El Lissitzky i jego poszukiwanie nowego kształtu. El Lissitzky a nowa rzeczywistość artystyczna. O losach artysty w wielkiej historii sztuki

27.02.2019

W ostatnich latach ukazało się wiele artykułów w czasopismach, wystaw zagranicznych, albumów artystycznych i publikacji obrazkowych poświęconych pamięci Lazar Markovich (El) Lissitzky(1890-1941) – jeden z radzieckich artystów i architektów. Artykuły analizują głównie jego działalność jako projektanta wystaw, typografa, mistrza fotomontażu, aw najmniejszym stopniu jako architekta i teoretyka architektury.

Tymczasem był człowiekiem wszechstronnie uzdolnionym, „artystą z powołania, myślicielem i teoretykiem z wewnętrznej sumienności, komunistycznym rewolucjonistą z przekonania”.

Ścieżka twórcza L. Lissitzky'ego (jego aktywna twórczość trwała od 1917 do 1933) nie jest pozbawiona skomplikowanych sprzeczności, niedokończonych poszukiwań, może nawet paradoksów, ale sama epoka była niezwykle trudna - czas bezlitosnej walki idei klasowych i ideologii w kulturze i sztuce, kiedy dokonano zdecydowanego załamania odrzuconych przez historię stosunków społecznych.

Lazar Lissitzky był „artystą o wielkich emocjach społecznych” (Khardzhiev N.), o dużej intensywności twórczej, z żywym poczuciem nowoczesności. W swojej autobiografii napisał: „...nasze pokolenie urodziło się w ostatnich dziesięcioleciach XIX wieku i staliśmy się poborowymi epoki nowego początku historia ludzkości... ". „Wychowała nas era wynalazków. Od 5 roku życia słucham fonografu Edisona, 8 - pierwszy tramwaj, 10 - oglądam film, potem samochód, sterowiec, samolot, radio. Uczucia są uzbrojone w narzędzia, które zwiększają i zmniejszają. Zaawansowana europejska i amerykańska technologia dba o oprzyrządowanie naszego pokolenia. W wieku 24 lat - dyplom inżyniera-architekta.

L. Lissitzky ukończył Wydział Architektury Wyższej Szkoły Technicznej w Darmstadt (1914), zwiedził wiele krajów Europy. W 1912 roku jego pierwsze prace zostały przyjęte na wystawę „stowarzyszenia artystyczno-architektonicznego” w Petersburgu. W latach 1915-17 L. Lissitzky pracował w Moskwie i brał udział w wystawach „Świat sztuki”, „ Jacka Diamentów", itd. Te lata to lata twórczych wątpliwości i wewnętrznego buntu wobec zastanej rzeczywistości, jej zaprzeczenia i pragnienia odnowy, sprzecznych poszukiwań "nowej" sztuki. Rewolucja to zakończyła.

„Dla kreatywności naszego pokolenia październik był pierwszą młodością” - napisał później L. Lissitzky. Zostaje członkiem sekcji artystycznej Rady Miejskiej Moskwy, członkiem izofrontu, wykonuje plakat dla Administracji Politycznej Zachodni front, kieruje (1919) wydziałem architektonicznym szkoły artystycznej w Witebsku, czyta (od 1921) w WKHUTEMAS Kurs „Architektura i malarstwo monumentalne”.

W 1920 r. L. Lissitzky opublikował swoje pierwsze ostro polemiczne artykuły w odręcznym almanachu „Unovis” (afirmacja nowej sztuki). W tym okresie pod „specjalnym wpływem” K. Malewicz, wymyślił analogię suprematyzmu - „nową rzeczywistość kosmicznych narodzin w świecie z naszego wnętrza”. Ale tutaj znajdujemy u L. Lissitzky'ego pełne uznanie dla zwycięskiej rewolucji społecznej, choć postrzeganej nieco abstrakcyjnie i romantycznie: „Porzuciliśmy stary świat z koncepcją własnego domu, własnego pałacu, własnych koszar i własnej świątyni. Stawiamy sobie za zadanie miasto – jedno dzieło twórcze, ośrodek zbiorowego wysiłku, maszt radiowy, który zsyła w świat eksplozję twórczych wysiłków: pokonamy w nim pętający fundament ziemi i wzniesiemy się ponad niego… ta dynamiczna architektura stworzy nowy teatr życia…”. Do tej utopijnej wówczas idei kolektywnego miasta unoszącego się w przestrzeni L. Lissitzky chciał dojść poprzez rozwój elementów formalno-konstrukcyjnych w malarstwie, poprzez kubizm i suprematyzm, czyli nowe „elementy fakturalne wyrosłe w malarstwie”, które „rozleją się po całym powstającym świecie, a chropowatość betonu, powierzchnia metalu, blask szkła” staną się „skórą nowego życia”.

Był to w tamtym czasie, jak widać, naturalny sposób poszukiwania nowych form wyrazu w architekturze wśród wielu znanych artystów (np. Corbusier; my, częściowo Tatlin). L. Lissitzky ukształtował się jako fachowiec wśród burżuazyjnej inteligencji, która przed rewolucją była na usługach burżuazji przemysłowej, której kultura jako całość pogrążyła się w najgłębszym ideologicznym upadku, aw sztukach plastycznych szła drogą zaprzeczania jakiejkolwiek treści, abstrakcji forma sztuki. Kultura burżuazyjna próbowała odnaleźć się i kontynuować w technice, zastępując ideologiczne treści w sztuce funkcją techniczną, w „nowej” materialnej sztuce zorganizowanej zgodnie z kapitalistycznym zarządzaniem, gdzie produkty praca artystyczna stał się bezosobowym towarem. Narodziły się tak zwane „sztuki przemysłowe” (w tym architektura konstruktywna), których pojawienie się było w naturalny sposób spowodowane rozwojem nauki i techniki produkcji maszynowej. „Technologia zrewolucjonizowała nie tylko sferę społeczną i ekonomiczną, ale także rozwój estetyczny". Pozbawiona treści sztuka wizualna stała się środkiem analitycznego poszukiwania elementów formy materialnej, a nawet tworzenia rzeczy, w tym nowej architektury. Suprematyzm wyszedł więc poza ramy malarstwa sztalugowego i przeszedł do „rzeczy trójwymiarowych”, do abstrakcyjnych struktur, „architektonów”.

Ale w Rosji po rewolucji nowa sztuka przemysłowa - architektura - była rozumiana na innej podstawie społecznej, w poszukiwaniu nowych wzorców społecznych i funkcjonalnych oraz wyrazistych form estetycznych. A L. Lissitzky w tym okresie podejmował próby tłumaczenia problemy artystyczne Suprematyzm w język architektonicznej plastyczności, przejście od abstrakcyjnych „rzeczy” w malarstwie do przedstawiania konkretnych, choć nieutylitarnych „rzeczy” wyrażonych w rzeczywistych materiałach; chciał połączyć estetyczne momenty nieobiektywnego malarstwa i sztuk plastycznych z technicznymi, strukturalnymi elementami konstrukcji przemysłowych.

Poszukiwania nowych form w architekturze L. Lissitzky rozpoczął od serii eksperymentów malarskich i graficznych, od których następnie przeszedł do modeli i konkretnych projektów konstrukcji architektonicznych. W malarstwie i grafice eksperymentowanie było bardzo mało utrudnione przez materiał i można było szybko, za pomocą analizy, odkryć plastyczne elementy kształtowania.

Ten „warsztat laboratoryjny”, abstrakcyjne „projektowanie” było mu potrzebne do zrozumienia nowych wyrazistych i nieobrazowych form i kompozycji w architekturze, kiedy odrzucono „odwieczne” tradycje architektury porządku czy architektury. style historyczne”, kultywowane w oficjalnej praktyce przedrewolucyjnej Rosji.

Główne elementy form architektonicznych (masa, ciężar, materialność, proporcje, rytm, przestrzeń itp.) zostały opracowane przez L. Lissitzky'ego na płaszczyźnie w eksperymentach graficznych - „ Prounakh(projekty powołania nowej).

« Proun ma stację przesiadkową na drodze od malarstwa do architektury ”, - tak sam określał swoje poszukiwania, nigdy nie przywiązywał wagi do „zaimków”. " Istota zaimka polega na przechodzeniu przez kolejne etapy twórczości konkretnej, a nie na badaniu, wyjaśnianiu i popularyzacji życia”, - napisał L. Lissitzky, przeciwstawiając wynalazcze funkcje sztuki architektury sztukom pięknym w architekturze.

Rozwijając ideę zasad zgodności materiału, formy i konstrukcji, powiedział, że formy w przestrzeni wyrażają się w materiałach, a nie w „pojęciach estetycznych”, że stosunek formy do materiału jest stosunkiem masy do siły, a sam materiał otrzymuje formę poprzez konstrukcje. " Proun tworzy przez Nowa forma nowy materiał ". L. Lissitzky rysuje tu paralelę z twórczością techniczną: „inżynier, który stworzył śmigło, projektując je, widzi, jak pracujący z nim technolog tworzy je w laboratorium, w zależności od wymagań dynamicznych i statycznych formy – z drewna, metalu lub innego materiału”.

