Główne nurty stylistyczne w literaturze czasów nowożytnych i najnowszych
Ta część podręcznika nie pretenduje do miana szczegółowej i dokładnej. Wiele kierunków z punktu widzenia historycznoliterackiego nie jest jeszcze studentom znanych, inne są mało znane. Szczegółowa dyskusja na temat nurtów literackich w tej sytuacji jest w zasadzie niemożliwa. Dlatego racjonalne wydaje się dawanie tylko jak najwięcej informacje ogólne, charakteryzujące przede wszystkim dominujące cechy stylistyczne danego kierunku.
Barokowy
Styl barokowy rozpowszechnił się w kulturze europejskiej (w mniejszym stopniu rosyjskiej) w XVI-XVII wieku. Opiera się na dwóch głównych procesach.: Po jednej stronie, kryzys ideałów odrodzenia, kryzys pomysłów tytanizm(kiedy uważano osobę za ogromną postać, półboga), z drugiej strony, ostry sprzeciw człowieka jako stwórcy wobec bezosobowego świata przyrody. Barok to trend bardzo złożony i kontrowersyjny. Nawet sam termin nie ma jednoznacznej interpretacji. Włoski rdzeń ma znaczenie nadmiaru, zepsucia, błędu. Nie bardzo wiadomo, czy była to negatywna cecha baroku „z zewnątrz” tego stylu (przede wszystkim mamy na myśli oceny pisarzy barokowych epoki klasycyzmu), czy też nie jest pozbawiona autoironicznej refleksji samych twórców baroku.
Styl barokowy charakteryzuje się połączeniem tego, co niestosowne: z jednej strony zainteresowanie wyrafinowanymi formami, paradoksami, wyrafinowanymi metaforami i alegoriami, oksymoronami, gra słów z drugiej – głęboka tragedia i poczucie zagłady.
Na przykład w barokowej tragedii Gryphiusa sama Wieczność mogła pojawić się na scenie i z gorzką ironią komentować cierpienia bohaterów.
Z drugiej strony, to z epoką baroku kojarzony jest rozkwit gatunku martwej natury, w którym estetyzuje się luksus, piękno form i bogactwo barw. Jednak barokowa martwa natura też jest przekorna: bujne w kolorystyce i technice bukiety, wazony z owocami, a obok klasyczna barokowa martwa natura Próżność marności z obowiązkową klepsydrą (alegoria przemijającego czasu życia) i czaszka - alegoria nieuniknionej śmierci.
Poezję barokową charakteryzuje wyrafinowanie form, fuzja ciągów wizualnych i graficznych, gdy wiersz jest nie tylko pisany, ale także „rysowany”. Wystarczy przypomnieć wiersz „Klepsydra” I. Gelwiga, o którym mówiliśmy w rozdziale „Poezja”. Ale były też formy znacznie bardziej złożone.
W epoce baroku rozpowszechniły się gatunki wyrafinowane: ronda, madrygały, sonety, ody, surowe w formie itp.
Dzieła najwybitniejszych przedstawicieli baroku (hiszpańskiego dramatopisarza P. Calderona, niemieckiego poety i dramaturga A. Griphiusa, niemieckiego poety mistyka A. Silesiusa i in.) weszły na złoty fundusz literatury światowej. Paradoksalne wersety Silesiusa odbierane są często jako znane aforyzmy: „Jestem wielki jak Bóg. Bóg jest nieistotny tak jak ja.”
Wiele znalezisk poetów barokowych, całkowicie zapomnianych w XVIII-XIX w., dostrzegło się w słownych eksperymentach pisarzy XX w.
Klasycyzm
Klasycyzm to nurt w literaturze i sztuce, który historycznie wyparł barok. Era klasycyzmu trwała ponad sto pięćdziesiąt lat - od połowy XVII do początków XIX wieku.
Klasycyzm opiera się na idei rozsądku, uporządkowania świata . Człowiek rozumiany jest jako istota racjonalna, a społeczeństwo ludzkie jako racjonalnie zorganizowany mechanizm.
Podobnie dzieło sztuki powinno być budowane w oparciu o ścisłe kanony, strukturalnie powtarzające racjonalność i porządek wszechświata.
Klasycyzm uznawał starożytność za najwyższy przejaw duchowości i kultury, dlatego sztukę starożytną uznawano za wzór do naśladowania i niepodważalny autorytet.
Charakteryzuje się klasycyzmem świadomość piramidalna, czyli w każdym zjawisku artyści klasycyzmu poszukiwali rozsądnego środka, który był uznawany za szczyt piramidy i uosabiał całą budowlę. Przykładowo klasycyści w rozumieniu państwa wychodzili od idei monarchii rozsądnej – użytecznej i niezbędnej dla wszystkich obywateli.
Człowiek w dobie klasycyzmu traktowany jest przede wszystkim jako funkcja, jako ogniwo w inteligentnej piramidzie wszechświata. Wewnętrzny świat człowieka w klasycyzmie jest mniej aktualizowany, ważniejszy niż czyny zewnętrzne. Przykładowo idealny monarcha to taki, który wzmacnia państwo, dba o jego dobrobyt i oświecenie. Wszystko inne schodzi na dalszy plan. Dlatego rosyjscy klasycyści idealizowali postać Piotra I, nie przywiązując wagi do tego, że był to człowiek bardzo złożony i daleki od atrakcyjnego.
W literaturze klasycyzmu człowiek był uważany za nosiciela jakiejś ważnej idei, która determinowała jego istotę. Dlatego w komediach klasycyzmu często używano „mówiących imion”, które od razu określały logikę charakteru. Przypomnijmy na przykład panią Prostakową, Skotinina czy Pravdina w komedii Fonvizina. Tradycje te są również dobrze odczuwalne w Biada dowcipu Griboedowa (Molchalin, Skalozub, Tugoukhovsky i in.).
Od epoki baroku klasycyzm odziedziczył zainteresowanie emblematyką, gdy rzecz stała się znakiem idei, a idea została wcielona w rzecz. Na przykład portret pisarza miał przedstawiać „rzeczy”, które potwierdzają jego walory literackie: napisane przez niego książki, a czasami wykreowanych przez niego bohaterów. I tak pomnik I. A. Kryłowa, autorstwa P. Klodta, przedstawia słynnego bajkopisarza w otoczeniu bohaterów swoich bajek. Cały cokół zdobią sceny z dzieł Kryłowa, co wyraźnie to potwierdza Jak założył chwałę autora. Choć pomnik powstał już po epoce klasycyzmu, to właśnie tradycje klasycystyczne są tu wyraźnie widoczne.
Racjonalność, widzialność i emblematyczny charakter kultury klasycyzmu dały także początek swoistemu rozwiązywaniu konfliktów. W odwiecznym konflikcie rozumu i uczucia, uczucia i obowiązku, tak umiłowanym przez twórców klasycyzmu, uczucie ostatecznie okazało się pokonane.
Zestawy klasycyzmu (przede wszystkim dzięki autorytetowi jej głównego teoretyka N. Boileau) ścisły hierarchia gatunków , które są podzielne przez wysokie (o tak, tragedia, epicki) i nisko ( komedia, satyra, bajka). Każdy gatunek ma pewne cechy, jest napisany tylko w swoim własnym stylu. Mieszanie stylów i gatunków jest surowo zabronione.
Wszyscy ze szkoły znają sławnego zasada trzech jedności sformułowane dla dramatu klasycznego: jedność miejsca(cała akcja w jednym miejscu), czas(akcja od wschodu do zmroku) działania(w sztuce występuje jeden centralny konflikt, w który zaangażowane są wszystkie postacie).
Pod względem gatunkowym klasycyzm preferował tragedię i odę. To prawda, że po genialnych komediach Moliera bardzo popularne stały się także gatunki komediowe.
Klasycyzm dał światu galaktykę utalentowanych poetów i dramaturgów. Corneille, Racine, Molière, La Fontaine, Voltaire, Swift – to tylko niektóre nazwy tej wspaniałej galaktyki.
W Rosji klasycyzm rozwinął się nieco później, bo już w XVIII wieku. Literatura rosyjska również wiele zawdzięcza klasycyzmowi. Wystarczy przypomnieć nazwiska D. I. Fonvizina, A. P. Sumarokowa, M. V. Łomonosowa, G. R. Derzhavina.
Sentymentalizm
Sentymentalizm narodził się w kulturze europejskiej w połowie XVIII wieku, jego pierwsze oznaki zaczęły pojawiać się wśród pisarzy angielskich, a nieco później wśród pisarzy francuskich pod koniec lat dwudziestych XVIII wieku, w latach czterdziestych XVIII wieku kierunek ten był już ukształtowany. Choć samo określenie „sentymentalizm” pojawiło się znacznie później i wiązało się z popularnością powieści Lorenza Sterne’a „Podróż sentymentalna” (1768), której bohater przemierza Francję i Włochy, odnajduje się w wielu czasem zabawnych, czasem wzruszających sytuacjach i zdaje sobie sprawę, że tam są „szlachetnymi radościami i szlachetnymi zmartwieniami poza osobowością”.
Sentymentalizm istniał dość długo równolegle z klasycyzmem, chociaż w rzeczywistości był budowany na zupełnie innych podstawach. Dla pisarzy sentymentalnych główna wartośćświat uczuć, doświadczeń zostaje rozpoznany. Początkowo świat ten jest postrzegany raczej wąsko, pisarze sympatyzują z miłosnymi cierpieniami bohaterek (takie są na przykład powieści S. Richardsona, jeśli pamiętamy, ulubionej autorki Puszkina, Tatiany Lariny).
Ważną zasługą sentymentalizmu było zainteresowanie życiem wewnętrznym zwykłego człowieka. Klasycyzm mało interesował się „przeciętnym” człowiekiem, ale sentymentalizm wręcz przeciwnie, podkreślał głębię uczuć bardzo zwyczajnej, ze społecznego punktu widzenia, bohaterki.
Tak więc służąca Pamela S. Richardsona demonstruje nie tylko czystość uczuć, ale także cnoty moralne: honor i dumę, co ostatecznie prowadzi do szczęśliwego zakończenia; oraz słynna Clarissa, bohaterka powieści o długim i dość zabawnym z współczesnego punktu widzenia tytule, choć należy do zamożnej rodziny, nie jest jeszcze szlachcianką. Jednocześnie jej zły geniusz i zdradziecki uwodziciel Robert Loveless jest bywalcem towarzystwa, arystokratą. W Rosji w koniec XVIII - na początku XIX w. nazwisko Loveless (z sugestią „love less” – pozbawiony miłości) wymawiano po francusku „Lovelace”, od tego czasu słowo „Lovelace” stało się powszechnie znane, oznaczając biurokrację i święta kobieta.
Gdyby powieści Richardsona były pozbawione głębi filozoficznej, dydaktycznej i nieco naiwnie, to nieco później w sentymentalizmie zaczęła kształtować się opozycja „człowiek naturalny – cywilizacja”, gdzie w odróżnieniu od barokucywilizację rozumiano jako zło. Wreszcie rewolucja ta została sformalizowana w twórczości słynnego francuskiego pisarza i filozofa J. J. Rousseau.
Jego powieść Julia, czyli Nowa Eloise, która podbiła Europę w XVIII wieku, jest znacznie bardziej złożona i mniej oczywista. Walka uczuć, konwencji społecznych, grzechu i cnoty splata się tu w jedną kulę. Sam tytuł („Nowa Eloise”) zawiera nawiązanie do na wpół legendarnej szalonej pasji średniowiecznego myśliciela Pierre’a Abelarda i jego uczennicy Eloise (XI-XII w.), choć fabuła powieści Rousseau jest oryginalna i nie odtwarza legendy z Abelarda.
Jeszcze ważniejsza była filozofia „człowieka naturalnego”, sformułowana przez Rousseau i zachowująca do dziś żywe znaczenie. Rousseau uważał cywilizację za wroga człowieka, zabijając w nim wszystko, co najlepsze. Stąd zainteresowanie naturą, naturalnymi uczuciami i naturalnym zachowaniem. Te idee Rousseau doczekały się szczególnego rozwoju w kulturze romantyzmu, a później także w licznych dziełach sztuki XX wieku (np. w „Olesie” A. I. Kuprina).
W Rosji sentymentalizm objawił się później i nie przyniósł poważnych odkryć światowych. W zasadzie „zrusyfikowany” Tematyka zachodnioeuropejska. Jednocześnie podał duży wpływ NA dalszy rozwój Sama literatura rosyjska.
Najbardziej znanym dziełem rosyjskiego sentymentalizmu była „Biedna Lisa” N. M. Karamzina (1792), która odniosła ogromny sukces i wywołała niezliczone naśladownictwa.
„Biedna Liza” odtwarza w istocie na rosyjskiej ziemi fabułę i ustalenia estetyczne angielskiego sentymentalizmu z czasów S. Richardsona, jednak dla literatury rosyjskiej idea, że „wieśniaczki potrafią czuć” stała się odkryciem, które w dużej mierze zdeterminowało jej dalszy rozwój.
