© Zhivov V.L., 2003, 2018
© LLC Wydawnictwo VLADOS, 2018
Przedmowa do drugiego wydania
Kultura chóralna jest jedną z nich starożytne gatunki działalność artystyczna. W różne kraje jego rozwój przebiegał różnymi drogami, ale zawsze zawierał jedność twórczości chóralnej, wykonawstwa chóralnego i pedagogiki chóralnej. Te trzy powiązane ze sobą elementy definiują pojęcie – chóralną kulturę ludu, której badanie wraz z innymi dyscyplinami cyklu dyrygencko-chóralnego stanowi najwyższy cel przedmiotu studiów chóralnych. Jednocześnie nie możemy zapominać, że kultura chóralna nie jest czymś izolowanym, ale częścią tego, co wspólne kultura muzyczna, a występy chóralne (pomimo swoich nieodłącznych cech) to tylko jeden z rodzajów wykonań muzycznych, który przestrzega swoich ogólnych praw.
To samo dotyczy pedagogiki dyrygencko-chóralnej. Zawężenie przedmiotu „chórologia” do wąskiego kręgu problemów technologicznych, nastawienie przyszłych chórmistrzów na rozwiązywanie głównie problemów technicznych (co niestety jest nadal powszechne), stwarza podatny grunt dla kształcenia muzyków rzemieślników, którzy potrafią organizować chór i uczyć się z nim utworów muzycznych, ale bardzo daleko od problemów interpretacji zamysłu autora, od prawdziwej interpretacji wykonawczej muzyki.
Współczesne studia chóralne powinny być dziś dziedziną muzykologii uogólniającą teorię i praktykę wykonawstwa chóralnego, zarówno zawodowego, jak i amatorskiego. Będąc częścią systemu dyrygentury i szkolenia chóralnego przyszłych chórmistrzów, ma na celu kształtowanie w nich nie tylko specjalistycznej wiedzy, umiejętności i zdolności chórmistrza do prowadzenia chóru, ale także przyczyniać się do wzbogacania i pogłębiania wiedzy zdobytej w chórze inne kursy dokształcające – z zakresu dyrygentury, śpiewu, czytania partytur chóralnych, solfeżu, harmonii, historii muzyki, psychologii, pedagogiki. Docelowo powinno ono mieć na celu wykształcenie wysoce erudycyjnego specjalisty, osobowości twórczej i indywidualności wykonawczej.
Jeśli zajrzysz do „Słownika języka rosyjskiego”, zobaczysz, że słowa „krytyka artystyczna” i „krytyka literacka” są w nim interpretowane jako „nauka o sztuce” i „nauka o literaturze”. Zgodnie z tą samą logiką słowo „nauka o chórze” oznacza „naukę o chórze”. A jeśli jest to nauka, to powinna obejmować co najmniej trzy główne obszary: historię kultury chóralnej, teorię chóru i metody pracy z chórem. Z kolei znajomość historii kultury chóralnej jest nie do pomyślenia bez studiowania twórczości chóralnej kompozytorów, wykonawców i zespołów wykonawczych, a co za tym idzie, bez literatury chóralnej oraz historii i teorii wykonawstwa chóralnego. Nie na miejscu byłoby włączenie studiów nad historią szkolnictwa chóralnego. Już samo to wyliczenie wymownie świadczy o oczywistym przesyceniu problematyką kierunku „studia chóralne”, co wymaga wybrania z „pełnego” zakresu jego problematyki nieco bardziej lokalnych obszarów, które w istocie mogą być i rzeczywiście są , niezależne dyscypliny.
Do dyscyplin tych zalicza się w szczególności kurs „Teoria wykonawstwa chóralnego”, którego główne tematy stanowią treść niniejszej książki.
Problematyka wykonania dzieła sztuki od kilkudziesięciu lat nie przestaje być jednym z najpilniejszych problemów krytyki artystycznej. Taką uwagę skierowaną na najważniejszy, drugorzędny w swej istocie rodzaj twórczości, tłumaczy się rosnącym zainteresowaniem różnych nauk (zwłaszcza orientacji psychologiczno-pedagogicznej) problematyką twórczego wyrażania siebie jednostki. W związku z tym zauważamy, że potrzeba wyrażania siebie, będąca podstawą życia człowieka, wyraźnie objawia się w interpretacji otrzymanych przez niego informacji, w tym w dekodowaniu tekstu dzieła sztuki. Interpretacja, interpretacja, mechanizmy rozumienia tekstu, metody i granice przetwarzania informacji stanowią rdzeń informatyki, językoznawstwa, psychologii, hermeneutyki i wielu innych nauk.
Problem interpretacji w muzyce jest szczególnie istotny, ponieważ dotyczy prawdziwego życia kompozycja muzyczna rozpoczyna się od momentu wykonania.
Sztuka chóralna żyje według praw właściwych każdej sztuce muzycznej i performatywnej. Podobnie jak inne rodzaje sztuk performatywnych, zakłada kształtowanie koncepcji wykonawczej utworu, tj. subiektywno-obiektywną interpretację (interpretację) autorskiego tekstu i jego realizację zarówno na etapie pracy prób z chórem, jak i na etapie występ koncertowy.
Powyższe określa cel zajęć: wyposażenie studentów w wiedzę z zakresu teoretycznych i metodologicznych podstaw gry chóralnej – fundamentu ich przyszłej działalności wykonawczej i dydaktycznej.
Aby to zrobić, musi rozwiązać następujące zadanie zadania:
1) ukazanie specyfiki i ogólnych wzorców wykonawstwa chóralnego jako jednego z rodzajów sztuk performatywnych;
2) ujawnienie wzorców artystycznego i ekspresyjnego, ekspresyjnego i architektonicznego wpływu ogólnych środków i technik wykonawczych oraz specjalnych chóralnych środków i technik;
3) ujawnić podstawy metodologiczne i etapy pracy dyrygenta nad partyturą chóralną;
4) wyposażyć studentów w racjonalny sposób pracy na próbach z chórem;
5) przybliżenie uczniom tajników wyrazistości gestu dyrygenta;
6) zapoznawanie studentów z problematyką stylu muzycznego i muzyczno-wykonawczego, zapoznawanie ich z różnymi nurtami stylistycznymi, krzewienie edukacji świadomego podejścia do wyboru technik wykonawczych odpowiadających danemu stylowi;
7) zapoznanie uczniów z normami i zasadami etycznymi, jakich musi przestrzegać kierownik zespołu chóralnego.
I jeszcze jedna uwaga.
Wiadomo, że o jakości chóru lub orkiestry i poziomie jej wykonania decydują przede wszystkim kryteria artystyczne i wykonawcze dyrygenta. Jeżeli te kryteria są wysokie, wówczas kierownik chóru lub orkiestry mimowolnie ściąga do ich poziomu kierowany przez siebie zespół; jeśli są niskie, to jego wymagania wobec zespołu są niskie, a co za tym idzie, poziom chóru czy orkiestry pozostawia wiele do życzenia. W chórze dyrygenckim, a także w każdej praktyce muzycznej, od dawna funkcjonują dwa zasadniczo różne typy nauczycieli i liderów. Ci pierwsi pracują z kolektywem na zasadzie „rób tak, jak ja”, żądając od członków chóru nienagannego wypełniania ich poleceń, nie zadając sobie trudu wyjaśniania ich celowości. Inni starają się uczynić ze śpiewaków chórowych ludzi o podobnych poglądach, argumentując potrzebę stosowania takich, a nie innych środków i technik wykonawczych. Jestem przedstawicielem drugiego typu muzyków-nauczycieli. Ważne jest dla mnie zrozumienie, dlaczego utwór lub jego fragment należy wykonać w ten, a nie inny sposób. Dlatego też intuicyjne odczuwanie muzyki wspieram jej analizą, której efektem jest wykazanie celowości stosowanych technik wykonawczych. Takie podejście sprawia, że członkowie chóru nie są bezmyślnymi, posłusznymi wykonawcami woli lidera, ale podobnie myślącymi twórcami, świadomie wypełniającymi jego wymagania.
Chęć podzielenia się swoim doświadczeniem jest możliwa więcej dyrygenci chóru i chórmistrzów i skłoniło mnie do ponownego wydania tej książki, której główne postanowienia znajdują się w Załączniku 1.
Władimir Żiwow
MBUDO DSHI Ob, obwód nowosybirski.
DODATKOWY OGÓLNY ROZWÓJ OGÓLNY PROGRAM EDUKACYJNY W ZAKRESIE SZTUKI MUZYCZNEJ w przedmiocie SOLFEGIO
Program adresowany jest do nauczycieli solfeżu Dziecięcej Szkoły Plastycznej i Dziecięcej Szkoły Muzycznej. Przeznaczony jest dla uczniów klas 1 - 7 w EP „Występy instrumentalne”, „Występy wokalne i chóralne”, dzieci w wieku 7-17 lat na instrumencie, a także w nauce innych przedmiotów dodatkowych programów kształcenia ogólnego w dziedzinie sztuki.
DODATKOWY OGÓLNY PROGRAM KSZTAŁCENIA W ZAKRESIE SZTUKI MUZYCZNEJ
według tematu
SOLFEGIO
Dla uczniów klas 1 – 7 DShI
Zgodnie z PO „Wykonanie instrumentalne”,
„Występ wokalny i chóralny”
Dzieci w wieku 7-17 lat
Struktura programu przedmiotu
- Charakterystyka przedmiotu, jego miejsce i rola w proces edukacyjny; – Termin realizacji przedmiotu; – Ilość czasu przeznaczonego na naukę program instytucja edukacyjna do realizacji przedmiotu; — Forma prowadzenia zajęć stacjonarnych; — Cele i zadania podmiotu; — uzasadnienie struktury programu nauczania przedmiotu; – Opis warunków materialnych i technicznych realizacji przedmiotu;
- Treść tematu
— Plan edukacyjno-tematyczny; -Dystrybucja materiał edukacyjny przez lata nauki; – Formy pracy na lekcjach solfeżu;
III. Wymagania dotyczące poziomu wyszkolenia studentów
Certyfikacja: cele, rodzaje, forma, treść; - Kryteria oceny; – Wymagania kontrolne na różnych etapach szkolenia;
- Metodyczne wsparcie procesu edukacyjnego
- Lista zalecanej literatury edukacyjnej
— Literatura edukacyjna; – Literatura edukacyjna i metodyczna; — Literatura metodyczna.
Notatka wyjaśniająca
Charakterystyka podmiotu, jego miejsce i rola
w procesie edukacyjnym
Solfeggio jest przedmiotem obowiązkowym w dziecięcych szkołach artystycznych, które realizują dodatkowe programy kształcenia ogólnorozwojowego. Lekcje Solfeggio rozwijają takie dane muzyczne, jak słuch, pamięć, rytm, pomagają rozpoznać twórcze skłonności uczniów i wprowadzają teoretyczne podstawy sztuki muzycznej. Wraz z innymi działaniami przyczyniają się do poszerzania horyzontów muzycznych, kształtowania gustów muzycznych i rozbudzania miłości do muzyki. Wiedza zdobyta na lekcjach solfeżu, ukształtowane umiejętności i zdolności powinny pomóc uczniom w ich zajęciach z przedmiotu „Zbiorowe muzykowanie (chór)”, na instrumencie, a także w studiowaniu innych przedmiotów dodatkowych programów kształcenia ogólnego w zakresie sztuka.
Przedmiot „Solfeggio” ma na celu rozwój zdolności muzycznych i twórczych uczniów w oparciu o zdobytą przez nich wiedzę, nabycie przez dzieci doświadczeń twórczej interakcji w zespole.
Kurs „Solfeggio” jest bezpośrednio powiązany z innymi przedmiotami akademickimi, takimi jak „Literatura muzyczna”, „Instrument muzyczny”, obejmuje ważne miejsce w systemie nauczania dzieci i jest niezbędna w doskonaleniu przedmiotów z zakresu wykonawstwa muzycznego.
Program przedmiotu „Solfeggio” został opracowany na podstawie „Zaleceń dotyczących organizacji działań edukacyjnych i metodycznych przy realizacji ogólnych programów rozwojowych w dziedzinie sztuki”, przesłanych pismem Ministerstwa Kultury Rosji Federacji z dnia 21 listopada 2013 r. nr 191-01-39/06-GI, a także biorąc pod uwagę osobiste, wieloletnie doświadczenie pedagogiczne pracy autorki-kompilatora w Dziecięcym Zespole Szkół Plastycznych w mieście Ob.
Termin realizacji przedmiotu
Termin realizacji przedmiotu Solfeggio wynosi 7 lat
dla dzieci w wieku od 7 do 16 lat studiujących w PE „Występy na Instrumentach”, „Występy Wokalno-Chóralne” mogą zostać przedłużone o rok. Program dostosowany jest do warunków nauki w Dziecięcej Szkole Artystycznej MBUDO w mieście Ob.
Forma prowadzenia zajęć stacjonarnych
Formularz postępowania szkolenia grupa (od 6 do 12 osób).
Program nauczania Dziecięcego Zespołu Plastycznego w Ob przewiduje rozwój kursu solfeżu w wymiarze 1,5 godziny akademickiej tygodniowo dla uczniów
1-5 klas i 2 godziny akademickie dla uczniów klas 6.7 (poziom zaawansowany). Na zajęcia pozalekcyjne przeznacza się 1 godzinę lekcyjną dla uczniów klas 1–5 oraz 1,5 godziny akademickiej dla uczniów klas 6.7. Rok akademicki trwa 35 tygodni.
Trwa tradycyjna lekcja Centralna lokalizacja w Dziecięcej Szkole Muzycznej rozumie się przez to połączenie metod kompleksowego oddziaływania na uczniów, zapewniających najskuteczniejsze osiągnięcie celu lekcji w kontekście celów realizowanego programu nauczania.
Oprócz tradycyjnych, dopuszczalne są także inne formy prowadzenia lekcji:
— lekcje otwarte z obecnością rodziców;
- zaliczenie za zgromadzone umiejętności twórcze;
- lekcja - podróż;
- lekcja - rywalizacja;
— konkursy, quizy, gry edukacyjne o solfeżu.
Udział dzieci w takich lekcjach w zabawny sposób pomaga utrwalić wiedzę, umiejętności i zdolności, a także przyczynia się do twórczej samorealizacji dzieci, rozwija wytrwałość, chęć osiągnięcia sukcesu oraz kultywuje niezależność jako cechę osobowości.
Cele i zadania przedmiotu
Cel Przedmiotem solfeżu jest przyczynianie się do edukacji muzycznej i estetycznej uczniów, poszerzanie ich ogólnych horyzontów muzycznych, kształtowanie gustu muzycznego, rozwijanie
muzyczne ucho, pamięć muzyczna, myślenie, zdolności twórcze.
Zadania:
- celowy, systematyczny rozwój zdolności muzycznych i słuchowych uczniów, myślenia muzycznego i pamięci muzycznej jako podstawa umiejętności praktycznych;
- wykształcenie podstaw percepcji analitycznej, świadomość pewnych prawidłowości w organizacji języka muzycznego;
- kształtowanie umiejętności praktycznych i umiejętność ich kompleksowego wykorzystania podczas występu materiał muzyczny, V formy twórcze grać muzykę;
- rozwój reprezentacji słuchowych u uczniów.
Uzasadnienie struktury programu nauczania przedmiotu
Uzasadnieniem struktury programu są „Zalecenia dotyczące organizacji działań edukacyjnych i metodologicznych przy realizacji ogólnych programów rozwojowych w dziedzinie sztuki”, zatwierdzone zarządzeniem Ministerstwa Kultury Federacji Rosyjskiej i odzwierciedlające wszystkie aspekty pracy nauczyciela z uczniami.
Program zawiera następujące sekcje:
- informację o koszcie czasu poświęconego na realizację przedmiotu;
- rozkład materiałów edukacyjnych według lat nauki;
— opis jednostek dydaktycznych przedmiotu;
- wymagania dotyczące poziomu wyszkolenia studentów;
— formy i metody kontroli, system oceny;
- metodyczne wsparcie procesu edukacyjnego.
Zgodnie z tymi wskazówkami budowana jest główna sekcja programu „Treść przedmiotowa”.
Metody nauczania:
- werbalny;
- wizualne (karty dydaktyczne, karty rytmiczne, tablice akordów i interwałów, pomoce wizualne: „Kolumna”, „Ruchoma nuta” itp.);
- wyszukiwanie problemów;
— metoda motywacji do gry (za pomocą gry dydaktyczne);
— metoda naukowa(wykorzystanie testów, tabel, indywidualnych kart ankiet).
Opis warunków materialno-technicznych wykonania przedmiotu
Baza materialno-techniczna placówki edukacyjnej jest zgodna z normami sanitarnymi i przeciwpożarowymi, normami ochrony pracy.
Realizację programu przedmiotu „Solfeggio” zapewnia każdemu studentowi dostęp do środków bibliotecznych. Fundusz biblioteczny Dziecięca Szkoła Artystyczna wyposażona jest w drukowane i elektroniczne wydania podstawowej i dodatkowej literatury edukacyjno-wychowawczej o tematyce „Solfeggio”, a także wydania utworów muzycznych, specjalne wydania podręczników. Podczas samodzielnej pracy studenci mogą mieć zapewniony dostęp do Internetu. Każdy uczeń otrzymuje podstawową literaturę edukacyjną na temat „Solfeggio”.
Sale lekcyjne przeznaczone do realizacji przedmiotu „Solfeggio” wyposażone są w fortepian, sprzęt odtwarzający dźwięk i multimedialny, meble edukacyjne (tablica magnetyczna, stoły, krzesła, stojaki), ozdobione pomocami wizualnymi.Sale posiadają izolację akustyczną.
Sprzęt klasowy
W klasach niższych aktywnie wykorzystuje się materiał wizualny - karty z cyframi rzymskimi oznaczającymi kroki, „drabinę” przedstawiającą budowę gamy durowej i molowej, karty z nazwami interwałów i akordów. W szkole średniej wykorzystywane są plakaty z informacjami dotyczącymi podstawowych informacji teoretycznych. W biurze znajduje się stanowisko z podstawowymi koncepcjami teoretycznymi.