Jeśli nie jest możliwe utworzenie nowej formy z istniejących materiałów, należy utworzyć nowy materiał.

L. Lissitzky przedstawił kompozycje „Prouns” w przestrzeni, w „nieskończoności”, oddalając się od „śmiertelnej powierzchni” ziemi. Zaimek traktował nie jako obraz istniejący na płaszczyźnie, ale jako „konstrukcję”, którą trzeba oglądać ze wszystkich stron, która jest „wkręcona” w przestrzeń, jest w ruchu, obraca się wokół „wielu osi”. W ten sposób zaimek, zaczynając od powierzchni, przechodzi w budowanie modelu przestrzeni i dalej uczestniczy w konstruowaniu wszelkiego rodzaju heterogenicznych form spotykanych w życiu. Pomimo abstrakcyjnego charakteru Prounów L. Lissitzky powiązał je z określoną treścią społeczną, jako ostateczny cel poszukiwań. On to powiedział " główne elementy naszej architektury nawiązują do... rewolucji społecznej, a nie technicznej”, co wydarzyło się na świecie wcześniej.

Kompozycje dozwolone przez L. Lissitzky'ego w samolocie nie były obrazami ani obrazami sztalugowymi, wręcz zaprzecza się im w prounach na rzecz „kształtowania” i „tworzenia” elementów nowej sztuki. Postawił ponadto zadanie stworzenia „rzeczy” o określonym przeznaczeniu i funkcjach, których elementy składowe oraz ich wzajemne powiązania spełniałyby wymogi praw funkcjonowania samego przedmiotu i jego elementów, a nie wymogi jakichkolwiek kanonów estetycznych. Był to już pseudokonstruktywizm w malarstwie i konstruktywizm w rozwijaniu się w architekturze.

Pomimo faktu, że L. Lissitzky działał we wczesnych latach jako wyznawca „czystego geometryzmu” (suprematyzmu), jego stanowiska ideowe były głęboko odmienne od idealistycznych. poglądy filozoficzne K. Malewicza, który głosił niedostępność pojmowania świata przez artystę i dostępność jedynie jego doznań. L. Lissitzky nie tylko rozpoznał Obiektywną rzeczywistośćświata, ale także dążył do jego rewolucyjnej przemiany. Nigdy nie wyznawał „czystej” sztuki, oddalając się od życia: przeciwnie, zawsze starał się ją wypełniać wielką treścią społeczną. To, że L. Lissitzky używał form nieobrazowych, abstrakcyjno-symbolicznych, nie oznacza wykluczenia z jego twórczości rzeczywistych treści, zwłaszcza że, jak już wspomniano, nigdy nie przywiązywał niezależnego znaczenia do swoich eksperymentalnych prac z tego okresu, traktując je jedynie jako arsenał warsztatu laboratoryjnego niezbędnego dla przyszłej prawdziwej twórczości.

I rzeczywiście, później prouny posłużyły mu jako materiał źródłowy do stworzenia znanego projektu „wieżowca poziomego” i wieżowego budynku mieszkalnego na planie w formie „koniczyny”. L. Lissitzky szybko wychodzi spod wpływu K. Malewicza iw ogóle z izolacji grupowej.

W 1922 L. Lissitzky został wysłany za granicę – do Niemiec, Holandii, Francji – w celu odnowienia kontaktów z postaciami kultury zachodnioeuropejskiej, gdzie spotkał się z Theo-van-Dijsburgiem, Miesem van der Rohe, Walterem Gropiusem, Le Corbusierem, Hansem Schmidtem, Gilbersheimerem, Hannesem Mayerem.

W Niemczech L. Lissitzky zbliża się do szkoły” Bauhausu", w Holandii - z grupą" Styl„(Mondrian) i Szwajcarii – z grupą nowoczesnych architektów ( Emil Rost, Witwer) i innych stowarzyszeń architektonicznych Europy. Tworzy reportaże o młodej sztuce radzieckiej, propaguje architekturę konstruktywną i nową „sztukę przemysłową”, zakłada czasopisma o sztuce, uczestniczy w organizowaniu radzieckich wystawy sztuki(Berlin, Amsterdam). Ch. Chaplin, S. Eisenstein, Le Corbusier, F. Leger współpracowali w czasopiśmie „Rzecz”, wydawanym przez L. Lissitzky wraz z I. Erenburgiem. W Szwajcarii L. Lissitzky wraz z architektem M. Shtamem założył magazyn ABS.

Będąc za granicą (1924), L. Lissitzky otrzymuje od profesora Ładowskiego propozycję nawiązania kontaktu z „ Asnowa”(Stowarzyszenie Nowych Architektów), ponieważ zarząd stowarzyszenia uznał je za „ideologicznie bliskie grupie architektów tworzących stowarzyszenie…” ( Ladovsky, Dokuchaev, Krinsky, Lavrov, Rukhlyadev, Balikhin, Efimov, inżynier Loleit itd.). Statut Asnowej stawiał sobie za cel (jak poinformował Lissitzky Ladovsky) „podniesienie architektury, jako sztuki, do poziomu odpowiadającego stan aktulany technologii i nauki”. L. Lissitzky nie został członkiem stowarzyszenia, ale udzielał jej wszelkiej pomocy, zwłaszcza jako krytyk sztuki i teoretyk architektury. Z jego pomocą Asnova przyciągnęła do współpracy wielu postępowych architektów za granicą: w Niemczech - Adolfa Bene, we Francji - Le Corbusiera, w Holandii - Marka Shtama, w Szwajcarii - Emila Roota.

L. Lissitzky wraz z Ładowskim redagowali w 1926 r. numer „Izwiestii Asnowej”, w którym głównym twórcze zasady wspomnienia. „Asnowa” określiła swoje rozumienie społecznych zadań rewolucji w kraju przez swego rodzaju dekodowanie słowa „ZSRR”. ZSRR - jako Budowniczy nowego sposobu życia, Zbieracz klasowej energii do budowy społeczeństwa bezklasowego, który stawia przed architekturą nowe zadania, jako Zracjonalizowana praca w jedności z nauką i wysoko rozwiniętą technologią. „Asnova” wybrała materialne ucieleśnienie zasad ZSRR w architekturze jako podstawę swojej działalności i uznała za pilne wyposażenie architektury w narzędzia i metody nowoczesna nauka. Stowarzyszenie postawiło sobie za zadanie ustanowienie „Uogólnienia zasad w architekturze i wyzwolenia jej z zanikających form”, kiedy „tempo sztuki nowoczesnej” stawia na co dzień architekta przed „nowymi organizmami technicznymi”.

„Asnova” chciała pracować „dla mas”, „co wymagało” architektury „niepowtarzalnej, jak samochód, od „mieszkania to coś więcej niż tylko aparat do zarządzania naturalnymi potrzebami”, od architektury – racjonalnego uzasadnienia jej walorów, a nie „amatorstwa, ale umiejętności”.

W ten sposób Asnova dość jasno określiła swoje wspólne długoterminowe zadania i rozumienie nowej sowieckiej treści architektury, jej społecznego znaczenia. L. Lissitzky brał udział w opracowaniu tych zasad stowarzyszenia. W tym numerze L. Lissitzky napisał artykuł „Seria drapaczy chmur dla Moskwy” i opublikował pierwszą wersję swojego projektu „ poziomy wieżowiec» (Szwajcarski architekt E. Root brał udział w opracowaniu schematu konstrukcyjnego i obliczeniach inżynierskich). Mówiąc o potrzebie i genezie takiej decyzji, L. Lissitzky krótko charakteryzuje obecną strukturę Moskwy, której plan przypisał „koncentrycznemu typowi średniowiecznemu”. „Jego struktura: centrum to Kreml, pierścienie A, pierścienie B i promieniste ulice. Miejsca krytyczne: są to punkty przecięcia ulic promieniowych (Tverskaya, Myasnitskaya itp.) Z kręgami (bulwarami), które wymagają usunięcia bez hamowania ruchu, szczególnie zatłoczonego w tych miejscach. Jest wiele siedziba. Stąd narodziła się idea proponowanego typu.”

Wieżowiec składał się z trzech przyczółków-ram, wewnątrz których znajdowały się klatki schodowe i windy oraz poziomej 3-kondygnacyjnej bryły przypominającej w planie literę „H”. Jeden przyczółek szedł pod ziemię między liniami metra i służył jako jego stacja, przy dwóch pozostałych zaprojektowano przystanki tramwajowe. W przeciwieństwie do istniejących układów wieżowców w projekcie „poziomy (użytkowy) został wyraźnie oddzielony od pionu (niezbędny – podpora), co stworzyło „niezbędną” widoczność całego wnętrza instytucji. Ramę zaprojektowano ze stali, szkło miało przepuszczać promienie świetlne i zatrzymywać ciepło, na sufity i ścianki działowe przewidziano skuteczny materiał izolujący ciepło i dźwięk. „Znormalizowane” elementy ramy pozwalały im na wytwarzanie „cyrkulacji” iw razie potrzeby montowanie gotowych części bez rusztowania.

