Znani pisarze francuscy wnieśli nieoceniony wkład w literaturę światową. Od egzystencjalizmu Jean-Paula Sartre'a po komentarze na temat społeczeństwa Flauberta, Francja jest dobrze znana z tego, że przynosi światu przykłady literackich geniuszy. Dzięki wielu znanym porzekadłom, które przytaczają mistrzów literatury francuskiej, istnieje duża szansa, że ​​dzieła literatury francuskiej są Ci dobrze znane, a przynajmniej o nich słyszałeś.

Na przestrzeni wieków we Francji ukazało się wiele wspaniałych dzieł literackich. Chociaż ta lista nie jest wyczerpująca, zawiera niektórych z największych mistrzów literatury, którzy kiedykolwiek żyli. Najprawdopodobniej czytałeś lub przynajmniej słyszałeś o tych słynnych francuskich pisarzach.

Honoriusz Balzac, 1799-1850

Balzac to francuski pisarz i dramaturg. Jedno z jego najsłynniejszych dzieł, Komedia ludzka, było jego pierwszym prawdziwym smakiem sukcesu w świecie literackim. W rzeczywistości jego życie osobiste stało się bardziej próbą spróbowania czegoś i porażką niż faktycznym sukcesem. Przez wielu krytyków literackich uważany jest za jednego z „ojców założycieli” realizmu, ponieważ Komedia ludzka była komentarzem do wszystkich aspektów życia. Jest to zbiór wszystkich dzieł, które napisał pod własnym nazwiskiem. Ojciec Goriot jest często cytowany na kursach literatury francuskiej jako klasyczny przykład realizmu. Historia króla Leara, osadzona w Paryżu lat dwudziestych XIX wieku, Père Goriot, jest Balzaciańskim odbiciem społeczeństwa kochającego pieniądze.

Samuela Becketta, 1906-1989

Samuel Beckett jest właściwie Irlandczykiem, jednak pisał głównie po francusku, ponieważ mieszkał w Paryżu, przenosząc się tam w 1937 roku. Uważany jest za ostatniego wielkiego modernistę, a niektórzy twierdzą, że jest pierwszym postmodernistą. Szczególnie widoczne w jego życiu osobistym była jego służba we francuskim ruchu oporu podczas II wojny światowej, kiedy był pod okupacją niemiecką. Chociaż Beckett dużo publikował, najbardziej znany jest ze swojego teatru absurdu, przedstawionego w sztuce En Attendant Godot (Czekając na Godota).

Cyrano de Bergerac, 1619-1655

Cyrano de Bergerac jest najbardziej znany ze sztuki napisanej o nim przez Rostanda zatytułowanej Cyrano de Bergerac. Spektakl był wielokrotnie wystawiany i kręcony w filmach. Fabuła jest dobrze znana: Cyrano kocha Roxanne, ale przestaje się do niej zalecać, by czytać jej swoje wiersze w imieniu niezbyt elokwentnego przyjaciela. Rostand najprawdopodobniej upiększa prawdziwe cechy życia de Bergerac, chociaż był on naprawdę fenomenalnym szermierzem i zachwycającym poetą.

Można powiedzieć, że jego poezja jest lepiej znana niż sztuka Rostanda. Według opisów miał wyjątkowo duży nos, z którego był bardzo dumny.

Alberta Camusa, 1913-1960

Albert Camus to urodzony w Algierii pisarz, laureat literackiej Nagrody Nobla w 1957 roku. Był pierwszym Afrykaninem, który to osiągnął i drugim najmłodszym pisarzem w historii literatury. Camus, choć kojarzony z egzystencjalizmem, odrzuca wszelkie etykiety. Jego najsłynniejsze dwie powieści absurdalne: L "Étranger (Nieznajomy) i Le Mythe de Sisyphe (Mit Syzyfa). Był chyba najbardziej znany jako filozof, a jego twórczość odzwierciedla życie tamtych czasów. W rzeczywistości on chciał zostać piłkarzem, ale w wieku 17 lat zachorował na gruźlicę i przez dłuższy czas był przykuty do łóżka.

Victor Hugo, 1802-1885

Victor Hugo opisałby siebie przede wszystkim jako humanistę, który za pomocą literatury opisuje warunki życia ludzkiego i niesprawiedliwości społeczne. Oba te motywy można łatwo dostrzec w dwóch jego najsłynniejszych dziełach: Les misèrables (Nędznicy) i Notre-Dame de Paris (katedra Notre Dame jest również znana pod popularną nazwą Dzwonnik z Notre Dame).

Aleksandr Dumas, ojciec 1802-1870

Alexandre Dumas jest uważany za najbardziej poczytnego autora w historii Francji. Znany jest z powieści historycznych opisujących niebezpieczne przygody bohaterów. Dumas był płodny w pisaniu, a wiele jego historii jest wciąż powtarzanych:
Trzej muszkieterowie
Hrabia Montecristo
Człowiek w żelaznej masce

1821-1880

Jego pierwsza opublikowana powieść, Madame Bovary, jest prawdopodobnie jego najbardziej znanym dziełem. Pierwotnie został opublikowany jako seria powieści, a władze francuskie złożyły pozew przeciwko Flaubertowi za niemoralność.

Juliusz Verne, 1828-1905

Jules Verne jest szczególnie znany jako jeden z pierwszych pisarzy science fiction. Wielu krytyków literackich uważa go nawet za jednego z ojców założycieli gatunku. Napisał wiele powieści, oto niektóre z najbardziej znanych:
dwadzieścia tysięcy mil pod powierzchnią morza
Podróż do wnętrza Ziemi
Dookoła świata w 80 dni

Inni pisarze francuscy

molier
Emil Zola
Stendhala
George Sand
Musset
Marcela Prousta
Rostand
Jeana-Paula Sartre'a
Pani de Scudery
Stendhala
Sully'ego Prudhomme'a
Anatol Francja
Simone de Beauvoir
Charlesa Baudelaire'a
Wolter

We Francji literatura była i nadal jest siłą napędową filozofii. Paryż jest podatnym gruntem dla nowych idei, filozofii i ruchów, jakie świat kiedykolwiek widział.

Znani pisarze francuscy

Znani francuscy pisarze wnieśli nieoceniony wkład w świat
literatura. Od egzystencjalizmu Jean-Paula Sartre'a do komentarzy dot
Towarzystwo Flauberta we Francji jest dobrze znane z fenomenu świata przykładów
geniusze literatury. Dzięki wielu znanym powiedzonkom, że
cytując mistrzów literatury z Francji, istnieje duże prawdopodobieństwo
które dobrze znasz lub przynajmniej o nich słyszałeś
dzieła literatury francuskiej.

Na przestrzeni wieków pojawiło się wiele wspaniałych dzieł literackich
we Francji. Chociaż ta lista nie jest wyczerpująca, zawiera kilka
największych mistrzów literatury, którzy kiedykolwiek żyli. Szybciej
wszystko, co przeczytałeś lub przynajmniej usłyszałeś o tych słynnych Francuzach
pisarze.

Honoriusz Balzac, 1799-1850

Balzac to francuski pisarz i dramaturg. Jeden z jego najsłynniejszych
dzieła „The Human Comedy”, był jego pierwszym prawdziwym smakiem sukcesu w
świat literacki. W rzeczywistości jego życie osobiste stało się bardziej próbą
spróbować czegoś i ponieść porażkę niż prawdziwy sukces. On, przez
przez wielu krytyków literackich zaliczany do tzw
„ojcowie założyciele” realizmu, ponieważ Komedia ludzka była
komentarz na temat wszystkich aspektów życia. Jest to zbiór wszystkich prac, które on
pisał pod własnym nazwiskiem. Ojciec Goriot jest często cytowany na kursach
Literatura francuska jako klasyczny przykład realizmu. Historia króla
Leara, która miała miejsce w latach dwudziestych XIX wieku w Paryżu, książka „Ojciec Goriot” jest
Balzacowskie odbicie społeczeństwa, które kocha pieniądze.

Samuela Becketta, 1906-1989

Samuel Beckett jest właściwie Irlandczykiem, jednak głównie pisał
po francusku, ponieważ mieszkał w Paryżu, przeniósł się tam w 1937 roku. On
jest uważany za ostatniego wielkiego modernistę, a niektórzy twierdzą, że jest -
pierwszy postmodernista. Szczególnie widoczny w jego życiu osobistym był
służba we francuskim ruchu oporu podczas II wojny światowej,
gdy znajdowała się pod okupacją niemiecką. Chociaż Beckett publikował obszernie,
jest przede wszystkim swoim teatrem absurdu, przedstawionym w sztuce En Attendant
Godot (Czekając na Godota).

Cyrano de Bergerac, 1619-1655

Cyrano de Bergerac jest najlepiej znany ze swojej sztuki
napisał o nim Rostand pod tytułem „Cyrano de Bergerac”. grać
wielokrotnie wystawiany i filmowany. Fabuła jest znajoma: Cyrano
kocha Roksanę, ale przestaje się do niej zalecać, żeby w jej imieniu nie
takiego elokwentnego przyjaciela, aby czytał jej swoje wiersze. Rostand najprawdopodobniej
upiększa prawdziwe cechy życia de Bergerac, chociaż on
naprawdę był fenomenalnym szermierzem i zachwycającym poetą.
Można powiedzieć, że jego poezja jest lepiej znana niż sztuka Rostanda. Przez
opisywano go jako mającego niezwykle duży nos, z którego był bardzo dumny.

Alberta Camusa, 1913-1960

Albert Camus - urodzony w Algierii autor, który otrzymał
Nagroda Nobla w dziedzinie literatury w 1957 roku. Był pierwszym Afrykaninem
który to osiągnął i drugi najmłodszy pisarz w historii
literatura. Pomimo kojarzenia z egzystencjalizmem, Camus
odrzuca wszelkie etykiety. Jego najsłynniejsze dwie powieści absurdalne to:
L „Étranger (Stranger) i Le Mythe de Sisyphe (Mit Syzyfa). Był,
chyba najbardziej znany jako filozof i jego dzieło - mapowanie
życie tamtych czasów. W rzeczywistości chciał zostać piłkarzem, ale
zachorował na gruźlicę w wieku 17 lat i był przykuty do łóżka
w ciągu długiego okresu czasu.

Victor Hugo, 1802-1885

Victor Hugo określiłby się przede wszystkim jako humanista, który używał
literatura opisująca warunki życia ludzkiego i niesprawiedliwości
społeczeństwo. Oba te motywy są łatwo widoczne w dwóch jego najsłynniejszych
dzieła: Les misèrables (Les Misérables) i Notre-Dame de Paris (Katedra
Notre Dame znana jest również pod popularną nazwą – Dzwonnik
Notre-Dame).