Istnieje możliwość wykorzystania sprzętu do rejestracji dźwięku do odtworzenia dyktanda barwy, odsłuchania fragmentu muzycznego w celu analizy słuchowej itp.
Materiał dydaktyczny dobierany jest przez nauczyciela na podstawie istniejących pomocy dydaktycznych, podręczników, zbiorów do solfeggingu, zbiorów dyktand, a także opracowywany przez nauczyciela samodzielnie.
Plan edukacyjno – tematyczny
1 klasa
| №№ | Nazwa działu, temat | Rodzaj lekcji | Łączny czas (w godzinach) | Niezależna praca | Lekcje słuchowe | |
| 1 | Notacja muzyczna | Lekcja | 5 | 2 | 3 | |
| 2 | Gamma w C-dur. Etapy stabilne i niestabilne | Lekcja | 2,5 | 1 | 1,5 | |
| 3 | Rozdzielczość niestabilnych kroków, dźwięków wprowadzających | Lekcja | 2,5 | 1 | 1,5 | |
| 4 | Śpiew stabilnych kroków. Triada toniczna | Lekcja | 5 | 2 | 3 | |
| 5 | Czas trwania, metrum, miara | Lekcja | 2,5 | 1 | 1,5 | |
| 6 | Rozmiar 2/4 | Lekcja | 2,5 | 1 | 1.5 | |
| 7 | kontrola prądu | Lekcja kontroli | 2,5 | 1 | 1,5 | |
| 8 | Pauza | Lekcja | 2,5 | 1 | 1,5 | |
| Nauka elementów skali G-dur | Lekcja | 5 | 2 | 3 | ||
| Rozmiar 3/4 | Lekcja | 5 | 2 | 3 | ||
| 11 | Dyktanda ustne | Lekcja | 5 | 2 | 3 | |
| 12 | kontrola prądu | Lekcja kontroli | 2,5 | 1 | 1,5 | |
| 13 | Nauka elementów skali D-dur | Lekcja | 5 | 2 | 3 | |
| 14 | Nauka elementów skali F-dur | Lekcja | 5 | 2 | 3 | |
| 15 | Gamma a-moll (dla grup zaawansowanych) | Lekcja | 2,5 | 1 | 1,5 | |
| 16 | Wprowadzenie do interwałów | Lekcja | 5 | 2 | 3 | |
| 17 | Zatakt kwarta, dwie ósemki w czasie 2/4 | Lekcja | 5 | 2 | 3 | |
| 18 | kontrola prądu | Lekcja kontroli | 2,5 | 1 | 1,5 | |
| 19 | Nagrywanie dyktand monofonicznych w czasie 3/4 | Lekcja | 5 | 2 | 3 | |
| 20 | Rozmiar 4/4 (dla grup zaawansowanych) | Lekcja | 5 | 2 | 3 | |
| 21 | Powtórzenie | Lekcja | 7,5 | 3 | 4,5 | |
| 22 | kontrola pośrednia | Lekcja kontroli | 2,5 | 1 | 1,5 | |
| CAŁKOWITY: | 87,5 | 35 | 52,5 | |||
2. klasa
| 1 | Powtórzenie materiału | Lekcja | 7,5 | 3 | 4,5 | |
| 2 | Zatakt kwadrans w czasie 3/4 | Lekcja | 2,5 | 1 | 1,5 | |
| 3 | Tonacja B-dur | Lekcja | 5 | 2 | 3 | |
| 4 | Rozmiar 4/4 | Lekcja | 5 | 2 | 3 | |
| 5 | kontrola prądu | Lekcja kontroli | 2,5 | 1 | 1,5 | |
| 6 | Wpisz a-moll | Lekcja | 5 | 2 | 3 | |
| 7 | Trzy typy nieletnich | Lekcja | 5 | 2 | 3 | |
| 8 | Rytm z kropkami, ćwierć i ósma | Lekcja | 5 | 2 | 3 | |
| 9 | Klucze równoległe | Lekcja | 2,5 | 1 | 1,5 | |
| 10 | kontrola prądu | Lekcja kontroli | 2,5 | 1 | 1,5 | |
| 11 | Rytm cztery szesnastki w podjętych taktach | Lekcja | 5 | 2 | 3 | |
| 12 | Tonacja d-moll | Lekcja | 2.5 | 1 | 1.5 | |
| 13 | Tonacja e-moll | Lekcja | 2,5 | 1 | 1,5 | |
| 14 | Tonacja h-moll | Lekcja | 2,5 | 1 | 1,5 | |
| 15 | Przedziały h.1, m.2, b.2, m.3, b.3 | Lekcja | 7,5 | 3 | 4,5 | |
| 16 | Przedziały tonalności i dźwięku | Lekcja | 2.5 | 1 | 1,5 | |
| 17 | kontrola prądu | lekcja kontroli | 2,5 | 1 | 1,5 | |
| 18 | Tonacja g-moll | Lekcja | 3 | |||
| 19 | Przerwy h.4, h.5, h.8 | Lekcja | 5 | 2 | 3 | |
| 20 | Konsolidacja przekazanych | Lekcja | 5 | 2 | 3 | |
| 21 | kontrola pośrednia | Lekcja kontroli | 2,5 | 1 | 1,5 | |
| 22 | Rezerwowa lekcja | Lekcja | 2,5 | 1 | 1,5 | |
| CAŁKOWITY: | 87,5 | 35 | 52,5 | |||
3 klasa
| 1 | Powtórzenie materiału klasy 2 | Lekcja | 10 | 4 | 6 |
| 2 | Wpisz A-dur | Lekcja | 5 | 2 | 3 |
| 3 | Ósemka rytmiczna i dwie szesnastki | Lekcja | 5 | 2 | 3 |
| 4 | kontrola prądu | Lekcja kontroli | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 5 | Tonacja fis-moll | Lekcja | 5 | 2 | 3 |
| 6 | Rytm dwie szesnastki i ósemka | Lekcja | 5 | 2 | 3 |
| 7 | Zmienny próg | Lekcja | 5 | 2 | 3 |
| 8 | Interwały od dźwięku i tonalności | Lekcja | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 9 | kontrola prądu | Lekcja kontroli | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 10 | Tonacje Es-dur i c-moll | Lekcja | 7,5 | 3 | 4,5 |
| 11 | Przedziały m.6 i b.6 | Lekcja | 5 | 2 | 3 |
| 12 | Inwersje interwałowe | Lekcja | 5 | 2 | 3 |
| 13 | Główne triady trybu | Lekcja | 5 | 2 | 3 |
| 14 | kontrola prądu | Lekcja kontroli | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 15 | Rozmiar 3/8 | Lekcja | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 16 | Inwersje triady | Lekcja | 5 | 2 | 3 |
| 17 | Powtórzenie | Lekcja | 5 | 2 | 3 |
| 18 | Trytony (wprowadzenie) | Lekcja | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 19 | kontrola pośrednia | Lekcja kontroli | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 20 | Rezerwowa lekcja | Lekcja | 2,5 | 1 | 1,5 |
| CAŁKOWITY: | 87,5 | 35 | 52,5 |
4 KLASIE
| 1 | Powtórzenie materiału z klasy III | Lekcja | 7,5 | 3 | 4,5 |
| 2 | Tonacja E-dur | Lekcja | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 3 | rytm przerywany | Lekcja | 5 | 2 | 3 |
| 4 | Główne triady trybu | Lekcja | 5 | 2 | 3 |
| 5 | kontrola prądu | Lekcja kontroli | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 6 | Tonacja cis-moll | Lekcja | 5 | 2 | 3 |
| 7 | Omdlenie | Lekcja | 5 | 2 | 3 |
| 8 | Trytony na IV i VII (zwiększone) ul. w durowej i harmonijce ustnej. drobny | Lekcja | 5 | 2 | 3 |
| 9 | Sexchord i Quartsextachcord triady tonicznej | Lekcja | 2.5 | 1 | 1,5 |
| 10 | kontrola prądu | Lekcja kontroli | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 11 | Triol | Lekcja | 5 | 2 | 3 |
| 12 | Klucz w As-dur | Lekcja | 5 | 2 | 3 |
| 13 | Rozmiar 6/8 | Lekcja | 5 | 2 | 3 |
| 14 | Interwał m.7 | Lekcja | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 15 | Dominujący akord septymowy w tonacji durowej i harmonicznej-moll | Lekcja | 5 | 2 | 3 |
| 16 | kontrola prądu | Lekcja kontroli | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 17 | klucz f-moll | Lekcja | 5 | 2 | 3 |
| 18 | Powtórzenie traszek | Lekcja | 5 | 2 | 3 |
| 19 | Powtórzenie dominującego akordu septymowego | Lekcja | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 20 | Sexchord i ćwierćsektakord z dźwięku | Lekcja | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 21 | kontrola pośrednia | Lekcja kontroli | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 22 | Rezerwowa lekcja | Lekcja | 2,5 | 1 | 1,5 |
| CAŁKOWITY: | 87,5 | 35 | 52,5 |
5 klasa
| 1 | Powtórzenie materiału 4 zajęcia | Lekcja | 7,5 | 3 | 4,5 |
| 2 | Dominująca triada z wywołaniami i uprawnieniami | Lekcja | 5 | 2 | 3 |
| 3 | Ćwiartka grupy rytmicznej z kropką i dwiema szesnastkami | Lekcja | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 4 | Quint krąg kluczy | Lekcja | 5 | 2 | 3 |
| 5 | kontrola prądu | Lekcja kontroli | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 6 | Subdominująca triada z wywołaniami i uprawnieniami | Lekcja | 7,5 | 3 | 4,5 |
| 7 | Powtórzenie trytonów na stopniach IV i VII w tonacji durowej i harmonicznej-moll | Lekcja | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 8 | Triada zredukowana na VII stopniu w tonacji durowej i harmonicznej-moll | Lekcja | 5 | 2 | 3 |
| Tryb, tonacja, transpozycja | Lekcja | 2,5 | 1 | 1,5 | |
| 9 | kontrola prądu | Lekcja kontroli | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 10 | Klawisze H-dur, G-moll | Lekcja | 7,5 | 3 | 4,5 |
| 11 | Różne rodzaje synkopy | Lekcja | 7,5 | 3 | 4,5 |
| 12 | Budowa triady durowej i molowej, akordów szóstych, akordów ćwierćpłciowych z dźwięku | Lekcja | 7,5 | 3 | 4,5 |
| 13 | kontrola prądu | Lekcja kontroli | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 14 | Klawisze D-dur, B-moll | Lekcja | 5 | 2 | 3 |
| 15 | Oznaczenia literowe kluczy | Lekcja | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 16 | Kropka, zdania, fraza | Lekcja | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 17 | Powtórzenie | Lekcja | 5 | 2 | 3 |
| 18 | kontrola pośrednia | Lekcja kontroli | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 19 | Rezerwowa lekcja | Lekcja | 2,5 | 1 | 1,5 |
| CAŁKOWITY: | 87,5 | 35 | 52,5 |
6 klasa
| 1 | Powtórzenie materiału z klasy 5 | Lekcja | 10,5 | 4,5 | 6 |
| 2 | Dominujące inwersje akordów septymowych, rozdzielczości | Lekcja | 10,5 | 4,5 | 6 |
| 3 | Figury rytmiczne z szesnastkami w metrach 3/8, 6/8 | Lekcja | 7 | 3 | 4 |
| 4 | kontrola prądu | Lekcja kontroli | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 5 | Kierunek harmoniczny | Lekcja | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 6 | Subdominanta w harmonicznej dur | Lekcja | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 7 | Trytony harmoniczne durowe i mollowe naturalne | Lekcja | 10,5 | 4,5 | 6 |
| 8 | Triola rytmiczna (szesnastki) | Lekcja | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 9 | Formularz. Tryb zmienny (analiza słuchowa) | Lekcja | 3.5 | 1.5 | 2 |
| 10 | kontrola prądu | Lekcja kontroli | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 11 | Klawisze Fis-dur, Cis-moll | Lekcja | 7 | 3 | 4 |
| 12 | Zmniejszona triada w harmonicznej-dur | Lekcja | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 13 | Zmniejszona triada w molu naturalnym | Lekcja | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 14 | Grupy rytmiczne z powiązanymi nutami | Lekcja | 7 | 3 | 4 |
| 15 | Chromatyzm, zmiana. Stopień IV podwyższony w tonacji durowej i mollowej |
Lekcja | 7 | 3 | 4 |
| 16 | Odchylenie, modulacja na tonację równoległą, na tonację dominującą | Lekcja | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 17 | kontrola prądu | Lekcja kontroli | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 18 | Klawisze G-dur, es-moll | Lekcja | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 19 | Anharmoniczność klawiszy z 6 znakami | Lekcja | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 20 | Quint krąg kluczy | Lekcja | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 21 | Powtórzenie | Lekcja | 7 | 3 | 4 |
| 22 | Wymiary zmienne i złożone | Lekcja | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 23 | kontrola prądu | Lekcja kontroli | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 24 | Rezerwowa lekcja | Lekcja | 3,5 | 1,5 | 2 |
| CAŁKOWITY: | 122,5 | 52,5 | 70 |
7. klasa
| 1 | Powtórzenie materiału z klasy 6 | Lekcja | 14 | 6 | 8 |
| 2 | Charakterystyczne interwały u.2 i u.7 w harmonicznej durowej i harmonicznej mollowej | Lekcja | 7 | 3 | 4 |
| 3 | Przedziały charakterystyczne um.4 i uv.5 w harmonicznej durowej | Lekcja | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 4 | Przedziały charakterystyczne um.4 i uv.5 w moll harmonicznej | Lekcja | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 5 | kontrola prądu | Lekcja kontroli | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 6 | Mały wprowadzający akord septymowy w dur naturalny | Lekcja | 7 | 3 | 4 |
| 7 | Zmniejszony początkowy akord septymowy w harmonicznej dur | Lekcja | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 8 | Zmniejszony początkowy akord septymowy w tonacji harmonicznej-moll | Lekcja | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 9 | Różne rodzaje synkopii wewnątrztaktowej | Lekcja | 7 | 3 | 4 |
| 10 | Metr, rozmiar, rodzaje rozmiarów | Lekcja | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 11 | kontrola prądu | Lekcja kontroli | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 12 | Klucze z siedmioma znakami w kluczu | Lekcja | 7 | 3 | 4 |
| 13 | Budowa i rozdzielczość trytonów z dźwięku | Lekcja | 7 | 3 | 4 |
| 13 | Budowa i rozdzielczość uv.2 i ud.7 z dźwięku | Lekcja | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 14 | Tryby diatoniczne | Lekcja | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 15 | Pentatoniczny | Lekcja | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 16 | zmienny rozmiar | Lekcja | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 17 | Rozmiary 6/4, 3/2 | Lekcja | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 18 | kontrola prądu | Lekcja kontroli | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 19 | Klucze I stopnia pokrewieństwa | Lekcja | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 20 | Okres, odchylenia, modulacja na powiązane klucze | Lekcja | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 21 | Zmiany niestabilnych kroków | Lekcja | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 22 | Analiza kształtu | Lekcja | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 23 | Powtórzenie | Lekcja | 7 | 3 | 4 |
| 24 | kontrola pośrednia | Lekcja kontroli | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 25 | Rezerwowa lekcja | Lekcja | 3,5 | 1,5 | 2 |
| CAŁKOWITY: | 122,5 | 52,5 | 70 |
8 klasa
| 1 | Powtórzenie materiału z klasy 7 | Lekcja | 14 | 6 | 8 |
| 2 | Pomocnicze dźwięki chromatyczne | Lekcja | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 3 | Przekazywanie dźwięków chromatycznych | Lekcja | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 4 | Rozmiary 9/8, 12/8 | Lekcja | 7 | 3 | 4 |
| 5 | kontrola prądu | Lekcja kontroli | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 6 | Pisownia skali chromatycznej (tryb podstawowy - główny) | Lekcja | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 7 | Pisownia skali chromatycznej (podstawa - tryb molowy) | Lekcja | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 8 | Akord septymowy II stopnia w tonacji durowej i molowej | Lekcja | 7 | 3 | 4 |
| 9 | Synkopy międzybarowe | Lekcja | 7 | 3 | 4 |
| 10 | Melizmy. Zwróć uwagę na znaki skrótu | Lekcja | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 11 | kontrola prądu | Lekcja kontroli | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 12 | Przerwana rewolucja w tonacji durowej i harmonicznej-moll | Lekcja | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 13 | Rozszerzona triada w tonacji harmonicznej dur i moll | Lekcja | 7 | 3 | 4 |
| 14 | Złożone typy synkopów | Lekcja | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 15 | Rodzaje akordów septymowych | Lekcja | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 16 | Budowa akordów septymowych z dźwięku i ich rozdzielczość w tonacji | Lekcja | 7 | 3 | 4 |
| 17 | Budowanie na brzmieniu inwersji małego akordu septymowego durowego i traktowanie go jako dominującego w tonacji durowej i harmonicznej-moll | Lekcja | 7 | 3 | 4 |
| 18 | kontrola prądu | Lekcja kontroli | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 19 | Powtórzenie | Lekcja | 14 | 6 | 8 |
| 20 | Testy pisemne | Lekcja | 7 | 3 | 4 |
| 21 | kontrola prądu | Lekcja kontroli | 3.5 | 1.5 | 2 |
| 22 | Rezerwowa lekcja | Lekcja | 3,5 | 1,5 | 2 |
| CAŁKOWITY: | 122,5 | 52,5 | 70 |
Rozkład materiałów edukacyjnych według lat nauki
Pierwsza klasa
Informacje teoretyczne
Wysokie i niskie dźwięki. Klawiatura. Rejestr. Skala. Gamma. Ton, półton. Kroki. Metrum, rytm. Słabe i mocne części. Ósemki, ćwiartki, połowy, całe czasy trwania. Tempo. Rozmiar 2/4, 3/4. Linia taktu. Chłopak. Większy i mniejszy. Triada większa i mniejsza. Triada toniczna. Klucz. Stopnie stabilne i niestabilne. Tonik. Śpiew stabilnych kroków. Budowa gamy durowej. Klawisze C-dur, G-dur, F-dur, D-dur. Koncepcja tej samej tonacji. Transpozycja. Kanon. Ruch krok po kroku i skoki do kwarty, kwinty, oktawy w melodii. Potrącenie od dochodu. Pauza. Zatakt. Znajomość - rozmiar 4/4.
