcześniejszych doświadczeń, przedstawienia cykliczne łączą się z przedstawieniami linearnymi, co odpowiada specyfice tego materiału mitologicznego. Losy Józefa metaforyzowane są poprzez rytualne mitologizacje, a motywy inicjacyjne schodzą tu na dalszy plan przed kultem umierającego i zmartwychwstającego boga. Poetyka mitologizacji u Manna (a także u Joyce’a) nie jest spontanicznym, intuicyjnym powrotem do myślenia mitologicznego, ale jednym z aspektów powieści intelektualnej, wręcz „filozoficznej” i opiera się na głębokiej znajomości kultury starożytnej, religii i współczesne teorie naukowe.
Mitotwórstwo austriackiego pisarza F. Kafki jest specyficzne (powieści Proces, Zamek, opowiadania). Fabuła i bohaterowie mają dla niego znaczenie uniwersalne, bohater modeluje ludzkość jako całość, a świat jest opisywany i wyjaśniany za pomocą wydarzeń fabularnych. W twórczości Kafki wyraźnie widać kontrast pomiędzy mitem prymitywnym a mitem modernistycznym: znaczenie pierwszego polega na wprowadzeniu bohatera we wspólnotę społeczną i cykl naturalny, treścią drugiego jest „mitologia” alienacji społecznej . Tradycja mitologiczna zostaje przez Kafkę niejako przekształcona w swoje przeciwieństwo, jest jakby mitem na lewą stronę, antymitem. Zatem w jego opowiadaniu „Przemiana”, w zasadzie porównywalnym z mitami totemicznymi, metamorfoza bohatera (jego przemiana w brzydkiego owada) nie jest oznaką przynależności do jego grupy plemiennej (jak w starożytnych mitach totemicznych), ale z drugiej strony przeciwnie, oznaka separacji, wyobcowania, konfliktu z rodziną i społeczeństwem; bohaterowie jego powieści, w których dużą rolę odgrywa opozycja „wtajemniczonych” i „niewtajemniczonych” (jak w starożytnych rytuałach inicjacyjnych), nie mogą przejść testów „inicjacyjnych”; „niebianie” są im przekazywani w celowo zredukowanej, prozaicznej, brzydkiej formie.
Angielski pisarz D. H. Lawrence („meksykańska” powieść „Pierzasty wąż” itp.) czerpie pomysły na temat mitów i rytuałów od J. Frasera. Zwrócenie się ku mitologii starożytnej jest dla niego ucieczką w krainę intuicji, środkiem wybawienia od współczesnej „zrujnowanej” cywilizacji (śpiewanie przedkolumbijskich krwawych, ekstatycznych kultów azteckich bogów itp.).
Mitologia XX wieku ma wielu przedstawicieli w poezji (poeta anglo-amerykański T. S. Eliot - wiersz „Kraina jałowa”, w którym wspomnienia z ewangelii i legend buddyjskich, „Parsifal” itp. organizują fabułę; na przełomie XIX i XX w. wieków - irlandzki poeta i dramaturg W. B. Yeats oraz inni przedstawiciele „irlandzkiego odrodzenia” z ich dominującym zainteresowaniem mitologią narodową itp.).
W symbolice rosyjskiej, z kultem Wagnera i Nietzschego, poszukiwaniem syntezy chrześcijaństwa i pogaństwa, tworzenie mitów uznawano za sam cel twórczości poetyckiej (Wiacz. Iwanow, F. Sołogub i in.). Poeci innych nurtów poezji rosyjskiej na początku stulecia czasami bardzo szeroko zwracali się ku wzorom i obrazom mitologicznym. Dla W. Chlebnikowa mitologia stała się swoistą formą myślenia poetyckiego. Nie tylko odtwarza mitologiczne wątki wielu ludów świata („Dziewica Boga”, „Śmierć Atlantydy”, „Ka”, „Dzieci Wydry”, „Vila i Goblin”), ale także tworzy nowe mity, korzystając z modelu mitu, odtwarzając jego strukturę („Żuraw”, „Wnuczka Malushy”, „Markiza Dezes”). O. Mandelstam, z rzadką wrażliwością na fenomenologię historyczną i kulturową, operuje podstawowymi elementami starożytnej świadomości mitologicznej („Weź to z moich dłoni z radości…”, „Siostry - ciężkość i czułość…”, „Na kamienne ostrogi Pierii…”). Twórczość M. I. Cwietajewy często intuicyjnie przenika samą istotę archaicznego myślenia mitologicznego (na przykład odtworzenie kultowo-magicznego obrazu uduszonej bogini kobiecości - drzewa - księżyca w 2. części dylogii Tezeusza, znakomicie potwierdzonej przez naukowe badania religii greckiej). Motywy i obrazy mitologiczne zajmują duże miejsce w poezji M. A. Wołoszyna (cykle poetyckie „Wiosna Cymeryjska”, „Drogi Kaina”).
Mitologizm jest także szeroko reprezentowany w dramacie XX wieku: francuski dramaturg J. Anouille [tragedie oparte na tematyce biblijnej (Jezebel) i starożytnej (Medea, Antygona)], P. L. Sh. Clodel, J. Cocteau (tragedia „Antygona „i inni), J. Giraudoux (gra „Siegfried”, „Amphitrion 38”, „Wojny trojańskiej nie będzie”, „Electra”), G. Hauptmann (tetralogia „Atrida”) itp.
Stosunek mitologii i historii w dziełach sztuki „neomitologicznej” może być bardzo różny - i ilościowy (od pojedynczych obrazów-symboli i podobieństw rozsianych w tekście, wskazujących na możliwość mitologicznej interpretacji przedstawionego, po wprowadzenie dwóch lub więcej równych wątków fabularnych: por. „Mistrz i Małgorzata” M. A. Bułhakowa) i semantycznie. Jednak jaskrawo „neomitologiczne” są dzieła, w których mit pełni rolę języka – interpretatora historii i nowoczesności, a te ostatnie pełnią rolę owego pstrokatego i chaotycznego materiału będącego przedmiotem porządkującej interpretacji. Aby więc wyjaśnić znaczenie koncepcji artystycznej powieści „Piotr i Aleksiej” D. S. Mereżkowskiego, w zderzeniach krwawej walki Piotra I z synem należy dostrzec nowotestamentowe zderzenie Ojca -demiurg i Syn - baranek ofiarny. Wartość poznawcza mitu i wydarzeń historycznych w takich tekstach jest zupełnie inna, choć interpretacje mitu jako głębokiego sensu historii przez różnych autorów mogą być różnie motywowane (mit jest nośnikiem „naturalnej” świadomości człowieka pierwotnego, nie zniekształconej przez cywilizacja; mit jest odbiciem świata pierwotnych bohaterów i pierwotnych wydarzeń, różniącym się jedynie niezliczonymi zderzeniami historii, mitologią - ucieleśnieniem „zbiorowej nieświadomości” według Junga i rodzajem encyklopedii „archetypów” itp. .). Jednak te motywacje w dziełach „neomitologicznych” nie są realizowane konsekwentnie: pozycje mitu i historii mogą nie być jednoznacznie skorelowane, ale „migotać” między sobą, tworząc złożoną grę punktów widzenia. Dlatego bardzo częstym znakiem dzieł „neomitologicznych” jest ironia – linia, która w Rosji pochodzi od A. Biełego, w Europie Zachodniej – od Joyce’a. Jednak wielość punktów widzenia typowa dla tekstów „neomitologicznych” dopiero u początków tej sztuki uosabia idee relatywizmu i niepoznawalności świata; stając się językiem artystycznym, zyskuje możliwość ukazywania innych wyobrażeń o rzeczywistości, na przykład idei „polifonicznego” świata, którego znaczenia wynikają ze złożonego podsumowania poszczególnych „głosów” i ich relacji.
„Neomitologizm” w sztuce XX wieku. rozwinął własną, pod wieloma względami nowatorską poetykę – będącą efektem wpływu zarówno samej struktury obrzędu i mitu, jak i współczesnych teorii etnologicznych i folklorystycznych. Opiera się na cyklicznej koncepcji świata, „wiecznego powrotu” (Nietzsche). W świecie wiecznych powrotów, w każdym zjawisku teraźniejszości, jaśnieją jego przeszłe i przyszłe wcielenia. „Świat jest pełen odpowiedników” (A. Blok), trzeba tylko umieć dostrzec w niezliczonym migotaniu „przebrań” (historia, nowoczesność) oblicze uniwersalnej jedności (ucieleśnionej w micie), która się przez nie przejawia . Ale z tego powodu każde pojedyncze zjawisko sygnalizuje także niezliczoną mnogość innych, których istotą jest ich podobieństwo, symbol.
Charakterystyczne dla wielu dzieł sztuki „neomitologicznej” jest także to, że funkcję mitów pełnią w nich teksty artystyczne (głównie o charakterze narracyjnym), a rolą mitologizemów są cytaty i parafrazy z tych tekstów. Często to, co jest przedstawiane, jest dekodowane za pomocą złożonego systemu odniesień zarówno do mitów, jak i dzieł sztuki. Na przykład w Małym demonku F. Sołoguba znaczenie linii Ludmiły Rutiłowej i Sashy Pylnikowa ujawniają się poprzez analogie z mitologią grecką (Ludmiła to Afrodyta, ale też wściekłość; Sasza to Apollo, ale także Dionizos; maskarada scena, w której zazdrosny tłum niemal rozdziera Saszę ubraną w maskaradowy kostium kobiecy, lecz Sasza „cudem” ucieka – ironiczna, ale jednocześnie mająca poważne znaczenie aluzja do mitu Dionizosa, zawierająca tak istotne motywy jak rozdzieranie, zmiana pojawienia się, zbawienia - zmartwychwstania), z mitologią Starego i Nowego Testamentu (Sasza - kusiciel węża), z literaturą starożytną (idylle, „Daphnis i Chloe”). Mity i teksty literackie, rozszyfrowujące tę linię, stanowią dla F. Sołoguba rodzaj sprzecznej jedności: wszystkie podkreślają pokrewieństwo bohaterów z pierwotnie pięknym archaicznym światem. Zatem dzieło „neomitologiczne” tworzy typową sztukę XX wieku. panmitologizm, utożsamianie mitu, tekstu literackiego i często sytuacji historycznych utożsamianych z mitem (por. np. interpretacja opowieści Azefa w Petersburgu przez A. Biełego jako „mit światowej prowokacji”). Ale z drugiej strony takie zrównanie mitu i dzieł sztuki znacznie poszerza całościowy obraz świata w tekstach „neomitologicznych”. Wartość archaicznego mitu, mitu i folkloru nie stoi w sprzeczności ze sztuką późniejszych epok, lecz jest trudna do porównania z najwyższymi osiągnięciami kultury światowej.
We współczesnej literaturze (po II wojnie światowej) mitologizacja często pełni nie tyle funkcję tworzenia globalnego „modelu”, ile technikę pozwalającą uwydatnić pewne sytuacje i zderzenia z bezpośrednimi lub kontrastującymi podobieństwami z mitologii (większość często - starożytne lub biblijne). Wśród motywów mitologicznych i archetypów używanych przez współczesnych autorów znajduje się fabuła Odysei (w dziełach A. Moravii „Pogarda”, G. K. Kirche „Przesłanie dla Telemacha”, X. E. Nossaka „Nekia”, G. Hartlauba „Nie każda Odyseja” ), „Iliada” (w: K. Beuchler – „Zostań na Bornholmie”, G. Brown – „Gwiazdy podążają swoim kursem”), „Eneida” (w „Śmierć Wergiliusza” G. Broch, „Zmień” M. Butor , „Wizje bitwy” A. Borgesa), historia Argonautów (w „Podróży Argonautów z Brandenburgii” E. Langesera), motyw centaura – J. Updike’a („Centaur”), Orest - A. Döblina („Berlin, Alexander Platz” w połączeniu z historią Abrahama i Izaaka), Gilgamesza („Gilgamesz” H. Bachmanna i „Rzeka bez brzegów” X. X. Yanna) itp.
Od lat 50-60-tych. poetyka mitologizacji rozwija się w literaturach „trzeciego świata” – latynoamerykańskiej i niektórych afroazjatyckich. Współczesny intelektualizm typu europejskiego łączy się tu z archaicznym folklorem i tradycjami mitologicznymi. Specyficzna sytuacja kulturowo-historyczna umożliwia współistnienie i przenikanie się, sięgając niekiedy do organicznej syntezy, elementów historyzmu i mitologii, socrealizmu i autentycznego folkloru. Za twórczość brazylijskiego pisarza J. Amado („Gabriela, goździki i cynamon”, „Pasterze nocy” itp.), Kubańskiego pisarza A. Carpentiera (opowiadanie „Królestwo ziemi”), Gwatemali – M. A. Asturias („Zielony papież” i in.), Peruwiańczyk – X. M. Arguedas („Głębokie rzeki”) charakteryzuje się dwuwymiarowością motywów społeczno-krytycznych i folkloryczno-mitologicznych, jakby wewnętrznie przeciwstawioną odsłoniętej rzeczywistości społecznej . Kolumbijski pisarz G. Garcia Marquez (powieści „Sto lat samotności”, „Jesień patriarchy”) szeroko czerpie z folkloru Ameryki Łacińskiej, uzupełniając go o motywy starożytne i biblijne oraz epizody z legend historycznych. Jednym z oryginalnych przejawów tworzenia mitów Marqueza jest złożona dynamika relacji między życiem i śmiercią, pamięcią i zapomnieniem, przestrzenią i czasem.
Zatem na przestrzeni dziejów literatura była powiązana z mitologicznym dziedzictwem prymitywizmu i starożytności, a podejście to ulegało znacznym wahaniom, ale ogólnie rzecz biorąc, ewolucja poszła w kierunku „demitologizacji”. „Remitologizacja” XX wieku. choć kojarzona jest przede wszystkim ze sztuką modernizmu, to jednak ze względu na różnorodne aspiracje ideowe i estetyczne artystów, którzy zwrócili się w stronę mitu, nie da się jej do niej sprowadzić. Mitologizacja w XX wieku stała się narzędziem artystycznej organizacji materiału nie tylko dla pisarzy typowo modernistycznych, ale także dla niektórych pisarzy realistycznych (Mann), a także dla pisarzy Trzeciego Świata, którzy sięgają po narodowy folklor i mit, często w imię zachowania i ożywienia narodowego formy kultury. Wykorzystanie obrazów i symboli mitologicznych można znaleźć także w niektórych dziełach literatury radzieckiej (np. Motywy i obrazy chrześcijańsko-żydowskie w Mistrzu i Małgorzacie Bułhakowa).
