Postać łatwo zamienia się w bohatera, jeśli otrzymuje indywidualny, osobisty wymiar lub charakter. Według Arystotelesa charakter odnosi się do przejawu kierunku „woli, jakakolwiek by ona nie była”.

We współczesnej krytyce literackiej charakter to wyjątkowa indywidualność postaci; jego wygląd wewnętrzny; to znaczy wszystko, co czyni człowieka osobą, co odróżnia go od innych ludzi. Innymi słowy, bohaterem jest ten sam aktor, który gra za maską – postać. W sercu postaci znajduje się wewnętrzne „ja” człowieka, jego jaźń. Charakter ukazuje obraz duszy ze wszystkimi jej poszukiwaniami i błędami, nadziejami i rozczarowaniami. Oznacza wszechstronność indywidualności człowieka; ukazuje swój potencjał moralny i duchowy.

Charakter może być prosty lub złożony. Prosty charakter wyróżnia się integralnością i statyką. Obdarza bohatera niewzruszonym zestawem orientacji wartości; czyni go albo pozytywnym, albo negatywnym. pozytywne i źli chłopcy zwykle dzielą system postaci w dziele na dwie walczące frakcje. Na przykład: patrioci i agresorzy w tragedii Ajschylosa („Persowie”); Rosjanie i obcokrajowcy (Anglikowie) w N.S. Leskow „Lewy”; „ostatni” i „wiele” w historii A.G. Malyshkin „Upadek Daira”.

Proste postacie łączy się tradycyjnie w pary, najczęściej na zasadzie opozycji (Szwabrin – Grinew w Córce kapitana A.S. Puszkina, Javert – biskup Miriel w Nędznikach W. Hugo). Sprzeciw wyostrza cnoty gadżety i bagatelizuje zasługi bohaterów negatywnych. Wynika to nie tylko z podstaw etycznych. Tworzą ją także opozycje filozoficzne (tak jak konfrontacja Josepha Knechta z Plinio Designorim w powieści G. Hessego Gra szklanych paciorków).

Złożony charakter objawia się w nieustannych poszukiwaniach, wewnętrznej ewolucji. Wyraża różnorodność życia duchowego jednostki. Odsłania zarówno najjaśniejsze, najwznioślejsze aspiracje ludzkiej duszy, jak i jej najciemniejsze, najbardziej podłe impulsy. Z jednej strony mają charakter złożony, przesłanki degradacji osoby (Ionych A.P. Czechowa); z drugiej strony możliwość jego przyszłej przemiany i zbawienia. Charakter złożony jest bardzo trudny do określenia w diadzie „pozytywny” i „negatywny”. Z reguły stoi pomiędzy tymi terminami, a ściślej nad nimi. Kondensuje paradoks, sprzeczną naturę życia; skupia w sobie wszystko, co najbardziej tajemnicze i dziwne, co jest tajemnicą człowieka. Oto bohaterowie F.M. Dostojewski R. Musil, A. Strindberg i inni.

Struktura bohatera literackiego

Bohater literacki to osoba złożona i wieloaspektowa. Może żyć w kilku wymiarach jednocześnie: obiektywnym, subiektywnym, boskim, demonicznym, książkowym (Mistrz M.A. Bułhakowa). Jednak w swoich relacjach ze społeczeństwem, przyrodą, innymi ludźmi (wszystkim, co jest przeciwne jego osobowości) bohater literacki jest zawsze binarny. Przybiera dwie formy: wewnętrzną i zewnętrzną. Dzieje się to na dwa sposoby: introwertyzm i ekstrawertyzm. W aspekcie introwersji bohaterem jest „myślący z wyprzedzeniem” (użyjemy wymownej terminologii C. G. Junga) Prometeusz. Żyje w świecie uczuć, marzeń, marzeń. W aspekcie ekstrawersji bohater literacki „gra, a potem zastanawia się” Epithemeusa. On mieszka w prawdziwy świat na jego aktywny rozwój.

O stworzeniu wygląd na bohatera „działa” jego portret, zawód, wiek, historia (lub przeszłość). Portret nadaje bohaterowi twarz i sylwetkę; uczy go zestawu charakterystycznych cech (grubość, szczupłość w opowiadaniu A.P. Czechowa „Gruby i cienki”) oraz jasnych, rozpoznawalnych nawyków (charakterystyczna rana na szyi partyzanta Levinsona z powieści A.I. Fadejewa „Rozbój”).

Bardzo często portret staje się środkiem psychologizacji i świadczy o pewnych cechach charakteru. Jak na przykład w słynny portret Peczorin, przedstawiony oczami narratora, pewnego wędrownego oficera: „On (Pechorin - P.K.) był średniego wzrostu; jego szczupła sylwetka i szerokie ramiona dowodziły silnej budowy ciała, zdolnej znieść wszelkie trudności. życie koczownicze <…>. Jego chód był nieostrożny i leniwy, ale zauważyłem, że nie machał rękami - pewny znak tajemniczego charakteru.

Zawód, powołanie, wiek, historia bohatera napędzają proces socjalizacji. Zawód i powołanie dają bohaterowi prawo do publiczności pożyteczna działalność. Wiek determinuje potencjał do pewnych działań. Opowieść o jego przeszłości, rodzicach, kraju i miejscu, w którym żyje, nadaje bohaterowi zmysłowo namacalny realizm, historyczną konkretność.

Na wewnętrzny obraz bohatera składają się jego światopogląd, przekonania etyczne, myśli, przywiązania, wiara, wypowiedzi i działania. Światopogląd i przekonania etyczne nadają bohaterowi niezbędne orientacje ontologiczne i wartościowe; nadać sens jego istnieniu. Przywiązania i myśli zarysowują różnorodne życie duszy. Wiara (lub jej brak) determinuje obecność bohatera na polu duchowym, jego postawę wobec Boga i Kościoła (w literaturze krajów chrześcijańskich). Działania i stwierdzenia oznaczają wyniki interakcji duszy i ducha.

Bardzo ważna rola na obraz wewnętrznego wyglądu bohatera gra jego świadomość i samoświadomość. Bohater potrafi nie tylko rozumować, kochać, ale także być świadomym emocji, analizować własne działania tj. odzwierciedlać. Refleksja artystyczna pozwala pisarzowi ujawnić osobistą samoocenę bohatera; opisz swój stosunek do siebie.

Indywidualność bohatera literackiego szczególnie wyraźnie odzwierciedla się w jego imieniu. Wraz z wyborem imienia rozpoczyna się istnienie bohatera w dziele literackim. W imieniu skondensowane jest jego życie wewnętrzne, kształtują się procesy mentalne. Imię daje klucz do charakteru osoby, krystalizuje pewne cechy osobowości.

Na przykład nazwa „Erast”, wywodząca się od słowa „eros”, wskazuje na historię N.M. Karamzin o wrażliwości, namiętności i niemoralności wybrańca Lizy. Imię „Marina” w słynnym wierszu Cwietajewy odtwarza zmienność i niestałość lirycznej bohaterki, która jest jak „piana morska”. Ale cudowna nazwa „Assol” wymyślona przez A. Greena odzwierciedla muzykalność i wewnętrzna harmonia Córki Longrena.

W ramach filozofii (od księdza Pawła Florenskiego) „imiona są istotą kategorii poznania jednostki”. Imiona są nie tylko nazywane, ale w rzeczywistości określają duchową i fizyczną esencję osoby. Tworzą specjalne modele osobistej egzystencji, które stają się wspólne dla każdego nosiciela określonego imienia. Imiona z góry określają duchowe cechy, działania, a nawet los człowieka. Zatem warunkowo wszyscy Anna mają coś wspólnego i typowego w łasce; wszystkie Sofie są mądre; wszystkie Anastazje są w zmartwychwstaniu.