Rozwijanie poczucia rytmu
Czas trwania
Doustny ćwiczenia rytmiczne: odtwarzanie wzorów rytmicznych melodii z nazywaniem sylab rytmicznych, rozpoznawanie melodii na podstawie wzoru rytmicznego. Umiejętności łączenia czasu z czasem trwania.
Określanie wielkości na ucho podczas słuchania utworów muzycznych. 2/4,3/4 Ruch do muzyki (chodzenie, bieganie, taniec).
Solfegging melodii z taktowaniem w metrum 2/4 i 3/4 (w tonacjach C, G, F, D-dur).
Transpozycja instrumentalna i wokalna prostych melodii-pieśni na sekundę, trzecią w górę i w dół.
Rozwój myślenia modalnego
Określanie ze słuchu najprostszych wzorów modalnych V-III-I, V-VI-III, V-IV-II-I, V-VI-VII-I, durowych i molowych w brzmiących fragmentach muzycznych.
Dyktando
Dyktando rytmiczne – ustne i pisemne (4-6 taktów). Dyktando melodyczne. Objętość - od dwóch do ośmiu taktów. Trudności intonacyjne dyktanda obejmują głośność w oktawie, ruch krokowy i równomierne dźwięki. Pisemne i ustne przełożenie dyktand na sekundę w górę i w dół.
umiejętności twórcze
Kompozycja rytmu bez słów i do dane słowa w podanych rozmiarach, kompozycja rytmicznego akompaniamentu do melodii, zakończenie rytmu.
Zaśpiewanie melodii (frazy, zdania) do toniki na dowolną sylabę lub z nazwą nuty.
Napisane, łącząc melodię z toniką, solfeżując ją od początku do końca.
Śpiewanie improwizowanych melodii do różnych tekstów poetyckich, improwizowanie melodii w „łańcuchu”, improwizowanie melodii o innym charakterze dla dowolnej sylaby (ewentualnie dla danego układu rytmicznego).
Komponowanie melodii bez tekstu i z tekstem w zadanej tonacji. Wybór znanych melodii popularne piosenki i melodie, melodie z filmów i kreskówek, przyśpiewki i pieśni z repertuaru chóralnego) na instrumencie.
Wybór melodii z różnych dźwięków, komponowanie melodii do zadanego rytmu.
Druga klasa
Informacje teoretyczne
Rodzaje molowe: naturalny, harmoniczny. Klawisze główne i poboczne do dwóch znaków kluczowych. tony równoległe. Rozmiar 4/4. Grupy rytmiczne ćwiartki z kropką i ósemką. Zatakt: ćwierć, ósemka, dwie ósemki. Pauzy: ósma, ćwiartka, połowa. interwały. Wartość ilościowa i jakościowa przedziału. Numeryczne oznaczenie przedziałów.
Rozwijanie poczucia rytmu
Zachowane są formy ćwiczeń rytmicznych I klasy, z uwzględnieniem trudności rytmicznych II klasy. czas trwania.
Powtórzenie danego wzoru rytmicznego na sylabie. Wystukanie schematu rytmicznego melodii, a także tekstu muzycznego, tabel, kart. Rozpoznawanie melodii na podstawie rytmu. Prowadzenie w badanych rozmiarach. 2/4,3/4,4/4.
Rozwój umiejętności wokalno-intonacyjnych
Śpiewanie w tonacji durowej i drobne skale(dur naturalny, moll naturalny i harmoniczny) do 2 znaków w klawiszu.
Rozwój myślenia modalnego
Śpiewająca triada toniczna, poszczególne kroki, zwroty melodyczne typ V-I, I-VII-II-I, V-IV-VI-V itp. (na sylabę, z nazwą dźwięków, za pomocą drabiny). Pracuj z charakterystycznymi wzorami intonacyjnymi molla harmonicznego. Utrwalenie słuchowe modeli durowych naturalnych, molowych naturalnych i harmonicznych V-III-I, V-VII-I, III-II-VII-I.
Śpiewanie mijanych interwałów w tonacji i poza tonacją w jednym i dwóch głosach m2,b2,m3,b3,ch4,ch5 w tonacjach durowych i mollowych.
Transpozycja ustna i pisemna na przekazane klucze.
Określanie rodzaju molowego w brzmiącym utworze muzycznym.
umiejętności twórcze
Umiejętność tworzenia rytmu dany rozmiar, w tym ukończone grupy rytmiczne, pauzy.
Umiejętność skomponowania kilku wariantów rytmicznych dla danego zdania (wiersza), w tym pauz, niecodziennych akcentów, pieśni.
Komponowanie melodii do zadanego rytmu, w danym gatunku (walc, kołysanka itp.), w danym rozmiarze.
Komponowanie melodii na poruszany temat (np. interwały itp.), melodii do wiersza z pieśniami.
Kompozycja wariacji (rytmicznych i wysokościowych) na zadany temat.
Komponowanie melodii z sekwencją (dla uczniów zaawansowanych), zwrotów odpowiedzi, zdań.
Improwizacja krótkich i prostych melodii na podstawie przerabianego materiału.
Wybór utworów z różnych brzmień instrumentu, głosu basowego lub drugiego głosu do melodii (dla osób zaawansowanych).
Dyktando
Rytmika: ustna i pisemna w zakresie zdania.
Dyktando pisemne w ilości 4-8 taktów (melodyczne).
Stopień złożoności dyktanda odpowiada doświadczeniu metrorytmicznemu i modalnemu zajęć (tonalność do dwóch znaków).
Śpiewanie interwałów (3,5,6,8) metodą „nakładową” lub w dwóch głosach.
Śpiewanie triady durowej i molowej w ten sam sposób.
Trzecia klasa
Informacje teoretyczne
Klawisze główne i poboczne do trzech znaków kluczowych włącznie. Trzy typy nieletnich. Rozmiar 3/8. Grupy rytmiczne ósma i dwie szesnastki, dwie szesnastki i ósma. Wokalne i instrumentalne grupowanie czasów trwania. Inwersja interwałów. Odwrócenie triad. Prosta jednoczęściowa, trzyczęściowa forma.
Główne triady trybu. Tryb zmienny. Przedziały b6, m6.Wyznaczanie przekazywanych elementów języka muzycznego w utworach według specjalności.
Rozwijanie poczucia rytmu
Formy pracy wyuczone w klasie drugiej zostają zachowane. Uwzględniane są nowe złożoności rytmiczne. Ćwiczenia rytmiczne z wykorzystaniem pełnych czasów trwania w metrum 2/4,3/4,4/4,3/8.
Rozmiary 3/4,4/4,3/8, w tych rozmiarach dyktanda rytmiczne.
Wykonanie grup partytur rytmicznych.
Rozwój umiejętności wokalno-intonacyjnych
Prace wykonywane są w kluczach do trzech znaków włącznie.
Śpiewanie gamy durowej i molowej (trzy rodzaje molowe) w określonej wielkości i układzie rytmicznym, triady toniczne i ich inwersje w tonacjach przekazywane.
Solfegging przykładów jednogłosowych w łańcuchu ze wstępnym ustalaniem priorytetów i bez nich. Zwroty melodyczne typu I-V-VI-V-II itp. W różnych typach dźwięków molowych, stabilnych i niestabilnych z rozdzielczością, mijanymi interwałami, ciągami diatonicznymi, melodiami w trybie zmiennym, interwałami dwugłosowymi i z apelacjami.
Rozwój myślenia modalnego
Konsolidacja słuchowa modeli dur naturalny i trzech typów moll.
Ćwiczenia wykonywane są w klawiszach do trzech znaków włącznie.
Śpiewane triady toniczne i ich inwersje w tonacjach do trzech znaków włącznie.
Melodie śpiewane i ćwiczenia intonacyjne w trybie zmiennym.
Rozwój słuchu harmonicznego
Śpiewanie interwałów w górę i w dół w tonacji i od dźwięku, w dwóch głosach.
W analizie słuchowej akordów chodzi nie tylko o określenie inwersji triady durowej i molowej, ale także o łańcuch 2-4 akordów w tonacji.
Do budowy, intonacji i gry na fortepianie w prostym układzie rytmicznym podane są łańcuchy po 4-5 akordów.
Dyktando
Różne formy dyktanda ustnego, granie melodii lub wzoru rytmicznego ze słuchu. Dyktando pisemne - w ilości 6-8 cykli. Można wykorzystać rosyjską piosenkę jako dyktando jako przykład nieszablonowego myślenia.
Na płycie znajdują się wszystkie zaliczone grupy rytmiczne, skoki III-VI, VI-, IIIIII-V (w dół), VI-II, II-VI, VII-III, III-VII, a także ruch przy dźwiękach przewrotów triada toniczna.
umiejętności twórcze
Komponowanie (i improwizacja) melodii w przekazywanych tonacjach z wykorzystaniem przekazywanych zwrotów melodycznych i rytmicznych, z ruchem wzdłuż dźwięków znanych akordów, przeskakuje do przekazywanych interwałów.
Komponowanie melodii do wierszy (ze śpiewami i bez).
Komponowanie melodii w formach harmonicznych i melodycznych moll.
Dobór akompaniamentu do melodii z wykorzystaniem głównych kroków progu w basie, głównych triad progu.
Dobór akompaniamentu do melodii w formie najprostszego akompaniamentu akordowego, akompaniamentu teksturowanego o charakterze walca i polki (tylko dla osób zaawansowanych).
Komponowanie wariacji na zadany temat, sekwencji, melodii z sekwencją.
czwarta klasa
Informacje teoretyczne
Klawisze do czterech znaków włącznie. Główne typy:
naturalny, harmonijny i melodyjny. Pomocniczy chromatyzm
i przemijanie. Grupa rytmiczna ósma z kropką i szesnasta.
Synkopacja wewnątrzbarowa w prostym liczniku. Triola ósemkowa. Rozmiar 6/8, w nim proste grupy rytmiczne. Traszki. Dominujący akord septymowy z rozdzielczością jako harmonią kadencji. Triady kroków głównych Modulacja.
Rozwijanie poczucia rytmu
Grupy rytmiczne ósemki z kropką i szesnastki, trioli ósemek opracowywane są we współpracy ze wszystkimi wcześniej poznanymi
figury rytmiczne we wszystkich rodzajach ćwiczeń.
Szczególną uwagę zwraca się na rozmiar 6/8 + przekroczone rozmiary
(2/4,3/4,4/4,3/8).
Rozwój umiejętności wokalno-intonacyjnych
Śpiewanie skal w przekazywanych tonacjach w różnych układach rytmicznych, w formie kanonu.
prowadzenie w podanych rozmiarach (2/4,3/4,4/4,3/8,6/8).
Rozwój myślenia modalnego
Śpiewane gamy, poszczególne kroki, zwroty melodyczne,
wcześniej przebyte interwały w klawiszach.
Ćwiczenia wykonywane są we wszystkich przekazanych kluczach.
Intonacja i konsolidacja słuchowa wszystkich typów molowych.
Rozwój słuchu harmonicznego
Niezbędne skomplikowanie form pracy wyuczonych w klasie trzeciej.
Budowanie i śpiewanie łańcuchów po 6-8 akordów w trybie monofonicznym i
Analiza słuchowa obejmuje podobne kompleksy w mniejszym stopniu.
Nabycie umiejętności analizy harmonicznej tekstu muzycznego.
Edukacja ucha wewnętrznego i pamięci muzycznej
Definicja ze słuchu i świadomość cech gatunkowych,
charakter, struktura utworu, tryb, interwały, akordy, metrum,
Transpozycja ustna z pamięci w małym tomie
zwroty melodyczne, w tym ruch wzdłuż dźwięków
minęły triady głównych stopni, dominujące akordy septymowe
interwały, trytony durowe i harmoniczne mollowe.
Znajomość z funkcjonalna kolorystyka T, S, D.
Dyktando
Dyktanda rytmiczne stosowane są jako pomocnicza forma pracy
do opanowania figur rytmicznych, a zwłaszcza do opanowania rozmiaru 6/8,
cechy swojej grupy.
dyktando - 8-10 cykli. Wszystkie trudności intonacyjne i rytmiczne
są organicznie włączane do praktyki dyktowania w miarę ich opanowania.
(z odstępami h5, b3, m3, h8, h4) w klawiszach do 4 znaków.
umiejętności twórcze
Improwizacja i komponowanie melodii do zadanego rytmu, tekstu, charakteru, w danym gatunku (polka, walc, mazurek, tarantella, marsz, pieśń, kołysanka, barkarola itp.), do zadanej podstawy harmonicznej (z wykorzystaniem intonacji interwałów) mijane, poruszanie się przy dźwiękach przekazywanych akordów, określone układy rytmiczne).
Wybór akompaniamentu akordowego do melodii.
Wybór teksturowanego akompaniamentu do melodii w charakterze polki, walca, marszu, kołysanki.
Wybór akompaniamentu w trybie zmiennym (porównanie tonacji równoległej i podobnej) - dla zaawansowanych.
Komponowanie melodii w określonej formie, w określony sposób.
Piąta klasa
Informacje teoretyczne
Klawisze zawierające do pięciu kluczowych znaków włącznie. Koło Quinta. Równoległe, homonimiczne tonacje. Oznaczenie literowe
Klucze. Odchylenie i modulacja. Modulacja na równoległą
tonacja i tonacja dominującej. Porównanie rozmiarów 3/8 i 6/8, wszystkie
w nich grupy rytmiczne. T, S, D z apelacjami, D7, uwaga 3 5 na VII art.
Skale śpiewane: parzyste czasy trwania z nazwaniem tonacji i
znaki losowe, w różnych wariantach metrorytmicznych. Śpiewanie
oddzielne kroki, zwroty melodyczne przy użyciu oddzielnych
stopnie typu III-IV-IV-V; III-II-II-I
opcje. Śpiewanie wszystkich znanych akordów od dźwięku w górę z rozdzielczością w
możliwe tony.
Nauka i śpiewanie solfeżu oraz z tekstem monofonicznym i
Transpozycja poznanych melodii o sekundę i trzecią.
analiza słuchowa
Rozpoznawanie typów durowych i molowych w ruchu gamy i melodii.
Identyfikacja na podstawie ucha wszystkich przekazywanych akordów.
Ustalanie ze słuchu wszystkich przekroczonych interwałów w różnych rejestrach.
Identyfikacja na podstawie ucha łańcuchów akordów składających się z 5-6 akordów.
Świadomość ze słuchu natury dzieła, trybu, formy,
cechy rytmiczne.
Trudności intonacyjne obejmują kombinację skoków do szóstej i
siódmy, przechodzi do trytonu, ruchu melodii zgodnie z przekazywanymi dźwiękami
Ćwiczenia rytmiczne również o ukończonym czasie trwania
rytmiczna ćwiartka grupowa z kropką i dwiema szesnastkami w metrum
2/4,3/4,4/4. Rozmiar 6/8. Synkopa.
umiejętności twórcze
Komponowanie melodii w określonym gatunku, w określonej formie (okres, wariacje).
Komponowanie melodii z akompaniamentem harmonicznym.
Komponowanie melodii z chromatyzmami.
Harmonizacja połowy i pełnej kadencji.
Wybór akompaniamentu przy użyciu wszystkich inwersji głównych triad trybu, dominującego akordu septymowego.
Dobór akompaniamentu do melodii w trybie równoległo-zmiennym (zaznajomienie się z odchyleniami i modulacjami w tonacji równoległej).
Wybór teksturowanego akompaniamentu w charakterze twórczość liryczna(piosenka, romans, nokturn).
Szósta klasa
Informacje teoretyczne.
Klawisze zawierające do sześciu kluczowych znaków włącznie. Pentatoniczny.
Enharmoniczny równe klucze. Rozmiary 3/2, 2/2, 6/4. Bardziej złożony
rodzaje omdleń.
Rodzaje triad (dur, mol, powiększony i pomniejszony).
Wstępny akord septymowy z rozdzielczością. Odrzucenie i modulacja w pokrewne
tonalność. Analiza struktury epoki, jej planu tonalnego. Musical
terminologia. Major harmoniczny. Interwały charakterystyczne, trytony.
Inwersje D7 za pozwoleniem, umysł 35 na II stopniu moll i
harmoniczna durowa, molowa subdominanta w harmonicznej
większy, zmniejszony VII7.
Ćwiczenia intonacyjne i solfegging
Zachowane zostały dawne formy pracy. Ćwiczenia intonacyjne
wykonywane we wszystkich przekazanych tonacjach (chromatyzm, modulacja,
poruszanie się po dźwiękach przekazywanych akordów i interwałów).
Śpiewanie charakterystycznych interwałów i trytonów w górę i w dół od dźwięku z rozdzielczością i definicją tonacji. Śpiew charakterystycznych interwałów i trytonów w tonacji.
Łańcuchy interwałów śpiewu (8-10 interwałów).
Śpiewanie przy dźwiękach apeli dominującego akordu septymowego z rozdzielczością w dur i moll, uwaga 35 na drugim kroku.
Śpiew w tonacji VII7 z rozdzielczością, akordy S w harmonii-dur.
Śpiewanie jednotonowych progresji akordów w formie
okres, łącznie ze wszystkimi przekazanymi akordami.
sekwencje modulujące (2 w górę i w dół). Budowanie i granie
fortepian w pewnym metrorytmicznym układzie akordów
łańcuchy z jednoczesną intonacją jednego z głosów.