Problematyka „sztuki i mitu” stała się przedmiotem szczególnego naukowego rozważania głównie w krytyce literackiej XX wieku, zwłaszcza w związku z rodzącą się „remitologizacją” w literaturze i kulturze Zachodu. Ale ten problem był już poruszany. Wczesna filozofia romantyczna. 19 wiek (Schelling i in.), którzy przywiązywali szczególną wagę do mitu jako prototypu twórczości artystycznej, postrzegali mitologię jako warunek konieczny i pierwotny materiał wszelkiej poezji. W 19-stym wieku rozwinęła się szkoła mitologiczna, która wywodziła z mitu różne gatunki folkloru i położyła podwaliny pod komparatystykę mitologii, folkloru i literatury. Twórczość Nietzschego wywarła znaczący wpływ na ogólny proces „remitologizacji” w zachodnich kulturoznawstwach, który antycypował pewne charakterystyczne nurty w interpretacji problemu „literatury i mitu”, których śladem jest Narodziny tragedii z ducha muzyki (1872) znaczenie rytuałów dla powstania typów i gatunków artystycznych. Rosyjski naukowiec A. N. Veselovsky rozwijał się na początku. XX wiek teorię pierwotnego synkretyzmu form i rodzajów poezji, uznając prymitywny obrzęd za kolebkę tego synkretyzmu. Punktem wyjścia panującego w latach 30. XX wiek w zachodniej nauce o rytualno-mitologicznym podejściu do literatury istniał rytualizm J. Frasera i jego zwolenników – tzw. grupa badaczy kultur starożytnych z Cambridge (D. Harrison, A. B. Cook i in.). Ich zdaniem podstawą epopei heroicznej, baśni, średniowiecznego romansu rycerskiego, dramatu odrodzenia, dzieł posługujących się językiem biblijnej mitologii chrześcijańskiej, a nawet powieści realistycznych i naturalistycznych XIX wieku. świeckie obrzędy inicjacji i obrzędy kalendarzowe. Szczególną uwagę w tym kierunku przyciągnęła literatura mitologizująca XX wieku. Ustalenie przez Junga znanych analogii pomiędzy różnymi typami ludzkiej fantazji (m.in. mitem, poezją, nieświadomym fantazjowaniem we śnie), jego teoria archetypów poszerzyła możliwości poszukiwania modeli rytualno-mitologicznych w najnowszej literaturze. Dla N. Fry’a, w dużej mierze kierującego się Jungiem, mit łączący się z rytuałem i archetypem jest odwiecznym podłożem i źródłem sztuki; powieści mitologizujące XX w. wydają mu się naturalnym i spontanicznym odrodzeniem mitu, kończącym kolejny cykl historycznego cyklu w rozwoju poezji. Fry twierdzi, że gatunki literackie, symbole i metafory są niezmienne, opierając się na ich rytualno-mitologicznym charakterze.
Szkoła rytualno-mitologiczna osiągnęła pozytywne wyniki w badaniu gatunków literackich genetycznie związanych z tradycjami rytualnymi, mitologicznymi i folklorystycznymi, w analizie przemyślenia na nowo starożytnych form i symboli poetyckich, w badaniu roli tradycji fabuły i gatunek, zbiorowe dziedzictwo kulturowe w indywidualnej twórczości. Ale interpretacje literatury charakterystyczne dla szkoły rytualno-mitologicznej wyłącznie w kategoriach mitu i rytuału, rozpuszczenie sztuki w micie, są niezwykle jednostronne.
Wielu uczonych sowieckich rozpatrywało rolę mitu w rozwoju literatury odmiennie i z różnych stanowisk – respektując zasadę historyzmu, uwzględniając problemy merytoryczne, ideologiczne. Autorzy radzieccy zwracają się do rytuału i mitu nie jako odwiecznych modeli sztuki, ale jako do pierwszego laboratorium poetyckiej obrazowości. O. M. Freidenberg opisał proces transformacji mitu w różne wątki poetyckie i gatunki literatury starożytnej.
Duże znaczenie teoretyczne ma praca M. M. Bachtina na temat Rabelais, która wykazała, że kluczem do zrozumienia wielu dzieł literatury późnego średniowiecza i renesansu jest ludowa kultura karnawałowa, ludowa twórczość „śmiechu”, genetycznie związana ze starożytnymi rytuałami agrarnymi i wakacje.
Rolę mitu w rozwoju sztuki (głównie opartej na materiale starożytnym) analizował A. F. Losev. W latach 60. i 70. ukazało się wiele prac, w których poruszono różne aspekty problematyki „mitologizmu” literatury. (E. M. Meletinsky, V. V. Iwanow, V. N. Toporow, S. S. Averintsev, Yu. M. Lotman, I. P. Smirnov, A. M. Panchenko, N. S. Leites).
Dosł.: Averintsev S. S. „Psychologia analityczna” K. G. Junga i prawa twórczej fantazji, w książce: O współczesnej estetyce burżuazyjnej, w 3, M., 1972, Bachtin M. M., Dzieło Francois Rabelais i kultura ludowa Średniowiecze i renesans, M, 1965, Bogatyrev R. G., Zagadnienia teorii sztuki ludowej, M., 1971, Weiman R., Historia literatury i mitologii, przeł. z niemieckiego, M., 1975, Veselovsky A. N., Poetyka historyczna, L., 1940, Gurewicz A. Ya., Kategorie kultury średniowiecznej, Wygotski L. S., Psychologia sztuki, wyd. 2, M, 1968 , Zhirmunsky V. M., Bohaterstwo ludowe epicki, M.-L., 1962, Iwanow Wiacz. I., Dionizos i pradonisianizm, Baku, 1923, Iwanow V.V., Toporow V.N., Niezmiennik i transformacje w tekstach mitologicznych i folklorystycznych, w zbiorach: Typologiczne badania nad folklorem, M., 1975, Iwanow V.V. ., O jednej paraleli do „Viya” Gogola „, ibid., [t.] 5, Tartu, 1971; własny, O strukturze powieści Dostojewskiego w powiązaniu z archaicznymi schematami myślenia mitologicznego, w książce: Struktura tekstów i semiotyki kultury, The Hague-R., 1973, Likhachev D. S., Panchenko A. M., „Śmiech” świata Starożytna Ruś, L., 1976, Lichaczew D.S., Poetyka literatury staroruskiej, wyd. 2. L., 1971, Losev A. P., Arystofanes i jego słownictwo mitologiczne, w książce: Artykuły i badania z zakresu językoznawstwa i filologii klasycznej, M., 1965, Lotman Yu. M., Uspienski B. A., Rola modeli dualnych w dynamice Kultura rosyjska (do końca XVIII w.), w książce: Prace z filologii rosyjskiej i słowiańskiej, t. 28, Tartu, 1977; Meletinsky E. M., Pochodzenie bohaterskiej epopei. Formy wczesne i pomniki archaiczne 3, Tartu 1979, Mennice Z. G., O niektórych tekstach „neomitologicznych” w twórczości symbolistów rosyjskich, tamże. Mit - folklor - literatura, L., 1978, Panczenko A. M., Smirnow I. P., Metaforyczne archetypy w rosyjskiej literaturze średniowiecznej i poezji początku XX wieku, w książce: Proceedings of the Department of Old Russian Literature, [t.] 26, L., 1971, Ryazanovsky R. A., Demonologia w starożytnej literaturze rosyjskiej, M., 1915, Smirnov I. P., Od bajki do powieści, w książce: Proceedings of the Department of Old Russian Literature, t. 27, L., 1972, „Tristan i Izolda” Od bohaterki miłości feudalnej Europy do bogini matriarchalnej Afreurazji, L., 1932, Tołstoj II.I., Artykuły o folklorze, M.-L., 1966, Uspienski B. A., Do nauki języka malarstwa starożytnego, w książce: Zhegin L. F., Język malarstwa,; Uspienski B. A., O semiotyce ikony, w książce: Prace nad systemami znaków, [t.] 5, Tartu, 1971, Frank-Kamenetsky I., Myślenie prymitywne w świetle teorii i filozofii jafetycznej, w zbiorze: Język i literatura, t. 3, M., 1929, Florensky P. A., Perspektywa odwrócona, w książce: Prace nad systemami znaków, [t.] 3. Tartu, 1967, Freidenberg O. M., Poetyka fabuły i gatunku, L., 1936 , jej własna. Mit i literatura starożytności, M., 1978, Foucault M., Słowa i rzeczy, przeł. z języka francuskiego, M., 1977, Jacobson R., Levi-Strauss K., „Koty” Charlesa Baudelaire’a, [tłum. z francuskiego], w książce: Strukturalizm „za” i „przeciw” M., 1975, Barthes R., Mythologies, R., 1970, Bodkin M., Archetypowe wzory w poezji, N. Y., 1963, Dorfles Gillo, Mythes et obrzędy daujourdhui, R., 1975; Cassirer E., Mit państwa, New Haven, 1946, Dickinson H., Mit na scenie współczesnej, Urbana, 1969; Frye N., Anatomia krytyki, Princeton, 1957; jego, Pismo świeckie, Camb. (Mass.), 1976; Hamburger K., Von Sophokles zu Sartre, Stuttg., 1962; Jakobson R., Puskin i jego mit rzeźbiarski, Haga - P., 1975, Norton D.S., Rushton P., Mity klasyczne w literaturze angielskiej, N.Y., 1952, Mit i literatura. Współczesna teoria i praktyka, pod red. J. Vickery, Lincoln, 1966; Mity i motywy w literaturze, wyd. D. J. Burrows, F. R. Lapides, J. T. Shawcross, N. Y., Mit i symbol, Lincoln, 1963, Rank O., Der Mythus von der Geburt des Helden, Lpz. - W., 1909; Reichhart H., Der gnechische Mythos im Modernen deutschen und österreichischen Drama, W., 1951 (Diss.); Weinberg K., Kafkas Dichtungen. Die Travestien der Mythos, V. – Monachium, 1963; Weston Y., Od rytuału do romansu, Camb., 1920, White J. J., Mitologia w powieści współczesnej. Studium technik prefiguratywnych, Princeton, 1971.
Yu M. Lotman,
Z. G. Mints,
E. M. Meletinsky
Pytanie, jak mit i literatura wchodzą w interakcję i czy w ogóle taka interakcja istnieje, niepokoi ludzi od dawna. Powstały różne koncepcje i obecnie możemy śmiało powiedzieć, że u początków sztuki słowa stoi mit.
Stała interakcja literatury i mitu przebiega bezpośrednio: w formie „przetaczania” mitu w literaturę i pośrednio: poprzez sztuki piękne, obrzędy, festiwale ludowe, misteria religijne, a w ostatnich stuleciach – poprzez naukowe koncepcje mitologii, estetyki oraz nauki filozoficzne i folklor.
„Związek mitu z fikcją literacką można rozpatrywać w dwóch aspektach: ewolucyjnym i typologicznym. Aspekt ewolucyjny przewiduje ideę mitu jako pewnego etapu świadomości, historycznie poprzedzającego pojawienie się literatury pisanej. Literatura z tego punktu widzenia zajmuje się jedynie zniszczonymi, reliktowymi formami mitu i sama aktywnie przyczynia się do tego zniszczenia. Mit oraz sztuka i literatura, które go stopniowo zastępują, podlegają jedynie opozycji, gdyż nigdy nie współistnieją w czasie. Aspekt typologiczny sugeruje, że mitologię i literaturę pisaną porównuje się jako dwa zasadniczo odmienne sposoby widzenia i opisu świata, istniejące jednocześnie i w interakcji, a ujawniające się jedynie w różnym stopniu w określonych epokach.
Jednak pomimo interakcji mitu i literatury istnieją między nimi znaczne różnice. „To, co z punktu widzenia świadomości niemitologicznej jest odmienne, podlega porównaniom, w micie występuje jako wariant pojedynczego zdarzenia. Bardzo często w mitach wydarzenia nie mają linearnego przebiegu, lecz jedynie powtarzają się w nieskończoność w określonej kolejności; pojęcia „początku” i „końca” zasadniczo nie mają do nich zastosowania. I tak na przykład pomysł, że narracja musi zaczynać się od narodzin postaci (boga, bohatera) i kończyć się wraz z jego śmiercią (i w ogóle wyborem odcinka pomiędzy narodzinami a śmiercią jako jakiegoś znaczącego odcinka) najwyraźniej należy do do tradycji niemitologicznej.
„W narracji typu mitologicznego łańcuch wydarzeń: śmierć – uczta – pochówek ujawnia się w każdym momencie, tak samo każdy epizod implikuje aktualizację całego łańcucha. Doprowadzona do redystrybucji zasada izomorfizmu sprowadzała wszystkie możliwe wątki do jednego wątku, który jest niezmienny dla wszystkich możliwości mito-narracyjnych i wszystkich epizodów każdego z nich. Cała różnorodność ról społecznych w prawdziwym życiu w mitach została „złożona” w ograniczającym przypadku w jedną postać. Właściwości, które w tekście niemitologicznym stanowią kontrast i wzajemnie się wykluczają, ucieleśniając wrogie postacie, w obrębie mitu można zidentyfikować w jednym ambiwalentnym obrazie.
Motywy mitologiczne odegrały dużą rolę w genezie wątków literackich, a motywy mitologiczne, obrazy, postacie są wykorzystywane i przemyślane w literaturze niemal przez całą jej historię. Z mitów wyrosły bezpośrednio opowieści o zwierzętach (przede wszystkim o zwierzętach oszustach, bardzo zbliżone do mitów totemicznych i mitach o oszustach – negatywnych odmianach bohaterów kulturowych) oraz baśnie z ich fantazją.
W procesie przekształcania mitu w baśń, desakralizacji, derytualizacji, zastępowania czasu mitycznego przez nieokreślony czas baśniowy, następuje zawężenie skali kosmicznej do rodzinnej i społecznej. Bajka wybiera na swojego ulubionego bohatera osobę znajdującą się w niekorzystnej sytuacji społecznej (sierotę, pasierbicę).