W literaturze imię bohatera jest także duchową normą osobowej egzystencji; zrównoważony typ życia, głęboko uogólniający rzeczywistość. Nazwa koreluje swój zewnętrzny, dźwiękowo-literowy projekt z wewnętrznym, głębokim znaczeniem; z góry określa działania i charakter bohatera, rozwija jego istotę. Bohater zostaje ujawniony w ścisłym związku z wspólny pomysł i wizerunek jego imienia. Taka jest „biedna”, nieszczęsna Lisa, Natasha Rostova, Masza Mironova. Każde imię osobiste tutaj jest wyjątkowe typ literacki, uniwersalny sposób życia, charakterystyczny tylko dla tego konkretnego imienia. Na przykład ścieżka

Lisa to droga cichego, wzruszającego buntu przeciwko normom moralnym, przeciwko Bogu (choć Elżbieta „czci Boga”). Droga Natalii to droga prostych, naturalnych skłonności, pięknych w swojej naturalności. Droga Maryi jest drogą „złotego środka”: drogą służebnej pani, łączącej majestat i pokorę.

Inaczej mówiąc, imię przemienia „życie” bohatera literackiego, determinuje sposób, w jaki ten ostatni porusza się w morzu życia.

Żywa ilustracja filozofii P.A. Florensky przedstawia fabułę opowiadania A.N. Niekrasowa „Przygody kapitana Wrungla”. Jacht „Victory” ze słynnym kapitanem (Vrungelem) wyrusza na międzynarodowe regaty organizowane przez Enland Club. Vrungel wykazuje niezachwianą wiarę w zwycięstwo i naprawdę dojeżdża do mety jako pierwszy. Ale zwycięstwo ma wysoką cenę. Nowa nazwa (pierwsze dwie litery odpadają na początku podróży i zmieniają jacht w „Kłopoty”) nadaje statkowi status skazanego na zagładę. „Kłopoty” prowadzą do zwycięstwa przez przypływy i odpływy, pożary i góry lodowe. Opóźniają ją przepisy regat, policja celna, krokodyle i kaszaloty. Jest atakowana przez flotę NATO i przestępczość zorganizowaną. A wszystko - dzięki drugiemu imieniu.

Konkurs praw autorskich -K2
Słowo „bohater” („bohater” – greckie) oznacza półboga lub osobę deifikowaną.
Wśród starożytnych Greków bohaterami byli albo mieszańce (jeden z rodziców jest bogiem, drugi jest mężczyzną), albo wybitni ludzie, którzy zasłynęli swoimi czynami, na przykład wyczynami wojskowymi lub podróżami. Ale według nikogo tytuł bohatera dał człowiekowi wiele korzyści. Czczono go, komponowano wiersze i inne pieśni na jego cześć. Stopniowo, stopniowo, pojęcie „bohatera” migrowało do literatury, gdzie utkwiło do dziś.
Bohaterem, w naszym rozumieniu, może być zarówno „człowiek szlachetny”, jak i „człowiek zły”, jeśli działa w ramach dzieła sztuki.

Termin „postać” sąsiaduje z terminem „bohater” i często pojęcia te są postrzegane jako synonimy.
osoba w Starożytny Rzym nazwał maskę, którą aktor założył przed spektaklem – tragiczną lub komiczną.

Bohater i charakter to nie to samo.

BOHATER LITERACKI jest wykładnikiem akcji fabularnej, która ujawnia treść dzieła.

POSTAĆ to dowolna postać w dziele.

Charakterystyczne jest to, że słowo „charakter” nie niesie ze sobą żadnych dodatkowych znaczeń.
Weźmy na przykład termin „aktor”. Od razu widać, że trzeba działać = wykonywać akcje, a wtedy cała gromada bohaterów nie pasuje do tej definicji. Począwszy od Papy Pippi Pończoszanka, mitycznego kapitana morskiego, a kończąc na ludziach w Borysie Godunowie, który jak zawsze „milczy”.
Emocjonalno-oceniająca kolorystyka terminu „bohater” implikuje wyłącznie pozytywne cechy = bohaterstwo \ bohaterstwo. A wtedy nie będzie to jeszcze objęte tą definicją więcej ludzi. No cóż, jak, powiedzmy, nazwać Cziczikowa lub Gobska bohaterem?
A teraz krytycy literaccy walczą z filologami - kogo nazwać „bohaterem”, a kogo „postacią”?
Kto zwycięży, czas pokaże. Na razie pozostanie to proste.

Bohater jest postacią ważną dla wyrażenia idei dzieła. A bohaterowie to cała reszta.

Nieco później porozmawiamy o systemie znaków w dzieło sztuki, odbędzie się przemówienie o głównych (bohaterach) i drugorzędnych (bohaterach).

Przyjrzyjmy się jeszcze kilku definicjom.

BOHATER LIRYCZNY
pojęcie bohater liryczny został po raz pierwszy sformułowany przez Yu.N. Tynyanova w 1921 r. w związku z twórczością A.A. Blok.
Bohater liryczny - obraz bohatera w dziele lirycznym, przeżycia, uczucia, których myśli odzwierciedlają światopogląd autora.
Bohater liryczny nie jest autobiograficznym obrazem autora.
Nie można powiedzieć „postać liryczna” - tylko „bohater liryczny”.

WIZERUNEK BOHATERA jest artystycznym uogólnieniem właściwości ludzkie, cechy charakteru w indywidualnym wyglądzie bohatera.

TYP LITERACKI to uogólniony obraz indywidualności człowieka, najbardziej charakterystyczny dla określonego środowiska społecznego w określonym czasie. Łączy w sobie dwie strony – indywidualną (pojedynczą) i ogólną.
Typowy nie znaczy przeciętny. Typ skupia w sobie wszystko, co najbardziej uderzające, charakterystyczne cała grupa ludzie - społeczne, narodowe, wiekowe itp. Na przykład typ dziewczyny Turgieniewa lub kobiety w wieku Balzaca.

CHARAKTER I CHARAKTER

We współczesnej krytyce literackiej charakter to wyjątkowa osobowość bohatera, jego wygląd wewnętrzny, czyli to, co odróżnia go od innych ludzi.

Charakter składa się z różnorodnych cech i cech, które nie są losowo łączone. W każdej postaci jest główna, dominująca cecha.

Charakter może być prosty lub złożony.
Prosty charakter wyróżnia się integralnością i statyką. Bohater jest albo pozytywny, albo negatywny.
Proste postacie są tradycyjnie łączone w pary, najczęściej na zasadzie opozycji „zły” – „dobry”. Kontrastowanie wyostrza zalety bohaterów pozytywnych i umniejsza zalety bohaterów negatywnych. Przykład - Shvabrin i Grinev w Córce Kapitana
Złożona postać to ciągłe poszukiwanie samego bohatera, duchowa ewolucja bohatera itp.
Złożony charakter jest bardzo trudny do określenia jako „pozytywny” lub „negatywny”. Zawiera sprzeczności i paradoksy. Jak u kapitana Żeglowa, który omal nie wsadził biednego Gruzdewa do więzienia, ale łatwo dał kartki żywnościowe sąsiadowi Szarapowa.

STRUKTURA BOHATERA LITERACKIEGO

Bohater literacki to osoba złożona i wieloaspektowa. Ma dwie formy - zewnętrzną i wewnętrzną.

Aby stworzyć wygląd dzieła bohatera:

PORTRET. Ta twarz, figura, cechy charakterystyczne budowa ciała (na przykład garb Quasimoda lub uszy Karenina).

UBRANIE, które może także odzwierciedlać pewne cechy charakteru bohatera.

MOWA, której cechy charakteryzują bohatera nie mniej niż jego wygląd.

WIEK, który określa potencjał do określonych działań.

ZAWÓD, który pokazuje stopień socjalizacji bohatera, określa jego pozycję w społeczeństwie.

