Słownik Uszakowa
Pantomima
pantomima mam, pantomimy, żony(z grecki pantomimos - przedstawiający wszystko, przedstawiający bez słów) ( teatr.). Spektakl teatralny, w którym bohaterowie wyrażają się nie słowami, ale mimiką, gestem i ruchami plastycznymi.
| Scenariusz takiego spektaklu i towarzysząca mu muzyka.
Kulturologia. Słownik-podręcznik
Pantomima
(grecki pantomima, dosł. - wszystko, co odtwarza przez naśladownictwo) to rodzaj sztuki scenicznej, w której głównymi środkami kreowania obrazu artystycznego są plastyczność, gest i mimika wykonawcy.
Świat starożytny. Słownik-podręcznik
Pantomima
(grecki pantomima – odtwarzanie wszystkiego poprzez naśladownictwo)
w starożytności W Rzymie spektakl taneczny, który przekazuje treść poprzez gesty i plastyczność. Twórczość P. rozwinęła się z rytuałów i tańców, później jednak nabrała charakteru rozrywkowego. Działki dla P. służyły przede wszystkim. tragedia i epopeja. Performerami byli początkowo mężczyźni, występujący w maskach; kobiety zostały przyjęte w III - IV wieku. Gatunek P. osiągnął największą popularność w epoce Rzymu. imperium i zostało zakazane przez cesarza. Justynian (527 - 565) ze względu na błahą treść.
(Kultura starożytna: literatura, teatr, sztuka, filozofia, nauka. Słownik-podręcznik / pod redakcją V.N. Yarkho. M., 1995.)
Słownik terminów muzycznych
Pantomima
(z gr. panta - wszystko i mimeomai - naśladuj)
1. Sztuka wyrażania myśli i uczuć poprzez mimikę i gesty.
2. Spektakl teatralny, w którym obraz artystyczny tworzony jest za pomocą mimiki, gestów i towarzyszy mu muzyka.
3. Jeden z głównych elementów sztuki baletowej (obok tańca).
słownik encyklopedyczny
Pantomima
(z greckiego pantomimos, dosł. – wszystko, co odtwarza przez naśladownictwo), rodzaj sztuki scenicznej, w której głównymi środkami tworzenia obrazu artystycznego są plastyczność, gest i mimika.
Słownik Ożegowa
PANTOM I MAMA, S, I. Reprezentacja poprzez mimikę i gesty, bez słów, gra mimów.
| przym. pantomima, och, och I pantomimiczny, och, och.
Słownik Efremowej
Pantomima
- I.
- :
- Spektakl teatralny, w którym bohaterowie wyrażają siebie poprzez mimikę, gesty i ruchy plastyczne.
- Odpowiedni gatunek w sztuce teatralnej.
- Cyrkowe przedstawienie o czarującym charakterze, w którym spektakularne numery spektakli łączy pewna fabuła.
- :
- Scena fabularna w balecie, operze lub dramacie, oparta na pozbawionym słów, dramatycznie ekspresyjnym występie wykonawców.
- Występ aktora w takiej scenie.
- Gest, wyrazisty ruch ciała, który służy jako środek wyjaśnienia lub rozmowy.
- :
Encyklopedia Brockhausa i Efrona
Pantomima
Teatr spektakl, w którym myśl, uczucie i pasja zamiast głosu wyrażają się za pomocą ruchów ciała i gestów. Mimikra odgrywała dużą rolę w języku greckim. dramaty, ale jako wyłącznie mimiczne przedstawienie, P. po raz pierwszy pojawił się w Rzymie za czasów Augusta, za którego panowania żyli słynni P. Batyl (q.v.) i Pylades (q.v.), uważani za założycieli Romana P. Starożytnego P. znacząco różni się od naszego tym, że mimika aktora nie brała w tym udziału, gdyż starożytni aktorzy wychodzili na scenę w maskach; różne odcienie roli zostały zatem zredukowane wyłącznie do mimiki ciała, co doprowadziło w pantomimach do konieczności wyrażania różnorodności ruchów umysłowych za pomocą konwencjonalnych znaków, dobrze znanych widzom. Mimo tak ograniczonych środków scenicznych Roman P. potrafił osiągnąć wysoki stopień wyrazistości swojej gry aktorskiej. Prawo rzymskie nie dotyczyło życia prywatnego. Leda, Danae, Europa, Ganimedes, Adonis, Mars, Wenus, Herkules, Edyp, Bachantki – oto wątki P. Dla każdego P. stworzono specjalne libretto pod reżyserię aktorów, przeważnie w języku greckim. Tekst opierał się na tragedii, dialogi i refreny zastąpiono monologami, jak nazywali to Rzymianie kantikowa (kantyka); do tych krawędzi, które wykonał chór śpiewaków, aktor gestykulował swoją rolę i za pomocą mimiki wyrażał jej treść. Wspaniała oprawa zapewniła P. czołowe miejsce na scenie rzymskiej; Do sukcesu Romana P. w dużym stopniu przyczynił się ich zmysłowy, zdeprawowany charakter. U P. wszystko budziło w widowni zwierzęcą zmysłowość, niektórzy pisarze przypisywali dominację rozpusty w Rzymie w okresie cesarstwa właśnie wpływowi P. Bardziej słuszne byłoby jednak sądzić, że P. były jedynie odbiciem Życie rzymskie. Fabuła P. zawsze dotyczy miłości zmysłowej; Aby wzbudzić zmysłowość, aktorzy uciekają się do najprostszych środków i bezwstydnych gestów. Pokusa P. wzrasta od III wieku. pne udział w nich kobiet (pantomimae), występujących przed publicznością zupełnie nago, w nieprzyzwoitych pozach. U P. na scenie rzymskiej pojawiały się nawet proste hetery, dlatego imiona hetera i tancerz były jednoznaczne. Miłość do P. rozprzestrzeniła się także na wykonawców; ukochane pantomimy paradowały ulicą jak triumfatorzy, a za nimi szedł ogromny tłum. Tyberiuszowy zakaz honorowania pantomim nie obowiązywał długo: Seneka już ówczesną młodzież rzymską nazywał lokajami pantomim. Nawet senatorowie uważali za zaszczyt i przyjemność zapoznawanie się z pantomimami; pantomimy są zawsze ulubieńcami rzymskich dam; August patronuje im, a Tyberiusz, który w ogóle nie lubił aktorów, specjalnie im nie przeszkadza; Kaligula nie kryje swojego uczucia do pantomimy Mnester, któremu publicznie okazywał najbardziej nieprzyzwoite przejawy uwagi; u Nerona, który sam występował w P., pasja do nich nie zna granic; Tytus nie lubił zabaw pantomimicznych, które za Domicjana znów cieszyły się dużym szacunkiem; Trajan wszelkimi sposobami stara się ograniczyć zapał Rzymian do P.; pod Antoninem P. znów jest w wielkim użyciu. Późniejsi cesarze chrześcijańscy patrzą protekcjonalnie na idee P., w których cynizm rośnie z każdym pokoleniem; Za panowania Justyniana bezwstydna Teodora wyróżniała się w Polsce. Jedynym ograniczeniem, jakie ustanowił Justynian, był zakaz wznoszenia przez pantomimy posągów na placach w pobliżu posągów Cezarów. Oprócz Batylusa i Pyladesa z pantomim znany jest uczeń Pylades, Hylas, następnie Mnester i Paris, jeden z bliskich współpracowników Nerona (patrz Paryż). Najnowszy okres Cesarstwa Rzymskiego obejmuje P. Camarall i Fabaton. Wraz z upadkiem Cesarstwa Rzymskiego upadła sztuka dramatyczna, upadł także dramat.W średniowieczu zachowały się one do dziś, lecz chamstwo aktorów utrudnia ich rozwój. Rozwój tzw. baletu pantomimicznego czasów nowożytnych nastąpił dopiero w połowie XVIII wieku. , podczas gdy aktorzy nadal wychodzili na scenę w maskach. W tym czasie balet-P. zaczyna wypierać operę-balet, sceny śpiewane stopniowo zastępowane są mimicznymi gestami. Słynny choreograf Noverre (q.v) po raz pierwszy wprowadził P. do baletu swoim baletem „Médée et Jason”. Balet Noverre nie był jednak dramatem mimicznym starożytnych: w Noverre mimika jest podporządkowana tańcom, które jego zdaniem powinny zawierać myśl dramatyczną. Sceny mimiczne są nadal cechą włoskich baletów, w których zawsze pojawiają się szczególni mimowie. P. występuje nie tylko w balecie, ale także na przykład w operze. Scena Elsy w pierwszym akcie Lohengrina Wagnera. Dla starożytnego P. podejmowali bardzo złożone tematy; np Noverre wykorzystał fabułę „Semiramidy” Woltera, Galeotiego – „Makbeta” oraz „Romea i Julii”. P. tego rodzaju miał aż 5 aktów.
