Analiza holistyczna. Analiza holistyczna (muzyka)

Bieżąca strona: 1 (książka ma łącznie 14 stron) [dostępny fragment lektury: 10 stron]

JAKIŚ. Andriejew
Wykłady z teorii literatury: holistyczna analiza dzieła literackiego
Podręcznik dla studentów uczelni wyższych

Wstęp

Jednym z najistotniejszych dzisiaj, centralnych problemów teorii literatury jest systematyczny rozwój teorii dzieła sztuki.

Genialny pomysł rozróżnienia treści i strony formalnej dzieła sztuki wyznaczył na wieki główny nurt w badaniu problematyki dzieła. Treść tradycyjnie obejmuje wszystkie aspekty związane z semantyczną stroną twórczości (rozumieniem i oceną rzeczywistości). Płaszczyzna ekspresji, poziom fenomenologiczny, nazywany jest sferą formy. (Podstawy systemu pojęć dotyczących kompozycji dzieła sztuki są najpełniej rozwinięte w pracach Pospelova G.N. 1
Pospelow, G.N. Holistyczne i systemowe rozumienie dzieła literackiego // Zagadnienia metodologii i poetyki. M., 1983.

Które z kolei bezpośrednio opierały się na ideach estetycznych Hegla 2
Hegel, G. V. Estetyka. T.1. M., 1968.

Jednocześnie ta sama podstawowa idea prowokowała uproszczone podejście do analizy dzieł. Z jednej strony naukową analizę treści często zastępuje tzw. interpretacja, czyli arbitralne utrwalenie subiektywnych wrażeń estetycznych, gdy nie ceni się obiektywnej znajomości praw rządzących powstawaniem i funkcjonowaniem dzieła sztuki , ale oryginalnie wyrażony własny stosunek do niej. Utwór służy jako punkt wyjścia dla interpretatora, który reinterpretuje dzieło w jego aktualnym kontekście. Z drugiej strony powszechnie zaprzecza się konieczności i możliwości poznania utworu pod względem treści. Dzieło interpretowane jest jako rodzaj zjawiska czysto estetycznego, rzekomo pozbawionego treści, jako czyste zjawisko stylu.

Wynika to w dużej mierze z faktu, że nauka, zarysowawszy bieguny znaczeniowe i formalne (poetycki „świat idei”, treści duchowe i sposoby ich wyrażania), nie była jeszcze w stanie przezwyciężyć, „usunąć” tych sprzeczności, obecnych przekonującą wersję sprzeczności „współistnienia”. W historii myśli literackiej nieuchronnie aktualizowały się albo koncepcje o charakterze hermeneutycznym (tzn. dzieło interpretowano w pewnym kluczu społeczno-kulturowym; ukryte znaczenie, których identyfikacja wymagała odpowiedniej metodologii dekodowania), czy estetyczne, formalistyczne szkoły i teorie badające poetykę (czyli nie znaczenie dzieł, ale środki jego przekazania). Dla jednych dzieło to było w pewnym sensie „fenomenem idei”, dla innych „fenomenem języka” (w związku z tym dzieło rozpatrywano głównie z punktu widzenia socjologii literatury lub poetyki historycznej).

Do pierwszych zalicza się „prawdziwą krytykę” rosyjskich rewolucyjnych demokratów XIX w., szkoły kulturowo-historyczne, duchowo-historyczne, psychoanalityczne, rytualno-mitologiczne, marksistowską (pansocjologiczną) krytykę literacką, poststrukturalizm. Do drugiego - teorie estetyczne"Sztuka dla sztuki" czysta sztuka”, rosyjska „szkoła formalna”, strukturalizm, koncepcje estetyczne „służące” modernizmowi i postmodernizmowi.

Jednak kardynalne pytanie całej teorii literatury – kwestia wzajemnej reprezentacji treści w formie i odwrotnie – nie tylko nie zostało rozwiązane, ale najczęściej nie zostało podniesione. Nie odrzucając zasadniczego podejścia do badania dzieła sztuki jako wychowania ideologicznego o charakterze, posiadającego określony plan treści i plan wyrazu, estetycy i literaturoznawcy coraz częściej kultywują ideę wielopoziomowego przedmiotu estetycznego . 3
Hartmana, N. Estetyka. M., 1958; Ingardena, R. Badania w estetyce. M., 1962. Tyupa, V. I. Artyzm dzieła literackiego. Krasnojarsk, 1987.

Jednocześnie zmienia się koncepcja natury integralności samego dzieła. Osiągnięcia w zakresie ogólnej metodologii nauki – w szczególności rozwój takich pojęć jak struktura, system, integralność – sprawiają, że humaniści również przechodzą z poziomu makro na mikro, nie zapominając przy tym o ich integracji. Rozwój myślenia dialektycznego staje się niezwykle istotny dla wszystkich dyscyplin humanitarnych. Oczywiście tylko na tej ścieżce można osiągnąć dogłębną wiedzę na temat przedmiotu badań, adekwatnie oddać jego właściwości.

Stosunkowo niedawno zaczęto systematycznie rozwijać nowatorskie podejście metodologiczne do dzieła sztuki jako zjawiska holistycznego (wśród pierwszych tego typu prac wymienić należy wspomnianą już monografię V.I. Tyupy). Podejście to okazuje się bardzo, bardzo produktywne i coraz bardziej autorytatywne. Należy uczciwie zauważyć, że pierwsze kroki w tym kierunku podjęła szkoła duchowo-historyczna (V. Dilthey, R. Unger), a także filologia rosyjska w latach dwudziestych (prace V.B. Szkłowskiego, V.V. Winogradowa , P. Sakulina i in.). Jednakże, jako teoria naukowa, głębokie obserwacje wyrażone przez naukowców nie nabrały kształtu.

Z jednej strony świadomość, że w badanym zjawisku wszystkie historycznie przebyte etapy jego powstawania występują w formie załamanej, a niescholastyczna, elastyczna interpretacja momentów wzajemnego przejścia treści w formę ( i odwrotnie), z drugiej strony wszystko to sprawia, że ​​teoretycy literatury zmieniają zdanie i traktują przedmiot analiz naukowych. Znaczenie nowego metodologicznego podejścia do badania formacji integralnych (takich jak osobowość, społeczeństwo, dzieło sztuki itp.) polega po pierwsze na uznaniu faktu, że integralność jest nierozkładalna na elementy (mówimy o struktura informacji uczciwość). Mamy przed sobą nie system składający się z elementów, ale integralność, w której wzajemne powiązania między elementami są zasadniczo różne. Każdy element całości, każda „komórka” zachowuje wszystkie właściwości całości. Badanie „komórki” („kropli oceanu”) – wymaga badania całości; ta ostatnia jest strukturą wielokomórkową, wielopoziomową. Po drugie (i tutaj mówimy o istotna treść abstrakcyjna struktura informacji), w uznaniu faktu, że naturę zjawiska artyzmu adekwatnie opisuje język uczciwości: wielopoziomowa integralność literacko-artystyczna powstaje, gdy strategie moralne i filozoficzne (nieartystyczne) zamieniają się w strategie artystyczne ( w trybach artystycznych). Innymi słowy, integralność jest filozoficzną wersją problemów osobowości związane z problemami tekst.

W dziele tym „komórkami artyzmu” konsekwentnie wyróżniono poziomy dzieła sztuki, jak np Wartościowość personacentryczna, patos, strategie behawioralne postaci, metagatunek, płeć, gatunek, jak i wszystkie poziomy stylu (sytuacja, fabuła, kompozycja, detal, mowa, poziom leksykalno-morfologiczny tekstu, intonacja-syntaktyka, fonetyka artystyczna i rytm artystyczny). Takie podejście zmusza do krytycznego spojrzenia na istniejące koncepcje literackie, do nowej interpretacji pozornie utrwalonych kategorii.

Przede wszystkim o czym warto pamiętać treści artystyczne, które można przekazać jedynie poprzez strukturę wielopoziomową?

Wydaje nam się, że podstawą wszelkich treści artystycznych nie są tylko idee w zmysłowo postrzeganej formie (czyli obraz). W ostatecznym rozrachunku obraz jest także jedynie sposobem przekazania określonej informacji artystycznej. Wszystkie te informacje są skupione w przenośni koncepcja osobowości(do przekazania których są niezbędne tryby artystyczne, pełniąc funkcję artystyczne strategie pisania). Koncepcja ta stała się centralną i wspierającą w proponowanej teorii dzieła literackiego i artystycznego. To poprzez koncepcję osobowości pisarz odtwarza swoją wizję świata, swój system światopoglądowy.

To oczywiste kluczowe idee teorie dzieła – integralność, koncepcja osobowości i inne – w rzeczywistości nie są krytyką literacką. Logika rozwiązywania problemów literackich zmusza do zwrócenia się w stronę filozofii, psychologii i kulturoznawstwa. Ponieważ jesteśmy przekonani, że teoria literatury to nic innego jak filozofia literatury, kontakty na styku nauk postrzegane są nie tylko jako pożyteczne, ale także nieuniknione i konieczne.

Zanim zaczniemy mówić o osobowości w literaturze, należy zrozumieć, czym jest osobowość w życiu i nauce. Podstawą współczesnych wyobrażeń o osobowości były idee zaczerpnięte z dzieł Z. Freuda, E. Fromma, K. Junga, V. Frankla i innych itd. Ponieważ osoba jest przedmiotem integralnym, ważne jest określenie współzależności w osobie zasad psychofizjologicznych i duchowych, świadomych i nieświadomych. Wreszcie wydawało się nam konieczne wyjaśnienie następujących problemów, bez rozwiązania których stawianie pytań o osobowość w literaturze jest po prostu bezsensowne: jaka jest treść indywidualnej świadomości, jaka jest jej struktura? Jednocześnie wychodziliśmy z faktu, że świadomość indywidualna jest nierozerwalnie związana ze świadomością społeczną, jedna bez drugiej po prostu nie istnieje.

W tym duchu rozumienia osobowość jest z naszego punktu widzenia podmiotem i przedmiotem działania estetycznego. Dzieło sztuki w proponowanej interpretacji jest aktem twórczym generowania koncepcji osobowości, reprodukowanej za pomocą specjalnych środków artystycznych, „strategii typizacji artystycznej” (V.I. Tyupa). Najważniejsze z nich to: metoda (w jedności typologiczny I konkretny historyczny stron, czyli w jedności personacentrycznej wartościowości i patosu z jednej strony oraz strategii behawioralnych postaci z drugiej), metagatunku, płci i po części gatunku. Styl jest już figuratywnym i wyrazistym ucieleśnieniem wybranych strategii poprzez poziom fabularno-kompozycyjny, szczegółowość, mowę i dalej poprzez werbalne poziomy stylu (intonacyjno-syntaktyczny, leksykomorfologiczny, fonetyczny, rytmiczny).

Jeśli zatem przesłanki przyjętej koncepcji są słuszne, można przystąpić do naukowego i teoretycznego rozumienia prawdy literackiej, wyrażonej w przenośni przez A.A. Blok w artykule „Los Apolla Grigoriewa”: „Struktura mentalna prawdziwego poety wyraża się we wszystkim, aż do znaków interpunkcyjnych”.

Innowacyjne podejście powinno w idealnym przypadku obejmować wszystkie tradycyjne problemy bez wyjątku. W rezultacie wiele problemów ukazuje się w zupełnie innym świetle. Tym samym dychotomia pojęć treść – forma traci swój „absolutny” charakter. W strukturze wielopoziomowej treść lub formalność dowolnego poziomu staje się względna: wszystko zależy od relacji z wyższym i niższym poziomem.

Problematyka genezy dzieła i problemy z nią związane tradycje literackie są również ponownie rozważane. Dziedziczenie takich parametrów pojęcia osobowości jak, powiedzmy, personacentryzm Lub socjocentryzm, nie da się dorównać zapożyczeniom stylistycznym. Należy rozróżnić zakres ich funkcjonowania.

Zmienia się podejście do historycznej i funkcjonalnej strony dzieł. W szczególności fenomen literatury masowej otrzymuje wyjaśnienie nie tylko moralne i psychologiczne, ale także artystyczne.

Pojawia się podłoże teoretyczne za kompleksowe ujęcie problematyki psychologizmu w literaturze. W ramach prezentowanej koncepcji wyraźna staje się prawidłowość transformacji struktury etycznej i psychologicznej charakteru w estetyczną.

Podjęto próbę analizy narodowości jako czynnika artyzmu w literaturze. Chcieliśmy odejść od opisowego podejścia do narodowej specyfiki dzieła i odsłonić głębokie fundamenty tego poziomu merytorycznego.

Problem kryteriów wartości artystycznej dzieła nabiera nowych wymiarów. Obiektywizm kryteriów uwidacznia się w „potencjale artyzmu”, co bezpośrednio wiąże się z koncepcją „wymiaru ludzkiego”.

Oczywiście jesteśmy dalecy od myślenia, że ​​broniona koncepcja jest bezbłędna i ekskluzywna. W żadnym wypadku nie jest oderwana od różnych współczesnych i wcześniejszych szkół i trendów. Chcielibyśmy możliwie najlepiej syntetyzować doświadczenia takich szkół. Jesteśmy przekonani, że istniejące metodologie literackie można i należy sprowadzić do „wspólnego mianownika”. Logika dialektyczna po prostu narzuca takie podejście. W istocie cała trudność polega na tym, aby być naprawdę dialektycznym, tak aby rzeczywiste problemy zostały odpowiednio postawione i zrozumiane. Wydaje się, że do krytyki literackiej, która na drodze do filozofii literatury znajduje się w początkowej fazie swego kształtowania, nie wprowadzono jeszcze metodologii prawdziwie dialektycznej.

1. Istota myślenia artystycznego i dzieło sztuki jako przedmiot badań naukowych

Charakter sformułowania i metody rozwiązywania wszystkich problemów teorii literatury zależą od punktu wyjścia - od rozwiązania kwestii konieczności i praw istnienia sztuki (i fikcji jako jej rodzaju).

Jeśli literatura istnieje, to czy jest komukolwiek potrzebna?

W istocie taka parafraza poety jest głęboko materialistycznym sformułowaniem pytania. Z naukowego punktu widzenia to samo pytanie można sformułować następująco: dlaczego duchowość człowieka objawia się (a więc nie może się nie objawiać) w formie artystycznej, przeciwnej do naukowej? Przecież treść duchowa człowieka może stać się przedmiotem badań naukowych. Jednak to nie wystarczyło człowiekowi, który wziął na siebie „ wieczni towarzysze" sztuka.

Nie naruszając wszystkich głębi filozoficznych i estetycznych problemów werbalnych kreatywność artystyczna, należy zwrócić uwagę na pewne decydujące okoliczności. Przede wszystkim sztuka, w odróżnieniu od nauki, wykorzystuje całkowicie specjalna droga odtwarzanie i w w pewnym sensie, znajomość rzeczywistości - obraz czyli beton, rozsądny nośnik informacji o określonych obiektach lub zjawiskach. Obraz jest pojedynczy, co więcej, niepowtarzalny, a przez swoją konkretność adresowany do uczuć.

