Decydując się na temat przyszłej pracy, dziennikarz zaczyna tworzyć swój plan. S. I. Ozhegov definiuje plan jako „przemyślany plan działania lub działania, zamiar” . „Pomysł” – zauważa słownik literacki – „jest pierwszym etapem procesu twórczego, wstępnym zarysem przyszłej pracy. Pomysł ma dwie strony: fabularną (autor z góry zarysowuje przebieg wydarzeń) i ideową (zamierzone rozwiązanie problemów i konfliktów, które poruszały autora). W pracy dziennikarskiej główną rolą pierwotnego pomysłu jest stać się swego rodzaju „zadaniem pozaartystycznym, ogólną ideą, konkretnym tematem, przenośnie sformalizowanym w procesie twórczości artystycznej”. , siada do napisania notatki Inne pomysły wymagają zgromadzenia pewnego materiału życiowego, jego wstępnego zrozumienia, wybrania najbardziej niezwykłych sytuacji do rozwiązania problemu, usystematyzowania dostępnych faktów w celu sformułowania ostatecznego tematu, wszechstronnego przestudiowania zagadnienia itp.
Tak więc pomysł, przewidujący całą późniejszą pracę dziennikarza nad przyszłą pracą, już na początkowych etapach twórczości stanowi mikromodel tej pracy. Ten etap ma charakter heurystyczny, ponieważ jest bezpośrednio związany z poszukiwaniem oryginalnych pomysłów, myśli, obrazów, szczegółów, faktów z życia itp. To właśnie z tych heterogenicznych składników pomysłu powstaje przyszła praca. Pomysł nasyca się żywotnym materiałem, aby mogło z niego wyrosnąć konkretne dzieło. Dlatego zarówno pisarze, jak i dziennikarze
naliści zwracają poważną uwagę na gromadzenie takiego materiału. L. N. Tołstoj napisał w swoim dzienniku: „Wczoraj spacerowałem po przedwojennym ugorze czarnej ziemi. Dopóki oko nie spojrzy, tylko czarna ziemia - ani jednej zielonej trawy. A teraz, na skraju zakurzonej, szarej drogi, tatarski krzak (zadzior), trzy pędy: jeden złamany, a biały, zanieczyszczony kwiat wisi; druga jest złamana i pochlapana błotem, czarna, łodyga złamana i zabrudzona; trzeci pęd wystaje na bok, również czarny od kurzu, ale wciąż żywy i czerwieniący się w środku. Przypomina mi Hadjiego Murada. chciałbym napisać. Broni życia do końca, a jeden z całej dziedziny przynajmniej jakoś go bronił „Jak widać, łopian potrafił skłonić wielkiego pisarza do ucieleśnienia wizerunku Hadji Murada w dziele sztuki, czyli zauważony w życiu szczegół może stanowić podstawę planu. Ale najczęściej to nie wystarcza
Jeśli dla pisarzy ważne jest, aby z faktów życiowych wyselekcjonować najbardziej typowe i charakterystyczne fakty, aby w przyszłości stworzyć obraz artystyczny, to dla dziennikarzy ważne jest ścisłe przestrzeganie faktów i adekwatne odzwierciedlenie rzeczywistości. Jest to postrzegane jako różnica między twórczymi podejściami do kształtowania idei pisarzy i dziennikarzy, choć pod wieloma względami są one nadal podobne.
Akumulacja materiału
Obserwując pracę dziennikarzy, można zauważyć, że przez lata gromadzi się wiele pomysłów na przyszłe publikacje. Oto, co pisarz esejów Izvestia A. Vasinsky powiedział o swojej pracy twórczej: „Ujawnię sekret mojej ulubionej sztuczki. Pożyczyłem to od Felliniego. W jednym z wywiadów powiedział, że ponieważ czuje się osobą kreatywną, nosi przy sobie swego rodzaju torbę. Ale nie prawdziwe płótno, ale niejako duchowa „torba”. I wszystkie pojawiające się pomysły, obrazy, obserwacje - wszystko jest efemeryczne, upiorne i błądząc w przestrzeni, umieszcza to tam. Bardzo mi się to spodobało i zdecydowałam się na taki dla siebie. Rozpoczynając kolejne zadanie, wkładam rękę do swojej „torby” iz pewnością znajdę w niej coś ciekawego.
Czasami z obserwacji życia może zrodzić się nie tylko materiał w mediach, ale i książka, jeśli oczywiście zbierze się informacje na konkretny temat.W tym sensie interesujące jest doświadczenie pracy felietonistki „Literaturnej Gazety” L. Grafowej, o której mówił jej kolega I Gamajunow: „Pamiętam dobrze, jak siedem, może osiem lat temu zatrzymała swoich kolegów na redakcyjnych korytarzach i zapytała„ w ruchu ”, aby odpowiedzieć na pytanie: jaki jest sens życia? Niektórzy się z tego śmiali, inni, ulegając jej naleganiom, odpowiadali, zapisała. Potem w jej książce „Żyję tylko raz w życiu…” była strona z tymi odpowiedziami. Właściwie cały jej esej, wypełniony ludźmi, do których prowadziła ją dziennikarska droga, był próbą odpowiedzi na to pytanie. Opowiadając o swoich bohaterach, przyglądała się ich poczynaniom, starając się zrozumieć, co nimi kieruje. A mówiąc, dokonała małego, ale znaczącego odkrycia dla siebie i swoich czytelników: osoba, bez dawania
samoopis, co sekundę okazuje się, że jest w stanie wyboru. Na pierwszy rzut oka wszystko jest rutynowe: idź lub zostań; mówić lub milczeć; przyjąć lub odrzucić fałszywą myśl. Ale właśnie z takich drobiazgów powstaje los, który pewnego dnia wpycha cię w epicentrum społecznego dramatu. A wszystko, z czego została utworzona twoja dusza, zamienia się w chwilę kreatywności. Lub odwrotnie, zniszczenie.