Romantyzm
Romantyzm, jako dominujący nurt literacki w literaturze europejskiej i rosyjskiej, nie istniał zbyt długo – około trzydziestu lat, ale jego wpływ na kulturę światową był kolosalny.
Historycznie rzecz biorąc, romantyzm kojarzony jest z niespełnionymi nadziejami Wielkiego rewolucja Francuska(1789-1793), związek ten nie jest jednak liniowy, romantyzm przygotował cały przebieg rozwoju estetycznego Europy, który stopniowo kształtował się dzięki nowej koncepcji człowieka.
Pierwsze skojarzenia romantyków pojawiły się w Niemczech pod koniec XVIII wieku, kilka lat później romantyzm rozwija się w Anglii i Francji, następnie w USA i Rosji.
Będąc „stylem światowym”, romantyzm jest zjawiskiem bardzo złożonym i sprzecznym, jednoczącym wiele szkół, wielokierunkowych poszukiwań artystycznych. Dlatego bardzo trudno sprowadzić estetykę romantyzmu do jakichś pojedynczych i wyraźnych podstaw.
Jednocześnie estetyka romantyzmu stanowi niewątpliwie jedność w porównaniu z klasycyzmem czy późniejszym realizmem krytycznym. Jedność ta wynika z kilku głównych czynników.
Po pierwsze, romantyzm uznawał wartość osobowości ludzkiej jako takiej, jej samowystarczalność. Za najwyższą wartość uznawano świat uczuć i myśli jednostki. To natychmiast zmieniło układ współrzędnych, w opozycji „osobowość – społeczeństwo” akcent przesunął się w stronę osobowości. Stąd charakterystyczny dla romantyków kult wolności.
Po drugie, Romantyzm dodatkowo uwydatnił konfrontację cywilizacji z naturą preferując elementy naturalne. To nie przypadek, że w epoceRomantyzm zrodził turystykę, kult pikników na łonie natury itp. Na poziomie tematów literackich pojawia się zainteresowanie egzotycznymi krajobrazami, scenami z życia wiejskiego i „dzikimi” kulturami. Cywilizacja często wydaje się być „więzieniem”. wolna osobowość. Tę fabułę można prześledzić na przykład w Mtsyri przez M. Yu. Lermontowa.
Po trzecie, najważniejszą cechą estetyki romantyzmu była podwójny świat: uznanie, że świat społeczny, do którego jesteśmy przyzwyczajeni, nie jest jedyny i prawdziwy, prawdziwego świata ludzkiego należy szukać gdzie indziej. Stąd właśnie bierze się ten pomysł piękne „tam”- fundamentalne dla estetyki romantyzmu. To „tam” może objawiać się na wiele różnych sposobów: w łasce Bożej, jak u W. Blake'a; w idealizację przeszłości (stąd zainteresowanie legendami, pojawienie się licznych baśni literackich, kult folkloru); zainteresowanie niezwykłymi osobowościami, dużymi namiętnościami (stąd kult szlachetnego zbójnika, zainteresowanie opowieściami o „śmiertelnej miłości” itp.).
Dualności nie należy interpretować naiwnie . Romantycy wcale nie byli ludźmi „nie z tego świata”, jak niestety wydaje się czasami młodym filologom. Brali czynny udział uczestnictwo w życiu społecznym i największy poeta I. Goethe, ściśle związany z romantyzmem, był nie tylko wielkim przyrodnikiem, ale także premierem. Tu nie chodzi o styl postępowania, ale o postawę filozoficzną, o próbę spojrzenia poza rzeczywistość.
Po czwarte, znaczącą rolę w estetyce romantyzmu odegrały demonizm, opartego na wątpliwościach co do bezgrzeszności Boga, na estetyzowaniu bunt. Demonizm nie był obowiązkową podstawą romantycznego światopoglądu, ale był charakterystycznym tłem romantyzmu. Filozoficznym i estetycznym uzasadnieniem demonizmu była tragedia mistyczna (autor nazwał ją „tajemnicą”) J. Byrona „Kaina” (1821), w której na nowo przemyślena zostaje biblijna opowieść o Kainie, a Boże prawdy zostają podważone. Zainteresowanie „demoniczną zasadą” w człowieku jest charakterystyczne dla różnych artystów epoki romantyzmu: J. Byrona, P. B. Shelleya, E. Poe, M. Yu. Lermontowa i innych.
Romantyzm przyniósł ze sobą nową paletę gatunkową. Klasyczne tragedie i ody zastąpiono elegiami, dramatami romantycznymi i wierszami. Prawdziwy przełom nastąpił w gatunkach prozatorskich: pojawia się wiele opowiadań, powieść nabiera zupełnie nowego wyglądu. Schemat fabuły staje się bardziej skomplikowany: popularne są paradoksalne ruchy fabuły, fatalne tajemnice, nieoczekiwane wyniki. Victor Hugo stał się wybitnym mistrzem powieści romantycznej. Jego powieść Katedra Notre Dame (1831) to światowej sławy arcydzieło prozy romantycznej. Późniejsze powieści Hugo („Człowiek, który się śmieje”, „Nędznicy” i in.) charakteryzują się syntezą tendencji romantycznych i realistycznych, choć pisarz przez całe życie pozostawał wierny romantycznym podstawom.
Otworzywszy świat konkretnej osobowości, romantyzm nie starał się jednak szczegółowo opisywać psychologii jednostki. Zainteresowanie „supernamiętnościami” doprowadziło do typizacji doświadczeń. Jeśli miłość trwa przez wieki, jeśli nienawiść, to do końca. Najczęściej bohater romantyczny był nosicielem jednej pasji, jednej idei. To zbliżyło bohatera romantycznego do bohatera klasycyzmu, choć wszystkie akcenty zostały rozmieszczone inaczej. Prawdziwy psychologizm, „dialektyka duszy” stała się odkryciem innego systemu estetycznego – realizmu.
Realizm
Realizm to bardzo złożona i obszerna koncepcja. Jako dominujący nurt historyczno-literacki ukształtował się w latach 30. XIX wieku, jednak jako sposób opanowywania rzeczywistości realizm był pierwotnie wpisany w twórczość artystyczną. Wiele cech realizmu pojawiło się już w folklorze, były dla niego charakterystyczne starożytna sztuka, dla sztuki renesansu, dla klasycyzmu, sentymentalizmu itp. To „na wskroś” charakter realizmu wielokrotnie zauważane przez znawców i wielokrotnie pojawiała się pokusa, aby historię rozwoju sztuki postrzegać jako fluktuację między mistycznym (romantycznym) a realistycznym sposobem poznawania rzeczywistości. W najpełniejszej formie znalazło to odzwierciedlenie w teorii słynnego filologa D.I. Czyżewskiego (z pochodzenia Ukraińca, większość życia spędził w Niemczech i USA), przedstawiającego rozwój literatury światowej jakoruch” pomiędzy biegunami realistycznymi i mistycznymi. W teorii estetycznej nazywa się to „Wahadło Czyżewskiego”. Każdy sposób odzwierciedlania rzeczywistości charakteryzuje Chiżewskiego z kilku powodów:
|
realistyczny |
romantyczny (mistyczny) |
|
Przedstawienie typowego bohatera w typowych okolicznościach |
Ukazanie wyjątkowego bohatera w wyjątkowych okolicznościach |
|
Odtworzenie rzeczywistości, jej wiarygodnego obrazu |
Aktywne odtwarzanie rzeczywistości pod znakiem autorskiego ideału |
|
Wizerunek osoby w różnorodnych powiązaniach społecznych, domowych i psychologicznych ze światem zewnętrznym |
Poczucie własnej wartości jednostki podkreślało jej niezależność od społeczeństwa, warunków i środowiska |
|
Kreacja charakteru bohatera jako wieloaspektowego, niejednoznacznego, wewnętrznie sprzecznego |
Zarys bohatera z jedną lub dwoma jasnymi, charakterystycznymi, wypukłymi rysami, fragmentarycznie |
|
Poszukiwanie sposobów rozwiązania konfliktu bohatera ze światem w realnej, konkretnej rzeczywistości historycznej |
Szukaj sposobów na rozwiązanie konfliktu bohatera ze światem w innych, poza kosmicznymi sferami |
|
Specyficzny chronotop historyczny (określona przestrzeń, określony czas) |
Warunkowy, skrajnie uogólniony chronotop (nieokreślona przestrzeń, nieokreślony czas) |
|
Motywacja zachowania bohatera cechami rzeczywistości |
Przedstawienie zachowania bohatera jako nie motywowanego rzeczywistością (samostanowienie osobowości) |
|
Uważa się, że rozwiązanie konfliktu i szczęśliwy wynik są osiągalne |
Nierozwiązywalność konfliktu, niemożność lub warunkowy charakter pomyślnego wyniku |
Stworzony kilkadziesiąt lat temu schemat Czyżewskiego jest nadal dość popularny, a jednocześnie zauważalnie prostuje proces literacki. Tym samym klasycyzm i realizm okazują się typologicznie podobne, romantyzm zaś faktycznie reprodukuje kulturę barokową. W rzeczywistości są to zupełnie różne modele, a realizm XIX wieku niewiele przypomina realizm renesansowy, a tym bardziej klasycyzm. Jednocześnie warto pamiętać o schemacie Chiżewskiego, ponieważ niektóre akcenty są umieszczone precyzyjnie.
Mówiąc o klasyku realizm XIX stulecia, należy tu zwrócić uwagę na kilka kluczowych kwestii.
W realizmie nastąpiło zbliżenie między portretowanym a przedstawionym. Tematem obrazu z reguły stawała się rzeczywistość „tu i teraz”. Nieprzypadkowo historia rosyjskiego realizmu wiąże się z powstaniem tzw. „szkoły naturalnej”, która widziała swoje zadanie w dawaniu jak najbardziej obiektywnego obrazu współczesnej rzeczywistości. To prawda, że ta ostateczna specyfika wkrótce przestała zadowalać pisarzy, a najważniejsi autorzy (I. S. Turgieniew, N. A. Niekrasow, A. N. Ostrowski i inni) wyszli daleko poza estetykę „szkoły naturalnej”.
Jednocześnie nie należy sądzić, że realizm wyrzekł się formułowania i rozwiązywania „odwiecznych pytań bytu”. Przeciwko, główni pisarze Te właśnie pytania pierwsi stawiali realiści. Jednak najważniejsze problemy ludzkiej egzystencji zostały przeniesione na konkretną rzeczywistość, na życie zwykłych ludzi. Tak więc F. M. Dostojewski rozwiązuje odwieczny problem relacji między człowiekiem a Bogiem, nie w symbolicznych obrazach Kaina i Lucyfera, jak na przykład Byron, ale na przykładzie losu zubożałego studenta Raskolnikowa, który zabił starego pożyczkodawcą i tym samym „przekroczył granicę”.
Realizm nie porzuca obrazów symbolicznych i alegorycznych, ale zmienia się ich znaczenie, nie wyruszają wieczne problemy, ale społecznie specyficzne. Na przykład baśnie Saltykowa-Szczedrina są na wskroś alegoryczne, ale rozpoznają rzeczywistość społeczną XIX wieku.
Realizmjak żaden wcześniej istniejący kierunek, zainteresowany wewnętrznym światem jednostki, stara się dostrzec jego paradoksy, ruch i rozwój. Pod tym względem w prozie realizmu wzrasta rola monologów wewnętrznych, bohater nieustannie kłóci się ze sobą, wątpi w siebie, ocenia siebie. Psychologizm w twórczości mistrzów realizmu(F. M. Dostojewski, L. N. Tołstoj i inni) osiąga swój najwyższy wyraz.
Realizm zmienia się z biegiem czasu, odzwierciedlając nowe realia i trendy historyczne. Tak więc w czasach sowieckich pojawia się socrealizm, uznano za „oficjalną” metodę Literatura radziecka. Jest to wysoce ideologiczna forma realizmu, która miała na celu ukazanie nieuchronnego upadku systemu burżuazyjnego. W rzeczywistości jednak „realizmem socjalistycznym” nazywano niemal wszystko Sztuka radziecka, a kryteria okazały się całkowicie niejasne. Dziś termin ten ma jedynie znaczenie historyczne, w odniesieniu do literatury współczesnej nie ma on znaczenia.
Jeśli w połowie XIX wieku realizm dominował niemal całkowicie, to pod koniec XIX wieku sytuacja uległa zmianie. Przez ostatnie stulecie realizm doświadczał ostrej konkurencji ze strony innych systemów estetycznych, co oczywiście w taki czy inny sposób zmienia naturę samego realizmu. Na przykład powieść M. A. Bułhakowa „Mistrz i Małgorzata” jest dziełem realistycznym, ale jednocześnie odczuwa się w niej znaczenie symboliczne, co zauważalnie zmienia oprawę „realizmu klasycznego”.