W tym projekcie L. Lissitzky kontrastuje starą Moskwę z jej zanikającymi częściami z nową architekturą, chcąc w ten sposób pogłębić istniejący kontrast i nadać nową skalę miastu, „w którym człowiek dziś mierzy już nie własnym łokciem, ale setkami metrów”. Architektura jego wieżowca została jednoznacznie przedstawiona ze wszystkich punktów widzenia budynku, co zostało szczególnie podkreślone w oprawie graficznej projektu.

Projekt „poziomego drapacza chmur” ukazuje L. Lissitzky'ego jako innowatora w architekturze, dążącego do wykorzystania w budownictwie wszystkich zdobyczy nauki i techniki oraz przemysłowych metod wznoszenia budynków.

Ale z ciekawym pomysłem na nowy typ budynku, projekt Lissitzky'ego został wyabstrahowany ze specyficznych problemów odbudowy Moskwy. L. Lissitzky tylko „przeciwstawia” nową architekturę starej zabudowie; „krytyczne miejsca wymagające recyklingu” zostały przez niego znalezione w starej, „średniowiecznej” strukturze Moskwy i nie rozwiązały problemów zmiany samej struktury miasta, która nie mogła pozostać niezmieniona w toku przeobrażeń społecznych, technicznych i estetycznych dokonywanych w czasie rewolucji socjalistycznej.

« Mierz architekturę architekturą”- ten krótki aforyzm - hasło kończące numer Asnovy należy do L. Lissitzky'ego. Swego czasu hasło to nie raz było poddawane ostrej krytyce, a za pomocą odpowiedników, takich jak „Sztuka dla sztuki”, Asnova została oskarżona o oddzielanie (autonomicznej) architektury od treści społecznych i kierowanie jej do bezcelowych formalistycznych poszukiwań, niezależnych od rzeczywistej praktyki. Te czysto zewnętrzne paralele nie ujawniały jednak treści hasła. W tym zdaniu L. Lissitzky zwrócił przede wszystkim uwagę na niereprezentatywny charakter sztuki architektonicznej i postulował odejście od rozważań nad architekturą z porównywaniem jej obiektów z przedmiotami otaczającego nas świata materialnego, gdyż architektura, jako samodzielna dziedzina sztuki, ma swoją specyficzną formalną strukturę kompozycyjną, zależną od funkcjonalnych i materiałowo-konstrukcyjnych podstaw konstrukcji i nie może mieć bezpośrednich pierwowzorów w naturze. L. Lissitzky zaprzeczył też, że „człowiek jest miarą wszystkich rzeczy” (stanowisko sofistyki starożytnej Grecji), w tym architektury, to znaczy architektura nie może służyć jednostce, a jedynie kolektywowi i społeczeństwu jako całości.

W 1925 r. L. Lissitzky wrócił do ojczyzny, aktywnie zaangażowany w działalność praktyczną, zaczyna „robić wszystko, czego wymaga się od niego dzisiaj”. Ponownie wykłada w VKhUTEMAS, redaguje różne publikacje o sztuce, projektuje książki i czasopisma (na przykład „ZSRR na placu budowy”), projektuje meble, rozpoczyna pracę nad projektowaniem wystaw ogólnounijnych i zagranicznych: w Moskwie, Kolonii, Stuttgarcie, Paryżu, Dreźnie, Nowym Jorku, Lipsku.

L. Lissitzky stara się „robić to każdą pracę nie dla podziwiania, ale jako przewodnik do działania, motor naszych uczuć wzdłuż ogólnej linii budowania społeczeństwa bezklasowego” (autobiografia „Lissitzky ma słowo”, 1932). Wszystkie te prace zakończyły się wielkim sukcesem. Na przykład na Międzynarodowej Wystawie Druku w Kolonii uwagę wszystkich przykuł sowiecki pawilon projektu L. Lissitzky'ego. Niemal cała prasa zachodnioeuropejska wychwalała kunszt artysty, zauważając, że ta „sztuka robi zapierające dech w piersiach wrażenie na każdym zwiedzającym” i że była to „wybitna wystawa Rosji”, którą uznali wszyscy, bez względu na to, jaki miał stosunek do władzy sowieckiej.

L. Lissitzky nadal aktywnie wypowiada się na teoretycznym froncie architektury. Publikuje artykuły w czasopismach technicznych na temat aktualnych problemów rozwoju architektury radzieckiej. W artykule „Architektura żelaznej i żelbetowej ramy” L. Lissitzky opowiada się za „architekturą przestrzeni i czasu, wśród których żyją i poruszają się” i dla której „żelazna i żelbetowa rama (szkielet) może być doskonałym narzędziem w naszych rękach”. Jednak biorąc pod uwagę proces rozwoju stalowych i żelbetowych konstrukcji szkieletowych, pokazuje złożoność i niekonsekwencję tego rozwoju, wpływ na ten proces rozwoju z jednej strony tradycyjnej estetyki eklektycznej, architektonicznej sztuki użytkowej, z drugiej inżynierii, która zahipnotyzowała architekta swoim projektem, a on „myli projekt jako taki z formami, w jakich się wyraża”, co z kolei przekształciło się w dekoracyjną sztukę użytkową.

Jako kryterium architektura nowoczesna L. Lissitzky zaproponował stosunek przekroju poprzecznego elementów konstrukcyjnych budynku w planie do powierzchni użytkowej planu („im nowocześniejszy plan, tym mniejszy ten ułamek”) oraz zmniejszenie ciężaru własnego samego budynku. Widział rozwiązanie problemu utraty wagi w przejściu na nowe materiały budowlane(żelazo - stal - duraluminium - nowe stopy). Według L. Lissitzky'ego materiał w nowoczesnej konstrukcji ramowej powinien być rozłożony wzdłuż linii naprężeń, a wszystko, co zbędne, należy odrzucić. Na przykładach budownictwa zagranicznego koniec XIXw i początku XX wieku L. Lissitzky śledzi rozwój wieżowca o konstrukcji szkieletowej, ale nigdzie nie znajduje pozytywnego rozwiązania tego problemu. Odnotowuje jedynie konkurs na wieżowiec Chicago Tribune, który zaowocował szeregiem propozycji z konstrukcyjną zewnętrznie ramą i dużymi przeszklonymi powierzchniami ścian (M. Taut, W. Gropius i Meyer). L. Lissitzky zwraca uwagę na zalety nowej konstrukcji - żelbetu, który jest bardziej plastyczny niż stal i któremu w zasadzie można nadać dowolny kształt, co jednak jest jego architektonicznym niebezpieczeństwem. Konstrukcje żelbetowe zaczęły konkurować ze stalą. L. Lissitzky zauważa również, że rama żelbetowa daje duże możliwości uzyskania dużych rozpiętości, stworzenia maksymalnie jasnej powierzchni, gdy powierzchnia okien zajmuje całą rozpiętość między filarami konstrukcji. Gdy projekt umożliwił odsunięcie słupka ościeżnicy od elewacji do wnętrza domu i pozostawienie na elewacji jedynie pasa konsoli, wówczas elewacje uzyskały według Lissitzky'ego maksymalną wyrazistość poziomą, co świadczyło o nowoczesności ściany, której zamykająca, a nie nośna funkcja została tu najdobitniej wyrażona. Konkludując artykuł, L. Lissitzky nazywa inżyniera, który stworzył stalowo-żelbetową ramę, „niekwestionowanym mistrzem nowoczesności”. Architektura, która wciąż nie nadąża za współczesnością, musi mieć tę konstrukcję, ale od jednej konstrukcji „samo się nie obejdzie”, potrzebne są też inne „nie mniej istotne warunki”. L. Lissitzky wśród tych istotnych warunków nazwał doświadczenie, które tworzy realną konstrukcję. A „prawdziwe budownictwo tworzy ośrodki, kolektywy, gdzie ta złożona sztuka wyrasta ze wspólnej pracy rzemieślników (których tworzy doświadczenie). Wzajemnie zapładniając zamieniają projekt-ideę w rzeczywistość, w „rzecz”.