HISTORIA ŻYCIA. Informacje o pochodzeniu bohatera, jego rodzicach/bliskich, kraju i miejscu, w którym żyje, nadają bohaterowi zmysłowo namacalny realizm, historyczną konkretność.

Na wygląd wewnętrzny bohatera składają się:

POGLĄD NA ŚWIAT I PRZEKONANIA ETYCZNE, którymi obdarza się bohatera orientacje wartości nadać sens jego istnieniu.

MYŚLI I POSTAWY, które zarysowują różnorodne życie duszy bohatera.

WIARA (lub jej brak), która decyduje o obecności bohatera w sferze duchowej, o jego postawie wobec Boga i Kościoła.

OŚWIADCZENIA I DZIAŁANIA, które oznaczają wyniki interakcji duszy i ducha bohatera.
Bohater potrafi nie tylko rozumować, kochać, ale także być świadomym emocji, analizować własne działanie, czyli zastanawiać się. Refleksja artystyczna pozwala autorowi odsłonić osobistą samoocenę bohatera, scharakteryzować jego stosunek do samego siebie.

ROZWÓJ CHARAKTERU

Zatem postać to fikcyjna animowana osoba o określonej postaci i unikalnych danych zewnętrznych. Autor musi wymyślić te dane i przekonująco przekazać je czytelnikowi.
Jeśli autor tego nie zrobi, czytelnik postrzega postać jako karton i nie jest wpisany w jego doświadczenia.

Rozwój postaci jest procesem dość czasochłonnym i wymagającym umiejętności.
Bardzo efektywny sposób jest wypisanie na osobnej kartce wszystkich cech osobowości swojej postaci, które chcesz zaprezentować czytelnikowi. Od razu do rzeczy.
Pierwszym punktem jest wygląd bohatera (gruby, chudy, blondyn, brunetka itp.). Drugą kwestią jest wiek. Trzeci to edukacja i zawód.
Pamiętaj, aby odpowiedzieć (przede wszystkim sobie) na następujące pytania:
Jak postać odnosi się do innych ludzi? (towarzyski / wycofany, wrażliwy / bezduszny, pełen szacunku / niegrzeczny)
- Co postać sądzi o swojej pracy? (pracowity/leniwy, skłonny do kreatywności/rutynowy, odpowiedzialny/nieodpowiedzialny, inicjatywny/bierny)
Co postać czuje sama ze sobą? (ma szacunek do samego siebie, jest samokrytyczny, dumny, skromny, bezczelny, zarozumiały, arogancki, drażliwy, nieśmiały, samolubny)
- Co postać myśli o swoich rzeczach? (porządny/niechlujny, ostrożny w sprawach/niechlujny)
Wybór pytań nie jest przypadkowy. Odpowiedzi na nie dadzą PEŁNY obraz osobowości postaci.
Lepiej spisać odpowiedzi i trzymać je przed oczami przez całą pracę nad pracą.
Co to da? Nawet jeśli w pracy nie wspomnisz o WSZYSTKICH CECHY osoby (dla drugorzędnych i postacie epizodyczne nie jest to racjonalne), to jednak PEŁNE zrozumienie autora jego bohaterów zostanie przekazane czytelnikowi i sprawi, że ich obrazy będą obszerne.

SZCZEGÓŁY ARTYSTYCZNE odgrywają ogromną rolę w tworzeniu/ujawnianiu obrazów postaci.

Detal artystyczny to detal, któremu autor nadał znaczny ładunek semantyczny i emocjonalny.
Jasny detal zastępuje całe fragmenty opisowe, odcina niepotrzebne detale przesłaniające istotę sprawy.
Wyrazisty, dobrze odnaleziony szczegół świadczy o kunszcie autora.

Szczególnie chciałbym zwrócić uwagę na taki moment, jak WYBÓR IMIĘ POSTACI.

Według Pawła Florenskiego „imiona są istotą kategorii poznania osobowości”. Imiona są nie tylko nazywane, ale w rzeczywistości określają duchową i fizyczną esencję osoby. Tworzą specjalne modele osobistej egzystencji, które stają się wspólne dla każdego nosiciela określonego imienia. Imiona z góry określają cechy duchowe, działania, a nawet los człowieka.

Istnienie postaci w dziele sztuki zaczyna się od wyboru jego imienia. Bardzo ważne jest, jak nazwiesz swojego bohatera.
Porównaj warianty imienia Anna - Anna, Anka, Anka, Nyura, Nyurka, Nyusha, Nyushka, Nyusya, Nyuska.
Każda z opcji krystalizuje pewne cechy osobowości, daje klucz do charakteru.
Kiedy już zdecydujesz się na imię postaci, nie zmieniaj go (niepotrzebnie) w miarę upływu czasu, ponieważ może to zmylić percepcję czytelnika.
Jeśli w życiu masz tendencję do nazywania przyjaciół i znajomych zdrobnieniem, czule, lekceważąco (Svetka, Mashulya, Lenusik, Dimon), kontroluj swoją pasję w pisaniu. W dziele sztuki użycie takich nazw musi być uzasadnione. Liczne Vovki i Tanki wyglądają okropnie.

SYSTEM CHARAKTERÓW

Bohater literacki jest osobą wyraźnie indywidualną, a jednocześnie wyraźnie zbiorową, to znaczy się rodzi środowisko publiczne i relacje międzyludzkie.

Jest mało prawdopodobne, aby w twojej pracy działał tylko jeden bohater (chociaż tak się stało). W większości przypadków postać znajduje się w miejscu przecięcia trzech promieni.
Pierwsza to przyjaciele, współpracownicy (przyjazne relacje).
Drugi to wrogowie, nieżyczliwi (wrogie stosunki).
Po trzecie – inni nieznajomi (neutralne relacje)
Te trzy promienie (i znajdujący się w nich ludzie) tworzą ścisłą hierarchiczną strukturę czyli SYSTEM CHARAKTERÓW.
Postacie dzieli się ze względu na stopień uwagi autora (lub częstotliwość występowania obrazu w dziele), cel i funkcje, jakie pełnią.

Tradycyjnie wyróżnia się postacie główne, drugoplanowe i epizodyczne.

GŁÓWNA CHARAKTER(Y) jest zawsze w centrum dzieła.
Bohater aktywnie opanowuje i przekształca rzeczywistość artystyczna. Jej charakter (patrz wyżej) determinuje wydarzenia.

Aksjomat - główny bohater musi być bystry, to znaczy jego struktura musi być dokładnie przeliterowana, nie są dozwolone żadne luki.

POSTACIE DRUGIE są wprawdzie obok głównego bohatera, ale nieco z tyłu, niejako w tle, na płaszczyźnie obrazu artystycznego.
Postacie i portrety postaci drugoplanowych rzadko są szczegółowe, częściej wydają się kropkowane. Ci bohaterowie pomagają głównemu otworzyć się i zapewnić rozwój akcji.

Aksjomat - postać drugoplanowa nie może być jaśniejszy od głównego.
W przeciwnym razie naciągnie koc na siebie. Przykład z pokrewnej dziedziny. Film „Siedemnaście chwil wiosny”. Pamiętacie dziewczynę, która molestowała Stirlitza w jednym z ostatnich odcinków? („Matematycy mówią o nas, że jesteśmy strasznymi krakersami… Ale w miłości jestem Einsteinem…”).
W pierwszej edycji filmu odcinek z nią był znacznie dłuższy. Aktorka Inna Ulyanova była tak dobra, że ​​zwróciła na siebie całą uwagę i zniekształciła scenę. Przypomnę, że tam Stirlitz miał otrzymać z centrum ważne szyfrowanie. Jednak nikt już nie pamiętał szyfrowania, wszyscy rozkoszowali się jaskrawym klaunowaniem postaci EPISODYCZNEJ (całkowicie przemijającej). Uljanowowi oczywiście przykro, ale reżyser Lioznova całkowicie się zgodził dobra decyzja i wytnij tę scenę. Jednak przykład do refleksji!