Aleksandr Dumas, ojciec 1802-1870

Alexandre Dumas jest uważany za najbardziej poczytnego autora w historii Francji.
Znany jest ze swoich powieści historycznych, które opisują niebezpieczne
przygody bohaterów. Dumas był płodny w pisaniu i wielu jego
historie są dziś opowiadane na nowo:
Trzej muszkieterowie
Hrabia Montecristo
Człowiek w żelaznej masce
Dziadek do orzechów (rozsławiony dzięki baletowej wersji Czajkowskiego)

Gustaw Flaubert 1821-1880

Jego pierwsza opublikowana powieść, Madame Bovary, jest chyba najbardziej
znany ze swojej pracy. Pierwotnie został opublikowany jako seria
powieść, a władze francuskie złożyły pozew przeciwko Flaubertowi za
niemoralność.

Jules Verne 1828-1905

Juliusz Verne jest szczególnie znany, ponieważ był jednym z pierwszych autorów,
który napisał fantastykę naukową. Wielu krytyków literackich nawet to rozważa
go jednym z ojców założycieli gatunku. Napisał wiele powieści
niektóre z bardziej znanych:
dwadzieścia tysięcy mil pod powierzchnią morza
Podróż do wnętrza Ziemi
Dookoła świata w 80 dni

Inni pisarze francuscy

Jest wielu innych wielkich pisarzy francuskich:

molier
Emil Zola
Stendhala
George Sand
Musset
Marcela Prousta
Rostand
Jeana-Paula Sartre'a
Pani de Scudery
Stendhala
Sully'ego Prudhomme'a
Anatol Francja
Simone de Beauvoir
Charlesa Baudelaire'a
Wolter

We Francji literatura była i nadal jest siłą napędową filozofii.
Paryż jest podatnym gruntem dla nowych idei, filozofii i ruchów
kiedykolwiek widział świat.

XV
LITERATURA FRANCUSKA
DRUGA POŁOWA XX WIEKU

Sytuacja społeczno-kulturalna we Francji po 1945 roku. Pojęcie „literatura zaangażowana”. - Sartre i Camus: spór między dwoma pisarzami; cechy artystyczne powojennej powieści egzystencjalistycznej; rozwój idei egzystencjalistycznych w dramacie (Za zamkniętymi drzwiami, Brudne ręce, Pustelnicy Altony Sartre'a i Sprawiedliwy Camusa). — Etyczny i estetyczny program personalizmu; Twórczość Cayrolla: poetyka powieści „Będę żył miłością innych”, esej. — Koncepcja sztuki jako „anty-przeznaczenia” w późniejszych utworach Malraux: powieści „Leszczyny z Altenburga”, tomiku esejów „Muzeum wyobraźni”. - Aragonia: interpretacja „zaręczyn” (powieść „Śmierć na serio”). — Twórczość Celine: oryginalność powieści autobiograficznych „Od zamku do zamku”, „Północ”, „Rigodon”. — praca Geneta: problem mitu i rytuału; dramat „Wysoki nadzór” i powieść „Matka Boża Kwiatowa”. - „Nowy romans”: filozofia, estetyka, poetyka. Twórczość Robbe-Grilleta (powieści „Gumki”, „Szpieg”,
„Zazdrość”, „W labiryncie”), Sarrot („Planetarium”), Butor („Dystrybucja czasu”, „Zmiana”), Simone („Drogi Flandrii”, „Georgics”). - "Nowa krytyka" i pojęcie "tekstu". Blanchot jako teoretyk literatury i powieściopisarz. — francuski postmodernizm: idea „nowej klasyki”; dzieło Le Clésio; powieść „Król lasu” Tourniera (cechy poetyki, idea „inwersji”); eksperyment językowy Novarina.

Literatura francuska drugiej połowy XX wieku w dużej mierze zachowała swój tradycyjny prestiż jako wyznacznika trendów w światowej modzie literackiej. Jego międzynarodowy prestiż pozostał zasłużenie wysoki, nawet jeśli weźmiemy pod uwagę tak warunkowe kryterium, jak Nagroda Nobla. Jej laureatami zostali André Gide (1947), François Mauriac (1952), Albert Camus (1957), Saint-John Perse (1960), Jean-Paul Sartre (1964), Samuel Beckett (1969), Claude Simon (1985).

Prawdopodobnie błędem byłoby utożsamianie ewolucji literackiej z ruchem historii jako takiej. Jednocześnie oczywiste jest, że kluczowymi historycznymi kamieniami milowymi są maj 1945 r. (wyzwolenie Francji spod okupacji faszystowskiej, zwycięstwo w II wojnie światowej), maj 1958 r. (dojście do władzy prezydenta Charlesa de Gaulle'a i względna stabilizacja życia kraju), maj 1968 r. („rewolucja studencka”, ruch kontrkulturowy) – pomagają zrozumieć kierunek, w jakim podążało społeczeństwo. Dramat narodowy związany z kapitulacją i okupacją Francji, wojny kolonialne, jakie Francja toczyła w Indochinach i Algierii, ruch lewicowy – wszystko to stało się tłem dla twórczości wielu pisarzy.

W tym okresie historycznym generał Charles de Gaulle (1890-1970) stał się kluczową postacią dla Francji. Od pierwszych dni okupacji jego głos rozbrzmiewał na falach BBC z Londynu, nawołując do oporu wobec sił Wehrmachtu i władz „nowego państwa francuskiego” w Vichy, na czele z marszałkiem A.-F. Petain. De Gaulle'owi udało się przełożyć wstyd haniebnej kapitulacji na świadomość konieczności walki z wrogiem i nadał ruchowi oporu w latach wojny charakter narodowego odrodzenia. Program Krajowego Komitetu Oporu (tzw. „karta”), zawierający w przyszłości ideę stworzenia nowej liberalnej demokracji, wymagał głębokiej przemiany społeczeństwa. Oczekiwano, że wyznawane przez członków ruchu oporu ideały sprawiedliwości społecznej zostaną zrealizowane w powojennej Francji. Do pewnego stopnia tak się stało, ale zajęło to ponad dekadę. Pierwszy powojenny rząd de Gaulle'a przetrwał zaledwie kilka miesięcy.

W IV RP (1946-1958) de Gaulle, jako ideolog jedności narodowej, był w dużej mierze nieodebrany. Sprzyjała temu zimna wojna, która ponownie spolaryzowała francuskie społeczeństwo, oraz boleśnie doświadczany przez wielu proces dekolonizacji (odpad Tunezji, Maroka, potem Algierii). Era „wielkiej Francji” nadeszła dopiero w 1958 roku, kiedy to de Gaulle, który ostatecznie został suwerennym prezydentem V Republiki (1958-1968), zdołał położyć kres wojnie algierskiej, zatwierdzić linię niezależnej polityki wojskowej Francji (wystąpienie kraju z NATO) i neutralności dyplomatycznej. Względna koniunktura gospodarcza i modernizacja przemysłu doprowadziły w latach 60. do powstania we Francji tak zwanego „społeczeństwa konsumpcyjnego”.

W latach wojny pisarze francuscy, podobnie jak ich rodacy, stanęli przed wyborem. Jedni woleli kolaborację, pewien stopień uznania dla władz okupacyjnych (Pierre Drieu La Rochelle, Robert Brasilillac, Louis-Ferdinand Celine), inni woleli emigrację (André Breton, Benjamin Pere, Georges Bernanos, Saint-John Perse, André Gide), jeszcze inni przyłączył się do ruchu oporu, w którym znaczącą rolę odgrywali komuniści. André Malraux, pod pseudonimem płk Berger, dowodził kolumną pancerną, poeta René Char walczył w makach (ruch partyzancki; od francuskiej maquis - krzaki) Prowansji. Wiersze Louisa Aragona cytował C. de Gaulle w radiu z Londynu. Ulotki z wierszem „Wolność” Paula Eluarda zostały zrzucone nad terytorium Francji przez samoloty brytyjskie. Wspólna walka sprawiła, że ​​pisarze zapomnieli o dawnych nieporozumieniach: pod tą samą okładką (na przykład magazyn Fontaine wydawany w podziemiu w Algierii) publikowali komuniści, katolicy, demokraci - „ci, którzy wierzyli w niebo” i „ci, którzy nie wierzyli w nim”, jak napisał Aragon w wierszu „Róża i mignonetka”. Autorytet moralny trzydziestoletniego A. Camusa, który został redaktorem naczelnym pisma Combat (Combat, 1944-1948), był wysoki. Dziennikarstwo F. Mauriaca chwilowo przyćmiło jego sławę jako powieściopisarza.

Oczywiście w pierwszej powojennej dekadzie do głosu doszli pisarze, którzy brali udział w walce zbrojnej z Niemcami. Narodowy Komitet Pisarzy, utworzony przez komunistów na czele z Aragonem (wówczas przekonanym stalinowcem), sporządzał „czarne listy” pisarzy „zdrajców”, co wywołało falę protestów wielu członków ruchu oporu, w szczególności Camusa i Mauriac. Rozpoczął się okres zaciekłej konfrontacji między twórcami perswazji komunistycznej, prokomunistycznej a inteligencją liberalną. Charakterystycznymi publikacjami tego czasu były wystąpienia prasy komunistycznej przeciwko egzystencjalistom i surrealistom („Literatura grabarzy” R. Garaudy, 1948; „Surrealizm przeciw rewolucji” R. Vaillanta, 1948).

W czasopismach polityka i filozofia przeważały nad literaturą. Widać to u personalistycznego Esprita (Esprit, red. E. Munier), egzystencjalistycznego Tan Moderne (Les Temps modernes, red. J.-P. Sartre), komunistycznego Les Lettres françaises, redaktora naczelnego L. Aragona ), krytyka filozoficzno-socjologicznego (Critique, redaktor naczelny J. Bataille). Najbardziej autorytatywne przedwojenne pismo literackie, La Nouvelle revue française, na jakiś czas przestało istnieć.

Walory artystyczne dzieł literackich zdawały się schodzić na dalszy plan: od pisarza oczekiwano przede wszystkim moralności; sądy polityczne, filozoficzne. Stąd koncepcja literatury zaangażowanej (litterature ang., od francuskiego zaręczyny — zobowiązanie, wolontariat, pozycja polityczno-ideologiczna), obywatelstwo literatury.

W serii artykułów w czasopiśmie Combat Albert Camus (1913-1960) przekonywał, że obowiązkiem pisarza jest być pełnoprawnym uczestnikiem Historii, niestrudzenie przypominać politykom o sumieniu, protestować przeciwko wszelkiej niesprawiedliwości. W związku z tym w powieści The Plague (1947) próbował znaleźć te wartości moralne, które mogłyby zjednoczyć naród. Jean-Paul Sartre (Jean-Paul Sartre, 1905-1980) poszedł „jeszcze dalej”: według jego koncepcji literatury stronniczej polityka i twórczość literacka są nierozłączne. Literatura powinna stać się „funkcją społeczną”, aby „pomóc zmieniać społeczeństwo” („Myślałem, że oddaję się literaturze, ale wziąłem tonsurę” – pisał przy tej okazji z ironią).