Ale to tylko połowa tego, co należy powiedzieć o naturze obrazu. Druga połowa będzie sprzeczna z tym, co właśnie zostało powiedziane. Za unikalny obraz ukazuje się poprzez uniwersalność, uniwersalny jako cecha tych zjawisk, - cecha, której zasadniczo nie można sprowadzić do informacji postrzeganej zmysłowo. W obrazie (tutaj jest źródło artyzmu!) kryje się nie tylko początek zmysłowo postrzegany, ale także początek nadzmysłowy – informacja skierowana nie tylko do uczuć (psychika), ale także do myślenia abstrakcyjno-logicznego (świadomość).

Jak nazwać to „coś”, co jest przeciwieństwem obrazu w jego informacyjnym charakterze?

Zasada nadzmysłowa, postrzegana przez świadomość, ale nie przez uczucia, nazywa się pojęcie.

Obraz w tej jakości (obraz + koncepcja) pełni funkcję specjalną język kultury, którego specjalizacja jest syntetyczna, ambiwalentna w stosunku do informacji „duszy” (psychiki) i „umysłu” (świadomości).

Nauka, w tym krytyka literacka, posługuje się nie obrazami, ale koncepcje, którego funkcją jest oznaczenie bytu maksymalnie oderwane od cech indywidualnych 1
W rzeczywistości pomiędzy biegunowymi kategoriami „pojęcie - obraz” istnieje jeszcze kilka formacji pośrednich. W ujęciu epistemologicznym pojęcie „stopniowo” zamienia się poprzez szereg etapów w swoje przeciwieństwo – obraz. Wśród nich przede wszystkim należy zwrócić uwagę idee, znaki, obrazy-znaki(I symbole-znaki), Właściwie obrazy i w końcu obrazy artystyczne(osiągając poziom symbole-obrazy).// W fikcja mamy do czynienia z obrazami różnego typu. Aby jednak nie odrywać się od głównej koncepcji, świadomie nie skupiamy się na odcieniach, skupiając się z całego spektrum „konceptualno-figuratywnego” na skrajnych kategoriach biegunowych. Jest to oczywiście uproszczenie, które można uzasadnić jedynie akademickim charakterem kursu.

Istoty jako takiej w ogóle nie można pojąć zmysłami, gdyż postrzega się ją na drodze myślenia abstrakcyjno-logicznego.

Koncepcje również działają jako specjalne język kultury, którego specjalizacją jest operowanie ściśle określonym zakresem znaczeń, opisywanie procesów i relacji postrzeganych od strony ich istoty. Nie można mówić o jakiejkolwiek ambiwalencji informacyjnej w stosunku do pojęć; są „bezduszne” (nadzmysłowe) i dlatego skierowane są do „zimnego umysłu” (świadomości). Dlatego Praca naukowa niemal pozbawiony emocji, które jedynie „przysłaniają” istotę. Z koncepcji można zbudować ciąg wniosków, hipotez, teorii, ale nie da się stworzyć obrazu, czegoś artystycznego. Podobnie nie da się sformułować teorii naukowej za pomocą obrazu.

Zasada typizacji artystycznej w sztuce opiera się na właściwości rzeczywistości „odpowiadającej” na obraz, na jej zdolności do adekwatnego odzwierciedlania nie tylko za pomocą pojęć, ale także obrazów. Im bardziej obraz artystyczny jest indywidualny, niepowtarzalny, tym bardziej jest w stanie przekazać to, co ogólne, uniwersalne.

To, co do tej pory powiedziano o obrazie, to mniej więcej tyle wspólne miejsce w teorii sztuki.

Znacznie rzadziej badacze zadają inne, równie ważne pytania: dlaczego „myślenie figuratywne” jest w ogóle możliwe”, co jest podstawą twórczości artystycznej, a dalej odpowiadającego jej postrzegania twórczości - „współtwórczej empatii” czytelnika?

Dlaczego obraz, w odróżnieniu od koncepcji, jest zawsze „czymś więcej niż obraz” (obraz + koncepcja)? W jakich przypadkach jest to potrzebne myślenie figuratywne? Jaki jest potencjał epistemologiczny takiego myślenia? Dlaczego nie możesz się bez tego obejść?

Tego rodzaju działalność „figuratywną” (artystyczną) trzeba jakoś wytłumaczyć z punktu widzenia funkcjonowania świadomości, która w imieniu kultury „legalnie” reprezentuje ludzkie potrzeby.

Już dawno to zauważono perspektywa osobowości, czyli to, co dla literatury decydujące znaczenie, kształtuje się w polu napięcia, jakie powstaje pomiędzy dwoma biegunami: „światopoglądem” i „teoretyczną aktywnością świadomości” 4
O obecności tych aspektów w światopoglądzie artysty zob.: Pospelow, G. N. Zrozumienie całego systemu ... S. 150.

Jeśli przełożymy tę terminologię na język filozofii, mówimy o rozróżnieniu między psychiką a świadomością. Jak te kategorie są ze sobą powiązane, jak na siebie oddziałują?

Tylko odpowiadając na te fundamentalne pozaliterackie pytania, będziemy w stanie zrozumieć naturę obrazowości i integralności, będziemy w stanie wyjaśnić prawa ich występowania i funkcjonowania.

Pamiętajmy, że pytanie z którym teoria literatury, ma charakter epistemologiczny – a nie literacki czy artystyczny! - Natura.

Ściśle rzecz biorąc, nie chodzi tu o obrazy i pojęcia jako takie; chodzi o psychikę i świadomość, które na różne sposoby opanowują świat i dlatego mówią inne języki. Aby zrozumieć, adekwatnie dostrzec figuratywny język literatury, trzeba mieć pojęcie, jakie możliwości ma literatura w rozumieniu świata, jaki jest epistemologiczny potencjał literatury.

Zaczniemy od następującego zasadniczego stanowiska.

Mentalna, zmysłowo postrzegana informacja jest podstawową podstawą istnienia psychiki (od gr. Psyche – dusza) i służy jako narzędzie oprawy osobą na świat.

Na czym polega istota adaptacji jako rodzaju stosunku do rzeczywistości?

W sensie psychologicznym oznacza to widzenie nie tego, co jest naprawdę, ale tego, co chcesz widzieć (iluzje, które należy brać za prawdę). W sensie naukowym – zniekształcenie obiektywnie istniejącego obrazu, absolutyzacja subiektywnego postrzegania. Dostosowanie wymaga języka obrazów „fascynujących emocjonalnie”.

Jeśli dana osoba staje przed zadaniem wiedziećświata (a nie przystosowywania się do niego), wówczas zmuszony jest zwrócić się ku świadomości, która za pomocą pojęć jest w stanie dać obiektywne wyobrażenie o świecie.

Zatem osoba adaptująca się i osoba ucząca się to dwa różne typy postaw wobec świata, w tym siebie jako składnika wszechświata. Jest oczywiste, że relacje te są ze sobą sprzeczne. Informacje abstrakcyjno-logicznie postrzegane mają skłonność do systematyzacji (informacje tego typu są ustrukturyzowane według zasady „od ogółu do szczegółu”), co w idealnym przypadku przyjmuje formę prawa. Wiedza opiera się na prawach, które są chlebem nauki. Jeśli chodzi o adaptację, staje się ona tym skuteczniejsza, im bardziej głoszony jest kult „bezprawia” – braku systemu, chaosu, niepoznawalności świata (w tym siebie). Z punktu widzenia „oportunisty” świat i człowiek są z gruntu niepoznawalne. Pozostaje tylko jedno: wierzyć w to, w co chcesz wierzyć (aby nie widzieć tego, co jest naprawdę, ale tego, co chcesz widzieć).

Obraz staje się znacznie bardziej skomplikowany, jeśli weźmiemy pod uwagę, że: sprzeczne ze sobą relacje adaptacji i poznania są ze sobą nierozerwalnie związane; co więcej, jako przeciwstawne strony jednej całości, od czasu do czasu „przechodzą” w siebie. Łatwo je pomylić.

Z tego wynika: mówić językiem obrazów oznacza po części przystosować się i po części poznać. Ponadto działalność werbalna i artystyczna zakłada poznanie w stopniu porównywalnym z działalnością naukową (nieprzypadkowo wielu pisarzy, zwłaszcza powieściopisarzy, nazywa się filozofami). Język fikcji jest ambiwalentny: niedoskonałość postawy poznawczej rekompensowana jest siłą oddziaływania emocjonalnego.

Taka jest epistemologiczna nisza literatury.

Jednocześnie w różnych gatunkach i gatunkach literatury stosunek adaptacyjno-poznawczy jest inny. Istnieje jednak także wyraźny nurt kulturowy: rozwój literatury oznacza stały rozwój postawy poznawczej (wraz z doskonaleniem postawy adaptacyjnej: uczucia stają się coraz bardziej inteligentne, a umysł nabiera cech szczerości).

Literatura staje się towarzyszką człowieka, który pragnie odkryć w sobie osobowość. Do tej tezy powrócimy później. Generalnie warto zauważyć, że z punktu widzenia podejścia holistycznego nie da się w jednym miejscu, tu i teraz, stwierdzić wszystkiego, co wiąże się z jednym problemem lokalnym, wyczerpująco ująć problem czy zdefiniować kategorię. Po prostu dlatego, że lokalne problemy, indywidualne problemy lub kategorie zorganizowane całościowo dyskurs naukowy nie istnieje. Jedna „komórka” (pytanie, kategoria) jest zawsze naznaczona właściwościami całości i można ją zrozumieć tylko mając wszystko w pamięci.

Dlatego od czasu do czasu będziemy wracać do już „rozłożonych”, znaczących kategorii w nowym kontekście, co będzie stale wzbogacać kategorię pod względem merytorycznym. Zasada relacji „przez chwilę całości, aby zrozumieć całość” (poprzez kroplę - poznać ocean) narzuca właśnie taką strategię naukową.

Zatem warunkiem twórczości artystycznej są relacje adaptacji i poznania, które są w zasadzie nierozłączne. W nauce opieramy się na świadomości, która operuje bytami, dążąc do wyeliminowania emocji i doświadczeń. W sztuce emocja zawiera myśl, myśl zawiera emocję. Obraz jest syntezą świadomości i psychiki, myśli i uczuć, abstrakcji i konkretu.

Wydaje się, że na tym właśnie polega prawdziwa podstawa twórczości artystycznej, która jest możliwa tylko dzięki temu, że świadomość i psychika, będąc sferami autonomicznymi, są jednocześnie nierozerwalnie powiązane. Sprowadzenie obrazu do myśli (do celu pojęć) jest niemożliwe: będziemy musieli abstrahować od doświadczeń, od emocji. Sprowadzenie obrazu do bezpośredniego doświadczenia oznacza „niezauważenie” obrotu psychiki, jej zdolności do bycia napiętą myślą, czyli zbiorem pojęć.

Mamy powód do rozmów integralność obrazu i szerzej, o uczciwości jako celu przesłanka postawy estetycznej. Odtąd domyślnie będziemy interpretować obraz jako coś pierwotnie integralnego; Nie ma obrazu „niekompletnego”; holistyczny obraz w naszej interpretacji zamienia się w swego rodzaju tautologię.

Integralność obrazu to jednak nie tylko cecha, która przyczynia się do zmysłowego odbioru myśli (pojęcia). Obraz jest także sposobem istnienia kilku pojęć jednocześnie ( systemy koncepcyjne). Obraz jest zasadniczo wieloznaczny, zawiera jednocześnie kilka aspektów (zastanowimy się, dlaczego jest to możliwe w następnej sekcji). Nauka nie może sobie na to pozwolić. Pojęcia redukują przedmiot (zjawisko) do jednego aspektu, do jednego momentu, świadomie abstrahując od wszystkich pozostałych. Nauka bada zjawiska analitycznie, a następnie dokonuje syntezy, opracowując wszystkie momenty wzajemnych powiązań. Sztuka myśli sumy znaczeń(„krople oceanów”). Co więcej, obecność sumy znaczeń jest także niezbędnym warunkiem „życia” obrazu artystycznego. Często trudno jest, jeśli nie niemożliwe, zdecydować, które znaczenie jest prawdziwe, a które jest „ważniejsze”. Do problemu aktualizacji znaczeń powrócimy w dalszej części pracy.

Są to dwie strony integralności obrazu artystycznego: po pierwsze, mówimy o jedności dwóch typów relacji, adaptacyjnej i poznawczej, składających się na integralność; po drugie, podkreślamy syntetyczny charakter relacji poznawczej w obrazie.

Należy tu jednak pamiętać, że każdy artystycznie odtworzony „obraz świata” jest redukcją (nie da się odzwierciedlić całego świata). Aby odtworzyć zredukowany obraz świata, stworzyć „model życia”, potrzebny jest specyficzny kod artystyczny. Kod ten powinien redukować świat w taki sposób, aby jednocześnie możliwe było wyrażenie światopoglądu autora.

Sam obraz nie może być takim kodem. Obraz artystyczny (jak pamiętamy holistyczny) ze wszystkimi swoimi unikalnymi możliwościami jest wciąż tylko drogą, środkiem, formą.

Jaka jest treść obrazu?

Odpowiedź, jak nam się wydaje, może być tylko jedna: osobowość.

Przynajmniej możliwości poznawcze podejścia holistycznego podpowiadają właśnie taką odpowiedź.

Zatem kluczowymi słowami charakteryzującymi metodologiczną koncepcję „holistycznej analizy literatury” są Informacja(dokładniej, struktura informacji) I osobowość,- słowa o wyraźnie „nieliterackim” pochodzeniu (zauważamy to jako sprzeczność).

Słowem kluczem do scharakteryzowania szczególnej struktury informacji, która ostatecznie staje się przedmiotem całościowej analizy, jest sprzeczność. Oksymoroniczne pojęcie „analizy holistycznej” jest na wskroś sprzeczne: „holistyczna” oznacza niepodzielną, niepoddającą się podziałowi na części; „analiza” oznacza właśnie konsekwentne i celowe rozczłonkowanie integralności.

Zaczęliśmy od nacisku na sprzeczności również dlatego, że relacja specjalisty z nimi jest konstruktywną zasadą każdej teorii, a tym bardziej teorii „analizy holistycznej”. Lojalne podejście do sprzeczności pomaga prawidłowo formować przedmiot badań. Stanowiska wyjściowe w krytyce literackiej (a w jej głównym dziale – teorii literatury, która „odpowiada” za metodologię) są następujące.

Z jednej strony dzieło sztuki traktowane jest jako „fenomen idei”, jako formacja problemowa, która ze względu na swój figuratywny charakter wymaga racjonalizacji: abstrakcyjno-logicznej, komentarz naukowy(to znaczy tłumaczenie informacji wyrażonych w przenośni na język pojęć).