Starożytna sztuka pantomimy, czyli sztuka mówienia o wielu rzeczach bez słowa, przeżywa obecnie drugą młodość.W naszym kraju pojawia się coraz więcej amatorskich pracowni i zespołów pantomimicznych.
Autor książki, dyrektor i nauczyciel pracowni pantomimy R. E. Slavsky, opowiada o specyfice tego Szkusowa, przybliża środki wyrazu pantomimy i zasady konstruowania jej libretta.
Książka zawiera bogaty materiał do zajęć edukacyjnych i szkoleniowych, które pomagają rozwinąć niezbędną technikę i zaszczepić umiejętności samodzielnej twórczości.Nie tylko przyszli mimowie, ale także przedstawiciele sztuk pokrewnych - amatorscy aktorzy dramatu, kina, baletu, cyrku i sceny na jej łamach znajdą Państwo wiele przydatnych informacji. Praktyczne opanowanie określonych technik pantomimy pozwoli im na dalszy rozwój mimiki i plastyczności ciała.
Czasem nie trzeba mówić, żeby wiele powiedzieć. Ruchy, gesty, mimika mogą być tak wyraziste, że aktor jest w stanie podniecić lub rozśmieszyć publiczność, odtwarzając ludzkie postacie i historie przed nimi – bez jednego słowa.
"Jesteś wspaniałą osobą. Słyszę, co robisz, a nie tylko widzę. Wydaje mi się, że mówią same twoje ręce” – wykrzyknął starożytny grecki pisarz Lucian, gdy zobaczył aktora pantomimy.
To nie jest prosta sztuka. Ma tysiącletnie tradycje i własną historię.
Żebracy, bezsilni, mający nie tylko prawo do życia, ale i prawo do śmierci (jeszcze przed końcem XVIII w. zakazano ich chować na cmentarzach miejskich), po świecie wędrowali ludowi komicy. Ich salami teatralnymi były place targowe, ich widownią był tłum zgromadzony wokół beczek, na których ułożono deski. Trudno jest usłyszeć słowa na świeżym powietrzu, w tym przypadku ruch i gest były znacznie bardziej wyraziste. Była jeszcze jedna okoliczność: aktorzy ludowi byli z natury wywrotowi, nienawidzili policjantów, handlarzy i bogatych ludzi. Błazny wszystkich narodów wyśmiewały znienawidzonych przez naród ciemiężycieli. A o wiele bezpieczniej było zrobić to bez słów.
Na podróżujących komików polowano z psami, zakuwano w dyby, ojcowie kościoła wydawali specjalne wyroki za ich występy, chłostano ich i piętnowano, ale ich wesołej sztuki nie dało się zniszczyć. Miłość do ludzi pokonała surowe prawa i strach przed karą po śmierci.
W ten sposób, przechodząc ze stulecia na wiek, pantomima nie tylko istniała, ale także się rozwijała. Przeniosła się z placów na arenę cyrkową; pojawili się nie tylko utalentowani klauni, ale w wakacje zaczęto wystawiać duże przedstawienia pantomimiczne. Na początku XIX wieku w Anglii klaun Joe Grimaldi stał się tak sławny, że zaczęto go nazywać Michałem Aniołem bufonady; wielki aktor tragiczny Edmund Kean nauczył się mimiki od tego komika. Dickens napisał historię życia Grimaldiego. W Paryżu na scenie małego ludowego teatru Tancerzy na Linie pojawił się zupełnie nowy typ komika pantomimicznego. Gaspard Deburau stworzył maskę smutnego przegranego, życzliwego, ale niezdarnego faceta w luźnej białej szacie, z twarzą wysmarowaną mąką. Wizerunek Pierrota stał się typem, malowali go artyści, poeci dedykowali mu wiersze. Debureau był oklaskiwany przez Balzaca, Heinego, Berangera; na studia do tego teatru przyjeżdżali znani aktorzy dramatyczni. Kiedy Debureau zmarł, na pomniku napisano: „Tu leży człowiek, który powiedział wszystko, choć nigdy nie przemówił”.
Zatem mim jest w stanie wiele powiedzieć bez słów. On sam może pokazać na scenie całą gromadę ludzi o różnych charakterach, wywołać wrażenie, że pada deszcz i wieje wiatr, sam na gołej scenie wykonać program cyrkowy: pojeździć na nieistniejącym koniu, podnosić ciężary, których nie ma istnieć, chodzić po gładkiej podłodze jak po linie... Może utyć albo wręcz przeciwnie, wychudzić, zagrać dwóch bokserów na raz albo znaleźć się na krawędzi przepaści...
A wszystko to jest w stanie zrobić bez partnerów, scenerii, rekwizytów i rekwizytów. Jego tworzywem jest własne ciało: ręce, nogi, głowa... Wszystko to musi mieć szczególną wyrazistość, potrafić pokazać to, co nieistniejące, inspirować, bawić.
Sztuka ta wymaga szczególnego rodzaju obserwacji i wyobraźni. Aby odegrać scenę bez przedmiotów, trzeba nie tylko doskonale znać ich formy, ale także w momencie przedstawienia potrafić z doskonałą wyrazistością wyobrazić sobie te nieistniejące rzeczy... Jednak gra bez przedmiotów to tylko część sztuki mimów. Mim, jak każdy aktor, znajduje w życiu materiał dla siebie; musi mieć nie tylko zręczne, wytrenowane ciało, ale także bystry wzrok. Musi umieć widzieć ludzi, jak to się mówi „na wskroś”, dostrzegać istotę ludzkich charakterów i przejawów - musi je wyrażać jedynie za pomocą gesty i mimika.
W jednym ze swoich artykułów Charlie Chaplin opowiadał o swojej matce i jej wyjątkowym darze: „Była wyjątkową mimiką. Kiedy ja i mój brat Sid byliśmy jeszcze dziećmi i mieszkaliśmy w ślepym zaułku jednej z londyńskich ulic przy Kensington Road, ona często stała godzinami przy oknie, obserwując ulicę i przechodniów, wychwytując ich ruchy, niedociągnięcia, dokładnie przekazała je nam swoimi rękami, oczami, wyrazem twarzy. Patrząc na nią, obserwując ją, nauczyłem się nie tylko odtwarzać uczucia za pomocą gestów i mimiki, ale także rozumieć wewnętrzną istotę osoby. Jej zdolność obserwacji była wyjątkowa.
Podam tylko jeden przykład. Któregoś ranka przez okno zobaczyła jednego z naszych sąsiadów: „Bill Smith ledwo może powłóczyć nogami, buty ma niewypolerowane, wygląda na głodnego. Prawdopodobnie pokłócił się z żoną i wyszedł z domu bez śniadania. Spójrz, idzie do piekarni kupić sobie bochenek chleba. W ciągu dnia przypadkowo dowiedziałem się, że Bill naprawdę pokłócił się z żoną... Ta umiejętność obserwacji ludzi jest największą i najcenniejszą rzeczą, jakiej nauczyła mnie moja mama; Zacząłem wyraźnie dostrzegać wszystkie drobne i zabawne cechy ludzi i naśladując je, rozśmieszałem ich”.
Krótka historia zawiera wiele cennych myśli. Niech pasjonaci sztuki mimów pomyślą przede wszystkim o tym, że sztuka ta, jak każda inna twórczość, zaczyna się od umiejętności spojrzenia z bliska na życie. Oczywiście matka wielkiego komika posiadała przede wszystkim dar obserwacji, a talent ten rozwinął się, ponieważ materiał do scen mimicznych był pod ręką, doskonale znajomy. Prosta kobieta była świadoma spraw całej dzielnicy; życie i codzienność, charaktery ludzi i ich relacje były jej tak znajome, że po szczegółach, po dotyku zachowania, odgadła, co się stało. Odwzorowując w jak najbardziej wyrazistej formie, jakby oglądając te cechy przez szkło powiększające, stworzyła mimiczne fragmenty biografii, obrazy codziennego życia biednej ulicy.
Chaplin nie tylko odziedziczył, ale także rozwinął ten talent. Charlie został akrobatą, tancerzem, nauczył się chodzić po linie i żonglować; opanował do perfekcji wiele rodzajów umiejętności ruchowych; był tak muzykalny, że sam potrafił komponować muzykę do swoich filmów. Bywali jednak akrobaci znacznie zręczniejsi od Chaplina, tancerze jeszcze bardziej wirtuozi i klauni zabawniejsi od niego. A mimo to stał się jednym z najwybitniejszych mimów naszych czasów (postać Charliego stworzył jeszcze w czasach kina niemego). Jego niema sztuka z zadziwiającym człowieczeństwem opowiadała o życiu małego człowieka w kapitalistycznym świecie, o złudzeniach, o dobrym sercu i niemożności odniesienia sukcesu w społeczeństwie opartym na własnym interesie i ucisku.