Widzimy tu, że dziennikarz nie tylko zbierał początkowy materiał życiowy do esejów, ale uważnie przyglądał się swoim przyszłym bohaterom, starając się dostrzec w ich losach zarówno coś wspólnego, jak i indywidualnego.To całokształt takich obserwacji „kazuje” autorowi realizację określonego planu.
Tak więc obserwacje z życia, spotkania z ciekawymi ludźmi, czytanie literatury, komunikowanie się z czytelnikami, nagła myśl, przypadkowo usłyszana fraza i wiele więcej - wszystko to jest materiałem źródłowym, na podstawie którego może narodzić się pomysł konkretnego dzieła. Dlatego nieprzypadkowo wielu profesjonalistów prowadzi zeszyty, w których zapisuje wszystko, co ich zdaniem może im się przydać w przyszłej pracy.
Technika nagrywania może być bardzo zróżnicowana: są to wyciągi z drukowanych lub innych źródeł, usystematyzowane zgodnie z niektórymi sekcjami tematycznymi oraz refleksje na dany temat oraz notatki na marginesach oraz szkice sytuacji, a także uderzają w portret osoby, oraz zapis dialogu, adresy, adresy, listy problemów i pytań, które wymagają oddzielnych rozważań i hipotezy i hipotezy i itp. doły, wzbudzają zainteresowanie konkretnym tematem lub problemem. Jednocześnie „pomysł”, zauważa A. Bitov, „czasami pojawia się w ciągu jednej sekundy. Intonacja, przypadkowe słowo lub czyjaś twarz. Wtedy zaczynasz to czuć, rozumiesz o co chodzi, budowana jest fabuła czy linia semantyczna. Ale z jakiegoś powodu nie możesz usiąść. Wtedy dochodzisz do pewnego stopnia rozpaczy, siadasz i stwierdzasz, że wszystko jest zupełnie inne, wszystko idzie nie tak. Kiedy jednak w końcu się to udaje, okazuje się, że dokładnie o to chodziło.
Jak widać z tego rozpoznania, procesy myślowe mogą czasem przebiegać na poziomie nieświadomym i wydawać się bezużyteczne, ingerując w pracę, ale dopiero na etapie poczęcia wyłaniają się zarysy przyszłej pracy.
Struktura projektowa
„Idea pracy”, pisze E. P. Prochorow, „pod względem struktury powinna przypominać plan przyszłej pracy jako integralność w jedności jej tematu, problemu. Idea w głębokim tego słowa znaczeniu rodzi się niejako na przecięciu społecznej potrzeby publicysty, jego aspiracji obywatelskich, ekscytujących go zjawisk życiowych i nagromadzonego społecznego doświadczenia. I dalej: „Własne doświadczenie dziennikarza, jego wiedza, erudycja, poinformowane
ność, a ponadto fakty, które znalazł – to źródła powstania idei”
problematyczna strona pomysłu. W swojej książce E. P. Prochorow poruszył kwestię problematycznej strony idei: „Problematyczną stroną idei jest taka wiedza o obiekcie, w której znajdują się„ puste przestrzenie ”, sprzeczne stwierdzenia są dopuszczalne, możliwe, a nawet konieczne jest myślenie o nieznanych połączeniach i interakcjach, które rzucą światło na wiedzę już otrzymaną w nowy sposób. A kiedy strony tematyczna i problematyczna zaczynają się wyróżniać w pomyśle, a ich zderzenie daje wskazówkę co do strony ideowej przyszłej pracy, wówczas publicysta ma pytanie
o „wystarczalności” jego broni.
teoretycy uważają, że norma heurystyczna jest poprawnym sformułowaniem problemu, co wymaga wstępnych badań lub starannego przemyślenia. Rzeczywiście, w każdym problemie, a priori, istnieje całkowita lub częściowa nieznajomość tej lub innej sytuacji, z którą ma do czynienia dziennikarz. Aby przezwyciężyć te „pustki”, które nie pozwalają zobaczyć obiektu w całości, wysuwane są różne hipotezy, których ważność jest sprawdzana w praktyce. Od tego momentu rozpoczyna się wybór konkretnego problemu z pomysłu
Jak właściwie może przebiegać ten proces?
Wyobraźmy sobie, że dziennikarz postanowił napisać problematyczny artykuł o bezdomnych dzieciach.Załóżmy, że pomysł narodził się po spotkaniu z „trudnymi” nastolatkami.
