Znaczące zmiany nastąpiły w literaturze rosyjskiej w latach 60. XX wieku. W nowych warunkach literatura i krytyka literacka stały się jednym z potężnych czynników rozwoju społecznego i duchowego. W dalszym ciągu nasila się krytyczne nastawienie literatury, a jednocześnie rośnie chęć przedstawienia pozytywnego programu przebudowy społeczeństwa w oparciu o sprawiedliwość społeczną.
Po wymuszonym opóźnieniu w rozwoju literatury rosyjskiej (i okresie „ciemnych siedmiu lat”), w ciągu zaledwie 10-15 lat powstało wiele wspaniałych dzieł, które znalazły się w złotym funduszu kultury rosyjskiej i światowej. Zauważalne było w nich odmienne podejście do palących problemów naszych czasów, odmienna była relacja i interakcja socjalności i psychologizmu, charakteru i środowiska, satyrycznej groteski i podobieństwa do życia. Ale pomimo wszystkich różnic nie było wątpliwości co do rozkwitu realizmu krytycznego we wszystkich rodzajach literatury. Tworzą się nowe formy artystyczne w prozie, poezji i dramacie. Uwaga pisarzy skupiała się przede wszystkim na postrzeganiu i przedstawianiu społeczno-politycznej sfery życia – był to nowy nurt w procesie literackim. Wśród gatunki literackie Wiodące miejsce zajmuje powieść, która w dużej mierze determinuje rozwój literatury światowej.
W latach 50. i 60. Turgieniew stworzył cztery powieści, w tym powieść „Ojcowie i synowie”, w której badania artystyczne został poddany nowy typ Rosyjskie życie - plebs. „Znakiem czasu”, jak to ujął Dobrolubow, była powieść Gonczarowa „Oblomow”. Idea narodu jako głównej aktywnej siły historii zainspirowała L. Tołstoja do stworzenia „Wojny i pokoju”. Dostojewski, uwolniony z wygnania, pisze dzieła odzwierciedlające tragiczne zderzenia nowej ery. Po raz pierwszy w literaturze rosyjskiej pojawia się powieść, której bohaterowie potrafią odpowiedzieć na pytanie „Co robić?” (Czernyszewski).
Istotne zmiany zachodzą w gatunku samej powieści, w charakterze narracji. W powieściach społeczno-psychologicznych pojawiają się elementy publicystyczne; formy wyrazu świadomości autora stają się wyraźniejsze i bardziej otwarte. Wraz z powieścią esej znacznie się rozwinął. Nasila się satyryczna orientacja literatury i zauważalna jest chęć, jak pisał Saltykov-Shchedrin, „przejścia z gruntu psychologicznego na społeczny”.
Lata 60. to jedne z nich najważniejsze etapy i w historii dramatu. Centralna lokalizacja w tworzeniu i rozwoju rosyjskiego teatru realistycznego, oryginalnego dramatu narodowego zatrudnił A. N. Ostrowskiego, którego twórczość stała się wybitnym przykładem całej kultury rosyjskiej. Różnorodne gatunki dramatyczne, którymi posługiwał się Ostrowski (dramaty, komedie, sceny, kroniki historyczne) wytyczyły główne ścieżki rozwoju rosyjskiego dramatu w przyszłości.
Cechą charakterystyczną rosyjskiego dramatu lat 60. była chęć cyklizacji. W ten sposób Ostrovsky wymyślił (choć nie w pełni wdrożył) cykl dramatów „Noce nad Wołgą”. A. V. Sukhovo-Kobylin posiada trylogię: „Wesele Kreczyńskiego”, „Afera” i „Śmierć Tarelkina”, poświęconą bezlitosnej krytyce aparatu biurokratycznego państwa autokratycznego. A.K. Tołstoj stworzył cykl dramaty historyczne: „Śmierć Iwana Groźnego”, „Car Fiodor Ioannowicz”, „Car Borys”. Trylogia ta, uwzględniająca doświadczenia „Borysa Godunowa” Puszkina, stała się znaczącym fenomenem w historii rosyjskiego teatru i dramatu.
Cechą charakterystyczną procesu literackiego lat 60. jest ukształtowanie się całej grupy pisarzy demokratycznych, której najwybitniejszymi przedstawicielami są: N. G. Pomyalovsky, F. M. Reshetnikov, V. A. Sleptsov, N. V. Uspienski, G. I. Uspienski itp. W ustalaniu swojego światopoglądu i talent literacki główną rolę odegrał Sovremennik, na którego łamach rozpoczęli swoją działalność.
Problem ludu został w nowy sposób ukazany w literaturze demokratycznej, na którą młodzi pisarze poświęcali w swoich utworach znacznie więcej uwagi niż ich literaccy poprzednicy.
Rewolucyjnym demokratom obca była idealizacja ludu, w ich opisie odrzucali pańską protekcjonalność i arogancką czułość. Wręcz przeciwnie, gorzka prawda opowiadała o ucisku i bierności narodu główny cel obudzić go do aktywnej, świadomej walki o wyzwolenie. Dlatego Czernyszewski mocno wspierał N.V. Uspienskiego (1837–1889), autora „Esejów o życiu narodowym”. W artykule „Czy to początek zmian?” (1861) Czernyszewski porównał opowieści Mikołaja Uspienskiego z dziełami o chłopach Grigorowicza i Turgieniewa, żądając, aby o narodzie pisano „prawdę bez upiększeń”.
Podczas przedstawiania życie towarzyskie ludu, pisarze obozu demokratycznego szeroko wykorzystywali szczegóły codzienne, ekonomiczne, etnograficzne oraz detale odtworzone z dokumentalną dokładnością. Tego rodzaju tendencje prowadziły czasami do elementów naturalizmu, co było niegdyś widoczne w „szkole naturalnej”, której tradycje były szeroko stosowane w literaturze lat 60. XX wieku. Z „szkoły naturalnej” wywodzi się dalszy rozwój gatunku eseju społecznego i codziennego, z charakterystycznym dla niego splotem zasad publicystycznych i artystycznych, „luźnością” fabuły, kompozycją poglądową, podporządkowaniem analizy psychologicznej zadaniom edukacyjnym oraz wzmocnienie funkcji ideowej i artystycznej autora.
Z lekka ręka pisarz Ilya Erenburg, koniec lat 50. i 60. XX wieku nazwano „odwilżą”. Wraz ze śmiercią Stalina w świadomości społecznej pojawiło się poczucie nieuchronnych zmian, obecnie korzystnych. Pisarze jako pierwsi wyczuli i uchwycili w swoich dziełach zmieniający się klimat społeczny. Czytelników porwała prawdziwa powódź liryczna. „Rozmowę o tekstach” rozpoczęła leningradzka poetka Olga Berggolts, wzywając do większej szczerości i wolności poezji.
Na pierwszej stronie majowego wydania z 1953 r. „Literaturanaja Gazeta” opublikowała duży wybór wierszy o miłości, przełamując tym samym wieloletnią tradycję oficjalnego obchodów. W samym fakcie tej publikacji współcześni dostrzegli głęboki sens, początek wyzwolenia od drobnych regulacji, zwrot w kierunku człowieka. Podobne tendencje pojawiły się w prozie.
Następująca „odwilż” znalazła odzwierciedlenie w tytułach wielu dzieł: „Trudna wiosna” (V. Ovechkin), „Pory roku” (V. Panova), „Wczesna wiosna” (Yu.
Nagibina). Pejzaż stał się formą manifestacji zasady konfesyjnej w dziełach, rodzajem towarzyszenia w odkrywaniu historii duszy ludzkiej.
I tak w dramatycznej opowieści Michaiła Szołochowa „Los człowieka” bohaterowie spotykają się „w pierwszy naprawdę ciepły dzień po zimie”. Obraz budzącej się, wciąż odnawiającej się natury staje się symbolem triumfu życia, przezwyciężenia tragedii, symbolem odporności ducha ludzkiego.
W latach odwilży wiele należało odkryć, udowodnić i obronić. Pisarze stali się „nauczycielami w szkole dla dorosłych”, starając się uczyć podstaw nie tylko umiejętności społecznych, ale także moralnych, filozoficznych i estetycznych. Szczególna uwaga na życie codzienne zwyczajna osoba, na realne problemy i konflikty stała się reakcją na dominację literatury „wakacyjnej”, która sztucznie kreowała obraz idealny bohater. Pisarze, którzy starali się opowiedzieć całą prawdę, bez względu na to, jak trudna i niewygodna by ona była, musieli toczyć trudną walkę o prawo do wszechstronnego opisu rzeczywistości.
Nie mniej złożony był zwrot ideologiczny i psychologiczny, jaki nastąpił (w różnym stopniu i na swój sposób) każdego pisarza. * * * Proza społeczno-analityczna, która powstała na styku eseju i fikcji, wytyczyła nowe ścieżki w literaturze. Rozpoczęcie badań, sformułowanie pilne problemy społeczne, potwierdzono wiarygodność i dokładność obrazu osobiste doświadczenie autora, są charakterystyczne dla twórczości V.
Owieczkin, A. Yashina, F. Abramova, V. Tendryakova. Z połączenia doświadczenia eseistycznego społeczno-analitycznego studium życia i konfesjonału skierowanego do wewnętrznego świata człowieka zrodziło się w latach 60.-80. XX w. zjawisko tzw.
proza „wiejska”. Genezę tego procesu można prześledzić na przykładzie twórczości Fiodora Abramowa (1920-1983), którego nazwisko stało się znane po opublikowaniu w 1954 roku jego polemicznego artykułu „Ludzie wieś kołchozowa w prozie powojennej.” Krytyk poddał ścisłej, obiektywnej analizie twórczość oficjalnie uznanych pisarzy, laureatów Nagrody Stalinowskiej. Biorąc pod uwagę literackie „bestsellery” tamtych czasów, powieści S. Babajewskiego („Reider Złota Gwiazda”), G. Nikołajewa („Żniwa”) i innych autorów, Abramow wyśmiewał monotonię nazbyt idealnych bohaterów uwieńczonych nagrodami. Słusznie widział w tym fenomen lakierowania literatury, daleki od rzeczywistych problemów, jakie żyły w czasach Rosyjska wieś w czasie wojny i pierwszych latach powojennych.
Abramow żądał od autorów „prawdy – i to twardej prawdy”. Właśnie tę prawdę o życiu sam pisarz starał się opowiedzieć w swoich dziełach. W 1954 roku ukazała się powieść „Bracia i siostry”, pierwsza z tetralogii ukończonej w latach 80. XX wieku. Jej akcja rozgrywa się w rejonie Wołogdy w trudnym roku 1942, kiedy naziści zbliżyli się do Wołgi. Wszystkie myśli bohaterów powieści podporządkowane są jednemu celowi: pomóc frontowi. Dla każdego mieszkańca wsi Pekashino w Wołogdy pozornie abstrakcyjna koncepcja frontu ma konkretne ucieleśnienie w osobie walczącego syna, ojca i męża. Długa, mroźna wiosna, suche lato i pożary lasów utrudniają i tak już trudną pracę chłopską, zwłaszcza na północy, nieznośnie.
Gdzie bolesne oczekiwanie na listy z frontu, tragedia utraty bliskich, głód, brak pracowników. W Pekashino pozostali tylko starcy, kobiety i dzieci.
F. Abramow zadedykował im powieść, którym udało się unieść na swoich dalekich od potężnych ramionach wszystkie trudy lat wojny. Powieść „Bracia i siostry” rozpoczyna się liryczną dygresją autora, nawiązującą do tradycji Gogola (według Abramowa kochał Gogola od dzieciństwa). W centrum powieści znajduje się „przebieg życia codziennego” (Yu.
Oklyansky), codzienne życie mieszkańców Pekaszena, jednak w najtrudniejszych warunkach, czy to zwożenie obornika na pole, siew czy sianokosy, każdy odcinek zamienia się w prawdziwą bitwę, wymagającą ogromnego wysiłku. Główna uwaga Abramowa skupia się na stworzeniu zbiorowego portretu Pekaszynów. Zbiorowym bohaterem powieści „Bracia i siostry” jest zjednoczony świat chłopski żyjący wspólnym losem, związany jednym celem, jedną wolą, którego siła tkwi w tej jedności i niepodzielności. Tytuł powieści odzwierciedla nie tylko dramatyczne karty historii („Bracia i siostry” – zwrócił się do niego do narodu radzieckiego Stalina ogłaszającego początek wojny), ale też oczywiste uogólnienie, znaczenie metaforyczne tytuły, przekazywany im duch jedności i wspólnoty ludu. Bracia i siostry są krewnymi, jedną rodziną. Tak powieść definiuje swój najważniejszy aspekt: temat rodziny, domu jako podstawy ludzkiej egzystencji.