Wszystkie ćwiczenia z interwałami i akordami wykonywane są jednym głosem.
w sumie przekazywane klawisze z różnorodnymi wzorami rytmicznymi
przekazane rozmiary.
trzeci w górę i w dół.
analiza słuchowa
Rodzaje ćwiczeń poznanych w klasie piątej zostają zachowane.
Wyznaczanie ze słuchu trytonów i charakterystycznych interwałów w melodii,
mijały złożone interwały, wraz z apelami dominującego akordu septymowego
pozwolenie.
preferowane jest dyktando ze wstępną analizą,
samodzielne nagranie melodii i nagranie melodii brzmiącej
akompaniament harmoniczny. Prace prowadzone są we wszystkich przekazanych
Klucze. Głośność dyktanda to kropka. Wszystko jest użyte w melodii
interwały charakterystyczne dla typów harmonicznych durowego i molowego,
przejścia chromatyczne i dźwięki pomocnicze, rozwój sekwencyjny.
Kompleks metrorytmiczny obejmuje wszystkie wcześniejsze doświadczenia. Nagranie
umiejętności twórcze
Komponowanie melodii z chromatyzmami, dewiacjami, modulacjami (w tonacji równoległej, tonacji dominującej lub subdominującej).
Komponowanie lub improwizowanie melodii na zadanej podstawie harmonicznej.
Kompozycja melodii w tonacji harmonicznej, w skali pentatonicznej.
Komponowanie melodii w określonej formie (kropka, proste dwuczęściowe lub trzyczęściowe, rondo, kuplet, wariacja).
Komponowanie melodii pod dany tekst, postać, obraz lub gatunek (z wykorzystaniem bardziej złożonego układu rytmicznego).
Dobór akompaniamentu do melodii za pomocą inwersji D7, triad kroków bocznych trybu, zredukowanego akordu septymowego VII7.
Wybór akompaniamentu do melodii z odchyleniami lub modulacją do powiązanej tonacji (poprzez dominatę wtórną lub VII7).
Grając kombinacje akordów, przerywane obroty na fortepianie w różnych wersjach teksturowanych.
Teksturowane ćwiczenia dla lewej ręki.
Kompozycja różne opcje akompaniament tekstury do danego schematu harmonicznego.
Siódma klasa
Informacje teoretyczne
Pisownia chromatycznych skal durowych i molowych. Rozmiary mieszane i zmienne. Omdlenie śródpłatowe. Przedziały złożone. Anharmoniczność interwałów. Rodzaje akordów septymowych. Akord septymowy II stopnia (dla studentów zaawansowanych). kadencje w okresie. Analiza struktury epoki, planu tonalnego, kadencji w utworach na solfegging.
Pentatoniczny. Progi muzyki ludowej.
Modulacja w powiązanych klawiszach.
Ćwiczenia intonacyjne
Zachowały się dawne formy pracy: skale śpiewane, indywidualne
kroki, zwroty melodyczne przy użyciu zmienionych
kroki.
Śpiewając skalę chromatyczną fragmentami od stopy do stopy,
połączenie ruchu diatonicznego i chromatycznego.
Ćwiczenia śpiewu na zasadzie zaliczeń i pomocniczych
chromatyzm.
Sekwencje śpiewu składające się z 8-10 interwałów.
Śpiewanie w tonacji wszystkich poznanych akordów.
analiza słuchowa
Wyznaczanie ze słuchu przedziałów prostych i złożonych wszystkich typów
triady, główne akordy septymowe trybu i inwersje dominującego akordu septymowego.
Wyznaczanie ze słuchu jednotonowych progresji akordów w formie kropki (analiza zdań); modulacje w tonacji równoległej, tonacja D, stopień II.
Analiza fragmentów utworów muzycznych w formie okresu od
punkty widzenia na strukturę, kadencje, plan tonalny.
kontrola nauczyciela i nagrywanie melodii brzmiących z akompaniamentem;
aktywnie wykorzystywane są dyktanda barwy. Inne formy
dyktando obejmuje dźwięki chromatyczne (pomocnicze,
przechodzący). Stosowane są wszystkie badane rozmiary.
Kultywowanie poczucia rytmu
Ćwiczenia rytmiczne z wykorzystaniem wszystkich
czas trwania i rozmiary. Zapoznanie się z rozmiarami 9/8,12/8.
umiejętności twórcze
Komponowanie melodii w diatonicznych trybach muzyki ludowej.
Harmonizacja melodii za pomocą II7 i jej inwersji, triad bocznych trybu, niektórych akordów podwójnych dominujących.
Harmonizacja melodii z odchyleniami i modulacjami we wszystkich powiązanych tonacjach.
Granie kombinacji triady głównej i bocznej trybu na fortepianie w różnych wersjach teksturowanych.
Gra w różnych wersjach teksturalnych sekwencji diatonicznych przy użyciu akordów septymowych kroków bocznych trybu.
Dobór akompaniamentu z wykorzystaniem triad II, III, VI i VII niskich kroków w tonacji durowej.
Harmonizacja melodii metodą cyfrową (za pomocą zmienionych akordów).
Ósma klasa
Informacje teoretyczne
Klucze: wszystkie klucze kręgu czwartego kwinta.
Progi: pięciostopniowe, siedmiostopniowe progi diatoniczne.
Modulacja: odchylenia i modulacje w tonacji I stopnia pokrewieństwa, dominujące drugorzędne; sekwencja modulująca.
Interwały: wszystkie interwały diatoniczne, interwały charakterystyczne z rozdzielczością tonacyjną i dźwiękową, trytony z rozdzielczością tonacyjną i dźwiękową (w 8 klawiszach wykorzystujących anharmoniczność dźwięków).
Akordy: triady stopni głównych i bocznych; z odwołaniami; „Harmonia neapolitańska” (N5, 3 i N6); II7 w 2 rodzajach dur i minor z inwokacjami; D7 z odwołaniami; MVII7 i UmVII7 z zezwoleniami (2 rodzaje); przelotowe i pomocnicze, obroty kadencji, kadencja przerywana.
Grupy rytmiczne: bardziej złożone typy synkopów i nut wiązanych; zasady grupowania dla czasów trwania 2/4, 3/4, 4/4, 3/8, 6/8.
Miernik: rozmiary złożone, mieszane i zmienne; dyrygowanie w nich.
Pojęcia: rodzaje okresu; okres ekspansji; okres uzupełniający.
Umiejętności wokalne i intonacyjne
Śpiew: wszystkie rodzaje gamy durowej i molowej; stopnie progowe, m.in. zmienione i chromatyczne;
skala chromatyczna;
progi pentatoniczne i siedmiostopniowe diatoniczne;
sekwencje diatoniczne i chromatyczne z przekazanymi figurami rytmicznymi;
wszystkie badane interwały diatoniczne w tonacji i od dźwięku oraz ↓;
charakterystyczne interwały i trytony z rozdzielczością tonalną i dźwiękową.
wszystkie przekazane akordy w klawiszach i od dźwięku i ↓;
sekwencje interwałów i akordów w tonacji melodycznej i harmonicznej (zespół, z nauczycielem, z fortepianem);
czytanie wzrokowe;
transpozycja z arkusza na badane tonacje;
melodie (pieśni, romanse) z własnym akompaniamentem.
Kultywowanie poczucia rytmu
Ćwiczenia rytmiczne z wykorzystaniem bardziej złożonych typów synkop i nut wiązanych, zasady grupowania czasu trwania 2/4, 3/4, 4/4, 3/8, 6/8.
Wykonywanie akompaniamentu rytmicznego, czytanie partytur rytmicznych.
Prowadzenie w rozmiarach mieszanych i zmiennych.
Dyktanda rytmiczne.
analiza słuchowa
Definicja ze słuchu i zrozumienia:
kroki w harmonii (w tym zmienione i chromatyczne) oraz współczynniki kroków;
dyktando krokowe (nagrywanie kroków z nutami na jednej lub dwóch pięcioliniach i zapisem);
zwroty melodyczne z przemijającymi i pomocniczymi dźwiękami chromatycznymi;
skale wszystkich przekazanych modów (w tym tryby pentatoniczne i siedmiostopniowe diatoniczne);
sekwencje interwałowe w tonalności (zapis w nutach i zapisie);
sekwencje akordów w tonacji z uwzględnieniem odchyleń i modulacji w tonacji I stopnia pokrewieństwa (zapis cyfr z 7-8 akordów podczas odtwarzania i z pamięci);
interwał, akord i sekwencje mieszane z dźwięku (notacja nutowa);
Analiza fragmentów muzycznych (charakter, gatunek, tryb, wielkość, forma, cechy strukturalne, metrorytmiczne, melodyczne i harmoniczne).
Analiza harmoniczna tekstu muzycznego (okres, tonacja, kadencja, odchyłki i modulacje, funkcje harmoniczne, akordy przechodzące i obroty).
Dyktando muzyczne
Dyktando ustne.
Dyktando z pamięci (prosta melodia w 3 sztukach).
Dyktando jednogłosowe w postaci jednotonowego i modulującego okresu 8-10 taktów w mijanych metrach, obejmującego przebyty próg, zwroty melodyczne i figury rytmiczne, kroki przemienne i chromatyczne.
Dyktando barwy.
Transpozycja dyktanda na przekazane klucze.
umiejętności twórcze
Komponowanie melodii w zadanych warunkach.
Kompozycja w danym gatunku (preludium, etiuda, utwór programowy itp.).
Kompozycja wariacji na temat (własny lub zaproponowany).
Wybór akompaniamentu do melodii.
Dobór melodii do zadanej harmonii.
Nagranie i wykonanie utworów skomponowanych.
Muzykowanie solowe i zespołowe: śpiewanie romansów i pieśni (monofonicznych i polifonicznych), arie i zespoły (duety, tria, kwartety, chóry) z oper z towarzyszeniem instrumentów muzycznych.
Formy pracy na lekcji solfeżu
Główne formy pracy i rodzaje zadań na lekcjach solfeżu służą rozwijaniu ucha muzycznego, pamięci, poczucia rytmu, twórczej inicjatywy i pomagają w praktycznym rozwoju materiał teoretyczny, kształtują umiejętności czytania a vista, czystą intonację, analizę słuchową, nagrywanie melodii ze słuchu, dobór akompaniamentu. Na każdej lekcji należy proporcjonalnie łączyć ćwiczenia rozwijające umiejętności wokalno-intonacyjne, rozwijające poczucie metrorytmii, solfeggerowania i śpiewu wzrokowego, analizy słuchania, różnego rodzaju dyktand muzycznych, zadań do opanowania koncepcji teoretycznych oraz ćwiczeń twórczych.
Wymagania dotyczące poziomu wyszkolenia
1 klasa
Po ukończeniu klasy 1 uczniowie powinni potrafić:
- Napisz pod okiem nauczyciela proste dyktando (4-8 taktów) w obrębie oktawy, zawierające ruch krokowy lub dźwięki stałe.
- Śpiewajcie gamy Do, Sol, F, D-dur w górę i w dół, utrzymując w nich stabilne dźwięki, śpiewając stabilne dźwięki.
- Podaj definicje: denerwować się; klucz; dur i moll, repryza, skala, tonika, pauza, start-up. Budowa gamy durowej.
- Określ ze słuchu najprostsze wzorce modalne, większe i mniejsze; wzory rytmiczne, metr.
5. Rozwiązuj znane melodie, proste melodie z kartki w tempie 2/4 i 3/4 z taktowaniem.
klasa 2
Po ukończeniu klasy 2 uczniowie powinni potrafić:
2. Rozwiąż za pomocą znanego przykładu muzycznego.
3. Zaśpiewajcie melodię z kartki, obejmującą kilka podskoków (II-V-I, V-II-I, V-VII-I).
5. Określić ze słuchu rodzaje molowych kroków skali, interwałów z definicją jakości, triady durowej i molowej.
6. Wykonaj własną piosenkę z akompaniamentem (opcjonalnie).
Informacje teoretyczne: rodzaje molu (naturalny, harmoniczny i melodyczny). Klawisze do 2 znaków (w tym równoległe) Klawisze równoległe (definicja i przykład). Takty 2/4,3/4,4/4 Grupy rytmiczne: ćwiartka z kropką i ósemką, cztery szesnastki i minęły wszystkie czasy trwania. Zatakt. Pauza. Przedział (definicja, oznaczenie numeryczne, 2 wartości przedziału).
3. klasa
Efekt 3-letnich studiów jest następujący:
2.Solfegging z dyrygowaniem znanej melodii.
3. Śpiew z nuty, śpiew (solowy i zespołowy) łańcuchów interwałowych.
4. Analiza słuchowa rodzajów molowych, interwałów w tonacji i dźwięku, triad we fragmencie muzycznym.
Poznaj definicje:
Tonacje do trzech znaków za pomocą klawisza;
Trzy rodzaje nieletnich;
Inwersja interwałów;
Inwersja triady;
Główne triady trybu;
Tryb zmienny;
Przedziały (2 wartości, oznaczenie, definicja).
Gra triad z inwersjami, triad tonacji równoległych, triad kroków głównych na fortepianie.
4 klasie
Efektem 4-letnich studiów jest praca pisemna:
skoki w kombinacji, ruch zgodnie z dźwiękami wezwań głównych triad
progi, różne figury rytmiczne z szesnastkami.
2. Odpowiedź ustna:
Solfegging wcześniej granej melodii.
Śpiewające traszki z zdecydowaniem.
Śpiewanie łańcucha 4-6 akordów.
Określanie ze słuchu rodzaju durowego lub molowego, interwałów i akordów
poza tonacją i tonacją, łańcuchy 3-4 akordów w tonacji.
Informacje teoretyczne:
Klucze do 4 znaków włącznie;
Trzy rodzaje nieletnich;
Chromatyzm, modulacja;
Trytony, b7, m7 w tonacji i dźwięku;
Akord siódmy. D7;
Triady głównych stopni;
Odwrócenie triad.
5 klasa
Efektem V roku studiów jest egzamin transferowy.
Egzamin odbywa się w 2 etapach:
- Napisane (1,5 godziny)
- Doustnie (1,5 godziny)
Śpiewanie z arkusza melodii z intonacjami mijanych interwałów
z ruchem wzdłuż dźwięków przekazywanych akordów (m.in. D7, mind35).
Śpiewanie interwałów i akordów trawersowanych pojedynczo i w sekwencjach (interwały dysonansowe i akordy
intonowane z stanowczością).
Analiza słuchowa poszczególnych interwałów i akordów poza tonacją.
Rozpatrzenie odwołań D7 o zezwolenie.
Analiza sekwencji 6-7 akordów.
Informacje teoretyczne
Pojęcia: koło piąte klawiszy, kropka, zdanie, rytm, figuracja, chromatyzm, odchylenie, modulacja, klawisze do 5 znaków włącznie.
Grupy rytmiczne w metrum 2/4, 3/4, 4/4
Interwały: m7 na 7. stopniu durowym, um7 na 7. stopniu w trybach harmonicznych, trytony z rozdzielczością.
Inwersje głównych triad, triady z dźwięku, umysł35 na drugim etapie.
D7 z rozdzielczości dźwięku.
Oznaczenia literowe tonacji.
Wyznaczanie elementów języka muzycznego, odchyleń, modulacji od tekstu muzycznego.
6 klasa
Do końca szóstego roku studiów student powinien wiedzieć i potrafić:
budować, grać i śpiewać proste interwały w tonacji do sześciu znaków, a także trytony, interwały charakterystyczne, D7 i jego inwersje w tonacji durowej i molowej;
budować, grać i śpiewać z dźwięku i rozwiązania w tonacjach durowych i molowych D7 i jego konwersji, trytonów;
znać krąg kwintowych tonacji durowej i molowej, wprowadzający akord septymowy, zwrot przerywany;
budować inwersje interwałów i triad;
śpiewaj łańcuchy interwałowe, jednotonowe progresje akordów składające się z 7-8 akordów;
potrafić rozpoznać poszczególne interwały poza tonacją i akordy w tonacji;
analizować progresję akordów 6-7 akordów;
móc komponować i komponować melodie, zmieniać, wybierać akompaniament akordowy, teksturować akompaniament do melodii.
7. klasa
Efektem 7-letniej nauki jest egzamin końcowy,
który odbywa się w 2 etapach:
1. Pisemne – 2 godziny
wymienione w sekcji „Dyktowanie”);
który spełnia wymagania rozdziału „Intonacja
ćwiczenia i solfegging»);
melodia solfeżowa na pamięć z dyrygenturą (ze zbioru Solfeggio, część 1 Autorzy jednogłosowi Kałmykow, Fridkin, autor Solfeggio 6. klasy T. Kaluzhskaya);
śpiew w tonacji charakterystycznych interwałów i trytonów, D7 i jego inwokacje z stanowczością.
śpiewanie danej jednotonowej sekwencji akordów,
składający się z 6-8 akordów, interwałów w górę i w dół od dźwięku.
analiza słuchowa 8-10 interwałów i 6-8 akordów.
analiza harmoniczna okresu jednotonowego struktury powtarzalnej.
wykonanie zespołowe prostego duetu (według uznania nauczyciela).
określenie ze słuchu modulacji melodycznej w tonacji pierwszej
stopień pokrewieństwa (według uznania nauczyciela).
Informacje teoretyczne
powiązane tony;
modulacja na powiązane klawisze;
równoległe, podobne, enharmoniczne równe tonacje;
skala chromatyczna;
wszystkie rodzaje rozmiarów (proste, złożone, mieszane, zmienne);
wszystkie tony;
2 rodzaje kierunków, 3 rodzaje zajęć dodatkowych;
progi muzyki ludowej (znajomość);
pisownia durowych i mollowych skal chromatycznych;
zgrupowania w mieszanych rozmiarach;
interwały: diatoniczne, proste i złożone, trytony, charakterystyczne;
akordy: triady kroków głównych z inwersjami, Mind 35 wł
stopnie VII i II w dur i moll oraz z dźwięku; akordy septymowe etapu VII, etapu II, D7 z apelacjami i za pozwoleniem w VI art. (dla uczniów zaawansowanych), uv35 w stopniu większym i mniejszym.