„Archaiczne formy eposu heroicznego są również zakorzenione w mitach. Tutaj epickie tło wciąż jest wypełnione bogami i duchami, a epicki czas zbiega się z mitycznym czasem pierwszego stworzenia, epiccy wrogowie są często chtonicznymi potworami, a sam bohater często jest obdarzony reliktowymi cechami pierwszego przodka ( pierwsza osoba, która nie miała rodziców, zstąpiła z nieba) i bohater kulturowy, który wydobywał pewne przedmioty naturalne lub kulturowe, a następnie już oczyszczał ziemię z „potworów”. Runy karelsko-fińskie, mitologiczne pieśni skandynawskiej Eddy, epos północno-kaukaski Nart, turecko-mongolskie eposy Syberii mają tak archaiczny charakter; „.
Literatura średniowiecza powstaje i rozwija się w oparciu z jednej strony o mitologię pogańską, a z drugiej o chrześcijaństwo. Dominuje wpływ chrześcijaństwa. Choć w średniowieczu nie zapomina się o starożytnych mitach, sztukę średniowieczną charakteryzuje stosunek do mitu jako wytworu pogaństwa. W tym czasie mitologię pogańską zaczęto utożsamiać z absurdalną fikcją, a słowa wywodzące się z pojęcia „mitu” malowano w tonacji negatywnej. W tym samym czasie. wykluczenie mitu ze sfery prawdziwej wiary w pewnym stopniu ułatwiło jego przenikanie do poezji świeckiej.
W okresie renesansu nasila się wykorzystanie mitologii starożytnej, co ma ogromny wpływ na oficjalną kulturę Wysokiego Renesansu. Jednocześnie aktywowana jest także popularna demonologia (tzw. „niższa mitologia” średniowiecznych przesądów). W twórczości wielu pisarzy renesansu ludowa „kultura karnawałowa” jest artystycznie wykorzystywana, kojarzona z bogatymi parodiami i groteskami, nieformalnymi rytuałami świątecznymi i „zabawami” (Rabelis, Szekspira i wielu innych).
W XVII wieku, częściowo w związku z reformacją, odradzają się i szeroko wykorzystywane są wątki i motywy biblijne (zwłaszcza w literaturze barokowej, np. Miltona), a antyczne ulegają silnej sformalizowaniu (zwłaszcza w literaturze klasycznej).
Literatura Oświecenia rzadko sięga po motywy mitologiczne, a głównie w powiązaniu z aktualnymi zagadnieniami politycznymi czy filozoficznymi. Wątki mitologiczne służą do budowania fabuły („Mahomet”, „Edyp” Woltera, „Messiad” F. Klopstocka) lub do formułowania uniwersalnych uogólnień („Prometeusz”, „Ganimedes” i inne dzieła J. V. Goethego, „Triumf” Zwycięzców”, „Skarga Ceres” i inne ballady F. Schillera).
Tradycyjne wątki dominowały w literaturze Zachodu aż do początków XVIII w., a na Wschodzie – aż do później. Fabuły te genetycznie osiągnęły mity i były szeroko stosowane z określonymi motywami (w Europie - starożytne i biblijne, na Bliskim Wschodzie - hinduskie, buddyjskie, taoistyczne, shinto itp.).
Jednocześnie w XVIII w. otwarta przestrzeń do swobodnej zabudowy fabuły (szczególnie w powieści). Romantyzm XIX wieku wykazywał duże nieformalne zainteresowanie mitologiami (antyczną, chrześcijańską, „niższą”, wschodnią). Ale romantyczna interpretacja mitów jest niezwykle swobodna, niekonwencjonalna, twórcza i staje się narzędziem automitologizacji.
Realizm XIX wieku jest szczytem procesu demitologizacji, gdyż dąży do naukowego opisu współczesnego życia.
Modernistyczne nurty końca stulecia w dziedzinie filozofii i sztuki (muzyka R. Wagnera, „filozofia życia” F. Nietzschego, filozofia religijna W. Sołowjowa, symbolika, neoromantyzm itp.) niezwykle ożywiły zainteresowanie mitu (zarówno starożytnego, jak i chrześcijańskiego) oraz wschodniego i dały początek jego oryginalnemu, twórczemu, indywidualnemu przetworzeniu i interpretacji. W powieści i dramacie lat 10-30 XX w. (pisarze – T. Mann. J. Joyce, F. Kafka, W. Faulkner, późniejsi pisarze latynoamerykańscy i afrykańscy, dramatopisarze francuscy J. Anouilh, J. Cocteau, J. Giraudoux i in.), tendencje mitotwórcze są szeroko rozwinięte. Powstaje szczególny „mit powieściowy”, w którym różne tradycje mitologiczne są synkretycznie wykorzystywane jako materiał do poetyckiej rekonstrukcji pewnych początkowych archetypów mitologicznych.
Z powyższego możemy wywnioskować, że mit i literatura współdziałały na różne sposoby w różnych okresach historycznych, niemniej jednak najważniejsze jest to, że to mit stoi u początków sztuki słownej, a nie odwrotnie.
- 1) Jak nazywa się Zeus w mitologii rzymskiej?
- A) Herkules
- B) Jowisz
- C) Dionizos
- 2) W 2. połowie XIX w. istniały 2 szkoły mitologiczne. Który?
- A) naturalistyczny i antropologiczny
- C) naturalny i astralny
- C) Astralne i Historyczne
- 3) Definicja braci Grimm „Mit to…..
- Piosenka
- C) Bajka
- C) Bajka
- 4) Opowiadają o pochodzeniu i życiu Słońca i Księżyca, które w mitach pojawiają się jako pokrewna para - albo mąż i żona, albo brat i siostra, a Słońce jest zwykle przedstawiane jako główny, panujący, wszechwidzący bóstwo. Jest kojarzony z męskością, a Księżyc z kobiecością. Wschody i zachody słońca są odzwierciedlone w mitach jako cykl dobowy i zmiana pór roku. Jaka to grupa mitów?
- Przestrzeń
- B) słoneczny i księżycowy
- C) Astralne
- 5) Mitologia słowiańska i religia Słowian składały się z ...
- A) Deifikacja sił natury i kult przodków
- B) drzewo życia
- C) przyszłe życie
- 6) Hellenowie deifikowali Pana, koziego, lubieżnego boga natury. Jak to się nazywało?
- A) pananizm
- C) Panteizm
- C) Pankreatyzm
- 7) wiele historii mitologicznych stało się znanych dzięki wierszowi Owidiusza
- A) „Ibis”
- Zakochany…"
W cyklu poetyckim „Bajki” pojawiają się fantastyczne obrazy generowane przez sztukę ludową, świadomość autora i rzeczywistości, które nabierają takiego charakteru w kontekście. Jednakże mitologiczne obrazy folkloru słowiańskiego i zachodnioeuropejskiego można zaliczyć do faktycznie mitologicznych. W cyklu poetyckim wyróżnia się następujące grupy (liczba słów jest podana w nawiasach w liczniku, liczba użycia słów w mianowniku): postacie mitologiczne (10/80), zwierzęta (13/30), rośliny (7 /13), przedmioty (11/14), cechy obrazu magicznego (9/19), stany i działania (6/9), przestrzeń mitologiczna (10/46), czas (22/78), metale (6/ 13), minerały (12/28), symbole mitologiczne (14/74), obrazy ciał niebieskich (9/29), obrazy żywiołów (52/151).
Najciekawsze postacie mitologiczne to: wiedźma (1), krasnolud (4), wąż (1), Kościej (1), goblin (1), muza (1), syrena (3), mała syrenka (2), wróżka ( 65), Jaga(1). Wizerunek Wróżki został omówiony w artykule „Słownictwo tematyczne „Bajek” K.D. Balmonta” (11, 87-91). W " poświęcenie” autor nawiązuje do muzy, używa tego obrazu do oznaczenia inspiracji poetyckiej, co jest tradycyjne w literaturze rosyjskiej (1, 319).
Jedną z najjaśniejszych postaci baśniowego kraju są syreny. Do ich nominacji poeta użył leksemów „syrenka”, „syrenka”. W mitologii słowiańskiej syreny przedstawiane są jako utopione kobiety - piękne dziewczyny o długich, rozwianych, zielonych włosach, rzadziej jako brzydkie, kudłate kobiety. W tygodniu rosyjskim wychodzą z wody, biegają po polach, huśtają się na drzewach, potrafią łaskotać napotkanych na śmierć i wciągać ich do wody (6, w. 2, 390). W niższej mitologii ludów Europy syreny to duchy wody, piękne dziewczyny (czasami z rybimi ogonami) wyłaniające się z wody i czesające włosy. Swoim śpiewem i pięknem wabią podróżników w głębiny, mogą ich zniszczyć lub uczynić z nich kochanków w podwodnym królestwie (6, t. 2, 548-549).
K.D. Balmont charakteryzuje ten obraz kilkoma uderzającymi cechami (2, 305). Syreny żyją wśród trzcin w baśniowej krainie, w lazurowej rzece o stromych perłowych brzegach. Oczy i cała osłona tych stworzeń są szmaragdowozielone. W jasne noce syreny zapraszają podróżników, czarują bajkami i wciągają ich do wody. Autor-narrator ulega magii, trafia do wody, syreny łaskoczą go i klepią.
Poeta zwraca uwagę na fakt, że syreny gromadnie chowają się w wodzie. Leksem „roy” ma ograniczony zakres zgodności w rosyjskim języku literackim (8, 672). Tak nazywa się serię skojarzeniową: stado owadów, rodzina pszczół, w sensie przenośnym - zespół wspomnień, myśli, uczuć. Porównanie z wizerunkiem pszczół pomaga odkryć nowe cechy wizerunku syren. Pszczoły w mitologii słowiańskiej są producentami i opiekunami miodu – nieśmiertelnego napoju. Pszczoły roją się wokół swojej królowej, księżyca. Gwiazdy nazywane są niebiańskimi pszczołami (3, 194-195). Wróżkowe syreny są nierozerwalnie związane z życiodajną wilgocią. Ich pojawienie się staje się możliwe tylko w godzinach wieczornych przy czystym księżycu. Pragnienie zbliżenia się do pięknej gwiazdy na niebie wyróżnia jedną syrenę spośród jej wesołych, roześmianych przyjaciół (2, 322).
W wierszu „U potworów” poeta opisuje dom na udkach kurczaka, Węża, Koszczeja, Babę Jagę (1, 324). W powszechnym mniemaniu Baba Jaga to siwowłosa stara kobieta z kościaną lub złotą nogą. Jej dom to chata na kurzych udkach, często z jednym oknem, stojąca naprzeciw lasu. Podczas spotkania z bohaterem Baba Jaga siedzi na ławce, czasami tkając, przędąc pakunek lub złotą włóczkę za pomocą specjalnego wrzeciona (3, 53). Obsługiwane są przez dzikie zwierzęta, ptaki, wiatry. Wewnątrz chaty może znajdować się czarny kot, węże, myszy. V. Propp wskazuje na szczególne położenie graniczne chaty na kurzych udkach pomiędzy światem umarłych i żywych. Dla bohatera baśni ta granica jest nie do pokonania (9, 41-47). Jego pobyt w chacie wiąże się z odprawieniem specjalnych rytuałów (jedzenie, kąpiel), zdaniem egzaminów, otrzymaniem prezentu, rozpoznaniem dalszej drogi.
W cyklu poetyckim wizerunek Baby Jagi ma pewne cechy kontekstualne. Balmont używa jako synonimu nazwy „Czarownica”, która nie jest tradycyjna w podaniach ludowych, ale ma nieco inne znaczenie (6, w. 1, 226). Autor spotyka Jagę w chatce na udkach kurczaka. Nie wykonuje żadnej pracy, nie wdaje się w rozmowę. Poeta charakteryzuje ją jako złą, surową staruszkę. Tylko myszy piszczą, szperają w okruszkach. Wyjaśnienie surowego stosunku staruszki do zwierząt można znaleźć w tradycji ludowej, gdzie mysz często sympatyzuje z bohaterem, opowiada o możliwej drodze do zbawienia (7, 105-107). W baśniowej krainie poeta nie potrzebuje pomocy; zwierzęta zachowują się jak zwykłe, a nie magiczne zwierzęta.
Narratorem jest bohater. Po cichu zakrada się do chaty i kradnie dwa sznury paciorków. Bohater w baśniowej krainie swobodnie przekracza granicę między światami, nie musi odwracać chaty. Używana przez niego czapka niewidzialności jest magicznym darem otrzymanym wcześniej od baśniowych stworzeń (9,105-107; 9,161-165). V. Propp udowadnia, że w baśniach rosyjskich, aby rozpoznać obcego człowieka, Baba-Jaga musi usłyszeć jego głos lub zapach (9, 47-51). Bohater Balmonta nie rozmawia ze starą kobietą, a ona nie zauważa nieznajomego, dopóki nie odkryje brakujących koralików. Bohater chowa się we mgle, czyli znika, dokonuje magicznej akcji. Jest to kolejne potwierdzenie, że autor-narrator należy już do magicznego świata.
Inne mitologiczne stworzenia, które spotkał poeta, to Wąż i Kościej. W powszechnym przekonaniu Wąż jest stworzeniem wielogłowym. Liczba jego głów jest różna, przeważają 3, 6, 9, 12 głów, rzadziej 5 lub 7 (6, t. 1, 209). Opis jego lotu przypomina lot Baby Jagi. Czasami pojawia się pomysł Węża jako jeźdźca na ziejącym ogniem koniu. V. Propp mówi o podwójnej naturze węża, ognia i wody (9, 217-221). Imię postaci „Wąż-Gorynych”, położenie jego jaskini w górach wskazuje, że jest to rodzinne miejsce Węża (9, 209-211). Kościej to tajemnicze stworzenie w folklorze. Jego śmierć odbywa się w jajku, często w kilku zwierzętach, ptakach, w trumnie, na szczycie drzewa świata (7, 183-188). Węże i Kościej porywają dziewczęta, matki, narzeczone, a następnie je zatrzymują lub zjadają. Ich lot wiąże się z podmuchem wiatru o dużej sile, trąbą powietrzną.
W cyklu poetyckim Kościej jest przedstawiany jako strażnik pereł niezbędnych autorowi do nabycia daru pieśni. Wąż ukrywa tajemnice w swojej paszczy. Aby zrozumieć wizerunki Koszczeja i Węża, bardzo ważne jest powiązanie ich natury z żywiołem wody. JAKIŚ. Afanasjew w swoim dziele „Poetyckie poglądy Słowian na naturę” wyjaśnia: „Ten sam wspaniały dar mądrości, według legend rosyjskich i niemieckich, trafia do tych, którzy kosztują mięsa lub krwi węża, to znaczy piją żywą wodę płynącą w żyłach chmury węża” (3, 203). Poetyckie porównanie kropli rosy, deszczu z perłami wyjaśnia zaangażowanie Koshchei w ten żywioł. Jak wspomniano wcześniej, Wąż jest powiązany z żywiołami wody. W mitologii zachodnioeuropejskiej Odyn i jego córka Saga (po grecku - Zeus i Muzy) piją napój z zimnego źródła, co daje im inspirację poetycką, zdolność wróżenia, umiejętność czytania i rozumienia tajemnego pisma (runy).