Trendy modernistyczne końca XIX - XX wieku
Wiek XX, jak żaden inny, upłynął pod znakiem rywalizacji wielu nurtów w sztuce. Kierunki te są zupełnie różne, konkurują ze sobą, zastępują się, uwzględniają swoje osiągnięcia. Łączy ich jedynie sprzeciw wobec klasycznej sztuki realistycznej, próby poszukiwania własnych sposobów odzwierciedlenia rzeczywistości. Kierunki te łączy warunkowy termin „modernizm”. Sam termin „modernizm” (od „nowoczesny” – nowoczesny) powstał w romantycznej estetyce A. Schlegla, ale potem się nie zakorzenił. Ale wszedł do użytku sto lat później, w koniec XIX wieku i zaczęto wyznaczać początkowo dziwne, niezwykłe systemy estetyczne. Dziś „modernizm” jest terminem o niezwykle szerokim znaczeniu, występującym w istocie w dwóch przeciwieństwach: z jednej strony jest to „wszystko, co nie jest realizmem”, z drugiej (w ostatnie lata) to coś, co nie jest „postmodernizmem”. Tym samym koncepcja modernizmu ujawnia się negatywnie – metodą „sprzeczności”. Naturalnie przy takim podejściu nie ma mowy o jakiejkolwiek przejrzystości strukturalnej.
Trendów modernistycznych jest wiele, my skupimy się tylko na najważniejszych:
Impresjonizm (od francuskiego „impresja” - wrażenie) - nurt w sztuce ostatniej trzeciej XIX - początku XX wieku, który powstał we Francji, a następnie rozprzestrzenił się na cały świat. Przedstawiciele impresjonizmu starali się uchwycićrealny świat w jego mobilności i zmienności, przekazują swoje ulotne wrażenia. Sami impresjoniści nazywali siebie „nowymi realistami”, termin ten pojawił się później, po 1874 r., kiedy ukazało się słynne dziś dzieło C. Moneta „Wschód słońca. Wrażenie". Początkowo termin „impresjonizm” miał wydźwięk negatywny, wyrażający zdziwienie, a nawet lekceważenie krytyki, jednak sami artyści „na przekór krytyce” go zaakceptowali i z czasem negatywne konotacje zniknęły.
W malarstwie impresjonizm wywarł ogromny wpływ na cały dalszy rozwój sztuki.
W literaturze rola impresjonizmu była skromniejsza, gdyż nie rozwinął się on jako ruch niezależny. Jednak estetyka impresjonizmu wpłynęła na twórczość wielu autorów, także rosyjskich. Wiele wierszy K. Balmonta, I. Annensky'ego i innych cechuje wiara w „przemijalność”. Ponadto impresjonizm wpłynął na koloryt wielu pisarzy, na przykład jego cechy są zauważalne w palecie B. Zajcewa.
Jednak jako nurt holistyczny impresjonizm nie pojawił się w literaturze, stając się charakterystycznym tłem symboliki i neorealizmu.
Symbolika - jeden z najpotężniejszych obszarów modernizmu, dość rozproszony w swoich postawach i poszukiwaniach. Symbolika zaczęła kształtować się we Francji w latach 70. XIX wieku i szybko rozprzestrzeniła się w całej Europie.
W latach 90. symbolika stała się trendem ogólnoeuropejskim, z wyjątkiem Włoch, gdzie z nie do końca jasnych powodów nie zakorzeniła się.
W Rosji symbolika zaczęła się ujawniać pod koniec lat 80., a jako świadomy trend nabrała kształtu w połowie lat 90.
Do czasu powstania i specyfiki światopoglądu w rosyjskiej symbolice zwyczajowo rozróżnia się dwa główne etapy. Poeci debiutujący w latach 90. XIX w. nazywani są „starszymi symbolistami” (W. Bryusow, K. Balmont, D. Mereżkowski, Z. Gippius, F. Sologub i in.).
W XX wieku pojawiło się wiele nowych nazw, które wyraźnie zmieniły oblicze symboliki: A. Blok, A. Bely, Vyach. Iwanow i in. Przyjętą nazwą „drugiej fali” symboliki jest „młoda symbolika”. Należy pamiętać, że „starszych” i „młodszych” symbolistów oddzielał nie tyle wiek (np. Wiacz. Iwanow jest zwykle „starszy” ze względu na wiek), ale różnica światopoglądów i kierunku kreatywności.
Twórczość starszych symbolistów bardziej wpisuje się w kanon neoromantyzmu. Charakterystycznymi motywami są samotność, wybranie poety, niedoskonałość świata. W wierszach K. Balmonta zauważalny jest wpływ techniki impresjonistycznej, wczesny Bryusow ma wiele eksperymentów technicznych, egzotykę werbalną.
Młodzi Symboliści stworzyli bardziej holistyczną i oryginalną koncepcję, która opierała się na fuzji życia i sztuki, na idei ulepszania świata zgodnie z prawami estetycznymi. Tajemnicy bytu nie da się wyrazić zwykłym słowem, można ją jedynie odgadnąć w systemie symboli odnalezionym intuicyjnie przez poetę. Pojęcie tajemnicy, nieujawniania znaczeń stało się podstawą estetyki symbolistycznej. Według Vyacha poezja. Iwanowa istnieje „tajne pisanie tego, co niewyrażalne”. Społeczno-estetyczna iluzja młodej symboliki polegała na tym, że poprzez „słowo prorocze” można zmienić świat. Dlatego postrzegali siebie nie tylko jako poetów, ale także jako demiurdzy czyli twórcy świata. Niespełniona utopia doprowadziła na początku lat 1910. XX w. do całkowitego kryzysu symboliki, do jej rozpadu jako integralnego systemu, choć od dawna słychać „echa” estetyki symbolistycznej.
Niezależnie od wykonania utopia społeczna, symbolika znacznie wzbogaciła poezję rosyjską i światową. Nazwiska A. Bloka, I. Annensky'ego, Vyacha. Iwanow, A. Bieły i inni wybitni poeci symbolistyczni – duma literatury rosyjskiej.
Ameizm(z greckiego „acme” - „najwyższy stopień, szczyt, kwitnienie, czas kwitnienia”) - ruch literacki, który powstał na początku dziesiątych lat XX wieku w Rosji. Historycznie rzecz biorąc, acmeizm był reakcją na kryzys symboliki. W przeciwieństwie do „tajnego” słowa symbolistów, głosili akmeiści wartość materialna, plastyczna obiektywność obrazów, trafność i wyrafinowanie słowa.
Powstawanie acmeizmu jest ściśle związane z działalnością organizacji „Warsztat poetów”, której głównymi postaciami byli N. Gumilow i S. Gorodecki. Do acmeizmu przyłączyli się także O. Mandelstam, wczesna A. Achmatowa, W. Narbut i inni, później jednak Achmatowa kwestionowała estetyczną jedność akmeizmu, a nawet zasadność samego terminu. Ale trudno się z nią zgodzić w tej kwestii: estetyczna jedność poetów acmeistycznych, przynajmniej w pierwszych latach, nie ulega wątpliwości. I nie chodzi tylko o artykuły programowe N. Gumilowa i O. Mandelstama, w których formułowane jest estetyczne credo nowego nurtu, ale przede wszystkim o samą praktykę. Akmeizm w przedziwny sposób łączył romantyczną chęć egzotyki, wędrowania z wyrafinowaniem słowa, co wiązało go z kulturą barokową.
Ulubione obrazy acmeizmu - egzotyczne piękno (na przykład w każdym okresie swojej twórczości Gumilow ma wiersze o egzotycznych zwierzętach: żyrafie, jaguarze, nosorożcu, kangurze itp.), obrazy kultury(z Gumilowem, Achmatową, Mandelstamem) temat miłosny jest rozwiązany bardzo plastycznie. Często istotny szczegół staje się znakiem psychologicznym(na przykład rękawiczka u Gumilowa lub Achmatowej).
Najpierw świat jawi się akmeistom jako wyrafinowany, ale „zabawkowy”, zdecydowanie nierealny. Na przykład słynny wczesny wiersz O. Mandelstama brzmi tak:
Płonący płatkiem złota
Choinki w lesie;
Zabawkarskie wilki w krzakach
Patrzą strasznymi oczami.
Och, mój smutku,
Och, moja cicha wolność
I nieożywione niebo
Zawsze roześmiany kryształ!
Później drogi akmeistów rozeszły się, z dawnej jedności niewiele pozostało, choć wierność ideałom kultury wysokiej, kultowi poetyckiego mistrzostwa, większość poetów zachowała do końca. Wielu czołowych artystów słownych wyszło z acmeizmu. Literatura rosyjska ma prawo być dumna z nazwisk Gumilowa, Mandelstama i Achmatowej.
Futuryzm(z łac. „futurus” "- przyszły). Jeśli symbolika, jak wspomniano powyżej, nie zakorzeniła się we Włoszech, to wręcz przeciwnie, futuryzm ma włoskie pochodzenie. Uważa się, że jest to „ojciec” futuryzmu Włoski poeta oraz teoretyk sztuki F. Marinetti, który zaproponował szokującą i sztywną teorię nowej sztuki. Tak naprawdę Marinetti mówił o mechanizacji sztuki, o pozbawieniu go duchowości. Sztuka powinna przypominać „grę na mechanicznym pianinie”, wszelkie słowne rozkosze są zbędne, duchowość to przestarzały mit.
Idee Marinettiego obnażyły kryzys sztuka klasyczna i zostały przejęte przez „zbuntowane” grupy estetyczne w różnych krajach.
W Rosji pierwszymi futurystami byli bracia artyści Burliuks. David Burliuk założył w swojej posiadłości kolonię futurystów „Gilea”. Udało mu się zgromadzić wokół siebie inaczej, w przeciwieństwie do innych poetów i artystów: Majakowskiego, Chlebnikowa, Kruchenykha, Eleny Guro i innych.
Pierwsze manifesty rosyjskich futurystów miały szczerze mówiąc szokujący charakter (nawet nazwa manifestu „Slapping the Public Gust” mówi sama za siebie), jednak nawet w tym przypadku rosyjscy futuryści nie zaakceptowali mechanizmu Marinettiego od samego początku, ustanawiając sobie inne zadania. Przybycie Marinettiego do Rosji wywołało rozczarowanie wśród rosyjskich poetów i jeszcze bardziej uwypukliło różnice.
Futuryści postanowili tworzyć nowa poetyka, nowy system wartości estetycznych. Wirtuozowska gra słowem, estetyzacja artykuły gospodarstwa domowego, mowa ulicy - wszystko to podekscytowane, zszokowane, wywołało rezonans. Chwytliwy, widoczny charakter obrazu jednych drażnił, innych zachwycał:
Każde słowo,
nawet żart
który wymiotuje z płonącymi ustami,
wyrzucony jak naga prostytutka
z płonącego burdelu.
(W. Majakowski, „Chmura w spodniach”)
Dziś można uznać, że znaczna część twórczości futurystów nie przetrwała próby czasu, ma jedynie znaczenie historyczne, ale w ogóle wpływ eksperymentów futurystów na cały dalszy rozwój sztuki (i nie tylko werbalne, ale i obrazowe, muzyczne) okazało się kolosalne.
Futuryzm miał w sobie kilka nurtów, zbieżnych lub sprzecznych: kubofuturyzm, ego-futuryzm (Igor Severyanin), grupa Centrifuga (N. Aseev, B. Pasternak).
Bardzo różne od siebie grupy te połączyły się w nowym rozumieniu istoty poezji, w pragnieniu werbalnych eksperymentów. Rosyjski futuryzm dał światu kilku poetów o ogromnej skali: Władimira Majakowskiego, Borysa Pasternaka, Wielimira Chlebnikowa.
Egzystencjalizm (od łacińskiego „existentia” - istnienie). Egzystencjalizmu nie można nazwać nurtem literackim w pełnym tego słowa znaczeniu, jest to raczej nurt filozoficzny, koncepcja człowieka, która znalazła swój wyraz w wielu dziełach literackich. Początków tego nurtu należy szukać w XIX w. w filozofii mistycznej S. Kierkegaarda, jednak prawdziwy rozwój egzystencjalizmu nastąpił już w XX w. Do najważniejszych filozofów egzystencjalistycznych można wymienić G. Marcela, K. Jaspersa, M. Heideggera, J.-P. Sartre i inni Egzystencjalizm jest systemem bardzo rozproszonym, z wieloma odmianami i odmianami. Jednakże wspólne cechy, pozwalające mówić o pewnej jedności, są następujące:
1. Rozpoznanie osobowego sensu bytu . Inaczej mówiąc, świat i człowiek w swej pierwotnej istocie są zasadami osobowymi. Błąd tradycyjny wygląd zdaniem egzystencjalistów polega na tym, że życie ludzkie rozpatrywane jest „z zewnątrz”, obiektywnie, a wyjątkowość życia ludzkiego polega właśnie na tym, że jest ono Jest i że ona Mój. Dlatego G. Marcel zaproponował rozpatrywanie relacji człowieka i świata nie według schematu „On jest światem”, ale według schematu „Ja – Ty”. Moja relacja z drugą osobą jest tylko szczególnym przypadkiem tego wszechogarniającego schematu.