8 klasa
Przybliżone wymagania na egzamin w klasie ósmej:
napisz dyktando monofoniczne (tomy 8-10 taktów) w jednej z powszechnie używanych tonacji (naturalna, harmoniczna durowa lub jeden z trzech typów molowych), obejmująca przekazane zwroty melodyczne i grupy rytmiczne, elementy chromatyzmu, modulację w tonacji diatonicznego pokrewieństwa. Rozmiary - 2 4, 3 4, 4 4, 3 8, 6 8;
analizować elementy mowy muzycznej i strukturę melodii w jednej z przekazanych tonacji; zaśpiewaj to z prześcieradła;
wykonaj (w duecie) jeden z wyuczonych przykładów dwugłosu;
śpiewać, określać ze słuchu w dowolnej z podanych tonacji elementy mowy muzycznej: skale, oddzielne tetrachordy, kroki diatoniczne i chromatyczne, interwały i akordy z rozdzielczością, sekwencje diatoniczne i modulujące, sekwencje 8-10 interwałów, akordy;
interwały - diatoniczne, charakterystyczne: SW. 2, SW. 5, pamiętaj. 7, umysł 4, trytony na stopniach IV, VII, II, VI w tonacji durowej i molowej (naturalnej i harmonicznej);
akordy: triady stopni głównych i ich inwersje, triada powiększona na III i VI stopniu harmonicznym moll i dur, triada zmniejszona na VII i II stopniu dur i moll, D7 z inwersjami, akordy septymowe VII i II stopnie w tonacji durowej i molowej (naturalnej i harmonicznej);
śpiewaj, graj osobne interwały, akordy od dźwięku w górę lub w dół, rozwiązuj je w różnych tonacjach;
Formy i metody kontroli, system oceniania
Certyfikacja: cele, rodzaje, forma, treść certyfikacji studentów
Cele certyfikacji: ustalenie zgodności poziomu wiedzy i umiejętności osiągniętych przez studenta na danym etapie szkolenia z wymaganiami programu.
Formy kontroli: bieżący, pośredni, końcowy.
kontrola prądu jest przeprowadzana regularnie przez nauczyciela na zajęciach, w trakcie zajęć i ma na celu utrzymanie dyscypliny akademickiej, odpowiedzialną organizację zadań domowych.Wiedza sprawdzana jest w formie ustnej ankiety, samodzielnej pracy pisemnej. Co więcej, istnieje możliwość wykorzystania formy gry testy wiedzy, takie jak quizy.
Przy ocenianiu brana jest pod uwagę jakość proponowanych zadań, inicjatywa i samodzielność w wykonywaniu zajęć i zadań domowych, tempo postępów ucznia.
kontrola pośrednia produkowane w formie lekcji kontrolnych, które odbywają się na koniec każdego kwartału (październik, grudzień, marzec, maj).
Kontrola końcowa realizowany jest w klasie VII w formie egzaminu, który odbywa się w 2 etapach: pisemnym (2 godziny) i ustnym (2 godziny).
ankieta ustna (indywidualna i frontalna), obejmująca główne formy pracy - solfegging przykładów jednogłosowych i dwugłosowych, czytanie a vista, analiza słuchowa interwałów i akordów poza tonacją oraz jako sekwencja w tonacji, ćwiczenia intonacyjne;
samodzielne zadania pisemne – nagranie dyktanda muzycznego, analiza słuchowa, wykonanie zadania teoretycznego;
zadania twórcze „konkurencyjne” (o najlepszy dobór akompaniamentu, kompozycję do zadanego rytmu, najlepsze wykonanie itp.).
Kryteria oceny
Poziom nabytej wiedzy, umiejętności i zdolności musi odpowiadać wymaganiom programu.
Zadania należy wykonać w godz w pełni i w wyznaczonym na nie czasie, co świadczy o nabytych przez studenta umiejętnościach. Indywidualne podejście do ucznia można wyrazić w materiale o różnej złożoności przy tym samym rodzaju zadania.
Do oceny uczniów stosuje się zróżnicowany, 5-punktowy system oceniania.
Dyktando muzyczne
Ocena 5 (celująca) – dyktando muzyczne zostało nagrane całkowicie, bez błędów, w wyznaczonym czasie i liczbie odtworzeń. Mogą występować drobne błędy (nie więcej niż dwa) w grupowaniu czasów trwania lub w nagraniu dźwięków chromatycznych.
Ocena 4 (dobry) – dyktando muzyczne zostało nagrane w całości w wyznaczonym czasie i liczbie odtworzeń. Popełniono 2-3 błędy w nagraniu linii melodycznej, schematu rytmicznego lub dużą liczbę niedociągnięć.
Ocena 3 (dostateczna) – dyktando muzyczne zostało nagrane w całości w wyznaczonym czasie i w liczbie odtworzeń, popełniono dużą liczbę (4-8) błędów w nagraniu linii melodycznej, schematu rytmicznego lub dyktando muzyczne nie zostało nagrane w całości (ale więcej niż połowa).
Ocena 2 (niezadowalająca) – dyktando muzyczne zostało nagrane w wyznaczonym czasie i liczbie odtworzeń, popełniono dużą liczbę rażących błędów w zapisie linii melodycznej i schematu rytmicznego lub dyktando muzyczne zostało nagrane w mniej niż połowie.
Solfegging, ćwiczenia intonacyjne, analiza słuchowa
Ocena 5 (celująca) – czysta intonacja, dobry współczynnik reakcji, prawidłowe prowadzenie, wykazanie się podstawową wiedzą teoretyczną.
Ocena 4 (dobra) – braki w pewne rodzaje praca: drobne błędy w intonacji, naruszenia tempa odpowiedzi, błędy w prowadzeniu, błędy w wiedzy teoretycznej.
Ocena 3 (dostateczna) – błędy, słaba znajomość intonacji, powolna reakcja, rażące błędy w wiedzy teoretycznej.
Ocena 2 (niezadowalająca) – błędy, brak intonacji, powolna reakcja, brak wiedzy teoretycznej.
Wymagania kontrolne na różnych etapach szkolenia
Na każdym etapie kształcenia słuchacze, zgodnie z wymogami programu, powinni potrafić:
zapisz dyktando muzyczne o odpowiednim stopniu trudności;
solfeż wyuczone melodie;
zaśpiewaj nieznaną melodię z prześcieradła;
określić ze słuchu mijane interwały i akordy;
budować przekazywane interwały i akordy w przekazywanych tonacjach w formie pisemnej, ustnej i na fortepianie;
analizować tekst muzyczny na podstawie uzyskanych informacji wiedza teoretyczna;
znać niezbędną terminologię fachową.
Przybliżone formy egzaminu końcowego:
bilety na egzamin;
Ćwiczyć:
śpiewanie z prześcieradła;
analiza słuchowa.
METODOLOGICZNE WSPARCIE PROCESU EDUKACYJNEGO
Krótkie wytyczne
Umiejętności wokalne i intonacyjne.
Jedną z niezbędnych form pracy na lekcjach solfeżu są ćwiczenia wokalno-intonacyjne (skamy śpiewacze, interwały, akordy, sekwencje, różne zwroty melodyczne itp.). Pomagają rozwijać słuch muzyczny (modalny, harmoniczny, wewnętrzny), a także rozwijać praktyczne umiejętności śpiewu a vista, nagrywania melodii i analizy słuchowej. Ćwiczenia wokalno-intonacyjne pozwalają na praktyczne utrwalenie wiadomości teoretycznych, które uczniowie otrzymują na lekcjach solfeżu.
Pracując nad ćwiczeniami intonacyjnymi, nauczyciel powinien uważnie monitorować jakość śpiewu (czystość intonacji, strukturę, swobodny oddech, umiejętność śpiewania głosem śpiewnym, legato).
Podobnie jak w przypadku solfeggingu, dużą rolę odgrywa strojenie tonalne. Na początkowym etapie szkolenia zaleca się śpiewanie ćwiczeń intonacyjnych w chórze lub grupach, a dopiero potem przystąpić do wykonania indywidualnego. Ćwiczenia intonacyjne na początku wykonywane są w umiarkowane tempo, w wolnym rytmie i zgodnie z ręką nauczyciela. W przyszłości ćwiczenia intonacyjne należy sformalizować rytmicznie. Ćwiczenia należy wykonywać zarówno w harmonii, jak i od danego dźwięku.
Ćwiczenia z intonacji modalnej obejmują gamy śpiewane (dur, moll), poszczególne kroki gamy i złożone z nich zwroty melodyczne, sekwencje tonalne, interwały i akordy w harmonii z rozdzielczością itp.
Aby rozwijać słuch funkcjonalno-harmoniczny, poczucie porządku, zespołu oraz jako ćwiczenia przygotowawcze do solfeggingu polifonicznego, należy śpiewać interwały, akordy i ich sekwencje w brzmieniu harmonijnym. Równolegle z ćwiczeniami gryfowymi należy systematycznie ćwiczyć śpiewanie przekazywanych interwałów i akordów (w melodyce i forma harmoniczna) z danego dźwięku.
Ćwiczenia wokalno-intonacyjne najczęściej stosuje się na początku lekcji, podczas śpiewania lub przed solfeggiem. Nie należy poświęcać im zbyt wiele czasu, gdyż jest to środek pomocniczy w kształceniu podstawowych umiejętności. Materiał wokalny do ćwiczeń intonacyjnych może być fragmentem literaturę muzyczną oraz ćwiczenia opracowane przez nauczyciela.
Solfegging i śpiew a vista.
Solfeggio jest główną formą pracy w klasie solfeggio. Podczas solfegu rozwija się poprawność śpiewu, poprawność intonacyjna, świadomy stosunek do tekstu muzycznego, kształtuje się poczucie harmonii. Pracę w tym kierunku należy prowadzić przez wszystkie lata studiów. Solfegując należy osiągnąć czysty, harmonijny, wyrazisty śpiew z nut (na początku - melodie wyuczone ze słuchu, później - nieznane melodie, piosenki). Jednocześnie nauczyciel powinien zwracać uwagę na poprawność i wyrazistość gestu dyrygenta ucznia.
Od pierwszych lekcji należy przestrzegać prawidłowej produkcji dźwięku, oddychania, frazowania, zwracać uwagę na lądowanie uczniów podczas śpiewania. Nauczyciel powinien skupić się na skali głosu uczniów szkół podstawowych. W szkole średniej można go rozszerzyć. Są uczniowie z ograniczoną gamą głosu. Należy systematycznie pracować nad jego rozbudową, nie obciążając przy tym aparatu głosowego. W niektórych przypadkach zaleca się zmianę tonu wykonywaną pracę, transponując go zgodnie z zakresem głosu ucznia. Na lekcjach Solfeggio powinien dominować śpiew a capella; Nie zaleca się powielania wykonywanej melodii na fortepianie. W niektórych przypadkach, przy trudnych zwrotach intonacyjnych, przy utracie poczucia harmonii, możliwe jest wsparcie śpiewu ucznia akompaniamentem harmonicznym. Jednak obok śpiewu bez akompaniamentu konieczne jest stosowanie (szczególnie w klasach niższych) pieśni śpiewanych z tekstem i towarzyszeniem fortepianu.
Aby rozwinąć czucie zespołowe i słuch harmoniczny, należy wprowadzić elementy przykładów dwugłosowych.
Śpiew wzrokowy jest jedną z najważniejszych umiejętności praktycznych. To jest śpiewanie z nut nieznanej melodii. Umiejętność śpiewu a vista rozwija się stopniowo i wymaga od ucznia dużego doświadczenia słuchowego, wyczucia metrorytmii, znajomości zasad trwania grupowania, umiejętności śpiewania bez instrumentu, znajomości nut i notacji muzycznej już na początku nauki. moment pracy. Decydującym momentem jest w tym przypadku orientacja w harmonii, umiejętność wyczucia zwrotów modalnych, zachowanie harmonii, tonalności.
W trakcie Specjalna uwaga należy położyć nacisk na rozwój słuchu wewnętrznego (nauczyć uczniów wyobrażania sobie w myślach zapisanej melodii, swobodnego poruszania się po niej).
W procesie kształtowania umiejętności śpiewu a vista należy osiągnąć śpiew znaczący i wyrazisty. Nie należy dopuszczać do śpiewania mechanicznego od nuty do nuty, należy cały czas uczyć ucznia patrzenia na tekst nutowy jakby przed siebie i śpiewania bez przerwy, bez utraty poczucia określonej tonacji.
Przed śpiewaniem przykład wykonywalny musi zostać zdemontowany i przeanalizowany. W klasach niższych uczniowie robią to wspólnie z nauczycielem, w klasach starszych – samodzielnie. Należy przeanalizować cechy strukturalne, modalne, metrorytmiczne i inne przykładu. Jako ćwiczenie przygotowawcze możesz zastosować technikę solmizacji (wymawianie rytmicznie nazw dźwięków).
Podczas śpiewania z kartki bardzo ważne jest wstępne dostrojenie danej tonacji. Przybliżona forma ustawienia: nauczyciel gra w tej tonacji dowolną sekwencję harmoniczną (kilka akordów potwierdzających tę tonację).
Przykłady muzyczne Nauka śpiewu a vista powinna być łatwiejsza na zajęciach. Powinny w nich dominować znane uczniom zwroty melodyczne i rytmiczne. Bardzo ważna jest wartość artystyczna przykładów, przystępność dla danego wieku i różnorodność stylistyczna.
W klasach niższych należy prowadzić zarówno solfegging wyuczonych przykładów, jak i śpiew a vista przez większą część zbiorowo, w grupach, a dopiero w przyszłości przejść do śpiewu indywidualnego.
Ważną i użyteczną techniką w utworze jest transpozycja poznanych melodii na inne tonacje, a także transpozycja nieznanych melodii z kartki.
Kultywowanie poczucia rytmu.
Rozwój wyczucia metrorytmu jest tak samo niezbędny, jak rozwój umiejętności modalnych i intonacyjnych. Istnieją możliwości rozwinięcia wyczucia metrorytmii w każdym rodzaju pracy (solfegging, dyktando, analiza słuchowa itp.), Ale aby uzyskać bardziej pomyślny i skuteczny wynik, czasami konieczne jest izolowanie i ćwiczenie osobno, zrozumienie zależności metrorytmicznych w studiowane utwory, a także zastosować specjalne ćwiczenia rytmiczne.
Dobierając wstępne ćwiczenia rytmiczne należy kierować się faktem, że postrzeganie rytmu, zwłaszcza u dzieci, wiąże się z reakcją motoryczną. To właśnie z tymi ruchami kojarzą się początkowe pomysły dzieci na temat czasu trwania (ćwierć - „krok”, ósemki - „bieg”). Można polecić kilka ćwiczeń rytmicznych:
wystukiwanie rytmicznego wzoru znanej piosenki, melodii;
wielokrotne wystukiwanie (klaśnięciem, ołówkiem, na instrumentach perkusyjnych) układu rytmicznego wykonywanego przez nauczyciela;
wystukiwanie rytmicznego wzoru zapisanego na tablicy; karty specjalne, zgodnie z zapisem muzycznym;
wymowa układu rytmicznego w sylabach z taktowaniem lub bez;
ostinato rytmiczne jako dodatek do pieśni;
czytanie i granie prostych partytur rytmicznych na instrumentach perkusyjnych;
dyktanda rytmiczne (nagranie układu rytmicznego melodii lub układu rytmicznego wykonywanego za pomocą klaśnięć, ołówka, instrumentu perkusyjnego itp.).
Wszystkie ćwiczenia oferowane są w różnych rozmiarach i tempach. Nauczyciel może także stworzyć opcje takich ćwiczeń. Trzeba pamiętać, że każdą figurę rytmiczną, obrót trzeba najpierw postrzegać emocjonalnie, potem przepracować praktycznie, a dopiero potem podać ich teoretyczne uzasadnienie.
Dyrygowanie odgrywa ważną rolę w rozwoju wyczucia metrorytmii, co na początkowym etapie stanowi dla ucznia znaczną trudność. Dlatego można go zastąpić dowolnym innym ruchem, który oznacza równomierną pulsację taktu, na przykład taktowaniem. Stopniowo przydzielany jest mocny rytm, a następnie ustalany i opracowywany jest schemat gestów. Na początku lepiej popracować nad gestem dyrygenta podczas śpiewania znanych, wyuczonych melodii, ćwiczeń, a także podczas słuchania muzyki.
Edukacja percepcji muzycznej (analiza słuchowa)
Analiza słuchowa na kursie solfeżu, obok śpiewu, jest główną formą pracy nad rozwojem słuchu muzycznego ucznia. Wszelka świadomość zaczyna się od percepcji, dlatego najważniejszym zadaniem jest nauczenie ucznia prawidłowego słuchania muzyki. Percepcja muzyczna tworzy niezbędną bazę słuchową do badania i rozumienia różnych zjawisk i koncepcji muzycznych. Jest ściśle powiązany z innymi formami pracy (ćwiczenia intonacyjne, śpiew wzrokowy, praca twórcza, dyktando). Systematyczna praca nad analizą słuchową umożliwia uczniowi gromadzenie wewnętrznych reprezentacji słuchowych, rozwija pamięć muzyczną, myślenie. Ma to szczególne znaczenie w rozwoju słuchu harmonicznego. Wreszcie analiza ze słuchu łączy solfeż z praktyką muzyczną uczniów, pomaga im w analizie i wykonywaniu utworów na instrumencie. Zajęcia z analizy słuchowej powinny odbywać się równolegle w dwóch kierunkach:
całościowa analiza utworów muzycznych lub ich fragmentów;
analiza poszczególnych elementów języka muzycznego.
Analiza holistyczna.
Głównym zadaniem tego typu analiz jest nauczenie studentów słuchania utworów muzycznych. Słuchając melodii monofonicznej, powinni nie tylko odbierać ją emocjonalnie, ale także analizować strukturę melodii, zasadę, logikę jej budowy i rozwoju (kierunek linii melodycznej, powtórzenie, sekwencję itp.), rozpoznawać znajome zwroty melodyczne i rytmiczne, słychać w nim przeróbki, chromatyzmy, modulacje i wszystko wyjaśnia się werbalnie.