BOHATEROWIE EPIZODYJNI znajdują się na peryferiach świata dzieła. Mogą nie mieć żadnego charakteru, pełnić rolę biernych wykonawców woli autora. Ich funkcje są czysto oficjalne.

POZYTYWNI i NEGATYWNI BOHATEROWIE zwykle dzielą system postaci w dziele na dwie walczące grupy („czerwoni” - „biali”, „nasi” - „faszyści”).

Ciekawa jest teoria dzielenia postaci WEDŁUG ARCHETYPÓW.

Archetyp to pierwotna idea wyrażona w symbolach i obrazach, leżąca u podstaw wszystkiego.
Oznacza to, że każda postać w dziele powinna służyć jako symbol czegoś.

Według klasyków w literaturze istnieje siedem archetypów.
Zatem głównym bohaterem może być:
- Bohater – ten, który „przyspiesza akcję”, prawdziwy Bohater.
- Antagonista - całkowicie przeciwieństwo Bohatera. Mam na myśli złoczyńcę.
- Strażnik, Mędrzec, Mentor i Asystent - ci, którzy pomagają Protagoniście

Postacie drugoplanowe to:
- Serdeczny przyjaciel - symbolizuje wsparcie i wiarę w głównego bohatera.
- Sceptyk - kwestionuje wszystko, co się dzieje
- Rozsądny – podejmuje decyzje w oparciu wyłącznie o logikę.
- Emocjonalny - reaguje wyłącznie emocjami.

Na przykład powieści Rowling o Harrym Potterze.
Głównym bohaterem jest niewątpliwie sam Harry Potter. Przeciwstawia mu się Złoczyńca – Voldemort. Profesor Dumbledore = Sage pojawia się okresowo.
A przyjaciółmi Harry'ego są rozsądna Hermiona i emocjonalny Ron.

Podsumowując, chcę porozmawiać o liczbie znaków.
Kiedy jest ich dużo, jest to złe, ponieważ zaczną się powielać (jest tylko siedem archetypów!). Rywalizacja między postaciami spowoduje brak koordynacji w umysłach czytelników.
Najrozsądniej jest głupio sprawdzać swoich bohaterów po archetypach.
Na przykład w swojej powieści masz trzy starsze kobiety. Pierwsza jest wesoła, druga mądra, a trzecia to po prostu samotna babcia z pierwszego piętra. Zadaj sobie pytanie – co ucieleśniają? I zrozumiesz, że samotna starsza kobieta jest zbędna. Jej frazy (jeśli w ogóle takie istnieją) można przekazać drugiemu lub pierwszemu (starym kobietom). W ten sposób pozbędziesz się niepotrzebnego szumu werbalnego, skoncentrujesz się na idei.

Przecież „Pomysł jest tyranem dzieła” (c) Egri.

© Prawa autorskie: Konkurs praw autorskich -K2, 2013
Certyfikat publikacji nr 213010300586
Opinie

Oczywiście każdy bohater dzieła literackiego jest postacią, ale nie każdą postać uznaje się za „bohatera”. Słowo bohater oznacza zwykle głównego bohatera, „nośnika głównego wydarzenia” (M. M. Bachtin) w utworze literackim, a także istotny dla autora-twórcy punkt widzenia na rzeczywistość, na siebie i innych bohaterów, w innych słowami, że Inny, świadomość i którego czyn wyraża dla autora istotę świata, który tworzy.

Dzieło, zwłaszcza epickie i dramatyczne, z reguły zawiera hierarchię przedstawionych twarzy, tak że „osoby drugiego planu” są postrzegane jako „pomocnicze”, niezbędne nie same w sobie, ale dla iluminacji i zrozumienia „ osoby pierwszego planu”. Taka jest na przykład funkcja Fenichki w „Ojcach i synach”.

Z pierwszym planem wiąże się tak zwany „realizm naiwny” i spory z bohaterami wynikające z takiego postrzegania sztuki, a nawet ich proces (patrz np. powieść V. Kaverina „Dwóch kapitanów”). osoby. Wiążą się one także z poczuciem przez czytelnika pełni praw i szczególnej niezależności bohatera, z czym „autor musi się liczyć” (por. znane wyznanie L. Tołstoja, że ​​Wroński „nagle i nieoczekiwanie zaczął strzelać” lub apokryficzne zdanie Puszkina o Tatianie, która „wzięła i wyskoczyła w małżeństwie”).

Bohatera można odróżnić od innych postaci przede wszystkim po jego znaczeniu dla rozwoju fabuły: bez jego udziału główne wydarzenia fabularne nie mogą mieć miejsca. Tak w bajka tylko głównemu bohaterowi dane jest osiągnięcie celu (znajdującego się w innym świecie) i powrót żywy; tak jest w epopei, gdzie bez Achillesa zwycięstwo w wojnie jest niemożliwe, czy bez Odyseusza – decyzja o losach Penelopy i zarazem Itaki.

Wszystkie postacie wiodące, tj. bohaterowie „Wojny i pokoju” biorą bezpośredni udział albo w bitwie pod Borodino, albo w późniejszym opuszczeniu Moskwy; ale nie tylko to odróżnia ich od innych postaci: wydarzenia światowe są jednocześnie najważniejszymi wydarzeniami w ich życiu wewnętrznym (na przykład w przededniu decydującej bitwy Pierre dostrzega słowa żołnierza: „Chcą nałożyć na całość świat” jako formuła jedności człowieka, której zawsze szukał).

Bohater przeciwstawia się innym postaciom oraz jako podmiot wypowiedzi, które dominują w strukturze mowy dzieła. To drugie kryterium jest szczególnie istotne w przypadku dzieł o formie epistolarnej, konfesyjnej czy pamiętnikowej (bohaterowie są „autorami” listów, pamiętników itp.) lub w przypadku postaci rozumujących w epopei, gdzie nie mogą one pełnić funkcji fabularnych (por. na przykład Potugin w „Dymie” Turgieniewa).

W tekstach XIX-XX wieku. oprócz najbardziej tradycyjnego podmiotu mowy i nosiciela wydarzenia lirycznego, którego uważa się za bohatera literackiego, ale nie za postać („liryczne „ja”, „bohater liryczny”), istnieje także „bohater roli tekstów ”, czyli w istocie postać - podmiot mowy, którego wypowiedź dla autora jest nie tyle środkiem, co tematem obrazu (porównaj na przykład woźnicę w wierszu N. Niekrasowa „W drodze” czy bohaterowie wielu wierszy W. Wysockiego, w których własnymi słowami mówi „ze skóry bohatera”).

Należy zatem wziąć pod uwagę różnice w rolach przedstawionych osób w fabule. W bajce można rozróżnić „prywatne” funkcje większości postaci – dawców, szkodników, pomocników – od „ogólnej” funkcji pojedynczego bohatera: musi udać się tam, gdzie nie musi chodzić żywa osoba, a nawet trudniejsze, powrót skąd nikt nie przychodzi. nie zostaje zwrócony.

Ta funkcja fabularna bohatera wynika ze struktury świata (dwa światy) i jest konieczna dla zachowania i przywrócenia całego porządku świata, który został na początku zachwiany (nieprzypadkowo „stamtąd” przynoszą lub przynoszą do naszego świata nie tylko takie rzeczy jak odmładzające jabłka ale także panna młoda). I konieczne jest zwrócenie skradzionej Sity w Ramajanie, aby Ziemia nadal przynosiła owoce.