Nasze teatry i kino znało wielu wspaniałych aktorów pantomimy. Przedstawienia pantomimiczne przygotował także Sun. Meyerhold i A. Tairov; M. Tarkhanov niesamowicie zagrał nieme sceny w „Warm Heart” i „Dead Souls”. W produkcji „Lasu” Igor Iljiński – Arkashka odegrał tradycyjną scenę łowienia ryb naśladując mimikę; E. Garin jeszcze przed pracą w kinie zasłynął ze sztuki pantomimy; aktorzy tacy jak S. Martinson, Y. Zheimo, N. Kuzmina wywodzili się ze szkół eksperymentalnych lat dwudziestych, gdzie szczególną uwagę zwracano na pantomimę.
Przez wiele lat na naszej scenie dużą popularnością cieszył się taneczno-komedia „Pat, Patashon i Charlie Chaplin” – zabawne skecze w wykonaniu masek bohaterów kina niemego. Pata grał Nikołaj Czerkasow, Patashona Boris Chirkov, przyszły Maxim.
Pantomima była doskonałą szkołą. Rozwinęła poczucie humoru, obserwację i nauczyła mistrzowskiej kontroli nad swoim ciałem. W sztuce człowieka pociąga wiele rzeczy: kocha muzykę i śpiew, głębię zrozumienia życia i śmieszny żart... I oczywiście ludzką naturą jest dać się ponieść żywiołowi ruchu, mistrzostwu wyrazistości ludzkiego ciała, umiejętności przekazania całego świata myśli i uczuć bez słów. Nie bez powodu istnieje przysłowie: cisza jest złotem.
Książka, napisana przez utalentowanego artystę popowego, od wielu lat zajmującego się sztuką mimów, R. Slavsky'ego, podpowiada, jak badać wymowę ciszy.
G. KOZINTSEV, Czczony Artysta RFSRR
CECHY PANTOMIMY
Pantomima, podobnie jak wszystkie inne formy sztuki, odzwierciedla życie w obrazach artystycznych. Ale jednocześnie pantomima zajmuje szczególne miejsce wśród sztuk performatywnych i ma swoje specyficzne środki wyrazu. Nie można go mylić ani z teatrem dramatycznym, ani z baletem, choć w pewnym sensie jest do nich podobny.
Co łączy twórczość mima i twórcy dramatu? Przede wszystkim podlegają pewnym ogólnym prawom działania. Istnieje wiele podobieństw w sposobie tworzenia obrazu. Ostateczny cel jest ten sam – emocjonalne, ukierunkowane oddziaływanie na widza. A jednak dramat i pantomima to dwie różne rzeczy. Aktor dramatyczny działa przede wszystkim słowami, twórczość mima milczy.
Jak wiadomo, tancerze baletowi też milczą. Zarówno tancerka, jak i mim „rozmawiają” językiem ruchu plastycznego. Czy to nie oznacza, że istota ich twórczości jest taka sama? Nie, między baletem a pantomimą jest znacznie więcej różnic niż podobieństw. Balet nie jest możliwy bez obrazów muzycznych, bez odpowiadających im ruchów tanecznych. W pantomimie akcja z reguły jest wolna od metrum i rytmu muzycznego. Pantomimę często wykonuje się bez muzyki. Jeśli muzyka stanie się niezbędnym składnikiem tej czy innej akcji pantomimicznej, to nie odgrywa w niej roli głównej, ale podrzędną.
Widzimy więc, że pantomima różni się znacząco od teatru dramatycznego i baletowego? A różni się przede wszystkim sposobem wyrażania swoich idei. Dla mima cicha akcja plastyczna
główny środek wyrazu w tworzeniu obrazów artystycznych.
Czy każda cicha akcja jest pantomimą? Nie wszystko. Wyobraźmy sobie, że siedzimy przed telewizorem. Trwa spektakl teatru dramatycznego. I nagle dźwięk zniknął. Tymczasem na ekranie telewizora aktorzy wciąż się poruszają, gestykulują i w ogóle grają. Czy to pantomima? Oczywiście, że nie, bo w tym przypadku wyraźnie będzie nam brakować utraconych słów, cisza działania nie okaże się organiczna, artystyczna.
Konstrukcja pantomimiczna wymaga specjalnie dobranego działania.
W tym sensie pantomima ma cechy bliskie kinu niememu (nie bez powodu pierwszymi aktorami filmowymi byli mimowie). Zwłaszcza w przypadku cichej mowy, cichego śmiechu i płaczu. Czasami mówi się, że mim nie powinien poruszać ustami ani otwierać ust, ale to nieprawda. Praktyka najlepszych pantomimistów pokazuje, że umiejętnie zastosowana niema mowa w niektórych przypadkach pełniej oddaje charakter postaci. Pełen temperamentu monolog tragika Marcela Marceau* czy pełna ostentacyjnego patosu oskarżycielska mowa prokuratora w pantomimie „Trybunał” Z. Lichtenbauma* doskonale wyostrza charakterystykę bohaterów. Pantomimiści często uciekają się do podobnej techniki. Cicha mowa pomaga mimowi wyraźniej zarysować wizerunki tych postaci, które „mówiąc” zdają się odsłaniać. Technika ta pozwala na zagęszczenie kolorów, czyli, innymi słowy, pewną przesadę.
Ogólnie rzecz biorąc, kondensacja i koncentracja akcji są charakterystyczne dla całej struktury pantomimy. Można podkreślić także gesty i mimikę aktora. Nie będą wyglądać na celowe, jeśli technika wykonania będzie wystarczająco wysoka. Mim nieustannie ucieka się do przesady w imię większej wyrazistości akcji i charakteryzacji artystycznej. Taka przesada jest również charakterystyczna dla karykatury. Co ciekawe, rysownik staje się swoim prawdziwym mistrzem
*Słynny francuski mim
*Izraelski mim, zdobywca I nagrody na I Międzynarodowym Konkursie Pantomimy w Moskwie
może to zrobić tylko wtedy, gdy doskonale opanował technikę konwencjonalnego rysunku. To samo można powiedzieć o pantomimiście: stosowanie technik artystycznej przesady wymaga od niego specjalnego rozwinięcia plastycznej wyrazistości ciała.
Kompleksowe przygotowanie do samodzielnej twórczości da mimowi prawo do swobodnego uciekania się do przesady bez ryzyka popadnięcia w tanią zabawę. Warto o tym pamiętać, gdyż pantomima ze swej natury należy do jednej z najbardziej konwencjonalnych sztuk. Im bardziej konwencjonalna jest sztuka, tym więcej wymaga umiejętności technicznych.
Jaka jest konwencja pantomimy? Odpowiedź na to pytanie nie jest łatwa.
Oto mim z tradycyjnie pobieloną twarzą odgrywający prostą historię, opowiadającą o tym, jak jego bohater pełni funkcję sprzedawcy w sklepie z porcelaną. Przyjeżdża kupujący. Potrzebuje wazonu. Nie, nie ten, ale ten duży. Sprzedawca ostrożnie, bojąc się stłuczenia drogiego przedmiotu, niesie przed sobą ogromny wazon. Jednak kupującemu nie spodobał się ten wazon, podobnie jak nie podobał mu się drugi, trzeci... i piąty, które sprzedawca wziął z samej najwyższej półki, skąd wspiął się po wyimaginowanej drabinie.
Aktor opowiedział tę historię nie wypowiadając ani słowa, jedynie mimiką i gestami. Wydaje się, że istnieje wyraźne odchylenie od autentyczności życia: dlaczego aktor „mówi” cicho, w absolutnej ciszy? Dlaczego on ma taki martwy makijaż? Co oznacza jego całkowicie wybielona twarz? Albo dlaczego prowadzi bezsłowny dialog z partnerem, którego tak naprawdę nie ma na scenie?
Ale widz, urzeczony cichą akcją, nie ma takich pytań. Nie powstają – ze względu na uznane przez nie konwencje gatunku. Artyści zdają się dogadywać z publicznością tak, że cisza na scenie, nieistniejący partnerzy, wyimaginowane przedmioty – słowem cały system konwencji – odbierana jest przez publiczność jako szczególna, całkowicie naturalna forma sztuki. To właśnie w tej niewypowiedzianej umowie zawarty jest jeden z warunków artystycznego oddziaływania pantomimy na widza. Widzów nieobeznanych z tego typu sztuką trzeba stopniowo wprowadzać w specyfikę tego gatunku. Dlatego Marcel Marceau swoje występy rozpoczyna zwykle od tzw. „ćwiczeń stylowych” (ćwiczeń prezentujących wirtuozowskie techniki techniczne: „przeciąganie liny”, „wchodzenie po schodach” itp.). Z ich pomocą, według niego, stopniowo i dyskretnie prowadzi publiczność do postrzegania skomplikowanych fabuł.