Znaczenie pojęcia „domu” w światopoglądzie ludzi jest zapisane w oryginalnym północnym dialekcie. Pekaszyni nazywali swój dom i okolicę słowem „Rus”.
To co najcenniejsze – dom, ziemia, wieś – to początek, ojczyzna i rodowy dom człowieka, jego Rusi. Podają dzieła Fiodora Abramowa pełny powód mówić o nim jako o „człowieku, delikatnie mówiąc, utalentowanym, ale jak najbardziej uczciwym w swojej miłości do „początków”, do mieszkańców cierpiącej od dawna północnej wioski, którzy doświadczyli wszelkiego rodzaju naruszeń i niedoceniania do tego stopnia, że tej szczerości.” Oto, co patriarcha powiedział o autorze Literatura radziecka A. Twardowskiego, który był dla F. Abramowa i dla wielu autorów skupionych wokół „Nowego Świata”, władcą myśli, mentorem i „duchowym pasterzem”. Głównym tematem twórczości Wasilija Szukszyna (1929–1974) jest charakter Rosjanina w jego różnorodnych, a czasem nieoczekiwanych przejawach.
Pierwszy zbiór opowiadań pisarza „Ludzie ze wsi” ukazał się w 1963 roku. Następnie pojawiły się „Tam na wyjeździe”, „Countrymen”, „Postacie”. Bohaterowie Shukshina ostro reagują na zło i niesprawiedliwość, żyją według własnych praw moralnych, zgodnie z nakazami swego serca i dlatego często są niezrozumiałi dla „roztropnego” przeciętnego człowieka.
Osoba jest interesująca dla pisarza właśnie dlatego, że jest inna. Bohaterowie Shukshina są z natury filozofami, często doświadczają niezadowolenia z życia, choć nie zawsze zdają sobie sprawę z przyczyny tego uczucia. W twórczości pisarza często powraca motyw niepokoju, melancholii i nudy. Shukshin ukazuje swoich bohaterów w stanie psychicznego dyskomfortu, w chwilach kryzysu, kiedy najwyraźniej ujawnia się ludzki charakter. Dlatego opowieści pisarza są dotkliwie dramatyczne, choć na pierwszy rzut oka bezpretensjonalne. Sytuacje przedstawione przez autora są zwyczajne i często komiczne.
Za łatwo rozpoznawalnymi, bezpretensjonalnymi fabułami kryją się „ostre starcia i konflikty”, trafnie zauważone przez Shukshina. Ich korzenie leżą w zniszczeniu pierwotnego świata chłopskiego z jego patriarchalnymi zwyczajami i ideami, w masowym exodusie ze wsi. Oddzielenie od ziemi, domu, bolesne próby przystosowania się do obcej cywilizacji miejskiej, zerwanie więzi rodzinnych, samotność osób starszych. Shukshin interesuje się moralnymi konsekwencjami zjawisk społecznych współczesnej rzeczywistości. Michaił Szołochow mówił o Szukszynie: „Nie przegapił chwili, gdy ludzie chcieli tajemnicy. I mówił o tym, co proste, nie bohaterskie, bliskie wszystkim, równie prosto, cichym głosem, bardzo poufnie…
„Początek twórczej biografii A. Sołżenicyna związany jest z „Nowym Światem”, na którego czele stoi A. Twardowski.
Redaktor naczelny i podobnie myślący ludzie toczyli codzienną, wyczerpującą walkę o autentycznych, utalentowanych, wewnętrznie bezpłatną literaturę. Musieli wykonać każdą pracę, każdą linijkę, często zmuszeni do kompromisów, aby zachować magazyn i pozwolić wolności słowa dotrzeć do czytelnika.
Jednak ustępstwa miały też swoje logiczne ograniczenie – „jeszcze się nie wstydzą”. Tym samym walka o prawdę w sztuce okazała się związana nie tylko z ugruntowaniem ideałów demokracji, ale także z etycznymi kryteriami sumienia, przyzwoitości obywatelskiej i honoru. W latach „odwilży”, jak w każdym punkcie zwrotnym okres historyczny rola czasopism wzrosła wielokrotnie.
Często spory literackie były ważne nie same w sobie, ale jako argument w polemikach politycznych. Przedmiotem dyskusji stał się nie tyle tekst literacki, jego zalety i wady, ile sposób myślenia, tendencja polityczna, jaką wyznawał autor. Charakterystycznym objawem „odwilży” jest ostra polaryzacja sił. Otwartą i zaciętą walkę prowadzili „wszyscy przeciwko wszystkim”: „antystaliniści” walczyli z „neostalinistami”, „reformatorzy” z „konserwatystami”, „dzieci” z „ojcami”, „fizycy” z „autorami tekstów” , „miejska” z „wiejską”, „głośna” poezja z „cichą” poezją. Bardzo ważne miał już fakt, w którym czasopiśmie opublikowano ten czy inny utwór lub artykuł.Demokratyczne aspiracje społeczeństwa wyrażały czasopisma „Nowy Świat”, „Młodzież” czy almanach „Literacka Moskwa”, natomiast konserwatyści zjednoczyli się wokół pisma „Październik ”.
Konfrontacja „nowomirców” z „oktobrystami” nie wyczerpuje jednak ideologicznej i twórczej polifonii literatury lat sześćdziesiątych. Niektórzy znani pisarze nie związali się tak otwarcie i bez zastrzeżeń z żadnym konkretnym obozem.
Na przykład dla „zhańbionych” A. Achmatowej i B. Pasternaka już sama możliwość opublikowania dzieła była znacząca. Inni, jak autor pięknych lirycznych opowiadań Yu Kazakov, unikali polityki, zagłębiając się w własną twórczość literacką. Poważne ograniczenia w swobodnym rozwoju literatury wprowadziła konieczność ciągłego balansowania na granicy tego, co dozwolone w drukowanych przemówieniach.
Pracownicy „Nowego Świata” i jego Redaktor naczelny działał w ścisłych ramach obowiązującego prawa, stosował metody legalnej obrony swojego stanowiska (otwarte dyskusje, pisma, zwracanie się do władz, odwoływanie się do „góry”). Stanowisko Nowego Świata zostało bardzo przekonująco zaprezentowane przez jego pracowników i osoby o podobnych poglądach. W zeszytach A. Twardowskiego, pamiętnikach zastępcy redaktora naczelnego A. Kondratowicza i członka redakcji magazynu V.
Lakszyna, w notatkach F. Abramowa znajdują się najdrobniejsze szczegóły historycznego kontekstu „odwilży” i coraz wyraźniej zbliżających się „zamrożeń”. Pozwalają spojrzeć na sytuację od środka, zobaczyć, jak dziennik Twardowskiego toczył wyczerpującą walkę z machiną państwową o prawdziwą literaturę godną swoich wielkich poprzedników i swoich ludzi. Najważniejszym argumentem w debacie na temat wkładu Nowego Świata w historię myśli literackiej i społecznej byli publikowani na jego łamach autorzy, którym wielu otworzyło drogę do wielkiej literatury. Z nazwą „Nowego Świata” kojarzy się cały ruch literacki lat sześćdziesiątych, zwany krytyką eseistyczną, społeczno-krytyczną lub społeczno-analityczną. Istotne wydarzenie była publikacja w jedenastym numerze pisma z roku 1962 opowiadania Aleksandra Sołżenicyna „Jeden dzień z życia Iwana Denisowicza”.
Praca ta otworzyła temat w literaturze, który był bolesny dla świadomości publicznej okresu odwilży. Represje Stalina. Zszokowani czytelnicy dostrzegli w autorze człowieka, który powiedział bezlitosną prawdę o zakazanym kraju zwanym „archipelagiem GULAG”. Jednocześnie część recenzentów wyrażała wątpliwości: dlaczego Sołżenicyn na swojego bohatera wybrał nie komunistę, który niezasłużenie doznał represji, ale pozostał wierny swoim ideałom, ale prostego rosyjskiego chłopa? Jako „poważna, odważna i prawdziwa opowieść o trudnych losach ludu”, napisana „z obowiązku serca, z umiejętnością i taktem” wspaniały artysta„G. Bakłanow opisał książkę Sołżenicyna. W czasie „odwilży” opowiadanie A.
Sołżenicyna uznano za dzieło prawdziwie partyjne, napisane w duchu fatalnego XX Zjazdu i pomagające w walce z kultem i jego pozostałościami. Nawiasem mówiąc, publikacja samej historii stała się możliwa dopiero po tym, jak Twardowski, za pośrednictwem asystenta pierwszego sekretarza, zwrócił się do N.S. Chruszczowa, który przeczytał dzieło i nalegał na jego publikację. Dla Sołżenicyna ważne było nie tyle oficjalne uznanie, ile „dobre otwarcie świadomości społecznej”, które wynikało z dyskusji wokół jego twórczości. „Nieustanne męki lat sześćdziesiątych” krytyk N.
Iwanowa nazywa powrót do problemu „my i Stalin”, a publicystka A. Łatynina określa to jako „credo dzieci XX Zjazdu: antystalinizm, wiara w socjalizm, w rewolucyjne ideały”. Charakteryzowały się Specjalna uwaga ofiarom represji stalinowskich z 1937 r., dramatycznemu losowi niesłusznie skazanych komunistów, ocenie tych wydarzeń jako naruszenia legalności socjalistycznej, wypaczeniu idei proces historyczny i niezachwianą wiarę w rewolucyjne ideały. W literaturze lat sześćdziesiątych wiele powie się na temat wierności idei.
E. Jewtuszenko preferował jawnie publicystyczną formę wyrażania myśli, często dochodzącą do swego rodzaju dekoracyjności („Nasza wiara / nie została z nas wykorzeniona. / To jest krew / nasza / nasza. / Staliśmy przy niej. / My staliśmy przy nim. / Zapisujemy to naszym dzieciom.” ). „W zimowe zaspy rozgrzewałem się Rewolucją Ogniskową” – tak B. opisuje początki wiary lat sześćdziesiątych.
Chichibabin. W latach „odwilży” jedną z form odrzucenia kultu Stalina było uporczywe odwoływanie się do osobowości Lenina, do historii rewolucji, którą w latach sześćdziesiątych postrzegano jako źródło, jako „czas, w którym wszystko się zaczęło. Kiedy zaczęliśmy” (Ju. Trifonow).
„Wielki Lenin nie był bogiem / I nie uczył tworzenia bogów” – tak swoją myśl wyraża A. Twardowski w wierszu „Poza odległością – odległość”. N. Pogodin, kończąc rozpoczętą w latach trzydziestych XX wieku trylogię dramatyczną o Leninie, wprowadzi konwencjonalne techniki i elementy tragedii do spektaklu „Trzeci, żałosny”, poświęconego ostatniemu okresowi życia Lenina: człowiekowi w twarz smierci. Każda scena spektaklu odbierana jest jako podsumowanie życia Lenina, jako jego testament, jako refleksja nad losami rewolucji, nad życiem i śmiercią.
W opowiadaniu E. Kazakewicza „Błękitny notes” Lenin zostanie ukazany w jednym z okresów jego życia, kiedy zmuszony do ukrywania się w Razliwie pracował nad książką „Państwo i rewolucja”. Fabuła opiera się na nurcie myśli Lenina, poszukującego odpowiedzi na najbardziej złożone problemy czasu, patrzącego w przyszłość. Niemal po raz pierwszy w literaturze o tematyce historyczno-rewolucyjnej akcję dzieła napędza monolog wewnętrzny, strumień świadomości. Niezwykłość tej pracy polegała na tym, że autor stworzył portret Lenina w porównaniu z Zinowiewem, który również ukrywał się w Razliwie. Znaczącym zjawiskiem był fakt, że po raz pierwszy po stalinowskich procesach współpracowników Lenina ich nazwiska zostały wymienione otwarcie i bez etykietki „wróg ludu”, co zdawało się wyjaśniać zarzuty wobec wszystkich niesłusznie skazanych. W 1966 Yu.
Trifonow kończy dokumentalną opowieść „Błysk ognia”, w której autor wskrzesił pamięć o swoim ojcu, Walentinie Trifonowie, jednym z organizatorów Czerwonej Gwardii, represjonowanym w latach kultu. Dążenie do obiektywnego spojrzenia i wyjątkowej rzetelności to kolejna cecha literatury lat 60. Literatura zaczęła tworzyć własną kronikę historii, przywracając wiele „białych plam” w jej oficjalnej wersji. W pracach powstałych w okresie „odwilży” coraz większą uwagę zwraca się nie na tradycyjny obraz walki „dwóch światów” w rewolucji i wojnie domowej, ale na wewnętrzne dramaty rewolucji, sprzeczności wewnątrz rewolucyjnego obozu, zderzenie biegunowych punktów widzenia i postaw moralnych ludzi, którzy stali się częścią historycznych dramatów.
Na tym właśnie opiera się konflikt w opowiadaniu P. Nilina „Okrucieństwo” (1956).