Poświęcony został inny artykuł L. Lissitzky'ego Analiza krytyczna twórczość Le Corbusiera, którego zawsze uważał za „największego i najbardziej znaczącego artystę naszych czasów”, pomimo ostrego artykuły krytyczne o nim. Krytyka była spowodowana tym, że wielu sowieckich architektów kusił system zewnętrznych technik formalnych w architekturze Corbusiera i jego ogólna nauka estetyczna, rozpatrywana z reguły bez związku z treścią całego systemu architektonicznego mistrza. Pojawił się nowy „bożek”, wymagający ofiar w postaci imitacji, „bożek” stojący w szeregach postaci obcej nam kultury i jej służący. „Ale struktura naszej kultury powinna być inna”, zauważa L. Lissitzky, „zbiorowa. Ta sama nowa struktura powinna mieć na pierwszym miejscu naszą sztukę - naszą architekturę. Dlatego jeśli budujemy naszą architekturę na stare sposoby naśladowania (nieważne, czy jest „starożytna” czy „nowa”), w starym sposobie skupiania się na jednej osobie (nieważne, jak bardzo jest utalentowana), to cała nasza architektura jest skazana na to, że stanie się orzechem bez rdzenia, pustą skorupą. Sztuka się nie przyswoiła - jest gleba, jest potrzeba, jest klimat, jest chęć i zaczyna rosnąć. Architektura jest syntezą w materiale nie tylko postępu technicznego, nie tylko postępu gospodarczego, ale przede wszystkim struktury społecznej, która determinuje nowy światopogląd.

Artykuł nosił tytuł „Bożki i bałwochwalcy”. Pomysł nazwy narodził się po przeczytaniu książki Corbusiera „L'art decoratif d'aujourd'hui”, gdzie pierwszy rozdział, w którym fetyszyzacja antyków jest bezlitośnie biczowana, renowacja tych rzeczy w Nowoczesne życie, artystycznej sztuki użytkowej, nazwano „Ikonami i czcicielami ikon”.

L. Lissitzky mówi, że nowego światopoglądu, ze względu na nowy porządek społeczny, nie znajdziemy u współczesnego zachodniego architekta, gdyż architekt na Zachodzie jest buforem między dużym przedsiębiorcą-wykonawcą a konsumentem-mieszkańcem typu masowego. Jeśli nowy architekt na Zachodzie wzniecił „bunt” przeciwko starej architekturze, to stało się to przede wszystkim w dziedzinie inżynierii i techniki, na prymitywnej płaszczyźnie racjonalistycznej, a przedsiębiorca to zaakceptował, ponieważ „przynosi mu to większy zysk”, ale przedsiębiorca skreśla „dobrą formę”, jeśli przynosi to tylko korzyść konsumentowi, ale nie jest źródłem dochodu. Stąd sprzeczne dążenie architekta do tego, by stać się „wolnym”, czyli samemu stać się wykonawcą.

Wpływ Le Corbusiera, jak wskazuje L. Lissitzky, był silny, ponieważ był artystą-artystą o „doskonałym wykształceniu analitycznym w malarstwie”, a ponadto sprawiał wrażenie rewolucjonisty, bo swoją estetykę budował na danych Nowa technologia, nowe materiały i konstrukcje (żelbet). „Odkrycie przez artystę dziedziny inżynierii wydawało się rewolucją”. Ale jak wszyscy artyści na Zachodzie, zauważa L. Lissitzky, Corbusier był zmuszony być skrajnym indywidualistą, być oryginalnym, bo „nowość” mierzy się oryginalnością, sensacją. A poza tym, co najważniejsze, jedynym odbiorcą tej sztuki był „filantrop”. Artysta Corbusiera otrzymuje zamówienie i oczekuje od niego sensacji, sztuczki, budynku, który jest bardziej interesujący do oglądania niż do mieszkania (na przykład wioska Pesac-Bordeaux). „To indywidualne antyspołeczne pochodzenie determinuje pracę utalentowanego mistrza. Rezultatem nie jest budownictwo mieszkaniowe, ale budowa spektakli”.

Corbusier „nie jest związany ani z proletariatem, ani z kapitałem przemysłowym”, nie zna żądań szerokich mas, stąd według L. Lissitzky'ego jego „aspołeczny”, izolowany artyzm, „wynalazek” nowa kultura mieszkanie w jego pracowni.

Wskazując na formalne zasady Le Corbusiera, L. Lissitzky mówi o intuicyjnych, niejasno sformułowanych definicjach i poszukiwań mistrza, gustownych i często czysto obrazowych technik, nawet pomimo funkcji (Corbusier jest funkcjonalistą! Jako ramka, jako obraz nieobkórny.

Krytykuje koncepcje urbanistyczne Corbusiera. Jego miasto przyszłości nie jest „ani kapitalistyczne, ani proletariackie, ani socjalistyczne”, to miasto nigdzie, którego wartość rozwojowa ma charakter wyłącznie propagandowy, gdyż stara się zwrócić uwagę specjalistów na problematykę urbanistyczną. W latach 20. projekty urbanistyczne Corbusiera miały rzeczywiście charakter akademicki, choć przy wnikliwej analizie jego „miasta” można było dostrzec ideę przystosowania „miasta” do potrzeb współczesnego kapitalizmu, chęć rozwiązania problemów społecznych „miasta” w sposób „pokojowy”, jedynie poprzez architektoniczną przebudowę całego życia miasta.

Lissitzky zauważa, że problemy, które musimy postawić u podstaw naszego miasta, nie mają nic wspólnego z tym „miastem w pustce”.
Artykuł kończy się ostro polemicznymi wnioskami, że „koniec bałwochwalstwa jest początkiem architektury sowieckiej”.

L. Lissitzky wzywa do studiowania zachodniej nauki i technologii, ale uważaj na sztukę, ponieważ architektura jest wiodąca sztuka i nie powinniśmy opierać się na rozwijających się zasadach socjalistycznych

Pod koniec lat 20. wiedeńskie wydawnictwo Schrol podjęło się wydania serii prac poświęconych kształtowaniu się najnowszej architektury nowożytnej, analizie uwarunkowań społeczno-ekonomicznych, artystycznych i formy techniczne architektura w stylu XX wieku. W tym celu zaproponował sławni ludzie i liderzy nowoczesnej architektury w niektórych krajach - R. Ginsburg we Francji, R. Neutra w USA, a także L. Lissitzky w ZSRR, współpraca w pracy, stawiając przed nimi zadanie pokazania w każdym kraju tych „konstruktywnych, formalnych, ekonomicznych elementów, które otworzyły coś nowego w budownictwie, przyczyniły się do tego i ostatecznie to zatwierdziły”.
W związku z tą propozycją od 1929 r. L. Lisitsky napisał książkę o rozwoju architektury radzieckiej w poprzedniej dekadzie - „Rosja. Rekonstrukcja architektury w Związku Radzieckim. (Książka została wydana w r Niemiecki w 1930 r. jako Tom I cykl prac).

Jeśli R. Neutra przedstawiał architekturę amerykańską przede wszystkim w aspekcie jej rozwoju technicznego i gospodarczego, a R. Ginsburg opisywał osiągnięcia inżynierii francuskiej w XIX i XX wieku, to L. Lissitzky, porzucając wycieczki historyczne, pokazała te „ogromne wewnętrzne przemiany duchowe państwa, społeczeństwa, gospodarki, które wyznaczają zupełnie nową orientację całej konstrukcji”, jak pisało samo wydawnictwo we wstępie do książki.

W tej książce przedstawił i podsumował swoje studia teoretyczne i pokazał dialektykę rozwoju architektury radzieckiej w oparciu o nową podstawę społeczną.

„Podstawa wszystkiego”, fundament całej radzieckiej konstrukcji, L. Lissitzky nazywa „naszą rewolucją społeczną”, uważając ją za „nową stronę w historii społeczeństwa ludzkiego”. Do niej, a nie do rewolucji technicznej wywołanej produkcją maszynową, odwołuje wszystkie elementy architektury sowieckiej. W wyniku rewolucji wszystko „przesunęło się w kierunku ogólnego, licznego” z prywatnego i pojedynczego, w związku z czym „cała dziedzina architektury stała się problemem”. L. Lissitzky wiązał rozwiązanie tego problemu z odbudową gospodarki kraju, reorganizacją całej gospodarki, która „stworzyła nowe postrzeganie życia i była pożywką dla kultury, w tym architektury, która stanęła na początku i miała nie tylko projektować, ale także, rozumiejąc, „nowe formacje życia, aktywnie uczestniczyć w tworzeniu nowego świata”.

Ale odbudowa architektury nie mogłaby się rozpocząć bez pewnej ciągłości, bez wykorzystania wcześniejszych doświadczeń. Rewolucja otworzyła szerokie perspektywy dla „artystycznej pracy kulturalnej”, która miała decydujący wpływ na odbudowę architektury. L. Lissitzky uważał, że pod tym względem na odbudowę architektury duży wpływ miały „stosunki między nowo powstającymi sztukami”. W tym obszarze, zdaniem L. Lissitzky'ego, wyraźnie wykształciły się dwie linie analitycznego postrzegania świata (jako porządku geometrycznego): postrzeganie poprzez widzenie, poprzez kolory oraz postrzeganie poprzez doznania (dotyk), poprzez materiały.

Pierwszy punkt widzenia (K. Malewicz) sprowadził wszystko do kolorowej planimetrii, operując kolorami czysto widmowymi, ale potem, porzucając je i samą figurę planimetryczną (z malarstwa), przeszedł do „czystego” formowania objętości, architektonów.