Analizując muzykę polifoniczną należy usłyszeć przekazywane w niej harmonie (akordów, interwałów), zrozumieć fakturę (melodia, akompaniament), rodzaje polifonii (imitacja, subwokal, kontrast). Decydującą rolę odgrywa tu dobór materiału muzycznego. Utwory muzyczne, szczególnie na początku, powinny być niewielkie objętościowo, przystępne w treści, zróżnicowane w charakterze, cechy stylistyczne. Mogą to być przykłady z literatury muzycznej. Pożądane jest maksymalne wykorzystanie utworów wykonywanych przez studentów na zajęciach instrumentalnych.
Jednym z warunków pomyślnej pracy nad analizą słuchową jest bystre, emocjonalne i kompetentne wykonanie utworów muzycznych przez nauczyciela. Możliwe jest także wykorzystanie instrukcji dźwięcznych i przykładów w nagraniu audio. analiza całościowa należy uczyć się przez wszystkie lata nauki, ale jest to szczególnie ważne w klasach 1-3, tj. przed rozpoczęciem zajęć muzycznych.
Analiza elementów języka muzycznego.
Zadaniem tego typu analizy jest badanie słuchowe (określenie za pomocą ucha i świadomości) tych elementów języka muzycznego, które decydują o wyrazistości. utwór muzyczny: analiza skal, skal, odcinków skal, poszczególnych kroków trybu, zwrotów melodycznych; rytmiczne zwroty; interwały w brzmieniu melodycznym w górę i w dół, w brzmieniu harmonicznym, echu, w tonacjach na stopniach modu, wziętych osobno i w sekwencjach; akordy i ich inwersje w ścisłym ułożeniu, w melodyjnym i harmonijnym brzmieniu.
Należy pamiętać, że ta część utworu, pomimo swojej wagi, nie powinna dominować na lekcjach solfeżu, a wyznaczanie ze słuchu interwałów i akordów nie może być celem.
Dyktando muzyczne.
Dyktowanie to jedna z najtrudniejszych form pracy na kursie solfeżu. Rozwija pamięć muzyczną uczniów, przyczynia się do świadomego postrzegania melodii i innych elementów mowy muzycznej, uczy zapisywania tego, co się słyszy. W pracy nad dyktando syntetyzuje się całą wiedzę i umiejętności uczniów, określa się poziom ich rozwoju słuchowego. Dlatego nie należy spieszyć się z wprowadzeniem tej formy pracy, lecz przez pewien czas (w zależności od stopnia zaawansowania grupy) angażować się jedynie w różnorodne ćwiczenia przygotowawcze.
Skuteczne nagranie dyktando zależy także od indywidualności ucznia, jego pamięci muzycznej, słuchu modalnego, myślenia modalnego, orientacji w ruchu melodycznym: góra, dół, gwałtownie, zgodnie z dźwiękami akordów itp. Równie ważne jest, aby uczniowie rozumieli strukturę formy melodii (podział melodii na frazy i zdania), a także mieli jasne pojęcie o strukturze metrowo-rytmicznej melodii: jej wielkości, strukturze takty i cechy układu rytmicznego.
Formy dyktando mogą być różne. Może to być dyktando ze wstępną analizą. Uczniowie pod okiem nauczyciela ustalają tryb i ton danej melodii, jej wielkość, tempo, momenty strukturalne, cechy układu rytmicznego, analizują schemat rozwoju melodii, a następnie rozpoczynają nagrywanie. Wstępna analiza nie powinna zająć więcej niż 8-10 minut.
Wraz z takimi dyktandami należy wydać dyktando bez wstępnej analizy. Takie dyktando nagrywają uczniowie z określoną liczbą sztuk. Najpierw dyktando jest odtwarzane 2-3 razy z rzędu (w tym czasie uczniowie słuchają i zapamiętują melodię), a następnie jeszcze kilka razy w odstępie 3-4 minut.
Konieczne jest szerokie stosowanie formy dyktanda ustnego, która pomaga uczniom świadomie dostrzec indywidualne trudności melodii i rozwija pamięć muzyczną.
W celu rozwoju słuchu wewnętrznego należy zaproponować uczniom, w szczególności Praca domowa, nagranie znanej melodii odczytanej wcześniej z kartki. Pomaga to zapamiętać i urzeczywistnić śpiewaną melodię oraz wzmacnia połączenie słyszanego dźwięku z jego muzycznym obrazem.
Bardzo ważny punkt w pracy nad dyktandem jest jego weryfikacja, poprawianie i analiza błędów. Formy weryfikacji mogą być różne (nauczyciel sprawdza zeszyty, uczniowie sprawdzają nawzajem zeszyty, jeden z uczniów zapisuje dyktando na tablicy lub gra na pianinie, klasa śpiewa dyktando z nazwami dźwięków i dyrygowanie itp.).
W domu możesz nauczyć się dyktanda na pamięć, transponować, podbijać na pianinie.
Kształcenie umiejętności twórczych.
Ogromną rolę odgrywa rozwój inicjatywy twórczej w procesie uczenia się. Przyczynia się do bardziej emocjonalnego, a zarazem znaczącego stosunku uczniów do muzyki, odkrywa indywidualne możliwości twórcze każdego z nich, wzbudza zainteresowanie tematem, co jest niezbędnym warunkiem jego pomyślnego opanowania, a także pomaga w praktyce wykonawczej. Ponieważ twórczość dziecka wiąże się z samodzielnymi działaniami, jest ono wyzwolone psychicznie, staje się odważniejsze podczas wykonywania zadań praktycznych. zadania muzyczne, uczy się podejmować szybkie decyzje, myśleć analitycznie. Ćwiczenia twórcze na lekcjach solfeżu aktywizują uwagę słuchową, ćwiczą różne aspekty słuchu muzycznego, a także rozwijają umiejętności słuchu i obserwacji.
Jednym z warunków pracy twórczej, zwłaszcza na początkowym etapie, jest wiodąca rola zasady emocjonalnej. Jednakże ćwiczenia muszą być powiązane z głównymi sekcjami kursu. Celem tych ćwiczeń jest nie tylko rozwinięcie umiejętności twórczych uczniów, ale także pomoc w nabyciu przez nich podstawowych umiejętności – śpiewu a vista, pisania dyktando i liczenia ze słuchu.
Twórcze ćwiczenia utrwalające wiedzę teoretyczną powinny być dostępne dla studentów. Pracę twórczą można rozpocząć już w pierwszej klasie, ale dopiero po zgromadzeniu przez dzieci choć niewielkiej ilości wrażeń i wiedzy muzyczno-słuchowej. Głównym rodzajem kreatywności jest improwizacja:
śpiewanie frazy odpowiedzi;
skomponować melodię według zadanego schematu rytmicznego;
komponowanie melodii na zadany tekst.
Do pracy twórczej należy także dobór akompaniamentu.
Zadania kreatywne mogą mieć charakter zarówno zajęć lekcyjnych, jak i domowych, pod warunkiem obowiązkowej weryfikacji lub omówienia pracy przez całą klasę. Najlepsze utwory można wykorzystać jako materiał do dyktowania, śpiewu a vista, transpozycji itp. Kreatywne techniki rozwijania słuchu są szczególnie skuteczne w klasach podstawowych.
Informacje teoretyczne.
Ta sekcja zawiera listę wymaganej wiedzy z zakresu umiejętności muzycznych i podstawowej teorii muzyki. Na każdych kolejnych zajęciach prezentowany jest nowy materiał, który można opanować powtarzając i utrwalając to, co zostało już przerobione. Wszystkie informacje teoretyczne powinny być ściśle powiązane z doświadczeniami muzycznymi i słuchowymi uczniów. Dotyczy to szczególnie uczniów klas młodszych, gdzie każde uogólnienie teoretyczne powinno być poprzedzone treningiem słuchowym na odpowiednim materiale muzycznym.
Gra na fortepianie wszystkich elementów języka muzycznego (interwały, akordy, skale, zwroty melodyczne i harmoniczne itp.) jest niezwykle korzystna dla opanowania materiału teoretycznego, swobodnej orientacji w tonacjach. Uczniowie na lekcjach solfeżu wykonują, nagrywają, analizują utwory muzyczne i ich fragmenty, dlatego konieczne jest zapoznanie ich z głównymi terminy muzyczne, oznaczenia stawek, odcienie dynamiczne, charakter wykonania. Dzieje się tak przez cały rok studiów.
Niezbędnym warunkiem powodzenia procesu uczenia się jest siła przyswojenia materiału edukacyjnego i konsolidacja materiału edukacyjnego z pracą domową. Zadanie domowe ma za zadanie utrwalić wiedzę zdobytą na zajęciach. Powinny mieć niewielką objętość i być dostępne pod względem trudności. Zadania domowe mogą obejmować wszystkie formy pracy na zajęciach – intonację, ćwiczenia rytmiczne, transpozycję, pisemne ćwiczenia twórcze i teoretyczne.
Literatura edukacyjna
Abelyan L. Zabawne solfeggio. Podręcznik dla dzieci w wieku przedszkolnym i szkolnym. - M., Sow. kompozytor, 1982.
Alexandrova N. Zeszyt ćwiczeń dotyczący solfeggio.1, 2 zajęcia -
Nowosybirsk, 2007
Alekseev B. Solfeggio harmoniczne. - M., 1975.
Andreeva M. Od prima do oktawy w trzech częściach. - M., Kifara.
Artsyshevsky G., Artsyshevskaya Zh. Do młodego akompaniatora. Przykłady muzyczne śpiewu z towarzyszeniem dla uczniów klas 1-7 szkoły muzycznej. - M., Sow. kompozytor, 1990.
Baeva N., Zebryak T. Solfeggio dla klas I - II szkoły muzycznej. - M., Kifara, 2000.
Ćwiczenia Bazarnova V. Solfeggio. Wydanie I. - M., Muzyka, 2000.
Baraboshkina A. Solfeggio dla szkoły muzycznej I i II klasy. - M., Muzyka, 1995.
Bogdanets M., Pechkovskaya A. Nauka śpiewu. Czytelnik „Intonacja na lekcjach solfeżu”. Podręcznik do nauki w klasie i zadań domowych. - Nowosybirsk, 1993.
Borovik T. Dźwięki, rytmy i słowa. Część I
Borukhzon L., Volchek L. ABC fantazji muzycznej. Podręcznik dla dzieci w wieku szkolnym i gimnazjalnym dotyczący rozwoju umiejętności twórczych w sześciu zeszytach. - S.-P., Kompozytor, 1995.
Bykanova E., Stoklitskaya M. Dyktanda muzyczne dla klas 1-4 szkoły muzycznej. Monofonia. - M., 1979.
Byrchenko T., Franio G. Czytelnik solfeżu i rytmu dla grup przygotowawczych szkół muzycznych i artystycznych. - M., Sow. kompozytor, 1991.
Weiss P. Kroki do muzyki. Przewodnik po solfeżu dla dziecięcych szkół muzycznych przygotowawczych i pierwszych klas. - M., Sow. kompozytor, 1987.
Goncharova L. Od rytmu do tańca. - Nowosybirsk, 2000.
Davydova E. Solfeggio dla szkoły muzycznej IV klasy. - M., 1981.
Davydova E. Solfeggio dla szkoły muzycznej V klasy. - M., 1982.
Davydova E., Zaporozhets S. Solfeggio dla dziecięcej szkoły muzycznej klasy 3. - M., 1984.
Zebryak T. Ćwiczenia intonacyjne na lekcjach solfeżu w szkołach muzycznych oraz do zadań domowych (klasy 1-7). - M., Kifara, 1998.
Zolina E.M. Zadanie domowe Solfeggio. 2, 4, 7 klasy. - M., Presto.
Kalinina G. Dyktanda muzyczne rozrywkowe dla uczniów szkół podstawowych, dziecięcych szkół muzycznych i dziecięcych szkół artystycznych. - M., 2002.
Kalinina G. Recepty muzyczne. - M., 2001.
Kalinina G. Przewodnik po solfeżu. klasa 2 - M., 1997.
Kalinina G. Solfeggio Zeszyt ćwiczeń. 1-7 klas. - M., 2002.
Kalmykov B., Fridkin G. Solfeggio. rozstaję się. Monofonia. - M., 1984.
Kalmykov B., Fridkin G. Solfeggio. Część II Podwójny głos. - M., 1972.
Kaluga T. Solfeggio dla dziecięcej szkoły muzycznej klasy VI. - M., 1988.
Kirillova V.A. Analiza harmoniczna w kursie solfeżu. Diatoniczny. - M., 2001.
Konchalovskaya N. Alfabet muzyczny. wyd. 5. - Kijów, 1987.
Kornyakova T. Zeszyt ćwiczeń dotyczący solfeggio.6, 7, 8 zajęć. - Nowosybirsk, Tempus, 2007.
Kotlyarevskaya-Craft M. Solfeggio. Zajęcia przygotowawcze. 1-5 zajęcia w szkole muzycznej. - L., Muzyka.
Kuznetsova O. Wokalisuje na lekcjach solfeżu.Podręcznik dla szkoły muzycznej. - Nowosybirsk, 1999.
Kuznetsova O. Solfeggio według modeli Czytelnik o solfeżu dla początkujących. - Nowosybirsk, 1996.
Metallidi Zh., Pertsovskaya A. Gramy, komponujemy i śpiewamy. Solfeggio dla 1-3 klas szkoły muzycznej. Instruktaż. - M., Sow. kompozytor.
Dyktanda muzyczne dla szkoły muzycznej. - L., 1972.
Muzyczne dyktanda zabawowe. Aplikacja muzyczna dla nauczycieli dziecięcych szkół muzycznych i dziecięcych szkół artystycznych klas 4-7. - M., 2001.
Nikitina I.P. 200 przykładów czytania a vista na lekcjach solfeżu. - M., Presto, 2002.
Oskolova E.L. Solfeggio, część I, II. - M., Centrum Wydawnicze Humanitarne VLADOS, 2002.
Ostrovsky A., Solovyov S., Shokin V. Solfeggio. Wydanie. 2. - M., 1976.
Zeszyt ćwiczeń Panova N. Recepty Solfeggio dla przedszkolaków i uczniów I klasy. - M., Presto, 2001.
Analiza słuchowa w kursie solfeżu. Czytelnik dla klas 4-7 szkoły muzycznej. - L., 1983.
Struve G. Solfeggio chóralne. - M., 1976.
Zeszyt ćwiczeń Trachtenberga F. Solfeggio. 4, 5 klas - Nowosybirsk, Tempus, 2007.
Fridkin G. Czytanie a vista na lekcjach solfeżu. - M., 1969.
Frolova Y. Solfeggio. Zajęcia przygotowawcze, klasy 1-7. - Rostów nad Donem, Phoenix.
Khromushin O. Solfeggio jazzowe Przewodnik do nauki dla klas 3-7 szkoły muzycznej. - S.-P., Renifer, 1997.
Carewa N. Lekcje od pani Melodii, klasa 1. - M., Rosman, 2001.
Chustova L. Gimnastyka słuchu muzycznego. Początkowy kurs solfeżu, część II. - M., 2000.
Shaimukhametova L., Islamgulova R. Elementarz muzyczny w grach, zagadkach, obrazkach. - Ufa, RIC UGUI, 2000.
Shaikhutdinova D. Krótki kurs elementarna teoria muzyki „Feniks”, 2008.
Yusfin A. Solfeggio o materiale muzyki radzieckiej. - M., 1975.
Literatura metodyczna
Andreeva M., Konorova E. Pierwsze kroki w muzyce. zestaw narzędzi. - M., Kifara. – 1994.
Apraksina O. Metody edukacji muzycznej. Instruktaż. - M., 1984.
Belaya N. Aktywizacja myślenia na lekcjach solfeżu w szkole muzycznej. - M., Wydawnictwo Żarek.
Vakhromeev V. Zagadnienia metod nauczania solfeżu w szkole muzycznej. Wydanie trzecie, poprawione. - M., Muzyka, 1978.
Weiss P. Solmizacja absolutna i względna. Zagadnienia metod kształcenia słuchu. - L., 1967.
Wygotski L. Zagadnienia psychologii dziecięcej. - S.-P., Sojuz, 1999.
Garbuzov N. Strefa natury ucha muzycznego. - M.-L., 1948.
Golicyna L. Kształtowanie i rozwój słuchu muzycznego uczniów pracowni chóralnych. - M., 1995.
Davydova E. Metody nauczania solfeżu. - M., 1986.
Dyscypliny cyklu muzyczno-teoretycznego (solfeggio, elementarna teoria muzyki, harmonia, analiza utworów muzycznych). Program Liceum Muzycznego Konserwatorium Nafty i Gazu im MI. Glinka. - Nowosybirsk, 1998.
Karaseva M. Solfeggio – psychotechnika rozwoju słuchu muzycznego. - M., 2000.
Kotlyarevskaya-Kraft M., Studen L. Wprowadzenie do kreatywności. - Nowosybirsk, 2002.
Kraft M. Nie mogę milczeć... Dotknąć strun dziecięcej duszy. - Nowosybirsk, 2000.
Kuznetsova O. Wytyczne dotyczące prowadzenia gier dydaktycznych na lekcjach solfeżu w szkole muzycznej. - Nowosybirsk, 2000.
Kutonova T. Niektóre formy pracy nad rozwojem poczucia metrorytmu na początkowym etapie. – Kemerowo, 1995.
Maltsev S. Improwizacja muzyczna jako forma aktywności twórczej. Teoria, psychologia, metody nauczania. - S.–P., 1993.
Medushevsky V. O prawach i środkach muzyki. - M., 1976.
Metody nauczania muzyki młodszych uczniów Kurs metodyczny. - M., MEGU, 1997.
Mukhina V. Psychologia rozwojowa: fenomenologia rozwoju, dzieciństwo, dorastanie. Podręcznik dla studentów uczelni wyższych. –wyd.7, stereotyp. - M., Akademia, 2002.