M. Heidegger powiedział to samo, trochę inaczej. Jego zdaniem należy zmienić podstawowe pytanie o człowieka. Próbujemy odpowiedzieć, Co jest osoba”, ale trzeba zapytać „ Kto jest osoba.” To radykalnie zmienia cały układ współrzędnych, ponieważ w znanym świecie nie zobaczymy podstaw dla unikalnego „ja” dla każdej osoby.
2. Uznanie tzw. „sytuacji granicznej” kiedy to „ja” stanie się bezpośrednio dostępne. W zwykłym życiu to „ja” nie jest bezpośrednio dostępne, ale w obliczu śmierci, na tle nieistnienia, objawia się. Koncepcja sytuacji granicznej wywarła ogromny wpływ na literaturę XX wieku – zarówno wśród pisarzy bezpośrednio związanych z teorią egzystencjalizmu (A. Camus, J.-P. Sartre), jak i autorów, którzy na ogół są od tej teorii dalecy. na przykład na idei sytuacji granicznej zbudowane są prawie wszystkie wątki wojskowych opowieści Wasila Bykowa.
3. Uznanie osoby za projekt . Inaczej mówiąc, dane nam pierwotne „ja” zmusza nas za każdym razem do dokonania jedynego możliwego wyboru. A jeśli czyjś wybór okaże się niegodny, osoba ta zaczyna się rozpadać, bez względu na zewnętrzne powody, jakie może usprawiedliwić.
Egzystencjalizm, powtarzamy, nie ukształtował się jako nurt literacki, ale wywarł ogromny wpływ na współczesną kulturę światową. W tym sensie można go uznać za nurt estetyczny i filozoficzny XX wieku.
Surrealizm(francuski „surrealizm”, dosł. „superrealizm”) to potężny nurt w malarstwie i literaturze XX wieku, choć odcisnął największe piętno w malarstwie, przede wszystkim za sprawą autorytetu słynnego artysty Salvador Dali. Niesławne zdanie Dali o jego nieporozumieniach z innymi przywódcami nurtu „surrealista to ja”, przy całej jego oburzeniu, wyraźnie akcentuje. Bez postaci Salvadora Dali surrealizm prawdopodobnie nie miałby takiego wpływu na kulturę XX wieku.
Jednocześnie założycielem tego nurtu nie jest wcale Dali, ani nawet artysta, ale po prostu pisarz Andre Breton. Surrealizm ukształtował się w latach dwudziestych XX wieku jako ruch lewicowy, ale wyraźnie różnił się od futuryzmu. Surrealizm odzwierciedlał paradoksy społeczne, filozoficzne, psychologiczne i estetyczne Świadomość europejska. Europa jest zmęczona napięciami społecznymi tradycyjne formy sztuki, od hipokryzji w etyce. Ta fala „protestu” dała początek surrealizmowi.
Autorzy pierwszych deklaracji i dzieł surrealizmu (Paul Eluard, Louis Aragon, Andre Breton i in.) postawili sobie za cel „wyzwolenie” twórczości ze wszelkich konwencji. Dużą wagę przywiązywano do nieświadomych impulsów, przypadkowych obrazów, które jednak poddawane były następnie starannej obróbce artystycznej.
Poważny wpływ na estetykę surrealizmu wywarł freudyzm, który urzeczywistniał erotyczne instynkty człowieka.
Na przełomie lat 20. i 30. surrealizm odgrywał w kulturze europejskiej bardzo znaczącą rolę, jednak element literacki tego nurtu stopniowo słabł. Od surrealizmu odeszli główni pisarze i poeci, w szczególności Eluard i Aragonia. Próby wskrzeszenia ruchu przez André Bretona po wojnie zakończyły się niepowodzeniem, natomiast surrealizm dał początek znacznie potężniejszej tradycji malarskiej.
Postmodernizm - potężny nurt literacki naszych czasów, bardzo różnorodny, sprzeczny i zasadniczo otwarty na wszelkie innowacje. Filozofia postmodernizmu ukształtowała się głównie w szkole francuskiej myśli estetycznej (J. Derrida, R. Barthes, J. Kristeva i in.), dziś jednak rozprzestrzeniła się daleko poza Francję.
Jednocześnie wiele korzeni filozoficznych i pierwszych dzieł nawiązuje do tradycji amerykańskiej, a samego terminu „postmodernizm” po raz pierwszy w odniesieniu do literatury użył amerykański krytyk literacki pochodzenia arabskiego Ihab Hasan (1971).
Najważniejszą cechą postmodernizmu jest zasadnicze odrzucenie jakiejkolwiek centryczności i jakiejkolwiek hierarchii wartości. Wszystkie teksty są zasadniczo równe pod względem praw i mogą się ze sobą stykać. Nie ma sztuki wysokiej i niskiej, nowoczesnej i przestarzałej. Z kulturowego punktu widzenia wszystkie one istnieją w pewnym „teraz”, a ponieważ łańcuch wartości zostaje zasadniczo zniszczony, żaden z tekstów nie ma przewagi nad drugim.
W twórczości postmodernistów pojawia się prawie każdy tekst dowolnej epoki. Zaciera się także granica słowa własnego i cudzego, dlatego w nowym dziele można przeplatać teksty znanych autorów. Zasada ta została nazwana zasada centonalności» (centon – gatunek gry, w którym wiersz składa się z różnych wersów innych autorów).
Postmodernizm radykalnie różni się od wszystkich innych systemów estetycznych. W różnych schematach (na przykład w znanych schematach Ihaba Hasana, V. Brainina-Passeka itp.) Odnotowuje się dziesiątki charakterystycznych oznak postmodernizmu. Jest to sceneria dla gry, konformizmu, uznania równości kultur, sceneria dla wtórnej (czyli postmodernizm nie ma na celu powiedzenia czegoś nowego o świecie), orientacji na sukces komercyjny, uznania nieskończoności estetyki ( czyli wszystko może być sztuką) itp.
Stosunek do postmodernizmu zarówno wśród pisarzy, jak i krytyków literackich jest niejednoznaczny: od całkowitej akceptacji po kategoryczne zaprzeczenie.
W ostatniej dekadzie coraz częściej mówi się o kryzysie postmodernizmu, przypomina o odpowiedzialności i duchowości kultury.
Na przykład P. Bourdieu uważa postmodernizm za odmianę „radykalnego szyku”, spektakularnego i wygodnego jednocześnie, i nawołuje, aby nie niszczyć nauki (a w kontekście także sztuki) „w fajerwerkach nihilizmu”.
Ostre ataki na postmodernistyczny nihilizm podejmuje także wielu amerykańskich teoretyków. Oddźwięk wywołała zwłaszcza książka Przeciw dekonstrukcji J. M. Ellisa, zawierająca krytyczną analizę postaw postmodernistycznych. Teraz jednak ten schemat jest znacznie bardziej skomplikowany. Zwyczajowo mówi się o przedsymbolizmie, wczesnej symbolice, symbolice mistycznej, postsymbolizmie itp. Nie przekreśla to jednak naturalnie ukształtowanego podziału na starszych i młodszych.
Proces historyczny i literacki - zespół ogólnie istotnych zmian w literaturze. Literatura stale się rozwija. Każda epoka wzbogaca sztukę o nowe odkrycia artystyczne. Badanie praw rozwoju literatury to koncepcja „procesu historycznego i literackiego”. O rozwoju procesu literackiego decydują następujące systemy artystyczne: metoda twórcza, styl, gatunek, nurty i nurty literackie.Ciągła zmiana literatury jest faktem oczywistym, jednak istotne zmiany nie następują co roku, ani nawet co dekadę. Z reguły wiążą się one z poważnymi zmianami historycznymi (zmiana epok i okresów historycznych, wojny, rewolucje związane z wejściem na arenę historyczną nowych sił społecznych itp.). Można wyróżnić główne etapy rozwoju sztuki europejskiej, które zdeterminowały specyfikę procesu historyczno-literackiego: starożytność, średniowiecze, renesans, oświecenie, wiek XIX i XX.
Rozwój procesu historyczno-literackiego wynika z szeregu czynników, między innymi sytuacji historycznej (systemu społeczno-politycznego, ideologii itp.), wpływu wcześniejszych tradycje literackie I doświadczenie artystyczne innych ludzi. Na przykład na twórczość Puszkina poważny wpływ miała twórczość jego poprzedników nie tylko w literaturze rosyjskiej (Derzhavin, Batiuszkow, Żukowski i inni), ale także w literaturze europejskiej (Woltaire, Rousseau, Byron i inni).
proces literacki
to złożony system interakcji literackich. Reprezentuje powstawanie, funkcjonowanie i zmianę różnych nurtów i nurtów literackich.
Trendy i nurty literackie:
klasycyzm, sentymentalizm, romantyzm,
realizm, modernizm (symbolika, akmeizm, futuryzm)
We współczesnej krytyce literackiej terminy „kierunek” i „przepływ” można interpretować na różne sposoby. Czasem używa się ich jako synonimów (klasycyzm, sentymentalizm, romantyzm, realizm i modernizm nazywane są jednocześnie nurtami i nurtami), czasem nurt utożsamia się ze szkołą lub ugrupowaniem literackim, a kierunek z metodą lub stylem artystycznym (w w tym przypadku kierunek obejmuje dwa lub więcej strumieni).
Zazwyczaj, kierunek literacki nazwano grupą pisarzy o podobnym typie myślenia artystycznego. O istnieniu nurtu literackiego można mówić, jeśli pisarze mają świadomość teoretycznych podstaw jego nurtu działalność artystyczna, promuj je w manifestach, wystąpieniach programowych, artykułach. Tak więc pierwszym artykułem programowym rosyjskich futurystów był manifest „Uderzenie w gust publiczny”, w którym zadeklarowano główne zasady estetyczne nowego kierunku.
W pewnych okolicznościach w ramach jednego ruchu literackiego mogą tworzyć się grupy pisarzy szczególnie bliskich sobie poglądami estetycznymi. Takie grupy, które tworzą się w dowolnym kierunku, nazywane są zwykle nurtem literackim. Na przykład w ramach takiego nurtu literackiego, jak symbolika, można wyróżnić dwa nurty: „starsi” symboliści i „młodsi” symboliści (według innej klasyfikacji - trzy: dekadenci, „starsi” symboliści, „młodsi” symboliści).
Klasycyzm(od łac. klasyczny- wzorowe) - kierunek artystyczny w sztuce europejskiej przełomu XVII-XVIII w. - początków XIX w., ukształtowała się we Francji pod koniec XVII w. Klasycyzm głosił prymat interesów państwowych nad osobistymi, przewagę pobudek obywatelskich, patriotycznych, kult obowiązek moralny. Estetykę klasycyzmu charakteryzuje rygor formy sztuki: jedność kompozycyjna, styl normatywny i fabuła. Przedstawiciele rosyjskiego klasycyzmu: Kantemir, Trediakowski, Łomonosow, Sumarokow, Knyaznin, Ozerow i inni.
Jedną z najważniejszych cech klasycyzmu jest postrzeganie sztuki starożytnej jako modelu, standardu estetycznego (stąd nazwa kierunku). Celem jest tworzenie dzieł sztuki na obraz i podobieństwo antyku. Ponadto ogromny wpływ na kształtowanie się klasycyzmu miały idee Oświecenia i kult rozumu (wiara we wszechmoc umysłu i że świat można reorganizować na rozsądnych podstawach).
Klasycy (przedstawiciele klasycyzmu) postrzegali twórczość artystyczną jako ścisłe trzymanie się rozsądnych zasad, odwiecznych praw, tworzonych na podstawie studiowania najlepszych przykładów literatury starożytnej. W oparciu o te rozsądne prawa podzielili dzieła na „poprawne” i „niepoprawne”. Na przykład nawet najlepsze sztuki Szekspira zostały sklasyfikowane jako „złe”. Wynikało to z faktu, że bohaterowie Szekspira łączyli w sobie cechy pozytywne i negatywne. A twórcza metoda klasycyzmu powstała na podstawie racjonalistycznego myślenia. Istniał ścisły system postaci i gatunków: wszystkie postacie i gatunki wyróżniały się „czystością” i jednoznacznością. Tak więc w jednym bohaterze surowo zabraniano łączenia nie tylko wad i cnót (czyli cech pozytywnych i negatywnych), ale nawet kilku wad. Bohater musiał ucieleśniać dowolną cechę charakteru: albo skąpca, albo przechwałkę, albo hipokrytę, albo hipokrytę, albo dobrego, albo złego, itd.