Szacunek i zaufanie do człowieka, walka o każdego, kto się potknął, napędza działania młodego funkcjonariusza kryminalnego Venki Malysheva. Wysoka pozycja moralna bohatera wchodzi w konflikt z okrucieństwem Golubczyka, demagogią Jakowa Uzelkowa i bezdusznością szefa wydziału kryminalnego. Każdy konflikt w tej historii otwiera jakąś drogę nowy aspekt Ta moralna konfrontacja pokazuje niedopasowanie ludzi służących tej samej sprawie. Konflikt determinuje także rozwój fabuły powieści S.
Zalygina „Słona podkładka” (1967). Dwaj przywódcy sił rewolucyjnych – Meszczeriakow i Brusenkow – są szczerze oddani idei rewolucji, ale inaczej rozumieją zarówno samą ideę, jak i sposoby jej realizacji. Szczególne znaczenie w powieści ma odmienność ich idei moralnych i etycznych, przede wszystkim ich stosunku do ludzi i stosowania przemocy. W powieści Załygina naród jest nie tylko milczącym widzem, ale głównym uczestnikiem wydarzeń, od którego wyboru zależy wynik bratobójczej (myśl tego autora przewija się przez całą narrację) wojny domowej, losów regionu, całą Rosję. Myśl stała się rdzeniem charakterów bohaterów dzieła i najważniejszą metodą kreowania dynamicznego obrazu ludzi.
A. Twardowski widział zasługę twórczości S. Załygina w tym, że powieść „szeroko przedstawia ludową filozofię rewolucji”. W latach sześćdziesiątych w centrum uwagi znalazła się powieść B. Pasternaka „Doktor Żywago”, ukończona w 1955 roku. Dzieło ukazało się za granicą, a czytelnik radziecki wiedział o nim jedynie z opublikowanego fragmentu i wściekłych przemówień prasy, która organizowała prześladowania pisarza po otrzymaniu przez niego Nagrody Nobla w 1958 roku.
Powieść B. Pasternaka przez współczesnych krytyków autora była odbierana nie w kategoriach estetycznych, lecz ideologicznych i oceniana była jako „nóż w plecy”, „plucie na lud”, „pod pozorem posiadania” walory estetyczne„, jako „zadzieranie z Bogiem”. Mówiono o dziele, w którym nie było otwarcie wyrażonego odrzucenia rewolucji (tak jak nie mogło być na nią zgody). Jak wspomniano powyżej, odwołanie się do historii rewolucji rewolucja w okresie „odwilży” wiązała się z chęcią oczyszczenia się z wypaczeń ideałów rewolucyjnych, w słuszność których lata sześćdziesiąte nie wątpiły.
Na tym tle historycznym powieść B. Pasternaka trudno uznać jedynie za fakt artystyczny (przy wszystkich jej oczywistych cechach dzieła lirycznego w typie narracyjnym, filozoficznego w charakterze poruszanej problematyki).
Na początku lat 60. w centrum uwagi byli pisarze nowego pokolenia literackiego: w prozie A. Gladilin, V. Aksenov, V. Maksimov, G. Vladimov, w poezji - E. Jewtuszenko, A. Woznesenski, P.
Boże Narodzenie. Stali się rzecznikami uczuć Młodsza generacja, jego dążenia do wolności osobistej, do przezwyciężania zakazów, do odrzucenia nudnych standardów zarówno w życiu, jak i w literaturze. Młody człowiek stał się bohaterem całego tematu i kierunek stylu w prozie lat 60., zwanej „prozą młodzieżową”, której głównymi bohaterami byli zbuntowani bohaterowie protestujący przeciwko drobnym regulacjom we wszystkim, także w standardowym stylu życia, gustach i przyzwyczajeniach. Forma wyrazu tego protestu stała się wyzywająca wygląd(„hipsterzy”), hobby Zachodnia muzyka, zerwanie z rodzicami, sceptyczny stosunek do wartości ideologicznych i moralnych starszego pokolenia, sięgający punktu całkowitego zaprzeczenia wartościom moralnym. Pojawienie się tego typu typów spowodowało, że zagraniczni krytycy, którzy z uwagą śledzili „prozę młodzieżową”, mówili o odrodzeniu się tematu „człowieka zbędnego” w literaturze odwilży. Najważniejszą cechą stylu „prozy młodzieżowej” jest spowiedź.
Pisarze szeroko posługiwali się monologami wewnętrznymi, strumieniem świadomości i narracją pierwszoosobową, w których często się łączyli wewnętrzny świat autora i jego bohatera. Zwiększona uwaga na myśli i uczucia młody człowiek, to problemy charakterystyczne dla tej epoki determinowały specyfikę konfliktów w utworach „prozy młodzieżowej”. Pierwsze spotkania ze złożonymi realiami „dorosłego” życia i nieuchronnymi rozczarowaniami, próby zrozumienia siebie, odnalezienia swojego miejsca w życiu, znalezienia pracy według własnych upodobań, relacje z rodziną i przyjaciółmi, szczęście i gorycz pierwszej miłości – książki pt. młodzi pisarze opowiadają o tym wszystkim z urzekającą szczerością. Młodych pisarzy cechowała polemiczna uwaga skupiona na problematyce technika literacka, jak dotrzeć do czytelnika, sprawić, by uwierzył i wczuł się w bohaterów. Dzieła „prozy młodzieżowej” wywołały szeroką falę dyskusji. Przedmiotem dyskusji był zarówno typ postaci odkrywany przez młodych pisarzy, jak i tworzony przez nich styl.
Krytycy mówili zwłaszcza o tradycjach Literatura zachodnia, na którym opierali się autorzy. Zauważyli sposób mówienia o tych samych wydarzeniach ustami różnych postaci „jak Faulkner”, imitacja krótkie zdanie, uproszczone dialogi i ascetyczny obiektywizm Hemingwaya, wprowadzenie do tekstu dokumentów „pod Dos Passos”. Wreszcie sam typ młodego bohatera został zaczerpnięty z twórczości Salingera. „Wszechobecny liryzm” młodych autorów tłumaczono faktem, że wielu z nich „czytało Bunina bardzo uważnie”. Wniosek o skrajnej naśladowczości nie ma uzasadnienia w odniesieniu do „prozy młodzieżowej”. Przede wszystkim jednak warto zwrócić uwagę na charakterystyczny dla literatury „odwilży” fakt studiowania u czołowych pisarzy zagranicznych i rosyjskich, których nazwiska były przez długi czas zakazane.
W latach „odwilży” następuje proces przywracania rozdartego powiązania literackie i tradycje. Po raz pierwszy po rewolucji w jego ojczyźnie ukazał się zbiór dzieł I. Bunina z przedmową A. Twardowskiego.
Opublikowano powieść M. Bułhakowa „Mistrz i Małgorzata” oraz szereg dzieł A. Płatonowa. W nowym wydaniu artykułów i listów Gorkiego przywrócono nazwiska jego adresatów: Bunin, Balmont, Babel, Pilnyak, Zoszczenko, Zazubrin, Bułhakow, Artem Vesely. Przywrócono dobre imię pisarzom, którzy niewinnie ucierpieli w latach kultu, a ich dzieła ponownie wydano. Włączenie w proces literacki książki wielkich artystów niewątpliwie wpłynęły na poziom warsztatu młodych pisarzy.
Zaczęli aktywniej się kontaktować wieczne tematy i problemów, po bohaterów o zacięciu filozoficznym, po konwencje. Całe kierunki stylistyczne, jak proza liryczna i wspomniana już proza „młodzieżowa”, rozwijały się zgodnie z najlepszymi tradycjami swoich poprzedników. „Odwilż” nie była zjawiskiem stabilnym i konsekwentnym. Demokratyzacja w literaturze łączona była z okresowymi „pracami” pisarzy.
Krytykowano zatem także całe ruchy literackie: prozę społeczno-analityczną „Nowego Świata”, która kazała mówić o odrodzeniu się tradycji realizmu krytycznego w literaturze powojennej, „prozę młodzieżową” „Młodzieży”, książki tworzone przez młodych pisarzy frontowych, przekazujące popularny pogląd na wojnę (tzw. „prawda okopowa”). Warto jednak zauważyć, że w wyniku licznych twórczych dyskusji prowadzonych w latach 60. XX w., wbrew oficjalnemu poglądowi na temat holistycznego punktu widzenia, metoda twórcza Literatura radziecka ukształtowała ideę istnienia różnych szkół estetycznych i trendy literackie, o złożoności i realnej różnorodności procesu literackiego.
LITERATURA lata 60-te LATAXIXwiek
Cechy rozwoju literatury lat 60
Epoki historyczne, podobnie jak ludzie, wyróżniają się wyjątkową indywidualnością. Lata 60. w literaturze rosyjskiej naznaczone były zdecydowaną i intensywną demokratyzacją świadomości artystycznej walka ideologiczna związane z początkiem drugiego etapu ruchu wyzwoleńczego. Sam patos twórczości artystycznej zmienia się w tych latach jakościowo: od pytania „kto jest winny?” Literatura rosyjska stawia pytanie „co robić?”
Według Czernyszewskiego nasza literatura została podniesiona do godności sprawy narodowej, przybyły tu najbardziej żywotne siły rosyjskiego społeczeństwa. W świadomości czytelnika i krytyka demokracji lat 60. literatury nie było już tak wiele elegancką literaturę jako fundament i podstawa duchowego bytu narodu. Literatura to nie gra, nie rozrywka, nie rozrywka; Rosyjski pisarz traktował swoją twórczość w sposób szczególny: dla niego nie był to zawód, ale służba. Czernyszewski w swojej rozprawie „Estetyczne stosunki sztuki do rzeczywistości” nazwał literaturę „podręcznikiem życia”, a Lew Tołstoj był później zdziwiony, że te słowa nie należały do niego: I jego ideologiczny antagonista.
Artystyczna eksploracja życia w rosyjskiej literaturze klasycznej nigdy nie była abstrakcyjnym zajęciem teoretycznym ani czysto estetycznym; zawsze dążyła do żywego celu duchowego i praktycznego. „Słowo to było postrzegane nie jako pusty dźwięk, ale jako czyn, niemal tak naiwnie fetyszystycznie, „religijnie”, jak starożytny śpiewak karelski Veinemeinen, który „ze śpiewu zbudował łódź”. Tę wiarę w cudowną moc słowa żywił także Gogol, marząc o stworzeniu książki, która sama mocą wyrażonych w niej jedynych i niezaprzeczalnie prawdziwych myśli przemieni Rosję.
Wiara w skuteczną, moralnie przemieniającą moc słowa artystycznego była źródłem duchowej mocy literatury, ale jednocześnie przyczyną szczególnego dramatyzmu losów pisarzy rosyjskich. L.N. Tołstoj doświadczył tego dramatu, gdy zwątpił
Gachev G. Obraz w fikcji rosyjskiej.- M., 1981.-
w praktycznej skuteczności swoich dzieł stwierdzał:
„Nigdy więcej nie napiszę tak rozwlekłych bzdur jak „Wojna”. Saltykov-Szchedrin nie był wolny od bolesnych wątpliwości i wątpliwości tego rodzaju. Bezpośredni wyraz znalazły w słynna bajka„Przygoda z Kramolnikowem”. Pisarz Kramolnikow pod koniec swoich dni nagle poczuł zanik tej „promiennej mocy, która dawała mu możliwość rozpalania serc innych ogniem swego serca”. „Wszystko, przeciwko czemu protestowaliście, nadal pozostaje w tej samej formie, co przed protestem. Twoja praca była bezowocna.” Wątpliwości w odnawiającą świat, oświecającą duchowo moc słowa artystycznego często były źródłem głębokich udręk i dramatów życiowych na ciernistej drodze rosyjskiego pisarza. Ktokolwiek wkracza w wiele, od niego wiele się wymaga.
Ale lata 60. w naszej literaturze to lata pracy. Dla pisarza ważny był przede wszystkim namacalny, bezpośredni rezultat jego twórczości. W pogoni za wynikami nie gardził nawet ciężką pracą, zapominając czasem o estetyce i wymowie. Według tego samego Szczedrina, współczesny pisarz przede wszystkim robotnik, analityk, kolekcjoner materiału, badacz nowych warstw egzystencji, które nie zostały jeszcze opanowane przez literaturę.
Z komplikacjami życie publiczne Wraz z nasileniem się walki politycznej, wraz z poszerzeniem pola realizmu w latach 60., nastąpiło zróżnicowanie rozwoju literatury. W warunkach nowej ery artystyczny wszechświat Puszkina okazał się wyjątkowy. Zastąpiła ją ostrzejsza specjalizacja literatury na poszczególne obszary, szkoły, a nawet gatunki.