Załóżmy, że ktoś spóźnia się na seans filmowy lub przedstawienie w teatrze dramatycznym. Już po kilku minutach spóźnialski będzie mógł jeszcze zorientować się w toku rozgrywającej się akcji i rozwoju fabuły. Jeśli widz spóźni się na pantomimę, w większości przypadków nie zrozumie niczego w jej dalszym ruchu. Pantomima adresowana jest do widza, który potrafi uzupełnić swoją wyobraźnią to, co do niego nie zostało powiedziane, potrafi w myślach rozwinąć artystyczne podpowiedzi. Konwencje pantomimy opierają się na całkowitym zaufaniu twórczej wyobraźni widza. Cecha ta jest chyba najcenniejszą cechą sztuki pantomimy.
Skomorochowie (pierwsi aktorzy Rusi) siedzieli w wyimaginowanej łodzi i wiosłowali za pomocą nieistniejących wioseł, „przenosząc się” z miejsca na miejsce. Trening aktorski i urzekająca konwencja gatunku pomogły widzom uwierzyć w prawdziwość akcji. Jeśli tadżycki maskharaboz lub uzbecki kyzykchi*, zgodnie z fabułą szkicu, wymaga, powiedzmy, drzewa, to ustalony od niepamiętnych czasów konwencjonalny język pantomimy pomaga rozwiązać ten problem prosto i odważnie: pień drzewa jest osobą, gałęzie są jego rękami. O ileż wyraziściej niż jakakolwiek dekoracja czy rekwizyt Masharaboz pokaże, jak „ścięte drzewo” się zawali, jak zostanie stopniowo przetworzone i zamienione w kłodę! W dzisiejszych czasach, gdy w jednej pantomimie trzeba było przedstawić rzeźby kamiennych lwów, znane każdemu znającemu Leningrad, konwencje gatunku sugerowały proste i dowcipne rozwiązanie: dwóch mimów, stojących na czworakach, przyjęło charakterystyczną pozę, obie ręce spoczywając na wyimaginowanej piłce - a teraz przed nami:
Z podniesionymi łapami dwa lwy stróżujące stoją jak żywe.
*Środkowoazjatyccy komicy ludowi.
Lwy w tej scenie nie odegrały biernej roli. To oni są głównymi bohaterami satyrycznego szkicu: to ich potężnymi łapami ukarano tyrana.
Przykłady zwrotu w stronę konwencji artystycznej można podawać mnogość – otwiera to przed aktorem najszersze, wręcz nieograniczone pole do działania.
Obraz w pantomimie zawsze ujawnia się w fazie rozwoju, który można przedstawić w sposób niezwykle „skondensowany”. W licznych wersjach pantomimy „Życie ludzkie”, inscenizowanych przez mimów francuskich, polskich, czeskich i naszych, przemiana wszystkich etapów życia człowieka – od dzieciństwa do starości – następuje w ciągu około sześciu do ośmiu minut. Powstaje pytanie: czy teatr dramatyczny i kino nie są w stanie opowiedzieć o całym życiu swoich bohaterów? Mogą. Ale tam widz obserwuje rozwój postaci z przerwami, czy też, mówiąc językiem filmowym, „przerwami”. Przykładowo: na pierwszym zdjęciu (lub w pierwszych klatkach, jeśli jest to film) bohater ma siedemnaście lat. W drugim, który otwiera się po jakiejś przerwie (przerwie), ma już, powiedzmy, dwadzieścia pięć lat. Dramaturg pokazał nam wewnętrzne zmiany, jakie zaszły w tym okresie, a kostiumograf i wizażysta aktywnie pomogli w zewnętrznej przemianie aktora. I tak z odcinka na odcinek.
Inaczej dzieje się to w pantomimie. Nie ma „przerw” w rozwoju obrazu, akcja toczy się nieprzerwanie, niezwykle koncentrując czas, a wraz z nim zmiany charakteru i wieku bohatera.
W centrum każdej pantomimy znajduje się człowiek, jego życie, zmagania, szczęśliwe chwile i smutki. Nie zawsze jest to tak zwana „walka charakterów”, bohater może także walczyć z siłami natury. Jeśli bohaterami spektaklu są przedstawiciele świata zwierząt (mimowie już dawno przeszli na alegorię baśniową), to nawet wtedy pantomima opowiada o osobie. Weźmy na przykład pantomimiczną bajkę „Kogut z naszego podwórka”: głupkowaty Kogut Heartthrob oddaje swoje serce tej czy innej łatwowiernej kurie. W rezultacie oszukane kurczaki dają kobieciarzowi lanie.
Treść pantomimy można dowolnie zmieniać. Może mieć głęboki wpływ na odbiorców, na ich uczucia i myśli.
Bohaterem radzieckiej pantomimy powinien być nasz współczesny, to on jest głównym obiektem uwagi wykonawcy.
Na pierwszy rzut oka wydawać by się mogło, że konwencje języka pantomimy zawężają możliwości artystycznego przedstawienia życia. Ale tak naprawdę tak nie jest. Sztuka pantomimy nie ogranicza się w żaden sposób do odtwarzania jedynie prostych wątków. Pantomima może także odzwierciedlać bohaterstwo dokonań historycznych i tworzyć wizerunki budowniczych przyszłości. Robi to jednak na swój sposób, uogólniając zjawiska, znajdując własny sposób na poetyckie rozumienie rzeczywistości.
I jeszcze coś bardzo istotnego: pantomima nie jest zagrożona przez niebezpieczeństwo dydaktyki, które często czyha na teatr dramatyczny odtwarzając materiał bohaterski. Jednocześnie należy zauważyć: są wątki – i jest ich wiele – które nie wytrzymują „ciężaru” ciszy. Kiedy próbują wcisnąć je w ramy gatunku, ramy te zaczynają się łamać. Okazuje się, że do szklanki do herbaty wlano stopiony metal. Mim musi mieć szczególny instynkt, aby z różnorodności życia potrafił wybrać „odporne na pantomimę” tematy.
Konstrukcja pantomimiczna, jak już wspomniano, wymaga specjalnie dobranego działania. Tak jak w piosence nie może być ani jednej dodatkowej sylaby, tak w pantomimie nie może być ani jednego niepotrzebnego gestu. Pantomima wymaga działania, podgrzewanego prawdą życia i logiką. Musi być ściśle podporządkowane czterem niezbędnym warunkom.
Warunek pierwszy i najbardziej podstawowy: pantomima musi przekazywać pewną ideę. Tylko jasna, precyzyjnie i emocjonalnie wyrażona myśl może tchnąć życie w pantomimę.
Drugim warunkiem jest właściwy dobór okoliczności działania, które uzasadniają organiczną naturę ciszy. Widz nie powinien zauważać ciszy. W przeciwnym razie będzie myślał, że widzi coś w rodzaju gestykulacji osób głuchych i niemych.
Trzecim warunkiem jest przejrzystość działania. Przy wszystkich swoich konwencjach każda pantomima musi być całkowicie przejrzysta. Pantomima nie jest krzyżówką. Nie można zmusić widza do pełnego napięcia odgadnięcia, co mim chciał powiedzieć.
Warunek czwarty: koncepcja pantomimy musi zawierać powód do emocjonalnej zabawy, aby mim miał możliwość wyrażenia siebie w żywej akcji. Okazją będzie jakieś wydarzenie, które zachęci bohatera do podjęcia aktywnych działań.
Koncepcja pantomimy może opierać się zarówno na oryginalnych librettach wymyślonych przez samego mima, jak i na dziełach literackich.
Fabułę pantomimy mogą oddać także rysunki artysty. Mim Lichtenbaum znakomicie wcielił się w pantomimę „Trybunał” opartą na rysunkach Daumiera. Leningradzcy mimowie stworzyli dwie suity pantomimiczne: „W dzień otwarcia” według Bidstrupa i „Adam i Ewa” według Effela. Jednak niezależnie od tego, skąd wziął się pomysł na spektakl, jego realizacja musi ściśle spełniać cztery warunki niezbędne do skonstruowania pantomimy. Pominięcie choćby jednego z nich spowoduje, że przedstawienie będzie niekompletne. Należy pamiętać, że powyższe dotyczy wszystkich form pantomimy, nawet małego szkicu.