„W ten sposób malarstwo stało się stacją przesiadkową architektury”. Ale Malewicz, który zaprzeczał realności świata, nie wyszedł poza bezcelowość. Architekci musieli szukać dalszych możliwości.

Drugie postrzeganie świata było nie tylko kontemplacyjne. Formy powstały w oparciu o specyficzne właściwości przyjętego materiału (Tatlin). Przyjęto, że intuicyjne i artystyczne opanowanie materiału prowadzi do odkryć, na podstawie których można tworzyć przedmioty niezależnie od racjonalnych naukowych metod techniki. Wieża III Międzynarodówki Tatlin, według L. Lissitzky'ego, była dowodem tego stanowiska i jedną z pierwszych prób stworzenia syntezy między „technicznym” a „artystycznym”.

"Te osiągnięcia sztuk pokrewnych - pisał L. Lissitzky - wniosły wielki wkład w rekonstrukcję architektury - metodą konstruktywizmu". Jednak „siły nowego budownictwa”, których nie było w kraju, musiały tę metodę opanować, musiała je przygotować nowa szkoła. Nową pedagogikę zaczęli tworzyć w sowieckiej szkole architektonicznej Ladovsky, Dokuchaev, Krinsky i inni.

Definiowanie dla Nowa szkoła pracowano nad opracowaniem nowych metod naukowo obiektywnego wyjaśniania formy architektonicznej – bryły, powierzchni, przestrzeni, proporcji, rytmu itp.

L. Lissitzky uważał, że praca ta przyniosła znakomite rezultaty w zastosowaniu metod inżynierskich i metod projektowych w architekturze, gdzie forma powinna sama powstać z konstrukcji. Ale samo tworzenie metod to za mało - powiedział, potrzebna jest praktyka, potrzebna jest praca na budowie, żeby oderwać się od akademizmu, odizolować od życia.

Mówiąc o pierwszych projektach architektury radzieckiej – konkursie na „Pałac Pracy”, L. Lissitzky zauważa projekt Vesninów jako pierwszy krok w kierunku nowego budownictwa, choć niektóre jego elementy były jeszcze „tradycyjne”. Pisze, że była to „nasza pierwsza próba stworzenia nowej formy dla zadania społecznego” wśród innych projektów będących „amorficznymi konglomeratami fragmentów przeszłości i zautomatyzowanej teraźniejszości, opartymi bardziej na ideach literackich niż architektonicznych”. L. Lissitzky projekt Vesnina gmachu Leningradzkiej Prawdy przypisywał estetyce konstruktywizmu, a sowiecki pawilon wystawy paryskiej z 1925 r. autorstwa K. Mielnikowa według L. Lissitzky'ego był już rzeczywiście przykładem odbudowy naszej architektury, choć w ta sprawa rozwiązanie problemu utylitarnego poprzedzone było „formalnym” poszukiwaniem idei architektonicznej.

L. Lissitzky uważał, że pojawienie się idei „Pałacu Pracy” wprowadziło w nasze życie „niebezpieczeństwo cudzego, kłamliwego patosu”. Jeśli koncepcja „pałacu” ma zastosowanie do naszego życia, pisał Lissitzky, to „musimy najpierw przekształcić fabryki w pałace pracy, które przestają być” miejscem wyzysku i nienawiści klasowej. Architekt musi uczestniczyć w koncepcji produktywności pracy. Fabryka dzięki organizacji czasu, rytmowi pracy, zaangażowaniu wszystkich w kolektywny biznes, staje się Liceum nowy człowiek - uspołecznione ognisko populacji miejskiej. Jego architektura to nie tylko powłoka kompleksu maszynowego.

pisał L. Lissitzky budownictwo mieszkaniowe w naszym kraju jako problem społeczny„podstawowa wartość kulturowa”. Konieczne było stworzenie mieszkania nie dla jednostek „skonfliktowanych ze sobą”, ale dla mas, jako standardu mieszkaniowego. Rozwija ideę mieszkalnictwa z usługą zbiorową, która z jednej strony powinna charakteryzować się elementami kameralnymi, indywidualnymi („znormalizowanymi nie tylko teraz, ale i w przyszłości”), z drugiej strony publicznymi (żywienie, wychowanie dzieci itp.), stając się z czasem „coraz bardziej swobodnymi w objętości i formie”. Podsumowując, L. Lissitzky konkluduje, że istotne jest przejście od „arytmetycznej sumy mieszkań prywatnych do syntetycznego kompleksu” budynku mieszkalnego, którego architektura będzie „wyrazem statusu społecznego” i „wpłynie na życie społeczne”. Uważał jednocześnie, że z biegiem czasu, w rozwoju domu, indywidualnym pragnieniom można „zapewnić większe pole działania”.

Do budynków użyteczności publicznej, przede wszystkim klubów, L. Lissitzky przywiązywał dużą wagę. Klub, zdaniem L. Lissitzky'ego, jest kondensatorem twórczej energii mas, przeciwstawiającym się „elektrowniom” dawnej kultury – pałacowi i cerkwi (budynkom sakralnym i rządowym). Musisz „przewyższyć ich siłę”. Stopniowo idea klubu zaczęła się wyjaśniać. Zadaniem klubów jest „uczynić człowieka wolnym, a nie uciskać go, jak wcześniej uciskał kościół i państwo”.

Klub jest miejscem odpoczynku i rozluźnienia napięć pracy mas oraz nowym ładunkiem energii. Tutaj wychowują się „w ludziach zespołu” i „rozwijają żywotne zainteresowania”. W klubie interesy publiczne łączą się z indywidualnymi; stąd – duże i małe pomieszczenia, które powinny znajdować się „w nowych relacjach przestrzennych”. To nie jest spektakularna budowla (teatr), tutaj potrzebne są przekształcenia pomieszczeń, które na to pozwolą różne drogi używanie i ruch” przez amatorskie masy. Klub, w przeciwieństwie do mieszkania, zdaniem L. Lissitzky'ego, powinien przyciągać bogactwem architektury. Jednocześnie nie przypisywał tworzenia typu radzieckiego budynku klubowego odbudowie architektury, ale uważał to po raz pierwszy za zadanie do rozwiązania, ponieważ nie widział w przeszłości struktur, „które na swój sposób znaczenie społeczne może być krokiem wstępnym.

Rozważając problematykę urbanistyki w swojej książce L. Lissitzky napisał, że w kraju agrarnym, w którym istniały miasta należące do zupełnie różnych poziomów kultury (Moskwa – Samarkanda, Nowosybirsk – Ałma-Ata), wdrażany jest nowy ustrój społeczny. Po rewolucji zabudowa tych miast i ich układ planistyczny musiały przybrać zupełnie nowe formy. życie publiczne. Nie mogąc od razu radykalnie zmienić struktury miasta, zaczęliśmy budować budynki władzy, administracji i instytucji scentralizowanej gospodarki. Te budynki też musiały być zupełnie nowego typu, a ich projekty już powstawały. W związku z tym wzywa L. Lissitzky udane projekty A. Silchenko i I. Leonidov (budynek Centrosojuz w Moskwie w 1928 r.), które są przykładami nowych idei, gdzie przebudowa architektury „postawiła swoje wymagania”.

Oczywiście budowa nowych budynków na starym mieście nie rozwiązała problemów socjalistycznej urbanistyki. L. Lissitzky przewiduje atak zmechanizowanego transportu na miasto, dlatego transport uważa za nowy problem w urbanistyce. Oprócz tego, zdaniem L. Lissitsky'ego, konieczne jest uwzględnienie „głównych sił” przy opracowywaniu struktury nowego miasta - struktura społeczna społeczeństwa oraz poziom techniczny, od którego zależy wdrażanie nowych pomysłów. Konieczna jest praca nad stworzeniem nowego typu miasta z odpowiednią strukturą planistyczną i systemem zabudowy spełniającym nowe wymagania społeczne i psychofizyczne.

L. Lissitzky odnotowuje początek prac nad stworzeniem projektów miejskich dla społeczeństwa bezklasowego, pomyślanych jako „duchowe centra regulacyjne obszaru”, w których „głównym motorem życia nie będzie walka konkurencyjna, ale wolna konkurencja”. W książce krótko analizuje znane projekty miast lat 20. – scentralizowane i linearne.

W końcowych rozdziałach „Przyszłość i utopia” oraz „Nadbudowa ideologiczna” L. Lissitzky mówi o potrzebie „bycia dziś bardzo rzeczowym, bardzo praktycznym i porzucenia romansu, aby dogonić i wyprzedzić resztę świata. Ale następny krok, którego jedną z idei będzie przezwyciężenie fundamentu – przywiązania do ziemi, powstanie na bazie rozwiniętego przemysłu i technologii. Pomysł ten jest już rozwijany w wielu projektach, na przykład w projekcie Instytutu Lenina na Wzgórzach Lenina autorstwa I. Leonidowa. A następnym krokiem w przezwyciężaniu fundamentu jest przywiązanie do ziemia idzie jeszcze dalej i będzie wymagać przezwyciężenia grawitacji, konstrukcji pływających, architektury fizyczno-dynamicznej.