Dla sytuacji literackiej lat pięćdziesiątych kontrowersje między Sartre'em a Camusem są bardzo znamienne, co doprowadziło do ich ostatecznego zerwania w 1952 roku po wydaniu eseju Camusa „Człowiek zbuntowany” (L „Homme revoke”, 1951). W nim: Camus sformułował swoje credo: „Buntuję się więc, istniejemy”, niemniej jednak potępił rewolucyjną praktykę w imię interesów nowego państwa, która legitymizowała represje wobec dysydentów. Camus przeciwstawiał się rewolucji (która dała początek Napoleonowi, Stalin, Hitler) i bunt metafizyczny (de Sade, Iwan Karamazow, Nietzsche) „bunt idealny” – protest przeciwko niewłaściwej rzeczywistości, który w rzeczywistości sprowadza się do samodoskonalenia jednostki. granice politycznego wyboru każdego z tych dwóch pisarzy.

Zaangażowanie polityczne Sartre'a, który stawiał sobie za cel „uzupełnienie” marksizmu egzystencjalizmem, zaprowadziło go w 1952 roku do obozu „przyjaciół ZSRR” i „towarzyszy podróży” partii komunistycznej (cykl artykułów „Komuniści i świata”, „Odpowiedź Albertowi Camusowi” w „Tan Moderne” za lipiec i październik-listopad 1952). Sartre uczestniczy w międzynarodowych kongresach w obronie pokoju, regularnie do 1966 roku odwiedza ZSRR, gdzie z powodzeniem wystawiane są jego sztuki. W 1954 został nawet wiceprezesem Towarzystwa Przyjaźni Francja-ZSRR. Zimna wojna zmusza go do wyboru między imperializmem a komunizmem na korzyść ZSRR, tak jak R. Rolland w latach 30. widział w ZSRR kraj zdolny do przeciwstawienia się nazistom, dający nadzieję na zbudowanie nowego społeczeństwa. Sartre musi iść na kompromisy, które wcześniej potępił w sztuce Brudne ręce (1948), podczas gdy Camus pozostaje bezkompromisowym krytykiem wszelkich form totalitaryzmu, w tym socjalistycznej rzeczywistości, stalinowskich obozów, które stały się własnością po II wojnie światowej rozgłosu .

Charakterystycznym akcentem konfrontacji obu pisarzy był stosunek do „sprawy Pasternaka” w związku z przyznaniem Nagrody Nobla (1958) autorowi Doktora Żywago. Znamy list Camusa (noblisty z 1957 r.) do Pasternaka z wyrazami solidarności. Z kolei Sartre, odrzucając Nagrodę Nobla w 1964 r. („nie należy robić z pisarza oficjalnej instytucji”), wyraził ubolewanie, że Pasternakowi przyznano nagrodę wcześniej niż Szołochowowi i że jedyne sowieckie dzieło uhonorowane taką nagrodą została opublikowana za granicą i zabroniona w twoim kraju.

Osobowość i kreatywność J.-P. Sartre i A. Camus wywarli ogromny wpływ na życie intelektualne Francji lat 40. i 50. XX wieku. Mimo dzielących ich różnic, w umysłach czytelników i krytyków uosabiali francuski egzystencjalizm, który podjął się globalnego zadania rozwiązania głównych problemów metafizycznych ludzkiej egzystencji, uzasadnienia sensu jej istnienia. Sam termin „egzystencjalizm” został wprowadzony we Francji przez filozofa Gabriela Marcela (1889-1973) w 1943 r., a następnie podchwycony przez krytyków i Sartre'a (1945). Camus natomiast nie chciał uznać się za egzystencjalistę, uznając kategorię absurdu za punkt wyjścia swojej filozofii. Jednak mimo to filozoficzny i literacki fenomen egzystencjalizmu we Francji miał integralność, co stało się oczywiste, gdy w latach 60. zastąpiono go innym hobby - „strukturalizmem”. Historycy kultury francuskiej mówią o tych zjawiskach jako o definiowaniu życia intelektualnego Francji w ciągu trzydziestu powojennych lat.

Realia wojny, okupacji, oporu skłoniły pisarzy egzystencjalistów do rozwinięcia tematu ludzkiej solidarności. Zajęci są uzasadnianiem nowych podstaw ludzkości – „nadziei zdesperowanych” (w rozumieniu E. Muniera), „przeciw-śmierci”. Tak wygląda programowe przemówienie Sartre'a „Egzystencjalizm to humanizm” (L „Existentialisme est un humanisme”, 1946), a także formuła Camusa: „Absurd to metafizyczny stan człowieka w świecie”, jednak „nas to nie interesuje odkrycie samo w sobie, ale jego konsekwencje i wywodzące się z niego zasady postępowania.

Być może nie należy przeceniać wkładu francuskich pisarzy egzystencjalistycznych w rozwój właściwych idei filozoficznych „filozofii bytu”, mającej głębokie tradycje w języku niemieckim (E. Husserl, M. Heidegger, K. Jaspers) i rosyjskim ( N. A. Berdyaev, L. I. Szestow) myśli. W historii filozofii francuski egzystencjalizm nie zajmuje pierwszego miejsca, ale w historii literatury niewątpliwie pozostaje przy nim. Sartre i Camus, obaj absolwenci wydziałów filozoficznych, wypełnili przepaść istniejącą między filozofią a literaturą, uzasadnili nowe rozumienie literatury („Jeśli chcesz filozofować, pisz powieści” – powiedział Camus). W związku z tym Simone de Beauvoir (Simone de Beauvoir, 1908-1986), podobnie myśląca i życiowa partnerka Sartre'a, w swoich wspomnieniach przytacza dowcipne słowa filozofa Reymonda Arona, skierowane w 1935 r. zajmujesz się fenomenologią, możesz mówić o tym koktajlu [rozmowa odbyła się w kawiarni] i to już będzie filozofia! Pisarz wspomina, że ​​Sartre, słysząc to, dosłownie zbladł z podniecenia („The Power of Age”, 1960).

Wpływ egzystencjalizmu na powieść powojenną miał kilka linii. Powieść egzystencjalna to powieść, która w sposób uogólniony rozwiązuje problem egzystencji człowieka w świecie i społeczeństwie. Jego bohaterem jest „cały człowiek, który wchłonął wszystkich ludzi, jest wart wszystkiego, każdy jest tego wart” (Sartre). Odpowiednia fabuła jest raczej warunkowa: bohater wędruje (dosłownie iw przenośni) przez bezdroża życia w poszukiwaniu utraconych więzi społecznych i przyrodniczych, w poszukiwaniu siebie. Tęsknota za prawdziwym bytem jest immanentna w człowieku („nie szukałbyś mnie, gdybyś mnie już nie znalazł” – zauważył Sartre). „Człowiek wędrowny” („homo viator”, w terminologii G. Marcela) przeżywa stan niepokoju i osamotnienia, poczucie „zagubienia” i „bezużyteczności”, które w pewnym stopniu można wypełnić treściami społecznymi i historycznymi lub inny. Obecność w powieści „sytuacji granicznej” (określenie K. Jaspersa) jest obowiązkowa, w której człowiek jest zmuszony dokonać moralnego wyboru, czyli stać się sobą. Egzystencjaliści traktują chorobę stulecia nie estetycznie, ale etycznie: zyskując poczucie wolności, potwierdzając odpowiedzialność człowieka za własny los, prawo wyboru. Sartre stwierdził, że dla niego główną ideą twórczości było przekonanie, że „losy wszechświata zależą od każdego dzieła sztuki”. Ustanawia szczególną relację między czytelnikiem a pisarzem, interpretując ją jako dramatyczne zderzenie dwóch wolności.

Twórczość literacką Sartre'a po wojnie otwiera tetralogia "Drogi wolności" (Les Chemins de la liberté, 1945-1949). Czwarty tom cyklu Ostatnia szansa (La Derniere Chance, 1959) nigdy nie został ukończony, chociaż ukazał się we fragmentach w Tan Modern (pod tytułem „Dziwna przyjaźń”). Okoliczność tę można wytłumaczyć sytuacją polityczną lat pięćdziesiątych. Jaki powinien być udział bohaterów w historii z początkiem zimnej wojny? Wybór nie był tak oczywisty, jak wybór między kolaboracją a ruchem oporu. „Swoją niekompletnością dzieło Sartre'a przypomina ten etap rozwoju społeczeństwa, kiedy bohater jest świadomy swojej odpowiedzialności wobec historii, ale nie ma dość siły, by tworzyć historię” – zauważył krytyk literacki M. Zeraffa.

Tragizm istnienia i nieprzezwyciężalne sprzeczności ideologiczne otrzymują u Sartre'a nie tylko prozaiczne, ale i sceniczne wcielenie (sztuki „Muchy”, Les Mouches, 1943; „Za zamkniętymi drzwiami”, Huis cios, 1944; „Szanowna dziwka”, La putain respektueuse , 1946; Umarli bez pogrzebu, Morts sans sépultures, 1946; Brudne ręce, Les Mains Sales, 1948). Sztuka lat pięćdziesiątych naznaczona jest tragikomedią: anatomia machiny państwowej (prymitywny antykomunizm) staje się tematem farsy Niekrasow (Niekrasow, 1956), relatywizm moralny wszelkiej działalności w dziedzinie historii i społeczeństwa postulowane w dramacie Diabeł i Pan Bóg (Le Diable et le Bon Dieu, 1951).

Sztuka Muchy, napisana przez Sartre'a na prośbę reżysera Charlesa Dulaina i wystawiona w czasie okupacji, wyjaśnia powody, dla których Sartre zwrócił się do teatru. Pociągała go nie pasja do sceny, ale możliwość bezpośredniego oddziaływania na publiczność. Sartre, zaangażowany pisarz, wpłynął na historię, ustami Orestesa wzywając swoich rodaków (upokorzony lud Argos) do stawiania oporu najeźdźcom.