Gdzie powinien zacząć? Z wezwań do odpowiednich władz, z przestudiowania niektórych dokumentów lub z lektury dossier redakcyjnego na ten temat? Jest mało prawdopodobne, aby takie poszukiwanie informacji można było nazwać skutecznym, ponieważ w rzeczywistości dziennikarz miałby do czynienia z szeregiem powiązanych ze sobą problemów, z których każdy wymagałby własnego rozwiązania.W jednym przypadku jest to problem „kukułek” (dzieci porzucanych w szpitalach położniczych); w drugim – przestępczość nieletnich spowodowana szeregiem czynników społecznych; w trzecim - sytuacja dziecka w domach dziecka itp. Jednym słowem, pogrążając się w tym problemie, dziennikarz może utonąć w strumieniu pytań, z których każde wymaga własnej odpowiedzi. Dlatego na wstępie konieczne jest podkreślenie najważniejszego aspektu problemu i zadania, które należy rozwiązać.W tym celu przeanalizuj sytuację problemową i odpowiedz na szereg pytań: na ile istotny jest rozpatrywany problem? co nowego odkryje w badanym zjawisku? jakie praktyczne korzyści przyniesie społeczeństwu? Jakie są możliwe sposoby jego rozwiązania? itd
G. Lazutina uważa, że związek między konkretną sytuacją a problemem na dużą skalę jest inny: „Sytuacja może nieść ten problem w sobie, być jego częścią – a wtedy staje się źródłem nowej wiedzy o problemie (przyczynach, które go wywołały, nieoczekiwanych przejawach itp.); sytuacja może zawierać doświadczenie rozwiązania problemu, pokazując w ten sposób sposoby przezwyciężenia
trudności doświadczanych przez wielu - to daje podstawy do zgłaszania
o tym doświadczeniu; sytuacja może być konfliktowa – pokazanie konsekwencji nierozwiązanego problemu na czas, staje się okazją do lekcji, do analizy tych konsekwencji i oceny zachowania ludzi.
W takim czy innym przypadku problematyczna sytuacja, z jaką dziennikarz spotyka się w praktyce, może doprowadzić go do określonego przedmiotu i przedmiotu badań. Obiekt jest zwykle rozumiany jako „procesy i zjawiska życiowe, w których znajduje się sprzeczność, która powoduje sytuację problemową”, a pod przedmiotem badań - „cechy (właściwości) obiektu, które odzwierciedlają główne ogniwa (podstawa, rdzeń) sprzeczności” /> Hipoteza
Po wyjaśnieniu wszystkich aspektów problematycznej sytuacji, określeniu przedmiotu i przedmiotu badań, dziennikarz może zacząć stawiać hipotezy, które mogą nadać idei przyszłej pracy całkiem realne cechy. Hipoteza to „założenie o istnieniu pewnych zjawisk, o przyczynach ich występowania i wzorcach ich rozwoju. Hipotezę definiuje się także jako proces myślowy polegający na skonstruowaniu pewnego założenia i jego dowodzie. Stawianie hipotez jest konieczne, aby poszukiwanie materiału faktograficznego było bardziej ukierunkowane, a idea przyszłej pracy bardziej sprecyzowana. Hipotezy mogą zawierać sądy dziennikarza dotyczące sytuacji życiowej, jego wyobrażenia o przedmiocie, przypuszczenia o pojawieniu się pewnych sprzeczności itp. rozwiązywanie problemów”. Na tym etapie twórczego rozwoju idei, jak słusznie zauważa ten autor, „ważna i owocna jest refleksja publicysty, refleksja nad tym, co robi, ciągła praca nad koncepcją dzieła, poszukiwanie nowych zwrotów akcji, aby dzieło narodziło się jako realizacja poszukiwanej myśli dziennikarskiej”. Oczywiście w toku testowania hipotez wiele z nich może się nie potwierdzić. Nie ma nic nienaturalnego w tym, że znaczna część hipotez nie zostaje potwierdzona, a na podstawie badanych procesów zastąpiona innymi faktami, które nie odpowiadają tej wersji. Rzeczywiście, właśnie w nieelastyczności początkowej hipotezy leży przyczyna niepowodzenia.
W praktyce tego rodzaju sytuacje mogą przybrać najbardziej nieoczekiwany obrót. Dlatego tak cenna jest umiejętność działania dziennikarza zgodnie z realiami życia, z którymi się styka. Oto przykład z bogatej praktyki dziennikarskiej Yu. Rost: „Kiedyś przyszedł do mnie znajomy - pracownik branży wydobywczej złota i opowiedział historię. Jest w Uzbekistanie, w jednej wiosce, brygadzista, który niedawno został Bohaterem Pracy. Produkuje złoto w zamkniętej, naturalnie, kopalni. Dlatego dekret o przyznaniu nagrody nie został nigdzie opublikowany. Władze też nie przyjechały z powiatu, bo kopalnia nie podlega powiatowi. Mężczyzna wrócił z Taszkentu z nagrodą, ale nikt mu nie wierzy. Myślą, że to kupili. Zainteresowała mnie ta historia… Zacząłem kombinować, jak ją sfotografować. Postanowiłem strzelić brygadziście w twarz, bez żadnego oświetlenia, członkowie brygady musieli go oświetlać (sami pozostając w cieniu) - własnymi żarówkami. W ten sposób powstałby nie sam, ale w świetle swojej brygady – jak to było za życia.