W konkluzji L. Lissitzky mówi o nowym architektu, zrodzonym z nowej rzeczywistości społecznej, dla którego praca (praca) nie ma wartości „w sobie” i „dla siebie”, jest celem samym w sobie, własnym pięknem; otrzymuje to wszystko tylko poprzez swój stosunek do generała. W tworzeniu jakiegokolwiek dzieła widoczny jest udział (udział) architekta, a udział (udział) społeczeństwa jest ukryty. „W naszej architekturze, jak w całym naszym życiu, dążymy do stworzenia ładu społecznego, czyli podniesienia instynktowności do poziomu świadomości”, dlatego „odbudowę” należy rozumieć jako przezwyciężenie tego, co niejasne, chaotyczne.

L. Lissitzky uważa rozwój naszej architektury w latach dwudziestych XX wieku za naturalny proces dialektyczny, w którym można prześledzić trzy okresy:

1) zaprzeczenie sztuki tylko jako sprawy emocjonalnej, indywidualnej, romantycznej, odosobnionej;

3) świadoma, celowa twórczość architektoniczna, która na wcześniej opracowanej obiektywnej podstawie naukowej wytwarza pełne oddziaływanie artystyczne. Architektura powinna aktywnie poprawiać ogólny standard życia. Taka jest dialektyka rozwoju według L. Lissitzky'ego.

W ostatni raz L. Lissitzky opublikował w prasie w 1934 artykuł "Forum Socjalistycznej Moskwy". Artykuł analizuje konkurencyjne projekty budowy Ludowego Komisariatu Przemysłu Ciężkiego w Moskwie, których wyniki L. Lissitzky uznał za niezadowalające. Niektóre projekty przypisywał stylistyce „amerykańskich biur kontraktowych”, drapaczy chmur bezosobowemu eklektyzmowi z „czysto zewnętrzną monumentalnością bogatych zabytków”. W innej części projektów (projekty artystów niekwestionowanych - m.in. Leonidowa, Mielnikowa) widać było dążenie do identyfikowania obrazowości, ale "w uwiązanych językowo środkach wyrazu". Ponadto wszystkie projekty nie rozwiązały problemu stworzenia zespołu w ekstremalny sposób trudna sytuacja- w kompleksie historyczne budynki centrum Moskwy, z znaczenie globalne. W związku z wynikami konkursu L. Lissitzky nawoływał do wystrzegania się stylizacji, bezkrytycznego „testowania różnych stylów” w praktyce architektonicznej, by nie zatracić „czucia budowniczego”, współtwórcy każdej budowli architektonicznej. Pisał o wolności poszukiwań, ale wolność, która nie przeradza się w anarchię, nie prowadzi do retrospektywizmu.

Poszukiwania należy budować, pisał L. Lissitzky, na podstawie naszej rzeczywistości społecznej, na podstawie twórczego napięcia, na „swobodnym posiadaniu określonych rzeczywistych środków i materiałów, z których tworzony jest obraz architektoniczny”.

Podsumowując rozważania na temat teorii architektury L. Lissitzky'ego, można w niej wyróżnić pewne czasowe aspekty jej rozwoju.

We wczesnej działalności teoretycznej i artystycznej L. Lissitzky'ego romantycznie abstrakcyjne rozumienie zadań współczesnej mu sztuki porewolucyjnej i architektury oraz deklaracja abstrakcyjnej „dynamicznie nowej architektury” poprzez formalnie obrazowe, nieobiektywne eksperymenty, które mają dość subiektywny (osobisty) charakter twórczy i są trudne do rozszyfrowania i skonkretyzowania, można znaleźć u L. Lissitzky'ego. Wkrótce jednak L. Lissitzky uwolnił się od „łuski” suprematyzmu i przez następną dekadę konsekwentnie rozwijał teorię architektury opartą na fundamentach rewolucji socjalistycznej. Wobec braku dostatecznie rozwiniętej bazy ekonomicznej i ogólnokulturowej niektóre stanowiska teoretyczne L. Lissitzky'ego były „przedwczesne” i abstrakcyjne, na co sam zwrócił później uwagę, mówiąc o przyszłych „siłach nowego budowania” i praktykach przezwyciężających „izolację od życia”.

Gigantyczna praktyka budowlana w naszym kraju obecnie niezmiernie wzbogaciła teorię architektury. Jednocześnie twórcze poglądy L. Lissitzky'ego mogą obecnie przedstawiać pewne zainteresowanie historyczne i teoretyczne.

Siergiej Nikołajewicz Balandin. 1968
LITERATURA:

1. El Lissitzky. Maler. Architekt. typograf. zdjęcie. - Erinnerungen. Briete. Schriften. Ubergeben von Sophie Lissitzky-Kuppers/Veb Verlagder Kunst, Drezden, 1967. -C.407
2. Bojko Szymon. El Lisicki//Fotograria. Listopag. - 1963. - Nr. 11. - Warzawa.
3. Gerchuk Yu El Lissitzky // Kreatywność. - 1990. - Nr 10. - S. 24-26.
4. Khardzhiev N. Ku pamięci artysty Lissitzky'ego // Sztuka dekoracyjna ZSRR. - 1961. - Nr 2. - S. 10-12.
5. O Lissitzky'm. Z okazji 75. rocznicy jego urodzin (Rozmowa z V.O. Roskinem. Nagrana przez Y. Gerchuka) // Sztuka dekoracyjna ZSRR. - 1966. - Nr 5. - S. 17-18.
6. Balandin S.N., Pivkin VM. Artysta z powołania. - Obrady uczelni. Budownictwo i architektura, 1991, 6. - 54-56.

Wykorzystane zdjęcia z witryn

Lazar Markovich Lissitzky (El Lissitzky) - sławny radziecki artysta, awangarda. Znany jako jeden z głównych artystów, którzy wywarli wpływ na rozwój rosyjskiej awangardy, sztuki nieobiektywnej i suprematyzm, w szczególności.

El Lissitzky, który również podpisywał się jako Leiser Lissitzky i Eliezer Lissitzky, urodził się w 1890 roku we wsi Pochinok (obwód smoleński). Studiował w Wyższej Szkole Politechnicznej i Instytucie Politechnicznym w Rydze na wydziałach architektury. Był członkiem awangardowego środowiska artystycznego Kultur-League. Znał i nawet na jego zaproszenie zamieszkał na jakiś czas w Witebsku, gdzie przez rok uczył w Państwowej Wyższej Szkole Szkoła Artystyczna. Ponadto był nauczycielem w moskiewskich Vkhutemas (Wyższych Warsztatach Artystyczno-Technicznych) i Vkhutein (Wyższy Instytut Artystyczno-Techniczny). Przez pewien czas mieszkał poza Rosją - w Niemczech i Szwajcarii. Pracował również razem z rozwojem podstaw i subtelności suprematyzmu.

Oprócz obrazów, wykonanych w stylu rosyjskiej awangardy i suprematyzmu, El Lissitzky słynie z osiągnięć architektonicznych. A więc cykl jego obrazów „Zaimki”(nowe projekty artystyczne) stały się następnie podstawą do projektowania mebli, układów, instalacji i tak dalej. Warto również wspomnieć, że drukarnia magazynu Ogonyok została zbudowana według projektu tego właśnie artysty i architekta. Oprócz tego tworzył projekty mebli, rysował plakaty propagandowe, lubił profesjonalna fotografia i fotomontażu. Jeden z najsłynniejszych artystów awangardowych Związku Radzieckiego zmarł w 1941 roku. Został pochowany w Moskwie na cmentarzu Dońskim.

Obrazy artysty El Lissitzky'ego

Oto dwa kwadraty

Wszystko na front! Wszystko dla zwycięstwa! (Zdobądźmy więcej czołgów)

Ilustracja do książki W. Majakowskiego

Ubij białka czerwonym klinem

Nowa osoba

Okładka magazynu Rzecz

Projekt poziomych drapaczy chmur dla Moskwy

Słońce w drodze

Tatlin w pracy

Cios, wszystko jest rozproszone

El Lissitzky (również El, pseudonim: inicjał jego prawdziwego imienia to Lazar; 1890, stacja Pochinok, obecnie w obwodzie smoleńskim, - 1941, Moskwa) - radziecki projektant, grafik, architekt, mistrz zespołu wystawienniczego.

Biografia El Lissitzky'ego

Dorastał w religijnej rodzinie swojego dziadka (ze strony ojca), dziedzicznego kapelusznika. Podczas nauki w smoleńskiej szkole realnej (którą ukończył w 1908 r.) zainteresował się rysunkiem i sztuką najnowszą.

Nie przyjęty do Petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych z powodu naruszenia kanonów akademickich w rysunku egzaminacyjnym, Lissitzky wyjechał w 1909 do Darmstadt, gdzie w 1914 ukończył z wyróżnieniem wydział architektoniczny Wyższej Szkoły Technicznej.