Nazaikinsky E. O psychologii percepcji muzycznej. M., 1972.
Nezvanov B. Intonacja w trakcie solfeżu. - L., 1985.
Nemov R. Psychologia. Podręcznik dla uczniów szkół pedagogicznych, studentów instytutów pedagogicznych oraz pracowników systemu doskonalenia, doskonalenia i przekwalifikowania kadry nauczycielskiej. - M., Edukacja, 1990.
Program edukacyjny Studia Chóru Dziecięcego „Vesnyanka”. Śpiewa Studio Chóru Dziecięcego „Vesnyanka”. - M., Centrum Wydawnicze Humanitarne VLADOS, 2002.
Ostrovsky A. Metodologia teorii muzyki i solfeżu. - L., 1970.
Oskina S. Ucho wewnętrzne do muzyki. - M., 1977.
Oskina S., Parnas D. Ucho muzyczne. Teoria i metodologia rozwoju i doskonalenia. - M., 2001.
Pankova O, Gvozdeva O. Edukacja myślenia muzycznego dzieci uzdolnionych. - Nowosybirsk, 1994.
Rozwój zdolności muzycznych na lekcjach solfeżu Zalecenia metodyczne dla nauczycieli dziecięcych szkół muzycznych i dziecięcych szkół artystycznych. - M., 1998.
System edukacji muzycznej dzieci Karla Orffa: zbiór artykułów. - L., 1970.
Sladkov P. Podstawy solfeżu. Fabuła. Teoria. Metodologia. - M., 1997.
Nowoczesne metody solfeżu Program (Projekt). - M., 1989.
Solfeggio. Program dla szkół muzycznych, wydziałów muzycznych szkół artystycznych, wieczorowych szkół ogólnokształcących Edukacja muzyczna. - M. 1984.
Solfeggio Program dla średnich specjalistycznych szkół muzycznych (klasy I-XI). - M., 1991.
Solfeggio Program dla średnich specjalistycznych szkół muzycznych. - M., 1966.
Tarasova K. Ontogeneza zdolności muzycznych (nauki pedagogiczne - reforma szkoły). Instytut Badawczy Edukacja przedszkolna Akademia Nauk Pedagogicznych ZSRR. - M., Pedagogika, 1998.
Teplov B. Psychologia zdolności muzycznych. - M., 1947.
Tyutyunnikova T. Koncepcja twórczego uczenia się Karla Orffa: historia, teoria, metodologia - M., 1999.
Shatkovsky G. Kurs „Solfeggio” w dziecięcej szkole muzycznej (klasy 1-7). - Omsk, 1991.
Shatkovsky G. Rozwój ucha muzycznego. Sekcja I. Niepokój. - Omsk, 1992.
Elementarna edukacja muzyczna według systemu Karla Orffa. - M., Sow. kompozytor, 1978.
Yukecheva O. O dynamizacji lekcji solfeżu w Szkoła Muzyczna. - Nowosybirsk, 1993.
Yukecheva O.L. Solfeggio (kompendium programowe) dla wydziałów wykonawczych SSMSh. 1 - 11 zajęć. - Nowosybirsk, 2000.
Grecja, półwysep Peloponez
REGULAMIN MIĘDZYNARODOWEGO KONKURSU - FESTIWALU
"KOŁO"
CELE I GŁÓWNE ZADANIA FESTIWALU:
ü Odrodzenie, zachowanie i rozwój kultury narodowe;
ü Zapoznanie się z najlepszymi solistami i zespołami, nawiązanie twórczych kontaktów pomiędzy uczestnikami, wymiana doświadczeń zawodowych;
ü Tworzenie warunków do wspierania i rozwoju twórczości dzieci i młodzieży;
ü Konserwacja dziedzictwo kulturowe oraz doskonalenie sztuki i tańca;
ü Wychowywanie kolejnych pokoleń w duchu patriotyzmu
WYSTĘP WOKALNY ŚPIEW CHÓRALNY WYSTĘP INSTRUMENTALNY SŁOWO ARTYSTYCZNE
Podstawowy pomysł
– wykonawca lub kompozytor prezentuje jeden lub dwa dowolne utwory, doświadczeni członkowie jury oceniają wykonawców. Wykonawcy i zespoły, które szczególnie wyróżniły się w każdej kategorii konkursowej, dyscyplinie i nominacji, otrzymują tytuł Laureata i Dyplom zdobywcy konkursu-festiwalu artystycznego - nagrodą odpowiadający rangi dyplomy i medale FORUM. Zwycięzcy - drużyny (od 3 osób) puchary.
Główną zasadą kształtowania kategorii konkursowych, nominacji i dyscyplin jest odejście od ich tradycyjnego podziału wyłącznie na grupy wiekowe. Wprowadzono także odrębną kategorię konkursową. „Dla uczestników w wieku 18 lat i więcej”, który powstaje na podstawie doświadczenia i ogólne doświadczenie zajęcia uczestnika w tej czy innej dyscyplinie muzycznej i nominacja, niezależnie od wieku zawodnika w dniu zawodów w zależności od wieku uczestnika W dniu zawodów ukończone 18 lat. Wprowadzono kategorię profesjonaliści(soliści lub zespoły – dla których umiejętności wykonawcze są zawodem).
Uwagi: Na przykład członek ma 18 lat i jest na trzecim roku studiów muzycznych, a inny członek ma 46 lat i również studiuje na trzecim roku w prywatnej szkole muzycznej, samodzielnie lub z nauczycielem. W tym przykładzie obaj uczestnicy będą konkurować w tej samej nominacji: 3-4 lata studiów. Tym samym konkurs ten daje możliwość wyrażenia siebie osobom, które z różnych powodów późno zaczęły zajmować się muzyką, dla których droga do pomyślnego udziału w konkursach, gdzie zasada kształtowania uczestników i wymagania konkursowe opierają się wyłącznie na wieku, jest zamknięte na zawsze.
Konkurs ten nie narusza także w żaden sposób potencjału i możliwości wyrażenia siebie tym uczestnikom, którzy tradycyjnie od dzieciństwa zajmują się muzyką. Dla zawodników, których wiek nie przekracza 17 lat pełne lata w dniu zawodów zostaje zachowana tradycyjna kategoria konkursowa, w której sposób rozmieszczenia uczestników w dyscyplinach konkursowych i nominacjach kształtowany jest w oparciu o kryteria wiekowe. Sukces zawsze przychodzi na różne sposoby. Dla kogoś w młodości i dla kogoś w wieku dojrzałym. Każdy powinien mieć szansę się wykazać.
Nominacje, czas występu
ü Solo (1 osoba) do 7 minut
Dziecko do 7 lat
Dzieci (11 lat i młodsze)
ü Duet (2 osoby) do 7 minut
Dzieci 7-9 lat
Juniorzy (12-15 lat)
ü Duet mieszany (2 osoby w różnym wieku) do 7 minut
Dzieci w wieku 10-11 lat
Młodzież (16-17 lat)
ü Nauczyciel + uczeń do 7 minut
Juniorzy 12-13 lat
Dorośli (18 lat i starsi
ü Trio (3 osoby) do 7 minut
Juniorzy 14-15 lat
Mieszane (różny wiek)
ü Kwartet (4 osoby) do 7 minut
Młodzież 16-17 lat
ü Zespoły, chóry, orkiestry,
Dorośli w wieku 18 lat i starsi
grupy (od 5 osób) do 7 min ut (wskazujący na doświadczenie odtwarzania muzyki)
ü Profesjonaliści, którzy ukończyli 18 rok życia, limit czasu programu do 10 minut
Uwagi:
1) 1 lub 2 dowolne prace zostaną wykonane w terminie określonym w nominacji.
2) W wokalu popowym - 1 sztuka.
Dyscypliny
WYSTĘP WOKALNY ŚPIEW CHÓRALNY WYSTĘP INSTRUMENTALNY SŁOWO ARTYSTYCZNE
ü Śpiew akademicki
ü Instrumenty klasyczne
o Śpiew ludowy
ü Popowy wokal
─ Wokal jazzowy
ü Orkiestry
ü Kompozycja literacka i muzyczna
ü Instrumenty elektroniczne
MUZYKA AUTORSKA (KOMPozycja) Wykonuje się 1 lub 2 utwory autorskie o czasie trwania nie dłuższym niż 7 minut. Istnieje możliwość wykonania pełnoetatowego wykonania autorskiego, pełnoetatowego zaangażowania wykonawców, a także publicznego odsłuchania wersji audio utworu w obecności autora. Uczestnicy nominacji wraz ze zgłoszeniem przesyłają notatki swoich utworów w dowolnym formacie, pod warunkiem, że jest on wyraźnie i dokładnie sformatowany. Wszyscy zawodnicy biorący udział w danej dyscyplinie otrzymują pamiątkowe medale zawodów.
Zasady
Dyscyplina: WYKONANIE INSTRUMENTALNE
Kryteria oceny: muzykalność, czystość i jakość brzmienia, wirtuozeria, kultura sceniczna, złożoność repertuaru, zgodność repertuaru z możliwościami wykonawczymi i kategorią wiekową, umiejętności wykonawcze.
Program:
-fortepian, syntezator– 1 lub 2 prace
-skrzypce, wiolonczela, altówka, kontrabas- 1 lub 2 prace.
- akordeon guzikowy, akordeon– 1 lub 2 prace
-bałałajka/domra– 1 lub 2 prace
-gitara-1 lub 2 sztuki
- mosiądz– 1 lub 2 prace
-zespoły i grupy- 1 lub 2 prace.
Dyscyplina: WYSTĘP WOKALNY
(akademickie, ludowe, kierunek popu)
Kryteria oceny: muzykalność, artystyczna interpretacja utworu muzycznego, czystość intonacji i jakość dźwięku, piękno barwy i siły głosu, kultura sceniczna, złożoność repertuaru, zgodność repertuaru z możliwościami wykonawczymi i kategorią wiekową wykonawcy, umiejętności wykonawcze.
Program: w kierunkach ludowych i akademickich - 1 lub 2 dowolne prace.
W kierunku popu - 1 dowolna praca.
Notatka:
popowy wokal
W tej nominacji przedstawienia prezentowane są w oparciu o popowy styl wykonawstwa .
Teatry mile widziane. Dopuszczalne jest posiadanie „chórków” w formie podkładu harmonicznego, nagranych wcześniej na fonogramie „minus jeden” lub wykonanych „na żywo”, zespół nie ma prawa wykorzystywać w nagraniu chórków. Niedopuszczalne jest otrzymywanie „double-tracku” (powielanie partii solisty w postaci pojedynczego alikwotu). Konkurencyjne występy wykonywane są z wykorzystaniem fonogramów „minus”, z akompaniamentem „na żywo” ( zespół instrumentalny, fortepian itp.) lub bez opieki. Dozwolone jest wykorzystywanie fonogramów z nagranymi partiami chórków (pod warunkiem dodania i dekoracji numeru, ale nie zamiany danych wokalnych). Możliwy jest udział wokalistów wspierających (na prośbę uczestnika).
Oceniane: umiejętność posługiwania się rejestrami, opanowanie oddechu, dykcja, kunszt,
złożoność pracy, posiadanie mikrofonu.
Dyscyplina:ŚPIEW CHÓRALNY
( kierunki akademickie, folkowe, popowe)
Nie jest ona podzielona na kategorie wiekowe.
Kryteria oceny: muzykalność, artystyczna interpretacja utworu muzycznego, czystość intonacji i jakość brzmienia, złożoność repertuaru, zgodność repertuaru z możliwościami wykonawczymi i kategorią wiekową wykonawcy.
Dyscyplina: SŁOWO ARTYSTYCZNE.
(proza, poezja, opowiadanie, kompozycja literacka i muzyczna)
Kryteria oceny: kompletność i wyrazistość ujawnienia tematu dzieła, występ sceniczny (plastyczność, kostium, kultura wykonania), ujawnienie i jasność obrazów artystycznych, poziom wykonania, dykcja aktorów, dekoracja wykonanie, rekwizyty, zgodność repertuaru z charakterystyką wiekową wykonawców.
Kryteria oceny: logika kompozycja muzyczna, wykazanie się wiedzą i umiejętnością pracy różnymi środkami ekspresja muzyczna, gatunki i formy, oryginalność stylu twórczego.
MUZYKA
Głoska bezdźwięczna: USB - pendrive'y z nagraniem (na pendrive'ie powinny znajdować się wyłącznie melodie festiwalowe w formacie mp3, z podaniem numeru uczestnika, nominacji i kategorii wiekowej). Nośniki Flash należy sprawdzić pod kątem wirusów. Zalecamy noszenie przy sobie kopii nagrania na płycie CD-R. Płyty CD-RW nie są akceptowane. Za brak melodii festiwalowych i/lub ich jakość odpowiada sam uczestnik.
Główne pytania.
I.1) Definicja chóru przez wybitnych mistrzów sztuki chóralnej.
2) Kierunki wykonania chóralnego.
3) Rodzaj chóru.
4) Liczba chórów.
II. Typy chórów.
III. Układ chóru.
Cel: Określić znaczenie układu chóru dla najkorzystniejszego brzmienia dzieła chóralnego, w powiązaniu z rodzajem i typem chóru.
Definicja chóru według wybitnych mistrzów sztuki chóralnej
A. A. Egorov („Teoria i praktyka pracy z chórem”): „Chór to mniej lub bardziej liczna grupa śpiewaków wykonujących utwór wokalno-chóralny. Co więcej, każdą część śpiewa kilka jednorodnych głosów. Pod tym względem zespół chóralny jako organizacja wokalna różni się znacznie od kameralnego zespołu wokalnego (duet, trio, kwartet itp.), W którym każda pojedyncza partia jest zawsze powierzona tylko jednemu wykonawcy. Najbardziej typowy czysty widok zespół chóralny to chór a cappella, czyli zespół śpiewający bez akompaniamentu instrumentalnego. Inny rodzaj zespołu chóralnego – zespół chóralny z towarzyszeniem fortepianu, zespołu instrumentów lub orkiestry – nie jest już całkowicie samodzielny: dzieli swoje zadania wykonawcze z towarzyszeniem instrumentów.
Chór a cappella to rodzaj orkiestry wokalnej, która w oparciu o syntezę dźwięku i słowa przekazuje bogatą kolorystyką artystyczny obraz dzieła muzycznego.
V. G. Sokolov („Praca z chórem”): „Chór to zespół dostatecznie zaznajomiony z technicznymi, artystycznymi i ekspresyjnymi środkami wykonania chóralnego niezbędnymi do przekazania myśli, uczuć i treści ideologicznych zawartych w utworze. ”
P. G. Chesnokov („Chór i jego kierownictwo”): „Chór a cappella jest pełnoprawnym połączeniem znacznej liczby głosów ludzkich, zdolnym do przekazania najsubtelniejszych zakrętów duchowych ruchów, myśli i uczuć wyrażonych w wykonywanej kompozycji. Chór to taki zbiór śpiewaków, w którego brzmieniu występuje ściśle zrównoważony zespół, precyzyjnie dopasowany system i wyraźnie rozwinięte niuanse artystyczne.
Należy zauważyć, że Czesnokow nawiązuje do niuansów elementów dźwięczności chóralnej, interpretując to pojęcie szerzej niż ruchoma skala dynamiczna. Według Czesnokowa niuanse obejmują środki ekspresji muzycznej i chóralnej - cechy rytmu, tempa, agogiki, dykcji itp. W związku z ich dynamicznymi zmianami.
Chorus to niezwykle pojemny koncept. Powszechnie uważa się, że jest to zespół muzyczno-śpiewny, którego działalność jest proces twórczy tworzenie muzyki chóralnej (lub występy chóralne). W tym kontekście chór jest grupą wokalno-wykonawczą, zjednoczoną i zorganizowaną według celów twórczych. Zasada startu zbiorowego obowiązuje wszystkich uczestników chóru i musi być przestrzegana na każdym etapie pracy chóru. Chór to duży pod względem liczby uczestników zespół wokalny, składający się z części chóralnych. Podstawową podstawą każdej partii chóralnej jest unisono, co oznacza całkowite połączenie wszystkich wokalnych i chóralnych składników wykonania - kształtowanie dźwięku, intonacja, barwa, dynamika, rytm, dykcja, innymi słowy chór jest zespołem wokalnym unisony. Wykonawstwo chóralne wyraża się w dwóch formach muzykowania – śpiewie bez akompaniamentu (a cappella) i śpiewie z akompaniamentem. W zależności od sposobu intonacji – w stroju naturalnym lub hartowanym – wzrasta rola intonacji. Dokładna intonacja (system) i zrównoważone brzmienie (zespół) w chórze to główne warunki jego profesjonalizmu. Dobrze zgrany chór jest zawsze postrzegany jako orkiestra wokalna złożona z głosów ludzkich, dlatego wymaga stałej i systematycznej uwagi chórmistrza od momentu śpiewania chóru aż do koncertowego występu na scenie. Struktura chóru zależy od umiejętności i wyszkolenia uczestniczących w nim śpiewaków, a także od cech osobistych i zawodowych dyrygenta-chórmistrza, jego woli, wiedzy i doświadczenia. System w chórze zawsze wiąże się z realizacją wielu różnych, powiązanych ze sobą zadań – od organizacji procesu śpiewu i chóru oraz edukacji (szkolenia) śpiewaków po utrwalenie rzeczywistej dźwięczności chóru z identyfikacją problemów zespołowych i systemowych . Jednocześnie ważne zadania w procesie budowania chóru - utworzenie zespołu unisono wokalnego, jednolitość wykonywanych dźwięków na dużej wysokości, jedność ich barwy - są rozwiązywane pod warunkiem odpowiednio zorganizowanej pracy wokalnej i chóralnej ze śpiewakami. W wykonawstwie chóralnym organicznie łączą się różne rodzaje sztuk - muzyka i literatura (poetyka). Synteza tych dwóch rodzajów sztuki wprowadza specyficzne cechy twórczości chóralnej. Logiczne i znaczące połączenie muzyki i słów definiuje koncepcję gatunku wokalno-chóralnego. Dobry chór zawsze wyróżnia się wykonaniem technicznym, artystycznym i ekspresyjnym, w którym wraz z problemami zespołu i systemu rozwiązywane są zadania interpretacji muzycznej i literackiej.