Dziennikarz opowiedział redaktorowi o swoim planie, który zatwierdził, a Yu Rost udał się w podróż służbową. Fotoreporter już na miejscu zorientował się, że wymyślony w redakcji wizerunek bohatera nie ma nic wspólnego z prawdziwą osobą. Podczas spotkania z brygadzistą Machkamowem dziennikarz zdał sobie sprawę, że dla Bohatera Pracy ważna jest nie ogólnounijna sława, ale pełna szacunku postawa rodaków.Dlatego Yu Rost postanowił sfotografować zasłużonego majstra na bazarze wśród współmieszkańców wsi, którzy dowiedziawszy się o przybyciu moskiewskiego korespondenta, chętnie fotografowali się z miejscową celebrytą. Nakręciłem jednym aparatem, reszta wisiała dla urody. W ten sposób „zrehabilitowałem” go”.
Jak więc widać, każdą hipotezę można w życiu poddać poważnym korektom. A jednak nie są one bezużyteczne, bo pobudzają dziennikarza do sprawdzenia swoich wstępnych założeń co do sytuacji problemowej.
Rozbieżność między ideą a jej ucieleśnieniem w tekście literackim była wielokrotnie dostrzegana przez pisarzy, krytyków i badaczy. Na przykład N. A. Dobrolyubov, chcąc podkreślić, że „prawdziwej krytyki” nie interesują „wstępne rozważania” autora (tj. Jego intencje), napisał w artykule o powieści I. S. Turgieniewa „W przeddzień”: „Dla nas nie tyle ważne jest, co autor chciał powiedzieć, ale co im powiedziano, nawet jeśli nieumyślnie, po prostu w wyniku zgodnego z prawdą odtworzenia faktów z życia”.
Idea pracy powstaje na różne sposoby dla różnych pisarzy. Ziarno słynnej historii Czechowa można łatwo odgadnąć w notatniku pisarza: „Człowiek w sprawie: wszystko jest w jego sprawie. Kiedy leżał w trumnie, zdawał się uśmiechać: znalazł ideał. K. I. Chukovsky (według A. A. Blok) poinformował, że poeta zaczął pisać „Dwunastu” od wiersza: „Tnę, tnę nożem!”, Ponieważ „te dwa „g” w pierwszej linii wydawały mu się bardzo wyraziste”.
Przykłady można mnożyć, ale należy pamiętać, że mamy przed sobą tajemnicę – i nigdy nie uda nam się jej w pełni rozwikłać. Sekret tkwi w tym bezcielesnym pędzie do pracy, który dręczy artystę i zachęca go do wyrażania siebie. Oto wyznanie L. N. Tołstoja do A. A. Feta w liście z listopada 1870 r.: „Tęsknię i nic nie piszę, ale pracuję boleśnie. Nie możecie sobie wyobrazić, jak trudna jest dla mnie ta wstępna praca, polegająca na głębokiej orce pola, na którym jestem zmuszony siać. Strasznie trudno jest przemyśleć i przemyśleć wszystko, co może spotkać wszystkich przyszłych ludzi nadchodzącej pracy, bardzo dużej, i przemyśleć miliony możliwych kombinacji, aby wybrać z nich 1/1 000 000, to jest strasznie trudne. I tym jestem zajęty”.
Intencja może być jasno określona. Wiadomo, jak wyraźnie V. V. Mayakovsky był świadomy swoich zadań (patrz jego artykuł „Jak tworzyć poezję”). Ale w dziele sztuki „każda myśl, wyrażona zwłaszcza słowami, traci znaczenie, strasznie się zmniejsza, gdy bierze się jedno ze sprzęgieł, w którym jest brane” (list L. N. Tołstoja do N. N. Strachowa 23 kwietnia 1876 r.). Niewyczerpalność percepcji artystycznej to kolejna różnica między ideą a wykonaniem. Należy o tym pamiętać, gdy mamy do czynienia z autorską interpretacją tekstu literackiego. Pisarz czasami mówi o koncepcji ukończonego dzieła, na przykład w artykule „Z okazji„ Ojców i synów ”(1868–1869) Turgieniew wspomina, jak powstała jego powieść w 1860 roku. Tak więc M. Gorky, który nie do końca zaakceptował sceniczne wcielenie Luki („Na dnie”) Moskwina w Teatrze Artystycznym, podaje własną interpretację sztuki i jej postaci. Takie autorskie stwierdzenia są bardzo ważne - ale wciąż jako jedno (choć bardzo autorytatywne), nie jedyne możliwe rozumienie gotowego tekstu.
W trakcie pracy można nałożyć na siebie kilka pomysłów, zawartych w jednej pracy. Na przykład z pierwotnie pomyślanej powieści Pijani (obraz rodzin, wychowanie dzieci w tej scenerii itp.) i historii rozpoczętej w Wiesbaden w 1865 roku (psychologiczny opis zbrodni) wyłania się powieść Zbrodnia i kara. Może być odwrotnie – Dostojewski nie napisał powieści „Życie wielkiego grzesznika”, ale „Demony”, „Nastolatek” i „Bracia Karamazow” wyrosły ze wstępnych szkiców do niej. Czasami ruch idei zmienia gatunek dzieła - tak było w przypadku L. N. Tołstoja. Zaczął powieść Dekabryści, której czas trwania prawie zbiegł się z czasem pracy nad tą powieścią (koniec lat 50. - początek lat 60.). Następnie zwrócił się ku 1825 r. – „epoce złudzeń i nieszczęść” bohatera (Pierre); potem trzeba było jeszcze raz się wycofać - „być przeniesionym z powrotem do młodości, a jego młodość zbiegła się z chwalebną erą 1812 roku dla Rosji”. I tu skończyły się prace nad powieścią o bohaterze, a zaczęło się pisanie eposu o narodzie, o najtrudniejszej próbie dla całej armii, dla „roju” (szkic przedmowy do „Wojny i pokoju”). Jak wiadomo ramy chronologiczne „Wojny i pokoju” nie obejmują ani roku 1856, ani nawet roku 1825.