Z drugiej strony jako „fenomen stylu”, jako rodzaj estetycznie zamkniętej, identycznej całości. Często nazywa się to pierwsze podejście interpretacja, podkreślając jej subiektywno-arbitralny charakter, którego w istocie nie da się sprowadzić do żadnych określonych, naukowo ugruntowanych wzorców (swobodna, eseistyczna interpretacja nie jest bowiem powiązana z uniwersalną skalą wyższych wartości kulturowych). Wiadomo, że „znaczenia rzeczywistości”, przypadkowo rozproszone i dające początek dziełu sztuki, okazują się ważniejsze niż samo dzieło. Dokładnie tak jest, gdy rozmowa dotyczy wszystkiego i niczego.

Drugie podejście, kładące nacisk na problematykę tekstu jako takiego, zmierza do całkowitego abstrahowania od rzeczywistości, absolutyzowania zasady formalno-znakowej, która tak naprawdę tkwi we wszystkich zjawiskach kulturowych.

Kardynalny problem stojący przed teorią literatury (a właściwie całą estetyką, której teoria literatury jest wycinkiem) jest następujący: w jaki sposób strategie (znaczenia) moralno-filozoficzne (nieartystyczne) przekształcają się w strategie artystyczne (w sposoby kunszt) - i ostatecznie w stylu?

Jak pogodzić, połączyć skrajne stanowiska metodologiczne, z których każde jest w pewnym stopniu spójne?

Bez pojęć struktura informacji(uporządkowane całościowo, jeśli chodzi o zjawiska artystyczne) i sprzeczność jest tu niezastąpiony.

Oczywiście charakter przedmiotu badań krytyków literackich okazał się znacznie bardziej skomplikowany, niż do niedawna wydawało się. Kompromis między skrajnymi punktami widzenia nie leży pośrodku, ale w innej płaszczyźnie: należy całościowo rozpatrywać nie tekst, a nie poetycki „świat idei”, nie artystyczny I strategie non-fiction podejmowane w izolacji i dzieło sztuki, niosący z jednej strony idealną, duchową treść mogącą istnieć, z drugiej strony jedynie w niezwykle złożonej formie – tekst artystyczny.

Dzieło sztuki staje się przedmiotem badań.

Aby uzasadnić tę tezę, niektórzy nowy koncept wyjaśniając, jakie problemy osobowości związane z problemami tekstowymi. Taka koncepcja istnieje i można ją umownie określić jako holistyczne podejście do zjawiska artystyczne(praca, myślenie, kreatywność). Być krótkim - analiza całościowa. W istocie jesteśmy świadkami powstawania i kształtowania się być może najbardziej oryginalnej i obiecującej teorii literatury jak dotąd.

Poradnik obejmuje najważniejsze właściwości dzieła artystyczne. Cechą wyróżniającą podręcznik jest jego nowatorstwo koncepcyjne i kompozycyjne. Wszystkie problemy teorii literatury analizowane są z punktu widzenia estetyki filozoficznej, przekształcając się w problemy filozofii literatury. W nowy sposób zostaje naświetlonych kilka kluczowych problemów krytyki literackiej: teoria integralności, artyzmu, obrazowości, dzieł wielopoziomowych; tradycyjne problemy płci, gatunku, stylu interpretowane są w niecodzienny sposób. Rozważane są aktualne, ale mało zbadane przez krytykę literacką zagadnienia psychologizmu w literaturze. specyfika narodowa literatura, kryteria artystyczne; wreszcie kategoria sposobów artyzmu jest interpretowana w sposób nowatorski, w wyniku czego pojawiają się takie pojęcia, jak wartościowość personacentryczna, personacentryzm, socjocentryzm itp. Metodologia holistycznej analizy dzieł literackich i artystycznych jest uzasadniona teoretycznie. Podręcznik przeznaczony jest dla nauczycieli i studentów kierunków filologicznych. Może być przydatna dla specjalistów nauk humanistycznych o różnych profilach, a także dla czytelników zainteresowanych problematyką krytyki literackiej.

* * *

Poniższy fragment książki Wykłady z teorii literatury: Analiza holistyczna twórczość literacka (A. N. Andreev, 2012) udostępniane przez naszego partnera książkowego – firmę LitRes.

4. Artyzm i wielopoziomowa struktura dzieła literackiego i artystycznego

Należy teraz przejść do bezpośredniego rozważenia holistycznej metodologii badań. twórczość literacka i artystyczna. Osobowość, jako superzłożony obiekt integralny, można odzwierciedlić jedynie za pomocą jakiegoś analogu – także struktury wielopoziomowej, modelu wielopłaszczyznowego. Jeżeli głównym punktem treściowym dzieła jest osobowość, to samo dzieło, aby odtworzyć osobowość, musi mieć charakter wielopoziomowy. Dzieło to nic innego jak połączenie z jednej strony różnych wymiarów osobowości, z drugiej zaś zespołu osobowości. Wszystko to jest możliwe w obrazie – skupieniu różnych wymiarów, co dla jego realizacji wymaga wymiaru stylistycznego (estetycznego).

Przypomnijmy znane wyrażenie M.M. Bachtin: „Wielkie dzieła literackie przygotowywane są przez wieki, ale w epoce ich powstania usuwa się jedynie dojrzałe owoce długiego i złożonego procesu dojrzewania”. W ramach wskazanej metodologii rozważanie to można naszym zdaniem interpretować w ten sposób, że „proces dojrzewania” to proces „rozwoju” i „mielenia” różne poziomy, świadczące o historycznej drodze, którą przebyła świadomość estetyczna. Każdy poziom ma swoje ślady, swoje „kody”, które razem składają się na pamięć genetyczną dzieł literackich i artystycznych.

Solidarność z Podejście metodologiczne, nakreślonej przez zwolenników holistyczno-systemowego rozumienia dzieła, postaramy się objąć wszystkie możliwe poziomy, zachowując jednocześnie dwutorowość:

1. Zidentyfikowane poziomy powinny pomóc w zrozumieniu wzorców transformacji rzeczywistości odzwierciedlonej w rzeczywistość językową tekstu. Refleksja ta dokonuje się poprzez specjalny „system pryzmatów”: przez pryzmat świadomości i psychiki (światopogląd), następnie przez pryzmat „trybów artystycznych” („strategi typizacji artystycznej”) i wreszcie stylu. (Oczywiście możliwy jest także ruch odwrotny: rekonstrukcja rzeczywistości poprzez odsunięcie się od tekstu.)

2. Poziomy powinny pomóc zrozumieć dzieło jako artystyczną całość, „żyjącą” jedynie na styku różnych aspektów; poziomy to te bardzo specyficzne komórki, „krople”, które zachowują wszystkie właściwości całości (ale nie części całości). Takie holistyczne postrzeganie jest w stanie zapewnić holistyczny typ relacji.

Zauważamy też, że takie podejście pomoże w końcu znaleźć sposób na przezwyciężenie sprzeczności pomiędzy duchową, niematerialną treścią artystyczną a materialnymi środkami jej utrwalania; pomiędzy hermeneutycznym i „erotycznym” podejściem do dzieła sztuki; pomiędzy różnego rodzaju szkołami hermeneutycznymi a koncepcjami formalistycznymi (estetycznymi), stale towarzyszącymi twórczości artystycznej.

Aby uniknąć nieporozumień, należy od razu określić moment związany z koncepcją koncepcja osobowości.

W dziele literackim i artystycznym istnieje wiele koncepcji osobowości. Który z nich konkretnie w pytaniu?

W żadnym wypadku nie mamy na myśli poszukiwania i analizy jakiejkolwiek jednej centralnej postaci. Taka naiwna personifikacja wymaga, aby wszystkie inne postacie były zwykłymi statystami. Jest oczywiste, że w literaturze jest to dalekie od przypadku. Nie może też chodzić o pewną sumę wszystkich koncepcji osobowości: suma bohaterów sama w sobie nie jest w stanie określić wynik artystyczny. Nie chodzi też o ujawnienie. wizerunek autora: to w zasadzie to samo, co poszukiwanie głównego bohatera.

Chodzi o możliwość odkrycia „stanowiska autora”, „autorskiego systemu orientacji i kultu”, które można ucieleśnić poprzez pewien optymalny zespół osobowości. Autorska wizja świata jest najwyższym autorytetem w dziele, „najwyższym punktem widzenia na świat”. Ważnym procesem jest rekonstrukcja autorskiej wizji świata, czyli zrozumienia swego rodzaju „nadświadomości”, „superosobowości”. część integralna analiza dzieła sztuki. Ale sama „nadświadomość” jest bardzo rzadko personifikowana. Jest ona niewidocznie obecna jedynie w innych koncepcjach osobowości, w ich działaniach, stanach.

Zatem „myślenie osobowościami” zawsze zakłada tego, kto nimi myśli: obraz autora skorelowany z prawdziwym autorem (czasami mogą one w dużej mierze pokrywać się, jak na przykład w „Śmierci Iwana Iljicza” Lwa Tołstoja). Prawda artystyczna w ogóle, niezależnie od przedmiotu tej prawdy, nie istnieje. Ktoś to mówi, ma autora, twórcę. Świat artystyczny jest światem osobistym, stronniczym i subiektywnym.

Pojawia się paradoks: w pewnym sensie możliwa jest niemal całkowita niematerializacja autora, z wyraźnie namacalnym efektem jego obecności.

Spróbujmy to rozgryźć.

Zacznijmy od tego, że wszelkie koncepcje osobowości opatrzone są, że tak powiem, piętnem autora. Każda postać ma twórcę, który zrozumieć i ocenić swojego bohatera, odsłaniając jednocześnie siebie. Jednakże treści artystyczne nie można sprowadzić po prostu do autorskiej koncepcji osobowości. Te ostatnie służą wyrażeniu światopoglądu autora (zarówno w momentach świadomych, jak i nieświadomych). Estetyczna analiza koncepcji osobowości jest zatem analizą zjawisk prowadzącą do głębszej istoty – do światopoglądu autora. Z tego, co zostało powiedziane, jasno wynika, że ​​należy przeanalizować wszystkie koncepcje osobowości, odtwarzając ich integrującą zasadę, pokazując wspólny korzeń, z którego wyrastają wszystkie koncepcje. Dotyczy to, jak nam się wydaje, również „powieści polifonicznej”. Polifoniczny obraz świata jest także osobisty.

W tekstach symbiozę autora i bohatera określa się specjalnym terminem - bohaterem lirycznym. W odniesieniu do eposu coraz częściej jako podobne pojęcie używa się terminu „wizerunek autora” (lub „narrator”). Może to być koncepcja wspólna dla wszystkich rodzajów literatury, wyrażająca jedność autora i bohatera koncepcja osobowości, który obejmuje autora (pisarza) jako kategoria literacka(jako postać), za którym stoi prawdziwy autor (pisarz).

Najtrudniej zrozumieć, że za skomplikowanym, być może wewnętrznie sprzecznym obrazem świadomości bohaterów, przebija się głębsza świadomość autora. Następuje narzucenie jednej świadomości drugiej.

Tymczasem opisywane zjawisko jest całkiem możliwe, jeśli przypomnimy sobie, co rozumiemy przez strukturę świadomości. Świadomość autora ma dokładnie taką samą strukturę jak świadomość bohaterów. Oczywiste jest, że jedna świadomość może obejmować drugą, trzecią itd. Taka „matrioszka” może być nieskończona - z jednym niezbędnym warunkiem. Jak wynika z schematy nr 1, wartości wyższego rzędu organizują wszystkie inne wartości w określonej hierarchii. Ta hierarchia jest strukturą świadomości. Szczególnie dobrze widać to na przykładach bohaterów skomplikowanych, sprzecznych ze sobą, opętanych poszukiwaniem prawdy, sensu życia. Należą do nich bohaterowie Turgieniewa, L. Tołstoja, Dostojewskiego, Goncharowa i innych.Warstwa filozoficzna świadomości bohaterów tworzy ich świadomość polityczną, moralną i estetyczną. I bez względu na to, jak złożony jest światopogląd bohatera, jego myśli zawsze przekształcają się w pomysły, a ponadto w strategie behawioralne.

Ustrukturyzowana społeczność wewnętrzna nie jest opcjonalną, ale immanentną cechą osobowości. Wewnętrzna wspólnota autora w zasadzie zawsze okazuje się bardziej uniwersalna niż wewnętrzna wspólnota jego bohaterów. Dlatego świadomość autora jest w stanie pomieścić świadomość bohaterów.

System wartości czytelnika musi być równy systemowi autora, aby treść artystyczna mogła zostać odpowiednio odebrana. A czasami wewnętrzna społeczność czytelnika jest jeszcze bardziej uniwersalna niż społeczność autora.

Relacja między światopoglądami poszczególnych bohaterów, między bohaterami a autorem, między bohaterami a czytelnikiem, między autorem a czytelnikiem stanowi strefę duchowego kontaktu, w której lokuje się artystyczna treść dzieła.

Odzwierciedlamy tę wielopoziomowość schemat nr 4.

Kolejnym zadaniem będzie ukazanie specyfiki każdego poziomu, a zarazem jego zintegrowania w jedną artystyczną całość, jego determinizmu, pomimo jego autonomii, która wynika z zasady integralnych relacji.

Zatem światopogląd i jego główna forma ekspresji dla artysty - koncepcja osobowości - są pozaartystycznymi czynnikami twórczości. Rodzą się tu wszelkie „strategie typizacji pozaartystycznej”: wszelkiego rodzaju nauki i ideologie filozoficzne, społeczno-polityczne, ekonomiczne, moralno-religijne, narodowe i inne. Pojęcie osobowości w taki czy inny sposób skupia wszystkie te ideologie, jest formą ich jednoczesnego istnienia.

Jednocześnie światopogląd w swoich odpowiednich aspektach jest decydującym warunkiem właściwej twórczości artystycznej. Pojęcie osobowości można uznać zarówno za początek wszelkiej twórczości, jak i jej skutek (w zależności od punktu wyjścia: przechodzimy od rzeczywistości do tekstu lub odwrotnie). Jeśli skomentujemy i zinterpretujemy tylko te wyższe poziomy, nie pokazując, jak „wrastają” one w inne, załamują się w nich – a takie podejście niestety dominuje w praktyce współczesnych krytyków literackich – to będziemy badać dzieło sztuki bardzo powierzchownie (ponownie preferując idee lub styl). Za lasem należy wyróżnić drzewa (i odwrotnie). Uogólnienie na poziomie pojęcia osobowości jest dla krytyka literackiego ostatnim etapem analizy dzieła sztuki.

Ale powinnaś zacząć od niego.

Na Olimpiadzie Literackiej (etap regionalny) dostępne są 2 warianty zadań. 1 opcja - złożona analiza tekst prozatorski, opcja II – analiza porównawcza wierszy

Analiza utworu lirycznego

Metoda analizy podyktowana jest cechami ideowymi i artystycznymi dzieła, uwzględnia intuicyjno-irracjonalne, poetyckie zrozumienie i zasadę teoretyczno-logiczną. Istnieć ogólne zasady analiza naukowa dzieł poetyckich w oparciu o typologiczne właściwości gatunków, typów kompozycje liryczne i tak dalej. Analiza nie powinna mieć charakteru przypadkowego, fragmentarycznego, nie sprowadzać się do prostego przekazania wrażeń czy opowiadania.
Analiza utworu lirycznego ujawnia zgodność rozkładu kategorii gramatycznych i korelacji metrycznych, stroficznych z semantyką tekstu. Poniżej przedstawiono przybliżony schemat holistycznej (wieloaspektowej) analizy utworu lirycznego w jedności jego aspektów formalnych i treściowych (zgodnie ze światem poetyckim i systemem artystycznym autora).