Głównym konfliktem dzieł klasycznych jest walka bohatera między rozumem a uczuciem. Jednocześnie bohater pozytywny musi zawsze dokonywać wyboru na korzyść umysłu (na przykład wybierając między miłością a koniecznością całkowitego poddania się służbie państwu, musi wybrać to drugie), a negatywny - na rzecz uczuć.
To samo można powiedzieć o systemie gatunkowym. Wszystkie gatunki podzielono na wysokie (oda, poemat epicki, tragedia) i niskie (komedia, bajka, fraszka, satyra). Jednocześnie nie należało wprowadzać do komedii wzruszających epizodów, a zabawnych do tragedii. W wysokie gatunki portretowano „wzorowych” bohaterów – monarchów, generałów, którzy mogli służyć za wzór do naśladowania. W niskich rysowano postacie, uchwycone jakąś „pasją”, czyli silnym uczuciem.
W przypadku dzieł dramatycznych istniały specjalne zasady. Musieli przestrzegać trzech „jedności” – miejsc, czasu i działań. Jedność miejsca: dramaturgia klasycystyczna nie pozwalała na zmianę sceny, czyli przez cały spektakl bohaterowie musieli znajdować się w tym samym miejscu. Jedność czasu: czas artystyczny dzieła nie powinien przekraczać kilku godzin, w skrajnych przypadkach – jednego dnia. Jedność akcji implikuje obecność tylko jednej fabuły. Wszystkie te wymagania wiążą się z faktem, że klasycyści chcieli stworzyć swego rodzaju iluzję życia na scenie. Sumarokow: „Spróbuj godzinami mierzyć godziny spędzone w grze, abym, zapominając, mógł ci uwierzyć”. Zatem charakterystyczne cechy klasycyzmu literackiego:
- czystość gatunku(w gatunkach wysokich nie dało się przedstawić zabawnych lub codziennych sytuacji i bohaterów, a w gatunkach niskich tragicznych i wzniosłych);
- czystość języka(w gatunkach wysokich - wysokie słownictwo, w niskich - język potoczny);
- ścisły podział bohaterów na pozytywnych i negatywnych, w której gadżety wybierając między uczuciem a rozumem, preferuj ten drugi;
- przestrzeganie zasady „trzech jedności”;
- afirmacja pozytywnych wartości i ideału stanu.
Sentymentalizm(z angielskiego sentymentalny - wrażliwy, z francuskiego sentymentalny - uczucie) - ruch literacki drugiej połowy XVIII wieku, który zastąpił klasycyzm. Sentymentaliści głosili prymat uczuć, a nie rozumu. Człowieka oceniano na podstawie jego zdolności do głębokich uczuć. Stąd - zainteresowanie wewnętrznym światem bohatera, obrazem odcieni jego uczuć (początek psychologizmu).
W odróżnieniu od klasycystów, sentymentaliści za najwyższą wartość uznają nie państwo, lecz jednostkę. Przeciwstawiali niesprawiedliwym porządkom świata feudalnego odwiecznym i rozsądnym prawom natury. Pod tym względem natura jest dla sentymentalistów miarą wszystkich wartości, w tym samego człowieka. To nie przypadek, że podkreślali wyższość człowieka „naturalnego”, „naturalnego”, czyli żyjącego w zgodzie z naturą.
Wrażliwość leży także u podstaw twórczej metody sentymentalizmu. Jeśli klasycyści stworzyli postacie uogólnione (obłudnik, przechwałka, skąpiec, głupiec), to sentymentalistów interesują konkretni ludzie z indywidualnym losem. Bohaterowie w swoich dziełach są wyraźnie podzieleni na pozytywnych i negatywnych. Pozytywny obdarzony naturalną wrażliwością (reagujący, życzliwy, współczujący, zdolny do poświęcenia). Negatywny- rozważny, samolubny, arogancki, okrutny. Nosicielami wrażliwości są z reguły chłopi, rzemieślnicy, raznocznicy, duchowieństwo wiejskie. Okrutny - przedstawiciele władzy, szlachty, wyższych stopni duchowych (ponieważ despotyczne rządy zabijają w ludziach wrażliwość). Przejawy wrażliwości w twórczości sentymentalistów często nabierają zbyt zewnętrznego, wręcz przesadnego charakteru (okrzyki, łzy, omdlenia, samobójstwa).
Jednym z głównych odkryć sentymentalizmu jest indywidualizacja bohatera i obraz bogatego świata duchowego zwykłego człowieka (obraz Lizy w opowiadaniu Karamzina „Biedna Liza”). Głównym bohaterem dzieł był zwyczajna osoba. W związku z tym fabuła dzieła często przedstawiała indywidualne sytuacje z życia codziennego, natomiast życie chłopskie często ukazywane było w barwach pasterskich. Wymagana nowa treść Nowa forma. Gatunkami wiodącymi były: powieść rodzinna, pamiętnik, spowiedź, powieść listowa, notatki z podróży, elegia, wiadomość.
W Rosji sentymentalizm powstał w latach sześćdziesiątych XVIII wieku (najlepszymi przedstawicielami są Radishchev i Karamzin). Z reguły w dziełach rosyjskiego sentymentalizmu rozwija się konflikt między poddanym a chłopem pańszczyźnianym, przy czym uporczywie podkreśla się moralną wyższość tego pierwszego.
Romantyzm- kierownictwo artystyczne w Europie i amerykańska kultura koniec XVIII - pierwszy połowa XIX wiek. Romantyzm narodził się w latach 90. XVIII wieku, najpierw w Niemczech, a następnie rozprzestrzenił się w całej Europie Zachodniej. Przesłankami powstania był kryzys racjonalizmu Oświecenia, artystyczne poszukiwania nurtów przedromantycznych (sentymentalizm), Wielka Rewolucja Francuska i niemiecka filozofia klasyczna.
Pojawienie się tego nurtu literackiego, jak i każdego innego, jest nierozerwalnie związane z wydarzeniami społeczno-historycznymi tamtych czasów. Zacznijmy od przesłanek kształtowania się romantyzmu w literaturze zachodnioeuropejskiej. Decydujący wpływ na kształtowanie się romantyzmu w Europie Zachodniej miała Wielka Rewolucja Francuska lat 1789-1799 i przewartościowanie związanej z nią ideologii edukacyjnej. Jak wiadomo, wiek XVIII upłynął we Francji pod znakiem Oświecenia. Przez prawie całe stulecie francuscy oświeceniowcy pod przewodnictwem Woltera (Rousseau, Diderot, Montesquieu) argumentowali, że świat można zreorganizować na rozsądnych podstawach i głosili ideę naturalnej (naturalnej) równości wszystkich ludzi. Dokładnie te pomysły edukacyjne i zainspirował francuskich rewolucjonistów, których hasłem były słowa: „Wolność, równość i braterstwo”. Rezultatem rewolucji było utworzenie republiki burżuazyjnej. W rezultacie zwycięzcą została mniejszość burżuazyjna, która przejęła władzę (należała niegdyś do arystokracji, najwyższej szlachty), a reszta została „z niczym”. Tym samym długo oczekiwane „królestwo rozumu” okazało się iluzją, podobnie jak obiecana wolność, równość i braterstwo. Nastąpiło ogólne rozczarowanie wynikami i wynikami rewolucji, głębokie niezadowolenie z otaczającej rzeczywistości, które stało się warunkiem wstępnym pojawienia się romantyzmu. Podstawą romantyzmu jest bowiem zasada niezadowolenia z istniejącego porządku rzeczy. Następnie w Niemczech pojawiła się teoria romantyzmu.
Jak wiadomo, Kultura zachodnioeuropejska, zwłaszcza francuski, wywarł ogromny wpływ na język rosyjski. Tendencja ta utrzymywała się aż do XIX wieku, więc rewolucja francuska wstrząsnęła także Rosją. Ale ponadto istnieją rosyjskie przesłanki pojawienia się rosyjskiego romantyzmu. Przede wszystkim jest to Wojna Ojczyźniana z 1812 roku, która wyraźnie pokazała wielkość i siłę zwyczajni ludzie. To narodowi Rosja zawdzięczała zwycięstwo nad Napoleonem; naród był prawdziwymi bohaterami wojny. Tymczasem zarówno przed wojną, jak i po niej większość ludności, chłopi, nadal pozostawała poddanymi, a właściwie niewolnikami. To, co wcześniej było postrzegane przez ówczesnych postępowych ludzi jako niesprawiedliwość, teraz zaczęło wydawać się rażącą niesprawiedliwością, sprzeczną z wszelką logiką i moralnością. Ale po zakończeniu wojny Aleksander I nie tylko nie anulował poddaństwo, ale także zaczął prowadzić znacznie ostrzejszą politykę. W rezultacie w społeczeństwie rosyjskim narosło wyraźne poczucie rozczarowania i niezadowolenia. W ten sposób powstał grunt pod pojawienie się romantyzmu.
Określenie „romantyzm” w odniesieniu do ruchu literackiego jest przypadkowe i nietrafne. W związku z tym od samego początku swojego powstania interpretowano go na różne sposoby: niektórzy uważali, że pochodzi od słowa „rzymski”, inni – od poezji rycerskiej powstałej w krajach posługujących się językami romańskimi. Po raz pierwszy słowo „romantyzm” jako nazwa ruchu literackiego zaczęto używać w Niemczech, gdzie powstała pierwsza wystarczająco szczegółowa teoria romantyzmu.
Bardzo ważne dla zrozumienia istoty romantyzmu jest pojęcie romantyzmu. pokój podwójny. Jak już wspomniano, odrzucenie, zaprzeczenie rzeczywistości jest głównym warunkiem pojawienia się romantyzmu. Wszyscy romantycy odrzucają świat zewnętrzny, stąd ich romantyczna ucieczka od dotychczasowego życia i poszukiwanie ideału na zewnątrz. Dało to początek romantycznemu dualnemu światu. Świat dla romantyków został podzielony na dwie części: tu i tam. „Tam” i „tutaj” stanowią antytezę (kontrast), kategorie te są skorelowane jako ideał i rzeczywistość. Pogardzane „tu” to współczesna rzeczywistość, w której triumfuje zło i niesprawiedliwość. „Tam” to rodzaj poetyckiej rzeczywistości, której romantycy przeciwstawiają rzeczywistość. Wielu romantyków wierzyło, że dobro, piękno i prawda, wyparte z życia publicznego, nadal trwają w duszach ludzkich. Stąd ich uwaga skierowana na wewnętrzny świat człowieka, pogłębiona psychologia. Dusze ludzi są ich „tam”. Na przykład Żukowski szukał „tam” w tamtym świecie; Puszkin i Lermontow, Fenimore Cooper – w wolne życie ludy niecywilizowane (wiersze Puszkina „Więzień Kaukazu”, „Cyganie”, powieści Coopera o życiu Indian).
Odrzucenie, zaprzeczenie rzeczywistości zdeterminowało specyfikę romantycznego bohatera. To zasadniczo nowy bohater, tak jak on nie znał starej literatury. Jest w wrogich stosunkach z otaczającym społeczeństwem, jest mu przeciwny. To osoba niezwykła, niespokojna, najczęściej samotna i o tragicznym losie. Bohater romantyczny jest ucieleśnieniem romantycznego buntu przeciwko rzeczywistości.
Realizm(z łac realne- materialny, realny) - metoda (oprawa twórcza) lub kierunek literacki ucieleśniający zasady życiowego, zgodnego z prawdą stosunku do rzeczywistości, dążenia do artystycznego poznania człowieka i świata. Często termin „realizm” jest używany w dwóch znaczeniach:
- realizm jako metoda;
- realizm jako nurt, który pojawił się w XIX wieku.
Początek formowania się realizmu zwykle kojarzony jest z renesansem. Realizm tego czasu charakteryzuje się skalą obrazów (Don Kichot, Hamlet) i poetyzacją ludzkiej osobowości, postrzeganiem człowieka jako króla natury, korony stworzenia. Następnym etapem jest realizm oświeceniowy. W literaturze Oświecenia pojawia się demokratyczny bohater realistyczny, człowiek „z dołu” (np. Figaro w sztukach Beaumarchais „Cyrulik sewilski” i „Wesele Figara”). W XIX w. pojawiły się nowe typy romantyzmu: „fantastyczny” (Gogol, Dostojewski), „groteskowy” (Gogol, Saltykow-Szczedrin) i realizm „krytyczny”, związany z działalnością „szkoły naturalnej”.
Podstawowe wymagania realizmu: przestrzeganie zasad
- narody,
- historyzm,
- wysoki kunszt,
- psychologizm,
- obraz życia w jego rozwoju.
Pisarze realistyczni tworzą nowe typy bohaterów: typ „małego człowieka” (Vyrin, Bashmachkin, Marmeladov, Devushkin), „ dodatkowa osoba„(Czacki, Oniegin, Pieczorin, Obłomow), typ „nowego” bohatera (nihilista Bazarow w Turgieniewie, „nowi ludzie” Czernyszewski).