Dość często badacze próbują odpowiedzieć na pytanie, dlaczego w toku prac pomysł zmienił się w taki, a nie inny sposób, dlaczego coś zostało odrzucone, a coś dodane. Odpowiedzi nie dają wspomnienia współczesnych, nie pamiętniki i nie listy, ale twórcze rękopisy pisarza. Od pierwszych szkiców początku dzieła (może ich być wiele – zachowało się np. 15 wariantów początku Wojny i pokoju) do ostatecznego tekstu rękopisu zapisywana jest twórczość pisarza. Etapy przejścia od koncepcji do realizacji ujawniają się w twórczej historii dzieła.
Dla niektórych artystów najważniejszym etapem pracy jest zaplanowanie dalszej pracy. Znane są plany Puszkina - szkice prozy do tekstów poetyckich. „Ujednolicony plan„ piekła ”jest już owocem wielkiego geniuszu” - zauważył Puszkin, a jego własne plany wyjaśniły przyszłą architekturę w planach.
Niedokończone dzieła geniuszy, ich niezrealizowane plany pozostają wieczną tajemnicą dla czytelników i badaczy. Takie są Martwe dusze, pomyślane jako trylogia i pozostające dopiero w tomie I (spalony tom II to tragiczna część historii twórczości); taki jest wiersz "Komu dobrze mieszkać na Rusi" - z cenzurą i niejasną kompozycją. Drugi - rzekomy - tom Braci Karamazow z głównym bohaterem Aloszą nie powstał; drugi rozdział wiersza AA Bloka „Zemsta” pozostał we fragmentach i planach (a czwarty rozdział i epilog są tylko kropkowane). Śmierć uniemożliwiła ich twórcom dokończenie tych dzieł. Ale są zagadki innego rodzaju - Puszkin w różnym czasie opuszcza pracę nad „Arapem Piotra Wielkiego”, „Tazitem”, „Dubrowskim”, „Ezerskim”. Jeśli w przypadku „Martwych dusz” i „Kto żyje dobrze na Rusi” można spekulować, co może się wydarzyć dalej, to niedokończone dzieła Puszkina zadają nam inne pytanie: dlaczego zostały pozostawione? W każdym razie mamy przed sobą tajemnicę artysty, tajemnicę twórczości.
W siódmym rozdziale, kiedy Dymow źle się poczuł i poprosił Olgę Iwanownę, żeby zadzwoniła do Korostelowa, była przerażona: „Co to jest? — pomyślała Olga Iwanowna, zdrętwiała ze zgrozy. "To jest niebezpieczne!" Po słowach Korostelewa o rychłej śmierci Dymowa Olga zdała sobie sprawę, jak wielki był jej mąż w porównaniu z „talentami”, dla których „wszędzie biegała”.
Krytyk literacki A.P. Czudakow w monografii „Poetyka i prototypy” poświęconej twórczości Czechowa pisze: „Istota obrazów (maniakalna i agresywna męka strachu, doświadczenie wstydu i kłamstwa w Skoczku) - wszystko, co nie jest zredukowane do tematu i ukryte przed okiem - pozostaje w „sferze tekstu” i nie jest w pełni ujawniona w pracach poświęconych problemowi prototypu, to znaczy możliwe jest tworzenie podtekstów w dziele.
Kolejną cechą opowiadania „Skoczek” jest szczegółowe opisanie szczegółów, które również pomagają w tworzeniu podtekstu. A.P. Chudakov mówi: „Szczegół w dziełach Czechowa nie jest związany z charakterystycznym dla zjawiska zjawiskiem „tu i teraz” - wiąże się z innymi, bardziej odległymi znaczeniami, znaczeniami „drugiego rzędu” systemu artystycznego. W Skoczku jest wiele takich szczegółów, które nie prowadzą bezpośrednio do semantycznego centrum sytuacji, do obrazu. „Dymow<…>naostrzył nóż na widelec”; Korostelew spał na kanapie<…>. „Khi pua”, chrapał, „khee pua”. Przykładem tego typu detali może być ostatni szczegół, z jego podkreśloną celnością, dziwnie wyglądający na tle tragicznej sytuacji ostatniego rozdziału opowieści. Te szczegóły pobudzają umysł czytelnika, zmuszają go do czytania i rozważania wersów Czechowa, szukania w nich ukrytego znaczenia.