To pierwotne znaczenie pojęcia „bohatera” na przestrzeni dziejów bynajmniej nie zostało utracone: na przykład spotkania Oniegina z Tatianą czy zbrodnia Raskolnikowa dla historycznej przyszłości przedstawianych pokój narodowy nie mniej znaczące niż działania bohaterów, eposy dla losów narodów i państw.

Wśród postaci występujących w dziele bohater wyróżnia się także inicjatywą, a także umiejętnością pokonywania przeszkód nie do pokonania dla innych. W archaicznym (bajkowym, bohaterska epopeja) jego inicjatywa nieodróżnialnie zbiega się z realizacją powszechnej konieczności – to jest podstawa bohaterstwa.

W literaturze kwestia wyboru odgrywa najważniejszą rolę formacyjną i semantyczną. W bajce jest on nieobecny, ale w epopei wybór bohatera jest z góry ustalony. Na przykład jako bohater Achilles nie może odmówić chwały, pomimo nieuchronności śmierci; tak jak Odyseusz, mimo śmiertelnego ryzyka, zmuszony jest porzucić swój trik z imieniem Nikt po oślepieniu Polifema: nie ma bohatera bez chwały, a więc bez imienia. Ta wolność ma pozytywny charakter ponieważ nagrody i sława zawsze odpowiadają zasługom.

Inicjatywa bohatera literackiego niekoniecznie musi mieć charakter aktywnej walki; może być również pasywny-pasywny (heroes Grecka powieść lub hagiografia) lub połączyć oba na równych zasadach („Niezłomny Książę” Calderona). Ponadto inicjatywa ta może mieć charakter przede wszystkim ideologiczno-językowy, a nie praktyczny.

Tak więc zadaniem życiowym Peczorina są poszukiwania filozoficzne i eksperyment duchowy, który znajduje jedynie pośrednie i niewystarczające odbicie w jego działaniach, w więcej określenie charakteru narracji w swoim „Dzienniku” (bezpośrednio łączy je z drugimi dopiero w fabule „Fatalisty”). Z kolei w Zbrodni i karze morderstwo postrzegane jest jako próba „powiedzenia nowego słowa”, w wyniku czego aktywność bohatera przechodzi ze sfery fabuły do ​​dialogu w dużej mierze pozawątkowego.

Teoria literatury / wyd. N.D. Tamarchenko - M., 2004

Lilia Czernets

doktor filologii,
Moskwa Uniwersytet stanowy nazwany na cześć M.V. Łomonosowa,

Wydział Filologiczny, Katedra Teorii Literatury, prof

postacie literackie

W świat sztuki dzieła epickie, dramatyczne, liryczne i epickie zawsze mają system postaci - podmiotów akcji, których relację śledzi czytelnik. W epopei epickiej i lirycznej narratorem może być także postać, jeśli uczestniczy w fabule (Nikolenka Irteniew w Dzieciństwie, chłopięctwie i młodości L.N. Tołstoja; Arkady Dołgoruky w powieści Nastolatek F.M. Dostojewskiego); w takich przypadkach narracja jest zwykle prowadzona w pierwszej osobie, a narratora powszechnie nazywa się narratorem.

Synonimy postaci we współczesnej krytyce literackiej to bohater literacki, bohater (głównie w dramacie). W tej serii słowo charakter jest najbardziej semantycznie neutralne. Jej etymologia (francuska personnage, od łac. persona – osoba, twarz, maska) nawiązuje do konwencji sztuki – o maskach aktorskich w starożytny teatr, zaś bohater (z gr. stada - półbóg, osoba deifikowana) nazywany jest prawdziwa osoba który wykazał się odwagą, dokonał wyczynu. To jest bezpośrednie, podstawowe znaczenie tego słowa. W dziele fikcyjnym przez długi czas bohater był nazywany głównym pozytywnym bohaterem. Bezwładność takiego rozumienia słowa skłoniła W. Thackeraya do nadania swojej powieści Vanity Fair (1848) podtytułu: „Powieść bez bohatera”.

Charakter jest gatunkiem obraz artystyczny, a zasady obrazu mogą być inne. Wiodącym typem postaci w literaturze jest oczywiście osoba, jednostka ludzka (z łac. individuum – niepodzielny, indywidualny). Gatunek epicki zapewnia najszersze możliwości stworzenia szczegółowego obrazu osoby, w którym mowa narratora z łatwością wchłania wiele szczegółów opisowych i psychologicznych. Miejsce bohatera w systemie znaków jest znaczące. Drobne i epizodyczne twarze często reprezentowane przez kilka cech, używane są jako „nawiasy klamrowe” kompozycyjne. Tak więc w historii A.S. Puszkin” Zawiadowca» wokół głównego bohatera, Samsona Vyrina, zamieniają się epizodyczne twarze: lekarza, który potwierdził chorobę Minsky'ego; woźnica, który woził Minskiego i Dunię i zeznał, że „Dunia całą drogę płakała, chociaż wydawało się, że jedzie zgodnie ze swoimi pragnieniami”; lokaj wojskowy Minskiego w Petersburgu itp. W finale pojawia się „obdarty chłopiec, rudowłosy i krzywy” - jeden z tych, z którymi dozorca „grzebał” na krótko przed śmiercią, nie wiedząc, że jego wnuki dorastały w Petersburgu. Postać ta, podkreślając samotność Vyrina, pełni jednocześnie funkcję kompozycyjną: informuje narratora o przybyciu „pięknej damy” na stację. Czytelnicy dowiedzą się więc o losach Dunyi i jej późnych łzach na grobie ojca.

Jednak w literaturze używane są inne odmiany tej postaci, w tym fantastyczne obrazy, co jest przejawem umowności sztuki, „prawa” pisarza do fikcji. Wraz z ludźmi w dziele mogą działać i rozmawiać postacie antropomorficzne, takie jak zwierzęta. Z reguły wprowadzenie znaków zwierzęcych jest oznaką pisania jednokierunkowego. W bajce cechy moralne, głównie wady, są wyraźnie rozdzielone między bohaterami: lis jest przebiegły, wilk jest chciwy, osioł jest uparty, głupi itp. W przeciwieństwie do mitu, w którym to, co naturalne i kulturowe, nie zostało jeszcze odgraniczone (na przykład Zeus mógł zamienić się w byka, łabędzia), „w bajce zwierzęta zachowują się jak stworzenia różniące się od ludzi…<...>zacząć powielać ludzkie zachowania, zastępując je swego rodzaju warunkowym i, co najważniejsze, uogólniającym, wpisując kod”1. Na podstawie baśni i innych tradycji powstaje epos zwierzęcy, w którym prezentowane są bardziej złożone postacie. Należą do nich bohater „Powieść o lisie” – łotr, niewyczerpany w psotach, wywołujący jednocześnie oburzenie i podziw.

Postaciami antropomorficznymi mogą być także rośliny, rzeczy, roboty itp. (a, „Do trzeciego koguta” V.M. Shukshina, „Solaris” św. Lema).