Wizerunek goblina jest charakterystyczny dla mitologii słowiańskiej. Według popularnych wierzeń: „Goblin uwielbia wędrować po lesie, wieszać się i huśtać na gałęziach drzew, jak w kołysce lub na huśtawce… Gwiżdże, dudni, klaszcze w dłonie, głośno krzyczy różnymi głosami… .” (3, 174). W bajkowej krainie autor wraz z przyjaciółmi udaje się do ciemnego, starego lasu po grzyby, zaczyna śpiewać chórem na trzy głosy: przetoka, tenor, bas. Przy dźwiękach ich śpiewu w lesie następuje magiczna metamorfoza: stary las zostaje wskrzeszony. W jałowcu, krzewie o mitologicznym znaczeniu oczyszczającym, ukazane jest czyjeś oko. Bohater rozpoznaje goblina, którego przeraża chóralny śpiew przyjaciół, przypominający działanie magiczne (2, 305).Gnomy , w niższej mitologii narodów Europy małe stworzenia małego wzrostu, od dziecka lub palca, ale obdarzone nadprzyrodzoną mocą. Zauważają długie brody, czasem kozie nogi lub kurze łapki. Żyją znacznie dłużej niż ludzie. Ich dom znajduje się w górach lub w lesie. W głębi ziemi mali ludzie przechowują skarby - kamienie szlachetne i metale, są wykwalifikowanymi rzemieślnikami, którzy potrafią wykuwać magiczne pierścienie, miecze i wiele więcej. Gnomy często dają ludziom dobre rady, skarby, a czasami porywają piękne dziewczyny. Mali ludzie nie lubią prac polowych, które szkodzą ich podziemnej gospodarce (6, t. 1, 307).
W cyklu poetyckim gnomy autor stawia na równi ze strachami i wężami (1, 319). Obrazy te łączy wspólne znaczenie potencjalnego zagrożenia płynącego z ciemności. W krainie baśni te postacie budują zamki w ciemności dla swoich królów. Tłum krasnoludków wywołuje u poety śmiech, a ich brzydota – niski wzrost – odrazę. Porównując krasnoluda z kretem autor niejako odsłania tajemnicę obrazów, jednak czyniąc to, wskazuje na zdolność bycia wilkołakiem (2, 304).
Tworząc świat „Bajek” K.D. Balmont posługiwał się obrazami mitologicznymi. Poeta sięgnął po folklor słowiański i zachodnioeuropejski, jednak ostateczny wybór środków wyrazu artystycznego podyktowany był chęcią nadania każdemu obrazowi niepowtarzalnych, indywidualnych cech. Swobodny obrót materiałami folklorystycznymi, połączenie słowiańskiego i zachodnioeuropejskiego pozwoliło K.D. Balmont do twórczego postrzegania, wykorzystania w oryginalny sposób obrazów mitologicznych i stworzenia niepowtarzalnego świata Bajek.
Literatura
1. Balmont K.D. Wiersze. - L.: Radziecki pisarz, 1969.
2. Balmont K.D. Wybrane: Wiersze. Tłumaczenia. Artykuły. – M.: Prawda, 1991
3. Afanasiew A.N. Poetyckie poglądy Słowian na przyrodę. – M.: Pisarz radziecki, 1995.
4. Grimm VK, I. Dzieła zebrane. Za. wyd. P.N. Pole. - „Algorytm”, 1998.
5. Gruszko E.K., Miedwiediew Yu.M. Słownik mitologii słowiańskiej. - Niżny Nowogród: „Kupiec rosyjski” i „Bracia-Słowianie”, 1996.
6. Mity narodów świata. - M .: Encyklopedia radziecka, 1980.
7. Rosyjskie opowieści ludowe A.N. Afanasjew w trzech książkach. książka 1 - M.: Wiadomości z Moskwy, 1992.
8. Ozhegov S.I., Shvedova N.Yu. Słownik objaśniający języka rosyjskiego. - M.: Az, 1996.
9. Propp V. Kompletny zbiór dzieł: W 8 tomach t. 2: Historyczne korzenie baśni. – M.: Labirynt, 1988.
10. Mitologia słowiańska: słownik encyklopedyczny. – M.: Ellis Luck, 1995.
Sheblovinskaya A.N. Słownictwo tematyczne „Bajek” K.D. Balmont // Studia - 2: Międzyuczelniany zbiór artykułów młodych naukowców. - Smoleńsk, SGPU, 2001.Pawłowiec Michaił Georgiewicz.
Pytania do kursu: „Wprowadzenie do teorii literatury”
LITERATURA JAKO SZTUKA. FUNKCJE POZNAWCZE, KOMUNIKACYJNE I ESTETYCZNE LITERATURY.
Funkcje literatury jako formy sztuki:
1. Poznawcze (epistemologiczne, poznawcze). Litra jako forma sztuki jest szczególną formą pojmowania rzeczywistości – zewnętrznej i wewnętrznej (wewnętrznego świata cheli). Rozumienie rzeczywistości możliwe jest na różne sposoby – doświadczalny (w praktyce), naukowy (bardziej obiektywny – stawianie hipotezy, przeprowadzanie eksperymentu, udowadnianie itp.), metoda objawień (wiedza jest przekazywana z góry). Artysta i pisarz tworzy obraz. Ale nie wymyśla przedmiotu ani samego świata, ale model zjawiska/świata, modeluje rzeczywistość, tworzy model wszechświata. To rzeczywistość równoległa, artystyczna.
Krąg odniesienia to ludzie, którzy mówią tym samym językiem i mają wspólne zainteresowania. Grupę odniesienia stanowi krąg znaczących innych osób, których opinie są dla jednostki decydujące i z którymi pozostaje ona zarówno w bezpośrednim kontakcie, jak i mentalnie koreluje swoje oceny, działania i czyny.
Każde dzieło staje się literackie dopiero wtedy, gdy staje się dostępne społeczeństwu.
Czytelnik czyni z tekstu książkę.
Praca jest przesłaniem na przyszłość.
funkcję psychoterapeutyczną.
Kreatywność pomaga człowiekowi pozbyć się osobistych problemów psychologicznych. Często pisarz pozbywa się złych skłonności. Pisarz symbolicznie przeżywa fabułę.
3. Estetyka. Specyfika literału, tekstu literackiego, polega właśnie na jego funkcji estetycznej (w przeciwieństwie do tekstów naukowych, filozoficznych itp.). Daje przyjemność estetyczną. Doświadczenie estetyczne to doświadczenie cienkiego obrazu w całości. Doświadczasz tego, co fikcyjne, symboliczne jako rzeczywiste, co dzieje się z tobą tu i teraz. Realizm naiwny – nierozróżnianie doświadczenia estetycznego od realnego, doświadczanie nierealnego jako realnego; niedorozwój estetyczny. Doświadczenie estetyczne dotyczące nierealnego przedmiotu. Uczucia nie są powodowane przez rzeczywistość, ale przez obrazy.
4. Terapeutyczne. Jako pierwszy o takiej funkcji sztuki pomyślał Zygmunt Freud, który wprowadził pojęcie sublimacji – przeniesienia energii seksualnej na inne obszary ludzkiej aktywności. Freud wierzył, że ludzkie zachowanie jest kontrolowane przez libido. Kiedy dana osoba nie ma możliwości realizacji swojego libido, aby libido go nie zniszczyło, osoba ta przełącza go na inne obszary swojej aktywności. Teraz odeszliśmy już od prymitywnego rozumienia, kiedy brano pod uwagę tylko energię seksualną – każdą energię można sublimować. Jednym ze sposobów sublimacji jest kreatywność. Świetny sposób na zamianę energii nienawiści, strachu, miłości, sublimację jej w artystyczne obrazy. Kreatywność pozwala czeli tworzyć cienkie obrazy i przy ich pomocy symbolicznie doświadczyć tego, czego w przeciwnym razie doświadczyłby w rzeczywistości. Na przykład strach - za pomocą kreatywności można go wyrwać z siebie, uprzedmiotowić, stworzyć coś, co jest już poza tobą itp. Kreatywność pomaga wysublimować skłonności, być może społecznie niebezpieczne, - nie należy się ich pozbywać, bo. nie da się tego zrobić całkowicie, ale przynajmniej kontrolować i nie wpaść w ich władzę. Czytanie jest również pomocne w tym względzie.
Świat sztuki jest zawsze ograniczony ramą.
Sztuka jest zawsze zabawą.
Każda sztuka to system połączonych ze sobą elementów.
W każdej sztuce istnieje zero absolutne (kwadrat Malewicza, 4-33 Jones Cage, 18 wierszy Bazyliszka Gnidowa, historia mody pretaparte).
Pojęcie piękna jest konwencjonalne (warunkowo odpowiada tradycjom). Konwencja to nieformalne porozumienie między ludźmi. W pewnym momencie w określonej kulturze coś jest uważane za piękne, a coś nie. Rozumiejąc estetykę jako piękną, piękno jest błędne. Nie ma obiektywnego piękna. Doświadczenie piękna, bezinteresowne, jako cel sam w sobie, jest charakterystyczne tylko dla ludzi.
Natura inspiracji jest bliska uczuciu miłości. Miłość zawsze zaczyna się więc od zaskoczenia – zainteresowania, pasji, zakochania, miłości. Kochający odkrywa piękno w tym, co niedostrzegalne lub było niedostrzegalne dla innych, odkrywa nowe w przedmiocie miłości.
MIEJSCE LITERATURY SZTUCZNEJ W SZTUCE. Literatura jest formą sztuki werbalnej. Pierwszym, który podjął próbę wprowadzenia typologii sztuk, był Hegel. Według niego istnieje 5 wielkich sztuk: architektura, rzeźba, malarstwo, muzyka, poezja. Przez poezję rozumiał w ogóle fikcję. Tekst artystyczny dowolny - poetycki, ale na przykład filozoficzny - nie poetycki. Istnieją różne inne typologie sztuki. Oto na przykład jeden z nich.
1. Sztuki przestrzenne. Wymagające przestrzeni dla ich percepcji. Malarstwo, rzeźba, architektura.
2. Sztuka jest tymczasowa. Wymagające pewnego czasu, trwania dla ich percepcji. Muzyka, literatura. Chociaż w literaturze mogą występować elementy przestrzenne – na przykład sposób ułożenia linii (poezja figuratywna – wiersze w formie koła, krzyża itp.).
3. Sztuka mieszana - potrzebna jest zarówno przestrzeń, jak i czas. Taniec, kino, pantomima.
Kolejna typologia. Sztuki to:
1. Ekspresyjny \ wyrazisty. Wyrażają, uzewnętrzniają to, co dzieje się wewnątrz - dotyczą świata wewnętrznego, obrazu stanów, przeżyć, myśli, uczuć. Muzyka, taniec, architektura.
2. Drobny\plastikowy. Przedstaw świat zewnętrzny, uchwyć zewnętrzny wygląd zjawisk. Malarstwo, pantomima, teatr.
3. Mieszane. Kino, literatura. Niektóre specjalne obszary innych sztuk.
W różnych okresach rozwoju kulturalnego ludzkości literaturze przyznano inne miejsce wśród innych rodzajów sztuki - od wiodącej do jednej z ostatnich. Wynika to z dominacji tego czy innego nurtu w literaturze, a także ze stopnia rozwoju cywilizacji technicznej.
RODZAJE OBRAZÓW. SPECYFIKA OBRAZU ARTYSTYCZNEGO W LITERATURZE.
Rozumienie rzeczywistości możliwe jest na różne sposoby – doświadczalny (w praktyce), naukowy (bardziej obiektywny – stawianie hipotezy, przeprowadzanie eksperymentu, udowadnianie itp.), metoda objawień (wiedza jest przekazywana z góry). Ale jak starożytni pojmowali wiedzę, skoro czegoś takiego jeszcze nie było? Jedną z metod pojmowania rzeczywistości jest stworzenie, wynalezienie zjawiska, rzeczywistości. Artysta i pisarz tworzy obraz. Jest bliżej wynalazcy. Ale nie wymyśla przedmiotu ani samego świata, ale model zjawiska/świata, modeluje rzeczywistość, tworzy model wszechświata. To rzeczywistość równoległa, artystyczna. Model dość dokładnie oddaje jedynie ogólny pogląd na rzecz, pozwala zrozumieć rozumiany przedmiot, ale nie jest przedmiotem / jego dokładną kopią. Litra jest modelem werbalnym. Bardziej poprawne jest powiedzenie nawet nie „model”, ale „obraz”. Obraz rzeczywistości. Rysunek kota nie jest kotem, ale wizerunkiem kota. Jego wizja, obraz kota, jak przedstawia go autor, jest przedstawiany za pomocą istniejących umiejętności, talentu i materiału. Stosunek (uczucie) twórcy do obrazu, jego niedostateczne zrozumienie, brak talentu mogą mieć wpływ na obraz (uniemożliwić jego powstanie).
3 rodzaje obrazu:
1) Ilustracyjny – obraz konkretnego zjawiska w jego indywidualności. Podobnie jak zdjęcie paszportowe. Celem jest przedstawienie wyobrażenia o swoim wyglądzie. Obraz ilustrujący konkretne zjawisko.
2) Naukowy - obraz abstrakcyjny. Twoje zdjęcie w podręczniku do biologii z podpisem „męski hominid rasy kaukaskiej”. Podkreślono najczęściej spotykane cechy.
3) Artystyczne. Najbardziej złożony, łączy indywidualność i typowość. Co więcej, prawie zawsze istnieje indywidualność tego, kto tworzy obraz, jego stosunek do niego.
Nie możemy wymyślić czegoś, czego w ogóle nie znamy. Nasze zrozumienie i wizja są ograniczone. Z własnego doświadczenia czerpiemy model świata, który tworzymy. Co więcej, poprzez obraz i nasz stosunek do niego poznajemy siebie.
Jednocześnie w obrazowości artystycznej można wyróżnić dwa nurty, które określane są pojęciami konwencjonalności (podkreślenie przez autora nietożsamości, a nawet opozycji między przedstawianym a formami rzeczywistości) i realizmu (wyrównywanie tych różnic, tworzenie iluzja tożsamości sztuki i życia).