Modernizm(z francuskiego współczesny- najnowszy, nowoczesny) ruch filozoficzno-estetyczny w literaturze i sztuce, który powstał na przełomie XIX i XX wieku.
Termin ten ma różne interpretacje:
- oznacza szereg nierealistycznych ruchów w sztuce i literaturze przełom XIX-XX wieki: symbolizm, futuryzm, akmeizm, ekspresjonizm, kubizm, imagizm, surrealizm, abstrakcjonizm, impresjonizm;
- użyty jako symbol poszukiwania estetyczne artystów o nurtach nierealistycznych;
- oznacza złożony zespół zjawisk estetycznych i ideologicznych, obejmujący nie tylko właściwe nurty modernistyczne, ale także twórczość artystów nie wpisując się całkowicie w ramy żadnego kierunku (D. Joyce, M. Proust, F. Kafka i inni).
Symbolizm- nurt nierealistyczny w sztuce i literaturze lat 70.-20. XIX w., skupiający się głównie na ekspresji artystycznej za pomocą symbolu intuicyjnie pojmowanych bytów i idei. Symbolika dała się poznać we Francji w latach 60. – 70. XIX w. w twórczości poetyckiej A. Rimbauda, P. Verlaine’a, S. Mallarmego. Następnie poprzez poezję symbolika związała się nie tylko z prozą i dramaturgią, ale także z innymi formami sztuki. Rozważany jest przodek, założyciel, „ojciec” symboliki Francuski pisarz Sz. Baudelaire'a.
W sercu światopoglądu artystów symbolistycznych leży idea niepoznawalności świata i jego praw. Uważali duchowe doświadczenie człowieka i intuicję twórczą artysty za jedyne „narzędzie” zrozumienia świata.
Symbolika jako pierwsza wysunęła ideę tworzenia sztuki wolnej od zadania przedstawiania rzeczywistości. Symboliści argumentowali, że celem sztuki nie jest przedstawianie prawdziwego świata, który uważali za drugorzędny, ale przekazywanie „wyższej rzeczywistości”. Zamierzali to osiągnąć za pomocą symbolu. Symbol jest wyrazem nadzmysłowej intuicji poety, któremu w chwilach wglądu odsłania się prawdziwa istota rzeczy. Symboliści opracowali nowy język poetycki, nie nazywając bezpośrednio tematu, ale nawiązując do jego treści poprzez alegorię, muzykalność, zabarwienie, wolny wiersz.
Symbolizm jest pierwszym i najważniejszym z ruchów modernistycznych, które powstały w Rosji. Pierwszym manifestem rosyjskiej symboliki był artykuł D. S. Mereżkowskiego „O przyczynach upadku i nowych tendencjach we współczesnej literaturze rosyjskiej”, opublikowany w 1893 roku. Zidentyfikowała trzy główne elementy „nowej sztuki”: treść mistyczną, symbolizację i „ekspansję artystycznej wrażliwości”.
Symbolistów dzieli się zwykle na dwie grupy, czyli nurty:
- "starszy" symboliści (W. Bryusow, K. Balmont, D. Mereżkowski, Z. Gippius, F. Sologub i in.), którzy zadebiutowali w latach 90. XIX w.;
- „juniorzy” symboliści, którzy rozpoczęli swoją działalność twórczą w XX wieku i znacząco zaktualizowali wygląd nurtu (A. Blok, A. Bely, V. Iwanow i inni).
Symboliści wierzyli, że sztuka jest przede wszystkim „rozumienie świata w inny, nieracjonalny sposób”(Bryusow). Przecież racjonalnie można zrozumieć tylko zjawiska podlegające prawu przyczynowości liniowej, a przyczynowość taka funkcjonuje tylko w niższych formach życia (rzeczywistość empiryczna, życie codzienne). Symbolistów interesowały wyższe sfery życia (obszar „idei absolutnych” w ujęciu Platona lub „duszy świata” według W. Sołowjowa), niepodlegające racjonalnej wiedzy. To sztuka ma zdolność przenikania w te sfery, a obrazy-symbole swoją nieskończoną wieloznacznością są w stanie oddać całą złożoność wszechświata świata. Symboliści wierzyli, że zdolność zrozumienia prawdziwej, wyższej rzeczywistości dana jest jedynie wybrańcom, którzy w chwilach natchnionych wglądów są w stanie pojąć „wyższą” prawdę, prawdę absolutną.
Obraz-symbol był przez symbolistów uważany za skuteczniejszy od obrazu artystycznego, za narzędzie pomagające „przebić się” przez zasłonę codzienności (życia niższego) do wyższej rzeczywistości. Symbol różni się od obrazu realistycznego tym, że oddaje nie obiektywną istotę zjawiska, ale własny, indywidualny obraz świata poety. Poza tym symbol w rozumieniu rosyjskich symbolistów nie jest alegorią, ale przede wszystkim obrazem wymagającym od czytelnika twórczej reakcji. Symbol niejako łączy autora i czytelnika – na tym polega rewolucja, jaką dokonała symbolika w sztuce.
Obraz-symbol jest z gruntu wieloznaczny i zawiera w sobie perspektywę nieograniczonego rozmieszczania znaczeń. Tę jego cechę wielokrotnie podkreślali sami symboliści: „Symbol jest prawdziwym symbolem tylko wtedy, gdy jego znaczenie jest niewyczerpane” (Wiacz. Iwanow); „Symbol jest oknem na nieskończoność”(F. Sołogub).
Ameizm(z greckiego. Akme- najwyższy stopień czegoś, siła rozkwitu, szczyt) - modernistyczny nurt literacki w poezji rosyjskiej lat 1910-tych. Przedstawiciele: S. Gorodecki, wczesny A. Achmatowa, L. Gumilow, O. Mandelstam. Termin „akmeizm” należy do Gumilowa. Program estetyczny został sformułowany w artykułach Gumilowa „Dziedzictwo symbolizmu i akmeizmu”, „Niektóre nurty we współczesnej poezji rosyjskiej” Gorodeckiego i „Poranek akmeizmu” Mandelstama.
Acmeizm wyróżniał się na tle symboliki, krytykując jego mistyczne aspiracje do „niepoznawalnego”: „Wśród akmeistów róża znów stała się dobra sama w sobie, dzięki swoim płatkom, zapachowi i kolorowi, a nie dzięki możliwym podobieństwom do mistycznej miłości czy czegokolwiek innego” (Gorodecki). Akmeiści głosili wyzwolenie poezji od symbolicznych impulsów ku ideałowi, od dwuznaczności i płynności obrazów, skomplikowanej metafory; mówił o konieczności powrotu do świata materialnego, tematu, dokładnego znaczenia tego słowa. Symbolika opiera się na odrzuceniu rzeczywistości, a aceiści uważali, że nie należy porzucać tego świata, należy szukać w nim pewnych wartości i uchwycić je w swoich dziełach, a czynić to za pomocą dokładnych i zrozumiałych obrazy, a nie niewyraźne symbole.
Właściwie nurt acmeizmu był niewielki, nie trwał długo – około dwóch lat (1913–1914) – i wiązał się z „Warsztatem Poetów”. „Warsztaty poetów” powstała w 1911 roku i początkowo zrzeszała dość dużą liczbę osób (nie wszyscy później okazali się zaangażowani w akmeizm). Organizacja ta była znacznie bardziej spójna niż odmienne grupy symbolistyczne. Na spotkaniach „Warsztatu” analizowano wiersze, rozwiązywano problemy mistrzostwa poetyckiego, uzasadniano metody analizy dzieł. Ideę nowego kierunku w poezji po raz pierwszy wyraził Kuzmin, choć sam nie wstąpił do „Warsztatu”. W swoim artykule „O pięknej przejrzystości” Kuzmin przewidywał wiele deklaracji akmeizmu. W styczniu 1913 r. ukazały się pierwsze manifesty acmeizmu. Od tego momentu zaczyna się istnienie nowego kierunku.
Acmeizm ogłosił „piękną przejrzystość” jako zadanie literatury, lub klaryzm(od łac. klaris- jasne). Akmeiści nazywali swój prąd Adamizm, łącząc z biblijnym Adamem ideę jasnego i bezpośredniego spojrzenia na świat. Acmeizm głosił jasny, „prosty” język poetycki, w którym słowa bezpośrednio nazywały przedmioty, deklarowały umiłowanie obiektywności. Dlatego Gumilow nalegał, aby nie szukać „niepewnych słów”, ale słów „o bardziej stabilnej treści”. Zasada ta najkonsekwentniej realizowana była w tekstach Achmatowej.
Futuryzm- jeden z głównych nurtów awangardowych (awangarda jest skrajnym przejawem modernizmu) w sztuce europejskiej początku XX wieku, który najbardziej rozwinął się we Włoszech i Rosji.
W 1909 roku we Włoszech poeta F. Marinetti opublikował Manifest futurystyczny. Główne postanowienia tego manifestu: odrzucenie tradycyjnych wartości estetycznych i doświadczenia całej dotychczasowej literatury, śmiałe eksperymenty na polu literatury i sztuki. Jako główne elementy poezji futurystycznej Marinetti nazywa „odwagą, śmiałością, buntem”. W 1912 r. Rosyjscy futuryści W. Majakowski, A. Kruchenich, W. Chlebnikow stworzyli swój manifest „Uderzenie w gust publiczny”. Dążyli także do zerwania z tradycyjną kulturą, chętnie podejmowali eksperymenty literackie, szukali nowych środków wyrazu mowy (głoszenie nowego swobodnego rytmu, rozluźnianie składni, niszczenie znaków interpunkcyjnych). Jednocześnie rosyjscy futuryści odrzucili faszyzm i anarchizm, który Marinetti głosił w swoich manifestach, i zwrócili się głównie ku problematyce estetycznej. Głosili rewolucję formy, jej niezależność od treści („ważne jest nie co, ale jak”) i całkowitą wolność słowa poetyckiego.
Futuryzm był kierunkiem heterogenicznym. W jego ramach można wyróżnić cztery główne grupy czy nurty:
- „Gilea”, który zjednoczył kubofuturystów (V. Chlebnikow, V. Mayakovsky, A. Kruchenykh i inni);
- „Stowarzyszenie Egofuturystów”(I. Siewierianin, I. Ignatiew i inni);
- „Antresola Poezji”(W. Szerszeniewicz, R. Iwniew);
- "Odwirować"(S. Bobrow, N. Asejew, B. Pasternak).
Futuryści pisali w imieniu człowieka tłumu. W sercu tego ruchu leżało poczucie „nieuchronności upadku starego” (Majakowski), świadomość narodzin „nowej ludzkości”. Twórczość artystyczna, zdaniem futurystów, nie powinna być naśladownictwem, ale kontynuacją natury, która poprzez twórczą wolę człowieka tworzy „nowy świat, dzisiejszy, żelazny…” (Malewicz). Stąd chęć zniszczenia „starej” formy, chęć kontrastów, pociąg do mowy potocznej. Polegając na życiu potoczny futuryści zajmowali się „tworzeniem słów” (tworzyli neologizmy). Ich dzieła wyróżniały się złożonymi zmianami semantycznymi i kompozycyjnymi - kontrastem między komiksem a tragedią, fantazją i tekstem.
Futuryzm zaczął się rozpadać już w latach 1915-1916.
Niezwykły charakter bohatera wyjaśnia autor pozycje społeczne. Dusza Lenskiego nie zniknęła z „zimnej rozpusty świata”, wychował się nie tylko w „mglistych Niemczech”, ale także w rosyjskiej wiosce. W „półrosyjskim” marzycielu Leńskim jest więcej Rosjanina niż w tłumie okolicznych właścicieli ziemskich. Autor ze smutkiem pisze o swojej śmierci, dwukrotnie (w rozdziale szóstym i siódmym) prowadzi czytelnika do grobu. Autora zasmuca nie tylko śmierć Leńskiego, ale także możliwe zubożenie młodzieńczego romantyzmu, wrastanie bohatera w bezwładne środowisko obszarnicze. Z tą wersją losów Leńskiego losy miłośnika powieści sentymentalnych Praskovyi Lariny i „wiejskiego staruszka” wujka Oniegina ironicznie „rymują się”.
Tatyana Larina - „uroczy ideał” autora. Nie kryje sympatii dla bohaterki, podkreślając jej szczerość, głębię uczuć i przeżyć, niewinność i oddanie miłości. Jej osobowość przejawia się w sferze miłości i relacji rodzinnych. Podobnie jak Oniegin, można ją nazwać „geniuszem miłości”. Tatyana jest uczestnikiem głównej akcji fabularnej powieści, w której jej rola jest porównywalna z rolą Oniegina.