Schemat analizy
Historia twórcza dzieła (data powstania, tekstologia -historia powstania i losy tekstu dzieła sztuki); miejsce wiersza w twórczej biografii poety; kontekst historycznoliteracki, codzienny; komentarz realno-biograficzny, oceny krytyczne.
Treść pomysłu.
Struktura tematyczna. Motywacja. Notatki.
Rodzaj wiersza lirycznego (medytacyjny (filozoficzny:przekazuje uczucia, myślipoeta o życiu i śmierci, o naturze, miłości, przyjaźni) , medytacyjno-obrazowe, teksty obrazkowe).
Specyficzność forma gatunkowa(elegia, ballada, sonet, przesłanie itp.).
Pafos ( podniecenie emocjonalne, namiętna inspiracja, podniesienie na duchu, entuzjazm ..).
Znaczenie tytułu, jego związek z główną ideą poetycką.
Konstrukcja (struktura) wersetu
Architektonika (kompozycja - konstrukcja dzieła).
Kompozycja. Powtórzenia, kontrasty, przeciwieństwa. Typy kompozycji. Kończący się. Porównanie i rozwinięcie głównych obrazów werbalnych (przez podobieństwo, przez skojarzenie, przez wnioskowanie).
Funkcje użytkowania różne części mowa, kategorie gramatyczne.
Bohater liryczny. odbiorca liryki.
Formy komunikacji słownej (dialog, monolog).
Słownictwo poetyckie.
Rytm, metr.
Struktura dźwięku (fonologiczna) (aliteracja, asonans, powtórzenie dźwięku). Eufonia (eufonia).

W zaproponowanym poniżej schemacie analizy wiersza lirycznego kolejność punktów nie jest ściśle przestrzegana, głównym wymaganiem jest uwzględnienie (jeśli to możliwe) wszystkich tych elementów.
Ważnym aspektem w badaniu dzieła literackiego jest określenie metod analizy i metod jego interpretacji. Współczesne studia filologiczne twórczo wykorzystują i uzupełniają metodologie różnych dziedzin systemy naukowe, z których każdy jest na swój sposób znaczący w historii myśli krytycznej.

Plan analizy wiersza1. Elementy komentarza do wiersza:- Czas (miejsce) powstania, historia stworzenia;- Oryginalność gatunkowa; - miejsce tego wiersza w twórczości poety lub w cyklu wierszy o podobnej tematyce (o podobnej tematyce, fabule, strukturze itp.);- Wyjaśnienie niejasnych miejsc, skomplikowanych metafor i innych transkrypcji.2. Uczucia wyrażane przez lirycznego bohatera wiersza; uczucia, jakie wiersz wywołuje w czytelniku.3. Ruch myśli, uczuć autora od początku do końca wiersza.4. Współzależność treści wiersza i jego formy artystycznej:- Rozwiązania kompozycyjne;- Cechy autoekspresji bohatera lirycznego i charakter narracji;- Rozpiętość brzmieniowa wiersza, zastosowanie zapisu dźwiękowego, asonans, aliteracja;- Rytm, zwrotka, grafika, ich rola semantyczna;- Motywacja i trafność użycia środków wyrazu.4. Skojarzenia, jakie wywołuje ten wiersz (literackie, życiowe, muzyczne, obrazowe – dowolne).5. Typowość i oryginalność tego wiersza w twórczości poety, głęboka moralność lub znaczenie filozoficzne prace otwarte w wyniku analizy; stopień „wieczności” poruszanych zagadnień czy ich interpretacja. Zagadki i tajemnice wiersza.6. Dodatkowe (bezpłatne) refleksje.

Analiza dzieło poetyckie (schemat)Rozpoczynając analizę dzieła poetyckiego, należy ustalić bezpośrednią treść dzieła lirycznego – przeżycie, odczucie;Określ „przynależność” uczuć i myśli wyrażonych w utworze lirycznym: bohater liryczny (obraz, w którym wyrażają się te uczucia);- określenie przedmiotu opisu i jego związku z ideą poetycką (bezpośrednio - pośrednio);- określić organizację (kompozycję) utworu lirycznego;- ustalenie oryginalności użycia przez autora środków wizualnych (aktywny - średni); określić wzór leksykalny (potoczny – słownictwo książkowe i literackie…);- określić rytm (jednorodny - niejednorodny; ruch rytmiczny);- określić wzór dźwięku;- określić intonację (stosunek mówiącego do tematu mowy i rozmówcy.

Słownictwo poetyckieKonieczne jest poznanie aktywności używania oddzielnych grup słów w potocznym słownictwie - synonimów, antonimów, archaizmów, neologizmów;- poznać stopień bliskości języka poetyckiego z potocznym;- określenie oryginalności i aktywności użytkowania szlakówEPITET – definicja artystyczna;PORÓWNANIE - porównanie dwóch obiektów lub zjawisk w celu wyjaśnienia jednego z nich za pomocą drugiego;ALEGORIA (alegoria) - obraz abstrakcyjnego pojęcia lub zjawiska poprzez określone przedmioty i obrazy;IRONIA – ukryta kpina;HIPERBOLA – artystyczna przesada służąca wzmocnieniu wrażenia;LITOTA – niedopowiedzenie artystyczne;OSOBA - wizerunek obiekty nieożywione w którym są obdarzeni właściwościami istot żywych - darem mowy, zdolnością myślenia i odczuwania;METAFORA – ukryte porównanie, zbudowane na podobieństwie lub kontraście zjawisk, w którym nie ma słów „jak”, „jak gdyby”, „jak gdyby”, ale są one dorozumiane.

Składnia poetycka(urządzenia syntaktyczne lub figury mowy poetyckiej)- pytania retoryczne, apele, wykrzykniki - zwiększają uwagę czytelnika, nie wymagając od niego odpowiedzi;- powtórzenia - wielokrotne powtarzanie tych samych słów lub wyrażeń;- antytezy - opozycje;

Fonetyka poetyckaZastosowanie onomatopei, nagrywanie dźwięku - powtórzenia dźwięku, które tworzą rodzaj dźwiękowego „wzoru” mowy.)- Aliteracja - powtarzanie dźwięków spółgłoskowych;- Assonance - powtórzenie dźwięków samogłoskowych;- Anafora - jedność dowodzenia;

Kompozycja utworu lirycznegoNiezbędny:- określić wiodące przeżycia, uczucia, nastrój odzwierciedlone w utworze poetyckim;- znaleźć harmonię konstrukcja kompozycyjna, jego podporządkowanie wyrazowi określonej myśli;- określić sytuację liryczną przedstawioną w wierszu (konflikt bohatera z samym sobą, wewnętrzny brak wolności bohatera itp.)- definiować sytuacja życiowa, co prawdopodobnie mogło spowodować to doświadczenie;- podkreśl główne części dzieła poetyckiego: pokaż ich związek (określ emocjonalny „obraz”).Analiza tekstu poetyckiego

Analiza tekstu poetyckiego obejmuje rozwiązanie trzech pytań: interpretacji, percepcji, oceny. Może to dotyczyć Twojego osobistego intelektualnego i emocjonalnego odbioru wiersza. Możesz napisać o tym, jak to na Tobie rezonuje. jakie myśli i uczucia wzbudziły. Można także mówić o postrzeganiu wiersza przez współczesnych autora, jego podobnie myślących ludzi i przeciwników, krytyków, krytyków literackich, kompozytorów, artystów.

Interpretacja to analiza wiersza pod kątem jedności jego treści i formy. Analizować konieczne, biorąc pod uwagę kontekst twórczości autora i poezji rosyjskiej w ogóle, a także oryginalność liryki jako rodzaju literatury. Esej może zawierać odniesienia do interpretacji wiersza przez krytyków literackich, porównanie różnych punktów widzenia.
Ocena to uwaga na temat tej czy innej strony kunsztu autora wiersza i wniosek na temat wartości artystycznej badanego tekstu, miejsca utworu w autor, ogólnie. Ocena to zarówno punkt widzenia innych autorów, jak i Twoja własna opinia, ukształtowana w procesie analizy pracy.

Zaplanuj analizę wiersza lirycznego

1. Data napisania.
2. Komentarz realno-biograficzny i faktograficzny.
3. Oryginalność gatunkowa.
4. Treść pomysłu:
5. Temat wiodący.
6. Główna idea.
7. Kolorystyka emocjonalna uczucia wyrażone w wierszu w ich dynamice lub statyce.
8. Wrażenie zewnętrzne i reakcja wewnętrzna na nie.
9. Przewaga intonacji publicznej lub prywatnej.
10. Struktura wiersza. Porównanie i rozwój głównych obrazów werbalnych przez podobieństwo, kontrast, przez przyległość, przez skojarzenie, przez wnioskowanie.
11. Główne środki figuratywne alegorii użyte przez autora (metafora, metonimia, porównanie, alegoria, symbol, hiperbola, litota, ironia (jako trop), sarkazm, parafraza).
12. Cechy mowy w aspekcie figur intonacyjno-syntaktycznych (powtórzenie, antyteza, inwersja, elipsa, paralelizm, pytanie retoryczne, apel i wykrzyknik).
13. Podstawowe cechy rytmu (toniczny, sylabiczny, sylabotoniczny, dolnik, wiersz wolny; jambiczny, trochęe, pyrrusowy, sponde, daktyl, amfibrach, anapaest).
14. Rymy (rodzaj męski, żeński, daktyliczny, dokładny, niedokładny, bogaty; prosty, złożony) i sposoby rymowania (para, krzyżyk, pierścień), gra rymowana.
15. Stroficzna (dwuwierszowa, trzywierszowa, pięciowierszowa, czterowierszowa, sekstynowa, septymowa, oktawowa, sonetowa, zwrotka „Oniegin”).
16. Eufonia (eufonia) i zapis dźwięku (aliteracja, asonans), inne rodzaje instrumentacji dźwiękowej.

Plan analizy wiersza

1. Jaki nastrój decyduje o całym wierszu. Czy uczucia autora zmieniają się w trakcie wiersza, jeśli tak – dzięki jakim słowom się o nim domyślamy.
2. Czy w wierszu występuje konflikt, aby określić konflikt, zidentyfikować w wierszu słowa, które warunkowo można nazwać pozytywnie zabarwionymi emocjonalnie i negatywnie zabarwionymi emocjonalnie, zidentyfikować w tych łańcuchach słowa kluczowe wśród pozytywnych i negatywnie zabarwionych emocjonalnie.
3. Czy w wierszu występują ciągi wyrazów powiązane asocjacyjnie lub fonetycznie (poprzez skojarzenia lub dźwięki).
4. W której strofie można wyróżnić kulminację, czy w wierszu występuje zakończenie, jeśli tak, to jakie.
5. Która linia staje się znaczeniem dla stworzenia wiersza. Rola pierwszej linijki (jaka muzyka brzmi w duszy poety, gdy bierze pióro).
6. Rola ostatniej linijki. Jakie słowa, którymi można zakończyć wiersz, wydają się poecie szczególnie istotne.
7. Rola dźwięków w wierszu.
8. Kolor wiersza.
9. Kategoria czasu w wierszu (znaczenie przeszłości, teraźniejszości i przyszłości).
10. Kategoria przestrzeni (rzeczywista i astralna)
11. Stopień izolacji autora, czy przemawia do czytelnika lub adresata?
12. Cechy kompozycji wiersza.
13. Gatunek wiersza (odmiana: refleksja filozoficzna, elegia, oda, bajka, ballada).
14. Kierunek literacki, jeśli to możliwe.
15. Znaczenie środków artystycznych (porównanie, metafora, hiperbola, antyteza, aliteracja, oksymoron).
16. Mój odbiór tego wiersza.
17. Jeżeli zajdzie potrzeba odniesienia się do historii stworzenia, roku powstania, znaczenia tego wiersza w twórczości poety. Warunki, lokalizacja. Czy w twórczości tego poety są jakieś wiersze do niego podobne, czy można porównać ten wiersz z twórczością innego poety?

Analiza wiersza (klisza mowy)

W wierszu... ( , imię) odnosi się do...
W wierszu… (tytuł)… (nazwisko poety) opisuje…
W wierszu panuje... nastrój. Wiersz... przesiąknięty jest... nastrojem.
Nastrój tego wiersza... Nastrój zmienia się w całym wierszu: od… do…. Nastrój wiersza jest...
Wiersz można podzielić na... części, gdyż...
Kompozycyjnie wiersz podzielony jest na... części.
Brzmienie wiersza wyznacza... rytm.
Krótkie (długie) linie podkreślają...
W wierszu wydaje nam się, że słyszymy dźwięki.... Ciągle powtarzające się dźwięki... pozwalają usłyszeć...

Poeta chce uchwycić słowami….

Aby stworzyć nastrój, autor używa .... Za pomocą… autor stwarza nam możliwość zobaczenia (usłyszenia)…. Za pomocą…, tworzy .
Liryczny bohater tego wiersza wydaje mi się....

2. Analiza tekstu prozatorskiego
Schemat złożonej analizy filologicznej tekstu (głównie prozaicznego) obejmuje następujące etapy: uogólniający opis treści ideologicznej i estetycznej, określenie gatunku utworu, scharakteryzowanie architektury tekstu, uwzględnienie struktury narracji, analizowanie czasoprzestrzennej organizacji dzieła, systemu obrazów i języka poetyckiego oraz identyfikowanie elementów intertekstu.

Schemat analizy

Wstęp. Historia twórczości (tekstologia), historia ocen krytycznych, miejsce dzieła (opowiadania, eseju, opowiadania, opowiadania) w ewolucji twórczej lub systemie artystycznym pisarza, w historii procesu literackiego.
Aspekt problemowo-tematyczny.
Analiza tekstu.
Semantyka (symbole) nazwy. Szerokość obszaru semantycznego przez pryzmat tytułu.
Architektonika.
Przestrzenno-czasowa organizacja świata artystycznego: obraz czasu i przestrzeni („chronotop”, kontinuum czasoprzestrzenne, relacje między postacią a miejscem akcji). Opozycje przestrzenne i czasowe (góra/dół, daleko/blisko, dzień/noc itp.).
Kompozycja. Techniki kompozytorskie(powtórka, edycja itp.). Odniesienia do „punktów” kompozycji.
Działka. fragmenty metaopisowe.
Rytm, tempo, ton, intonacja opowieści.
Funkcjonalno-semantyczne typy mowy (opis, narracja, rozumowanie).
Oryginalność stylistyczna. System mediów wizualnych.
System obrazu. Przemówienie bohaterów.
Portret.
Detal artystyczny (detal zewnętrzny, psychologiczny, symboliczny). Funkcjonalny detal. Szczegół.
Sceneria. Wnętrze. Świat rzeczy. Zoologizmy.
Rola podtekstów i powiązań intertekstualnych.