Literatura i mitologia. mit w literaturze.
Mit - starożytny grecki. „mifos” - „historia, narracja, legenda”. Mitologia - 1) całość mitów; 2) nauki humanistyczne zajmujące się badaniem mitów, ich opisem, gromadzeniem itp.
Naukowe rozumienie mitu ma kilka aspektów.
1) Wąskie zrozumienie. Starożytna opowieść ludowa o bogach, legendarnych bohaterach, o pochodzeniu świata. Mit etiologiczny to mit o pochodzeniu czegoś. Mit kosmogoniczny opowiada o pochodzeniu świata, kosmosu.
2) Szerokie zrozumienie. Mitologia jest ponadepokową, transhistoryczną formą świadomości społecznej, która istnieje przez całe życie narodów i sprzeciwia się wyjaśnieniom naukowym. Człowiekowi trzeba wyjaśnić, dlaczego wszystko wokół dzieje się w ten sposób, człowiek nie może żyć w niezrozumiałym, niewyjaśnionym świecie. Nazwanie obiektu oznacza przybliżenie go do siebie, uczynienie go bardziej zrozumiałym i nie strasznym. Boją się tego, co nie jest jasne. Najprostszym mechanizmem wyjaśniania tego, co dzieje się wokół człowieka, jest antropomorfizm, podobieństwo do człowieka, wyjaśnianie przez siebie i innych ludzi. Jest to naprawione w języku - „nadeszła wiosna”, „pada deszcz” itp. Jeśli potrafisz z nimi rozmawiać, możesz na nich wpływać. Próbowali nie tylko wyjaśniać, ale i wpływać, dlatego tak ważni są kapłani, szamani, czarodzieje itp., Ci, którzy podlegają magii.
Znaki mitu, który go wyróżnia:
Mit jest zawsze aktualny. Mit jest prawdziwym mitem tylko wtedy, gdy nie jest uznawany za mit, dla jego nosicieli jest całkowicie godny zaufania, każdy jest pewien jego prawdziwości. Mit jest rzeczywistością.
Każdy mit można zmienić. Nie jest ona ustalona na literze, jest osadzona w świadomości osoby, a świadomość czeli jest zmienna. W różnych epokach mit ma różne wersje. Niektóre narody przejmują mity innych narodów.
Obecność świadomości mitologicznej (synkretycznej). Pozbawiony abstrakcyjnego myślenia – umiejętności myślenia o rzeczach abstrakcyjnych, a nie konkretnych. Dla świadomości mitologicznej wszystko, co abstrakcyjne, jest bardzo konkretne. Na przykład miłość to Kupidyn. ustalona w języku. Zmarł - „opuścił nas”, „zapadł w sen wieczny”, tj. nigdzie nie odszedł, po prostu przeniósł się do innego świata.
Naukowcy wyróżniają 3 etapy rozwoju mitu:
1. Archaiczne. Mit jako jedyna forma ludzkiej świadomości. Przestrzeń i czas są mitologiczne. W niebie – królestwo bogów, pod ziemią – królestwo umarłych. Dla świadomości mitologicznej czas ma charakter cykliczny (czas płynie kołem, zdarzenia powtarzają się cyklicznie). Wiosna - poranek - dzieciństwo, zima - noc - starość itp. Ty osobiście jesteś śmiertelny, ale twoja krew trwa w twoim potomstwie, jesteś w tym nieśmiertelny. I dlatego jesteście odpowiedzialni przed przodkami, których kontynuujecie, i przed potomkami, którzy będą was kontynuować. Najstraszniejsze przekleństwo takiej świadomości jest przekleństwem rodzajowym, ponieważ kala ciebie, twoich przodków i twoje potomstwo. Świadomość synkretyczna - miłość. Abstrakcję myśli się realistycznie (konkretnie), np. śmierć to przejście do innego stanu.
2. Klasyczny – etap politeizmu. Obraz świata staje się coraz bardziej złożony. Kiedy tradycja ulega mitologizacji i rodzi się świadomość historyczna. Świadomość historyczna to świadomość, która pozwala czeli określić swoje miejsce na skali czasu. Czas, historia nie jest cykliczna, ale wektorowa. Wydarzenia nie powtarzają się, jak w pierwszym etapie. Jednocześnie w głowie pozostaje idea czasu mitologicznego, legendarnego, prehistorycznego - że był czas, kiedy żyli bohaterowie i bogowie, spokojnie schodzili na ziemię i rozmawiali z ludźmi, o czasie początku początku, od którego wszystko się zaczęło. Jest ustalany w litrze, w piosenkach. Bogowie mają hierarchię - wyżsi, słabsi towarzysze itp. Genius loci (Geniusz miejsca) - każde miejsce ma ducha patrona, w domu - brownie, na bagnach - kikimora itp.
3. Monoteizm – idea monoteizmu. Wzmacnia myślenie abstrakcyjne. Istnieje tylko świadomość historyczna.
Różne grupy społeczne mogą rozwijać własną mitologię. Istnieją także mity współczesne, neomity, mity wtórne. Spowodowane tymi samymi przyczynami, co archaiczne mity, ale działa inaczej. Spowodowane skomplikowaniem obrazu świata. Ludzka świadomość nie jest w stanie przyswoić takiej ilości informacji o świecie. Kiedyś zbyt leniwy, aby zrozumieć wszystkie szczegóły i powody, aby się uczyć. Na końcu pojawia się uproszczony obraz. Współczesna mitologia opiera się na 2 ścieżkach: synekdosze (kiedy część działa jako całość) + hiperbola (przesada). Na przykład mit bierze jeden powód, czynnik (synekdocha) i przedstawia go jako główny (hiperbola). Mit nie kłamie, posługuje się prawdą, po prostu mit milczy i upraszcza.
Nowa mitologia:
1. Nieważne. Mity nie mają charakteru ogólnokrajowego, mają charakter grupowy lub klanowy.
2. Mity utopijne lub pantragiczne. Albo mówią, że wszystko będzie dobrze, albo wszystko się skończy, wszystko jest źle.
Mit – dobrze czy źle? Różne zdania. Negatywne: mit – fałszywe dowody, umieszczanie świadomości w sieci fałszywych idei, wyczerpywanie się wyobrażeń o rzeczywistości, to jest jej szkoda.
Mity są nośnikami własnej, pozanaukowej prawdy. Bez mitów człowiek nie może żyć, są one niezbędne do zrozumienia świata. Historia porusza się wraz z mitami. Mit może zamienić się w dobro i zło – jak wszystko na świecie, zależy od zastosowania. Lichaczow: Mit to pakiet danych. W naszym informacyjnym świecie spada na nas zbyt wiele informacji, nie jesteśmy w stanie ich skonsumować i przyswoić na raz. Trauma ponowoczesności polega na tym, że człowiek, znajdując się w trudnym dla siebie świecie, ulega rozgoryczeniu. Świat przestaje być dla niego zrozumiały, z niezrozumienia przechodzimy w strach, a naturalną reakcją na strach jest agresja. Ludzie zaczynają wkraczać w zamknięte, agresywne społeczności, aby uprościć świat i zniszczyć to, czego nie rozumie. Ludzkość stoi przed ważnym zadaniem wygenerowania pozytywnego mitu, który pomoże zwykłemu człowiekowi zaakceptować świat, nie bać się go, nie bać się czegoś innego. Tolerancja to umiejętność nie bania się tego, co niezrozumiałe, obce, tolerancja, coś, co pozwala żyć bez ciągłego zamykania się i bez ciągłego oczekiwania na cios.
Literatura żywi się mitami. Mity są skarbnicą historii. Mity inspirują Cię do tworzenia własnych mitów. Mity pomagają wiele wyjaśnić w pracy, zachowaniu bohaterów itp.
Literatura ma dwa ważne elementy, ponieważ. budulcem sztuki jest kreatywność. Literatura: 1. Lit-ra jest przedmiotem fikcyjnym, opisywanym za pomocą słów, a mowa jest środkiem reprezentacji. 2. Lit-ra to sztuka słowa (na przykład Puszkin: „Poeta i tłum” - „szmer” tłumu - chshchts itp. - aliteracja lub asonans).
Sztuka: 1. Jednoskładnikowa - czysta sztuka (czysta poezja, muzyka). 2. Wieloskładnikowe (lub syntetyczne) – absorbują różne rodzaje sztuki i łączą je (np. piosenka – obejmuje muzykę i poezję). Początkowo sztuka miała charakter holistyczny (synkretyczny), gdy nie było jeszcze tańca, pieśni itp. Sztuka wyrosła z rytuałów; widz był wykonawcą, a wykonawca był widzem. Sztuka wyróżniała się z rytuału wtedy, gdy rytuał miał widza (tego, który postrzegał go z zewnątrz) i gdy widz zaczął oceniać rytuał nie z punktu widzenia użyteczności, ale z punktu widzenia piękna wykonania . Procesem odwrotnym jest synkretyzm sztuk (do tego dążył Wagner, uważany za ideał opery, gdyż jest to jednocześnie poezja, muzyka, śpiew, malarstwo, kostiumy, teatr, architektura). Według Wiaczesława Iwanowa prawdziwym synkretyzmem są nabożeństwa świątynne.
Awangardziści próbowali porzucić historię i stworzyć od zera coś nowego. Awangardowcy nagle zrozumieli, że tworzyć można nie tylko tworząc, ale także niszcząc. M. Bakunin: „Zniszczenie jest aktem twórczym”. Czy jest etap, w którym granica się zatrzyma? W malarstwie Malewicz szukał takiej granicy - „Czarnego kwadratu”. Przedmioty sztuki (bez tego nie będzie rzeczywistości): 1. Kadr (w muzyce – pierwszy i ostatni dźwięk, w literaturze – pierwsze i ostatnie słowo). 2. Nominacja (autor i tytuł. „Minus recepcja” – gdzie spodziewany jest odbiór, a tak nie jest). 3. Prezentacja (prezentacja dzieła sztuki, jednym z pierwszych, który to zrozumiał był Marcel Duchamp „Fontanna” (pisuar)). Muzyka zerowa – John Cage „4.33” (Cage wychodzi, siada do pianina, podnosi ręce i zamiera na 4 minuty 33 sekundy). Poezja Bazyliszek Gniedow „Wiersz końca” (15. wiersz książki „Śmierć sztuce”) - pusta strona.
Wyślij swoją dobrą pracę do bazy wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza
Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy wykorzystują bazę wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Państwu bardzo wdzięczni.
Moskiewski Państwowy Instytut Lotniczy
(Uniwersytet Techniczny)
Streszczenie na temat
„Mitologia starożytna i jej wpływ na nowoczesność”
Ukończył: uczeń grupy 08-301
Czerednikow Michaił
Moskwa, 1995.
Rozdział 1
Dla osób zainteresowanych historią kultury, literaturą i sztuką niezbędne jest wprowadzenie do mitologii grecko-rzymskiej. Przecież począwszy od renesansu artyści i rzeźbiarze zaczęli szeroko czerpać historie do swoich dzieł z legend starożytnych Greków i Rzymian. Przybywając do któregokolwiek z muzeów sztuki, niedoświadczony zwiedzający zostaje urzeczony pięknymi, ale często niezrozumiałymi w treści dziełami wielkich mistrzów rosyjskiej sztuki pięknej: obrazami P. Sokołowa („Dedal przywiązujący skrzydła Ikarowi”), K. Bryullov („Spotkanie Apolla i Diany”), I. Aivazovsky („Posejdon pędzący przez morze”), F. Bruni („Śmierć Camilli, siostry Horacego”), V. Serov („Porwanie Europy” ), rzeźby takich wybitnych mistrzów jak M. Kozłowski („Achilles z ciałem Patroklosa”), W. Demut-Malinowski („Porwanie Prozerpiny”), M. Szczedrin („Marsjasz”). To samo można powiedzieć o niektórych arcydziełach sztuki zachodnioeuropejskiej, czy to Perseusz i Andromeda Rubensa, Pejzaż z Polifemem Poussina, Danaë i Flora Rembrandta, Muzzio w obozie Porsenny Scaevoli, Tiepolo czy Grupy Strukturalne. Apollo i Daphne” Berniniego , „Pigmalion i Galatea” Thorvaldsena, „Kupid i Psyche” oraz „Hebe” Canovy.
Mitologia grecko-rzymska tak głęboko przeniknęła do literatury rosyjskiej, że osoba czytająca A.S. Puszkina (szczególnie wczesnych) i tych, którzy nie znają postaci mitologicznych, liryczne lub satyryczne znaczenie tego czy innego dzieła nie zawsze będzie jasne. Dotyczy to wierszy G.R. Derzhavin, V.A. Żukowski, M.Yu. Lermontow, bajki I.A. Kryłowa i innych. Wszystko to tylko potwierdza uwagę F. Engelsa, że bez fundamentów położonych przez Grecję i Rzym nie byłoby nowoczesnej Europy. Nie ma zatem wątpliwości, jaki wpływ miała kultura starożytna na rozwój wszystkich narodów europejskich.