Postać Tatiany, podobnie jak postać Oniegina, jest dynamiczna, rozwijająca się. Zwykle zwracaj uwagę na gwałtowną zmianę jego status społeczny i pojawienie się w ostatnim rozdziale: zamiast wiejskiej młodej damy, bezpośredniej i otwartej, Oniegin stanął twarzą w twarz z majestatyczną i zimną świecką damą, księżniczką, „prawodawcą sali”. Jej wewnętrzny świat jest zamknięty dla czytelnika: Tatiana nie wypowiada ani słowa aż do ostatniego monologu. Autorka skrywa także „sekret” swojej duszy, ograniczając się do „wizualnych” cech bohaterki („Jakże surowe! / Ona go nie widzi, ani słowa z nim; / Och! jak ona jest teraz otoczona / przez zimno Trzech Króli!”). Jednak rozdział ósmy ukazuje trzeci, końcowy etap rozwoju duchowego bohaterki. Jej charakter zmienia się znacząco już w rozdziałach „wiejskich”. Zmiany te wiążą się z jej podejściem do miłości, do Oniegina, z wyobrażeniami o obowiązku.
W rozdziałach od drugiego do piątego Tatyana pojawia się jako osoba wewnętrznie sprzeczna. Współistnieją w nim autentyczne uczucia i wrażliwość, inspirowane powieściami sentymentalnymi. Autorka, charakteryzując bohaterkę, wskazuje przede wszystkim na krąg jej lektury. Powieści, jak podkreśla autorka, „zastąpiły jej wszystko”. Rzeczywiście marzycielska, wyobcowana od przyjaciół, więc w przeciwieństwie do Olgi Tatyana postrzega wszystko wokół siebie jako powieść, która nie została jeszcze napisana, wyobraża sobie siebie jako bohaterkę swoich ulubionych książek. Abstrakcyjność snów Tatyany jest zacieniona przez literacką i codzienną paralelę - biografię jej matki, która również w młodości „szalała za Richardsonem”, kochała „Grandisona”, ale po ślubie „przez niewolę” „była rozdarta i najpierw płakał”, a potem zamienił się w zwykłego gospodarza ziemskiego. Tatiana, która spodziewała się „kogoś” podobnego do bohaterów powieści, widziała w Onieginie właśnie takiego bohatera. „Ale nasz bohater, kimkolwiek był, / Z pewnością nie był to Grandison” – ironizuje Autor. Zachowanie zakochanej Tatyany opiera się na znanych jej nowatorskich modelach. Jej list, napisany po francusku, jest echem listów miłosnych bohaterek powieści. Autor tłumaczy list Tatyany, ale jego rola jako „tłumacza” nie ogranicza się do tego: jest niejako nieustannie zmuszony do uwolnienia prawdziwych uczuć bohaterki z niewoli szablonów książek.
Postępuj zgodnie z tymi „tłumaczeniami”. Dlaczego autor stale utożsamia Tatianę ze Swietłaną, bohaterką ballady V.A. Żukowski? Jakie motywy ballady są stale używane w obrazie Tatyany? Jakie znaczenie ma uwaga autora, że „Tatiana wierzyła w legendy / powszechnej starożytności, / I sny, i wróżenie z kart, / I przepowiednie księżycowe”?
W rozdziale siódmym następuje rewolucja w losach Tatyany. Zewnętrzne zmiany w jej życiu są jedynie konsekwencją Złożony proces co działo się w jej duszy po odejściu Oniegina. W końcu przekonała się o swoim „optycznym” oszustwie. Przywracając Onieginowi wygląd na podstawie „śladów” pozostawionych w jego majątku, uświadomiła sobie, że jej kochanek był osobą na wskroś tajemniczą, dziwną, ale wcale nie taką, za jaką go brała. Głównym rezultatem „badań” Tatiany była miłość nie do literackiej chimery, ale do prawdziwego Oniegina. Całkowicie uwolniła się od książkowych pomysłów na życie. Znajdując się w nowych okolicznościach, nie licząc na nowe spotkanie i wzajemność kochanka, Tatiana dokonuje decydującego wyboru moralnego: zgadza się wyjechać do Moskwy i wyjść za mąż. Zauważ, że to wolny wybór bohaterka, dla której „wszystkie losy są równe”. Kocha Oniegina, ale dobrowolnie poddaje się obowiązkom wobec rodziny. I tak słowa Tatiany z ostatniego monologu: „Ale ja zostałam oddana innemu; / Będę mu wierna przez stulecie ”- wiadomość dla Oniegina, ale nie dla czytelnika: bohaterka jedynie potwierdziła dokonany wcześniej wybór.
Nie należy nadmiernie upraszczać kwestii wpływu nowych okoliczności jej życia na charakter Tatyany. W ostatnim odcinku powieści kontrast między świecką i „domową” Tatianą staje się oczywisty: „Kto znałby dawną Tanyę, biedną Tanyę / Teraz nie poznałbym księżniczki!” Jednak monolog bohaterki świadczy nie tylko o tym, że zachowała dawne przymioty duchowe, wierność miłości do Oniegina i obowiązek małżeński. Lekcja Oniegina pełna jest niesłusznych uwag i absurdalnych założeń. Tatyana nie rozumie uczuć bohatera, widząc w jego miłości jedynie świecką intrygę, chęć upuszczenia jej honoru w oczach społeczeństwa, oskarżając go o własny interes. Miłość Oniegina jest dla niej „małością”, „drobnym uczuciem” i widzi w nim jedynie niewolnika tego uczucia. Znów, jak raz na wsi, Tatiana widzi i „nie rozpoznaje” prawdziwego Oniegina. Jej fałszywe wyobrażenie o nim zrodziło się ze świata, z tej „opresyjnej godności”, której metody, jak zauważyła Autorka, „wkrótce przyjęła”. Monolog Tatyany odzwierciedla jej wewnętrzny dramat. Znaczenie tego dramatu nie polega na wyborze między miłością do Oniegina a wiernością mężowi, ale na „korozją” uczuć, która nastąpiła u bohaterki pod wpływem świeckiego społeczeństwa. Tatyana żyje wspomnieniami i nie jest w stanie przynajmniej uwierzyć w szczerość osoby, która ją kocha. Choroba, z której Oniegin został tak boleśnie uwolniony, dotknęła także Tatianę. „Puste Światło”, jak przypomniał mądry Autor, jest wrogie wszelkim przejawom żywego, ludzkiego uczucia.
Główni bohaterowie „Eugeniusza Oniegina” są wolni od z góry ustalonego, jednoliniowego charakteru. Puszkin nie widzi w nich ucieleśnienia wad ani „wzorowej doskonałości”. Powieść konsekwentnie wdraża nowe zasady przedstawiania postaci. Autor daje do zrozumienia, że nie ma gotowych odpowiedzi na wszystkie pytania dotyczące ich losów, charakteru, psychologii. Odrzucając tradycyjną dla powieści rolę „wszechwiedzącego” narratora, „waha się”, „wątpi”, a czasem jest niekonsekwentny w swoich sądach i ocenach. Autorka niejako zaprasza czytelnika do uzupełnienia portretów bohaterów, wyobrażenia sobie ich zachowań, spróbowania spojrzenia na nich z innego, nieoczekiwanego punktu widzenia. W tym celu w powieści wprowadza się także liczne „pauzy” (brakujące wersy i zwrotki). Czytelnik musi „rozpoznać” bohaterów, skorelować ich z własnym życiem, z ich myślami, uczuciami, zwyczajami, przesądami, przeczytać książki i czasopisma.
Jak autor przedstawia czytelnikowi Oniegina, Leńskiego, Tatianę? Podaj przykłady jego sprzecznych, niespójnych opinii na temat bohaterów. Znajdź brakujące wersy, zwrotki, zobacz, w jakim kontekście się pojawiają, spróbuj wyjaśnić ich znaczenie. O jakich książkach i czasopismach mowa w powieści? Jakich bohaterów literackich wymienia autor, mówiąc o Onieginie i Tatianie?
Na pojawienie się Oniegina, Tatiany Lariny, Leńskiego składają się nie tylko cechy, obserwacje i oceny Autora - twórcy powieści, ale także plotki, plotki, plotki. Każdy bohater pojawia się w aureoli opinii publicznej, odzwierciedlając punkty widzenia różnych ludzi: przyjaciół, znajomych, krewnych, sąsiadów-właścicieli, świeckie plotki. Źródłem plotek o bohaterach jest społeczeństwo. Dla Autora jest to bogaty zestaw światowej „optyki”, którą zamienia w artystyczną „optykę”. Czytelnik proszony jest o wybranie poglądu na bohatera, który jest mu bliższy, wydaje się najbardziej wiarygodny i przekonujący. Autor, odtwarzając obraz opinii, zastrzega sobie prawo do umieszczenia niezbędnych akcentów, daje czytelnikowi wskazówki społeczne i moralne.
Zwróć uwagę, jak „opinia publiczna” znajduje odzwierciedlenie w charakterystyce Oniegina (rozdziały pierwszy, trzeci, ósmy), Leńskiego (rozdziały drugi, czwarty, szósty), Tatiany Lariny (rozdziały drugi, trzeci, piąty, siódmy i ósmy).
„Eugeniusz Oniegin” wygląda jak powieść improwizacyjna. Efekt swobodnej rozmowy z czytelnikiem tworzą przede wszystkim możliwości ekspresyjne tetrametru jambicznego – ulubionego metrum Puszkina oraz elastyczność stworzonej przez Puszkina specjalnie na potrzeby powieści zwrotki „Oniegina”, która zawiera 14 wersów tetrametru jambicznego ze ścisłym rymowaniem AbAb CCdd EffE gg (duże litery oznaczają końcówki żeńskie, małe – męskie) . Autor nazwał swoją lirę „rozmowną”, podkreślając „swobodny” charakter narracji, różnorodność intonacji i stylów mowy - od „wysokiego”, książkowego po potoczny styl zwykłej wiejskiej plotki „o sianokosach, o winie, o hodowli, o swojej rodzinie.”
Powieść wierszowana jest konsekwentnym zaprzeczeniem znanych, powszechnie uznawanych praw gatunku. I nie chodzi tu tylko o śmiałe odrzucenie zwykłej prozy w powieści. W „Eugeniuszu Onieginie” brakuje spójnej narracji o postaciach i wydarzeniach, wpisującej się w założone ramy fabularne. W takiej fabule akcja toczy się płynnie, bez przerw i dygresji – od początku akcji aż do jej zakończenia. Autor krok po kroku zmierza do swojego głównego celu – stworzenia wizerunków bohaterów na tle logicznie zweryfikowanego schematu fabularnego.
W „Eugeniuszu Onieginie” narrator co jakiś czas „odchodzi” od historii bohaterów i wydarzeń, oddając się „swobodnym” refleksjom na tematy biograficzne, codzienne i: literackie. Bohaterowie i Autor nieustannie zmieniają miejsca: albo bohaterowie, albo Autor są w centrum uwagi czytelnika. W zależności od treści poszczególnych rozdziałów, takich „wtargnięć” Autora może dochodzić mniej lub bardziej, jednak zasada „albumu”, pozornie pozbawionego motywacji, powiązania narracji fabularnej z monologami autora jest zachowana niemal we wszystkich rozdziałach. Wyjątkiem jest rozdział piąty, w którym sen Tatyany zajmuje ponad 10 zwrotek i wiąże się nowy węzeł fabularny - kłótnia Leńskiego z Onieginem.
Niejednorodna jest także narracja fabularna: towarzyszą jej mniej lub bardziej szczegółowe „uwagi na marginesie” autora. Już na początku powieści autor objawia się, jakby zaglądając zza pleców bohaterów, przypominając mu, kto prowadzi historię, kto tworzy świat powieści.
Fabuła powieści na zewnątrz przypomina kronikę życia bohaterów – Oniegina, Leńskiego, Tatyany Lariny. Jak w każdym kronika filmowa, nie ma centralnego konfliktu. Akcja zbudowana jest wokół konfliktów pojawiających się w sferze Prywatność(miłość i przyjaźń). Powstaje jednak jedynie szkic spójnej narracji kronikarskiej. Już w pierwszym rozdziale, zawierającym losy Oniegina, szczegółowo opisano jeden dzień z jego życia i po prostu wyszczególniono wydarzenia związane z przybyciem do wsi. Oniegin spędził we wsi kilka miesięcy, ale zachował wiele szczegółów życie na wsi nie zainteresowało narratora. Tylko poszczególne odcinki są odtwarzane w miarę w całości (wycieczka do Larinów, wyjaśnienia z Tatianą, imieniny i pojedynek). Pomija się po prostu prawie trzyletnią podróż Oniegina, która miała połączyć dwa okresy jego życia.
Czas w powieści nie pokrywa się z czasem rzeczywistym: jest albo skompresowany, albo rozciągnięty, albo rozciągnięty. Autor często niejako zaprasza czytelnika do „przerzucania” stron powieści, krótko relacjonując poczynania bohaterów, ich codzienne czynności. Przeciwnie, oddzielne odcinki są powiększane, rozciągnięte w czasie - uwaga jest na nich opóźniona. Przypominają dramatyczne „sceny” z dialogami, monologami, z wyraźnie określoną scenografią (patrz np. scena rozmowy Tatiany z nianią w rozdziale trzecim, objaśnienie Tatiany i Oniegina, podzielone na dwa „zjawiska” – w rozdziały trzeci i czwarty).