Sztukę pantomimy wyróżnia duża różnorodność gatunkowa i stylowa. Oto na przykład opowiadanie dramatyczne: opowieść o tym, jak głodny czarny szewc, na próżno szukając pracy, oddawał się marzeniom o jedzeniu i nowych butach (pantomima „Tylko sen”). Ale pantomima „Kogut z naszego podwórka” jest gatunkiem satyrycznej bajki. Jest pełen wielu ekscentrycznych sztuczek i farsowych pozycji, ucieleśnionych w dotkliwie groteskowy sposób.
Pantomima wymaga jasnego urzeczywistnienia koncepcji w określonym tonie stylistycznym: wewnętrzne samopoczucie wykonawców musi być zawsze precyzyjnie dostrojone do odpowiedniej „fali stylu”*.
*Poczucie stylu dobrze rozwija następująca technika, którą stosujemy w celach edukacyjnych i szkoleniowych: Bierzemy scenę z pantomimy i rozwiązujemy ją w różnych tonacjach stylistycznych, nie tylko w formie, ale także - co jest o wiele ważniejsze dla nas - w działaniu wewnętrznym. Jednocześnie dążymy do organicznej fuzji „poczucia formy” i „poczucia prawdy”.
Akcja pantomimiczna rozgrywa się w czasie i przestrzeni. Jednak nie zawsze cała przestrzeń sceny jest wypełniona akcją. Marcel Marceau w suity pantomimicznej „Boyhood. Dojrzałość. Podeszły wiek. Śmierć” w ogóle nie opuszcza swojego miejsca. Tymczasem widz ma wrażenie, że aktor wypełnia całą scenę. W stylowej pantomimie „Running in Place” mim stwarza iluzję biegania z jednego końca sceny na drugi; tak naprawdę całe „bieganie” dzieje się dosłownie na „łatce”. A kiedy mim „wchodzi po schodach”, można odnieść wrażenie, że gra na poziomie czwartego lub piątego piętra, choć tak naprawdę performer nie unosi się ani na metr nad podłogę.
Umiejętne zagospodarowanie przestrzeni sceny i bycie jej panem to kolejne ważne zadanie, jakie musi opanować mim.
Ale pantomima, jak już wspomniano, również rozwija się z biegiem czasu. Pamiętając, że sekunda sceniczna równa się minucie, a minuta półgodzinie, mim musi cenić każdą chwilę spędzoną na scenie.
Ciało mima mówi. Z jednej perspektywy jest wymowne, z drugiej mniej wyraziste. Przejdź się wokół grupy rzeźb lub pomnika, a znajdziesz najlepszy kąt do oglądania. Mim musi rozwinąć umiejętność znajdowania najbardziej wyrazistych kątów swojego ciała dla konkretnej inscenizacji.
Wewnętrzna i zewnętrzna technika mima jest złożona, musi on rozwiązywać różnorodne problemy artystyczne. Początkujący będzie oczywiście musiał rozpocząć naukę od podstaw, ucząc się nie tylko alfabetu i gramatyki pantomimy, ale także ogólnych podstaw aktorstwa.
Osoby zaznajomione już z kunsztem aktora dramatycznego mogą spodziewać się przede wszystkim szczegółowego poznania specyfiki pantomimy.
Autor tej książki widzi swoje zadanie jako wprowadzenie obojga w podstawy sztuki pantomimy, przekazanie swoich doświadczeń jako performera i nauczyciela. Użyte tu terminy również wywodzą się z praktyki – należy je traktować jedynie jako terminologię warunkową, edukacyjną.
Kształcenie i kształcenie aktora pantomimy ma wiele podobieństw z ogólnie przyjętym systemem szkolenia aktora dramatycznego. Niezbędne są tu także: rozwój uwagi, wyobraźni, obserwacji, rytmu, umiejętności określenia „działania przekrojowego” i „zadania ostatecznego”, właściwa komunikacja z partnerem, praca nad wizerunkiem, sztuka transformacja. To są cechy ogólne. Ale są też specyficzne funkcje, które zostaną omówione bardziej szczegółowo.
Zdecydowałeś się więc poważnie opanować sztukę pantomimy.
Gdzie powinienem zacząć?
Ponieważ, ogólnie rzecz biorąc, pantomima to wysoka ekspresja plastyczna pomnożona przez umiejętności aktora, edukacja przyszłego mima powinna polegać po pierwsze na ćwiczeniu ciała, rozwijaniu jego kultury plastycznej, a po drugie na opanowaniu elementów gry aktorskiej.
Mim musi nauczyć się budzić w sobie właściwe odczucia sceniczne, które rodzą poczucie prawdy i wykształcają doskonałą technikę wewnętrzną. A to oczywiście nie jest łatwe.
Zwykły obrazek. Do studia przychodzi nowicjusz. Rozmawiasz z nim - wszystkie odpowiedzi są rozsądne i rozsądne. Ale potem zaczął szkicować. Gdzie podziała się naturalność? Nogi przypominają ciężkie ciężary, ramiona są jak z żeliwa, ruchy są kanciaste, mięśnie napięte. Zaczyna próbować i staje się jeszcze bardziej zniewolony...
Dlaczego to się dzieje? Tak, bo początkujący nie zna jeszcze ABC aktorstwa. Aby się tego nauczyć, potrzeba dużo czasu i ciężkiej pracy.
Trening mimiki rozpoczyna się od ćwiczenia ciągłej uwagi. Krótko mówiąc, uwaga sceniczna to absolutna koncentracja na zadaniu, które aktualnie wykonujesz. Uwaga początkującego jest zawsze rozproszona i nieskoncentrowana. Przykładem dobrze rozwiniętej uwagi są artyści cyrkowi. O gimnastyce cyrkowej czy żonglerze można powiedzieć, że jest „całą uwagą”.
Dla mima niezwykle ważna jest ciągła uwaga. Należy rozróżnić uwagę prawdziwą od uwagi wyimaginowanej. Możesz sprawiać wrażenie uważnego, udawać, że twoja uwaga jest na czymś skupiona. A to już nie jest dobre. Taka uwaga jest fałszywa i jest natychmiast zauważalna. Tylko autentyczna, świadomie kontrolowana, rozwinięta uwaga pozwoli Ci łatwo i szybko zaangażować się w proces twórczy.
Jednocześnie konieczne jest rozwinięcie umiejętności osiągania wolności mięśniowej. Aktor o sztywnych mięśniach nie zostanie prawdziwym mimem. Najpierw studenci studia uczą się szybko i dokładnie wykrywać napięcie mięśni u siebie i innych. W ten sposób rozwija się ciągła samokontrola. Jeśli uczeń nauczył się łatwo określać, która grupa mięśni jest napięta, to dzięki czujnemu monitorowaniu siebie w domu, w pracy, na ulicy, w końcu uzyska wolność mięśni.
W pracy mima fantazja i wyobraźnia są najważniejsze. Przyszły mim będzie musiał aktywnie rozwijać swoją wyobraźnię. Wyobraźnia aktora podczas prób i występów powinna być skierowana na konkretną akcję i zadanie, inspirowane ideą dzieła.
Tak jak poszukiwacz złota uważnie zagląda w umyty piasek, czy jakieś ziarno błyszczy w szczególny sposób, tak mim wśród wielu wrażeń musi wybrać te ziarna, które są niezbędne do celowej twórczości. Wybrane obserwacje albo są przechowywane do wykorzystania w przyszłości, albo od razu wykorzystywane w konkretnej pracy nad obrazem.
Prawdziwy mim, gdziekolwiek się znajduje – na ulicy, w tramwaju, w domu, w kinie, cokolwiek robi – ma obowiązek wszystko zobaczyć i, jak to mówią, „nawinąć wszystko na swoje miejsce”. Życie jest bogate w wrażenia, wystarczy umieć patrzeć...
Obserwacje i ustalenia wymagają starannej selekcji i krytycznej analizy ze strony mima. Nie wszystko bowiem ciekawe i niezwykłe da się pokazać ze sceny, zwłaszcza za pomocą niemych środków pantomimy.
Jednak niezależnie od tego, jak owocna dla kreatywności może być obserwacja, mim niewiele osiągnie bez rozwiniętej wyobraźni. Obserwacja jedynie gromadzi wrażenia, a wyobraźnia przetwarza je na widzialne obrazy. Mim swoją wyobraźnią nieustannie „ożywia” proponowane okoliczności spektaklu, jakby widział je na własne oczy, wewnętrznym spojrzeniem artysty, „ilustrował”, jak to ujmuje Stanisławski.
Tak napisał Stanisławski i ma to bezpośredni związek z pracą mima, choć on tego nie używa! brzmiące słowo:
„...Każdy nasz ruch na scenie, każde słowo musi być wynikiem prawdziwego życia wyobraźni.