1. Analiza dzieła sztuki

1. Ustal temat i pomysł /ideę główną/ ta praca; poruszane w nim kwestie; patos, z jakim napisano dzieło;
2. Pokazać związek fabuły z kompozycją;
3. Rozważyć podmiotową organizację dzieła /artystyczny obraz osoby, sposoby kreowania postaci, rodzaje obrazów-postaci, system obrazów-postaci/;
4. Poznaj stosunek autora do tematu, idei i bohaterów dzieła;
5. Określić cechy funkcjonowania środków wizualnych i wyrazowych języka w tym dziele literackim;
6. Określić cechy gatunku dzieła i stylu pisarza.
Uwaga: według tego schematu możesz napisać esej-recenzję na temat przeczytanej książki, prezentując jednocześnie w pracy:
1. Emocjonalne i wartościujące podejście do tego, co się czyta.
2. Szczegółowe uzasadnienie samodzielnej oceny charakterów bohaterów dzieła, ich działań i przeżyć.
3. Szczegółowe uzasadnienie wniosków.

Analiza prozatorskiego dzieła literackiego
Rozpoczynając analizę dzieła sztuki, należy przede wszystkim zwrócić uwagę na specyficzny kontekst historyczny dzieła w okresie jego powstania. Jednocześnie konieczne jest rozróżnienie pojęć sytuacji historycznej i historyczno-literackiej, w ostatni przypadek oznacza
nurty literackie epoki;
miejsce tego dzieła wśród dzieł innych autorów powstałych w tym okresie;
twórcza historia dzieła;
ocena dzieła w krytyce;
oryginalność postrzegania tego dzieła przez współczesnych pisarza;
ocena dzieła w kontekście współczesnego czytelnictwa;
Następnie przejdźmy do kwestii ideologicznej i artystycznej jedności dzieła, jego treści i formy (w tym przypadku rozważa się plan treści – co autor chciał powiedzieć, i plan ekspresji – jak mu się to udało ).

Poziom koncepcyjny (ogólny) dzieła sztuki
(tematy, problemy, konflikty i patos)
Tematem jest to, o czym jest utwór, główny problem postawiony i rozważany przez autora w utworze, który spaja treść w jedną całość; są to typowe zjawiska i wydarzenia z prawdziwego życia, które znajdują odzwierciedlenie w pracy. Czy temat rezonuje z głównymi problemami swoich czasów? Czy tytuł jest powiązany z tematem? Każde zjawisko życia jest odrębnym tematem; zbiór tematów – temat pracy.
Problemem jest ta strona życia, która szczególnie interesuje pisarza. Ten sam problem może stanowić podstawę do postawienia odmiennych problemów (temat pańszczyzny to problem wewnętrznego braku wolności chłopa pańszczyźnianego, problem wzajemnego zepsucia, okaleczenia zarówno poddanych, jak i właścicieli pańszczyźnianych, problem społeczna niesprawiedliwość...). Zagadnienia – lista zagadnień poruszanych w pracy. (Mogą się uzupełniać i dotyczyć głównego problemu.)
Pomysł – co autor chciał powiedzieć; rozwiązanie głównego problemu przez autora lub wskazanie sposobu, w jaki można go rozwiązać. (Znaczenie ideologiczne to rozwiązanie wszystkich problemów - głównych i dodatkowych - lub wskazanie możliwego rozwiązania.)
Pafos to emocjonalny i wartościujący stosunek pisarza do opowiadanego tekstu, który wyróżnia się dużą siłą uczuć (być może potwierdzanie, zaprzeczanie, usprawiedliwianie, wznoszenie…).

Poziom organizacji dzieła jako całości artystycznej
Kompozycja – konstrukcja dzieła literackiego; łączy części dzieła w jedną całość.
Główne środki kompozycji:
Fabuła jest tym, co dzieje się w dziele; system najważniejszych wydarzeń i konfliktów.
Konflikt to zderzenie charakterów i okoliczności, poglądów i zasad życia, które jest podstawą działania. Konflikt może wystąpić pomiędzy jednostką a społeczeństwem, pomiędzy postaciami. W umyśle bohatera mogą być wyraźne i ukryte. Elementy fabuły odzwierciedlają etapy rozwoju konfliktu;
Prolog – rodzaj wstępu do utworu, który opowiada o wydarzeniach z przeszłości, emocjonalnie wprawia czytelnika w percepcję (rzadko);
Ekspozycja jest wprowadzeniem do działania, obrazem warunków i okoliczności, które poprzedzały bezpośrednie rozpoczęcie akcji (można ją rozwijać, a nie, całą i „zerwać”; może być umiejscowiona nie tylko na początku, ale także w środek, koniec pracy); wprowadza bohaterów dzieła, sytuację, czas i okoliczności akcji;
Fabuła jest początkiem ruchu fabuły; od zdarzenia, od którego zaczyna się konflikt, rozwijają się kolejne wydarzenia.
Rozwój akcji to system wydarzeń, które wynikają z fabuły; w miarę rozwoju akcji konflikt z reguły eskaluje, a sprzeczności pojawiają się coraz wyraźniej;
Punktem kulminacyjnym jest chwila najwyższe napięcie akcja, szczyt konfliktu, kulminacja bardzo wyraźnie przedstawia główny problem dzieła i charaktery bohaterów, po czym akcja słabnie.
Rozwiązanie jest rozwiązaniem ukazanego konfliktu lub wskazaniem możliwych sposobów jego rozwiązania. Ostatni moment w rozwoju akcji dzieła sztuki. Z reguły albo rozwiązuje konflikt, albo wykazuje jego zasadniczą nierozwiązywalność.
Epilog – ostatnia część dzieła, która wskazuje kierunek dalszego rozwoju wydarzeń i losów bohaterów (czasami poddawana jest ocenie przedstawionych); Ten krótka historia o tym, co stało się z bohaterami dzieła po zakończeniu głównej akcji fabularnej.

Fabuła może być:
W bezpośredniej chronologicznej kolejności wydarzeń;
Z dygresjami w przeszłość - retrospekcjami - i „wycieczkami” w przeszłość
przyszły;
W celowo zmienionej kolejności (patrz czas artystyczny w dziele).

Elementy niezwiązane z fabułą to:
Wstaw odcinki;
Liryczne (inaczej - autorskie) dygresje.
Ich główną funkcją jest poszerzenie zakresu przedstawianego obrazu, umożliwienie autorowi wyrażenia swoich myśli i uczuć na temat różnych zjawisk życiowych, które nie są bezpośrednio związane z fabułą.
W pracy może brakować niektórych elementów fabuły; czasami trudno oddzielić te elementy; czasami w jednym dziele jest kilka wątków – innymi słowy fabuły. Istnieją różne interpretacje pojęć „fabuła” i „fabuła”:
1) działka - główny konflikt Pracuje; fabuła - ciąg wydarzeń, w których się wyraża;
2) fabuła – artystyczny porządek wydarzeń; fabuła - naturalny porządek wydarzeń

Zasady i elementy kompozycyjne:
Wiodąca zasada kompozycyjna (kompozycja jest wielopłaszczyznowa, liniowa, kołowa, „nić z paciorkami”; w chronologii wydarzeń czy nie...).

Dodatkowe narzędzia do kompozycji:
Dygresje liryczne - formy ujawnienia i przekazania uczuć i myśli pisarza na temat przedstawianych postaci (wyrażają stosunek autora do bohaterów, do ukazanego życia, mogą być refleksjami przy każdej okazji lub wyjaśnieniem ich celu, stanowiska);
Odcinki wprowadzające (wtyczkowe) (niezwiązane bezpośrednio z fabułą dzieła);
Antycypacje artystyczne - obraz scen, które niejako przewidują, antycypują dalszy rozwój wydarzeń;
Kadrowanie artystyczne – sceny rozpoczynające i kończące wydarzenie lub dzieło, uzupełniające je, nadające dodatkowe znaczenie;
Techniki kompozytorskie - monologi wewnętrzne, pamiętnik itp.

Poziom wewnętrznej formy dzieła
Subiektywna organizacja narracji (jej rozważania obejmują: Narracja może być osobista: w imieniu bohatera lirycznego (spowiedź), w imieniu bohatera-narratora i bezosobowa (w imieniu narratora).
1) Artystyczny obraz osoby - brane są pod uwagę typowe zjawiska życiowe, które znajdują odzwierciedlenie w tym obrazie; indywidualne cechy charakterystyczne dla charakteru; ujawnia oryginalność stworzonego wizerunku osoby:
Cechy zewnętrzne - twarz, sylwetka, kostium;
Charakter postaci - ujawnia się w działaniach, w stosunku do innych ludzi, objawia się w portrecie, w opisach uczuć bohatera, w jego mowie. Przedstawienie warunków, w jakich postać żyje i działa;
Obraz natury, który pomaga lepiej zrozumieć myśli i uczucia postaci;
Obraz środowiska społecznego, społeczeństwa, w którym postać żyje i działa;
Obecność lub brak prototypu.
2) 0 podstawowych technik tworzenia postaci-obrazu:
Charakterystyka bohatera poprzez jego działania i czyny (w systemie fabularnym);
Portret, charakterystyka portretu bohater (często wyraża stosunek autora do bohatera);
Prosty charakterystyka autora;
Analiza psychologiczna - szczegółowe, szczegółowe odtworzenie uczuć, myśli, motywów - wewnętrzny świat postaci; szczególne znaczenie ma tu ujęcie „dialektyki duszy”, tj. ruchy życia wewnętrznego bohatera;
Charakterystyka bohatera przez inne postacie;
Detal artystyczny – opis przedmiotów i zjawisk rzeczywistości otaczającej postać (szczegóły będące wyrazem szerokiego uogólnienia mogą pełnić rolę detali symbolicznych);
3) Rodzaje obrazów-postaci:
liryczny - w przypadku, gdy pisarz przedstawia jedynie uczucia i myśli bohatera, nie wspominając o wydarzeniach z jego życia, działaniach bohatera (występujących głównie w poezji);
dramatyczny – w przypadku, gdy powstaje wrażenie, że bohaterowie działają „sami”, „bez pomocy autora”, tj. autor posługuje się techniką ujawnienia się, autocharakterystyki (występującą głównie w utworach dramatycznych) do charakteryzacji bohaterów;
epicki - autor-narrator lub narrator konsekwentnie opisuje bohaterów, ich działania, postacie, wygląd, środowisko, w którym żyją, relacje z innymi (występują w powieściach epickich, opowiadaniach, opowiadaniach, opowiadaniach, esejach).
4) System obrazów-znaków;
Poszczególne obrazy można łączyć w grupy (grupowanie obrazów) – ich interakcja pozwala pełniej przedstawić i odsłonić każdą postać, a za ich pośrednictwem – temat i znaczenie ideologiczne Pracuje.
Wszystkie te grupy łączy społeczeństwo ukazane w pracy (wielowymiarowe lub jednowymiarowe ze społecznego, etnicznego itp. punktu widzenia).
Przestrzeń artystyczna i czas artystyczny (chronotop): przestrzeń i czas przedstawione przez autora.
Przestrzeń artystyczna może być warunkowa i konkretna; skompresowany i obszerny;
Czas artystyczny może być skorelowany z historycznym lub nie, przerywanym i ciągłym, w chronologii zdarzeń (czas epicki) lub w chronologii wewnętrznych procesów mentalnych bohaterów (czas liryczny), długi lub chwilowy, skończony lub nieskończony, zamknięty (czyli tylko w obrębie fabuły, poza czasem historycznym) i otwarte (na tle określonej epoki historycznej).
Stanowisko autora i sposoby jego wyrażania:
Szacunki autorskie: bezpośrednie i pośrednie.
Metoda tworzenia obrazy artystyczne: narracja (obraz wydarzeń zachodzących w utworze), opis (spójne wyliczenie poszczególnych cech, przymiotów, właściwości i zjawisk), formy Mowa ustna(dialog, monolog).
Miejsce i znaczenie artystyczny szczegół(detal artystyczny wzmacniający ideę całości).

Poziom formularza zewnętrznego. Organizacja mowy i rytmu i melodyki tekstu literackiego
Mowa bohaterów – wyrazista lub nie, pełniąca funkcję środka pisania; Cechy indywidulane przemówienie; odsłania charakter i pomaga zrozumieć postawę autora.
Mowa narratora – ocena wydarzeń i ich uczestników
Specyfika użycia słowa w języku narodowym (aktywność włączania synonimów, antonimów, homonimów, archaizmów, neologizmów, dialektyzmów, barbarzyństwa, profesjonalizacji).
Techniki figuratywności (tropy – użycie słów w sensie przenośnym) są najprostsze (epitet i porównanie) i złożone (metafora, personifikacja, alegoria, litota, parafraza).

Analiza porównawcza wierszy M. Yu. Lermontowa „Krzyż na skale” i A.S. Puszkina „Klasztor na Kazbeku”.

Materiał na lekcję literatury dla klasy 10

Doktorat Madigozhina N.V.

Krzyż na skale
(M-lle Souchkoff)

W wąwozie Kaukazu znam skałę,
Tylko orzeł stepowy może tam latać,
Ale drewniany krzyż czernieje nad nią,
Gnije i wygina się od burz i deszczy.

I wiele lat minęło bez śladu
Ponieważ jest widoczny z odległych wzgórz.
I każda ręka wzniesiona w górę,
Jakby chciał złapać chmury.

Och, gdybym tylko mógł tam dotrzeć,
Jakże bym się wtedy modlił i płakał;
A wtedy zrzuciłbym łańcuch istnienia
I przy burzy nazwałbym siebie bratem!

KLASZTOR NA KAZBKU

Wysoko nad górską rodziną
Kazbek, Twój królewski namiot
Świeci wiecznymi promieniami.
Twój klasztor za chmurami
Jak arka lecąca po niebie,
Szybuje, ledwo widoczny, nad górami.

Odległy, upragniony brzeg!
Tam b, przepraszając wąwóz,
Wznieś się na wolną wysokość!
Tam b, w podniebnej celi,
W sąsiedztwie Boga ukryj mnie! ..