Autor podkreśla, że życie jego bohaterów, czas na historię - konwencja artystyczna. „Kalendarz” powieści, wbrew półpoważnemu zapewnieniu Puszkina w jednej z notatek – „w naszej powieści czas liczony jest według kalendarza” – jest wyjątkowy. Składa się z dni, które są równe miesiącom i latom oraz miesięcy, a nawet lat, które zostały nagrodzone kilkoma uwagami Autora. Iluzję narracji kronikarskiej potwierdzają „notatki fenologiczne” – oznaki zmiany pór roku, pogody i sezonowej aktywności ludzi.
XIX wiek dał początek dużej liczbie utalentowanych rosyjskich prozaików i poetów. Ich dzieła szybko się w nim przebiły i zajęły należne mu miejsce. Miały one wpływ na twórczość wielu autorów na całym świecie. ogólna charakterystyka Przedmiotem badań stała się literatura rosyjska XIX wieku osobna sekcja w krytyce literackiej. Niewątpliwym warunkiem tak szybkiego rozkwitu kultury były wydarzenia z życia politycznego i społecznego.
Fabuła
Główne nurty w sztuce i literaturze kształtują się pod wpływem wydarzeń historycznych. Jeśli w XVIII wiekŻycie społeczne w Rosji było stosunkowo umiarkowane, następne stulecie obfitowało w wiele ważnych wzlotów i upadków, które wpłynęły nie tylko na dalszy rozwój społeczeństwa i polityki, ale także na kształtowanie się nowych nurtów i nurtów w literaturze.
Uderzającymi historycznymi kamieniami milowymi tego okresu była wojna z Turcją, inwazja armii napoleońskiej, egzekucja opozycjonistów, zniesienie pańszczyzny i wiele innych wydarzeń. Wszystkie one znajdują odzwierciedlenie w sztuce i kulturze. Ogólny opis literatury rosyjskiej XIX wieku nie może obyć się bez wzmianki o tworzeniu nowych norm stylistycznych. Geniuszem sztuki słowa był A. S. Puszkin. To wielkie stulecie zaczyna się od jego dzieła.
Język literacki
Główną zasługą genialnego rosyjskiego poety było stworzenie nowych form poetyckich, środków stylistycznych i unikalnych, wcześniej nieużywanych wątków. Puszkinowi udało się to osiągnąć dzięki wszechstronnemu rozwojowi i doskonałemu wykształceniu. Kiedyś postawił sobie za cel osiągnięcie wszystkich szczytów w edukacji. I osiągnął to w wieku trzydziestu siedmiu lat. Bohaterowie Puszkina stali się na tamte czasy nietypowi i nowi. Wizerunek Tatyany Lariny łączy w sobie piękno, inteligencję i cechy rosyjskiej duszy. Ten typ literacki wcześniej w naszej literaturze nie było analogii.
Odpowiadając na pytanie: „Jaka jest ogólna charakterystyka literatury rosyjskiej XIX wieku?”, Osoba posiadająca przynajmniej podstawową wiedzę filologiczną zapamięta takie nazwiska jak Puszkin, Czechow, Dostojewski. Ale to autor „Eugeniusza Oniegina” dokonał rewolucji w literaturze rosyjskiej.
Romantyzm
Koncepcja ta wywodzi się z zachodniego średniowiecznego eposu. Ale XIX wiek zyskał nowe odcienie. Pochodzący z Niemiec romantyzm przeniknął także do twórczości autorów rosyjskich. W prozie kierunek ten charakteryzuje się pragnieniem mistycznych motywów i legend ludowych. W poezji pojawia się chęć przemiany życia na lepsze i gloryfikacji bohaterów ludowych. Opozycja i jej tragiczny koniec stały się podatnym gruntem dla twórczości poetyckiej.
Ogólną charakterystykę literatury rosyjskiej XIX wieku charakteryzują romantyczne nastroje w tekstach, które były dość powszechne w wierszach Puszkina i innych poetów jego galaktyki.
Jeśli chodzi o prozę, pojawiły się nowe formy opowiadania, wśród których ważne miejsce zajmuje gatunek fantastyczny. Żywymi przykładami prozy romantycznej są wczesne dzieła Mikołaja Gogola.
Sentymentalizm
Wraz z rozwojem tego kierunku zaczyna się literatura rosyjska XIX wieku. Proza ogólna stawia na zmysłowość i nacisk na percepcję czytelnika. Sentymentalizm przeniknął do literatury rosyjskiej pod koniec XVIII wieku. Karamzin stał się twórcą rosyjskiej tradycji tego gatunku. W XIX wieku miał wielu naśladowców.
proza satyryczna
W tym czasie pojawiły się dzieła satyryczne i publicystyczne. Tendencję tę można prześledzić przede wszystkim w twórczości Gogola. Rozpoczynając swoją drogę twórczą od opisu swojej małej ojczyzny, autor ten przeszedł później do języka ogólnorosyjskiego tematy społeczne. Trudno dziś sobie wyobrazić, czym byłaby literatura rosyjska XIX wieku bez tego mistrza satyry. Ogólna charakterystyka jego prozy w tym gatunku jest nie tylko krytyczne oko na głupotę i pasożytnictwo właścicieli ziemskich. Pisarz satyryczny „przeszedł” przez prawie wszystkie warstwy społeczeństwa.
Arcydziełem prozy satyrycznej była powieść „Pan Golovlev”, poświęcona tematyce biednego świata duchowego właścicieli ziemskich. Następnie dzieło Saltykowa-Shchedrina, podobnie jak książki wielu innych pisarzy satyrycznych, stało się Punkt wyjścia na poród
powieść realistyczna
W drugiej połowie stulecia rozwój realistyczna proza. Ideały romantyczne okazały się nie do utrzymania. Trzeba było pokazać świat takim, jaki jest naprawdę. Proza Dostojewskiego jest integralną częścią czegoś takiego jak literatura rosyjska XIX wieku. Ogólną charakterystyką jest pokrótce zestawienie ważnych cech tego okresu i przesłanek pojawienia się pewnych zjawisk. Jeśli chodzi o realistyczną prozę Dostojewskiego, można ją scharakteryzować następująco: opowiadania i powieści tego autora były reakcją na nastroje panujące w społeczeństwie tamtych lat. Przedstawiając w swoich pracach prototypy znanych sobie ludzi, starał się rozważyć i rozwiązać najpilniejsze problemy społeczeństwa, w którym się poruszał.
W pierwszych dziesięcioleciach w kraju gloryfikowano Michaiła Kutuzowa, a następnie romantycznych dekabrystów. Świadczy o tym wyraźnie literatura rosyjska z początku XIX wieku. Ogólny opis końca stulecia mieści się w kilku słowach. To jest przewartościowanie wartości. Na pierwszy plan wysunął się los całego narodu, ale poszczególnych jego przedstawicieli. Stąd pojawienie się w prozie obrazu „osoby zbędnej”.
poemat ludowy
W latach kiedy powieść realistyczna zajmowała pozycję dominującą, poezja zeszła na dalszy plan. Ogólny opis rozwoju literatury rosyjskiej w XIX wieku pozwala prześledzić długą drogę od poezji sennej do prawdziwej powieści. W tej atmosferze Niekrasow tworzy swoje genialne dzieło. Trudno jednak zaliczyć jego twórczość do jednego z wiodących gatunków wspomnianego okresu. Autor połączył w swoim wierszu kilka gatunków: chłopski, bohaterski, rewolucyjny.
Koniec stulecia
Pod koniec XIX wieku Czechow stał się jednym z najpoczytniejszych autorów. Pomimo tego, że na początku twórczości krytycy zarzucali pisarzowi chłód wobec aktualnych tematów społecznych, jego twórczość zyskała niezaprzeczalne uznanie opinii publicznej. Kontynuując rozwój wizerunku „małego człowieka” stworzonego przez Puszkina, Czechow studiował rosyjską duszę. Różne idee filozoficzne i polityczne, które powstały pod koniec XIX wieku, nie mogły nie wpłynąć na życie jednostek.
W późniejszym literatura XIX wieku dominowały nastroje rewolucyjne. Wśród autorów, których twórczość powstała na przełomie wieków, jeden z najbardziej jasne osobowości został Maksymem Gorkim.
Na bliższą uwagę zasługuje ogólna charakterystyka XIX wieku. Każdy główny przedstawiciel tego okresu stworzył własny świat sztuki, którego bohaterowie marzyli o tym, co nierealne, zmagali się ze złem społecznym lub doświadczyli własnej małej tragedii. I główne zadanie ich autorzy mieli oddać realia stulecia, bogatego w wydarzenia społeczne i polityczne.
Odpowiedzi do podręczników szkolnych
4. Kto jest autorem podanych tekstów?
Dwóch astronomów spotkało się razem na uczcie
I kłócili się między sobą w upale.<...>
Nie mogłam udawać
być jak święty
Nadmuchaj z ważną godnością
I spójrz na filozofa.<...>
„Dwóch astronomów spotkało się razem na uczcie…” - bajka o tym samym tytule autorstwa M.V. Łomonosowa.
„Nie wiedziałem, jak udawać…” - wiersz „Spowiedź” G.R. Derzhavin.
5. Jaki kierunek nazywamy klasycyzmem? Kiedy i gdzie powstało? Jakie są jego cechy we Francji i w Rosji?
Klasycyzm - styl artystyczny i kierunek estetyczny w literaturze i sztuce europejskiej XVII - początków XVIII wieku. Najważniejszą jej cechą było odwołanie się do przykładów literatury i sztuki starożytnej jako idealnego standardu estetycznego. Pisarze skupili się na esejach Grecki filozof Arystoteles i rzymski poeta Horacy. Estetyka klasycyzmu ustaliła ścisłą hierarchię gatunków i stylów.
Gatunki wysokie - tragedia, epopeja, oda.
Gatunki niskie - komedia, satyra, bajka.
Klasycyzm jako zjawisko kulturowe Powstał w XVII wieku w północnych Włoszech, w okresie późnego renesansu. We Francji dominowały gatunki niskie, które osiągnęły tak wysoki poziom, że komedie Moliera nazywano nawet „ wysokie komedie„. Klasycyzm upadł po rewolucji francuskiej 1789-1794.
Klasycyzm rosyjski charakteryzuje się odwoływaniem się do źródeł narodowych, a nie do starożytności. Rozwijał się także głównie w obrębie „gatunków niskich”.
6. Podaj przykład dzieła związanego z klasycyzmem, krótko opisz to dzieło.
Z dzieł klasycyzmu w siódmej klasie przestudiowaliśmy tylko krótki fragment „Ody w dniu wstąpienia na tron wszechrosyjski Jej Królewskiej Mości Cesarzowej Elżbiety Pietrowna w 1747 r.” M. V. Łomonosowa. Zgodnie z fragmentem podanym w podręczniku scharakteryzuj kompletną pracę ani krótko, ani szczegółowo.
Do strony 41
8. Sformułuj odpowiedź na pytanie, jakie są osiągnięcia literatury XVII-I wieku, opierając się na orzeczeniach V.I. Fiodorowa i artykule zawartym w podręczniku.
Do XVIII wieku w Rosji nie było fikcji nowoczesne rozumienie, czyli zbiór dzieł przeznaczonych do czytania świeckiego. Do najważniejszych z nich zaliczały się księgi kościelne, żywoty, pisma ojców kościoła; fikcja właściwa (np. dzieła Symeona z Połocka) nie były szeroko rozpowszechnione.
W XVIII wieku pisarze rosyjscy stworzyli ogromny zasób literatury świeckiej do czytania i przedstawień teatralnych. Wymagało to, po pierwsze, osiągnięcia literackie inne narody, zrozumieć je i „przeszczepić” na rosyjską ziemię.
Po drugie, aby literatura stała się organiczną częścią społeczeństwa, konieczne było uchwycenie najważniejszych trendów społecznych i wyrażenie ich w dziełach sztuki. Dlatego życie publiczne uparcie domagało się poprawy moralności, a literatura rosyjska, w duchu oświecenia, aktywnie kształciła swoich współczesnych.
Pisarze propagują takie cechy, jak bezpośrednie okazywanie sympatii i antypatii, wierność słowu, wrażliwość i miłosierdzie, a co najważniejsze, wierność obowiązkom publicznym, jeśli główny bohater- bojar lub szlachcic. Potępiane są takie cechy, jak dwulicowość, bezduszność, niezdolność do działania w oparciu o własne uczucia, egoizm motywów pewnych działań.
Po trzecie, autorzy rosyjscy musieli oderwać się od bardziej rozwiniętych wówczas literatura zagraniczna i znajdź swój własny głos, znajdź indywidualność. To jest to przejęcie własny głos, tworzenie tradycji narodowych i utorował drogę do rozkwitu rosyjskiej klasyki następnego stulecia.