Żadna z właściwości wymienionych powyżej nie może istnieć samodzielnie. Wszystkie elementy są ze sobą powiązane i pozostają w ciągłej zgodzie.
Początkowo występy chóralne miały charakter amatorski i dopiero ze względu na szczególne uwarunkowania historyczne uzyskały status sztuki profesjonalnej. Stąd wywodzą się dwie główne formy działalności chóralnej – profesjonalna i amatorska, stąd ich własne nazwy – chór zawodowy i chór amatorski (ludowy, amatorski). Pierwszy to chór składający się ze specjalnie przeszkolonych śpiewaków, drugi to chór, w którym uczestniczy każdy, kto chce śpiewać. Zajęcia w chórach amatorskich nie są tak uregulowane, jak w chórach zawodowych.
W wykonawstwie chóralnym można wyróżnić dwa główne kierunki – akademicki i ludowy, które charakteryzują się jakościowymi różnicami w sposobie wykonania.
Chór akademicki (lub kaplica) w swojej działalności opiera się na zasadach i kryteriach twórczości i wykonawstwa muzycznego, wypracowanych przez profesjonalną kulturę muzyczną i tradycje wielowiekowych doświadczeń gatunku operowego i kameralnego. Chóry akademickie mają jeden warunek pracy wokalnej – akademicki sposób śpiewania. Rozważanie problematyki śpiewu wokalno-chóralnego zaczniemy od koncepcji akademickiego sposobu śpiewania.
Chór ludowy to zespół wokalny wykonujący pieśni ludowe z ich nieodłącznymi cechami (tekstura chóralna, prowadzenie głosu, maniera wokalna, fonetyka). Chóry ludowe z reguły budują swoją twórczość w oparciu o lokalne lub regionalne tradycje śpiewacze. Determinuje to różnorodność kompozycji i sposobu wykonywania chórów ludowych. Należy wyróżnić chór ludowy w swojej naturalnej, codziennej formie ze specjalnie zorganizowanego chóru ludowego, profesjonalnego lub amatorskiego, wykonującego zarówno autentyczne pieśni ludowe, jak i autorskie kompozycje w duchu ludowym.
Utwory chóralne charakteryzuje liczba występujących w nich niezależnych partii chóralnych, która jest zdeterminowana koncepcją rodzaju chóru. Istnieją utwory na chór o różnym składzie - jednogłosowym, dwugłosowym, trzy-, cztero- i więcej. Zasady stosowania divisi (separacji) w partiach chóralnych związane są ze stosunkami wysokości śpiewających głosów, ich zestawieniami harmonicznymi i barwowo-barwnymi. Wiadomo, że divisi nasyca harmonicznie przekaz chóralny, ale jednocześnie zauważalnie osłabia siłę brzmienia głosów chóralnych.
Główną i minimalną jednostką strukturalną chóru jest część chóralna, będąca skoordynowanym zespołem śpiewaków, których głosy w swoich ogólnych parametrach są stosunkowo takie same pod względem zakresu i barwy. To właśnie od partii chóralnej (grupy śpiewaków) rozpoczyna się pod wieloma względami budowanie brzmienia chóru: partia chóralna jest początkowym przedmiotem pracy dyrygenta przy ustalaniu zespołu i systemu, przy artystycznej dekoracji dzieła. W związku z tym ujawnia się problem najmniejszej liczby śpiewaków (głosów) w partii chóralnej - 3-4 śpiewaków, a także ich barwy i równowagi dynamicznej.
Teoretycznie, zgodnie z definicją P. G. Czesnokowa, jednorodny dwugłosowy chór dziecięcy, żeński lub męski może liczyć co najmniej 6 śpiewaków, np. 3 soprany (treble) + 3 alty, 3 tenory + 3 basy. Jednak we współczesnej praktyce wykonawczej nazywa się chór o podobnej liczebności zespół wokalny. Za bardziej dźwięczny uważa się podwójny skład chóru, w którym każda część ma dwa minimalne składy: 6 pierwszych sopranów + 6 drugich sopranów + 6 pierwszych altów + 6 drugich altów, w sumie uzyskuje się 24 śpiewaków. Tutaj również możliwe jest podzielenie (divisi) każdej ze stron na dwie grupy.
Liczba śpiewaków w częściach chóru musi być taka sama. Niedopuszczalne jest, aby 30-osobowy zespół śpiewaków żeńskich lub dziecięcych składał się przykładowo z 11 pierwszych sopranów, 9 drugich sopranów, 6 pierwszych altów i 4 drugich altów. W czterogłosowym chórze żeńskim (dziecięcym) zaleca się nieznaczne zwiększenie liczby śpiewaków w partiach pierwszych sopranów i drugich altów, co wiąże się zarówno z dynamicznym doborem partii chóralnej, wykonującej górny głos melodyczny ( C I) i z bardziej zwartym brzmieniem podstawy akordu (A II) , Na przykład:
pierwszy sopran – 8 osób;
drugi sopran – 7 osób;
pierwsze altówki – 7 osób;
altówki drugie - 8 osób.
Razem: 30 osób
Gęstość dźwięku części unisono chóru kameralnego, których liczba nie przekracza 10 śpiewaków, jest niewspółmierna z brzmieniem partii chóralnych dużego chóru, gdzie liczba śpiewaków w partiach chóralnych wynosi 20-25 śpiewaków .
W teorii chóralistyki zwyczajowo dzieli się skład ilościowy chórów na trzy główne typy - chóry małe (kameralne), chóry średnie i duże. We współczesnej praktyce wykonawczej chór kameralny liczący w przybliżeniu liczbę śpiewaków to 20-30 osób. Przeciętny chór mieszany, liczący do 40 osób, polega na podziale każdej partii chóralnej na dwie. Liczebność dużego chóru mieszanego waha się zwykle w granicach 80-120 osób (czasami jest większa).
W sprzyjających warunkach mogą powstawać chóry masowe i kombinowane liczące kilkaset, a nawet tysiące osób. W literaturze chóralnej spotykane są przykłady kompozycji wielochórowych, liczących na ogół kilkanaście niezależnych partii chóralnych.
Istniejąca koncepcja chóru podwójnego oznacza chór podzielony na dwie części, z których każda jest stosunkowo niezależna; obie części chóru podwójnego mogą mieć skład mieszany (pełny i niepełny) lub jednorodny. Chór potrójny składa się zatem z trzech części.
Dla każdej kompozycji chóralnej istnieje specjalna literatura chóralna, która oczywiście uwzględnia cechy katalityczne barwy i wielkość kompozycji chóralnej. Tym samym utwory napisane na chór kameralny, a więc przeznaczone dla małego zespołu, w dużym chórze, liczącym około 100 śpiewaków, zabrzmią gęsto i ciężko. I odwrotnie, partytura dla dużego chóru z divisi w różnych głosach w brzmieniu małego chóru traci swój figuratywny blask.
Typy chórów
Skład zespołu wykonującego według grup charakteryzuje się określeniem rodzaj chóru. Głosy śpiewające dzielą się na trzy grupy: kobiece, męskie i dziecięce. Chór składający się z głosów jednej grupy nazywa się jednorodnym, a chór składający się z głosów żeńskich (lub dziecięcych) i męskich lub głosów śpiewających wszystkich trzech grup nazywa się mieszanym. Obecnie istnieją cztery rodzaje chórów: żeński, męski, dziecięcy i mieszany.
Chór mieszany (pełny skład)
Zakres chóru mieszanego wynosi ponad 4 oktawy, w przeciwoktawach G-A do 3 oktaw. Chór mieszany charakteryzuje się dużą dynamiką mocy akustycznej od ledwo słyszalnych pp do ff, mogącą konkurować z orkiestrą symfoniczną.
chór męski
Zakres licznika oktawy wynosi do 2 oktaw. Chór męski charakteryzuje się dużą dynamiką brzmienia, jasną barwą barw. Partia tenorowa jest głównym głosem melodyjnym i śpiewa grubszym dźwiękiem klatki piersiowej.
Chór żeński
Zakres wynosi od oktawy fatalnej do maksymalnie 3 oktaw. Ekstremalne dźwięki są rzadkie. Najczęstszym jest mieszany i ścisły układ głosów. Wiele oryginalnych kompozycji i adaptacji pieśni ludowych na chór żeński stworzyło kompozytorów rosyjskich i zagranicznych.
Chór dziecięcy
Możliwości ekspresyjne i techniczne chóru dziecięcego są ściśle związane z charakterystyką wiekową kompozycji.
Głos dziecka charakteryzuje się przejrzystością, miękkością, ostrością intonacji oraz umiejętnością doskonałej harmonii i zespołowości. Brzmienie chóru dziecięcego wyróżnia bezpośredniość i szczerość wykonania. Chór dziecięcy ma duże możliwości wykonawcze.
Układ chóru
Układ chóru jest specyficznym systemem ułożenia śpiewaków na potrzeby ich wspólnych działań wykonawczych. Krajowa kultura chóralna zgromadziła bogate doświadczenia w kwestii aranżacji chóru. Teoretyczne rozumienie tego doświadczenia znalazło odzwierciedlenie w pracach P.G. Chesnokowa, G.A. Dmitrevsky'ego, A.A. Jegorova, S.V. Popova, K.K. Pirogov, V.G.Sokolova i inni.V.G.Sokolov zauważa, że „dla pomyślnej pracy chóru niemałe znaczenie ma pewien układ partii podczas prób i występów koncertowych, znany zarówno liderowi, jak i śpiewakom. "
Jednym z najważniejszych w tej kwestii jest aspekt artystyczny i wykonawczy. Wiadomo, że aranżacja powinna zapewniać śpiewakom partii najkorzystniejsze warunki dla zespołów. W związku z tym A.A. Egorov pisze: „Poprzez sukcesywne przestawianie głosów w grupie i staranny dobór jednego głosu do drugiego na podstawie jednorodności i barwy, można osiągnąć całkowite połączenie, a tym samym położyć podwaliny pod część chóralną. ”
Właściwy układ powinien zapewniać możliwość kontaktu słuchowego pomiędzy śpiewakami różnych parii chóralnych, gdyż „dobre wzajemne słyszenie partii chóralnych stwarza najkorzystniejsze warunki do powstania zespołu i systemu, który jest podstawą spójności chór."
Zwykle przy rozmieszczeniu chóru czy sceny kierują się ustalonymi tradycjami. Podmioty powiązane znajdują się w tej samej grupie. Głosy poszczególnych partii pasują do siebie pod względem barwy, zakresu dźwięku itp. Zespół chóralny jest umiejscowiony w taki sposób, że lewa ręka od konduktora wysokie głosy, po prawej - niski. W chórze mieszanym po lewej stronie dyrygenta umieszcza się soprany, a za nimi tenory; po prawej stronie znajdują się alty, a za nimi basy.
Wśród wielu opcji aranżacji jednorodnych chórów popularna jest taka, w której każda partia jest umieszczona w grupie, na przykład w sektorze. W chórze żeńskim lub dziecięcym (od lewej do prawej): drugie soprany, pierwsze soprany, pierwsze alty, drugie alty. W chórze męskim centralne miejsce zajmują drugie tenory, pierwsze tenory, drugie basy, pierwsze basy, oktawiści. Uważa się, że umieszczenie pierwszych głosów wysokich (I sopran lub I tenor) na środku chóru poprawia dźwięczność, a umiejscowienie drugich głosów wysokich (II sopran lub II tenor) „przykrywa” brzmienie pierwszego do w pewnym stopniu.
Chór żeński (dziecięcy).
chór męski
|
Oktawiści |
|||
|
Tenora II | |||
|
Tenora II | |||
|
Tenora II | |||
|
Tenora II | |||
Taki układ chóru jest zwykle stosowany w nagraniach dźwiękowych. W tym przypadku przed każdą partią chóralną umieszczany jest oddzielny mikrofon. Umiejscowienie chóru mieszanego podczas nagrywania dźwięku uwzględnia kierunek dźwięku każdej partii chóralnej do oddzielnie naświetlonego mikrofonu.
Oprócz powyższego stosowane są również inne możliwości aranżacji grup grupy chóralnej, na przykład:
Chór żeński (dziecięcy).
|
Sopran I |
Sopran II |
Podczas prób chór powinien znajdować się w takiej samej pozycji, jak podczas występu. Nie zaleca się ustawiania chóru w tej samej płaszczyźnie poziomej, gdyż powoduje to utratę prawidłowego kontaktu wzrokowego pomiędzy śpiewakami a dyrygentem. Dodatkowo członkowie chóru będą zmuszeni śpiewać „z tyłu” chórzystów z przodu. W chórze mieszanym zwyczajowo partie męskie umieszczane są nieco wyżej od żeńskich.
Kwartetowy układ chóru stwarza najlepsze warunki do samokontroli słuchowej śpiewaków, uwzględnia indywidualne możliwości wokalne każdego członka zespołu i stosowany jest w chórach kameralnych.
Umiejscowienie chóru na scenie zależy od właściwości akustycznych pogłosu. Pogłos to właściwość akustyczna pomieszczeń wynikająca ze zdolności odbicia ich wewnętrznych powierzchni do zwiększania siły i czasu trwania dźwięków (efekt „echa”). Przy niewystarczającym pogłosie dźwięk stanie się „suchy”, przy nadmiernym pogłosie wykonanie będzie „nieczytelne, brudne”. Na tej podstawie obecnie w państwie petersburskim śpiewająca kaplica ich. M.I. Glinka (kierowany przez V.A. Czernuszenkę) stosuje układ chóru, w którym głosy żeńskie tworzą trzeci i czwarty rząd, a głosy męskie zajmują pierwszy i drugi rząd. Jednocześnie lider tej grupy korzysta z szerokiego układu chóru.
Chór lepiej ułożyć w kształcie małego półkola (wachlarz) lub w skrajnych przypadkach w linii prostej z małymi zaokrągleniami na krawędziach. Mniej właściwe jest usytuowanie chóru wyłącznie w linii prostej.
Podczas wykonywania utworów chóralnych z towarzyszeniem fortepianu instrument umieszcza się przed chórem pośrodku lub po prawej stronie (od dyrygenta); podczas wykonywania z towarzyszeniem orkiestry lub zespołu, orkiestrę lub zespół umieszcza się z przodu, a chór w małym półkolu za nią. Na przykład podczas wykonywania „Trzech pieśni rosyjskich” S. Rachmaninowa, napisanych na niekompletny chór mieszany (alty i basy) i orkiestrę, głosy chóralne znajdują się zwykle po lewej stronie (alty) i po prawej stronie (bas) dyrygenta za orkiestrą na specjalnym podeście (ławy chóralne). W tym przypadku brzmienie każdej pojedynczej części staje się bardziej zwarte i monolityczne. Długotrwałe używanie jednej partii chóralnej, jak np. w podanym utworze, pozwala na scharakteryzowanie partii chóralnej bardzo rzadkim określeniem – chórem altówek czy chórem basów.
Przeprowadzone nowoczesne badania naukowe nad wpływem wzorców akustycznych i umiejscowienia śpiewaków pozwoliły na dokonanie korekt w aranżacji chóru i opracowanie szeregu praktycznych zaleceń mających na celu zapewnienie śpiewakom właściwych warunków samokontroli słuchowej:
nie umieszczaj w sąsiedztwie mocnych i słabych głosów;
użyj mieszanej wersji szerokiego układu z naprzemiennymi głosami pokrewnymi i heterogenicznymi.
Prezentowany układ ma następujące zalety:
Stwarza warunki do osiągnięcia zespołu artystycznego nie w oparciu o wyrównywanie barw, ale poprzez rozpoznanie naturalnych możliwości barwowych każdego głosu, co odzwierciedla nurt progresywnych metod wokalnych i chóralnych oraz przyczynia się do pomyślnego rozwoju i doskonalenia umiejętności śpiewu.
Tworzy więcej efektywne warunki organizować chór jako wspólnotę jednostek (zespół solistów).
Przyczynia się do ukształtowania każdego śpiewaka wyższego stopnia odpowiedzialności za jakość swojej „produkcji wokalnej”. Tworzenie muzyki w takim układzie wymaga od wokalisty wykazania się maksymalną inicjatywą i niezależnością.
Przyczynia się do identyfikacji indywidualnych cech barwowych każdego głosu i tym samym ma bardzo istotny wpływ na jakość brzmienia chóru, który staje się bogatszy w barwę, bardziej nasycony i wolumenowy.
Słowa kluczowe
Chór; typ; pogląd; numer; partie chóralne; Kobieta; Mężczyzna; mieszany; dzieci; układ; wykonanie; barwy.
Krótkie wnioski
Wokalny i metodyczny aspekt aranżacji chóru poruszany jest w pracach poświęconych edukacji muzycznej dzieci. Tak więc M.F. Zarinskaya zwraca uwagę na znaczenie rozmieszczenia śpiewaków dla zorganizowania wpływu jednych głosów na inne w procesie edukacji wokalnej w chórze. Zaleca, aby w ostatnim rzędzie i na obrzeżach chóru ustawić „tych, którzy śpiewają najpiękniejszą barwą i oczywiście także doświadczonych chórzystów, z przodu – dzieci, które śpiewają słabiej lub mają pewne braki w śpiewie”.
Pytania kontrolne
1. Czym jest chór?
2. Podaj charakterystykę chóru mieszanego.
3. Jakie znasz możliwości aranżacji chóru?
4. Jakie czynniki wpływają na umiejscowienie chórzystów na scenie?
Literatura
Osenneva M.S., Samarin V.A. Zajęcia chóralne i praktyczna praca z chórem. - M. 2003
Keerig O.P. Choreologia - S.-P. 2004
Sokołow Vl. Praca z chórem – M., „Muzyka”, 1983