Na przykład Tołstoj wszedł do literatury lat 60. jako twórca wyjątkowej powieści epickiej Wojna i pokój, ale cały wysiłek jego talentu poszedł w prozę; A. N. Ostrovsky realizował się tylko w twórczości dramatycznej; A. I. Lewitow, Nikołaj i Gleb Uspienski pozostali przede wszystkim eseistami. I. S. Turgieniew, poeta, autor tekstów i poeta epicki, eseista i powieściopisarz, autor opowiadań, dramatów i wierszy prozą, starał się w pewnym stopniu zachować uniwersalizm Puszkina. Ale jednocześnie Turgieniew był zmuszony ograniczyć swoją analizę psychologiczną, nie zagłębiać się głęboko w sprzeczne i złożone postacie epoki, uciekać się do szkicowości, tworzyć obrazy artystyczne, utkane według Szczedrina „ze światła i powietrza”. Realizm Turgieniewa, przy całej swojej poetyckiej duchowości, pozbawiony jest wizualnej siły Tołstoja i tragicznej intensywności Dostojewskiego.
Z kolei Tołstoj, Turgieniew, Dostojewski, Szczedrin pojawili się w granicach swojej epoki z takimi talentami, których skala okazała się przekraczać możliwości wielu ich współczesnych. „Myśl rodzinna” w twórczości S. T. Aksakowa („Kronika rodzinna”, 1856;
Koniec lat 50. i 60., lekką ręką pisarza Ilyi Erenburga, nazwano „odwilżą”. W jego opowiadaniu pod tym samym tytułem czytamy: „To już ostatnie dni zimy. Z jednej strony ulicy jest jeszcze mroźno (dziś minus dwanaście), a z drugiej z sopli spadają głośno krople... wiosna tuż za rogiem...” Ten szkic krajobrazowy stał się metaforą „ historyczny „poza sezonem” z jego niepokojami i oczekiwaniami, nadziejami i rozczarowaniami. Po śmierci Stalina w świadomości społecznej narodziło się poczucie rychłych zmian, obecnie korzystne. „Koło historii, zwykle skrzypiące w swoim powolnym ruchu, nagle ukazało nam pierwszy zakręt i zaczęło się kręcić, a jego szprychy błyszczały, obiecując wciągnąć nas, młodych, w swoje obręcze, obiecując ruch, zmianę - życie” - tak słynna osoba z lat sześćdziesiątych przekazała nastrój tamtych lat, kolega A. Tvardovsky'ego z „Nowego Świata” V. Lakshin.
Pisarze jako pierwsi wyczuli zmianę klimatu społecznego i uchwycili ją w swoich dziełach. Czytelników ogarnął prawdziwy zalew liryczny. „Rozmowę o tekstach” rozpoczęła leningradzka poetka Olga Berggolts, wzywając do większej szczerości i emancypacji w poezji. „Gazeta Literacka” na pierwszej stronie numeru majowego z 1953 roku opublikowała cały wybór wierszy o miłości, łamiąc tym samym wieloletnią tradycję oficjalnego obchodów („Wiersze na Święto Majowe / w ostatnich dniach / pisałam, / bez smutku, / że za głośno zabrzmiały / a wyszło za łatwo” – przyznał E. Jewtuszenko). W samym fakcie tej publikacji współcześni dostrzegli głęboki sens, początek wyzwolenia od drobnych regulacji, chłosty wobec człowieka.
Artyści sięgnęli po ezopowy język aluzji i alegorii, porównując procesy zachodzące w świadomości społecznej do zjawisk naturalnych.
Niech to będzie cichy sen
Białe pola oddychają
Niezmierzona praca
Ziemia jest ponownie zajęta, -
Tak N. Zabolotsky opisał „odwilż po śnieżycy”. R. Rozhdestvensky pisał o radosnym wiosennym wietrze, „o dzwonieniu potoków, o kroplach, które doprowadzają do szaleństwa”, a B. Okudżawa czuł się, jakby „był na służbie w kwietniu”.
Ta „meteorologia liryczna” (według dowcipnej definicji S. Chuprinina) zawładnęła także prozą. Błysnęły tytuły „Trudna wiosna” (V. Ovechkin), „Pory roku” (V. Panova), „Wczesna wiosna” (Yu. Nagibin). Pejzaż stał się formą uzewnętrzniania zasady konfesyjnej w dziełach, rodzajem towarzyszenia w odkrywaniu „historii duszy ludzkiej”. Na przykład w opowiadaniu M. Szołochowa „Los człowieka” bohaterowie spotykają się „pierwszego naprawdę ciepłego dnia po zimie”, a obraz budzącej się, ciągle odnawiającej się natury staje się symbolem triumfu życia, przezwyciężenia tragedii i symbol nieugiętego ludzkiego ducha.
Jednym z pierwszych dzieł, które uchwyciło ledwo zarysowujące się trendy w życiu duchowym, była wspomniana już historia Ilja Erenburg (1891-1967) "Odwilż"(1954). Aby lepiej zrozumieć oryginalność opowieści I. Erenburga, przypomnijmy sobie ironiczną charakterystykę, jaką A. Tvardovsky nadał licznym dziełom o tematyce inscenizacji:
Spójrz, to powieść i wszystko jest w porządku:
Pokazano sposób nowego murowania,
Dorastający upośledzony zastępca
A dziadek jadący do komunizmu,
Ona i on są zaawansowani
Silnik został uruchomiony po raz pierwszy
Organizator imprezy, śnieżyca, przełom, nagły wypadek,
Minister na warsztatach i balu generalnym...
I wszystko jest podobne, wszystko jest podobne
Do tego co jest lub może być,
Ale ogólnie - tak to jest niejadalne,
Co mam ochotę wykrzyczeć głośno...
W opowieści Ehrenburga jest też fabryka, inżynierowie pracujący nad nowymi projektami, a nawet śnieżyca, która powaliła budowane naprędce baraki... Wielu bohaterów kojarzy się z fabryką, szkołą, szpitalem, kołchozem, więc problemy społeczne w naturalny sposób mieszczą się w kręgu ich żywotnych interesów. Jednak uwaga autora skupia się nie na problematyce produkcyjnej, jak to miało miejsce wcześniej, ale na konfliktach moralnych i etycznych. Człowiek przestaje być postrzegany jako „tryb”, funkcja produkcyjna. Następuje odkrycie „małego świata” zwyczajności ludzkie uczucia: miłość, litość, cierpienie, niezadowolenie z siebie, rozczarowanie, nadzieja. W utworze nieustannie wybrzmiewa motyw „rozmrożonego serca”, które po „zamrożeniu” wreszcie zaczęło bić naprawdę. Szczerość we wszystkim – w pracy, w stosunku do ludzi, rodziny, miłości, kreatywności – staje się najważniejszą cechą bohaterów, określającą ich wartość moralną. Dlatego wizerunki bohaterów pozbawione są „operetkowego” schematyzmu.
Nie sposób nie zauważyć uwagi I. Erenburga na życie codzienne, na szczegóły życia codziennego. „Odwilż serca” doprowadziła do ujawnienia pozornie zwyczajnych rzeczy w całym ich znaczeniu: „kobieta stoi na parapecie i myje szkło, a niebieskie szkło świeci. Chłopiec je lody. Dziewczynka niesie wierzbę”, „z ulicy słychać głosy dzieci, klaksony samochodów, hałas wiosenny dzień" Wszystko to są głosy samego życia, które literatura zdawała się odkrywać na nowo, przełamując stereotypowe wyobrażenie o tym, co „główne”, a co „wtórne” i jak „powinno się” portretować osobę sowiecką.
W czasie „odwilży” wszystko trzeba było odkryć na nowo, udowodnić i obronić. Pisarze stali się „nauczycielami w szkole dla dorosłych”, starając się uczyć podstaw nie tylko umiejętności społecznych, ale także etycznych, moralnych, filozoficznych i estetycznych.
Jak złożona była ta edukacyjna misja literatury, widać na przykładzie postawy krytycznej wobec opowiadania I. Erenburga. Przyjmowana początkowo życzliwie jako przejaw nowych trendów w sztuce, jako otwarcie nowych sfer artystycznego przedstawienia, opowieść wkrótce stała się przedmiotem ciągłej krytyki za „życie codzienne” i „abstrakcyjne budowanie duszy”, za „wzrost zainteresowania jakieś ciemne strony życia” i uznano, że „przygnębiająca dla naszej literatury jest porażka utalentowanego Pisarz radziecki" Zatem losy tej historii odzwierciedlały niespójność samej „odwilży”.
Szczególna uwaga na do zwykłego człowieka i jego codzienność, na realne problemy i konflikty, stały się reakcją na dominację literatury „wakacyjnej”, która dopuszczała tylko jedną sprzeczność – dobro z tym, co najlepsze, sztucznie kreując wizerunek idealnego bohatera. Pisarze, którzy starali się opowiedzieć całą prawdę, bez względu na to, jak trudna i niewygodna by ona była, musieli toczyć trudną walkę o prawo do wszechstronnego opisu rzeczywistości. I nie jest to tylko kwestia czynników zewnętrznych (cenzura, która rygorystycznie nadzorowała moralność literacką, okrzyki oficjalnej krytyki i wynikające z niej wnioski organizacyjne). Zwrot ideologiczny i psychologiczny, jakiego doświadczył każdy pisarz (oczywiście w różnym stopniu i na swój sposób), był niezwykle złożony.
Pionierem nowych dróg w literaturze była proza społeczno-analityczna, która powstała na styku eseju i samej fikcji. Zasada badań, sformułowanie aktualnych problemów społecznych, rzetelność i dokładność obrazu, potwierdzona osobistym doświadczeniem autora, są charakterystyczne dla dzieł V. Ovechkina, A. Yashina, F. Abramova, V. Tendryakova.
Połączenie doświadczeń eseistycznego społeczno-analitycznego studium życia z dorobkiem prozy konfesyjnej adresowanej do wewnętrznego świata człowieka zrodziło w latach 60. główne kierunki procesu literackiego jako całości. Rozwój tego procesu można prześledzić na przykładzie twórczości Fiodora Abramowa (1920-1983).
Nazwisko Abramowa stało się znane po opublikowaniu w 1954 roku na łamach pisma „Nowy Świat” jego polemicznego artykułu „Ludzie wsi kołchozowej w prozie powojennej”. Krytyk wkroczył w „najświętsze” literatury radzieckiej – poddał ścisłej, bezstronnej analizie dzieła oficjalnie uznanych pisarzy, laureatów Nagrody Stalina. Biorąc pod uwagę powieści S. Babaevsky’ego („Kawaler Złotej Gwiazdy”), G. Nikołajewej („Żniwa”) i innych autorów, F. Abramow wyśmiewał „kręconą monotonię” podobnych do siebie bohaterów, jakby byli wybór napisanych przystojnych mężczyzn i piękności, uwieńczony nagrodami.
Abramow słusznie widział w tym fenomen lakierowanej, bezkonfliktowej literatury, bardzo odległej od rzeczywistych problemów, jakie żyły we wsi, zwłaszcza w czasie wojny i pierwszych latach powojennych. Główne kryterium Abramowa – żądanie „prawdy – i twardej prawdy”. Tę prawdę o życiu starał się w swoich dziełach opowiedzieć sam F. Abramow.
Jej akcja rozgrywa się w rejonie Wołogdy w trudnym roku 1942, kiedy naziści zbliżyli się do Wołgi. Wszystkie myśli bohaterów powieści podporządkowane są jednemu celowi: pomóc frontowi. Abstrakcyjna koncepcja - front - dla każdego mieszkańca wsi Pekashino w Wołogdzie ma konkretne ucieleśnienie w osobie syna, ojca, męża, którym towarzyszyli na wojnie. Wydaje się, że wszystko jest przeciwko człowiekowi, nawet naturze: długa, mroźna wiosna, suche lato i pożary lasów utrudniają i tak już trudną pracę chłopską, szczególnie na północy, nieznośnie. A także bolesne oczekiwanie na listy z frontu, tragedia utraty bliskich, głód i brak rąk do pracy. We wsi pozostali tylko starcy, kobiety i dzieci. F. Abramow zadedykował im powieść, którzy zdołali udźwignąć na swoich dalekich od potężnych ramionach wszystkie trudy ciężkich czasów wojny, przede wszystkim Rosjance, która otworzyła swój „drugi front” na tyłach.
Powieść rozpoczyna się liryczną dygresją autora, przypominającą tradycje Gogola, którego według Abramowa kochał od dzieciństwa. Późniejszy pisarz nie będzie uciekał się do tej formy otwartego wyrażania swoich uczuć, jednak w pierwszej powieści dygresje liryczne wynikają ze szczerego podziwu dla siły ducha, wytrwałości i ciężkiej pracy rodaków. W tym czasie literatura powojenna nie mówiła o nich prawie nic, a Abramow uważał za swój obowiązek wypełnienie tej luki.