Postacie w krytyce literackiej traktowane są nie tylko jako odrębne podmioty (jednostki), ale także obrazy zbiorowe(ich archetypem jest chór w starożytny dramat). Obraz jest jakby „zebrany” z wielu twarzy, często bezimiennych, reprezentowanych przez jedną cechę, jedną replikę; tak powstają sceny zbiorowe. Oto fragment historii N.V. Gogola „Taras Bulba”, który opisuje zatłoczony plac w Siczy Zaporoskiej. Przed Tarasem i jego synami otwiera się malowniczy spektakl: „Podróżnicy udali się na rozległy plac, na którym zwykle gromadziła się rada. Na dużej przewróconej beczce siedział Kozak bez koszuli; trzymał go w dłoniach i powoli zaszywał w nim dziury. Znów przeszkodziła im cała gromada muzyków, pośrodku której tańczył młody Zaporożczyk, wykręcając jak diabli kapelusz i zarzucając ręce w górę. Krzyknął tylko: „Grajcie szybciej, muzycy! Nie żałuj, Tomaszu, palniku dla prawosławnych chrześcijan! A Foma podbitym okiem odmierzał każdemu, kto przeszkadzał, ogromny kubek. W pobliżu młodego Kozaka czterech staruszków pracowało dość płytko nogami, rzucało się jak wichura w bok i prawie na głowy muzyków i nagle padając, rzuciło się na przysiad i biło ostro i stanowczo srebrne podkowy na gęsto obumarłej ziemi. Ziemia szumiała stłumiona w całej dzielnicy, a hopaki i ślady rozbrzmiewały w oddali w powietrzu, wybijane przez dźwięczne stukoty butów. Ale jeden z nich krzyknął żywiej i pobiegł w tańcu za innymi. Chuprina trzepotała na wietrze, jej silna pierś była otwarta; W rękawach założono ciepłą zimową kurtkę, a pot lał się z niego jak wiadro. „Zdejmijmy zasłonę! Taras w końcu powiedział. „Zobacz, jak pływa!” - "Niedozwolony!" krzyknął Kozak. "Od czego?" - "Niedozwolony; Mam już taki temperament: co zrzucę, wypiję. ” I przez długi czas młodzieniec nie miał kapelusza, paska do kaftana, ani haftowanej szaliki; wszystko poszło tam, gdzie powinno. Tłum rósł<...»>(Rozdział II).
Element niepohamowanej radości, porywającego tańca urzeka każdego, kto pojawi się na placu, Kozacy jednoczą się w radości, która ich ogarnęła.

Oprócz postaci bezpośrednio przedstawionych w dziele (na przykład biorących udział w akcja sceniczna w dramacie) można wyodrębnić postacie spoza sceny, które poszerzają przestrzenno-czasowy zakres obrazu i powiększają sytuację („Mizantrop” J.-B. Molière’a, „Biada dowcipu” A.S. Gribojedowa , „Krzesła” E. Ionesco). Wpływ takich postaci na zachowanie osób występujących na scenie może być bardzo duży. W „Wiśniowym sadzie” A.P. Psychiczne zmęczenie Czechowa i bezradność Ranevskiej wynikają w dużej mierze ze śmierci jego syna Griszy „w tej rzece” oraz listów przychodzących z Paryża. Początkowo je drze, ale pod koniec spektaklu postanawia wrócić do ukochanego, który według Petyi Trofimowa ją „okradł”. Jednocześnie rozumie, że schodzi „na dno”: „To kamień na mojej szyi, schodzę z nim na dno, ale kocham ten kamień i nie mogę bez niego żyć” (przypadek 3).

O postaciach spoza sceny można mówić nie tylko w odniesieniu do dramatu, ale także do epopei, gdzie analogią sceny jest bezpośredni (to znaczy podany nie w opowiadaniu jakiegoś bohatera) obraz twarzy. Tak więc w historii A.P. „Wanka” Czechowa na scenie dzieła to dziewięcioletni chłopiec terminujący u moskiewskiego szewca Alachina i piszący w noc Bożego Narodzenia list „do wsi dziadka” Konstantina Makarycza (jak po namyśle pisze na kopercie). Wszystkie inne twarze, w tym dziadek Vanka, są poza sceną.

Innym typem bohatera literackiego jest postać zapożyczona, tj. zaczerpnięte z dzieł innych pisarzy i zwykle noszące tę samą nazwę. Tacy bohaterowie są naturalni, jeśli zachowany jest schemat fabuły, jak w tragedii J. Racine'a „Fedra”, stworzonej na podstawie tragedii Eurypidesa „Hippolita” i „Fedry” Seneki; lub jak w „Kamiennym gościu” A.S. Puszkina (schemat tej „małej tragedii” nawiązuje do sztuk „Psotny człowiek z Sewilli, czyli kamienny gość” hiszpańskiego dramatopisarza Tirso de Moliny, „Don Juan, czyli Kamienny gość” J.-B. Jednocześnie w nazwanych tragediach Racine’a i Puszkina bohaterowie rozpoznawalni z imienia i roli fabularnej znacznie różnią się charakterem od bohaterowie o tym samym imieniu poprzednie sztuki.

Ale bohater znany czytelnikowi (i nieznanemu w podobne przypadki nie rozesłane) można wpisać nowy zespół bohaterów w nową historię. Zapożyczenie postaci w takich przypadkach z jednej strony obnaża konwencje sztuki, z drugiej strony przyczynia się do semiotycznego bogactwa obrazu i jego lakonizmu: wszak imiona „obcych” bohaterów stały się rzeczownikami pospolitymi, autor nie musi ich w jakiś sposób charakteryzować.
Spośród rosyjskich klasyków M.E. najczęściej sięgał po tę technikę. Saltykov-Shchedrin („W środowisku umiaru i dokładności”, „Listy do cioci”, „Nowoczesna idylla” itp.). „... Ulubionym sposobem Szczedrina jest wzięcie bohatera literackiego, literackiego typu z przeszłości i pokazanie go w dzisiejszym życiu. Jego bohaterami w latach 70. i 80. są potomkowie Chlestakowa, Molchalina, Mitrofana Prostakowa, którzy po 81. roku życia wypełnili szczególną siłą. (Gorky M. Historia literatury rosyjskiej. - M., 1939. - S. 273.). Uderza swoboda, z jaką Szczedrin traktuje znane postacie literackie. „Myśląc” o biografiach bohaterów, satyryk wymyśla dla nich najbardziej nieoczekiwane zawody i stanowiska, biorąc jednak pod uwagę koniunkturę okresu poreformacyjnego. W „Listach do cioci” Nozdrew publikuje i redaguje gazetę „Slop”, w której Repetiłow prowadzi dział kronikarski; w „Pan Molchalins” (cykl „W środowisku umiaru i dokładności”) Molchalin wspomina dziesięcioletnie kierownictwo w dziale „Szaleństwo państwa” nie kto inny jak Chatsky, któremu w sztuce Gribojedowa „obsługiwano obrzydliwie” (satyryk nie wierzył w trwałość szlacheckiego liberalizmu). Pisarz ustanawia nowe, nieprzewidywalne więzy rodzinne: w „Władcach Mołczalinów” okazuje się, że Rudin jest siostrzeńcem Repetiłowa, a Zofia Famusowa rzeczywiście wyszła za Chatskiego, po jego śmierci z powodu testamentu prawniczego analfabety zmuszona jest pozwać Zagoreckiego – „pra-bratanka” zmarły. W tej samej pracy pojawiają się nowe twarze o wymownym rodowodzie: prawnicy Balalaykin - bękart Repetiłowa (od Cygana Steshki) i Podkovyrnik-Klesch - bękart Cziczikowa (z Korobochki). Za całą tą grą wyobraźni oczywisty jest werdykt, jaki Szczedrin wydaje na własną nowoczesność, w której pole komiksowych bohaterów Gribojedowa i Gogola znacznie się rozszerzyło. Jak zauważyła jedna z postaci: „To niesamowite, jak szybko ludzie dziś rosną! No cóż, jaki był Nozdrew, kiedy Gogol nam go przedstawił, i spójrz, jak… nagle urósł!!” („Listy do ciotki”. List 12).

W utworach ukazujących rozdwojoną świadomość bohatera może pojawić się jego widmowy sobowtór (od gr. fantasma – duch), w którym z przerażeniem lub radością rozpoznaje on swoje cielesne i/lub duchowe podobieństwo. Takimi są na przykład Goladkin Jr. w opowiadaniu Dostojewskiego „Sobowtór”, Czarny Mnich w opowiadanie pod tym samym tytułem Czechowa (tego mnicha, który schlebia Kovrinowi, nazywając go „wybranymi Boga”, widzi tylko chory psychicznie bohater). Blisko tej techniki jest bardzo starożytny motyw fabularny transformacji (metamorfozy) postaci, który ostro narusza „podobieństwo do życia” obrazu: „Niewidzialny człowiek” G. Wellsa, „Pluskwa” V.V. Majakowskiego , „ serce psa» MA Bułhakow.
Wybrane odmiany postaci, czy stabilne sposoby przedstawiania nie wyczerpują oczywiście praktyki artystycznej.