Jeśli powiedziałeś słowo lub zrobiłeś coś na scenie mechanicznie, nie wiedząc, kim jesteś, skąd przyszedłeś, po co, czego potrzebujesz, dokąd stąd pójdziesz i co tam zrobisz, zachowałeś się bez wyobraźni i ten utwór Twojego czasu na scenie, małej czy dużej, nie było w Twoim przypadku prawdą – zachowywałeś się jak działająca maszyna, jak automat.
Jeśli zapytam Cię teraz o najprostszą rzecz: „Czy dzisiaj jest zimno, czy nie?” - zanim odpowiesz „zimno”, „ciepło” lub „nie zauważyłem”, odwiedź w myślach ulicę, przypomnij sobie, jak szedłeś lub jechałeś, sprawdź swoje wrażenia, przypomnij sobie, jak przechodnie owinęli się i podnieśli kołnierzyki, jak chrzęściły pod śniegiem pod twoimi stopami i dopiero wtedy powiesz to jedno słowo, którego potrzebujesz.
Jednocześnie wszystkie te obrazy mogą natychmiast minąć przed tobą i z zewnątrz będzie się wydawać, że odpowiedziałeś prawie bez zastanowienia, ale obrazy tam były, twoje uczucia tam były, one również zostały zweryfikowane i tylko w wyniku złożone dzieło twojej wyobraźni i odpowiedziałeś.
Zatem ani jedna etiuda, ani jeden krok na scenie nie powinien być wykonywany mechanicznie, bez wewnętrznego uzasadnienia, czyli bez udziału wyobraźni.”*
Uwagę, swobodę mięśni, wyobraźnię, wiarę w prawdziwość swoich działań najlepiej rozwijają ćwiczenia z nieistniejącymi przedmiotami. Stanisławski włączył te ćwiczenia do swojego systemu szkolenia aktorskiego. W przypadku mimów szczególnie potrzebne są „bezsensowne działania”. Doświadczenie nauczyło nas pewnych subtelności, pewnych „sekretów” tej kwestii. Czytelnik znajdzie na stronach książki opis opracowanych przez nas ćwiczeń i technik. Są one ułożone według rosnącego stopnia trudności. Te ćwiczenia i techniki przygotują
*DO. S. Stanisławski, Dzieła zebrane, tom 2, Mm „Sztuka”, 1954, s. 94-95
aktora do niezależnej twórczości. Staramy się dogłębnie opanować ćwiczenia z wyimaginowanymi przedmiotami lub, jak je nazwał Stanisławski, ćwiczenia na pamięć działań fizycznych. Działając nieistniejącymi przedmiotami, wytrwale ćwicząc techniki zewnętrzne aż do wirtuozerii, osiągamy autentyczność działania.
Jaka jest różnica między przedstawioną a rzeczywistą akcją na scenie? Różnica jest ogromna, nie trudno ją dostrzec.
Zaproś początkującego mima, aby znalazł jakąś rzecz ukrytą w pomieszczeniu, w którym odbywają się zajęcia. Ale ogranicz swoje poszukiwania do, powiedzmy, trzech minut. Następnie poproś go, aby ponownie poszukał tej samej rzeczy, ukrytej w znanym mu już miejscu. W pierwszym przypadku wszystkie działania studenta pracowni będą autentyczne, spójne, produktywne i logiczne. Będzie naprawdę czegoś szukał, nie udając, że szuka, ale starając się znaleźć tę rzecz za wszelką cenę. W drugim uczeń wykona pozornie te same czynności, ale okażą się one przedstawione.
Aktor o wyszkolonej psychotechnice wnosi do każdego powtarzanego przedstawienia świeże spojrzenie na wszystko, co dzieje się na scenie. Wielokrotnie słyszana uwaga partnera zostanie usłyszana tak, jakby została wypowiedziana po raz pierwszy, a znajome wydarzenie będzie odbierane tak, jakby dopiero co miało miejsce. Gdyby tego nie było, nie byłoby prawdziwej sztuki scenicznej.
Mim wyposażony w technologię wewnętrzną i zewnętrzną będzie mógł za każdym razem swobodnie osiągać prawidłowe wewnętrzne poczucie dobrostanu. A to z kolei pomoże Ci znaleźć odpowiednie i produktywne działania. I tu warto zwrócić uwagę na jeszcze coś: wytrenowany aktor, grając z przekonaniem, szczerze, nawet nie myśli o sprawdzeniu siebie – czy postępuje prawidłowo, zgodnie z prawami aktorstwa? U tego aktora wszystko wychodzi samo, podświadomie. A jednocześnie autentyczny.
Udoskonalając ćwiczenia, wykonując je z „wyzwolonymi” mięśniami, z należytą uwagą, z prawdziwą wiarą w proponowane okoliczności, uczeń zbliży się do szkiców. Szkic to już mała ukończona scena. Zawiera wydarzenie, akcję przekrojową. A jeśli tak, to musi być postawa bohatera wobec zdarzenia, jego ocena pewnego faktu. Może być natychmiastowy lub rozciągnięty w czasie. Wszystko tutaj zależy, po pierwsze, od stopnia doniosłości samego wydarzenia, po drugie, od charakteru bohatera i jego całościowego działania.
Oto prosty przykład. Idąc przez las, zobaczyłeś króliczka. Jego pojawienie się na Twojej drodze jest wydarzeniem. Przez głowę przemknie Ci seria myśli: co zrobić – czy go gonić, złapać? Mam to zostawić w spokoju? Proces rozważań będzie „oceną faktu”. Wtedy zrobisz tak czy inaczej: albo zaczniesz polować na zwierzę, albo pójdziesz dalej.
Wydarzenia potrafią być nieporównywalnie bardziej złożone i dramatyczne, a ich ocena nie jest już taka prosta. W pantomimie „Sprzedawca porcelany” oceny zdarzeń, stopniowo nakładając się na siebie, zachęcają bohatera do działań charakteryzujących się coraz większym napięciem wewnętrznym, co ostatecznie prowadzi go do swego rodzaju buntu. Im większe znaczenie faktycznego faktu dla życia i zmagań bohatera, tym większe, bardziej aktywne i złożone będą zarówno oceny, jak i jego późniejsze działania i działania.
Ćwiczenia z wyimaginowanymi obiektami są zawarte w szkicach jako komponent. Ale już jako część, podporządkowana zdarzeniu, przez nie uwarunkowana. Teraz akcja z nieistniejącymi przedmiotami staje się bardziej skomplikowana i nabiera nowych walorów.
Akcja każdej etiudy rozwija się w konkretnych, zaproponowanych okolicznościach. Aktor musi dokładnie wiedzieć, co to jest - proponowane okoliczności. Tutaj wytrenowana wyobraźnia może okazać się nieoceniona.
Załóżmy, że akcja Twojego szkicu rozwija się w kuchni (weźmy tylko początek szkicu). Poranek. Jesteś w dobrym nastroju. Musisz przygotować śniadanie. Dzisiaj bliska Ci osoba miała ochotę na ziemniaki w mundurkach. Nucąc, myjesz ziemniaki i kładziesz je na ogniu. Oto niektóre sugerowane okoliczności.
Tutaj podobna akcja, ale w innych proponowanych okolicznościach. Tego samego ranka, ta sama kuchnia i to samo gotowanie ziemniaków. Ale teraz akcja rozgrywa się w rodzinie bezrobotnego mężczyzny. W domu dla całej rodziny zostają tylko trzy ziemniaki. W zaproponowanych okolicznościach do kuchni wejdziecie inaczej, z innym nastrojem. W innym rytmie. Zaczniesz myć swój cenny produkt inaczej. Stosunek do przedmiotów będzie inny. Odmienna ocena wydarzenia.
Gotowanie ziemniaków może mieć miejsce w wielu innych sugerowanych okolicznościach. Zgodnie z nimi Twoje zachowanie, postawa i ocena będą się za każdym razem radykalnie zmieniać. Zmienia się zarówno logika myśli, jak i logika uczuć. A wszystko razem wzięte zostanie podporządkowane nowemu działaniu przekrojowemu.
Zatem niezależnie od tego, jak mały może być szkic, zawsze będzie on miał własne, kompleksowe działanie. Akcja od końca do końca jest główną akcją dzieła, przenikającą je od początku do końca i wyrażającą jego ostateczne zadanie, ideę. Każdy wykonawca roli, czy to w prostym skeczu, czy w przedstawieniu pantomimicznym, ma swoje własne, całościowe działanie nakierowane na konkretny cel. Wszystkie myśli, wola i działania bohatera będą skierowane na osiągnięcie tego celu.
Nauczenie się określania całościowego efektu dzieła jako całości i roli jest głównym zadaniem przyszłego wykonawcy.