Ogólnie rzecz biorąc, dzieło jest napisane w epicki sposób obiektywno-narracyjny. W centrum powieści znajduje się „przebieg życia codziennego” (Yu. Oklyansky), codzienność Pekaszanów, ale w warunkach, o których wspomnieliśmy powyżej, dowolny odcinek, czy to transport obornika na pole, siew czy sianokosy , zamienia się w prawdziwą bitwę, która wymaga Wysokie napięcie wytrzymałość
Autorka skupia się na stworzeniu zbiorowego portretu mieszkańców Pekaszyna. Zjednoczony świat chłopski, żyjący wspólnym losem, związany jednym celem, jedna wola, której siła tkwi w tej jedności, niepodzielna – taki jest zbiorowy bohater powieści F. Abramowa. „Ludzie z tego ostatniego pomagają sobie nawzajem. I takie sumienie wzrosło wśród ludzi - dusza każdego świeci. I uwaga: prawie nie ma tam kłótni ani sprzeczek. No cóż, jak mam ci to powiedzieć? Widzicie, bracia i siostry…” – autor formułuje swoją myśl słowami jednego z bohaterów (choć robi to, co prawda, nieco deklaratywnie).
Wybór tytułu powieści odzwierciedlał nie tylko ówczesne realia („Bracia i siostry” – Stalin zwrócił się do narodu radzieckiego, ogłaszając początek wojny). Uogólniające, metaforyczne znaczenie tytułu jest oczywiste, oddaje ducha jedności, wspólnoty, bez której nie ma ludzi.
Bracia i siostry są krewnymi, jedną rodziną. Tak definiuje się najważniejszy aspekt powieści: temat rodziny, domu jako podstawy życia człowieka. Znaczenie pojęcia „dom” w światopoglądzie ludowym jest zapisane w dialekcie północnym: lud Pekashin używał słowa „Rus” do nazywania swojego domu i otaczającego go miejsca, tym, co szczególnie bliskie, drogie, uprawiane własnymi rękami. To dom, ziemia, wieś – to są początki, ojczyzna i rodowy dom człowieka, jego Rusi. „Najrozsądniejsze, sprawdzone przez wieki formy istnienia”, doświadczenie zarządzania ziemią i „harmonia całkowitej jedności z generałem” stały się wsparciem w trudnych latach wojny.
W tworzeniu zbiorowego portretu mieszkańców Pekaszyna ważną rolę odgrywają sceny zbiorowe, które umiejętnie maluje Abramow. Są to przede wszystkim epizody praca zbiorowa, wzajemna pomoc, konkurencja. „Przez sekundę wszyscy stali i czekali, nie oddychając. I nagle ostrze kosy Marfiny błysnęło w powietrzu ze świstem. Spod jej stóp wyleciała cała kępa suchej, stęchłej trawy. Potem kolejna huśtawka, kolejna...
Anfisa zebrała się w sobie, odsunęła warkocz i kucając, wykonała pierwszy zamach.
Przez jakiś czas szli blisko. Potem Marfa odwróciła się, spojrzała na Anfisę z pogardą i poszła dalej mierzyć sążni. „Nie, ziemska kobieta nie może konkurować z Martą” – powiedziała z przekonaniem Varvara. - Ona idzie - ziemia się kołysze, a trawa oczywiście ugina się ze strachu.
Ciało Anfisy wygięło się w łuk. Zmartwiony Łukaszyn zauważył, jak koszula na jej plecach zaczęła zamakać i zacieniły się cienie. Na minutę znów udało jej się zbliżyć do Marty. I znów Marta niczym pałasz, podnosząc kosę, ruszyła naprzód.”
Powyższy fragment ukazuje jeszcze jedną cechę twórczy sposób Abramowa. Portret wieśniaków narysowany przez pisarza nie jest pozbawiony twarzy. Wręcz przeciwnie, ekstremalne sytuacje, w których ludzie stale się znajdują, przyczyniają się do żywego rozwoju ich charakterów. Sceny tłumu łączą się w powieści z unikalnymi portretami bohaterów w zbliżeniu. I tak w epizodzie, którego fragment przytoczyliśmy powyżej, czytelnik zostaje przedstawiony męskiej, pozbawionej uśmiechu Marty, z którą trudno konkurować wytrzymałością i zręcznością; Anfisa Minina, która niedawno została wybrana na przewodniczącą przez innych mieszkańców wioski i udało jej się ominąć Marfę podczas koszenia; bystra fashionistka Varvara, która nawet w pracy nie zapomniała chronić swojej urody; Łukaszin, którego intensywna uwaga nagle zdradziła jego sekretną miłość do Anfisy…
W konstrukcji scen zbiorowych, w zwróceniu uwagi na osobę posiadającą „dziwność”, w zastosowaniu techniki konfesyjnej, w ukazaniu organicznej relacji człowieka z naturą, a nawet w ukazaniu poszczególnych postaci dzieła, zauważalny jest wpływ M. Szołochowa.
Stopniowo historia Pryaslinów przesuwa się w centrum narracji autora. To szczęśliwa rodzina: rodzice się kochają, mąż, nazywany we wsi „siłą Wanyi”, ku zazdrości wszystkich chroni i rozpieszcza swoją lalkę Annę, dzieci rosną... Im większy smutek taki los spotyka rodzinę: ojciec zginął na froncie, Anna została sama z szóstką dzieci na rękach...
Z prawdziwym kunsztem artysty-psychologa F. Abramow maluje kryzys wewnętrzny, jakiego doświadcza czternastoletni syn Pryaslinów, Michaił, który nagle dorósł po pogrzebie ojca. Tutaj patrzy na matkę pogrążoną w ciężkim śnie: „Nigdy nie myślał o tym, jaką miał matkę. Matka jest jak matka – i tyle. I taka właśnie jest – mała, chuda i łka przez sen, podobnie jak Lizka. A obok niej, po obu stronach, przy stosie drewna leżały rozrzucone dzieci... W milczeniu, przełykając łzy, Mishka spoglądał to na siostry, to na braci i wtedy po raz pierwszy w jego dziecięcym mózgu pojawiła się smutna myśl: „Jak zostaniemy bez ojca?..” Płacz głodnych dzieci i widok przełamanej żalem matki zmusiły go do znalezienia odpowiedzi na to pytanie: dwa dni później Michaił siedział u szczytu stołu, nie tylko zajmując puste miejsce ojca, ale także biorąc na siebie, na mocy prawa starszego, opiekę nad rodziną, a następnie nad współmieszkańcami wioski. Głównym bohaterem kolejnych powieści pisarza, połączonych w tetralogię pod ogólnym tytułem „Bracia i siostry”, stanie się Michaił Pryaslin.
F. Abramow pracował nad swoją pierwszą powieścią przez siedem lat. Odzwierciedlało wewnętrzną ewolucję artysty, trudne pokonywanie utartych idei i schematów literackich. W powieści wciąż można zauważyć urządzenia fabularne i obrazy znane z innych książek (na przykład wizerunek sekretarza komitetu okręgowego Nowozhilowa lub Nastyi, niemal idealnej bohaterki w jej zasługach, która jakoś po cichu zniknęła ze stron dzieła). Pisarz czasami unika głębokiego studiowania sytuacji, pokazując jedynie ich pomyślne rozwiązanie. Miało to miejsce na przykład na scenie zawodów w orce. Jak mogli wyczerpani ludzie oranie głodnych koni, które zatrzymują się na każdym kroku, osiąganie wyników rzadkich nawet w czasie pokoju pozostaje poza zasięgiem artystycznego przedstawienia. Pierwsza powieść Abramowa nie pokaże jeszcze bolesnej pracy, jaką chłopi z północnej wsi znosili podczas wojny - wyrębu (pisarz opowie o tym w następnej książce).
Ale pomimo kosztów powieści „Bracia i siostry”, otwierającej tetralogię Abramowa, jest to uczciwa książka, która wychwala hart ducha rosyjskiego chłopa w roku „niezapomnianych cierpień”. Twórczość Fiodora Abramowa daje podstawy, by mówić o nim jako o „człowieku – delikatnie mówiąc, utalentowanym, ale jak najbardziej uczciwym w swojej miłości do „początków”, do mieszkańców cierpliwej północnej wsi, która wycierpiała wszystko różnego rodzaju naruszeń i niedoceniania zakresu tej uczciwości”. Te słowa należą do A. Twardowskiego, który był nie tylko dla F. Abramowa, ale także dla wielu autorów zjednoczonych wokół „Nowego Świata”, mentora, władcy myśli, „duchowego pasterza”.
Charakter Rosjanina w jego różnorodnych i czasem nieoczekiwanych przejawach jest głównym tematem twórczości Wasilij Shukshina(1929-1974). Pierwszy zbiór opowiadań pisarza – „Ludzie ze wsi” – ukazał się w 1963 roku, następnie ukazały się „Tam w oddali”, „Wieśniacy”, „Postacie”.
„Moja żona nazwała go Dziwnym. Czasami czule” – tak zaczyna się historia Shukshina, podając jej tytuł dokładnie i charakterystyka figuratywna ulubione postacie pisarza. W swoich utworach pisarz odtwarza tradycyjny typ literatury rosyjskiej „mały człowiek”, cichy, niebohaterski, czasem wręcz zabawny i absurdalny, ale różniący się od otaczających go ludzi żywym umysłem i sumiennością. Bohaterowie Shukshina ostro reagują na zło i niesprawiedliwość, żyją według własnych praw moralnych, zgodnie z nakazami swego serca i dlatego często są niezrozumiałi dla „roztropnego” przeciętnego człowieka. To właśnie ta odmienność czyni osobę interesującą dla pisarza. Bohaterowie Shukshina są z natury filozofami, często doświadczają niezadowolenia z życia, choć nie zawsze zdają sobie sprawę z przyczyny tego uczucia. „Nikt by w to nie uwierzył, ale Alosza poważnie myślał o życiu: jaka jest w nim tajemnica?…” Motyw niepokoju, melancholii, nudy powtarza się często w twórczości pisarza.
Shukshin pokazuje swoich bohaterów w stanie dyskomfortu psychicznego, w chwilach kryzysu, kiedy charakter danej osoby ujawnia się szczególnie wyraźnie. Dlatego opowieści pisarza są dotkliwie dramatyczne, choć na pierwszy rzut oka bezpretensjonalne. Sytuacje przedstawione przez autora są przyziemne i często komiczne. Najczęściej są to gospodarstwa domowe i historie rodzinne, ale za łatwo rozpoznawalnymi fabułami kryją się „ostre starcia i konflikty” zauważone przez Shukshina. Ich korzenie leżą w ciągłym niszczeniu wraz z nim szczególnego świata chłopskiego tradycyjne zwyczaje i występy podczas masowego exodusu ze wsi. Oddzielenie od ziemi, domu, bolesne próby przystosowania się do obcej cywilizacji miejskiej, zerwanie więzi rodzinnych, samotność osób starszych... Widzimy, że pisarza interesują moralne konsekwencje zjawisk społecznych współczesnej mu rzeczywistości.
Zamieszanie bohaterów Shukshina jest bolesne, ale daje impuls do refleksji, świadomości ich miejsca na ziemi. „...mówię: czy boli Cię dusza? Cienki. Cienki! Przynajmniej się ruszyłaś, energiczna matko! Inaczej nie ściągnęliby cię z pieca z duchową obojętnością” – mówi jeden z bohaterów opowiadania „Wierzę!” Narrator Shukshin skupia się na tym, co niewymazane Mowa ustna bohaterów, ufając im, że będą formułować własne przemyślenia na temat życia.
Pisarz pokazał też inny typ bohatera: tych, którzy żyją jedynie dbając o własne dobro, aby wszystko było „jak ludzie”, którzy potrafią od niechcenia zdeptać godność drugiego człowieka („Uraza”, „Postscriptum”, „ Odcięty”, „Twardziel”. Oczywiście Shukshin nie malował swoich bohaterów jednym kolorem, pokazał życie i człowieka w ich najróżniejszych przejawach, ale jego sympatie są wyraźnie po stronie tych, którzy żyją zgodnie z mądrym duchowym doświadczeniem ludu („List ”, „Glow Rain”, „Jak umarł starzec”).