Dlaczego więc mity małego narodu greckiego, który próbował zrozumieć wszystko, co się wokół niego działo, stanowiły podstawę uniwersalnej kultury ludzkiej i miały tak atrakcyjną siłę i tak głęboko wnikały w idee i sposób myślenia współczesnych człowiekowi, że on, nie zdając sobie z tego sprawy, w samej mowie potocznej mówi o pracy syzyfowej (czyli o bezsensownej, bezużytecznej rozrywce), o gigantycznych wysiłkach i gigantycznych rozmiarach (a przecież tytani i olbrzymy są potomstwem bogini Ziemi, która walczył z greckimi bogami), panicznego strachu (a to są sztuczki boga Pana, który lubił nieść ludziom niewytłumaczalne przerażenie), o olimpijskim spokoju (który posiadali starożytni bogowie-mieszkańcy świętej góry Olimp) czy o Homeryczny śmiech (jest to nieokiełznany, grzmiący śmiech bogów, opisany przez poetę Homera). Powszechne porównania obejmują porównywanie potężnego i silnego mężczyzny do Herkulesa oraz odważnej i zdeterminowanej kobiety do Amazonki. Artystów, poetów, rzeźbiarzy pociągała przede wszystkim głębia i kunszt mitycznych obrazów. Ale najwyraźniej nie tylko w tym należy szukać wyjaśnienia siły wpływu na ludzi, jaką niosła ze sobą mitologia grecka. Powstał jako próba wyjaśnienia przez starożytnych powstania życia na ziemi, przyczyn zjawisk naturalnych, wobec których człowiek był bezsilny, określenia swojego miejsca w otaczającym go świecie. Samo tworzenie mitów było pierwszym krokiem człowieka w kierunku kreatywności i samowiedzy. Stopniowo z odrębnych legend, które powstały w różnych rejonach ziemi greckiej, rozwinęły się całe cykle opowiadające o losach bohaterów i patronujących im bogach. Wszystkie te legendy, mity i pieśni, wykonywane przez wędrownych śpiewaków-aedów, z czasem zostały połączone w duże epickie wiersze, takie jak Iliada i Odyseja Homera, Teogonia oraz Dzieła i Dni Hezjoda i wiele innych, które nie dotarły do naszych czasów. Wielcy starożytni greccy poeci-dramatycy V wieku p.n.e. - Ajschylos, Sofokles, Eurypides - budowali swoje tragedie na materiale starożytnych legend o bogach i bohaterach. Starożytni Grecy byli narodem aktywnym, energicznym, który nie bał się poznawać prawdziwego świata, choć zamieszkiwały go istoty wrogie człowiekowi, wzbudzające w nim strach. Ale bezgraniczne pragnienie wiedzy o tym świecie zwyciężyło strach przed nieznanym niebezpieczeństwem. Przygody Odyseusza, wyprawa Argonautów po Złote Runo – to wszystko te same aspiracje ujęte w poetycką formę, aby dowiedzieć się jak najwięcej o krainie, na której żyje człowiek. W poszukiwaniu ochrony przed strasznymi siłami żywiołów Grecy, jak wszystkie starożytne ludy, przeszli przez fetyszyzm - wiarę w duchowość martwej natury (kamienie, drewno, metal), która następnie utrwaliła się w kulcie pięknych posągów przedstawiających ich wielu bogów. W ich wierzeniach i mitach można dostrzec ślady animizmu i najbardziej prymitywnych przesądów epoki prymitywnej. Ale Grecy dość wcześnie przeszli na antropomorfizm, tworząc swoich bogów na obraz i podobieństwo ludzi, jednocześnie nadając im niezbędne i trwałe cechy - piękno, zdolność do przyjmowania dowolnego obrazu i, co najważniejsze, nieśmiertelność. Starożytni greccy bogowie byli we wszystkim jak ludzie: życzliwi, hojni i miłosierni, ale jednocześnie często okrutni, mściwi i podstępni. Życie ludzkie nieuchronnie zakończyło się śmiercią, bogowie byli nieśmiertelni i nie znali granic w spełnianiu swoich pragnień, ale mimo to los był wyższy niż bogowie - Moira - przeznaczenie, którego żaden z nich nie mógł zmienić. Tak więc Grecy nawet w losach nieśmiertelnych bogów widzieli ich podobieństwo do losów śmiertelników. Zatem Zeus w „Iliadzie” Homera sam nie ma prawa decydować o wyniku pojedynku pomiędzy bohaterami Hektora i Achillesa. Prosi los, rzucając losy obu bohaterów na złotą wagę. Kielich z losem śmierci Hektora spada, a cała boska moc Zeusa jest bezsilna, aby pomóc jego ulubieńcowi. Dzielny Hektor ginie od włóczni Achillesa, wbrew woli Zeusa, zgodnie z decyzją losu. Widzimy to także u rzymskiego poety Wergiliusza. Opisując w „Eneidzie” decydujący pojedynek trojańskiego bohatera Eneasza z włoskim wodzem Turnnem, poeta zmusza najwyższego boga Rzymian Jowisza, „wyrównując strzałkę szali”, aby rzucił oba losy walki na kręgle. Miska z losem Turna opada, a Eneasz uderza przeciwnika straszliwym ciosem miecza.
Bogowie i bohaterowie mitów greckich byli żywymi i pełnokrwistymi istotami, które komunikowały się bezpośrednio ze zwykłymi śmiertelnikami, zawierały z nimi sojusze miłosne oraz pomagały swoim ulubieńcom i wybranym. A starożytni Grecy widzieli w bogach stworzenia, w których wszystko, co charakterystyczne dla człowieka, objawiło się w bardziej imponującej i wzniosłej formie. Oczywiście pomogło to Grekom poprzez bogów lepiej zrozumieć siebie, zrozumieć własne intencje i działania, odpowiednio ocenić swoje mocne strony. Tym samym bohater Odysei, ścigany wściekłością potężnego boga mórz Posejdona, ostatkami sił chwyta się ratujących skał, wykazując się odwagą i wolą, którą potrafi przeciwstawić się żywiołom szalejącym według woli bogów, aby wyjść zwycięsko. Starożytni Grecy bezpośrednio dostrzegali wszystkie perypetie życia, dlatego bohaterowie ich legend wykazują tę samą bezpośredniość w rozczarowaniach i radościach. Są prostoduszni, szlachetni, a jednocześnie okrutni wobec wrogów. Jest odzwierciedleniem prawdziwego życia i prawdziwych ludzkich charakterów z czasów starożytnych. Życie bogów i bohaterów jest pełne czynów, zwycięstw i cierpień. Afrodyta pogrąża się w żałobie po stracie ukochanego, pięknego Adonisa; Dręczona jest Demeter, której ponury Hades ukradł jej ukochaną córkę Persefonę. Nieskończone i nie do zniesienia są cierpienia tytana Prometeusza, przykutego do szczytu skały i dręczonego przez orła Zeusa za to, że ukradł dla ludzi boski ogień z Olimpu. Niobe jest sparaliżowana żalem, w którym zginęły wszystkie jej dzieci, zabite strzałami Apolla i Artemidy. Bohater wojny trojańskiej Agamemnon umiera, zdradziecko zabity przez żonę zaraz po powrocie z kampanii. Największy bohater Grecji – Herkules, który uratował ludzi przed wieloma potworami, zakończył swoje życie na stosie w straszliwych cierpieniach. Długo cierpiący król Edyp, zrozpaczony zbrodniami, które popełnił z niewiedzy, wyłupił sobie oczy, wędruje z córką Antygoną po ziemi greckiej, nigdzie nie znajdując spokoju. Bardzo często ci nieszczęśnicy są karani za okrucieństwa popełnione niegdyś przez ich przodków. I choć wszystko to jest z góry ustalone, karzą się za to, co zrobili, nie czekając na karę bogów. Charakterystyczne dla mitów greckich poczucie odpowiedzialności za siebie za swoje czyny, poczucie obowiązku wobec bliskich i ojczyzny zostało rozwinięte w starożytnych legendach rzymskich. Ale jeśli mitologia Greków uderza swoją barwą, różnorodnością i bogactwem fikcji, to religia rzymska jest uboga w legendy. Idee religijne Rzymian, które w istocie były mieszaniną różnych plemion kursywy, które rozwinęły się w wyniku podbojów i sojuszniczych traktatów, zawierały w swej istocie te same dane wyjściowe, co Grecy – strach przed niezrozumiałymi zjawiskami naturalnymi, klęskami żywiołowymi i podziw dla wytworzenia sił ziemi (włoscy rolnicy czcili niebo jako źródło światła i ciepła, a ziemię jako dawcę wszelkich błogosławieństw i symbol płodności). Dla starożytnego Rzymian istniało inne bóstwo - ognisko rodzinne i państwowe, centrum życia domowego i społecznego. Rzymianie nawet nie zadali sobie trudu wymyślania ciekawych historii o swoich bogach - każdy z nich miał tylko określone pole działania, ale w zasadzie wszystkie te bóstwa były bez twarzy. Modlący się składał im ofiary, bogowie musieli mu okazać miłosierdzie, na które liczył. Dla zwykłego śmiertelnika nie może być mowy o komunikowaniu się z bóstwem. Jedynymi wyjątkami były córka króla Numitora, założycielka Rzymu Rhea Sylwia, Romulus i król Numa Pompiliusz. Zwykle bogowie kursywy manifestowali swoją wolę lotem ptaków, uderzeniami piorunów, tajemniczymi głosami dochodzącymi z głębi świętego gaju, z ciemności świątyni lub jaskini. A modlący się Rzymianin, w przeciwieństwie do Greka, który swobodnie kontemplował posąg bóstwa, stał z częścią płaszcza zakrywającą głowę. Czynił to nie tylko po to, aby skoncentrować się na modlitwie, ale także po to, aby przypadkowo nie zobaczyć wzywanego przez siebie boga. Błagając Boga według wszelkich zasad o miłosierdzie, prosząc go o odpust i pragnąc, aby Bóg wysłuchał jego modlitw, Rzymianin byłby przerażony, gdyby nagle jego oczy spotkały to bóstwo. Nic dziwnego, że rzymski poeta Owidiusz powiedział w swoich wierszach: „Chroń nas przed wzrokiem Driad Driad - nimfy patronki drzew. lub kąpiąca się Diana Diana to rzymska bogini księżyca i łowów. , czyli Faun Faun – bóg, patron pól i łąk. gdy w środku dnia przechadza się po polach.” Rolnicy rzymscy, wracając wieczorem z pracy do domu, strasznie bali się spotkania z którymkolwiek z bóstw leśnych lub polnych. Kult licznych bogów, którzy kierują niemal każdym krokiem Rzymian, polegał głównie na ściśle określonych przez zwyczaj ofiarach, modlitwach i surowych rytuałach oczyszczających. W religii rzymskiej bogowie wszystkich plemion, które weszły w skład państwa rzymskiego, byli zjednoczeni, jednak przed bliższymi kontaktami z miastami greckimi Rzymianie nie mieli pojęcia o mitologii nasyconej jasnymi i pełnokrwistymi obrazami, jaką mieli Grecy . Dla Rzymianina nie było mowy o jakiejkolwiek swobodnej komunikacji z bogami. Można je było tylko czytać, dokładnie przestrzegać wszystkich rytuałów i o coś prosić. Jeśli bóg nie odpowiedział na prośbę, Rzymianin zwrócił się do innego, ponieważ było ich bardzo wiele, związanych z różnymi momentami jego życia i twórczości. Czasami były to po prostu bóstwa „jednorazowe”, do których wzywano raz w życiu. Na przykład do bogini Nundiny zwracano się dopiero w dziewiąte urodziny dziecka. Przypomniała, że dziecko po oczyszczeniu otrzymuje imię i amulet od złego oka. Niezwykle liczne były także bóstwa związane ze zdobywaniem pożywienia: bogowie i boginie pielęgnujące zasiane w ziemi ziarno, opiekujące się pierwszymi pędami; boginie, które promują dojrzewanie, niszczą chwasty; bogowie żniw, młócenia i mielenia zboża. Aby rzymski rolnik mógł to wszystko właściwie zrozumieć, w państwie rzymskim sporządzono tzw. Indigitamenta – wykazy oficjalnie zatwierdzonych formuł modlitewnych zawierających imiona tych bogów, których należy przywoływać przy wszelkich wydarzeniach życia ludzkiego. Listy te zostały sporządzone przez rzymskich kapłanów przed penetracją mitologii greckiej do ścisłej i abstrakcyjnej religii Rzymian i dlatego są interesujące. Dają obraz wierzeń czysto kursywnych. Według rzymskiego pisarza Marka Portia Varro (I w. p.n.e.) Rzym obywał się bez posągów bogów przez 170 lat, a starożytna bogini Westa nawet po wzniesieniu posągów w świątyniach bogów „nie pozwalała” statuę, która miała zostać umieszczona w jej sanktuarium, lecz uosobieniem jej był jedynie święty ogień. Wraz ze wzrostem znaczenia i potęgi państwa rzymskiego, do Rzymu „przeniosło się” wiele obcych bóstw, które dość łatwo zakorzeniły się w tym ogromnym mieście. Rzymianie wierzyli, że przesiedlając bogów podbitych ludów i oddając im należne honory, Rzym ujdzie ich gniewowi. Ale także przyciągnięcie do siebie greckiego panteonu, utożsamienie swoich bogów (Jowisz, Junona, Mars, Minerwa, Diana) z głównymi bóstwami Greków lub nadanie Hermesowi imienia Merkury, przybliżenie Posejdona do Neptuna (etruskiego boga morza Neptun) i po prostu zapożyczając patrona sztuki Apolla, Rzymianie nie byli w stanie porzucić swoich religijnych abstrakcji. Wśród ich sanktuariów znajdowały się świątynie Wierności, Bladości, Strachu i Młodości. Bardzo szczególną rolę w religii rzymskiej odegrali Etruskowie - niesamowity i tajemniczy naród, którego pismo nie zostało jeszcze rozszyfrowane, którego pomniki przedstawiają bardzo wyjątkowy świat, nieodkryty jeszcze przez naukowców. W religii Etrusków ogromne miejsce zajmowały magiczne obrzędy, wróżenie i interpretacja różnych znaków zesłanych przez bogów. Według historii rzymskiego mówcy i pisarza Marka Tulliusa Cycerona, Etruskowie mieli następującą legendę. Pewnego razu oracz na polu w pobliżu miasta Tarquinius zrobił pługiem bardzo głęboką bruzdę. Zabawny mały bóg imieniem Tages o dziecięcej twarzy i ciele, ale z siwą brodą i mądry jak starzec, nagle wypełzł stamtąd i przemówił do oracza. Podniósł krzyk ze strachu. Przybiegli ludzie, którym Tages wyjaśnił, jak przepowiadać przyszłość z wnętrzności zwierzęcia ofiarnego. Oprócz Tagesa nimfa Vegoia nauczyła ich sztuki wróżenia. Wyjaśniła, jak interpretować uderzenia pioruna. I przywódcy nakazali spisać przemówienia Tagesa i nimfy Vegoi w świętych księgach. Poniższe książki zawierały porady dotyczące zarządzania państwem, budowy miast i świątyń. Książki te zostały przetłumaczone na łacinę za panowania cara Tarkwiniusza Starożytnego. Ale one, podobnie jak dzieło rzymskiego cesarza Klaudiusza na temat historii Etrusków, nie przetrwały do naszych czasów. Ponieważ światopogląd etruski, z jego skrajną pasją do życia pozagrobowego, był całkowicie obcy Rzymianom ze względu na ich formalne i rozważne podejście do kwestii religijnych, zapożyczyli od Etrusków jedynie naukę o przepowiedniach, wróżeniu i znakach jako najbardziej praktyczną i stosowaną wartość część ich idei religijnych. Rzymianie wprowadzili do swoich obrzędów religijnych naukę etruskich kapłanów – haruspików (wróżbiarzy na podstawie wnętrzności zwierząt ofiarnych, zwłaszcza wątroby). Ale w szczególnie ważnych przypadkach do Rzymu zapraszano specjalistów etruskich.