Jednak człowiek, stworzony jako wolny, może nigdy nie odnaleźć wolności, pozostając więźniem własnych lęków i niepewności. Strach przed wolnością i niemożność działania są charakterystyczne dla bohatera dramatu „Brudne ręce” Hugo. Sartre uważa, że ​​„istnienie” (istnienie) poprzedza „istotę” (istotę). Wolność jako aprioryczny znak osoby musi być przez nią jednocześnie nabyta w procesie istnienia. Czy są granice wolności? Odpowiedzialność staje się jej granicą w etyce Sartre'a. Można zatem mówić o kantowskiej i chrześcijańskiej istocie etyki egzystencjalnej (porównaj ze znanymi słowami J.-J. Rousseau: „Wolność jednego człowieka kończy się tam, gdzie zaczyna się wolność drugiego”). Kiedy Jupiter ostrzega Orestesa, że ​​jego odkrycie prawdy nie przyniesie szczęścia mieszkańcom Argos, a jedynie pogrąży ich w jeszcze większej rozpaczy, Orestes odpowiada, że ​​nie ma prawa pozbawiać ludzi rozpaczy, gdyż „życie ludzkie zaczyna się od druga strona rozpaczy”. Dopiero uświadamiając sobie tragizm swojego istnienia, człowiek staje się wolny. Każdy potrzebuje do tego własnej „podróży do końca nocy”.

W spektaklu „Za zamkniętymi drzwiami” (1944), który w trakcie prac nad nim nosił tytuł „Inni”, troje zmarłych ludzi (Iney, Estelle i Garcin) skazanych jest na wieczne przebywanie w swoim towarzystwie, wiedząc, że „piekło jest inne”. Śmierć położyła kres ich wolności, „za zamkniętymi drzwiami” nie mają wyboru. Każdy jest sędzią drugiego, każdy stara się zapomnieć o obecności sąsiada, ale nawet cisza „krzyczy im w uszach”. Obecność drugiego odziera człowieka z twarzy, zaczyna widzieć siebie oczami innego. Wiedząc, że jego myśli, które „tykają jak budzik”, można usłyszeć, staje się prowokatorem, nie tylko marionetką, ofiarą, ale i katem. W podobny sposób Sartre zajmował się problemem interakcji „bycia-dla-siebie” (realizowania siebie jako osoby wolnej z projektem własnego życia) z „byciem-dla-innych” (odczuwaniem siebie pod spojrzeniem innego) w książce „Bycie i nicość” (1943).

Spektakle „Brudne ręce” i „Pustelnicy z Altony” (Les Séquestrés d „Altona, 1959), oddalone od siebie o dekadę, są refleksją nad komunizmem i nazizmem. W sztuce „Brudne ręce” Sartre (który miał przed oczami Sowieckie doświadczenia budowy społeczeństwa socjalistycznego) sprzeciwiały się moralności osobistej i rewolucyjnej przemocy W jednym z krajów Europy Środkowej w przeddzień zakończenia wojny komuniści dążą do przejęcia władzy. Kraj (być może Węgry) zostanie zajęty przez wojska sowieckie Zdania członków partii komunistycznej były podzielone: ​​czy w imię sukcesu wchodzić w tymczasową koalicję z innymi partiami, czy też polegać na sile sowieckiej broni Jeden z przywódców partii, Höderer, opowiada się za koalicją. Przeciwnicy takiego kroku postanawiają zlikwidować oportunistę i powierzyć to Hugo, który zostaje sekretarzem Höderera (Sartre pobił tu okoliczności zabójstwa L. Trockiego. Po wielu wahaniach Hugo popełnia morderstwo, ale i on sam ginie jako niepotrzebnego świadka, gotowego przyjąć śmierć.

Spektakl zbudowany jest w formie refleksji Hugo na temat tego, co się stało - czeka na swoich towarzyszy, którzy powinni mu zakomunikować jego przychylność. Rozumowanie Hugo na temat moralności Hoederer nazywa burżuazyjnym anarchizmem. Kieruje się zasadą, że „ci, którzy nic nie robią, mają czyste ręce” (porównaj z rewolucyjną formułą L. Saint-Justa: „Nie możesz rządzić bez winy”). Choć Sartre stwierdził, że „Hugo nigdy mu nie współczuł” i sam uważa stanowisko Hoederera za „zdrowsze”, w istocie spektakl stał się donosem na krwawy stalinowski terror (zagraniczną działalność sowieckiego wywiadu) i tak właśnie został doceniony przez publiczność i krytykę.

Sztuka „Pustelnicy z Altony” jest jedną z najbardziej złożonych i głębokich sztuk Sartre'a. Sartre próbował w nim przedstawić tragedię XX wieku jako wiek historycznych katastrof. Czy w dobie zbrodni zbiorowych, jakimi są wojny światowe i reżimy totalitarne, można wymagać od człowieka osobistej odpowiedzialności? Innymi słowy, pytanie F. Kafki o to, „czy w ogóle można uznać osobę za winną”, Sartre przekłada na płaszczyznę historyczną. Były nazista Franz von Gerlach próbuje zaakceptować swój wiek ze wszystkimi jego zbrodniami „z uporem pokonanych”. Piętnaście lat po zakończeniu wojny spędził w odosobnieniu, nawiedzany straszliwymi wspomnieniami z lat wojny, które przeżywa w niekończących się monologach.

Komentując sztukę Za zamkniętymi drzwiami, Sartre napisał: „Niezależnie od kręgu piekła, w którym żyjemy, myślę, że możemy je zniszczyć. Jeśli ludzie go nie niszczą, to pozostają w nim dobrowolnie. W ten sposób dobrowolnie zamykają się w piekle”. Piekło Franza to jego przeszłość i teraźniejszość, ponieważ historii nie można odwrócić. Bez względu na to, jak bardzo Sąd Norymberski mówi o zbiorowej odpowiedzialności za zbrodnie, każdy – zgodnie z logiką Sartre’a, zarówno kat, jak i ofiara – doświadczy ich na swój sposób. Piekło Franza to nie inni, ale on sam: „Jeden plus jeden równa się jeden”. Jedynym sposobem na zniszczenie tego piekła jest samozniszczenie. Franz stawia się na skraju szaleństwa, po czym ucieka się do najbardziej radykalnego sposobu samousprawiedliwienia – popełnia samobójstwo. W końcowym monologu, nagranym przed samobójstwem na taśmie, tak mówi o ciężarze swojego wyboru: „Niosłem ten wiek na swoich barkach i powiedziałem: odpowiem za nie. Dziś i zawsze”. Próbując usprawiedliwić swoje istnienie w obliczu przyszłych pokoleń, Franz twierdzi, że jest dzieckiem XX wieku i dlatego nie ma prawa nikogo potępiać (w tym ojca; temat ojcostwa i synostwa jest też jednym z centralnych te w zabawie).

„Pustelnicy z Altony” wyraźnie pokazują rozczarowanie Sartre'a stronniczą literaturą, sztywnym podziałem ludzi na winnych i niewinnych.

Nie mniej intensywny niż Sartre, A. Camus pracował po wojnie. Poetyka jego Nieznajomego (1942) wyjaśnia, dlaczego nie był gotowy nazywać siebie egzystencjalistą. Pozorny cynizm narracji ma podwójny kierunek: z jednej strony budzi poczucie absurdalności ziemskiej egzystencji, z drugiej zaś za taką manierą Meursaulta kryje się szczera akceptacja każdej chwili (autor przywołuje Meursaulta do tej filozofii przed egzekucją), zdolne napełnić życie radością, a nawet usprawiedliwić ludzki los. „Czy życie fizyczne może mieć podstawę moralną?”, pyta Camus. I on sam próbuje odpowiedzieć na to pytanie: człowiek ma wrodzone cnoty, które nie zależą od wychowania i kultury (a które instytucje publiczne tylko wypaczają), takie jak męskość, patronat nad słabszymi, zwłaszcza kobietami, szczerość, niechęć do kłamstwa. , poczucie niezależności, umiłowanie wolności.

Jeśli istnienie nie ma sensu, a życie jest jedynym dobrem, po co ryzykować? Dyskusja na ten temat doprowadziła w 1942 roku pisarza Jeana Giono (1895-1970) do przekonania, że ​​lepiej być „żywym Niemcem niż martwym Francuzem”. Znany telegram Giono prezydent Francji E. Daladier o zawarciu układu monachijskiego (wrzesień 1938), który opóźnił rozpoczęcie II wojny światowej: „Nie wstydzę się świata, niezależnie od jego uwarunkowań”. Myśl Camusa poszła w innym kierunku, jak wynika z eseju „Mit Syzyfa” (Le Mythe de Sisyphe, 1942). „Czy warto żyć w pracy”, skoro „poczucie absurdu może uderzyć człowieka w twarz na zakręcie dowolnej ulicy”? W eseju Camus porusza „jedyny naprawdę poważny problem filozoficzny” - problem samobójstwa. Wbrew absurdalności bytu swoją koncepcję moralności buduje na racjonalnej i pozytywnej wizji człowieka, który potrafi uporządkować początkowy chaos życia, zorganizować go zgodnie z własnymi postawami. Syzyf, syn boga wiatrów Eola, został ukarany przez bogów za swoją zaradność i przebiegłość i skazany na wtoczenie ogromnego kamienia na stromą górę. Ale na samym szczycie góry, za każdym razem kamień pęka, a „bezużyteczny robotnik podziemi” ponownie podejmuje swoją ciężką pracę. Syzyf „uczy najwyższej wierności, która zaprzecza bogom i podnosi kawałki skał”. W każdej chwili Syzyf wznosi się duchem ponad swój los. "Trzeba sobie wyobrazić Syzyfa szczęśliwego" - taka jest konkluzja Camusa.

W 1947 roku Camus opublikował powieść Dżuma (La Peste), która odniosła ogromny sukces. Podobnie jak „Drogi wolności” Sartre'a, wyraża nowe rozumienie humanizmu jako odporności jednostki na katastrofy historii: ... wyjściem nie jest banalne rozczarowanie, ale jeszcze bardziej uparte pragnienie „przezwyciężenia historii determinizmu, w „gorączce jedności” z innymi. Camus opisuje wyimaginowaną plagę w mieście Oran. Alegoria jest przejrzysta: faszyzm jak zaraza rozprzestrzeniał się po Europie. Każdy bohater idzie własną drogą, by zostać wojownikiem przeciwko zarazie. Dr Riyo, wyrażając stanowisko samego autora, daje przykład hojności i bezinteresowności. Inny bohater, Tarrou, syn zamożnego prokuratora, opierając się na swoim życiowym doświadczeniu i w wyniku poszukiwań „świętości bez Boga” dochodzi do decyzji „we wszystkich sprawach stanąć po stronie ofiar, aby jakoś ograniczyć rozmiary katastrofy”. Epikurejski dziennikarz Rambert, chętny do opuszczenia miasta, zostaje w Oranie, przyznając, że „szkoda być szczęśliwym samemu”. Lakoniczny i klarowny styl Camusa nie zmienia go i tym razem. Narracja jest dobitnie bezosobowa: dopiero pod koniec czytelnik zdaje sobie sprawę, że prowadzi ją dr Rieux, ze stoickim spokojem, niczym Syzyf, wykonując swój obowiązek i przekonany, że „drobnoustroj jest naturalny, a reszta – zdrowie, uczciwość, czystość , jeśli wolisz, jest wynikiem woli.