"Bądź człowiekiem!" - V. Shukshin zachęca swoją kreatywnością. „Nie przegapił momentu, w którym ludzie chcieli tajemnicy” – powiedział o Szukszynie M. Szołochow. „I mówił o tym, co proste, nie bohaterskie, bliskie każdemu, równie prosto, cichym głosem, bardzo poufnie…”
A. Sołżenicyn, którego twórcza biografia rozpoczęła się od „Nowego Świata”, wyraził swoją koncepcję charakteru narodowego w latach 60. Historia tego pisma, na którego czele stoi A. Twardowski, to historia wzlotów i upadków społecznych, nadziei, jakie niósł XX Zjazd, i ich stopniowego przygasania. Redaktor naczelny i podobnie myślący ludzie toczyli codzienną, wyczerpującą walkę o literaturę autentyczną, utalentowaną i wewnętrznie wolną. Każdej pracy, każdego wersu trzeba było bronić, często zmuszając do kompromisów, aby zachować magazyn i pozwolić wolności słowa dotrzeć do czytelnika. Ale były granice ustępstw – „o ile się nie wstydzisz”. Tym samym walka o prawdę w sztuce okazała się związana nie tylko z ustanowieniem ideałów demokratycznych, ale także z kryteriami moralnymi, takimi jak sumienie, przyzwoitość obywatelska i honor.
Nie możemy w tym miejscu nie wspomnieć o szczególnym charakterze czasopism literackich i artystycznych w Rosji. Od dawna są fenomenem nie tylko literackim, ale także życia społecznego, politycznego i kształtowanego ideały społeczne, posłużył jako swego rodzaju poligon doświadczalny dla pewnych pomysłów. W czasie odwilży, jak w każdym przełomowym momencie historii, rola czasopism wielokrotnie wzrosła. Spory literackie często były ważne nie same w sobie, ale jako argument w polemikach politycznych. Przedmiotem dyskusji stał się nie tyle tekst literacki, jego zalety i wady, ile sposób myślenia, tendencja polityczna, jaką wyznawał autor. Ta szczególna psychologia dysput literackich tamtych lat wyjaśnia zarówno surowość krytyki, która dziś często wydaje się przesadna, jak i całkowitą niemożność pogodzenia przeciwstawnych obozów.
Charakterystyczną oznaką „odwilży” jest ostra polaryzacja sił. Toczyła się otwarta i zacięta walka „wszystkich przeciwko wszystkim”: „antystaliniści” walczyli z „neostalinistami”, „reformatorzy” z „konserwatystami”, „dzieci” z „ojcami”, „fizycy” z „autorami tekstów” , „miejska” z „wiejską”, „głośna” poezja z „cichą”… Liczył się fakt, w jakim czasopiśmie opublikowano utwór lub artykuł. Autorzy i czytelnicy mieli możliwość wyboru swojej publikacji literackiej i artystycznej, a ci, którzy przyłączyli się do ruchu „Nowego Świata”, „Młodzieży” czy almanachu „Literackiej Moskwy”, wyrażającego demokratyczne aspiracje społeczeństwa, stali się przeciwnikiem ideologicznym konserwatystów, których sztandarem był magazyn „Październik””
Ale konfrontacja „nowomirców” z „oktobrystami” nie wyczerpuje ideologicznej i twórczej polifonii literatury lat 60. Było wielu znanych pisarzy, którzy nie przyłączali się tak otwarcie i bezwarunkowo do żadnego konkretnego obozu. Dla niektórych (jak np. „zhańbiona” A. Achmatowa i B. Pasternak) już sama możliwość opublikowania dzieła była znacząca. Inni, jak autor pięknych lirycznych opowiadań Yu Kazakov, unikali polityki, zagłębiając się w własną twórczość literacką.
Poważne ograniczenia w swobodnym rozwoju literatury wprowadziła konieczność ciągłego balansowania na granicy tego, co dozwolone w drukowanych przemówieniach. Pracownicy „Nowego Miru” i jego redaktor naczelny działali w ścisłych ramach obowiązujących przepisów i stosowali metody legalnej obrony swojego stanowiska (otwarte dyskusje, pisma, zwracanie się do władz, odwoływanie się do „góry”). Dało to początek najpierw A. Sołżenicynowi (w książce „Cielę uderzyło w dąb”), a następnie szeregowi współcześni krytycy zarzucać „Nowemu Światowi” Twardowskiego, że walczył „na kolanach”, że to w ogóle nie była walka, ale „chmara małych sił”, które próbowały zreformować system, zamiast zburzyć jego fundamenty. .
Wyrażane opinie odzwierciedlają przede wszystkim różnice ideowe pomiędzy ich autorami a Nowym Mirem, co w naturalny sposób wpływa na ocenę działalności pisma. Stanowisko „Nowego Świata” dość przekonująco przedstawili jego pracownicy i współpracownicy. Opublikowane zeszyty A. Twardowskiego, pamiętniki zastępcy redaktora naczelnego A. Kondratowicza i członka redakcji pisma W. Lakszyna oraz zeszyty F. Abramowa szczegółowo przywracają kontekst historyczny „odwilż” i coraz wyraźniejsze „zamrożenie”. Pozwalają spojrzeć na sytuację od środka, zobaczyć, jak czasopismo Twardowskiego toczyło wyczerpującą walkę z potężną machiną państwową prawdziwa literatura godny swoich wielkich poprzedników i swego ludu.
Najważniejszym argumentem w debacie na temat wkładu „Nowego Świata” w historię myśli literackiej i społecznej są publikowane na jego łamach dzieła i autorzy, którym otworzył on drogę do wielkiej literatury. Z nazwą „Nowego Świata” kojarzy się cały ruch literacki lat 60., zwany krytyką eseistyczną, społeczno-krytyczną lub społeczno-analityczną.
Znaczącym wydarzeniem było opublikowanie w 1962 roku w jedenastym numerze pisma historii A. Sołżenicyna „Jeden dzień z życia Iwana Denisowicza”. Dzieło to otworzyło w literaturze bolesny dla świadomości społecznej okresu „odwilży” temat niedawnej przeszłości kraju kojarzonej z nazwiskiem Stalina. W kontekście nastrojów antystalinowskich i chęci przezwyciężenia skutków kultu odczytano w tamtych latach historię A. Sołżenicyna. Autora postrzegano jako człowieka, który powiedział bezlitosną prawdę o zakazanym kraju zwanym „Archipelagiem GUŁAG”. Jednocześnie część recenzentów wyrażała wątpliwości: dlaczego Sołżenicyn na swojego bohatera wybrał nie komunistę, który niezasłużenie doznał represji, ale pozostał wierny swoim ideałom, ale prostego rosyjskiego chłopa? Ale A. Twardowski dostrzegł osobliwość Sołżenicyna i jego różnicę w stosunku do Dostojewskiego, z którym stale porównywano nowicjusza, właśnie w wyborze takiego bohatera, który przekazywał ludowy punkt widzenia na wszystko, co się działo. „W tej historii ludzie mówili sami za siebie, język jest całkowicie naturalny” – zauważył S. Marshak. Jako „surową, odważną, prawdziwą historię o ciężka próba ludzi”, napisany „z obowiązku serca, z umiejętnością i taktem wielkiego artysty” – opisał książkę Sołżenicyna G. Bakłanow. W ten sposób najwnikliwsi recenzenci zidentyfikowali głęboko zakorzenione problemy historii Sołżenicyna, dla wielu ukryte za jej aktualnym tematem. Wniosek ogólny była jednomyślna: odtąd nie da się już pisać tak, jakby tego dzieła w literaturze nie było.
W tamtych latach opowiadanie A. Sołżenicyna uznawano za dzieło prawdziwie partyjne, napisane w duchu XX Zjazdu i pomagające w walce z kultem i jego pozostałościami. Nawet publikacja samej historii stała się możliwa dopiero po tym, jak Twardowski, za pośrednictwem asystenta pierwszego sekretarza, zwrócił się do N.S. Chruszczowa, który przeczytał dzieło i nalegał na jego publikację. Dla autora nie liczyło się oficjalne uznanie, ale – jak mówił – „dobre przebudzenie świadomości społecznej”, które było efektem dyskusji wokół jego twórczości.
Chociaż Sołżenicyn w dalszym ciągu był postrzegany jako antystalinista, poszedł dalej, aby zbadać przyczyny tragedii, jakiej doświadczyli naród jego kraju. Tutaj zaczyna się wyłaniać głęboki podział nie tylko pomiędzy Sołżenicynem a Twardowskim, Sołżenicynem a „Nowym Światem”, ale przede wszystkim pomiędzy Sołżenicynem a poziomem świadomość masowa, którzy nie zaakceptowali rozwiązania zaproponowanego przez pisarza w tamtych latach.
Krytyka N. Iwanowa nazywa ciągły powrót do problemu „my i Stalina” „nieustanną męką lat sześćdziesiątych”, a publicystka A. Latynina definiuje „kredo dzieci XX Zjazdu: antystalinizm, wiara w socjalizm w rewolucyjnych ideałach.” Cechowała je przede wszystkim uwaga poświęcona ofiarom represji 1937 r., tragicznemu losowi niesłusznie skazanych komunistów, ocena tych wydarzeń jako naruszenia praworządności socjalistycznej, wypaczenie idei w procesie historycznym oraz niezachwiana wiara w ideały rewolucji. Uchwycono tę cechę mentalności okresu „odwilży”. O. Berggolts:
I całe życie pamiętałem
i moje życie pamiętało wszystko,
w roku, kiedy z dna mórz, z kanałów
nagle przyjaciele zaczęli wracać.
Po co to ukrywać – niewielu z nich wróciło.
Siedemnaście lat to zawsze siedemnaście lat.
Ale ci, którzy powrócili, szli pierwsi,
aby otrzymać starą kartę członkowską.
O wierności idei będzie się w literaturze lat 60. mówić wiele i na różne sposoby. E. Jewtuszenko preferował jawnie publicystyczną formę wyrażania myśli, często dochodzącą do wprost deklaratywności („Nasza wiara / nie została z nas wykorzeniona. / To jest krew / nasza / nasza. / Staliśmy przy niej. / Staliśmy wraz z nim. / Zapisujemy to naszym dzieciom.”). Myśli B. Okudzhavy brzmią nieporównywalnie bardziej szczerze i lirycznie (mówią o tym już tytuły wierszy: „Komuniści” Jewtuszenki, „Marsz sentymentalny” Okudzhavy):
Ale jeśli nagle, pewnego dnia
Nie będę w stanie się chronić
co za nowa bitwa
nawet świat się nie zatrząsł,
Nadal stawiam na ten jeden
na tym odległym, na cywilnym,
i komisarze w zakurzonych hełmach
pokłoni się nade mną w milczeniu.
„Ogrzewałem się podczas zimowych zasp Rewolucją Ogni” – wskaże początki wiary lat sześćdziesiątych B. Chichibabin, a w 1959 r. z wściekłością sprzeciwiał się tym, którzy wierzyli, że po XX Zjeździe stalinizm się skończył:
...Dopóki nie przestaniemy kłamać
i nie odzwyczaimy się od strachu – Stalin nie umarł.
...Na razie ku uciesze dobrze odżywionych stad
Szumowiny zatruwają Pasternaków – Stalin nie umarł.
A w nas samych, tchórzliwych i drapieżnych,
Czy duch Stalina nie czai się…
...ale jak możemy to zrobić, skoro Stalin w nas nie umarł?
Ten przykład pokazuje, jak w literaturze lat 60. temat trudnego, bolesnego wglądu zaczął brzmieć coraz mocniej. „Wszyscy chodziliśmy pod Bogiem, // Tuż obok Boga” – B. Słucki trafnie przekaże odkrycie dokonane przez współczesnych.
Jedną z form odrzucenia kultu Stalina było w latach „odwilży” uporczywe odwoływanie się do osobowości Lenina, do historii rewolucji, którą w latach sześćdziesiątych postrzegano jako źródło, jako „czas, w którym wszystko rozpoczął się. Kiedy zaczęliśmy” (Yu. Trifonow). Prace o tematyce historycznej i rewolucyjnej wyróżniały się wewnętrznymi polemikami. Tym samym, w przeciwieństwie do ugruntowanej przez wiele lat idei wodza, pisarze uparcie podkreślali w swoich dziełach Lenina prostotę, przystępność, demokrację i dbałość o ludzi. „Wielki Lenin nie był bogiem / I nie uczył tworzenia bogów” – tak tę myśl wyraża A. Twardowski w wierszu „Za odległością jest odległość”. N. Pogodin, kończąc rozpoczętą w latach 30. trylogię dramatyczną o Leninie w sztuce teatralnej „Po trzecie, żałosne”, poświęcony ostatniemu okresowi życia Lenina, wprowadzi konwencje i elementy tragedii: człowiek w obliczu śmierci. Każda scena spektaklu odbierana jest jako podsumowanie życia Lenina, jako jego testament, jako refleksja nad losami rewolucji, nad życiem i śmiercią. W historii E. Kazakewicz „Niebieski notatnik” Lenin nie zostanie ukazany w swoim zegar gwiazdowy, nie wśród mas, ale w okresie, gdy zmuszony do ukrywania się w Razliwie, pracował nad książką „Państwo i rewolucja”. Wewnętrzny monolog i strumień świadomości determinują akcję dzieła i jest to chyba pierwszy raz w literaturze o tematyce historyczno-rewolucyjnej.