Pantomima to szczególny rodzaj sztuki, wyjątkowy sposób komunikowania się ze światem zewnętrznym i innymi ludźmi. W tłumaczeniu z tego słowa oznacza „ten, który przedstawia wszystko”. Pantomima jest zatem rodzajem przedstawienia teatralnego, w którym główne znaczenie tego, co się dzieje, przekazywane jest za pomocą gestów, a nie słów.
Początki sztuki „cichej”.
Sztuka ta powstała w czasach starożytnych i była częścią pogańskich obrzędów i rytuałów. Teatr pantomimy pojawił się w Cesarstwie Rzymskim w czasach Augusta. Później, w niespokojnych czasach średniowiecza, kościół wprowadził zakaz pantomimy, ta ostatnia jednak nadal istniała w sztuce podróżujących żonglerów, mimów, minstreli i bufonów.
Osiągnęło to swój rozkwit w okresie renesansu w improwizowanej komedii dell'arte, w przedstawieniach wędrowców.Pierwsza pantomima to melodramat miłosny (codzienny), arlekinada, która w XIX wieku stała się ulubionym gatunkiem teatrów farsowych we Francji .
Teatr nowych czasów
Pantomima pojawiła się po raz pierwszy jako balet teatralny w 1702 roku w londyńskim teatrze Drury Lane. Przez cały XVIII wiek wykonywano go jako przerywnik w przerwach od komedii i tragedii. Jako taniec pantomima stała się częścią dramatu baletowego J. J. Novera.
Jako odrębny akt rozrywkowy „cichy” skecz aktywnie rozwijał się w salach muzycznych i teatrach miniaturowych w Europie pod koniec XIX wieku. Później w Marsylii powstała szkoła pantomimy, na której czele stał L. Ruff. Po raz pierwszy na scenie londyńskiego teatru pojawia się aktor, który w końcu zdobędzie światową sławę, najlepszy niemy komik, Charles Chaplin. W Niemczech M. Reinhardt uprawiał ten rodzaj sztuki.
W drugiej połowie XX wieku pojawiła się bezprzedmiotowa pantomima – rodzaj opowieści wykorzystującej nieistniejące, wyimaginowane przedmioty. Mim naszych czasów musi mieć doskonałą kontrolę nad swoim ciałem. Musi być uniwersalny: żongler, akrobata, artysta dramatyczny, a jednocześnie doskonale rozumieć język baletu. Co więcej, dobry mim to przede wszystkim filozof, który za pomocą samych gestów potrafi zaszczepić w innych ludziach określone nastroje, myśli, przeżycia.
Rodzaje pantomimy
Istnieje kilka głównych rodzajów „cichej” sztuki:
Taniec (wywodzi się z obrzędów i rytuałów starożytnych ludzi, plemion pogańskich i nadal jest zachowany wśród wielu ludów);
Klasyczny (początków można dopatrywać się w spektaklach starożytnych cywilizacji greckich i rzymskich; harmonijnie łączy w sobie poezję, muzykę i akcję);
Akrobatyka (obejmuje żonglerkę, skoki, różne sztuczki; wywodzi się z teatru orientalnego, jest aktywnie wykorzystywana w cyrku);
Ekscentryczny (stosowany w cyrku, oparty na jakiejś komicznej sytuacji, w skeczu używane są specjalne rekwizyty).
Pantomima cyrkowa obejmuje także bitwy, zoopantomimę, widowiska wodne i przygodowe ze scenami z udziałem tłumu i efektami specjalnymi. Ostatni typ to najwyższy poziom umiejętności.
Wyróżnia się dwa rodzaje tej formy sztuki: pantomimę solową – dzieło jednego artysty oraz teatralną, z udziałem grupy aktorów, wykorzystującą scenografię i scenariusz.
Gatunki pantomimy
Ze względu na gatunek pantomima to komedia, tragedia lub dramat, baśń lub mit, broszura lub opowiadanie, miniatura popowa. Jednym słowem wszystko jest jej podporządkowane. Komedia charakteryzuje się satyrycznym, humorystycznym podejściem. Konflikt lub walka bohaterów jest rozwiązywana konkretnie. Charles Chaplin jest uznawany za genialnego mima wszechczasów. W przypadku tragedii fabuła kończy się katastrofą. Pantomima tragiczna charakteryzuje się powagą, wyrazem sprzeczności i konfliktu.
Bajki i mity z reguły opowiadają o niektórych fikcyjnych bohaterach i postaciach, często obdarzonych niesamowitymi zdolnościami do magii i czarów. „Cicha” produkcja może mieć także charakter broszury, wyrażającej zaprzeczenie dotychczasowym zasadom życia, strukturze politycznej państwa, może mieć cechy ośmieszenia i zdemaskowania. Podczas odgrywania opowiadania mim poprzez gesty opowiada o jakiejś lirycznej fabule. Może to być pantomima – gra jednego aktora lub całego zespołu mimów.
Pantomima w Rosji
Okres Bożego Narodzenia, różne rytuały, maslenica, a także wszelkiego rodzaju jarmarkowe teatry i klownarstwo stały się początkiem „cichej” sztuki w Rosji. Na początku XX wieku w twórczości modernistycznych reżyserów pojawiła się dramatyczna pantomima - to „Zakrzywione lustro” N. Evreinowa, „Łzy” K. Marżdanowa, „Pudełko z zabawkami” A. Tairowa, „Szal Columbine” V. Meyerholda .
Pierwotne zasady dawnej pantomimy Teatro del Arte zostały zinterpretowane na nowo, co dało coś nowego, czemu towarzyszyły odczyty poezji, muzyka i choreografia. W połowie lat 40. XX wieku ten rodzaj sztuki zanika, gdyż priorytetem jest słowo - bardziej zrozumiałe dla mas, które nie wymaga domysłów. W przedstawieniach cyrkowych gadający klauni zastąpili mimów. Niemniej jednak pantomima naprawdę rozkwita w balecie. Pojawiają się choreodramaty i balety dramatyczne, które opierają się na scenach „cichych”, a nie na czystym tańcu.
PANTOMIMA- 1) Rodzaj przedstawienia teatralnego, w którym obraz artystyczny tworzony jest bez pomocy słowa, za pomocą wyrazistego ruchu, gestu i mimiki. Sztuka pantomimy sięga czasów starożytnych. Elementy pantomimy obecne są w rytuałach i zabawach różnych ludów, organicznie łączonych ze śpiewem, muzyką i tańcem. W teatrze wielu krajów wschodnich (Chiny, Japonia, Indie itp.) Pantomima jest jednym z najpopularniejszych rodzajów rozrywki. W starożytnej Grecji i Rzymie istniały niezależne przedstawienia pantomimiczne (pantomimy), których wykonawcy osiągnęli niezwykły kunszt. W okresie renesansu, w oparciu o połączenie ludu narodowego i tradycji starożytnych, powstały gatunki pantomimy - morskie (Włochy), mohiganga (Ispapia) itp. Pantomima zajmowała duże miejsce w angielskim gatunku masek. Jednym z głównych elementów teatrów ludowych były zabawy pantomimiczne - włoska komedia masek, zachodnioeuropejska farsa itp. J. B. Moliere wprowadzał sceny pantomimiczne do swoich komedii i baletów („Handlarz szlachty”, „Wyimaginowany inwalida” itp. .). W XVIII wieku w teatrze jarmarkowym we Francji upowszechniły się różne rodzaje sztuk pantomimicznych (parodia, komedia-satyra, fantasy, folklor); W przedstawieniach tych sztuk szeroko stosowano bufonady, akrobatyczne akrobacje i różne efekty inscenizacyjne. Pantomima teatrów jarmarkowych była jednym z gatunków, które przygotowały powstanie opery komicznej, melodramatu i tzw. efektywny (pantomimiczny) balet. Sztuka pantomimy osiągnęła swój szczyt w twórczości wybitnego Francuza. aktor Jean Gaspard Debureau (1786-1846), występujący od 1819 roku w paryskim teatrze Tancerzy na Linach („Funam-bulle”). Debureau zmienił tradycyjny wizerunek Pierrota, czyniąc go bohaterem ludowym, biedakiem pokonującym trudności życiowe (pantomima – „Wściekły byk” Laurenta Starszego, 1827; „Złoty sen, czyli Arlekin i skąpiec” C. Nodiera , 1828; „Wieloryb” J. G. Debureau, 1833; „Pierrot w Afryce”, 1842 itd.).
Gatunek pantomimy zachował swoje znaczenie w sztuce współczesnej. W przeciwieństwie do symbolistyczno-dekadenckiej interpretacji formalistów, postępowe postacie teatru rozwijają ludowe tradycje tego gatunku i zwracają się ku nowym, istotnym społecznie tematom. Przykładem tego jest twórczość francuskiego aktora mima M. Marceau i działalność zorganizowanego przez niego teatru pantomimy w 1947 roku.