Krytyk literacki I. P. Viduetskaya w artykule „Metody tworzenia iluzji rzeczywistości w prozie Czechowa” pisze: „Rama” Czechowa nie jest tak zauważalna jak u innych pisarzy. W jego pracach nie ma bezpośredniej konkluzji. Czytelnikowi pozostawiono samodzielną ocenę słuszności wysuniętej tezy i wiarygodności jej dowodów. Analizując treść i strukturę utworu „Skoczek”, widzimy, że kompozycja tej opowieści posiada szereg cech związanych z rolą podtekstu, a mianowicie:
1) tytuł utworu zawiera część znaczenia ukrytego;
2) esencja wizerunków głównych bohaterów nie zostaje ujawniona do końca, pozostaje w „sferze tekstu”;
3) szczegółowy opis pozornie nieistotnych szczegółów prowadzi do powstania podtekstu;
4) brak bezpośredniej konkluzji na końcu pracy pozwala czytelnikowi na wyciągnięcie własnych wniosków.
Krytyk literacki M. P. Gromow w artykule poświęconym twórczości A. P. Czechowa pisze: „Porównania w dojrzałej prozie Czechowa są tak powszechne, jak we wczesnych<…>". Ale jego porównanie to „nie tylko stylistyczny ruch, nie upiększająca figura retoryczna; jest sensowna, bo podporządkowana ogólnemu planowi – zarówno w osobnej historii, jak iw całym systemie narracji Czechowa.
Spróbujmy znaleźć porównania w opowiadaniu „Skoczek”: „On sam jest bardzo przystojny, oryginalny, a jego życie niezależne, wolne, obce wszystkiemu, co doczesne, jak życie ptaka (o Riabowskim w rozdziale IV). Lub: „Pytaliby Korostelewa: on wie wszystko i nie bez powodu patrzy na żonę swojego przyjaciela takimi oczami, jakby to ona była główną, prawdziwą nikczemnością , a błonica jest tylko jej wspólnikiem ”(rozdział VIII).
M. P. Gromow mówi również: „Czechow miał własną zasadę opisywania osoby, która została zachowana ze wszystkimi wariacjami gatunkowymi narracji w osobnej opowieści, w całej masie opowiadań i opowiadań, które tworzą system narracyjny… Zasadę tę najwyraźniej można zdefiniować w następujący sposób: im pełniej postać postaci jest skoordynowana i połączona z otoczeniem, tym mniej ludzki jest w jego portrecie…”.
Jak na przykład w opisie śmierci Dymowa w opowiadaniu „Skoczek”: „ Cichy, zrezygnowany, niezrozumiały kreatura , zdepersonalizowany przez swoją łagodność , bez kręgosłupa, słaby od nadmiernej życzliwości, cierpiał głucho gdzieś tam na kanapie i nie narzekałem. Widzimy, że pisarz za pomocą specjalnych epitetów chce pokazać czytelnikom bezradność, słabość Dymowa w przeddzień jego rychłej śmierci.
Po przeanalizowaniu artykułu M. P. Gromowa na temat technik artystycznych w twórczości Czechowa i rozważeniu przykładów z opowiadania Czechowa „Skoczek”, możemy stwierdzić, że jego twórczość opiera się przede wszystkim na takich figuratywnych i ekspresyjnych środkach językowych, jak porównania i specjalne epitety charakterystyczne tylko dla A. P. Czechowa. To właśnie te techniki artystyczne pomogły autorowi stworzyć podtekst w opowieści i zrealizować swój pomysł.
Wyciągnijmy kilka wniosków na temat roli podtekstu w twórczości A.P. Czechowa i umieśćmy je w tabeli.
| I . Rola podtekstu w twórczości Czechowa | |
| 1. | Podtekst Czechowa odzwierciedla ukrytą energię bohatera. |
| 2. | Podtekst odsłania przed czytelnikiem wewnętrzny świat bohaterów. |
| 3. | Za pomocą podtekstu pisarz budzi pewne skojarzenia i daje czytelnikowi prawo do własnego rozumienia przeżyć bohaterów, czyni czytelnika współautorem, rozbudza wyobraźnię. |
| 4. | W obecności elementów podtekstu w tytułach czytelnik odgaduje stopień zrozumienia przez autora tego, co dzieje się w utworze. |
| II . Cechy kompozycji dzieł Czechowa, które pomagają w tworzeniu podtekst | |
| 1. | Tytuł zawiera ukryte znaczenie. |
| 2. | Istota wizerunków postaci nie zostaje w pełni ujawniona, lecz pozostaje w „sferze tekstu”. |
| 3. | Szczegółowy opis drobnych detali w pracy jest sposobem na stworzenie podtekstu i urzeczywistnienie zamysłu autora. |
| 4. | Brak bezpośredniej konkluzji na końcu pracy, umożliwiającej czytelnikowi wyciągnięcie własnych wniosków. |
| III . Główne techniki artystyczne w twórczości Czechowa, przyczyniające się do tworzenia podtekstów | |
| 1. | Porównanie jako sposób na ucieleśnienie intencji autora. |
| 2. | Konkretne, celne epitety. |
Wniosek
W swojej pracy zbadałem i przeanalizowałem interesujące mnie kwestie związane z tematem podtekstów w twórczości A.P. Czechowa i odkryłem wiele interesujących i przydatnych dla siebie rzeczy.
Poznałem więc nową dla mnie technikę w literaturze - podtekst, który może służyć autorowi do urzeczywistnienia jego artystycznego zamysłu.