W 1912 odwiedził Paryż, w 1913 spacerował po Włoszech, co wzbudziło w nim zamiłowanie do prymitywnych form archaicznych, ludowych i Sztuka współczesna, a także zaszczepił na całe życie kult doskonałości zawodowej.

W 1914 Lissitzky osiedlił się w Moskwie, w latach 1915-16. odwiedził ewakuowany tam Instytut Politechniczny w Rydze (aby otrzymać rosyjski dyplom inżyniera-architekta), zajmował się głównie grafiką, brał udział w pracach Żydowskiego Towarzystwa Zachęty Sztuki (wystawy w 1917 i 1918, Moskwa, w 1920, Kijów) oraz w wystawach stowarzyszenia World of Art (1916 i 1917). Lazar Lissitzky był „artystą o wielkich emocjach społecznych” (Khardzhiev N.), o dużej intensywności twórczej, z żywym poczuciem nowoczesności.

Kreatywność Lissitzky'ego

Lazar Lissitzky był „artystą o wielkich emocjach społecznych” (Khardzhiev N.), o dużej intensywności twórczej, z żywym poczuciem nowoczesności.

Natura talentu nie pozwalała Lissitzky'emu zajmować się abstrakcyjną, konsekwentnie językową abstrakcją. Dlatego później zbliżył się do robotników produkcyjnych i konstruktywistów, w 1925 roku wstąpił do Stowarzyszenia Nowych Architektów (ASNOVA) i zaczął uczyć dyscypliny „Projektowanie mebli” na Wchutemach; jego talent projektowy objawi się w projektach radzieckich pawilonów na wystawach międzynarodowych (Press w Kolonii, 1924; Film i Foto w Stuttgarcie, 1929; wystawa higieny w Dreźnie i wystawa futer w Lipsku, 1930).

Stanie się to jednak po najbardziej aktywnym dla artysty okresie: wysłany do Berlina w 1921 roku, do 1925 roku pełnił praktycznie rolę emisariusza nowej sztuki radzieckiej w Europie.

Promując radziecką awangardę w stylistycznej jedności jej koncepcji składowych (suprematyzm, konstruktywizm, racjonalizm), Lissitzky wbudował ją w zachodni kontekst. Wraz z I. G. Erenburgiem założył czasopismo „Rzecz” (1922), z M. Sztamem i G. Schmidtem – czasopismo „ABC” (1925), wraz z G. Arpem wydał książkę-montaż „Kunstism” (Zurych, 1925), nawiązał kontakty z pismem Le Corbusiera „Esprit nouveau” („Esprit nouveau”).

Został członkiem holenderskiego stowarzyszenia architektonicznego „Style”, brał udział w konkursach i wystawach. Jednocześnie nadal dużo pracował w reklamie i grafika książkowa(w Berlinie w 1923 roku ukazała się chyba jego najlepsza książka „Za głos” W. W. Majakowskiego), na fotografii i plakacie.

Praca artysty

Kompozycja. OK. 1920. Gwasz, tusz, ołówek
„Ubij białek czerwonym klinem”. Plakat. 1920. Litografia kolorowa

Strona tytułowa albumu "Zwycięstwo nad słońcem". 1923
Cztery (arytmetyczne) operacje. 1928. Litografia kolorowa
Ilustracja dla Żydów opowieść ludowa"Koza". 1919

Sztuka wymyślania czegoś nowego, sztuka syntezy i przekraczania różnych stylów, sztuka, w której analityczny umysł żyje obok romantyzmu. Tak można scharakteryzować twórczość wielopłaszczyznowego artysty pochodzenia żydowskiego, bez którego trudno sobie wyobrazić rozwój awangardy rosyjskiej i europejskiej, - El Lissitzky.

Nie tak dawno temu w Rosji odbyła się pierwsza duża retrospektywa jego twórczości. Wystawa „El Lissitzky” – wspólny projekt i – ujawnia pomysłowość artysty i jego dążenie do doskonałości w wielu dziedzinach działalności.

El Lissitzky zajmował się grafiką, malarstwem, drukowaniem i projektowaniem, architekturą, edycją zdjęć i nie tylko. Na stronach obu muzeów można było zapoznać się z dziełami ze wszystkich wymienionych obszarów. W tym przeglądzie skupimy się na części ekspozycji przedstawionej w Muzeum Żydowskie.

Tuż przy wejściu na wystawę można zobaczyć autoportret artysty ("Projektant. Autoportret", 1924). Na zdjęciu ma 34 lata, jest przedstawiony w białym golfie iz kompasem w dłoni. Zdjęcie zostało wykonane metodą fotomontażu, polegającą na nałożeniu jednego kadru na drugi. Ale duża ręka, trzymając kompas, nie zasłania ani nie zasłania twarzy autora, ale harmonijnie się z nim łączy.

Lissitzky uważał kompas za najważniejsze narzędzie współczesnego artysty, dlatego w niektórych pracach, które można zobaczyć na tej wystawie, kompas symbolizuje precyzję i przejrzystość. Inne znaczące narzędzia Artysty nowego typu - a mianowicie, jak sam siebie nazywał El Lissitzky - to pędzel i młotek.

Ponadto Muzeum Żydowskie prezentuje prace z wczesnego okresu twórczości El Lissitzky'ego. W tym czasie był studentem architektury w École Technique Darmstadt, więc malował głównie budynki. Z reguły są to pejzaże architektoniczne rodzimego Smoleńska i Witebska (Kościół Świętej Trójcy, Witebsk, 1910, Wieża Twierdzy w Smoleńsku, 1910). Później artysta zaprojektował prace z relacji z podróży do Włoch, dokąd udał się pieszo, wykonując po drodze szkice krajobrazów włoskich miast.

W tym samym okresie artysta zwrócił się ku jednemu z głównych tematów swojej twórczości – swojemu pochodzeniu. Studiował genezę kultury żydowskiej, jej dziedzictwo, aspekty sztuki żydowskiej. Lissitzky nie tylko interesował się tym tematem – przedstawił ogromny wkład w jej rozwoju brał m.in. czynny udział w działalności „Ligi Kultury” i innych organizacji, których zadaniem było odrodzenie narodowej kultury żydowskiej.

Tak więc w muzeum można zobaczyć kopię obrazu mohylewskiej synagogi (1916). Niestety dzieło to – owoc wielkiej inspiracji artysty – nie zachowało się od czasu zniszczenia synagogi.

Szczególne wrażenie robi zwój księgi w drewnianej arce – Moishe Broderson. Sihat Hulin, 1917. El Lissitzky zaprojektował starożytny rękopis hebrajski. Zilustrował go ręcznie, napisał tekst piórem, a następnie zawinął w elegancką tkaninę, przewiązaną złotymi sznurkami. Dzięki niesamowitej dbałości o szczegóły i pełne szacunku podejście do Kultura narodowa, zwój zaczął przypominać starożytny klejnot.

Najbardziej dostępną formą promocji nowej sztuki narodowej była książka dla dzieci. Na wystawie prezentowane są szkice i ilustracje El Lissitzky'ego do pierwszych książek dla dzieci w języku jidysz (m.in. projekt książki Had Gadya, 1919). Ale to nie tylko ilustracje - to długi proces odnajdywania siebie jako artysty i własnego stylu. Autorka poszukuje w nich prostego, ekspresyjnego języka, w pracach prześledzone są techniki modernistyczne, w tym nawiązania stylistyczne. I właśnie w ilustracjach do książek dla dzieci objawia się zamiłowanie El Lissitzky'ego do trzech podstawowych kolorów, którym pozostanie wierny przez długi czas - czerwieni, czerni i bieli.

Ogromny wpływ na dalsza kreatywność miał znajomości. El Lissitzky inspirował się swoim nowym stylem w malarstwie - suprematyzmem. Nieobiektywna forma tak zafascynowała artystę, że wstąpił do grupy Unovis (Affirmers of the New Art) i rozpoczął współpracę z Malewiczem.

W tym samym czasie El Lissitzky rozpoczął aktywne eksperymenty z prostymi geometrycznymi kształtami i kolorami. Głęboka analiza nowego fascynującego stylu doprowadziła artystę do trójwymiarowej interpretacji suprematyzmu i stworzenia wizualnej koncepcji modeli suprematystycznej architektury, którą nazwał „proun” (projekt afirmacji nowego).

O tworzeniu zaimków sam Lissitzky napisał, co następuje:

„Płótno obrazu stało się dla mnie za małe… i stworzyłem prouny jako stację przesiadkową z malarstwa do architektury”

Wystawa w Muzeum Żydowskim prezentuje wystarczającą liczbę prounów, w tym litografie z teczki Kestnera (1923). Dają możliwość analizy koncepcji artysty i rozwiązania przestrzennego tych abstrakcji, ale jednocześnie figury objętościowe. Prace są geometrycznie weryfikowane, a linie i kształty zdają się ożywać i unosić w powietrzu.