Niezwykłość tego dzieła polega na tym, że Lenina porównano z Zinowiewem, który także ukrywał się w Razlowie. Autor nie omieszkał podkreślić niezdecydowania i zamętu Zinowjewa w przeciwieństwie do samokontroli, pogody ducha i twórczej aktywności Lenina (wydawało się, że skłania to czytelnika do zastanowienia się nad logiką późniejszej mowy Zinowjewa z Kamieniewem przeciwko powstaniu zbrojnemu i do oceny tego świadczą o tchórzostwie i braku wiary w ludzi, a nie o różnice ideologiczne wewnątrz partii). Ale znaczącym zjawiskiem był fakt, że po raz pierwszy po stalinowskich procesach wobec współpracowników Lenina ich nazwiska zostały wymienione otwarcie i bez etykietki „wróg ludu”, co wydawało się wyjaśniać zarzuty wobec wszystkich niesłusznie skazanych.
starał się przywrócić sprawiedliwość Yu Trifonow w opowieści dokumentalnej „Poświata ognia”, ukończona w 1966 r. Autor wskrzesił w nim pamięć o swoim ojcu, Walentinie Trifonowie, jednym z organizatorów Czerwonej Gwardii, represjonowanym w latach kultu. Ten głęboko osobisty motyw zadecydował o szczególnym, przenikliwym konfesjonalizmie dzieła. Fabuła oparta jest na autentycznych dokumentach, co jest kolejną cechą literatury lat 60., w której wzmaga się dążenie do autentyczności w przedstawianiu rzeczywistych postaci i wydarzeń historycznych. Literatura zaczęła tworzyć własną kronikę historii, przywracając wiele „białych plam” w jej oficjalnej wersji.
W pracach powstałych w okresie „odwilży” coraz większą uwagę zwraca się nie na tradycyjny obraz walki „dwóch światów” w rewolucji i wojnie domowej, ale na wewnętrzne dramaty rewolucji, sprzeczności wewnątrz rewolucyjnego obozu, zderzenie różnych punktów widzenia i stanowisk moralnych osób zaangażowanych w akcję historyczną. To jest na przykład podstawą konfliktu w tej historii P. Nilina „Okrucieństwo”(1956). Szacunek i zaufanie do człowieka, walka o każdego, kto się potknął, kierują działaniami młodego funkcjonariusza kryminalnego Venki Malysheva. Humanistyczna postawa bohatera koliduje z bezsensownym okrucieństwem Golubczyka, demagogią Jakowa Uzelkowa i obojętnością szefa wydziału kryminalnego. Każdy konflikt w dziele odsłania jakiś nowy aspekt tej moralnej konfrontacji, ukazując niedopasowanie ludzi, którzy pozornie służą tej samej sprawie.
Rodzaj konfliktu, który zaobserwowaliśmy, determinuje rozwój fabuły powieści. S. Załygina „Słona podkładka”(1967). Dwaj przywódcy sił rewolucyjnych – Meszczeriakow i Brusenkow – są szczerze oddani idei rewolucji, ale inaczej rozumieją zarówno samą ideę, jak i sposoby jej realizacji. Nie wystarczy powiedzieć, że konflikt między bohaterami jest charakter ideologiczny. Szczególne znaczenie ma odmienność ich wyobrażeń moralnych i etycznych, a przede wszystkim stosunku do ludzi i stosowania przemocy. O stanowisku Brusenkowa wiele powie uwaga jednego z bohaterów: „...I on patrzy na swoich krwawymi oczami”. Organiczny związek Mieszczeriakowa z ludem, który wydobył z głębin przywódcę tego ludu, podkreśla się nawet w jego wyglądzie: „Spod jasnej czapki z owczej skóry wyłania się włos z czerwonym pasemkiem, a wąsy są ciemne. Krótki, ale silny, zręczny, a także radosny. Ten nieoczekiwany epitet portretu dowódcy bojowego - „radosny” - w połączeniu z „dziecinnymi” oczami i ustami pogłębia wrażenie szczerej, czystej osoby.
Kryterium, według którego ocenia się wszystko, co dzieje się w powieści, jest postawa ludzi. Tutejsi ludzie nie są milczącymi widzami, ale głównym uczestnikiem wydarzeń, od którego wyboru zależy wynik wojny domowej, losy regionu i całej Rosji. Tutaj powiększona zostaje myśl przewodnia autora: Wojna domowa to bratobójstwo.
„Salty Pad” to powieść dyskusyjna. Myśl stała się rdzeniem charakterów bohaterów dzieła i najważniejszą techniką tworzenia polifonicznego, dynamicznego obrazu ludzi. A. Twardowski widział zasługę dzieła S. Zalygina w tym, że w powieści „szeroko podana jest popularna filozofia rewolucji”.
W dyskusjach wokół „Salt Pad” spojrzenie pisarza na wojnę secesyjną, uwypuklenie problematyki przemocy i humanizmu wydawało się naruszeniem konkretnego historycznego podejścia do przeszłości, „obaleniem historii” i przeniesieniem idei później, do epoki wojny secesyjnej. Jednak porównanie z utworami powstałymi w latach 20. w Rosji i na emigracji pokazuje, że S. Zalygin na nowym etapie rozwoju społeczeństwa porusza problemy, które otwarcie wyrażano w literaturze lat 20. i skrycie w twórczości „ukrytych ” literatury lat 30. i 50., która sprzeciwiała się oficjalnemu poglądowi na historię.
Jedno z tych dzieł stało się w latach 60. w centrum uwagi całego świata. To powieść B. Pasternak „Doktor Żywago”, ukończony przez poetę w 1955 roku. Dzieło ukazało się za granicą, a czytelnik radziecki wiedział o nim jedynie z opublikowanego fragmentu i wściekłych wypowiedzi prasy, która zorganizowała prawdziwe prześladowania pisarza po otrzymaniu przez niego Nagrody Nobla w 1958 roku.
Powieść B. Pasternaka była odbierana przez współczesnych krytyków autora nie w kategoriach kryteriów estetycznych, ale ideologicznych i oceniana była jako „nóż w plecy”, „plucie na ludzi”, „pod pozorem posiadania wartości estetycznych”, ” jako „zadzieranie z Bogiem”. Mówiono to o dziele, w którym nie było otwarcie wyrażonego odrzucenia rewolucji (tak jak nie mogło być na nią żadnej zgody). Zauważmy, że Pasternak nie był osamotniony w takim podejściu do epoki rewolucyjnej. Wystarczy przypomnieć choćby powstałą w latach 20. „Białą gwardię” M. Bułhakowa. Jednak w następnych dziesięcioleciach, kiedy wielu uczestników rewolucji i wojny domowej uległo fizycznemu zniszczeniu, a dokumenty przywracające obraz epoki w całej jej złożoności zamknięto w specjalnych archiwach, powstał schemat wygładzonej, szablonowej, „poprawnej” kroniki powstał, który niezmiennie wyrażał tylko jeden, oficjalnie akceptowalny, punktowy punkt widzenia na wydarzenia. Odwoływanie się do historii rewolucji w okresie „odwilży”, jak już wspomniano, wiązało się z chęcią oczyszczenia się z wypaczeń ideałów rewolucyjnych, w słuszność których lata sześćdziesiąte nie wątpiły. Na tym tle historycznym powieść B. Pasternaka trudno uznać jedynie za fakt artystyczny (przy wszystkich jej oczywistych cechach dzieła lirycznego w typie narracyjnym, filozoficznego w charakterze poruszanej problematyki).
Tym bardziej odrzucenie powinny budzić dzieła, których istotę wyznaczało dążenie autorów do całkowitej rewizji poglądów na rewolucję, osobowość Lenina i całą historię okresu sowieckiego. W debacie „o drogach Rosji w przeszłości i o Rosji współczesnej” (E. Jewtuszenko), o konfrontacji wolności z przemocą, jednostką i państwem, autorzy nie zaczęli potępiać Stalina i indywidualnych wypaczeń ideały socjalistyczne, ale w przekonaniu, że winę za tragedię kraju w XX wieku ponosi teoria rewolucyjna i osobiście Lenin, który przeprowadził tragiczny eksperyment. Podejście to zostało wyrażone w książkach W. Grossmana (latem w powieści „Życie i los” oraz otwarcie i publicystycznie w opowiadaniu „Wszystko płynie”) i A. Sołżenicyna (przede wszystkim w jego książce programowej „Archipelag Gułag”). Jeśli jednak dzieła Grossmana nie zostały opublikowane i tym samym nie brały udziału w procesie literackim, to wydane na Zachodzie książki A. Sołżenicyna stały się faktem literackim i życia publicznego i w dużej mierze zdeterminowały rozumienie „drażliwych kwestii” XX wieku. stulecia, charakterystycznego dla naszych czasów. Losy twórczości Pasternaka i Sołżenicyna wyraźnie potwierdzają szczególną rolę, jaką literatura odegrała nie tyle jako czynnik estetyczny, ile jako zjawisko świadomości społecznej. Na tym polega zarówno siła literackiego procesu „odwilży”, jak i jego słabość związana z niedocenianiem estetycznego charakteru sztuki.
Na początku lat 60. w centrum uwagi byli pisarze nowego pokolenia literackiego: w prozie - A. Gladilin, V. Aksenov, V. Maksimov, G. Vladimov, w poezji - E. Evtuszenko, A. Voznesensky, R. Rozhdestvensky. Stali się wyrazicielami nastrojów młodszego pokolenia, jego dążeń do wolności osobistej, przezwyciężania zakazów i odrzucenia nudnych standardów zarówno w życiu, jak i literaturze.
Młody człowiek, rozpoczynający dopiero drogę do samodzielnego życia, stał się bohaterem całego nurtu tematycznego i stylistycznego w prozie lat 60., zwanego „prozą młodzieżową”. Prosty chłopak, „zakochany nieudacznik, po raz pierwszy odepchnął ramieniem różowe roboty entuzjazmu Komsomołu” i widział w tym
B. Aksenov powodem spektakularnego sukcesu „pierwszego sławny pisarz» swojego pokolenia A. Gladilina, który opublikował tę historię w 1956 roku na łamach magazynu „Młodzież” „Kronika czasów Wiktora Podgurskiego”. Byli to zbuntowani bohaterowie, protestujący przeciwko drobnym regulacjom we wszystkim, łącznie z ogólnie przyjętym sposobem życia, gustami i przyzwyczajeniami. Formą wyrazu tego protestu był szokujący wygląd („hipsterzy”), zamiłowanie do zachodniej muzyki, zerwanie z rodzicami, sceptyczny stosunek do wartości ideologicznych i moralnych starszego pokolenia, dochodzący do zaprzeczenia wartościom moralnym ogólnie. Pojawienie się takich postaci wywołało zagraniczną krytykę, podążającą ściśle za „prozą młodzieżową” jako jednym z nurtów w literaturze postkultowej, mówiącą o odrodzeniu się typu „człowieka zbędnego” w literaturze „odwilży”.
Zwiększona uwaga na myśli, uczucia, nadzieje młodego człowieka, na problemy charakterystyczne dla tej epoki, determinowała specyfikę konfliktów w utworach „prozy młodzieżowej”. Pierwsze spotkania ze skomplikowaną rzeczywistością „dorosłego” życia i rozczarowania, które po nim nastąpiły, próby zrozumienia siebie, odnalezienia swojego miejsca w życiu, znalezienia pracy według własnych upodobań, relacje z rodziną i przyjaciółmi, szczęście i gorycz pierwszej miłości – książki opowiadały o tym wszystkim z urzekającą szczerością młodych pisarzy. Spowiedź jest najważniejszą cechą stylu „prozy młodzieżowej” (nieprzypadkowo słowo to stało się jej drugim imieniem). Pisarze szeroko stosowali monologi wewnętrzne, technikę strumienia świadomości i narrację pierwszoosobową, w której często splatał się wewnętrzny świat autora i jego bohatera.
Młodych pisarzy cechowała polemiczna dbałość o technikę literacką, o to, jak dotrzeć do czytelnika, sprawić, by uwierzył i wczuł się w bohaterów. „Szczerze mówiąc” – przyznał Wasilij Aksenow – „boję się ironicznego uśmiechu mojego współczesnego, który potrafi dostrzec pompatyczność i sztywność”. pisarstwo literackie" Być może najważniejsze osiągnięcia „prozy młodzieżowej” wiążą się z poszukiwaniami twórczymi tego pisarza.