W swoim ostatnim wywiadzie Camus zapytany, czy on sam może być uznany za „outsidera” (zgodnie z wizją świata jako uniwersalnego cierpienia), odpowiedział, że początkowo był outsiderem, ale jego wola i myśl pozwoliły mu przezwyciężyć przeznaczeniu i sprawił, że jego istnienie stało się nierozerwalnie związane z czasem, w którym żyje.

Teatr Camus (pisarz zajął się dramatem w tym samym czasie co Sartre) ma cztery sztuki: „Nieporozumienie” (Le Malentendu, 1944), „Kaligula” (Caligula, 1945), „Stan oblężenia” (L „État de siège , 1948), „Just” (Les Justes, 1949) Szczególnie interesująca jest ostatnia sztuka oparta na książce „Pamiętniki terrorysty” B. Sawinkowa Camusa, który dokładnie przestudiował problem rewolucyjnej przemocy, zwrócił się do doświadczeń rosyjskich Terroryści SR, próbując rozgryźć, jak dobre intencje, bezinteresowność mogą łączyć się z dochodzeniem prawa do zabijania (później analizuje tę sytuację w eseju „Człowiek zbuntowany”). Podstawą moralności terrorystów jest ich gotowość do oddania ich życie w zamian za odebrane drugiemu. Tylko pod tym warunkiem uzasadniony jest przez nich terror indywidualny. Śmierć zrównuje kata i ofiarę, w przeciwnym razie każdy zamach polityczny staje się „podłością”. „Zaczynają od pragnienia sprawiedliwości, a kończą dowodzić policją”, doprowadza tę myśl do logicznej konkluzji. Szef Departamentu Policji Skuratow. Planowanemu, a następnie przeprowadzonemu zamachowi na wielkiego księcia Siergieja Aleksandrowicza towarzyszy spór rewolucjonistów o koszty rewolucji i jej ofiary. Bombowiec Kalyaev naruszył rozkaz Organizacji i nie wrzucił bomby do wagonu Wielkiego Księcia, ponieważ były w nim dzieci. Kalyaev nie chce być mordercą, ale „twórcą sprawiedliwości”, bo jeśli dzieci będą cierpieć, ludzie „znienawidzą rewolucję”. Jednak nie wszyscy rewolucjoniści tak myślą. Stepan Fiodorow jest przekonany, że rewolucjonista ma „wszelkie prawa”, w tym prawo do „przekroczenia śmierci”. Uważa, że ​​„honor to luksus, na który stać tylko właścicieli powozów”. Paradoksalnie miłość, w imieniu której działają terroryści, również okazuje się luksusem, na który nie stać. Bohaterka sztuki, Dora, kochająca „szlachetnego” terrorystę Kalyaeva, sformułowała tę sprzeczność: „Jeśli jedynym wyjściem jest śmierć, nie jesteśmy na dobrej drodze… Najpierw miłość, potem sprawiedliwość”. Miłość do sprawiedliwości jest nie do pogodzenia z miłością do ludzi, taka jest konkluzja Camusa. Nieludzkość nadchodzących rewolucji jest już osadzona w tej antynomii.

Camus uważa za złudną wszelką nadzieję, że rewolucja może być wyjściem z sytuacji, która ją wywołała. Pod tym względem było naturalne, że Camus zwrócił się do doświadczenia F. M. Dostojewskiego. Oprócz oryginalnych sztuk Camus napisał sceniczną wersję powieści Opętani (1959). W cenionym przez niego Dostojewskim pisarz podziwiał umiejętność rozpoznawania nihilizmu w różnych postaciach i znajdowania sposobów na jego przezwyciężenie. "Sprawiedliwość" Camusa to jeden z najlepszych przykładów tak owocnego w latach pięćdziesiątych teatru "sytuacji granicznych".

Ostatnia powieść Camusa, Upadek (La Chute, 1956), jest niewątpliwie jego najbardziej zagadkowym dziełem. Ma ona charakter głęboko osobisty, a swój wygląd zawdzięcza prawdopodobnie polemice autora z Sartrem na temat eseju „Człowiek zbuntowany” (1951). W sporze z lewicową inteligencją, która „przekonała” Camusa o dobroduszności, wyprowadził on w „Upadku” „fałszywego proroka, którego tak wielu jest dziś rozwiedzionych”, człowieka ogarniętego zamiłowaniem do obwinianie innych (obnażanie wieku) i samooskarżanie się, jednak Clamence (jego imię pochodzi od wyrażenia „vox clamans in deserto” – „głos wołającego na pustyni”) postrzegany jest, zdaniem biografów pisarza, jako: raczej jako rodzaj sobowtóra samego Camusa niż jako karykatura Sartre'a. Jednocześnie przypomina siostrzeńca Rameau z dzieła D. Diderota pod tym samym tytułem i bohatera „Notatek z podziemia” F. M. Dostojewskiego. W Upadku Camus po mistrzowsku zastosował technikę teatralną (monolog bohatera i ukryty dialog), czyniąc ze swojego bohatera aktora tragicznego.

Jednym z wariantów powieści egzystencjalistycznej była powieść personalistyczna, której egzemplarzy jest dość niewiele, ponieważ filozofowie i krytycy, a nie pisarze, zjednoczyli się wokół głównego teoretyka tego ruchu filozoficznego, E. Muniera. Wyjątkiem jest Jean Cayrol (Jean Cayrol, s. 1911). Sartre, jak sądzę, nie bez powodu zauważył, że „w życiu każdego człowieka rozgrywa się niepowtarzalny dramat”, który jest istotą jego życia. Dramat Caerola, członka ruchu oporu, więźnia obozu koncentracyjnego Mauthausen, miał wymiar pozwalający na przywołanie starotestamentowego Hioba. Pisarz próbował odpowiedzieć na pytania, które zrodziły się w jego życiowym doświadczeniu: „Więzień powrócił, choć wydawał się przesądzony. Dlaczego wrócił? Dlaczego wrócił? Jaki jest sens śmierci innych?

Odpowiedzią na te pytania była trylogia „Będę żył miłością innych” (Je vivrai l „amour des autres, 1947-1950). Pierwsze dwa tomy trylogii „Mówią do ciebie” (On vous parle) i „Pierwsze dni" (Les Premiers jours, 1947) otrzymały Nagrodę Renaudeau (1947) i przyniosły pisarzowi szeroką sławę. Powieść „Mówią do ciebie” napisana jest w pierwszej osobie i jest monologiem bezimiennej postaci Cayroll jako pierwszy pokazał „człowieka z tłumu” (w przeciwieństwie do Roquentina i Meursaulta, naznaczonego ekskluzywnością), bo z doświadczenia wojny nauczył się przekonania, że ​​„zwykły człowiek jest najbardziej niezwykły”. narratora poznajemy niektóre fakty z jego dzieciństwa, młodości, pobytu w obozie koncentracyjnym, szczegóły jego obecnego życia, przemijania w poszukiwaniu pracy i wiecznego strachu przed utratą dachu nad głową – jednym słowem: o jego życiu wewnętrznym, utkanym ze wspomnień i przemyśleń.

Trzonem fabuły powieści są wędrówki narratora po mieście. Spotkania z ludźmi na ulicy, rozmowy z sąsiadami w mieszkaniu, w którym wynajmuje kącik – to zewnętrzny zarys powieści. Jednocześnie dzięki ewangelicznym wspomnieniom Cayroll nadaje subiektywnym doświadczeniom bohatera niemal kosmiczną skalę: jest on nie tylko „pierwszym przybyszem”, ale reprezentuje całą rasę ludzką.

„Moje życie to otwarte drzwi” - taka jest zasada istnienia postaci Cayrolla. Spotyka tu swojego byłego współwięźnia Roberta, który zarabia na życie powiększaniem zdjęć i bierze go pod opiekę przed czytelnikiem: „Pamiętaj, jeśli spotkasz faceta, który proponuje powiększenie zdjęć, nie odmawiaj mu. Potrzebuje tego nie po to, żeby przeżyć, ale żeby wierzyć, że żyje. Gotowość do sympatyzowania z osobą jest tym, co według pisarza czyni człowieka osobą, a ta cecha jest nieodłączną cechą jego bohatera.

Problem wyboru ścieżki życiowej nie jest rozwiązywany przez bohatera Cayrolla na korzyść społeczeństwa. Być włączonym w życie społeczeństwa oznacza dla niego zdradę samego siebie, utratę ludzkiej godności: „Uprząż nie mówi, a oni do niej nie mówią”. Symboliczny jest epizod, gdy bohater znajduje na moście stufrankowy bilet. Przy jego nędznej egzystencji banknot wydaje mu się przepustką do nowego życia, ale „wyobraź sobie, że nigdy nie wydałem tych pieniędzy; nigdy... Może nadejdzie dzień, kiedy przestanę się bać, by stać się jednym z was... Nie chce mi się jeść, mój głód jest zbyt wielki. To, co wydaje się nieprawdopodobne z punktu widzenia zdarzeń, z punktu widzenia filozofii czynu, jest pełne znaczeń. Wartości oferowane bohaterowi przez otaczające go społeczeństwo (sukces osobisty i materialny) nie są w jego oczach autentyczne. Za czym tęskni? „Poszukuje życia, które byłoby Życiem” — mówi Cayrol o swoim narratorze we wstępie. Bohater Keyrole prowadzi intensywne życie duchowe, szukając wysokiego znaczenia w codziennym życiu.

„Pali nas ogień, którego nie rozpalamy” — podobny duchowy niepokój dręczy bohaterów F. Mauriaca i J. Bernanosa, nie chcą zaakceptować świata takim, jaki jest. Powieść oferuje dwa sposoby przeciwstawienia się niewłaściwemu porządkowi świata i wierności ideałom człowieczeństwa i współczucia. Z jednej strony jest to kreatywność. Bohater Keyrole marzy o napisaniu „powieści, w której samotność eksploduje jak słońce”. Z drugiej strony to cierpienie. Regeneruje człowieka, zmusza go do wielkiej, nie tylko estetycznej, wewnętrznej pracy. Autor poszukuje więc możliwości prawdziwej samorealizacji jednostki, co odpowiada personalistycznej koncepcji „nowo narodzonego człowieka”. (Porównaj: „Dzieło sztuki włącza człowieka w „wytwórczą wyobraźnię”; artysta, konkurując ze światem i go przewyższając, przekazuje jednostkom nowe wartości, sprawia, że ​​człowiek niejako odradza się – oto najważniejsze – demiurgiczny aspekt twórczości artystycznej”, E. Munier.)