2) Jeden z głównych elementów sztuki baletowej. Pantomima występuje w przedstawieniu baletowym w organicznym połączeniu z tańcem (tzw. taniec efektywny) lub jako scena fabularna. Utrwalenie się tendencji realistycznych w balecie, pragnienie historycznej, codziennej i psychologicznej konkretyzacji obrazów, powszechne wdrażanie elementów ludowej twórczości choreograficznej w balecie wiązało się z walką o wykorzystanie i rozwój pantomimy. Charakter i forma pantomimy może być bardzo zróżnicowana w zależności od treści baletu.
3) Przedstawienie cyrkowe o czarującym charakterze, w którym spektakularne numery spektakli łączy pewna fabuła. Jednym z rodzajów pantomimy cyrkowej jest pantomima wodna, polegająca na przekształceniu areny cyrkowej (za pomocą specjalnych urządzeń) w basen wypełniony wodą.
PANTOMIMA(Pantomima w tłumaczeniu ze starożytnej greki: ten, który przedstawia wszystko), sztuka tworzenia obrazu za pomocą mimiki i plastyczności, spektakl teatralny bez słów.
Początki pantomimy sięgają pogańskich rytuałów religijnych, sztuki starożytnych greckich mimów. Jako rodzaj teatru pojawił się w Cesarstwie Rzymskim w czasach Augusta (27–14 p.n.e.).W średniowieczu pantomima została zakazana przez Kościół, lecz nadal żyła w sztuce podróżujących mimów, histrionów, kuglarzy , bufony i minstrele. Rozkwit przypada na XVI – XVIII w. w improwizowanej komedii dell'arte, teatrze podróżujących włoskich aktorów, którzy w przedstawieniu zawarli bezsłowną przerwę. Pierwszą pantomimą był melodramat domowy (miłosny), arlekinada . W XVIII – XIX w. Arlekinada stała się ulubionym gatunkiem francuskiego teatru farsowego.
We współczesnym teatrze pantomima pojawiła się po raz pierwszy w formie baletu teatralnego (pantomima D. Weavera w Drury Lane Theatre w Londynie, 1702). W XVIII wieku. istniała w teatrach jako przerywniki w przerwach w tragediach i komediach, stając się prekursorem wodewilu. W 1750 roku pantomima stała się integralną częścią baletu dramatycznego J. J. Novera.
Kamieniem milowym w rozwoju pantomimy była twórczość J. G. B. Debureau w paryskim teatrze „Fonambule” (1819), kiedy to wprowadził Pierrota na scenę, a Pierrot stał się klasyczną postacią pantomimy, a Debureau położył podwaliny pod liryczną pantomimę poetycką.
Pod koniec XIX wieku. pantomima rozwija się w europejskich salach muzycznych i teatrach miniaturowych jako odrębne przedstawienia rozrywkowe. W XX wieku narodziła się marsylska szkoła pantomimy, prowadzona przez L.Ruff . W Anglii Charles Chaplin po raz pierwszy wystąpił w trupie F. Carnota. W Niemczech M. Reinhardt studiował pantomimę.
Powstanie pantomimy w drugiej połowie lat pięćdziesiątych XX wieku wiąże się z pojawieniem się pantomimy bezprzedmiotowej w oparciu o dziedzictwo Debreau. W 1933 roku J.L. Barrault zaczął używać sztuki plastycznej jako samowystarczalnego języka. M. Marceau (1923–2007) wynalazł maskę klauna Bipa. Współczesny mim doskonale panuje nad swoim ciałem, zna język baletu, jest akrobatą, żonglerem i artystą dramatycznym. Jest filozofem: jego sztuka mimiki i gestów ma szerokie uogólnienia, bogactwo skojarzeń i odcieni nastroju ( Koń Barro, W warsztacie masek Marceau).
Rodzaje pantomimy: taniec(pochodził z kultury prymitywnego społeczeństwa, został zachowany w tańcach wielu ludów);
klasyczny- ze spektakli starożytnej Grecji i Rzymu, łączy w sobie akcję, muzykę, poezję;
akrobatyczny(wywodzi się z teatru orientalnego, połączonego ze skokami i żonglerką);
ekscentryczny(na podstawie sytuacji komicznej z wykorzystaniem groteskowych rekwizytów).
Dwa ostatnie rodzaje pantomimy są aktywnie wykorzystywane w cyrku, istnieją również takie rodzaje pantomimy cyrkowej, jak bitwa, zoopantomima, przygoda i wodna ekstrawagancja z efektami scenicznymi i scenami zbiorowymi. Pantomimy z efektami specjalnymi i scenami zbiorowymi są najwyższym osiągnięciem sztuki ujeżdżalni i zawsze stają się wydarzeniem w cyrku ( Październik na arenie (1927), Moskwa płonie (1930), Zastrzelony w jaskini(1954), Zespół jeździecki Kozaków Dońskich (1947), Cyrk Niedźwiedzia W. Filatowa (1957), Bumbarasz (1977)).
Gatunki pantomimy: Pantomimie podlega wszystko: tragedia, dramat, opowiadanie, broszura, baśń, mit, wiersz, miniatura popowa. Może to być pantomima jednego aktora lub grupy mimów. Lakoniczna, metaforyczna sztuka plastyczna ma dostęp do tej samej głębi filozoficznych uogólnień, tego samego bogactwa barw i półtonów, jakie posiada sztuka dramatyczna.
W Rosji początki pantomimy to okres Bożego Narodzenia, Maslenica, różne rytuały (swatanie), a także, podobnie jak w Europie, farsowe teatry jarmarkowe i klaunada.
Od lat 1910. w twórczości współczesnych reżyserów (K. Marzhdanov) pojawiła się dramatyczna pantomima Łzy, N. Evreinov fałszywe lustro, V. Meyerholda Szalik Columbina, A. Tairow Narzuta Pierrette,Pudełko na zabawki). Tradycje pantomimy Teatro del Arte zostały przemyślane estetycznie i stylizowane z perspektywy teatru reżyserskiego, czemu towarzyszyła muzyka, czytanie poezji i choreografia. W latach 30.–40. XX w. rozwój pantomimy w Rosji uległ zahamowaniu, a kultywowano priorytet słowa jako sztuki bardziej zrozumiałej dla mas. Nawet w cyrkach mimy zostały zastąpione przez gadających klaunów. Ale w tych samych latach pantomima zaczęła zajmować znaczące miejsce w balecie. Powstały balety dramatyczne i choreodramaty L. Ławrowskiego i R. Zacharowa, w których czysty taniec został wyparty przez pantomimę.
Tradycje pantomimy zachowały się w twórczości aktora Teatru Kameralnego A. Rumnewa, aktorów P. Aleksiejewa, A. Raikina, K. Raikina, mimów S. Kashtelyana, N. Pavlovsky'ego, R. Slavsky'ego.
Powstanie pantomimy w drugiej połowie lat pięćdziesiątych XX wieku wiąże się z zapoznaniem rosyjskiej publiczności ze sztuką pantomimy nieobiektywnej Decroux, Barraulta, Marceau, a także z twórczością Debureau, o której dowiedziała się radziecka publiczność film M. Carné Dzieci Raju(1944). Pojawiły się takie dzieła rosyjskiego gatunku pantomimy jak Perła A. Rumnewa, gwiazda Deszcz L. Engibarowa, Papierowy Żołnierz I Dziwactwa mima A. Żeromski.
Zarówno na Zachodzie, jak i w Rosji istnieją dwa rodzaje pantomimy - z udziałem jednego aktora (L. Engibarov, A. Elizarov, A. Zheromsky, dawny „aktorzy”: R. Gorodecki, Petersburg, N. Terentiew, Chicago , S. Shashelev/Chora, L. Leikin i V. Keft, USA) i pantomima teatralna z grupą aktorów, scenografia, scenariusz (Teatr Eksperymentalny-Studio pod dyrekcją A. Rumniewa, Moskiewski Teatr Mimiki i Gestu Wszechrosyjskiego Towarzystwa Głuchoniemych pod kierunkiem P. A. Savelyeva , Moskiewski Teatr Dramatu Plastycznego OKTAEDR pod dyrekcją G. Matskevichusa, teatr klaunów-mimów „Litsedei”, Teatr V. Polunina, teatr byłego „aktora” A. Adasińskiego „Drzewo” , Drezno).
Pantomima istnieje także w formie odrębnych numerów na scenie (V. Arkov, E. Konovalov, I. Rutberg, A. Chernova i Yu. Medvedev, duet plastyczny, który stworzył na scenie spektakl oparty na pieśniach B. Okudżawy Teatr Taganka Praca jest pracą, S. Własowa i O. Szkolnikow, B. Amarantow, N. i O. Kiryushkin).
Elena Jaroszewicz