W centrum powieści Aksenowa są losy dwóch braci. Najstarszy, dwudziestoośmioletni Wiktor, ma zawód bohaterski: jest lekarzem kosmicznym, a w historii tego bohatera towarzyszy motyw tajemnicy. (Proszę zwrócić uwagę, że utwór ukazał się w 1961 roku, kiedy człowiek dopiero odkrywał drogę do kosmosu.) Młodszy brat, siedemnastoletni Dimka, - typowy bohater„proza młodzieżowa” z charakterystycznym dla jego wieku nihilizmem, celowo buntowniczym zachowaniem i marzeniem o romantycznych wędrówkach zamiast zwykłego „wulgarnego” życia. Obaj bohaterowie znajdują się w sytuacji wyboru. Victor dokonuje pierwszego prawdziwego czynu: nie tylko odmawia obrony swojej rozprawy doktorskiej, która opiera się na obalonej eksperymentalnie idei doradcy naukowego, ale także otwarcie sprzeciwia się głównemu kierunkowi pracy całego wydziału. Dimka, który wybrał się z przyjaciółmi na wycieczkę, przechodzi próbę miłości i prawdziwej męskiej pracy na morzu. Zakończenie dzieła jest dramatyczne: starszy brat ginie w katastrofie lotniczej „na służbie”. Wtedy okazuje się, że „nieszczęsny” Dimka jest zaskakująco poważny w swoim stosunku do brata, do rodziców, do życia, że ma własną odpowiedź na pytanie zadane przez Victora na ostatnim spotkaniu: „Co zrobić chcesz?" Odpowiedź ta nie jest podana w formie logicznej, ale lirycznej: „Leżę na plecach i patrzę na ten mały kawałek nieba, na który cały czas patrzył Wiktor. I nagle zauważam, że ten podłużny pas nieba przypomina w swoich proporcjach bilet kolejowy wysadzany gwiazdami... A nade mną krążą i krążą prawdziwe gwiazdy, pełne najwyższego znaczenia.
W każdym razie
TO TERAZ MOJA GWIAZDKA!”
Droga życia otwiera się przed bohaterem; nie jest jeszcze dla niego całkowicie jasne, dokąd ta ścieżka doprowadzi, ale kierunek poszukiwań wskazuje dość wyraźnie metafora „biletu gwiazd”, która łączy w sobie motyw drogi, poszukiwania oraz wizerunek gwiazdy jako symbol życia prawdziwego, szczerego, „pełnego najwyższego sensu”.
V. Aksenov posługuje się charakterystycznym dla „prozy młodzieżowej” gatunkiem krótkich powieści, co pozwala mu zwięźle i w najważniejszych momentach ukazać ewolucję bohaterów. Dowolna kompozycja, zmiana narratorów, krótkie, posiekane frazy sąsiadujące z rozbudowanymi liryczne monologi, slang młodzieżowy tworzą zupełnie nowy styl młodego pisarza, wokół którego toczyła się debata krytyczna.
Zwięzłość i lakoniczność narracji mają swoje własne odwrotne strony. Na przykład zbyt szybkie przekształcenie wczorajszych „hipsterów” w „ciężkich pracowników” nie jest wystarczająco umotywowane; analizę psychologiczną zastępuje się czasem stwierdzeniem sprzeczności. Nasuwa się także pytanie, czy tragiczne zakończenie losów Wiktora było konieczne i czy nie ma w tym szczypty fałszywego romantyzmu.
Utwory „prozy młodzieżowej” wywołały falę dyskusji. Przedmiotem dyskusji był zarówno charakter odkryty przez młodych pisarzy, jak i styl, jaki stworzyli. W krytyce szczególnie dużo mówiono o tradycjach literatury zachodniej, na których opierali się autorzy. Sposób opowiadania o tych samych wydarzeniach ustami różnych postaci „jak Faulkner”, naśladownictwo krótkich fraz, uproszczone dialogi i ascetyczny obiektywizm (precz z otwartym psychologizmem!) Hemingwaya, wprowadzenie do języka dokumentów „jak Dos Passos” tekst został odnotowany. Wreszcie sam typ młodego bohatera został zaczerpnięty z twórczości Salingera. „Wszechobecny liryzm” prozy młodych ludzi tłumaczono tym, że wielu z nich „czytało Bunina bardzo uważnie”.
Wniosek o nadmiernym naśladownictwie nie ma uzasadnienia w odniesieniu do całości „prozy młodzieżowej”. Ważne jest jednak, abyśmy odnotowali, wskazujący na literaturę „odwilży”, fakt studiowania u czołowych pisarzy zagranicznych i rosyjskich, których nazwiska były przez długi czas zakazane.
W czasie „odwilży” rozpoczął się proces odbudowy zerwanych więzi i tradycji literackich. Po raz pierwszy po rewolucji w jego ojczyźnie ukazał się zbiór dzieł I. Bunina z przedmową A. Twardowskiego. Ukończono w latach czterdziestych powieść M. Bułhakowa „Mistrz i Małgorzata” oraz szereg dzieł A. Płatonowa. W nowym wydaniu artykułów i listów Gorkiego przywrócono nazwiska jego adresatów: Bunin, Balmont, Babel, Pilnyak, Zoszczenko, Zazubrin, Bułhakow, Artem Vesely. Pisarze, którzy niewinnie cierpieli w latach kultu, zostali zrehabilitowani, a ich dzieła ponownie opublikowano.
Powrót ten nie był jeszcze pełny i ostateczny, ponieważ publikowano tylko pojedyncze książki, a nie całe dziedzictwo twórcze pisarzy, wiele nazwisk i dzieł nadal pozostawało zakazanych. Jednak włączenie do procesu literackiego książek wielkich artystów niewątpliwie miało wpływ na poziom warsztatu młodych pisarzy. Zaczęli aktywniej zwracać się ku odwiecznym tematom i problemom, ku bohaterom o zamyśle filozoficznym i ku konwencjonalnym technikom. Całe ruchy stylistyczne (np. proza liryczna i wspomniana już proza „młodzieżowa”) rozwijały się zgodnie z najlepszymi tradycjami swoich poprzedników.
„Odwilż”, jak wynika ze znaczenia samego słowa, nie była zjawiskiem stabilnym i konsekwentnym. Widzieliśmy już na konkretnych przykładach, jak demokratyzacja w literaturze łączona była z okresowym „przepracowywaniem” pisarzy. Krytyce poddano także całe ruchy literackie: prozę społeczno-analityczną „Nowego Świata”, która kazała mówić o odrodzeniu się tradycji realizmu krytycznego w literaturze powojennej, „prozę młodzieżową” „Młodzieży”, książki tworzone przez młodych pisarzy z pierwszej linii frontu, przekazujące popularny pogląd na wojnę (tzw. „prawda okopowa”). Jednak w wyniku licznych dyskusji prowadzonych w latach sześćdziesiątych, w przeciwieństwie do oficjalnego punktu widzenia o jednej metodzie twórczej literatury radzieckiej, idea istnienia różnych szkół estetycznych i ruchów literackich, o złożoności i rzeczywistej różnorodności literatury proces literacki kształtował się stopniowo.
Charakterystyczną cechą literatury rosyjskiej jest druga połowa XIX wieku wieku nastąpiła demokratyzacja świadomości artystycznej, czemu sprzyjał zarówno charakter ruch społeczny, a także pojawienie się w sferze społeczno-politycznej i kulturalnej przedstawicieli różnych inteligencji.
„Z duszności seminariów” – pisał o niej Ogariew, „spod jarzma akademii teologicznych, z bezdomnej biurokracji, z przygnębionego filistynizmu ożyła i przejęła inicjatywę w literaturze”.
Od końca lat 50. w literaturze pojawiła się cała plejada demokratycznych pisarzy i krytyków - raznochintsy: Czernyszewski, Dobrolyubow, następnie Pisarev, dziennikarze Blagosvetov i Kurochkin, pisarze Pomyalovsky, Niekrasov, Sleptsov, Reshetnikov, G. Uspienski, Zlatovratsky. Prawie wszyscy przeszli trudną szkołę życia: zmagali się z biedą, tułali się po Rosji, żyli w „zakątkach” wśród biednych. Kopalnia doświadczenie życiowe wnieśli do twórczości literackiej. Tym samym literatura tamtych lat została wzbogacona o nowe tematy: opisy życia „niższych klas” stolic i miast prowincjonalnych, chłopstwa; Pojawiły się szkice i opowieści wiejskie i fabryczne, dzieła odzwierciedlające różnorodność życia ludzi, jak opowieści Maksimowa – „Leśna dzicz”, „Rok na północy”, „Syberia i ciężka praca” itp.
Zainspirowani postępowymi ideami lat 60. i „nieksiążkową” wiedzą o życiu, pisarze ci w większości uważali działalność literacka nie jako zawód czy pracę zapewniającą jakieś środki do życia, ale jako służbę cywilną. Literacka refleksja nad życiem miała konkretny cel duchowy i praktyczny - przemienić życie Rosji mocą wyrażanych myśli. To pragnienie z góry determinowało nie tylko tematykę dzieł beletrystycznych, ale także częste odwoływanie się powieściopisarzy do dziennikarstwa jako skuteczniejszego wpływu na czytelników.
Zaostrzenie konfliktów politycznych, rozwój życia społecznego i wreszcie zmiany, jakie zaszły w świadomości ludzi, wymagały od pisarzy nie tylko przedstawiania jakichkolwiek wydarzeń, ale wyjaśniania złożonych zjawisk egzystencjalnych. Według N.V. Szelgunowa „w latach 60., jakby jakimś cudem, nagle powstał zupełnie nowy, niespotykany dotąd czytelnik o uczuciach społecznych, myślach i zainteresowaniach społecznych, który chciał myśleć o sprawach publicznych, który chciał dowiedzieć się tego, co chciał wiedzieć. ” Wspomnienia Shelgunova N.V. // Shelgunov N. V.. Shelgunov L. P. Michajłow M. L. Wspomnienia. M., 1967. T. 1. s. 113.
Literaturze przypisywano znaczenie swoistego „podręcznika życia”. Wiersze, proza i artykuły publicystyczne pisarzy i krytyków budziły żywe zainteresowanie oświeconego społeczeństwa.
Strefa wpływów literatury znacznie się rozszerzyła, obejmując ludzi dalekich od twórczości artystycznej. Jednocześnie emocjonalny wpływ dzieł literackich na zwykłych czytelników był znacznie silniejszy niż w późniejszych czasach. Dowodów na ten fakt jest mnóstwo we wspomnieniach z tamtej epoki.
I tak na przykład nauczyciel Korpusu Kadetów Marynarki Wojennej, który w 1860 r. uczestniczył w publicznych czytaniach, które często odbywały się wówczas w Petersburgu, zapisał w swoim dzienniku swoje wrażenia w następujący sposób: „Ciemność dla ludu. O 8. O godzinie się zaczęło. Połoński wyszedł. Przeczytał w deklamacji „Najady”. „Zima”. Bili brawa. Nie byłem leniwy. Było mi tak słodko… Wyszedł Niekrasow, ciemny, chudy, zamyślony, jakby zabity przez życie. Głosem bolesnym i cichym przeczytał „Błogosławiony poeta łagodny” i „O dziewczynie porzuconej” „Tak bardzo rozdarł moją duszę, że nawet gdybym był poddawany torturom, nie tyle wycierpieliśmy. Wielki i szlachetny jest Niekrasow. Sazhin V. Księga gorzkiej prawdy. L., 1989. s. 8-9.
Rozwój społeczeństwa i życie kulturalne zmienił ogólną koncepcję twórczość literacka zrewidowano kryteria artystyczne i moralne, wzmogły się tendencje analityczne. Pojawienie się nowych stosunków burżuazyjnych spowodowało znaczące zmiany w postrzeganiu świata przez ludzi. Romantyczną intensywność namiętności w literaturze i życiu zastąpiła trzeźwa, prozaiczna percepcja. Na zmianę romantyczne historie A. Marliński otrzymał najpierw eseje „szkoły naturalnej”, potem powieści Turgieniewa i Dostojewskiego, pełne życiowej prawdy. Realizm ugruntował się jako dominujący nurt w literaturze drugiej połowy XIX wieku, który miał wówczas głównie wyraźny charakter społecznie oskarżycielski. Podstawą tego kierunku w latach 60-70 była działalność twórcza pisarze tworzący swego czasu tzw. „szkołę naturalną” – Niekrasow, Grigorowicz, Dostojewski, a później główni twórcy realizmu: Turgieniew, Ostrowski, Saltykow-Szchedrin, L. Tołstoj. Ze wszystkimi różnicami twórcze początkiłączyło ich żywe zainteresowanie rosyjską rzeczywistością i potępienie społeczna niesprawiedliwość, miłość do ludzi i humanizm.
Realizm literacki drugiej połowy XIX wieku charakteryzował się nie tylko wiernym obrazem rzeczywistości, ale przede wszystkim podejściem analitycznym i zakrojonym na szeroką skalę myśleniem artystycznym, gdy indywidualność ludzką rozpatrywano i oceniano na tle tło życia narodowego, w korelacji z nim.