Już sam tytuł trylogii: „Będę żył miłością innych”, wyraźnie sprzeciwia się tezie J.-P. Sartre'a, że ​​„piekło to inni” (1944). Cayroll kładzie nacisk na „pozycję otwartą” w stosunku do „innego”, co było typowe dla personalizmu E. Muniera, który opanował zakres tematów i problemów dyskutowanych w filozofiach niereligijnych, przede wszystkim w egzystencjalizmie i marksizmie. Jednak sposoby przezwyciężenia kryzysu miały być zasadniczo inne. Opierają się na głoszeniu samodoskonalenia moralnego, wychowaniu otoczenia osobistym przykładem „otwartości” na ludzi, zaprzeczeniu „nieodpowiedzialności i egoizmu”, indywidualizmowi.

Ważnym dokumentem w twórczej biografii Cayrolla jest esej „Łazarz wśród nas” (Lazare parmi nous, 1950). Opowieść o zmartwychwstaniu Łazarza (Ewangelia św. Jana, rozdz. 12) łączy autor z własnym doświadczeniem „zmartwychwstania”. Myśląc o tym, dlaczego udało mu się przeżyć w nieludzkich warunkach obozu koncentracyjnego, Cayroll dochodzi do wniosku, że można to wytłumaczyć jedynie niezniszczalnością duszy ludzkiej, jej różnorodną i nieskończoną zdolnością do twórczości, do wyobraźni, którą nazywa „nadprzyrodzona ochrona człowieka”.

Z egzystencjalistycznego punktu widzenia istnienie obozów koncentracyjnych było argumentem przemawiającym za uznaniem absurdalności świata, o czym świadczy David Rousset (1912-1919). Wracając z więzienia w obozie koncentracyjnym, Rousset opublikował dwa eseje: „Świat koncentracji” (L „Univers Concentrationnaire, 1946) i„ Dni naszej śmierci ”(Les Jours de notre mort, 1947). W nich podjął próbę przy filozoficznej analizie „świata obozów koncentracyjnych” wprowadził do powojennej literatury francuskiej pojęcie „koncentracja”, „koncentracyjna codzienność”, widząc w wydarzeniach II wojny światowej potwierdzenie absurdalności historii.

Cayroll sprzeciwił się Roussetowi. Absurd nie jest wszechmocny, dopóki istnieje człowiek: „Walczy i potrzebuje pomocy”. Pisarz szukał więc punktu oparcia dla tej walki, opierając się na tezie o skupieniu się człowieka na właściwym bycie, na „rozwoju” rzeczywistości, która „nie zamyka się w sobie, ale znajduje swoje dopełnienie poza sobą”. , wprawdzie." Tęsknota za byciem „wyższym rzędem” ujawnia cechy światopoglądu romantycznego charakterystycznego dla Cayrolla i personalizmu w ogóle: „Naszą najbliższą przyszłością jest odczucie obozu koncentracyjnego w duszy. Nie ma mitu koncentracji, jest koncentracja codzienności. Wydaje mi się, że nadszedł czas, aby dać świadectwo tym dziwnym impulsom Koncentracji, jej wciąż nieśmiałemu wnikaniu w świat zrodzony z wielkiego strachu, jej stygmaty na nas. Sztuka zrodzona bezpośrednio z ludzkich konwulsji, z katastrofy, powinna była być nazwana sztuką „Łazariewa”. Już nabiera kształtu w naszej historii literatury”.

Pisarze egzystencjalistyczni nie tworzyli nowego typu dyskursu i posługiwali się tradycyjnymi odmianami powieści, eseju i dramatu. Nie stworzyli też grupy literackiej, pozostając swoistymi „samotnikami” poszukującymi solidarności (solitaire et solidaire to słowa klucze w ich światopoglądzie): „Samotnicy! - mówisz pogardliwie. Być może tak, teraz. Ale jak samotny będziesz bez tych singli ”(A. Camus).

W latach 60. wraz ze śmiercią A. Camusa rozpoczyna się ostatni etap ewolucji egzystencjalizmu – podsumowując. „Wspomnienia” Simone de Beauvoir („Wspomnienia dobrze wychowanej dziewczyny”, Mémoires d „une jeune filie rangee, 1958; „Potęga wieku”, La Force de Gâge, 1960; „Potęga rzeczy”, La Force des wybranys, 1963) bardzo udana jest autobiograficzna powieść Sartre'a „Słowa” (Les Mots, 1964). Oceniając jego twórczość, Sartre zauważa: „Przez długi czas brałem pióro za miecz, teraz jestem przekonany, że nasza niemoc. To nie ma znaczenia: piszę, będę pisać książki, są potrzebne, nadal są przydatne. Kultura nikogo i niczego nie zbawia i nie usprawiedliwia. Ale jest tworem człowieka: projektuje siebie w nie, rozpoznaje się w nim, dopiero w tym krytycznym zwierciadle widzi swój własny obraz.

W ostatnich latach życia Sartre był bardziej zaangażowany w politykę niż w literaturę. Prowadził skrajnie lewicowe gazety i czasopisma, takie jak La Cause du peuple (JTa Cause du peuple, „Sprawa ludu”), „Wyzwolenie” (Wyzwolenie, „Wyzwolenie”), wspierając wszelkie ruchy protestacyjne skierowane przeciwko istniejącemu rządowi, i odrzucenie sojuszu z komunistami, którzy w tym czasie stali się jego ideologicznymi przeciwnikami. Sartre, dotknięty ślepotą w 1974 roku, zmarł wiosną 1980 roku (patrz książka Simone de Beauvoir The Farewell Ceremony, La cérémonie des adieux, 1981, zawierająca wspomnienia z ostatnich lat życia Sartre'a).

Praca A. Malraux (André Malraux,

1901 - 1976). André Malraux to legendarny człowiek, autor powieści „Droga królewska” (La Voie royale, 1930), „Kondycja ludzka” (La Condition humaine, 1933), „Nadzieja” (L „Espoir, 1937), które grzmiały przed wojną Jeden z przywódców ruchu oporu na południu kraju, pułkownik Maki, dowódca brygady Alzacji i Lotaryngii, Malraux był wielokrotnie ranny, dostał się do niewoli. koniec życia. W pierwszym powojennym rządzie został ministrem informacji, cztery lata później sekretarzem generalnym partii de Gaulle'a, w 1958 r. ministrem kultury.

Choć po 1945 roku Malraux nie publikuje już powieści, kontynuuje aktywną działalność literacką (eseje, wspomnienia). Zmieniają się niektóre jego postawy: niezależny zwolennik socjalizmu w latach 30., po wojnie walczy ze stalinowskim totalitaryzmem; niegdyś przekonany internacjonalista, teraz pokłada wszystkie nadzieje w narodzie.

Malraux przedstawił swoją ostatnią powieść „Leszczyny z Altenburga” (Les Noyersde l „Altenburg, wydanie szwajcarskie – 1943, wydanie francuskie 1948) jako pierwszą część powieści „Bitwa z aniołem”, która została zniszczona przez hitlerowców nie dało się jej napisać ponownie). Brakuje w niej charakterystycznej dla poprzednich dzieł Malraux jedności miejsca i czasu, a ma cechy różnych gatunków: autobiografii, dialogu filozoficznego, powieści politycznej, prozy wojskowej... Powieść opowiada o trzech pokoleniach szanowanej alzackiej rodziny Bergé (pod tym pseudonimem walczył sam Malraux). Dziadek narratora Dietrich i jego brat Walter, przyjaciele Nietzschego, w przeddzień 1914 roku organizują w klasztorze Altenburg kolokwia filozoficzne, w których biorą udział znani niemieccy naukowcy i pisarze, rozwiązując problem transcendencji człowieka (pierwowzorem tych kolokwiów była rozmowa samego Malraux z A. Gide i R. Martin du Garome w opactwie Pontilly, gdzie w latach 30. odbywały się spotkania europejskich intelektualistów. Ojciec narratora Vincent Berger, uczestnik wojny 1914 roku, przeżył horror pierwszego użycia broni chemicznej na froncie rosyjskim. Sam narrator rozpoczyna swoją opowieść wspomnieniem obozu jeńców francuskich (których był) w katedrze w Chartres w czerwcu 1940 r., a kończy epizodem z kampanii wojskowej z tego samego roku, kiedy dowodząc załogą czołgiem, znalazł się w rowie przeciwczołgowym pod krzyżowym ogniem wroga i cudem przeżył: „Teraz wiem, co znaczą starożytne mity o bohaterach, którzy powrócili z królestwa umarłych. Prawie nie pamiętam horroru; Noszę w sobie klucz do tajemnicy, prostej i świętej. Więc prawdopodobnie Bóg spojrzał na pierwszego człowieka.

W Leszczynach Altenburga wskazane są nowe horyzonty myśli Malraux. Heroiczna akcja – sedno jego pierwszych powieści – schodzi na dalszy plan. Wciąż chodzi o to, jak przezwyciężyć lęk i pokonać śmierć. Ale teraz Malraux widzi zwycięstwo nad losem w twórczości artystycznej.

Jeden z najbardziej uderzających epizodów powieści ma charakter symboliczny, gdy pogrążony w szaleństwie Friedrich Nietzsche zostaje wywieziony przez przyjaciół do ojczyzny, do Niemiec. W tunelu Świętego Gotarda, w ciemności wagonu trzeciej klasy, nagle rozlega się śpiew Nietzschego. Ten śpiew człowieka ogarniętego szaleństwem odmienił wszystko wokół. Samochód był ten sam, ale w jego ciemności świeciło gwiaździste niebo: „To było życie – mówię po prostu: życie… miliony lat gwiaździstego nieba wydawało mi się zmiecione przez człowieka, tak jak nasze biedne losy zmiatają gwiaździste niebo." Walter dodaje: „Największą tajemnicą nie jest to, że jesteśmy pozostawieni przypadkowi w świecie materii i gwiazd, ale to, że w tym więzieniu jesteśmy w stanie wydobyć z siebie obrazy na tyle potężne, by nie zgodzić się, że jesteśmy niczym.” („nir notre néant”).

Cała powojenna praca Malraux to esej „Psychologia sztuki” (Psychologie de l „art, 1947-1949), „Voices of Silence” (Les Voix du Silence, 1951), „Imaginary Museum of World Sculpture” ( Le Musée imaginaire de lasculpture mondiale, 1952-1954), „Metamorfozy bogów” (La Metamorphose des dieux, 1957-1976) – poświęcona jest refleksji nad sztuką jako „anty-losem”.