Krok po kroku, budując pomost między abstrakcją Kazimierza Malewicza a rzeczywistością, El Lissitzky wytrwale rozwijał utopijne idee reorganizacji świata w swoich już architektonicznych projektach. Przykładem jest szkic „Trybuny Lenina” (1920).

Ta ogromna konstrukcja wykonana z materiałów przemysłowych z różnymi mechanizmami, w tym ruchomymi platformami i szklaną windą, tworzy przekątną w przestrzeni. Na jego szczycie znajduje się oratorium, a nad nim ekran projekcyjny, na którym miały być wyświetlane hasła.

Warto zauważyć, że artysta wprowadził suprematyzm nie tylko do trójwymiarowego świata, ale także do projektowania, na przykład w plakatach i książkach dla dzieci. Uderzający przykład To słynny plakat „Zabij białych czerwonym klinem” (1920), który również można zobaczyć na wystawie.

Praca jest kompozycją geometrycznych kształtów, wykonanych w ulubionych kolorach artystki – czerwieni, bieli i czerni. Wydaje się prowadzić widza od znaku do znaku, skupiając na nim jego uwagę elementy wizualne plakat. Już z nazwy łatwo się domyślić, że czerwony trójkąt symbolizuje Armię Czerwoną, białe kółko - biała armia, a sam plakat propagandowy staje się jednym z najsilniejszych symboli rewolucji.

Pomysł zaimków został przez artystę zintegrowany projekty teatralne. Wystawa prezentuje jego niezrealizowany projekt elektromechanicznej produkcji "Zwycięstwa nad słońcem" (1920-1921). Tak naprawdę artysta postanowił stworzyć własną operę, własną opowieść, która miała wychwalać technologię i jej zwycięstwo nad naturą.

El Lissitzky zaproponował w swoim spektaklu zastąpienie ludzi maszynami, zamieniając ich w marionetki. Nadał im nawet własne imię – „figury”. Każda z dziewięciu prezentowanych na wystawie figur oparta jest na zaimkach. W przedstawieniu przeznaczono też miejsce dla inżyniera, który według zamysłu autora miał pokierować całym przedstawieniem: figurkami, muzyką, eklektycznymi frazami i tak dalej.

Na wystawie nie może też zabraknąć eksperymentów El Lissitzky'ego z fotografią. Zapoznał ją z budową nowego dzieła sztuki, wprowadzał fotogramy do plakatów, tworzył fotokolaże - właściwie próbował i wykorzystywał wszystkie techniczne i artystyczne możliwości tej formy sztuki.
Przykładem fotogramu prezentowanego na wystawie jest praca "Człowiek z kluczem" (1928). Na nim uzyskano pełnometrażowy obraz osoby metodą fotochemiczną. Sposób poruszania się postaci w przestrzeni przyciąga uwagę i wyznacza ogólną dynamikę dzieła. W rękach mężczyzny znajduje się klucz francuski, który łączy się z pędzlem i tworzy z nim jeden przedmiot.

Podsumowując, chciałbym zauważyć, że w twórczości artysty łączą się rzeczy nie do pogodzenia: z jednej strony skłonność do romantyzmu i utopijnych idei porządku świata, z drugiej strony analityczne podejście i sumienność w każdym biznesie. I choć El Lissitzky nie wyodrębnił głównej sfery swojej działalności i nie stworzył własnej koncepcji stylotwórczej, niewątpliwie znacząco wpłynął na rozwój rosyjskiej i europejskiej awangardy.

Charakterystyczną cechą jego metody pracy jest umiejętność syntezy różne style I techniki artystyczne i przenieść je do różne obszary sztuka i działalność człowieka. I być może jedna wystawa nie wystarczy, aby zrozumieć i poczuć, jak pomysłowa i wszechstronna (m.in dobry rozsądek tego słowa) artystą był El Lissitzky.

Lazar Markovich (Mordukhovich) Lissitzky (podpisany grafik książkowy w jidysz z nazwiskiem Leizer (Eliezer) Lissitzky - אליעזר ליסיצקי, znany również jako El Lissitzky i El Lissitzky; 10 (22) listopada 1890, Pochinok, prowincja smoleńska - 30 grudnia 19 41, Moskwa) jest radzieckim artystą i architektem.

El Lissitzky jest jednym z czołowych przedstawicieli rosyjskiej i żydowskiej awangardy. Przyczynił się do powstania suprematyzmu w architekturze.

Lazar Mordukhovich Lissitzky urodził się w rodzinie rzemieślnika-przedsiębiorcy przydzielonego do filistrów Dolginovsky Mordukh Zalmanovich (Mark Solomonovich) Lissitzky (1863-1948) i gospodyni domowej Sarah Leibovna Lissitzky. Po tym, jak rodzina przeniosła się do Witebska, gdzie otworzył się jego ojciec chiński sklep, uczęszczał do prywatnej Szkoły Rysunku Yudel Pan.

Ukończył Aleksandrowską Szkołę Realną w Smoleńsku (1909). Studiował na Wydziale Architektury Wyższej Szkoły Politechnicznej w Darmstadt, podczas studiów pracował jako murarz. W latach 1911-1912. dużo podróżował po Francji i Włoszech. W 1914 roku obronił dyplom z wyróżnieniem w Darmstadt, jednak wybuch I wojny światowej zmusił go do szybkiego powrotu do ojczyzny (przez Szwajcarię, Włochy i Bałkany).

Aby podjąć działalność zawodową w Rosji, w 1915 r. wstąpił jako eksternista na Politechnikę Ryską, ewakuowany w czasie wojny do Moskwy. W Moskwie mieszkał w tym okresie przy ul. Bolszaja Mołczanowka 28 m. 18 i przy ul. Starokonyushenny 41 m. 32. Ukończył Instytut 14 kwietnia 1918 r. z tytułem inżyniera-architekta. Dyplom wydany Lissitzky'emu 30 maja tego samego roku nadal znajduje się w Archiwum Państwowym Rosji.

W latach 1916-1917. pracował jako asystent w biurze architektonicznym Velikovsky'ego, następnie u Romana Kleina. Od 1916 brał udział w pracach Żydowskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, m.in. w wystawach zbiorowych tego towarzystwa w 1917 i 1918 w Moskwie oraz w 1920 w Kijowie. Następnie w 1917 r. zaczął ilustrować książki wydawane w języku jidysz, w tym współczesnych autorów żydowskich oraz utwory dla dzieci. Wykorzystując tradycyjne żydowskie symbole ludowe stworzył markę dla kijowskiego wydawnictwa „Yidisher folks-farlag” (żydowskie wydawnictwo ludowe), z którym 22 kwietnia 1919 r. podpisał kontrakt na zilustrowanie 11 książek dla dzieci.

W tym samym okresie (1916) Lissitzky brał udział w wyprawach etnograficznych do wielu miast białoruskiego Naddniepru i Litwy w celu identyfikacji i naprawy żydowskich zabytków starożytności; Efektem tej podróży były opublikowane przez niego w 1923 roku w Berlinie reprodukcje malowideł ściennych mohylewskiej synagogi w Szkole i towarzyszący im artykuł w języku jidysz „װעגן דער מאָלעװער שול: זכרונות” (Wspomnienia synagogi mohylewskiej, czasopismo „Mil groy m") - jedyny praca teoretyczna artysta zajmujący się żydowską sztuką zdobniczą.

W 1918 roku w Kijowie Lissitzky został jednym z założycieli Kultur-League (jid. Liga Kultury), awangardowego stowarzyszenia artystyczno-literackiego, którego celem było stworzenie nowej żydowskiej sztuki narodowej. W 1919 na zaproszenie Marca Chagalla przeniósł się do Witebska, gdzie wykładał w Ludowej Szkole Artystycznej (1919-1920).

W latach 1917-1919 El Lissitzky poświęcił się ilustrowaniu dzieł współczesnej literatury żydowskiej, a zwłaszcza poezji dziecięcej w języku jidysz, stając się jednym z twórców awangardowego stylu w żydowskiej ilustracji książkowej. W przeciwieństwie do Chagalla, który skłaniał się ku tradycyjnej sztuce żydowskiej, od 1920 roku pod wpływem Malewicza Lissitzky zwrócił się ku suprematyzmowi. W tym duchu powstały późniejsze ilustracje książkowe z początku lat dwudziestych, np. do ksiąg z okresu Prouna „אַרבעה תישים”
(patrz zdjęcie, 1922), Shifs-card (1922, patrz zdjęcie), „ייִנגל-צינגל-כװאַט” (wersety Mani Lejba, 1918-1922), rabin (1922) i inni. Ostatnia aktywna praca Lissitzky'ego w żydowskiej grafice książkowej (1922-1923) należy do berlińskiego okresu Lissitzky'ego. Po powrocie do Związku Radzieckiego Lissitzky nie zajmował się już grafiką książkową, w tym żydowską.

To jest część artykułu w Wikipedii używanego na licencji CC-BY-SA. Pełny tekst artykuły tutaj →