Rzym, przejmując mitologię grecką i przekształcając ją w grecko-rzymską, oddał ludzkości wielką przysługę. Faktem jest, że większość genialnych dzieł greckich rzeźbiarzy przetrwała do naszych czasów jedynie w rzymskich kopiach, z nielicznymi wyjątkami. A jeśli teraz nasi współcześni mogą ocenić cudowną sztukę Greków, ale za to powinni być wdzięczni Rzymianom. A także za to, że rzymski poeta Publiusz Owidiusz Nason w swoim wierszu „Metamorfozy” zachował dla nas wszystkie kapryśne i dziwaczne, a jednocześnie tak wzruszające w swojej bezpośredniości dzieła jasnego greckiego geniuszu – ludu, którego sztuka „odnalazła wyraz we wszystkim jego uroku i prostoty prawdy uroku ludzkiego dzieciństwa.
Rozdział 2. Badanie mitologii starożytnej poprzez historię starożytną
Starożytne mity greckie częściowo zawierają opowieści o czynach bóstw, częściowo poświęcone są opisom wyczynów i przygód bohaterów – ludzi obdarzonych nadprzyrodzoną mocą, siłą, zręcznością i odwagą, uważanych za dzieci różnych bogów i bogiń. Te starożytne opowieści i legendy, które stały się powszechne wśród narodów świata śródziemnomorskiego, zostały zapożyczone przez Rzymian. W czasach nowożytnych otrzymali ogólną nazwę starożytnej mitologii greckiej.
Pochodzące początkowo z różnych części basenu Morza Egejskiego (na wyspach Kreta, Delos, zachodnie wybrzeże Azji Mniejszej, w różnych regionach europejskiej Grecji – Epir, Peloponez, Tesalia, Boeotia, Attyka) poszczególne cykle mitycznych opowieści stopniowo się przenikały. w system swoistego światopoglądu religijnego, opartego na deifikacji niezrozumiałych zjawisk natury i czci przodków, zwłaszcza przywódców plemion, których powszechnie uznawano za „bohaterów równych bogom”.
Podobnie jak legendy i opowieści starożytności: starożytne mity greckie zostały ostatecznie uzupełnione legendami o prawdziwych wydarzeniach historycznych, które stanowiły podstawę fabuły poematów epickich („Iliada”, „Odyseja”, „Teogonia”, „Argonautyka” itp.) , odwzorowując zjawiska w swoisty sposób środowisko przyrodnicze i społeczne, w którym powstały. Wraz z rozwojem stosunków społecznych - pojawieniem się stowarzyszeń plemiennych - powstają różne pieśni i hymny: pieśni rolników, wykonywane na polach podczas prac rolniczych i w święta po żniwach, hymny bojowe wojowników - peany, śpiewane przed rozpoczęciem bitwa, błony ślubne - błony dziewicze, lamenty pogrzebowe - oreny.Jednocześnie powstawały legendy o bogach i boginiach, ich ingerencji w sprawy zarówno jednostek, jak i całych plemion. Prawdziwe fakty historyczne zostały przerośnięte legendarnymi szczegółami. Te historie i legendy, pochodzące z jednego plemienia, rozprzestrzeniały się między innymi, przekazując z pokolenia na pokolenie. Najbardziej intensywny proces powstawania tych tradycji i legend miał miejsce na przełomie II i I tysiąclecia p.n.e., kiedy najstarsza ludność basenu Morza Egejskiego została częściowo wypędzona, a częściowo zniszczona przez falę nowych osadników najeżdżających Grecję z sąsiednich regionów. Twórcami i dystrybutorami legend i podań byli wędrowni śpiewacy – Aeds. Przechodząc od osady do osady, Aedowie spokojnym głosem, przy akompaniamencie citary, recytowali pieśni i hymny ku czci bogów i bohaterów, patronów czy mitycznych przodków danego plemienia.
Stopniowo w różnych regionach Grecji rozwinęły się całe cykle legend o tym czy innym bogu lub bohaterze. Na Krecie opowiadali o potężnym bogu Zeusie, który zamieniając się w byka, ukradł fenicką księżniczkę Europę, która stała się przodkiem królów Krety, z których najbardziej niezwykłym był Minos. Z jego imieniem wiąże się wiele legendarnych opowieści. W północno-zachodniej części Peloponezu Pelops był popularnym bohaterem legend, od którego pochodzi nazwa całego południowego półwyspu Grecji. W Argolidzie opowiadano o synu Zeusa Perseusza. Tutaj również powstały legendy o władcy miasta Mykeny Atreusie i jego potomkach, zwłaszcza o potężnym Agamemnonie, który przeprowadził kampanię przeciwko miastu Troja w Azji Mniejszej, który je zdobył, ale po powrocie został zdradziecko zabity przez swoją żonę Klitajmestrę i jej wspólników oraz o zemście jego syna Orestesa na matce i ojcu innych morderców. W Beocji istniał cykl legend o założycielu miasta Teb – Kadmusie i jego potomkach, z których najpopularniejszą był Edyp, który nieświadomie, z woli losu, dopuścił się straszliwych zbrodni i odpokutował za nie okrutnymi cierpieniami . W Attyce krążą legendy o królu Tezeuszu, uważanym za syna boga morza Posejdona. Tezeusz uwolnił Attykę z niewoli kreteńskiego króla Minosa i po zjednoczeniu uczynił Ateny stolicą państwa.
Wreszcie z północy, z Epiru, legendy o Heraklesie, potężnym synu Zeusa, o jego wyczynach i tragicznych losach, o podbiciu przez niego wyspy Krety, o organizowaniu igrzysk na cześć Zeusa w Olimpii, o wędrówkach po małych krainach. -znane kraje, o jego przemianie po śmierci w bóstwo. Popularne były opowieści o wyprawie grupy bohaterów z tesalskiego miasta Iolka na statku „Argo” do odległych krajów na wschodnim wybrzeżu Pontus Euxinus Pontus Euxinus – grecka nazwa Morza Czarnego. . Jednak najbardziej rozpowszechnione były legendy o ogólnogreckiej kampanii przywódców plemiennych przeciwko miastu Troja w Azji Mniejszej, o oblężeniu miasta, o przygodach i katastrofach wielu bohaterów, zwłaszcza Odyseusza, po powrocie do ojczyzny.
Na podstawie starożytnych legend i opowieści niektórzy Aedowie stworzyli wspaniałe poematy epickie. Jak wspomniano powyżej, największym zainteresowaniem cieszył się cykl prac o wojnie przywódców sprzymierzonych z Troją. Podstawą tego cyklu były zachowane do dziś wiersze „Iliada” i „Odyseja”, za których autora Grecy uważali niewidomego śpiewaka Homera. Pierwszy wiersz zawierał opis dziesiątego roku wojny z Troją – kłótni Agamemnona z wodzem Achillesem i jej konsekwencji. Druga opowiadała o przygodach Odyseusza w odległych, baśniowych, mało znanych Grekom krajach Zachodu oraz o jego szczęśliwym powrocie na rodzinną wyspę Itakę.
Z ust do ust przeszło kilka pokoleń poematu Homera. Dopiero w VI wieku. PNE. spisano je w Atenach i przekształcono w dzieła literackie. Uczono ich we wszystkich szkołach Grecji, później w szkołach państw hellenistycznych stworzonych przez zdobywców grecko-macedońskich w krajach wschodniego basenu Morza Śródziemnego, a wreszcie w instytucjach edukacyjnych istniejących w Cesarstwie Rzymskim. Bohaterowie poezji Homera - Achilles, Odyseusz, Hektor, Agamemnon, Menelaos, Paryż, Telemach, Priam, Nestor, Andromacha, Helena, Penelopa i inni - byli niezwykle popularni w starożytności. Przedstawiano je w malarstwie i rzeźbie. Epizody wierszy stały się motywami do tworzenia dużych kompozycji obrazowych malowideł ściennych (fresków) znalezionych w Pompejach lub dużych dzieł mozaikowych zachowanych w ruinach różnych miast starożytności.
Wyjątkowe znaczenie poematów epickich Homera dla życia kulturalnego starożytnego społeczeństwa greckiego zauważył ktoś jeszcze żyjący w IV wieku. PNE. starożytny grecki filozof Platon, który napisał, że „ten poeta (Homer) wychował Helladę”. Ale pomimo największej popularności Homera, czas jego życia, miejsce urodzenia pozostało nieznane. W starożytnej Grecji o prawo do miana miejsca narodzin tego niezwykłego poety walczyło siedem miast. Brak informacji biograficznych o Homerze pozwolił niektórym europejskim badaczom historii i literatury starożytnej Grecji wątpić w historyczną rzeczywistość osobowości poety. Pod koniec XVIII w. Filolog niemiecki Wolf zaproponował uznanie Iliady i Odysei za wynik bezosobowej sztuki ludowej. Wolf i jego podobnie myślący ludzie uważali te wiersze za mechaniczną kombinację wielu pieśni, stopniowo ulepszaną różnymi dodatkami. Przeciwko takiemu wyjaśnianiu powstania Iliady i Odysei wypowiadał się Friedrich Schiller, udowadniając artystyczną jedność obu wierszy i broniąc osobistego autorstwa Homera. Tak powstała „kwestia homerycka”, która jest powracającym tematem dyskusji naukowych wśród filologów i historyków.
W XVIII i pierwszej połowie XIX w. zdecydowana większość europejskich badaczy starożytności uważała mityczne narracje i treść starożytnych greckich poematów epickich za czysto fantastyczne. Ale obecnie, dzięki odkryciom archeologicznym, opinia ta nie odpowiada współczesnym poglądom naukowym.
Już w latach 70-tych XIX wieku. pasjonat-archeolog G. Schliemann mocno ugruntował lokalizację starożytnego miasta Troja, a w latach 80. przeprowadził z sukcesem wykopaliska archeologiczne w ruinach Myken i Tiryns. Na początku XX wieku angielski naukowiec A. Evans odkrył i szczegółowo zbadał ogromny kompleks pałacowy na terenie starożytnego Knossos na Krecie. W kolejnych dziesięcioleciach archeolodzy greccy, włoscy i amerykańscy odkryli szereg starożytnych osad na Krecie, na Peloponezie, w Grecji Środkowej, na wyspach archipelagu Morza Egejskiego. W ruinach niektórych z nich (w Knossos, Pelos, Tebach) odnaleziono gliniane tabliczki z osobliwymi napisami. W 1953 roku angielski naukowiec M. Ventris odczytał to starożytne pismo, tak zwane pismo liniowe B.
Wyniki tych odkryć archeologicznych pozwoliły w zupełnie nowy sposób spojrzeć na kwestię pochodzenia starożytnej mitologii greckiej i poezji epickiej. Jeśli badacze historii kultury starożytnej Grecji XVIII i pierwszej połowy XIX wieku. reprezentował rozwój starożytnego społeczeństwa i kultury dopiero od końca drugiego tysiąclecia pne, obecnie mocno ugruntowane jest pojawienie się i rozwój ośrodków społeczeństwa klasowego od końca trzeciego tysiąclecia pne. I tak na przykład od końca III tysiąclecia p.n.e. społeczeństwo klasowe rozwinęło się na ok. Kreta. Knossos stało się jego głównym ośrodkiem politycznym. Władcy Krety ustanowili swoje panowanie na sąsiednich wyspach i najwyraźniej na niektórych obszarach bałkańskiej Grecji. Kreteńscy nawigatorzy odbywali długie podróże. Nawiązali stosunki z Egiptem, północną Syrią. Na zachodzie Kreteńczycy dotarli do wysp Sycylii i Sardynii.
W połowie XV wieku. PNE. na archipelagu Morza Egejskiego doszło do katastrofy geologicznej. Straszliwa erupcja wulkanu na wyspie Thera, która doprowadziła do śmierci położonego na niej miasta, znalazła swoje odzwierciedlenie na Krecie. Część ludności wyspy zmarła, część opuściła ojczyznę. Wyludniona Kreta została skolonizowana przez plemiona Achajów, które wcześniej zasiedliły bałkańską Grecję.
Największe ośrodki plemion Achajów w drugiej połowie II tysiąclecia p.n.e. stały się Mykenami, Pylos, Tiryns. Tutaj znajdowały się luksusowe pałace przywódców plemion. Ściany pałaców ozdobiono malowidłami. W pałacach znajdowały się duże magazyny, w których przechowywano zapasy zboża, oliwy, wina, różnych przyborów kuchennych, broni z brązu. Na cmentarzyskach położonych w pobliżu pałaców odnaleziono złotą biżuterię, świadczącą o wielkim bogactwie władców Achajów. Znaleziono także gliniane tabliczki z różnymi zapisami, które mówią o ostrych nierównościach majątkowych i masowym wykorzystaniu niewolniczej pracy. Głównym źródłem pozyskiwania niewolników były wojny. Achajowie podjęli drapieżne kampanie w różnych regionach wybrzeża Morza Śródziemnego. Jedną z takich kampanii był atak przywódców Achajów na Troję w Azji Mniejszej. Według współczesnych naukowców kampania ta miała miejsce w połowie XIII wieku. PNE. (około 1260 p.n.e.). Inskrypcje zachowane na glinianych tabliczkach wspominają także o czczonych bóstwach Achajów - Zeusie, Herie, Atenie, Posejdonie, Hermesie itp.
W XII wieku. PNE. nowi osadnicy, plemiona doryckie, najechali bałkańską Grecję od północy. Częściowo podbili, częściowo odepchnęli Achajów. Spalono Mykeny, Pylos i Tiryns. Dorowie zajęli Peloponez, a nieco później Kretę. Ocalali Achajowie osiedlili się na zachodnim wybrzeżu Azji Mniejszej. To właśnie wśród ludności greckich miast Azji Mniejszej zachowały się wspomnienia o życiu i sposobie życia przywódców Achajów, ich długodystansowych kampaniach morskich i wreszcie ataku na Troję. Stopniowo przekazywane ustnie opowieści o prawdziwym przebiegu wydarzeń przeplatały się z legendami o wyczynach przywódców bohaterów - uczestników kampanii przeciwko Troi i innych wypraw, o cudownych wydarzeniach, interwencji bogów w działaniach wojennych między Achajami i Trojanami.