Idąc za O. Spenglerem, Malraux szuka podobieństw między zaginionymi i współczesnymi cywilizacjami w jednej przestrzeni kultury i sztuki. Stworzony przez człowieka świat sztuki nie sprowadza się do świata rzeczywistego. „Dewaluuje rzeczywistość, tak jak dewaluują ją chrześcijanie i każda inna religia, dewaluują ją swoją wiarą w przywilej, nadzieją, że to człowiek, a nie chaos, niesie ze sobą źródło wieczności” („Voices of Silence”). Interesująca jest uwaga krytyka K. Roya: „Teoretyk sztuki Malraux nie opisuje dzieł sztuki w ich różnorodności: stara się je zebrać, scalić w jedno stałe dzieło, w wieczną teraźniejszość, nieustannie ponawianą próbę uciec od koszmaru historii.<...>W wieku 23 lat w archeologii, w wieku 32 lat w rewolucji, w wieku 50 lat w historiografii sztuki, Malraux szuka religii”.

W 1967 Malraux opublikował pierwszy tom Antimémoires. Nie ma w nich, zgodnie z tytułem, wspomnień z dzieciństwa pisarza, nie ma opowieści o jego życiu osobistym („czy to ważne, co jest ważne tylko dla mnie?”), nie ma odtworzenia faktów z jego własną biografię. Chodzi głównie o ostatnie dwadzieścia pięć lat jego życia. Malraux zaczyna od końca. Rzeczywistość przeplata się z fikcją, bohaterowie jego wczesnych powieści ożywają w nieoczekiwanych kontekstach, bohaterowie opowieści stają się przywódcami narodów (de Gaulle, Nehru, Mao Zedong). Bohaterskie przeznaczenie triumfuje nad śmiercią i czasem. Pod względem kompozycyjnym Antywspomnienia są zbudowane wokół kilku dialogów, które Malraux prowadził z generałem de Gaulle'em, Nehru i Mao. Malraux wyrywa je z ram swojej epoki, umieszcza w swoistej wieczności. Niszczycielski charakter czasu przeciwstawia heroizmowi prometejskiego czynu – czynom człowieka „tożsamym z mitem o nim” (wypowiedź Malraux o de Gaulle’u, odnosząca się do niego samego).

W latach 60. nowe nurty w filozofii, humanistyce i literaturze szły w kierunku przeciwnym do zainteresowań egzystencjalistów. Pisarz, który stara się rozwiązać wszystkie problemy kultury i historii, budzi zarówno szacunek, jak i nieufność. Jest to szczególnie charakterystyczne dla strukturalistów. J. Lacan zaczyna mówić o „decentracji podmiotu”, K. Levi-Strauss argumentuje, że „celem humanistyki nie jest ukonstytuowanie się osoby, lecz jej rozpuszczenie”, M. Foucault wyraża opinię, że osoba może „zniknąć jak rysunek na piasku, zmyty przez przybrzeżną falę.

Filozofia odchodzi od tematów egzystencjalnych i zajmuje się strukturowaniem wiedzy, budowaniem systemów. W związku z tym nowa literatura zwraca się ku problemom języka i mowy, zaniedbując kwestie filozoficzne i moralne. Bardziej istotna jest praca S. Becketta i jego interpretacja absurdu jako nonsensu.

W latach 70. można stwierdzić, że egzystencjalizm całkowicie utracił pozycję lidera, ale nie należy lekceważyć jego głębokiego, pośredniego wpływu na literaturę współczesną. Być może Beckett idzie dalej w rozwoju koncepcji absurdu niż Camus, a teatr J. Geneta przewyższa dramaturgię Sartre'a. Jest jednak oczywiste, że bez Camusa i Sartre'a nie byłoby ani Becketta, ani Geneta. Wpływ francuskiego egzystencjalizmu na powojenną literaturę francuską jest porównywalny z wpływem surrealizmu po I wojnie światowej. Każde nowe pokolenie pisarzy do chwili obecnej wypracowało własny stosunek do egzystencjalizmu, do problemu zaangażowania.

Louis Aragon (Louis Aragon, nazwisko - Louis Andrieux, Louis Andrieux, 1897-1982) oraz Malraux, Sartre, Camus, jest jednym z pisarzy zaangażowanych. Spowodowało to jego przywiązanie do idei komunistycznych. Jeśli A. Gide fascynował się komunizmem czytając Ewangelię, to Aragona owładnęła idea rewolucji społecznej, do której doszedł od idei rewolucji w sztuce, będąc jednym z założycieli surrealizmu. Dziesięć lat eksperymentów artystycznych w kręgach „złotej młodzieży” zajęło mu następnie opanowanie metody, którą nazwał „socrealizmem” i odtworzenie epoki lat 20-1930 w powieściach z cyklu „Real World” („Bazylea”) Bells", Les Cloches de Bâle, 1934; "Rich Quarters", Les Beaux quartiers, 1936; "Pasażerowie cesarstwa", Les Voyageurs de l "imrégale, 1939, 1947; "Aurélien", Aurélien, 1944) i "Komuniści " (LesCommunistes, 1949-1951, wyd. 2 1967-1968).

Aktywny uczestnik ruchu oporu, członek Komitetu Centralnego Komunistycznej Partii Francji, Aragon na łamach gazety Lettre Francaise próbował, choć nie zawsze konsekwentnie (porywając się twórczością Yu. Tynyanova, V. Chlebnikowa , B. Pasternak), realizować linię partii w art. Ale po XX Zjeździe KPZR dokonał rewizji swoich dawnych poglądów politycznych. W powieści Wielki Tydzień (La Semaine sainte, 1958) implicite rysuje paralelę między niespokojnymi czasami stu dni napoleońskich a obaleniem stalinowskiego kultu jednostki. Trzon powieści stanowi zdrada oficerów Napoleona (a więc komunistów - Stalina) i ich poczucie winy. W powieści „Śmierć na serio” (La Mise à mort, 1965) na szczególną uwagę zasługuje opis pogrzebu A. M. Gorkiego (w którego losie pisarz widział pierwowzór własnej drogi) oraz refleksje Aragona na temat granic realizmu zainteresowanie: naoczny świadek wydarzeń, które początkowo nie wydawały się czymś szczególnie znaczącym. A kiedy później pojąłem ich znaczenie, poczułem się jak prostak: w końcu widzieć i nie rozumieć to to samo, co nie widzieć wcale.<...>Widziałem tylko tę luksusową, marmurkową i ozdobioną rzeźbami stację metra. Więc mów o realizmie po tym. Fakty są uderzające, a ty odwracasz się od nich z dobrodusznymi osądami… Życie to taka niezręczna rzecz. I wszyscy próbujemy znaleźć w tym sens. Wszyscy się staramy... Naiwni ludzie. Czy można zaufać artyście? Artyści błądzą, mylą się: „jest albo towarzyszem, albo przestępcą”.

„Używamy książek jak zwierciadeł, w których próbujemy znaleźć swoje odbicie” – pisze Aragon w posłowiu do powieści. Sobowtórem bohatera Antoana jest stalinowski Aragon, którego sam pisarz zdaje się chcieć zabić w sobie („śmierć na serio”). Wydaje się, że jest w stanie zrobić taki krok bezkarnie („Goethe nie został oskarżony o zabicie Wertera, a Stendhal nie został postawiony przed sądem z powodu Juliena Sorela. Jeśli zabiję Antoana, to przynajmniej będą okoliczności łagodzące…”) ). Okazuje się jednak, że stalinista Antoana nie da się zabić. Po pierwsze dlatego, że „od dawna nie żyje”, a po drugie dlatego, że „musielibyśmy zamiast niego chodzić na zebrania”. Jednym słowem przeszłość w nas żyje, nie tak łatwo ją pogrzebać.

Wydarzenia w Pradze w 1968 roku pogodziły Aragonię z jej własnym odejściem od komunizmu w stylu sowieckim. Przestaje mu zależeć na spełnianiu roli ortodoksyjnego członka partii - występuje w obronie A. Sołżenicyna, A. Siniawskiego, J. Daniela, zwraca się do rządu sowieckiego z petycjami o uwolnienie z więzienia reżysera filmowego S. Paradżanowa. Jego gazeta Lettre Francaise została zamknięta na początku lat siedemdziesiątych.

Zupełnie inaczej problem stronniczości pojawia się na przykładzie pracy Louis-Ferdinand Céline (Louis-Ferdinand Céline, obecnie, nazwisko - Louis Ferdinand Destouches, Louis Ferdinand Destouches, 1894-1961). „To osoba, która nie ma znaczenia w zespole, jest tylko jednostką” - te słowa Celine (sztuka „Kościół”, 1933), które posłużyły jako motto do „Nudności” Sartre'a, można odnieść do samej Celine , którzy odmówili uznania odpowiedzialności człowieka wobec społeczeństwa.

Pośmiertne losy tego pisarza są nie mniej zaskakujące niż jego życie: według krytyków żaden z francuskich pisarzy XX wieku nie ma obecnie solidniejszego statusu literackiego niż jego. Jego „czarny liryzm”, któremu towarzyszy dekonstrukcja-rekonstrukcja składni języka francuskiego, jest osiągnięciem artystycznym porównywalnym rangą z sonetami S. Mallarmego i prozą M. Prousta. Oprócz walorów artystycznych stylu, wielu pisarzy francuskich XX wieku (w tym Sartre i Camus) pozostawało pod wpływem ogólnej intonacji dzieł Celine. „Relacja między Sartrem i Seliną jest uderzająca. Oczywiście Nudności (1938) wynikają bezpośrednio z Podróży na koniec nocy (1932) i Śmierci na kredyt (1936). Ta sama irytacja, uprzedzenia, chęć zobaczenia wszędzie brzydoty, absurdu, obrzydliwości. Warto zauważyć, że dwóch najwybitniejszych francuskich powieściopisarzy XX wieku, niezależnie od tego, jak bardzo się od siebie różnią, łączy wstręt do życia, nienawiść do istnienia. W tym sensie astma Prousta - alergia, która przybrała charakter choroby ogólnej - i antysemityzm Celine są podobne, służyły jako krystaliczna podstawa dla dwóch różnych form odrzucenia świata ”- pisze postmodernistyczny pisarz M. Tournier o Celine.

W czasie I wojny światowej Celine został zmobilizowany iw wieku dwudziestu lat znalazł się na froncie, został ranny w ramię. Udział w wojnie stał się dla Selina wyjątkowym dramatem, który zdeterminował jego dalsze życie. Z wykształcenia lekarz, miał wszelkie przesłanki do kariery zawodowej: w 1924 r. znakomicie obronił pracę doktorską, wygłaszał referaty w Akademii Nauk, odbył podróże służbowe do Ameryki Północnej, Afryki i Europy, aw 1927 r. otworzył prywatną praktykę. Jednak sfera jego prawdziwych zainteresowań okazała się inna. Nie zrywając całkowicie z zawodem lekarza, Celine zaczyna pisać i od razu staje się sławny: jego pierwsze powieści to Voyage au bout de la nuit, Renaudo Prize 1932 i Death on Credit (Mort à crédit, 1936) wywołały efekt wybuchu bomba. Wstrząsającą treść powieści potęgowała niezwykła oryginalność stylistyczna.