Kuszące byłoby założyć, że M. Yu Lermontow znał tekst wiersza „Klasztor na Kazbeku” (1829). Wtedy można by pisać o polemicznej reakcji śmiałego nastolatka na wielkiego współczesnego. Ale najprawdopodobniej wiele zbiegów okoliczności różne poziomy, które ustalimy w analizie porównawczej, wynikają ze specyfiki metody romantycznej, według której oba dzieła zostały napisane.
Już na pierwszy rzut oka widać już podobieństwo tytułów wierszy. Początkowe wersy tekstów natychmiast wyznaczają ogólny temat i smak. (Kaukaz). Widać, że obaj autorzy mają lirycznych bohaterów u stóp (skały, góry), a ich poglądy i myśli skierowane są w górę. Tym samym już samo umiejscowienie bohaterów ustanawia romantyczne przeciwieństwo „tu” i „tam”. Wiersz A. S. Puszkina powstał w czasie, gdy sam poeta regularnie deklarował odejście od metody romantycznej. Przykładowo w jednym ze swoich prywatnych listów szczegółowo komentuje postępy w tworzeniu „ zimowy poranek”, opublikowany w tym samym 1829 r., wyjaśnia, dlaczego cała redakcja przeszła od „konia czerkaskiego” do „brązowej klaczki”, to znaczy do bardziej „prozaicznego” systemu figuratywnego, słownictwa, składni i tak dalej.
Na szczęście już minęły czasy, gdy próbowaliśmy się wyprostować kreatywny sposób dowolnego autora i szukali dowodów na to, że wszyscy wielcy poeci przeszli „od romantyzmu do realizmu”. Konsekwencją tego było to, że metoda realistyczna była oczywiście lepsza.
Kaukaz, u prawie wszystkich rosyjskich autorów tekstów i w każdym z ich „okresów twórczych”, obudził i budzi romantyczny światopogląd.
Liryczny bohater Puszkina, stojący u stóp wysoka góra, patrzy na szczyt Kazbeku i myśli o wieczności, o Bogu, o wolności...
W wierszu M.Yu Lermontowa „Krzyż na skale” (1830) liryczny bohater również jest zszokowany kaukaskim krajobrazem, ale jego myśli i uczucia są zupełnie inne. Nazwane dzieło M.Yu Lermontowa, podobnie jak wiele innych wierszy z 1830 r., poświęcone jest E.A. Suszkowej (późniejszej hrabinie Rostopchinie). Należy zauważyć, że ta kobieta była poetką, więc Lermontow zwrócił się do niej nie tylko o wiersze na motyw miłosny, ale miał nadzieję, że jego dziewczyna podzieli się, zrozumie te myśli i nastroje, których doświadczał jego liryczny bohater.
Obrazy skał, klifów, gór przewijają się przez całą twórczość Lermontowa, autor wielokrotnie deklarował swoją miłość do gór Kaukazu. Ale miłość do natury, podobnie jak miłość do kobiety, jest u młodego poety ponura i histeryczna.
Liryczny bohater „wczesnego” Lermontowa swoje „znajome” i ulubione miejsce na Kaukazie nazywa skałą, na której znajduje się czyjś bezimienny grób z prostym drewnianym krzyżem. Krzyż stał się czarny i prawie zgniły od deszczu, ale 6 z 12 linijek tekstu poświęconych jest opisowi tego ponurego szczegółu krajobrazu.
Wiersz ten jest bardzo prosty w „formie”: napisany jest czterostopową amfibrachą z cezurą, składa się z trzech czterowierszy z sąsiadującymi rymami, a rymy są precyzyjne i banalne. Utwór podzielony jest na dwie części: dwa czterowiersze stanowią opis krzyża na skale, cztery ostatnie wersety stanowią reakcję emocjonalną.
W pierwszych linijkach pojawia się ukochany przez romantyków orzeł, który – na szczęście dla niego – potrafi latać tak wysoko, że spoczywa na szczycie skały. Bohater liryczny marnieje, bo nie może wspiąć się na skałę, a uosobiony krzyż, przypominający człowieka z dołu, rozciąga się jeszcze wyżej, jakby „chciał złapać chmury”. Tym samym przez cały wiersz przebiega jeden kierunek ruchu: od dołu do góry. W pracy pojawiają się dwie kontrastujące ze sobą plamy kolorystyczne: czarny krzyż i białe, nieosiągalne chmury.
Ostatni czterowiersz to jeden zdanie wykrzyknikowe, składający się prawie w całości z romantycznych klisz i rozpoczynający się oczywiście od „Och!”.
Bohater pędzi „tam”, „na górze”, tam zacznie „modlić się i płakać”, bo prawdopodobnie stąd, z dołu, Bóg nie słyszy jego lamentów. Młody romantyk pragnie „zrzucić łańcuch istnienia”, pozbyć się kajdan i bratać się z burzą (warto pamiętać o Mtsyri).
Ostatni czterowiersz jest napisany w trybie łączącym, a powtarzające się „by” wraz ze słowami „rzucił”, „być”, „burzą”, „brat” daje dźwięczną aliterację.
W ogóle wiersz ten wydaje mi się słabszy niż „Żagiel” czy „Żebrak”, powstałe mniej więcej w tym samym czasie. Paradoks polega na tym, że choć analizowany tekst ma charakter naśladowczy, to jednocześnie jest bardzo charakterystyczny dla światopoglądu wczesnego Lermontowa i jego stylu, który według E. Maimina był „standardem romantyzmu”.
Wiersz Puszkina wywołuje u czytelnika zupełnie inny nastrój. Tak, liryczny bohater też marzy o dotarciu „tam”, na szczyt góry, gdzie znajduje się stary gruziński kościół. Ale on nie dąży do burz, ale do pokoju. Szczyt Kazbeku „świeci wiecznymi promieniami”, a lekkie chmury potrzebne są tylko po to, aby nie każdy mógł zobaczyć zarezerwowane miejsce. Niebo, podobnie jak morze, jest dla Puszkina elementem wolnym, dlatego tak naturalne jest porównywanie ledwo widocznego kościoła z „pływającą arką”, w której zbawieni muszą być tylko wybrańcy.
Dzieło Puszkina również jest podzielone na dwie części, odpowiadające dwóm zwrotkom, ale druga zwrotka składa się z pięciu wersów, co oczywiście przez sam system rymowania stawia jedną z linijek na „silnej pozycji”. Oto okrzyk: „Odległe, upragnione wybrzeże!” Obraz pożądanego i nieosiągalnego brzegu (a jeszcze bardziej uroczyście - archaicznego, wiecznego „brzegu”) jest również całkiem logiczny po opisie symbolu statku. Liryczny bohater Puszkina nie szuka burz, dla niego szczęście to „pokój i wolność”. Dąży do „komórki transcendentalnej” i właśnie w samotności ma nadzieję znaleźć wolność, gdyż jest ona wewnątrz duszy, a nie jest nadawana z zewnątrz.
To nie przypadek, że liryczny bohater marzy o „sąsiedztwie Boga”. Nie prosi Wszechmogącego o nic, sam jest mu prawie równy.
Cały wiersz napisany jest tradycyjnym tetrametrem jambicznym, z dużą liczbą wersetów pyrrusowych, które ułatwiają jego odczytanie. W pierwszej zwrotce sąsiadujący rym dyskretnie dzieli sekstynę na kuplety. Ale pierwsza linijka pięciowierszowego rymu jest powiązana z pierwszą częścią, a pozostałe cztery wersety są rymowane „krzyżowo”. Wszystko to – jak już zauważyliśmy – podkreśla kluczową linię – impuls ducha do odległego, promiennego, boskiego „brzegu”.
W drugiej zwrotce Puszkin, podobnie jak Lermontow, koncentruje maksimum emocji. Kwintet tekstu Puszkina składa się z trzech zdań wykrzyknikowych, z których dwa zaczynają się od romantycznego impulsu: „Tam jest…!” To pragnienie z wąwozu na szczyt bohater liryczny uznaje za naturalny impuls ducha. Nieosiągalność tego marzenia jest również naturalna. Wiersz Puszkina jest jasny i mądry, bez młodzieńczej udręki i bólu.
Zatem porównanie dwóch „kaukaskich” dzieł Puszkina i Lermontowa po raz kolejny podkreśla różnicę między postawami i idiostylami tych rosyjskich klasyków.

„POMNIK” G. R. DERZHAVINA I „POMNIK” W. J. BRYUSOWA
(metodologiczny aspekt analizy porównawczej)

Temat pomnika zajmuje duże miejsce w twórczości rosyjskich poetów, dlatego temu tematowi poświęca się dużo uwagi w programy szkolne. Analiza porównawcza wierszy G.R. Derzhavin i V.Ya Bryusov pomogą uczniom zrozumieć oryginalność rozwiązania tematu pomnika w twórczości poety XVIII i XX wieku, ujawnić indywidualność stylu, światopogląd artystów.

Te dwa wiersze opierają się na jednym temacie, jednym źródle - odie Horacego „Pomnik”. Wiersze G. R. Derzhavina i V. Ya Bryusova trudno nazwać tłumaczeniami ody Horacego w ścisłym tego słowa znaczeniu - jest to raczej swobodna imitacja lub przeróbka tej ostatniej, co pozwala krytykom literackim uznać te dzieła za niezależne i oryginalne.

Wiersz Derzhavina „Pomnik” ukazał się po raz pierwszy w 1795 r. pod tytułem „Do muzy. Naśladowanie Horacego”. „Pomnik” Bryusowa powstał w 1912 roku. Nauczyciel prosi uczniów o przeczytanie wierszy, porównanie ich i udzielenie odpowiedzi na pytania:

Co dokładnie każdy poeta uznał w swoim dziele za zasługujące na nieśmiertelność?

Porównaj budowę figuratywną wierszy, organizację rytmiczną, strofę, składnię. Jak to wpływa na ogólny patos wierszy?

Na czym polega oryginalność lirycznego bohatera wierszy?

Zwróć uwagę na nazwy geograficzne. Jak definiują przestrzeń wierszy? Derzhavin widzi swoje zasługi w tym, że:
Że jako pierwszy odważyłem się użyć zabawnej rosyjskiej sylaby
Głoście cnoty Felitsy,
W prostocie serca rozmawiać o Bogu
I mów prawdę królom z uśmiechem.

Studenci komentują, że poeta uczynił rosyjską sylabę prostą, ostrą i wesołą. „Odważył się” pisać nie o wielkości, nie o wyczynach, ale o cnotach cesarzowej, widząc w niej zwyczajna osoba. Poecie udało się zachować ludzką godność, szczerość, prawdomówność.

Bryusow mówi o swoich zasługach w czwartej zwrotce:
Dla wielu myślałem, choć znałem męki namiętności,
Ale dla wszystkich stanie się jasne, że ta piosenka jest o nich,
I odległe sny w niezwyciężonej mocy
Wysławiajcie dumnie każdy werset.

Zdaniem autora udało mu się przekazać ludzkie myśli i namiętności w „śpiewających” słowach swoich dzieł.

Wiersze Derzhavina i Bryusova są zbliżone nie tylko tematycznie, ale także zewnętrznymi cechami ich konstrukcji: oba są napisane w czterowierszowych zwrotkach (Derzhavin ma 5 zwrotek, Bryusov ma 6) z rymami męskimi i żeńskimi, naprzemiennie we wszystkich zwrotki według schematu: av. Metrum obu wierszy jest jambiczne. Jambik Derzhavina ma sześć metrów we wszystkich wersach, Bryusowa sześć metrów w pierwszych trzech wersach i cztery metry w czwartym wersie każdej zwrotki.

Uczniowie zauważają różnicę na poziomie syntaktycznym. Wiersz Bryusowa komplikują nie tylko formy wykrzyknikowe, ale także pytania retoryczne, które nadają intonacji pewną ekspresję i napięcie.

W wierszu Derzhavina obraz lirycznego bohatera łączy wszystkie zwrotki, dopiero w ostatniej pojawia się obraz muzy, do której bohater zwraca się z myślą o nieśmiertelności. U Bryusowa już w pierwszej zwrotce obraz lirycznego bohatera zostaje przeciwstawiony tym, którzy nie rozumieli poety, „tłumowi”: „Mój pomnik stoi ze zwrotek kompleksu spółgłoskowego. / Krzycz, szalej, nie rzucisz tego!”. Z tej opozycji rodzi się tragiczna postawa lirycznego bohatera.

Interesujące jest porównanie planów przestrzennych wierszy. Derzhavin: „Rozejdzie się o mnie plotka od Wód Białych do Wód Czarnych, / Gdzie Wołga, Don, Newa, Ural wylewają się z Rifeanu; ..”. Bryusow pisze, że jego strony polecą: „Do ogrodów Ukrainy, do hałasu i jasnego snu stolicy / Do progów Indii, do brzegów Irtyszu”. W piątej zwrotce geografia wersetu zostaje wzbogacona o nowe kraje:
A w nowych dźwiękach wołanie przeniknie dalej
Smutna ojczyzna, i Niemiec, i Francuz
Powtarzaj sumiennie mój osierocony werset,
Dar wspierających muz.

Studenci dochodzą do wniosku, że przestrzeń poematu symbolistycznego jest znacznie szersza: to nie tylko połacie Rosji, ale także krajów europejskich – Niemiec, Francji. Poeta symbolistyczny charakteryzuje się przesadą w tematyce pomnika, skalą oddziaływania zarówno własnej poezji, jak i poezji w ogóle.

Kolejny etap dzieła można wiązać z porównaniem środków figuratywno-ekspresyjnych, którymi posługiwał się poeta klasycystyczny i poeta symbolistyczny. Uczniowie zapisują w zeszycie epitety, porównania, metafory, podsumowują przykłady i wyciągają wnioski. Zwracają uwagę na dominację epitetów Derzhavina: „cudowny pomnik, wieczny”, „przelotna trąba powietrzna”, „niezliczone ludy”, „sprawiedliwa zasługa” itp., A także użycie techniki inwersji, która nadaje powagę, odrębność, obiektywizm obrazu. Dla Bryusowa metafory odgrywają w wierszu znaczącą rolę: „upadek melodyjnych słów”, „dar wspierających muz” itp., Co niejako podkreśla skalę stylu, tendencję do uogólnień. W wierszu klasycznego poety wizerunek cesarzowej i kojarzony z nią temat władzy są naturalne. Symbolisty nie interesują obrazy mężowie stanu, królowie, dowódcy. Bryusow pokazuje niespójność realnego świata. W jego wierszu przeciwstawia się „garderobę biedaka” i „pałac króla”, co wprowadza tragiczny początek w twórczości symbolistycznego poety.

Prowadzący potrafi zwrócić uwagę uczniów na słownictwo, brzmienie i kolorystykę wierszy. Znajdując cechy wspólne i różnice, studenci dochodzą do wniosku o ciągłości tradycji w literaturze rosyjskiej oraz o różnorodności i bogactwie stylów, metod, nurtów.

Myśli się o wiodącej zasadzie poezji Bryusowa. Słownictwo jego wierszy jest dźwięczne, bliskie mowie oratorskiej. Wiersz jest zwięzły, mocny, „z rozwiniętymi mięśniami” / D. Maksimov /. W wierszu klasycystycznego poety dominuje myśl, której styl charakteryzuje się retoryką, powagą, monumentalnością. A jednocześnie w twórczości każdego z nich jest coś własnego, niepowtarzalnego.

Ta forma pracy pomaga podnieść poziom percepcji tekstów Derzhavina i Bryusowa, złożonych i subtelne obrazy poezja, pozwala na kształtowanie i utrwalanie pomysłów uczniów na temat teorii i praktyki klasycyzmu i symboliki.