Postać jest zwykle obdarzona określoną postacią (od greckiego znaku - odcisk, marka, znak, cecha wyróżniająca). Charakter i charakter nie są pojęciami tożsamymi, co zauważył Arystoteles: „Charakter będzie miał charakter, jeśli... w mowie lub działaniu znajdzie jakiś kierunek woli, jakikolwiek by on nie był...”3. Spełnienie przez bohatera tej czy innej funkcji fabularno-kompozycyjnej nie czyni go jeszcze postacią. Nie zawsze zatem w „zwiastunach” starożytnych tragedii można znaleźć jakąś postać, której zadaniem jest wypełnianie rozkazu, przekazywanie wiadomości, ale nie jej ocena.

Charakter nawiązuje do społecznego istotne cechy, przejawiający się z wystarczającą jasnością w zachowaniu i mentalności bohatera; całość tych cech tworzy jego osobowość, odróżnia go od innych bohaterów. Charakter może być jednostronny lub wielostronny, integralny lub sprzeczny, statyczny lub rozwijający się, budzący szacunek lub pogardę itp. Jak zauważono powyżej, istnieje korelacja pomiędzy technikami obrazowymi a charakterami. Ich jednostronność uwidacznia się w baśniowych postaciach zwierząt. Na dominującą cechę zachowania postaci często wskazują „mówiące” imiona. Tradycja ta sięga starożytności grecko-rzymskiej, gdzie takie imiona wraz z maską (Yarkho V.N. Według zachowanej listy masek używanych w starożytnej komedii „były w sumie czterdzieści cztery, a wśród nich dziewięć masek do ról starych ludzi, jedenaście młodych, siedem niewolników, czternaście kobiet ”(Yarkho V.N. Menander. U początków komedii europejskiej. - M., 2004. - s. 111)), które aktor nosił, stworzył bardzo określony horyzont w świadomości oczekiwań widza.

W gatunkach komiksowych technika ta okazała się bardzo stabilna. Na przykład już według listy postaci korelacja postaci i konflikt w komedii V.V. Kapnist „Jabeda” (1798): Pryamikow i Dobrow konfrontują się z Prawołowem (tj. Łapiącym prawo), członkami Izby Cywilnej Krivosudowa, Atuevem, Bulbulkinem, sekretarzem Kokhtinem, prokuratorem Khvataiko.

Przez długi czas w literaturze charakter bohatera i sposób jego portretowania determinował gatunek. W wysokie gatunki Bohaterowie klasycyzmu powinni być szlachetni zarówno pod względem moralnym, jak i pochodzenia, ale jednocześnie zachować swoją indywidualność. Uważano, że postać jest statyczna. Zgodnie z instrukcją N. Boileau:

Bohater, w którym wszystko jest małe, nadaje się tylko do powieści.
Niech będzie odważny, szlachetny,
Ale nadal bez słabości nie jest miły dla nikogo:
Drogi nam jest porywczy, porywczy Achilles;
Płacze z urazy - przydatny szczegół,
Abyśmy wierzyli w jego wiarygodność;
Usposobienie Agamemnona jest aroganckie, dumne;
Eneasz jest pobożny i mocny w wierze swoich przodków.
Uratuj swojego bohatera umiejętnie
Cechy charakteru wśród wszelkich wydarzeń.

Jak widać wzór dla teoretyka Klasycyzm francuski służy literatura starożytna(epopeja, tragedia). Boileau ironicznie wypowiada się na temat powieści, rozkwit tego gatunku jeszcze nie nadszedł.

Obraz wewnętrzne sprzeczności złożona, często dwoista natura człowieka stała się programowa w epoce romantyzmu i została odziedziczona przez realizm. W opowiadaniach R. Chateaubrianda „Atala” (1801) i „Rene” (1802), powieści „Adolf” B. Constanta (1816), „Eugeniusz Oniegin” (1831) Puszkina, „Spowiedź syna stulecie” A. de Musseta (1836), „Bohater naszych czasów” (1840) M.Yu. Lermontowa, w wierszu J.G. Byrona „Don Juan” (1817-1823), głównymi bohaterami są sprzeczne osobowości, zastanawiające się nad własny charakter i jego osobliwości, doświadczając wzlotów i upadków moralnych. Wszystkich łączy poczucie rozczarowania, niezadowolenia z życia. Postacie bohaterów z reguły ukazywane są w fazie rozwoju, choć niekoniecznie pozytywne; Niektóre. Saltykov-Shchedrin w „Panowie Golovlyov”, O. Wilde w powieści „Portret Doriana Graya” przedstawiają moralną degradację swojego bohatera.

L.N. Tołstoj zastanawia się nad płynnością charakteru człowieka w powieści „Zmartwychwstanie”: „Ludzie są jak rzeki: woda jest u wszystkich taka sama i wszędzie taka sama, ale każda rzeka czasem jest wąska, czasem szybka, czasem szeroka, czasem spokojna , czasem czysto, potem zimno, potem pochmurno, a potem ciepło. Podobnie ludzie. Każdy człowiek nosi w sobie zalążki wszystkich ludzkich cech i czasami manifestuje jedną, czasami inną, a często jest zupełnie niepodobny do siebie, pozostając tym samym jednym i sobą. Dla niektórych osób zmiany te są szczególnie ostre. I do takich ludzi należał Niechludow” (część 1, rozdz. LIX).

Nazwa powieści jest symboliczna: jej główni bohaterowie, Dmitrij Niekhlyudov i Katiusza Masłowa, po wielu próbach dochodzą do moralnego zmartwychwstania.

W literaturze skupionej na wcielaniu się postaci (czyli jest to klasyka) te ostatnie są przedmiotem refleksji, sporów czytelników i krytyków (Bazarow w ocenie M.A. Antonowicza, D.I. Pisarewa i N.N. Strachowa; Katerina Kabanova w interpretacji N.A. Dobrolyubov, P.I. Melnikov-Pechersky, D.I. Pisarev). Krytycy widzą różne postacie w tej samej postaci.

Doprecyzowanie postaci i odpowiadającego im grupowania osób nie jest aktem opisu świata dzieła, lecz jego interpretacji. Liczba postaci i postaci w dziele zwykle nie jest zgodna: postaci jest znacznie więcej. Są osoby bez charakteru, które pełnią rolę sprężyny fabularnej; są postacie tego samego typu: Dobczyński i Bobczyński w „Inspektorze rządowym” Gogola; Berkutow i Glafira, tworzący kontrastującą parę w stosunku do Kupaviny i Łyniajewa, w komedii „Owce i wilki” Ostrowskiego.
Postać jako postać z jednej strony i jako obraz z drugiej podlegają różnym kryteriom oceny. W przeciwieństwie do postaci podlegających „osądowi” w świetle pewnych ideałów etycznych, obrazy oceniane są przede wszystkim z punktu widzenia estetycznego, tj. w zależności od tego, jak jasno i w pełni wyraża się w nich koncepcja twórcza. Ponieważ obrazy Cziczikowa czy Judushki Golovleva są doskonałe i w tym charakterze dostarczają estetycznej przyjemności. Ale tylko w tym charakterze.

Kolejnym ważnym pojęciem, szeroko stosowanym w badaniu sfery charakteru dzieł, jest typ literacki (literówki greckie – uderzenie, wrażenie). Często jest używany jako synonim charakteru. Warto jednak rozróżnić znaczenia tych terminów.