Z tych legend Aedowie rysowali wątki swoich pieśni. Jest całkiem możliwe, że jeden z Aedów, znany pod imieniem Homera, stworzył Eliadę i Odyseję. Analfabetyzm poety nie mógł zakłócać jego twórczości. Tradycja niepisanej poezji ustnej trwała aż do XX wieku. Taka była twórczość poetycka Dzhambula i Sulejmana Stalskiego. To nie przypadek, że M. Gorki nazwał tego ostatniego „Homerem XX wieku”.
Z biegiem czasu do pierwotnego tekstu Eliady i Odysei, przekazywanych ustnie, wprowadzono szereg uzupełnień, czego nie mogli nie zauważyć filolodzy studiujący wiersze.
Dla większości rosyjskich historyków kwestia autorstwa poety „Eliady” i „Odysei” w zasadzie nie budzi wątpliwości. Otwarte pozostaje jednak pytanie, czy ten aed rzeczywiście nosił imię Homer, czy też był to tylko jego przydomek; nie są znane żadne informacje biograficzne o jego życiu i twórczości.
Wśród innych dzieł starożytnej literatury greckiej, które przedstawiają różne mityczne opowieści o bóstwach i bohaterach, należy zwrócić uwagę na poemat „Teogonia”, stworzony przez rodowitego Beotiana Hezjoda w VIII wieku. PNE. Wiele mitycznych epizodów przytacza w swoim dziele „ojciec historii” Herodot (ok. 484-425 p.n.e.).
Zdecydowana większość tragedii ateńskich dramaturgów z V wieku p.n.e. PNE. - Ajschylos, Sofokles, Eurypides - to artystyczne przetworzenie mitycznych opowieści o bogach i bohaterach. Wielu starożytnych greckich poetów lirycznych (Pindar i inni) przedstawia w swoich dziełach mityczne opowieści. W dziełach autorów greckich i rzymskich żyjących w epoce Cesarstwa Rzymskiego znajduje się wiele starożytnych greckich mitycznych opowieści. Wspomina o nich geograf Strabon (65 p.n.e. - 25 p.n.e.) w swoim podstawowym dziele „Geografia”. O zdobyciu przez Achajów i zniszczeniu Troi szczegółowo opisał rzymski poeta Wergiliusz w wierszu „Eneida”. Owidiusz opisał wiele mitycznych epizodów w swoich wierszach „Metamorfozy” i „Bohaterki”. Oddzielne cykle starożytnej mitologii greckiej są szczegółowo podane w „Opisie Hellady” greckiego pisarza Pauzaniasza (II wiek p.n.e.).
W wymienionych powyżej dziełach pisarzy starożytnych zachowały się do dziś całe narracje mityczne; odrębnych wzmianek o bóstwach, określonych bohaterów odnajdujemy w zdecydowanej większości dzieł poszczególnych autorów.
Jak wspomniano powyżej, wizerunki bogów i bohaterów są reprodukowane w licznych dziełach sztuki starożytnej, zwłaszcza starożytnej sztuki greckiej. Zatem „...mitologia grecka była nie tylko arsenałem sztuki greckiej, ale także jej podstawą…” (K. Marx).
Kultura starożytnej grecko-rzymskiej wywarła silny wpływ na rozwój kulturalny wszystkich współczesnych narodów europejskich, a „... bez fundamentów założonych przez Grecję i Rzym nie byłoby współczesnej Europy…” (F. Engels) .
Od renesansu, po wiekach zapomnienia, zabytki i dzieła literackie kultury starożytnej, a wraz z nimi wizerunki starożytnej mitologii greckiej, ponownie przyciągnęły uwagę szlachty i burżuazji. Pisarze, artyści i muzycy z różnych krajów europejskich ponownie zaczęli traktować jako wątki swoich dzieł epizody ze starożytnej mitologii greckiej. Niektóre dzieła wybitnych włoskich artystów renesansu - Leonardo da Vinci (popiersie bogini Flory), Sandro Botticelli (obrazy „Narodziny Wenus”, „Wiosna”), Tycjan (obraz „Wenus przed lustrem”) itp. poświęcone są wizerunkom mitycznych podmiotów i bóstw.Wizerunki mitologii starożytnej Grecji zostały wykonane przez wybitnego włoskiego rzeźbiarza Benvenuto Celliniego do jego wspaniałego posągu Perseusza.
W XVII-XVIII wieku. powszechne stało się zapożyczanie historii ze starożytnej mitologii greckiej przez postacie sztuki europejskiej. Wybitni artyści flamandzcy, francuscy, holenderscy malowali sceny zaczerpnięte z mitologii starożytnej Grecji: Rubens („Perseusz i Andromeda”, „Wenus i Adonis”), Van Dyck („Mars i Wenus”), Rembrandt („Danae”, „ Głowa Pallas Atena ”), Poussin („Echo i Narcyz”, „Nimfa i Satyr”, „Krajobraz z Polifemem”, „Krajobraz z Herkulesem” itp.), Boucher („Apollo i Daphne”) - i wiele innych.
Na motywach zapożyczonych z mitologii greckiej powstały sztuki W. Szekspira „Troilus i Cressida”, wiersz „Wenus i Adonis”. Imiona bohaterów mitologicznych można znaleźć w wielu innych dziełach Szekspira. Wybitni dramatopisarze francuscy drugiej połowy XVII wieku pisali także dzieła oparte na wątkach zapożyczonych z mitologii greckiej. — Corneille’a i Racine’a. Wiele dzieł operowych z XVI-XVII wieku powstało na tematy mitologiczne. Są to pierwsze włoskie opery końca XVI wieku. - „Dafne” i „Eurydyka”; opery kompozytorów XVII wieku: Purcell – „Dydona i Eneasz”, Lully – „Tezeusz”, Montverdi – „Orfeusz” i „Ariadna”. W XVIII wieku. opery tworzył Rameau – „Kastor i Pollux”, Gluck – „Ifigenia w Aulidzie”, „Orfeusz” itp., „Idomeneo” – genialnego Mozarta. Rosyjscy pisarze, artyści i muzycy VIII i początku XIX wieku. często zwracali się także w poszukiwaniu wątków do swoich dzieł do obrazów i epizodów starożytnej mitologii greckiej. Jedną z najwcześniejszych oper wystawionych w Rosji (1755) była Cephalus i Procris (Cephalus i Procris). Libretto opery napisał Sumarokow, muzykę napisał nadworny kompozytor Araya. Później Sumarokov, biorąc za fabułę inne mityczne epizody, stworzył libretto do opery Alcesta (Alcesta) i komedii Narcyz. Pod koniec XVIII w. utalentowany rosyjski kompozytor Fomin stworzył melodramat Orfeusz, zapożyczając także fabułę z mitologii starożytnej Grecji. Wybitny rosyjski rzeźbiarz F. Tołstoj stworzył wspaniałe popiersie greckiego bóstwa snu Morfeusza, a artysta K.P. Bryullov namalował niektóre swoje obrazy na tematy z mitologii starożytnej („Spotkanie Apolla i Diany”, „Saturn i Neptun na Olimpie”).
Oddzielne epizody starożytnej mitologii greckiej przyciągnęły uwagę wybitnych rosyjskich artystów końca XIX i początku X wieku. - V.A. Serow („Porwanie Europy”, „Odyseusz i Nausicaa”), M.A. Vrubel („Pan”).
Grupy rzeźbiarskie, stworzone na tematy starożytnej mitologii greckiej, zdobią wiele wspaniałych budowli zbudowanych w Moskwie i Sankt Petersburgu w XVII-XIX wieku. Majestatyczny portyk kolumnady Teatru Bolszoj w Moskwie zdobi grupa rzeźb z brązu przedstawiająca starożytnego greckiego boga Apolla pędzącego w rydwanie zaprzężonym w cztery konie. Ta sama grupa rzeźb wznosi się nad portykiem Teatru Puszkina w Petersburgu. Duża liczba grup rzeźb i pojedynczych posągów przedstawiających starożytne greckie mityczne bóstwa i bohaterów zdobi budynki Admiralicji, Państwowego Muzeum Ermitażu, alejki Ogrodu Letniego w Petersburgu, wnętrza i wspaniałe parki Puszkina, Pawłowska, Petrodvorets , luksusowe domy i ogrody najbogatszych majątków szlacheckich pod Moskwą w XVIII wieku. - Kusków, Ostankino, Archangielsk, obecnie zamienione w muzea. Postacie mitologiczne są wielokrotnie wspominane w bajkach I.A. Kryłowa, wiersze G.R. Derzhavin, V.A. Żukowski, A.S. Puszkin, M.Yu. Lermontow, FI. Tyutczew i inni.
We współczesnej astronomii nazwy wielu planet Układu Słonecznego, gwiazd stałych i całych konstelacji zaczerpnięto z mitologii starożytnej: planety Jowisz, Saturn, Uran, Neptun, Mars, Wenus, Merkury, Pluton; gwiazdy Kastor i Pollux itp.; konstelacje Perseusza, Pegaza, Oriona, Andromedy, Kasjopei i innych. W XVII-XX wieku. wiele okrętów wojennych różnych krajów europejskich otrzymało nazwy na cześć bóstw i bohaterów starożytnej mitologii. Rosyjski bohaterski slup „Merkury”, fregata „Pallada” z XIX wieku, krążowniki z epoki I wojny światowej - „Aurora”, „Pallada”, „Diana”, angielski statek z początku XIX wieku „ Bellerofont”, który sprowadził Napoleona na Wyspę św. Heleny, wiele statków floty angielskiej z początku XX wieku. (niszczyciele Nestor i Melpomene, krążownik Aretuza, pancerniki Ajax, Agamemnon itp.). We flocie niemieckiej krążownik „Ariadna”, po francusku „Minerva” również nosił nazwy zapożyczone z mitologii starożytnej Grecji.
Często w mowie potocznej używa się imion, tytułów, wyrażeń przenośnych zapożyczonych z mitologii starożytnej Grecji. Mówią o „walce tytanów”, „olbrzymach”, „jabłku niezgody”, „strachu paniki”, „spokoju olimpijskim”, „pięcie achillesowej”, „mękach Tantala”, „pracy syzyfowej”. Używając tych metafor, wielu nie jest w stanie dokładnie wyjaśnić ich pierwotnego znaczenia, ponieważ nie znają obrazów starożytnej mitologii greckiej. Znajomość mitologii starożytnej jest absolutnie niezbędna nauczycielom historii, języka i literatury, filozofii, historii sztuki, a także studentom odpowiednich specjalności.
Znajomość treści mitologii starożytnej nie tylko poszerza horyzonty, ale jednocześnie dostarcza czytelnikowi przyjemności artystycznej i estetycznej. Marks napisał kiedyś: „Człowiek nie może ponownie stać się dzieckiem, nie popadając w dziecinność. Ale czy nie podoba mu się naiwność dziecka?.. I dlaczego dzieciństwo społeczeństwa ludzkiego, w którym rozwinęło się najpiękniej, nie miałoby mieć dla nas wiecznego uroku, jak nigdy nie powtarzający się krok? Są dzieci źle wychowane i dzieci starzejąco inteligentne. Wiele starożytnych ludów należy do tej kategorii. Grecy byli normalnymi dziećmi. Urok, jaki ma dla nas ich sztuka, nie stoi w sprzeczności z etapem, na którym dorosła.
Podobne dokumenty
Rola Kościoła w społeczeństwie oraz popularyzacja opowieści biblijnych i ewangelicznych. Historia mitologii i stopień jej wpływu na rozwój polityki i innych sfer życia w różnych epokach historycznych. Charakterystyka mitologii starożytnej Grecji, mity o bogach i bohaterach.
test, dodano 13.01.2010
Cechy interakcji ludzi i bogów w mitologii starożytnej Grecji, rytuały wykonywane przez ludzi w celu uniknięcia kary boskiej, ofiary składane bóstwom Grecji. Metody kary i nagrody istniejące w mitologii, ich zmiany na przestrzeni czasu.
praca magisterska, dodana 29.04.2017
Pochodzenie mitologii starożytnych Greków z jednej z form religii pierwotnej - fetyszyzmu. Ewolucja idei mitologicznych i religijnych Hellenów. Starożytne greckie mity i legendy o życiu bogów, ludzi i bohaterów. Obrzędy religijne i obowiązki kapłanów.
praca semestralna, dodano 10.09.2013
Religia starożytnej Grecji. Ogólna charakterystyka mitologii starożytnej Grecji. Okresy rozwoju mitologii starożytnej, ich charakterystyka. Klasyfikacja mitów, specyfika tajemnic i ich główne odmiany. Wpływ religii Wschodu na misteria greckie.
praca magisterska, dodana 14.06.2017
Przegląd etapów powstawania i rozwoju mitologii starożytnego Wschodu. Charakterystyczne cechy mitologii egipskiej, chińskiej i indyjskiej. Charakterystyka mitycznych bohaterów świata starożytnego: starożytna Grecja, starożytny Rzym. Najstarszy system przedstawień mitologicznych.
streszczenie, dodano 12.02.2010
Funkcje mitologii w życiu i rozwoju społeczeństwa. Rodzaje mitologii w historii sztuki. Współczesne tradycje mitologii. Synkretyzm mitologii jako splot jej szeregu semantycznego, aksjologicznego i prakseologicznego. Wierność normatywna.
streszczenie, dodano 11.06.2012
Wartość mitologii starożytnej Grecji dla rozwoju kultury. Okres przedolimpijski: fetyszyzm i animizm. Okres klasyczny i heroiczny w rozwoju mitologii, główne typy samozaparcia. Bogowie okresu olimpijskiego: Zeus, Hera, Afrodyta, Apollo, Dionizos.
praca semestralna, dodana 13.07.2013
Obraz świata w przedstawieniach mitologicznych. Struktura świadomości mitologicznej. Rola i znaczenie mitologii Brytyjczyków. Zasady męskie i żeńskie w mitologii Brytyjczyków, ich cechy. Źródło informacji o mitologii starożytnych Brytyjczyków.
praca semestralna, dodana 11.05.2005
Mity starożytnych Greków - „słowo” o bogach i bohaterach. Oddzielenie sztuki zawodowej od mitologii i folkloru. Mitologia Homera to piękno bohaterskich czynów. Poetyka przedklasyczna i klasyczna starożytnej Grecji. Dialektyka i logika mitu.
test, dodano 19.01.2011
Ogólna charakterystyka mitologii greckiej, jej źródła, istota i związek z filozofią. Rola mitów o bogach olimpijskich. Cechy okresu przedolimpijskiego i olimpijskiego oraz wczesna klasyka. Miejsce i znaczenie bogów Olimpu. Specyfika mitów o bohaterach.