Analiza porównawcza wierszy A. S. Puszkina „Znowu odwiedziłem…” i „Wioskę”

W jednym i drugim wierszu opisany jest ten sam pejzaż, w obu wierszach pejzaż ten rodzi głębokie refleksje w lirycznym .
„Wioska” pełna jest jasnych epitetów („pustynia, niewidzialna, lazurowa, wolna”). Porównajmy je z licznymi epitetami z „…odwiedziłem ponownie…” („zalesiony, niepozorny, nędzny, dziurawy, ponury”). Metafory zawarte w wierszu „Wioska” mówią także o szczególnym patosie poety („pęty ideologiczne”, „wyrocznie wieków”, „chude pola”, „kwitną młode dziewice”). Metafory w „…Odwiedziłem ponownie…” są mniej pretensjonalne kolorystycznie, ale bardziej filozoficzne niż metafory w „Wiosce” („zielona rodzina”, „młode, nieznane plemię”, „przeszłość obejmuje mnie żywo”) . Środki artystyczne użyte przy pisaniu, powiedzmy, „Wsi”, są już bardziej wyeksploatowane, wciąż skłaniają się ku tradycji klasycystycznej. Środki obrazowe w „...Odwiedziłem ponownie…” są świeże, są już niejako wytworem realistycznej metody A. S. Puszkina.
Porównaj: „Gdzie żagiel rybaka czasami staje się biały” - „Pływa i ciągnie // Słaba siatka”; „Lazurowe równiny jeziorne” – „Siedziałem bez ruchu i patrzyłem na jezioro…”; „Skrzydlate młyny” - „wiatrak był przekręcony, jego skrzydła zostały zmuszone // Obracały się na wietrze”.
Już różnicując te same obrazy pojawiające się w różnych wierszach, można zobaczyć, jak zmieniło się wyobrażenie autora o świecie.
W „Wiosce” nie brakuje okrzyków, apeli, pytań retorycznych („Wyrocznie wieków, proszę Was!”, „Czy wstanie wreszcie piękny świt?”). Bogactwo tych zwrotów syntaktycznych przybliża wiersz do przykładów oratorium. Słychać w nim echa wierszy poetyckich końca XVIII wieku. Nie bez powodu w drugiej części wiersza widać wyraźnie oskarżycielski patos.
W wierszu z 1835 roku mamy przed sobą refleksję filozoficzną. Jest tu tylko jeden wykrzyknik, ale nie służy on tworzeniu w wierszu szczególnego patosu.
W wierszu „...Znowu odwiedziłem…” granice frazy często nie pokrywają się z granicami wersetu. Dzieląc linię, A. S. Puszkin jednocześnie zachowuje integralność myśli. Tym samym mowa poetycka w „...Znowu odwiedziłem…” jest jak najbardziej zbliżona do prozy.
Wiersza nie można czytać bez specjalnego układu pauz.

Rodzina zielona; w krzakach jest tłoczno
W ich cieniu, jak dzieci. I daleko
Ich ponury towarzysz stoi,
Jak stary kawaler i wokół niego
Wszystko jest nadal puste.

W wierszu „Wioska” fraza prawie zawsze pokrywa się z krawędzią wersetu, praktycznie nie ma inwersji. Myśli poety są jasne, następują po sobie w ściśle określonej kolejności. Dlatego „Wioska” jest raczej mową mówcy, a nie refleksje filozoficzne. Całkowicie liryczny pejzaż rodzi u lirycznego bohatera refleksje na tematy społeczne.
Losowe przeplatanie się czterostopowych linii w sześciostopowe linie w „Wiosce” po raz kolejny mówi o patosie wiersza. Szczególnie dużo czterostopowych wersów jest w drugiej części wiersza.
W wierszu „...Znowu odwiedziłem…”, jedynie pierwsza i ostatnia zwrotka różnią się wielkością.
Zatem myśl zawarta w pierwszej zwrotce, ze względu na fakt, że ostatni wers jest podzielony pomiędzy pierwszą i drugą zwrotkę, ma logiczną kontynuację w drugiej zwrotce.
Porównując rytmy obu wierszy okazuje się, że znacznie więcej perichii ma wiersz z 1835 roku. W połączeniu z białym wierszem przybliżają rytm wiersza do prozy.
To na przykładzie tych dwóch wierszy można prześledzić przejście A. S. Puszkina jako poety od tradycji romantycznych do realistycznej metody tekstowej.

Analiza dzieła dramatycznego

Schemat analizy dzieła dramatycznego
1. ogólna charakterystyka Słowa kluczowe: historia stworzenia, podstawy życiowe, projektowanie, krytyka literacka.
2. Fabuła, kompozycja:
- główny konflikt, etapy jego rozwoju;
- charakter rozwiązania /komiczny, tragiczny, dramatyczny/
3. Analiza poszczególnych działań, scen, zjawisk.
4. Zbieranie materiałów o bohaterach:
- wygląd postaci
- zachowanie,
- charakterystyka mowy
- treść przemówienia /o czym?/
- sposób / jak? /
- styl, słownictwo
- autocharakterystyka, wzajemne cechy bohaterowie, uwagi autorskie;
- rola scenerii, wnętrza w kształtowaniu obrazu.
5. WNIOSKI: Temat, idea, znaczenie tytułu, system obrazów. Gatunek dzieła, oryginalność artystyczna.

dramatyczna praca
Specyfika gatunkowa, „graniczne” położenie dramatu (Między literaturą a teatrem) obliguje do jego analizy w toku rozwoju. dramatyczna akcja(na tym polega zasadnicza różnica między analizą dzieła dramatycznego a analizą dzieła epickiego lub lirycznego). Dlatego proponowany schemat jest warunkowy, uwzględnia jedynie konglomerat głównych rodzajowych kategorii dramatu, którego specyfika może objawiać się na różne sposoby w każdym indywidualnym przypadku, a mianowicie w rozwoju akcji (zgodnie z zasadą nieskręconej sprężyny).
1. Ogólna charakterystyka akcji dramatycznej (charakter, plan i wektor ruchu, tempo, rytm itp.). Akcja „przez” i prądy „podwodne”.
2. Rodzaj konfliktu. Istota dramatu i treść konfliktu, natura sprzeczności (dwuwymiarowość, konflikt zewnętrzny, konflikt wewnętrzny, ich wzajemne oddziaływanie), „pionowy” i „horyzontalny” plan dramatu.
3. System aktorów, ich miejsce i rola w kształtowaniu akcji dramatycznej i rozwiązywaniu konfliktów. Główne i drobne postacie. Postacie spoza fabuły i sceny.
4. System motywów i rozwój motywacyjny fabuły i mikrowątków dramatu. Tekst i podtekst.
5. Poziom kompozycyjno-strukturalny. Główne etapy rozwoju akcji dramatycznej (ekspozycja, fabuła, rozwój akcji, punkt kulminacyjny, rozwiązanie). Zasada montażu.
6. Cechy poetyki (klucz semantyczny tytułu, rola plakatu teatralnego, chronotyp sceniczny, symbolika, psychologizm sceniczny, problematyka finału). Znaki teatralności: kostium, maska, gra i analiza postsytuacyjna, sytuacje odgrywania ról itp.
7. Oryginalność gatunkowa (dramat, tragedia czy komedia?). Geneza gatunku, jego wspomnienia i nowatorskie rozwiązania autora.
8. Sposoby wyrażania stanowiska autora (uwagi, dialogi, prezencja sceniczna, poetyka imion, atmosfera liryczna itp.)
9. Konteksty dramatu (historyczno-kulturowe, twórcze, dramatyczne).
10. Problem interpretacji i historii sceny.

Po raz pierwszy D. S. Lichaczow w artykule „Wewnętrzny świat dzieła sztuki” napisał, że „każde dzieło sztuki odzwierciedla świat rzeczywistości w jego twórczej perspektywie. I te kąty podlegają wszechstronnemu badaniu w powiązaniu ze specyfiką dzieła sztuki, a przede wszystkim z jego artystyczną całością. DS Lichaczow zaproponował takie podejście do badania dzieła sztuki, w którym bada się styl dzieła, kierunek, epokę, zwraca się uwagę na to, w jaki świat pogrąża nas pisarz, jaka jest jego przestrzeń, czas, psychologia, moralność świat i świat Stosunki społeczne, ruch idei, „jakie są ogólne zasady, na podstawie których wszystkie te poszczególne elementy łączą się w jedną artystyczną całość”. W tym podejściu badaczka rozważa rosyjskie bajki i wewnętrzny świat F.M. Dostojewski.

Podążając za Lichaczewem, podobną analizę dzieła podjął P.V. Paliewski. W artykule „Dzieło sztuki” napisał, że „przekraczając próg dzieła, znaleźliśmy się w ten sposób w całości tak wrogo nastawionej do rozczłonkowania, że ​​już sam fakt o niej rozumowania zawiera sprzeczność”. Poznając historię L.N. Tołstoj „Hadji Murad” Palievsky zwraca szczególną uwagę na pomysł, kompozycję, relacje przestrzenno-czasowe. Pisze też, że dzieło ma swoją długość, swój własny czas artystyczny, porządek naprzemienności i przejścia z jednego „języka” na drugi (fabuła, charakter, okoliczności itp.).

T.I. Silman zwracał szczególną uwagę na podteksty. W jednym ze swoich artykułów z 1969 roku pt. „Subtext as a Linguistic Phenomenon” napisała, że ​​podtekst to niewyrażone, ukryte, ale namacalne dla czytelnika znaczenie wydarzenia w dziele sztuki; podtekst to nic innego jak rozproszone, odległe powtórzenie. Jest to zjawisko złożone, będące jednością różnych poziomów języka, leksykalnego i syntaktycznego, a jednocześnie wpisujące się w plan ogólnych relacji kompozycyjnych dzieła literackiego.

W drugim artykule „Podtekst to głębia tekstu” T. Silman argumentował, że podtekstu nie można rozumieć w sposób uproszczony. Jest to fabuła, która daje się odczuć jedynie pośrednio, najczęściej w najważniejszych, psychologicznie znaczących momentach. zagospodarowanie działki. Autorka artykułu eksplorowała podtekst na przykładzie „Cierrzeń młodego Wertera” Goethego, twórczości Czechowa, Hemingwaya, gdyż uważała, że ​​podtekst ten zaczęto wykorzystywać w literaturze przełomu XIX i XX wieku.

licencjat Uspienski w swojej książce Poetics of Composition: The Structure of a Literary Text and the Typology of Compositional Form z 1970 roku zaproponował własne podejście do izolowania struktury dzieła. Jest to podejście związane z określeniem punktów widzenia, z których opowiadana jest historia w dziele sztuki. Punkt widzenia w tej pracy jest centralnym problemem kompozycji dzieła sztuki, najbardziej jednoczącym Różne rodzaje sztuka. B. Uspienski rozpatrywał punkty widzenia w kategoriach ideologicznych, frazeologicznych, cech przestrzenno-czasowych oraz psychologicznych, a także ich relacji na różnych poziomach dzieła sztuki.

Następną była monografia A.P. Chudakowa w „Poetyce Czechowa” z 1971 r., w której napisał, że dzieląc system artystyczny na poziomy, należy wyjść od rozumienia go jako stosunku materiału (fakty, zdarzenia ukazane przez pisarza w utworze) do formy jego organizacji . Dwoisty aspekt systemu artystycznego determinuje dwoisty charakter artykulacji. Pierwszy podział opiera się na materiale i wyróżnia się następujące poziomy: przedmiotowy, fabularno-fabularny i poziom idei. Drugi podział opiera się na przyporządkowaniu organizacji narracji. Organizacja tekstu w stosunku do „opisującego” – narratora lub narratora, to narracja. Na każdym etapie analiza prowadzona jest w oparciu o jedność treści i formy. Chudakov studiował poetykę A.P. Czechowa, podkreślając subiektywną i obiektywną narrację w strukturze narracji, eksploruje fabułę, fabułę i świat przedstawiony w twórczości A.P. Czechow.

W książce V.M. Żyrmuński, Teoria literatury. Poetyka. Stylistyki” ukazał się w 1919 roku artykuł „Zadania poetyki”. W pierwszej części autorka szczególną uwagę poświęciła treści dzieła (co się wyraża) i jego formie (w jaki sposób to coś się wyraża), gdyż te dwie kategorie łączą się w całość: wszelka treść objawia się w sztuce jako forma, a dowolna treść zmiana formy jest ujawnieniem treści. W drugiej części swojego artykułu V.M. Żyrmuński mówił o dwóch rodzajach aktywności mowy - języku poetyckim i prozaicznym, ponieważ oba z nich występują różne zadania. Zilustrował to na przykładzie wiersza A.S. Historia Puszkina i Turgieniewa. Za istotne dla autora uznano także zapoznanie się z tematyką dzieła, jego kompozycją, semantyką i stylem.

W 1977 roku ukazał się artykuł Zoltana Kanyo „Notatki na temat początku tekstu w narracja literacka» . Na początku artykułu Kanyo pisze, że tekst jest szczególną strukturą językową, gdyż udowodniono, że tekst jest w jakiś sposób zamknięty po obu stronach. Cel jego pracy Cagno wyznacza analizę początku tekstu w jednym typie mowy, czyli innymi słowy analizę tekstów literackich określonymi sposobami mówienia. Autor pisze, że o funkcji początku tekstu decyduje fakt, że ujawnia on jedno lub drugie przynależność językowa do jednego ze sposobów narracji, które opierają się na momentach pragmatycznych. Autorka zwraca także uwagę na fakt, że początek tekstu nie pokrywa się z faktycznym początkiem tekstu literackiego. Dla porównania autor bada funkcję początku w Dekameronie Boccaccia, twierdząc, że badanie tego dzieła jest trudne, a także w baśniach, ponieważ tekst baśni jest prostszy.

L.Ya. Ginzburg poświęciła swoją monografię „O bohaterze literackim” z 1979 roku problematyce ukazywania osoby w fikcji. Lidia Jakowlewna przekonywała w swojej twórczości, że bohater literacki wyraża swoje rozumienie człowieka; pierwsze spotkanie z bohaterem literackim powinno wyróżniać się uznaniem. Ginzburg ma na myśli typologiczną i psychologiczną identyfikację postaci.

W drugim rozdziale monografii badaczka zwraca uwagę na mowę bezpośrednią, gdyż uważała, że ​​wśród wszystkich środków literackiego przedstawienia osoby (wygląd, gesty, działania) szczególne miejsce zajmuje mowa zewnętrzna i wewnętrzna człowieka. postaci. Bezpośrednia mowa bohaterów może wiarygodnie świadczyć o ich stanie psychicznym.

W rozdziale „Struktura bohater literacki» L.Ya. Ginzburg napisał, że postać literacka to seria kolejnych pojawienia się w sobie jednej osoby dany tekst. Powtarzające się, mniej lub bardziej stałe cechy tworzą cechy charakteru. Autorka zwróciła także uwagę na fakt, że głównym mechanizmem poruszającym zachowanie bohatera literackiego jest zasada sprzeczności, gdyż fabuła dzieła literackiego jest jednością poruszającą się w czasie, a ruch jest zawsze sprzecznością, konfliktem.