Badacze czasami posługują się słowem „typ” w odniesieniu do postaci, które mają charakter jednostronny, statyczny, powstały głównie we wczesnych stadiach rozwoju sztuki. Więc L.Ya. Ginzburg wskazuje na „tradycyjne formuły (role, maski, typy)”, które pomagają „przedrealistycznej identyfikacji bohatera” (Ginzburg L.Ya. O bohaterze literackim. - L., 1979 - s. 75.). Przy takiej interpretacji słowo typ w zastosowaniu do późniejszej literatury, z jej złożonymi, niejednoznacznymi znakami, okazuje się narzędziem niewystarczająco subtelnym. Ale pojęcie typu używane jest także w innym znaczeniu: jako podstawa typologii znaków, z których każdy ma indywidualny, niepowtarzalny charakter. Inaczej mówiąc, do typu należy przypisać pewną liczbę bohaterów: ich indywidualizacja nie przeszkadza w widzeniu wspólne cechy, pokazuje różnorodność wariantów typu, który pełni rolę niezmiennika (więcej informacji na temat relacji między pojęciami „typ” i „charakter” można znaleźć w: Chernets L.V. Sfera znakowa dzieła literackie: pojęcia i terminy // Antropologia artystyczna: aspekty teoretyczno-historyczno-literackie / wyd. M.L. Remneva, OA Kling, A.Ya. Esałnek. - M., 2011. - S. 22-35.).

Tak więc drobnym tyranom w sztukach A.N. „Zbeształ” Ostrowskiego Dziki, organicznie niezdolny do uczciwej i terminowej kalkulacji pracowników („Burza”) oraz Tit Titych Bruskow, dla którego pijacka odwaga jest cenniejsza niż pieniądze, jest gotowy zapłacić za całą swoją hańbę („Kac w cudza uczta”) i obojętny na córkę Bolynów („Nasz lud - osiedlimy się!”), Dla którego najważniejsze jest naleganie na siebie („Komu rozkażę, po to pójdzie” ), a nawet kochającego dzieci Rusakowa („Nie wsiadaj do sań”). I przez późne sztuki dramaturga, można prześledzić powstawanie typu „ biznesmen„, przeciwstawiając „inteligentne” pieniądze „szalonym”, na pozór uprzejmy, ale rozważny i konsekwentnie dążący do swoich samolubnych celów: Wasilkow („Szalone pieniądze”), Berkutow („Wilki i owce”), Generał Gniewyszew („Bogate narzeczone”), Pribytkow („ Ostatnia ofiara”), Knurow i Wozhewatow („Posag”). Każdy z tych bohaterów to indywidualność, żywa twarz, wdzięczna rola dla aktora. A jednak można je połączyć w jedną grupę.

To rozumienie typu jest szczególne poglądy estetyczne i kreatywność pisarze XIX wiek - czas powstania najgłębszych, różnorodnych postaci. Znakiem tego typu jest jego stabilna nominacja: dodatkowa osoba („Dziennik dodatkowego człowieka” I.S. Turgieniewa), tyran (dzięki artykułowi N.A. Dobrolyubova „ ciemne królestwo„To słowo ze sztuki „Na dziwnej uczcie kac” stało się powszechnie znane), człowiek metra („Notatki z metra” F.M. Dostojewskiego), nowi ludzie („Co robić? Z opowieści o nowych ludziach” N.G. Czernyszewski), pokutujący szlachcic (tak krytyk N.K. Michajłowski nazwał autopsychologicznych bohaterów L.N. Tołstoja). Wprowadzane przez samego pisarza lub przez krytyka – jego interpretatora, nominacje te były utrwalone tradycję literacką i zastosowane do całej galerii postaci. Nominacja typu jest również nadane imię bohater, jeśli stało się to powszechnie znane nazwisko: Faust, Don Juan, Hamlet, Lady Makbet, Molchalin, Cziczikow, Bazarow.

Długie życie typów w literaturze (jego wyznacznikiem jest sama częstotliwość odpowiadających im nominacji w różnych kontekstach) tłumaczy się skalą, wysoką miarą uniwersalności w artystycznym odkryciu. Zwracając się do czytelnika, autora martwe dusze” każe mu pomyśleć: „...a który z Was, pełen chrześcijańskiej pokory, w ciszy, w ciszy, sam na sam, w chwilach samotnych rozmów z samym sobą, pogłębi w swojej duszy to ciężkie pytanie: „Czy nie ma jakiegoś jakakolwiek część Cziczikowa?” (Rozdz. 11).
Postacie, zwłaszcza w twórczości jednego pisarza, są często odmianami, rozwinięciami jednego typu. Pisarze powracają do odkrytego przez siebie typu, odnajdując w nim nowe oblicza, osiągając estetyczną nieskazitelność obrazu. P.V. Annenkov zauważył, że I.S. Turgieniew „przez dziesięć lat zajmował się przetwarzaniem tego samego typu - szlachetnej, ale nieudolnej osoby, począwszy od 1846 r., kiedy namalowano Trzy Portrety, aż do Rudina, który ukazał się w 1856 r., gdzie znaleziono sam wizerunek takiej osoby jego pełne ucieleśnienie” (Annenkov P.V. Wspomnienia literackie. - M., 1989. - S. 364.). Współczesny badacz definiuje osobę zbędną jako „typ społeczno-psychologiczny ujęty w pierwszej literaturze rosyjskiej połowa XIX V.; jego głównymi cechami są alienacja od oficjalnej Rosji, od rodzimego środowiska (zwykle szlachetnego), poczucie wyższości intelektualnej i moralnej nad nią, a jednocześnie - zmęczenie psychiczne, głęboki sceptycyzm, niezgoda w słowie i czynie ”(Mann Yu.V. Osoba zbędna // Literacka słownik encyklopedyczny. - M., 1987. - S. 204.). Ten typ obejmuje bohaterów z dzieł Puszkina, Lermontowa, A.I. Hercena, poprzedzającego pojawienie się Czulkaturyna (głównego bohatera „Dziennika dodatkowego mężczyzny” Turgieniewa): Oniegin, Pieczorin, Biełtow. Turgieniew po „Dzienniku…” tworzy wizerunki Rudina, Ławretskiego i innych, w wyniku czego pojawia się galeria zbędnych ludzi, reprezentujących typ w fazie rozwoju. Można w nim wyróżnić grupy, jedną z nich są bohaterowie Turgieniewa.

W krytyce literackiej istnieje inny sposób badania postaci - wyłącznie jako uczestnika fabuły, jako postać. W odniesieniu do archaicznych gatunków folkloru, zwłaszcza baśni rosyjskiej (rozważanej przez V.Ya. Proppa w książce „Morfologia baśni”, 1928), do wczesnych etapów rozwoju literatury, takich jak podejście jest w takim czy innym stopniu motywowane materiałem: nie ma jeszcze postaci jako takich lub są one mniej ważne niż akcja.

Wraz z kształtowaniem się osobowości głównym przedmiotem wiedzy artystycznej stają się postacie. W programach nurtów literackich pojęcie osobowości odgrywa wiodącą rolę. Ugruntowany w estetyce i spojrzeniu na fabułę jako najważniejszy sposób ukazania postaci, jako motywacja do jej rozwoju. „Charakter człowieka można ujawnić w najbardziej błahych czynach; z punktu widzenia oceny poetyckiej największe czyny to te, które rzucają najwięcej światła na charakter jednostki ”(Lessing G.E. Hamburg dramaturgia. - M.; L., 1936. - s. 38-39.). Wielu pisarzy, krytyków i estetyków mogłoby podpisać się pod słowami wielkiego niemieckiego oświecenia.

„Język i literatura rosyjska dla uczniów”. – 2013 . - Nr 1 . - s. 3-14.