Ponadto, po uważnym przeczytaniu niektórych opowiadań Czechowa i przestudiowaniu artykułów krytyków literackich, przekonałem się, że podtekst ma ogromny wpływ na zrozumienie przez czytelnika głównej idei dzieła. Wynika to przede wszystkim z dania czytelnikowi możliwości zostania „współautorem” Czechowa, rozwinięcia własnej wyobraźni, „przemyślenia” tego, co zostało niedopowiedziane.
Odkryłem, że podtekst wpływa na kompozycję utworu. Na przykładzie opowiadania Czechowa „Skoczek” przekonałem się, że na pierwszy rzut oka nieistotne, drobne szczegóły mogą mieć ukryte znaczenie.
Ponadto, po przeanalizowaniu artykułów krytyków literackich i treści opowiadania „Skoczek”, doszedłem do wniosku, że głównymi środkami artystycznymi w twórczości A.P. Czechowa są porównania i żywe, figuratywne, trafne epitety.
Wyniki te znajdują odzwierciedlenie w tabeli końcowej.
Tak więc, po przestudiowaniu artykułów krytyków literackich i przeczytaniu kilku opowiadań Czechowa, starałem się uwypuklić kwestie i problemy, które przedstawiłem we wstępie. Pracując nad nimi, wzbogaciłem swoją wiedzę o twórczości Antoniego Pawłowicza Czechowa.
1. Viduetskaya I. P. W twórczym laboratorium Czechowa. - M.: "Nauka", 1974;
2. Poseł Gromow Książka o Czechowie. - M.: "Współczesny", 1989;
3. Zamansky S. A. Siła podtekstu Czechowa. - M.: 1987;
4. Semanova M. L. Czechow - artysta - M .: „Oświecenie”, 1971;
5. Radziecki słownik encyklopedyczny (wyd. 4) - M .: „Soviet Encyclopedia”, 1990;
6. Podręcznik literatury dla dzieci w wieku szkolnym. - M.: "Eksmo", 2002;
7. Czechow A. P. Historie. sztuki. - M.: "AST Olympus", 1999;
8. Chudakov A. P. W kreatywnym laboratorium Czechowa.- M .: „Nauka”,
9. Chukovsky K. I. O Czechowie - M .: „Literatura dziecięca”, 1971;
Tak, oczywiście, fotograf chce i często może, umie robić cudownie piękne zdjęcia, potrafi opanować sztukę obróbki, oraz do tego stopnia podporządkować i przetworzyć „źródło”, że ta praca jest naprawdę jego pomysłem, i słusznie go posiada, cieszy się z sukcesów, przeżywa porażki… a czasem krytykę odbiera ostro, ostrzej, niż by się to wydawało konieczne. W końcu to JEGO praca.
Idea artysty-malarza może narodzić się w jednej chwili lub może być pielęgnowana przez długi czas. Ale tak czy inaczej, od koncepcji do wdrożenia jest daleko, bez względu na to, ile czasu to zajmie. Ale potem na płótnie zaczęły pojawiać się detale, wyraźne formy, tło stało się widoczne... WSZYSTKO... tutaj artysta traci na zawsze wszelką władzę nad SWOIM dziełem... cała idea znika... teraz rodzące się dzieło przejmuje całą władzę od artysty, teraz rozkazuje, dyktuje twórcy zarówno formę, jak i paletę, szczegóły fabuły i inspiruje artystę do podążania drogą ku realizacji według swoich kanonów. I to są archetypowe kanony piękna i estetyki, formy i wynikającej z niej treści. Treść i forma, ich artystyczne ucieleśnienie może być tylko takie... jeśli artysta siłą woli podąża za jakąś własną linią i pisze tak, jak mu się wydaje słuszne, dzieło nie protestuje. Po prostu traci swoje artystyczne znaczenie... i tak dalej do zera... ale ARTYSTOM to się zdarza (jeżeli tylko) - bardzo rzadko. Wiadomo na przykład, że I. Repin mógł tak bardzo męczyć obraz, portret swoją wizją i wolą, że musiał zaczynać wszystko od nowa, z podkładem na płótnie. W innych przypadkach praca „prowadzi” autora w tak trudny sposób, że długo nie jest w stanie sobie z nią poradzić, czasem bardzo długo. Ale są takie chwile, kiedy wcale, nigdy..., autor nie może rozstać się ani z pomysłem, ani z płótnem... ono jest z nim zawsze... całe życie. W końcu nikt poza Maestro Leonardo nie mógł dokończyć Giocondy. ONA wyjechała z nim do Paryża i towarzyszyła mu swoją obecnością przez całe życie. Gioconda patrzy na nas protekcjonalnie iz miłością. Patrzy gazami Leonarda, oczami Katarzyny… oczami Renesansu… Na tym polega różnica między malarstwem a fotografią. Tak, ale fakt, że na płótnie Katarina, matka Leonarda i po części on sam, zaczął się domyślać i udowadniać już w naszych czasach... i są ku temu przesłanki, a może znaczenie... kto wie... /// ---
13 -5 - 2016 - Muszę trochę kontynuować... fotografowie nie biorą pod uwagę prostego szczegółu, że nawet przed kliknięciem urządzenia widzą szerszą i bardziej integralną perspektywę niż ta, która pojawia się na zdjęciu, i nadal widzą to wszystko swoim wewnętrznym okiem. Widz widzi tylko to, co widzi, a to jest mniejsze, pozbawione tych emocji i pełni wrażenia, to obraz okrojony przez aparat...