MM. Artykuł Girshmana z 1982 r. „Problem specyfiki rytmu fikcja poświęca się samemu rytmowi. Rytm nazywa przesłanką i podstawową zasadą myślenia oraz poetyckiej wiedzy o świecie. Girshman zwraca uwagę, że rytm w prozie może objawiać się nie w tkance słowno-rytmicznej, ale w innych właściwościach narracji prozatorskiej: w zmianie fragmentów, w harmonii konstrukcji, we wszystkich elementach kompozycji. Pisze też, że rytm nie jest celem samym w sobie i nie jest odrębnym, wyizolowanym problemem, świadomość rytmu jest nierozerwalnie związana z całościowym procesem tworzenia struktury werbalnej i artystycznej. W drugiej części artykułu autor pisze, że najbardziej oczywistą jednostką artykulacyjną wypowiedzi prozatorskiej jest fraza-zdanie, a także zwraca uwagę na początek i koniec, argumentując, że szczególnie istotne jest przeciwstawienie form akcentowanych i nieakcentowanych. w nich rytmiczna opozycja. Szczególnie ważne w systemie powiązań rytmiczno-syntaktycznych jest, zdaniem Girshmana, przeciwstawienie konstrukcji syntaktycznych prostych i złożonych, sumacyjnych i bezzwiązkowych.

L.S. Lewitan i L.M. Tsilevich przestudiował fabułę w strukturze całościowej analizy dzieła. Temu tematowi poświęcona jest ich książka „Fabuła w systemie artystycznym dzieła literackiego”. We wstępie autorzy dochodzą do wniosku, że system artystyczny dzieła literackiego to uporządkowana kompozycyjnie jedność struktury mowy i fabuły, posiadająca właściwości rytmiczne i czasoprzestrzenne. W swojej pracy Lewitan i Tsilewicz rozważają jedność fabuły i fabuły (tutaj autorzy piszą, że tę jedność należy rozpatrywać z dwóch punktów widzenia: przejścia rzeczywistości do fabuły - poprzez fabułę; przejścia fabuły do ​​fabuły - poprzez słowo); jedność fabuły i mowy (ponieważ słowo i fabuła pozostają w relacji wzajemnego przenikania), jedność fabuły i tematu (analizując fabułę, analizujemy proces realizacji, wdrożenia, rozwoju tematu dzieła); jedność fabularno-kompozycyjna (rozwój akcji, a także lokalizacja i stosunek części).

W swojej najnowszej monografii autorzy dokonali rozróżnienia na fabułę liryczną i dramatyczną, zwracając uwagę, że dramatyczna fabuła, w przeciwieństwie do liryki, opiera się na fabule. Podsumowując, Lewitan i Tsilevich dochodzą do wniosku, że cechy fabuły są określone przez zasady metoda artystyczna, gatunek, styl, ale same te zasady są zawarte tylko w fabule.

Badając problematykę analizy holistycznej, każdy z krytyków literackich proponuje swój własny system badanych warstw dzieła lub zwraca uwagę tylko na jeden aspekt. W naszej analizie postaramy się przestudiować wszystkie powyższe poziomy pracy.

Na Olimpiadzie Literackiej uczestnik proszony jest o całościową analizę tekstu – prozaicznego lub poetyckiego (opcjonalnie). Skupimy się na tekście prozatorskim. Ocenia się poziom wykształcenia umiejętności analizy tekstu, angażując do tego całą dostępną wiedzę z zakresu języka i literatury. Zwykle w zadaniu pojawiają się pytania, na których uczeń może się skupić, ale ma prawo wybrać własny sposób analizy pracy, najważniejsze, że musi stworzyć spójny, spójny, analityczny tekst, który łączy wspólna idea. Ważnym punktem analizy jest zrozumienie przez ucznia znaczenia dzieła, jego tematów i problemów oraz tego, w jaki sposób i za pomocą jakich środków autor ujawnia to znaczenie. Oznacza to, że ponownie podkreślamy, że dzieło analizowane jest w jedności formy i treści.

Plan wykonania

Nie ma potrzeby opisywania wszystkich poziomów strukturalnych tekstu, ważniejsze jest skupienie się na charakterystyce jego głównych elementów, co pomogło autorowi pełniej i wyraźniej ujawnić treść, aby zrealizować zamysł. Dlatego w pracy nie ceni się mnogości terminów, lecz trafność i trafność ich użycia. Z punktu widzenia treści tekstu należy porozmawiać o jego temacie, idei, problemie, stanowisku autora, systemie obrazów. Analizując formę dzieła zwracamy uwagę na kompozycję, środki ekspresja artystyczna, zastanawiając się, co autor osiąga stosując je.

W wyniku analizy należy uzyskać spójny tekst, w którym zostaną uwzględnione wszystkie cechy treści i konstrukcji mowy analizowanego tekstu. Jest wiele przybliżone plany oraz zalecenia dotyczące całościowej analizy tekstu. Należy od razu zaznaczyć, że nie ma jednego obowiązkowego planu, można skupić się na rekomendacjach, ale podejść do nich kreatywnie, pamiętając, że każda analiza jest indywidualna i pokazuje dokładnie Twoje postrzeganie i zrozumienie tekstu.

Zatrzymajmy się zatem nad analizą tekstu prozatorskiego jako zadaniem na Olimpiadę Literacką. Następnie z punktu widzenia treści należy zatrzymać się nad głównym tematem, ideą, problemem poruszonym przez autora, rozważyć system obrazów, określić stanowisko autora. Z punktu widzenia formy analizujemy konstrukcję tekstu, czyli jego kompozycję, znajdujemy środki wyrazu artystycznego i określamy ich rolę w tym tekście.

Jest to możliwe także na igrzyskach olimpijskich, z którymi również możecie się zapoznać.

Przeanalizujmy na przykład fragment historii Ryszarda Bacha „Mewa imieniem Jonathan Livingston”.

Tekst

Poczuł ulgę, że podjął decyzję, aby żyć tak, jak żyje Gromada. Łańcuchy, którymi przykuł się do rydwanu wiedzy, zostały zerwane: nie będzie walki, nie będzie porażki. Jak miło jest przestać myśleć i polecieć w ciemności do świateł wybrzeża.

– Ciemność! Nagle dał się słyszeć niepokojący głos. Mewy nigdy nie latają w ciemności! Ale Jonathan nie chciał słuchać. Jak miło, pomyślał. „Księżyc i odbicia światła, które igrają na wodzie i wyznaczają w nocy ścieżki świateł sygnalizacyjnych, a wokół jest tak spokojnie i spokojnie…”

- Spadaj! Mewy nigdy nie latają w ciemności. Gdybyś urodził się, by latać w ciemności, miałbyś oczy sowy! Nie miałbyś głowy, ale komputer! Miałbyś krótkie skrzydła sokoła!

Tam, w nocy, na wysokości trzydziestu stóp, Jonathan Livingston zmrużył oczy. Jego ból, jego decyzja, nie było po nich śladu.

Krótkie skrzydła. Krótkie skrzydła sokoła! Oto wskazówka! „Jaki ze mnie głupiec! Wszystko, czego potrzebuję, to maleńkie, bardzo małe skrzydło; wystarczy, że w locie złożę prawie całkowicie skrzydła i poruszę jedynie końcówkami. Krótkie skrzydła!

Wzniósł się dwa tysiące stóp nad czarną masę wody i nie myśląc ani chwili o porażce, o śmierci, mocno przycisnął do ciała szerokie części skrzydeł, wystawiając na wiatr jedynie końcówki, wąskie jak sztylety, - pióro do piór - i wszedł na sam szczyt.

Wiatr huczał ogłuszająco nad jego głową. Siedemdziesiąt mil na godzinę, dziewięćdziesiąt, sto dwadzieścia, jeszcze szybciej! Teraz, przy prędkości stu czterdziestu mil na godzinę, nie odczuwał tego samego napięcia, co wcześniej, gdy miał siedemdziesiąt; wystarczył ledwo wyczuwalny ruch końcówek skrzydeł, aby wydostać się z nurkowania, i przeleciał nad falami niczym kula armatnia, szara w świetle księżyca.

Zmrużył oczy, aby chronić oczy przed wiatrem, i przepełnił go radość. „Sto czterdzieści mil na godzinę! Bez utraty kontroli! Jeśli zacznę nurkować na wysokości pięciu tysięcy stóp zamiast dwóch, zastanawiam się, jak szybko…”

Dobre intencje zostają zapomniane, poniesione przez szybki, huraganowy wiatr. Nie czuł jednak wyrzutów sumienia, że ​​złamał obietnicę, którą właśnie sobie złożył. Takie obietnice wiążą mewy, których losem jest przeciętność. Dla tego, kto aspiruje do wiedzy i już osiągnął doskonałość, nie mają one żadnego znaczenia.

Analiza

Analizowany tekst jest fragmentem opowiadania Richarda Bacha „Mewa imieniem Jonathan Livingston”. Ta historia przyniosła autorowi światową sławę. W wielu dziełach Ryszarda Bacha w taki czy inny sposób poruszany jest temat lotu, ale w opowieści o mewie temat ten dochodzi do filozoficznego uogólnienia, co pozwala określić gatunek dzieła jako opowieść- przypowieść. Dedykacja motto potwierdza słuszność tej definicji gatunku: „Niefikcyjnemu Jonathanowi-Mewie, który żyje w każdym z nas”.

Tekst jest epizodem z opowiadania, w którym autorka opowiada o drodze, jaką główny bohater przechodzi od decyzji o zaakceptowaniu, rezygnacji ze swojego marzenia do odważnej realizacji tego marzenia i zwycięstwa nad sobą. O jakim śnie mówimy? Dla Jonathana marzeniem była wiedza, nauka latania, zrozumienie swoich możliwości i dążenie do poszerzania tych możliwości. Nie mógł i nie chciał zadowolić się samym jedzeniem, nie mógł i nie chciał żyć tak, jak żyło Stado.

W swych aspiracjach był sam, nie było mu to łatwe. Oto, co mówi nam pierwsze zdanie tekstu: „Odczuł ulgę, że zdecydował się żyć tak, jak żyje Stado”. Postanowił być taki jak wszyscy inni i poczuł ulgę. Trudno być wyrzutkiem, trudno być czarną owcą. A kiedy słychać niepokojący, pusty głos, przypominający Jonathanowi ciemność (latasz w ciemności, a mewy nie latają w ciemności, to nie jesteś taki jak wszyscy i postanowiłeś nie różnić się od innych!), NIE CHCE słuchać, próbuje myśleć, jak miło, spokojnie i spokojnie wokół niego i w duszy - w końcu podjął WŁAŚCIWĄ decyzję. Jonathan czuje się wolny – pękły „łańcuchy”, którymi był przykuty do swojego snu. W tekście nazywa się to wzniosłym: „rydwanem wiedzy”. Ale kiedy przykuto ich do rydwanu… To była tortura, egzekucja! Czy to nie tortura - męka poszukiwania prawdy, męka kreatywności, gdy w kółko nic się nie dzieje, a wokół ciebie nie są zwolennicy, ale przeciwnicy, którzy cieszą się z każdej twojej porażki? Czy mówimy o Mewie, czy o ludziach, o nas samych?

Kunszt autora przejawiał się w tym, że potrafił opowiedzieć TAK o Mewie, aby wnikliwy czytelnik mógł dojść do filozoficznych uogólnień: czytając opowieść o Mewie, zastanawiamy się nad życie człowieka o relacjach międzyludzkich i charakterach. Autor wierzy, że marzenie żyje w każdym, trzeba tylko o nim przypomnieć, obudzić w sobie siłę do dążenia do swojego marzenia. I pokazuje to na wizerunku głównego bohatera. Jonathan zrezygnował, ale była to tylko zewnętrzna rezygnacja. Gdy tylko pojawi się w jego umyśle nowy pomysł, poprzednia decyzja „być jak wszyscy” zostaje zapomniana, a on już lata, testuje ten pomysł i raduje się, czując radość zwycięstwa.

Kompozycyjnie fragment można podzielić na 4 części: decyzja o zaakceptowaniu i byciu jak wszyscy; wgląd; sprawdzenie domysłu; radość odkrywania. Gładki i spokojny początek ustępuje miejsca niepokojowi, potem narasta napięcie i wzrasta prędkość ruchu, która osiąga maksimum, gdy Jonathan wyszedł z nurkowania i „przeleciał nad falami jak kula armatnia, szara w świetle księżyca”. A potem – radość, uniesienie i nowe plany: „Jeśli zacznę nurkować z pięciu tysięcy stóp, a nie z dwóch, zastanawiam się, z jaką prędkością…” Tak naprawdę nie ma granic doskonalenia i nie ma granic wiedzy.

Autorka w tekście wykorzystuje różnorodne środki wyrazu artystycznego. Są tu metafory, które dodają poezji i wzniosłości: „rydwan wiedzy”; „Wiatr zawył ogłuszająco nad jego głową”; „Księżyc i odbicia światła, które igrają na wodzie i wyznaczają w nocy ścieżki świateł sygnalizacyjnych”. Porównania: „przeleciał nad falami jak kula armatnia”; „Wystawiłem wiatr tylko na wąskie, jak sztylety końce” - pomagają zwizualizować akcję i wyraźniej podpisać. W tekście pojawiają się także antonimy kontekstowe: „niepokojący, stłumiony głos” - „przyjemny”, „wszystko jest takie spokojne i spokojne”; „nie głowa, ale komputer”. Zwrot „Krótkie skrzydła!” powtarza się trzykrotnie. – to jest wgląd, odkrycie, które przyszło do Jonathana. A potem – sam ruch, prędkość rośnie, co podkreśla gradacja: „nie myśląc ani chwili o porażce, o śmierci”; „siedemdziesiąt mil na godzinę, dziewięćdziesiąt, sto dwadzieścia, jeszcze szybciej!”

Ostatnia część tekstu to radość zwycięstwa, radość wiedzy. Autor cofa nas do początków, kiedy Jonathan postanowił być jak wszyscy, a teraz „Dobre intencje odchodzą w zapomnienie, porywane przez szybki, huraganowy wiatr”. Tutaj ponownie zastosowano gradację, wywołując w duszy bohatera wicher radości i uniesienia. Łamie obietnicę złożoną na początku tekstu, lecz „dla tego, kto dąży do wiedzy i raz osiągnął doskonałość”, takie obietnice nie mają żadnego znaczenia. Fraza " dobre intencje” budzi wiele skojarzeń. Od razu na myśl przychodzi mi powiedzenie: „Droga do piekła jest wybrukowana dobrymi chęciami”. Pomyślmy o tym. Czy może być tak, że dobre intencje idą nie na dobro, ale na szkodę? Prawdopodobnie może, jeśli intencje pozostaną jedynie intencjami i nie przerodzą się w konkretne czyny. I staje się dla nas jasne, że bohater tekstu nie ulega „zamierzeniom”, ale działa i wygrywa. Oto główna myśl tekstu: tylko ci, którzy nie boją się różnić od wszystkich i mimo wszystko podążają za swoimi marzeniami, mogą sami być naprawdę szczęśliwi i uszczęśliwiać innych.

Należy pamiętać, że oprócz analizy na lekcjach literatury możliwa jest także analiza tekstu prozatorskiego na lekcji języka rosyjskiego. Zapoznaj się z przykładem tego samego fragmentu historii Richarda Bacha, aby porównać obie analizy i zrozumieć różnicę między nimi.