Zupełnie inaczej dzieje się, gdy artysta maluje pejzaż (np.)... Artysta wychodził w plener, wykonywał szkice i szkice, przebywał tu w innym oświetleniu iw innych warunkach pogodowych, w różnych stanach psycho-emocjonalnych i psychicznych. Artysta ma dużą sumę różnych wrażeń. I już w warsztacie, a nie z natury, autor pisze ten swój pejzaż. No i… oczywiście krajobraz niesie ze sobą całą masę wrażeń, całą gamę emocji i stanów ducha. I każdego dnia coraz to nowe odcienie i barwy wspomnień, emocji wciąż do tego dochodzą... dlatego krajobraz, spróbuję to tak ująć, jest wielowarstwowy, nie zatrzymuje widza przy pierwszym wrażeniu, obraz ma swoją głębię, która sprawia, że widzowie w muzeum patrzą godzinami, siedząc, spacerując po płótnie... ale nie przestaje się otwierać i wciągać coraz bardziej. To jest sztuka malowania. Nie tylko ze względu na pejzaż… pamiętajcie, ile czasu koneserzy Corota spędzili i spędzają przed jego „Przerwaną lekturą”… jaka głębia w tym z pozoru prostym portrecie. Ludzie odwiedzają muzeum raz po raz, a słynne obrazy nigdy nie przestają ujawniać publiczności całej energii i głębi ich światów... to jest wielka siła sztuki. I nawet wtedy powiedzieć, że czasami autor musi być sympatyczny, aby zrozumieć intencję swojego stworzenia, naprawdę do końca. I na koniec tej wycieczki musimy przyznać, że MALARSTWO nie jest najtrudniejszą rzeczą do zauważenia. Muzyka jest sto razy trudniejsza, ale bogactwo, jakie niesie ze sobą niezmierne...
Układ naprężeń: FOR`MYSEL A`VTORSKY
Za. można uznać za wstępny ogólny schemat przyszłej pracy. W tym przypadku jest to również pierwszy etap aktu twórczego. Dlatego badanie historii twórczej dzieła rozpoczyna się od zbadania oryginalnego Z. a.
W zależności od indywidualności twórczej inicjał Z. a. przejawia się u artystów w różnych formach. Może dojrzewać i wylęgać się stopniowo, przybierając coraz wyraźniejsze zarysy, może wyrastać z odrębnego obrazu, sceny lub powstawać pod wpływem k.-l. pomysły (w tekstach od słowa, a nawet intonacji, „hum”, słowami Majakowskiego. - „Jak robić poezję”).
Wiedza Z. i. w niektórych przypadkach pomaga dokładniej ujawnić znaczenie ideologiczne. Pracuje. Jak wiadomo, dramat Lessinga „Emilia Galott” (1772) kończy się śmiercią bohaterki: zostaje ona zasztyletowana przez własnego ojca. To zakończenie często wywoływało u widza konsternację, ponieważ nie był on wystarczająco zmotywowany. Okazuje się jednak, że Lessing już w 1758 roku poinformował w jednym ze swoich listów, że zamierza napisać sztukę o „mieszczaninie Wirginii”. Tak więc w 3.a. „Emilia Galotti” nakreśliła już ważną poetycką paralelę z legendą o rzymskiej dziewczynie Virginii. A w starożytnym Rzymie zabójstwo Wirginii przez jej ojca było powodem powstania ludowego, w wyniku którego obalona została władza decemwirów (z których jeden wkroczył w honor dziewczynki). Dowody ciągłej ewolucji 3. a. istnieje kilka wydań dramatu „Maskarada” i wiersza „Demon” M. Lermontowa, powieści L. Tołstoja „Wojna i pokój” itp. Powyższe dotyczy zwłaszcza dzieł monumentalnych, których koncepcja twórcza może nie być dla autorów na początku ich pracy jasna.
Tak więc Z.a. „Faust” powstał od młodego Goethego w latach 1772-73, a koncepcja nabrała kształtu dopiero w latach 1797-98. (już po opublikowaniu obszernego fragmentu dramatu w 1790 r.).
Biorąc pod uwagę Z. i. nie tylko jako wstępny zarys planu dzieła, ale niekiedy także jako koncepcja twórcza dzieła w jego ewolucji, należy stwierdzić, że ostateczny projekt Z. a. odbywa się pod koniec pracy. W twórczości artystycznej obok „męki słowa” występują „męki” Z. a. Często kojarzone są z poszukiwaniem tematu, który jest najważniejszą częścią Z. a. Tak więc N. Gogol, ze swoim ogromnym talentem i doskonałą znajomością życia, musiał otrzymać od Puszkina „tematy” „Rewizora” i „Martwych dusz”, aby następnie rozwinąć je w oryginalne płótna artystyczne. W istocie były to tematy Z. a.
Za. może pozostać niespełniony. Tak więc tragedie A. Gribojedowa „Radamista i Zenobia” oraz „Noc gruzińska” pozostały na etapie zarysów planu i nie otrzymały projektu artystycznego. Za. może być zrealizowany w części. Znany jest na przykład obszerny na początkowym 3. i. Opowieść A. Puszkina „Goście przybyli do daczy”, z której napisano trzy małe rozdziały. Powieść A. Puszkina „Roslavlev” również pozostała niedokończona.