Materiałem do „Podróży…” były doświadczenia życiowe pisarza: wspomnienia z wojny, znajomość kolonialnej Afryki, podróże do Stanów Zjednoczonych, które doświadczyły triumfu przemysłowego kapitalizmu w pierwszej tercji wieku, a także praktykę lekarską na biednych przedmieściach Paryża. Złodziejski bohater powieści, Bardamu, opowiada swoją historię w pierwszej osobie, kreśląc przed czytelnikiem bezwzględną panoramę absurdalności życia. Ideologia tego antybohatera jest prowokacyjna, ale jego język jest jeszcze bardziej prowokacyjny. S. de Beauvoir wspominała: „Wiele fragmentów tej księgi znaliśmy na pamięć. Jego anarchizm wydawał się nam podobny do naszego. Atakował wojnę, kolonializm, przeciętność, codzienność, społeczeństwo w stylu i tonie, które nas urzekły. Selin rzucił nowe narzędzie: pisanie jest tak żywe, jak mowa ustna. Ileż przyjemności czerpaliśmy z niego po zamrożonych frazach Gide'a, Alaina, Valerie! Sartre pojął jego istotę; ostatecznie porzucił prymitywny język, którego używał do tej pory.

Jednak przedwojenne antysemickie pamflety Celine'a i demonstracyjna kolaboracja („Aby zostać kolaborantem, nie czekałem, aż Komendatura wywiesi flagę nad Hotelem Crillon”) w czasie II wojny światowej sprawiły, że jego nazwisko niemal zniknął z literackiego horyzontu, choć w latach 1940-1950 napisał i opublikował powieść o swoim pobycie w Londynie w 1915 roku „Puppets” (Guignol's Band, 1944), opowiadanie „Trench” (Casse-pipe, 1949), a także notatki z bombardowania 1944 i pobytu w więzieniu politycznym „Féerie na inną okazję” (Féerie pour une autre fois, 1952) oraz esej „Norman” (Normance, 1954), będący kontynuacją ich eseju.

W 1944 roku, po upadku rządu Vichy, Celine uciekła do Niemiec, a następnie do Danii. Ruch oporu skazał go na śmierć. Sartre pisał, że Celine „został kupiony” przez nazistów („Portret antysemity”, 1945). Dania odmówiła jego ekstradycji, jednak w Kopenhadze pisarz stanął przed sądem i skazany na czternaście miesięcy więzienia, przebywając pod dozorem policji. W 1950 roku Celine został objęty amnestią i otrzymał możliwość powrotu do Francji, co uczynił w 1951 roku.

We Francji Celine ciężko pracuje i znów zaczyna publikować, choć trudno mu było oczekiwać bezstronnego stosunku do siebie i swojej twórczości. Dopiero po śmierci Celine rozpoczęło się jego odrodzenie jako głównego pisarza, który wytyczył nowe ścieżki w literaturze. Dla literackiej Francji końca XX wieku okazał się tą samą ikoniczną postacią co J. Joyce dla Anglii i Faulkner dla USA.

Celine wyjaśnił swój pomysł twórczy wyłącznie jako próbę przekazania indywidualnej emocji, którą należy przezwyciężyć. Proroctwo tkwiące w jego dziełach świadczy o tym, że pisarz dał ponurą przyjemność roli Kasandry: jeden przeciwko wszystkim.

Kroniki autobiograficzne „Od zamku do zamku” (D „un château l” autre, 1957), „Północ” (Nord, 1960) oraz wydana pośmiertnie powieść Rigodon (Rigodon, 1969) opisują apokaliptyczną podróż Celine w towarzystwie jego żony Lily , kot Beber i inny aktor Le Vigan przez Europę w ogniu. Droga Selina prowadziła najpierw w Niemczech, gdzie w zamku Sigmaringen wstąpił do udręczonego rządu Vichy na wygnaniu i przez kilka miesięcy pracował jako lekarz, lecząc kolaborantów. Następnie, uzyskawszy pozwolenie na wyjazd przez przyjaciół, Selin, pod bombami alianckiego lotnictwa, zdołał przedostać się do Danii ostatnim pociągiem. Wyjaśniając swój zamiar ukazania ostatnich dni rządu Pétaina, Celine napisał: „Mówię o Pétain, Laval, Sigmaringen, to jest moment w historii Francji, czy ci się to podoba, czy nie; może smutne, można tego żałować, ale to jest taki moment w historii Francji, miał miejsce i kiedyś będzie o nim mówiono w szkole. Te słowa Celine wymagają, jeśli nie współczucia, to zrozumienia. W obliczu całkowitej klęski militarnej rządowi marszałka Pétaina (bohatera narodowego I wojny światowej) udało się doprowadzić do podziału kraju na dwie strefy, w wyniku czego wielu z tych, którzy chcieli opuścić Francję, zostało w stanie to zrobić przez południe kraju.

„Koronkowy” styl trylogii, pisany w pierwszej osobie (podobnie jak wszystkie prace Celine), oddaje poczucie ogólnego chaosu, zamętu. Jednak bohater, którego pierwowzorem jest sam autor, opętany jest chęcią przetrwania za wszelką cenę, nie chce przyznać się do porażki. Parodystyczny ton tragikomicznej narracji skrywa burzę uczuć i żalów w jego duszy.

Pozorna lekkość konwersacji Celine jest wynikiem ciężkiej i przemyślanej pracy („pięćset wydrukowanych stron to osiem tysięcy odręcznych”). Pisarz R. Nimier, wielki wielbiciel twórczości Celine, opisał go w następujący sposób: „Północ jest raczej lekcją stylu niż lekcją moralności. W rzeczywistości autor nie udziela porad. Zamiast atakować Armię, Religię, Rodzinę, ciągle mówi o bardzo poważnych rzeczach: śmierci człowieka, jego strachu, jego tchórzostwie.

Trylogia obejmuje okres od lipca 1944 do marca 1945 roku. Ale chronologia nie jest zachowana: powieść „Północ” powinna być pierwsza, a akcja powieści „Rigodon” nieoczekiwanie dla czytelnika kończy się w najciekawszym miejscu. Nieharmonijna narracja, nie mieszcząca się w ramach żadnego gatunku, nasycona jest nostalgicznymi wspomnieniami przeszłości. Znajdując się na rozdrożu Historii, bohater próbuje zorientować się w tym, co się dzieje i znaleźć dla siebie wymówkę. Celine tworzy własny mit: jest wielkim pisarzem („można powiedzieć, że jedynym geniuszem i nie ma znaczenia, czy jest przeklęty, czy nie”), ofiarą okoliczności. Przedstawiony przez Selina taniec śmierci i atmosfera ogólnego szaleństwa tworzą obraz ekstrawaganckiego samotnego buntownika. Pytanie, kto jest bardziej szalony – niezrozumiany prorok czy świat zewnętrzny – pozostaje otwarte: „Każda osoba, która do mnie mówi, jest martwa w moich oczach; martwego człowieka w ułaskawieniu, jeśli wolisz, żyjącego przypadkiem i przez chwilę. Śmierć żyje we mnie. I ona mnie rozśmiesza! Oto, o czym nie wolno nam zapominać: mój taniec śmierci bawi mnie jak bezgraniczna farsa... Uwierz mi: świat jest zabawny, śmierć jest zabawna; dlatego moje książki są zabawne i w głębi duszy jestem wesoła”.

W przeciwieństwie do stronniczej literatury, w latach 50. zaczęła się pasja do Celine. Ruch kontrkulturowy z 1968 roku również podnosi swoją tarczę jako pisarz antyburżuazyjny i swego rodzaju rewolucjonista. Pod koniec XX wieku twórczość Selina staje się w twórczości teoretyków postmodernizmu (Yu. Kristev) antytezą całej dotychczasowej literatury.

Jean Genet (1910-1986) stał się podobną, na pierwszy rzut oka marginalną, ale zasadniczo przełomową postacią literacką. Nie należał do żadnej szkoły, nie wyznawał zasad egzystencjalizmu. Kiedy jednak w 1951 roku wydawnictwo Gallimard rozpoczęło wydawanie dzieł zebranych Geneta, krótki wstęp do niego powstał na zamówienie Sartre'a. Praca nad nią rozwinęła się w pracę nad dość obszerną książką Święty Genet, komik i męczennik (1952), napisaną zgodnie z psychoanalizą egzystencjalną (lektura tej książki spowodowała u Geneta depresję i twórczy kryzys). Sartre przypisał Geneta do kręgu pisarzy bliskich egzystencjalizmowi, wychodząc z założenia, że ​​był on wiecznym wyrzutkiem – zarówno jako osoba, która od dzieciństwa znalazła się na dnie społeczeństwa, jak i jako artysta marginalny. Było w tym założeniu ziarno prawdy: wychowanek domu dziecka, młodociany przestępca, bywalec zakładów poprawczych, złodziej, który znaczną część życia spędził w więzieniu, Genet mitologizuje społeczność złodziei, wnosząc jej symbolikę (wznoszącą się (jak uważa, do pierwszych mitów ludzkiej świadomości) bliżej egzystencjalistycznej wizji pokoju.

Kluczem do jego dramatów i powieści może być starożytna tragedia grecka z jej kategoriami konieczności (ananke) i losu (moira). Choć bohaterowie Geneta nie należą do pokolenia herosów, lecz do najniższej warstwy społecznej hierarchii (tych, którzy łamali prawo), pisarz ich wywyższa, poetyzuje ich pasje. Już same tytuły jego powieści – Matka Boska Kwiatowa (Notre-Dame-des-fleurs, 1944), Cud róży (Miracle de la rose, 1946), Obrzęd pogrzebowy (Pompes funèbres, 1948) – świadczą o nieokiełznane pragnienie pisarza, aby przekląć świat więzień, przestępców i morderców poprzez sublimację archetypowych ludzkich namiętności („ujrzeć siebie takim, jakim nie mogę lub nie śmiem siebie sobie wyobrazić, ale takim, jakim naprawdę jestem”).

Oprócz powieści z lat 1943-1949 Genet publikuje sztuki High Surveillance (Haute nadzorem, 1943, wyd. 1949) i The Maids (Les Bonnes, 1947). Niewątpliwy wpływ na twórczość Geneta miał genialny Jean Cocteau, jego przyjaciel i mecenas, którego spotkanie w 1943 roku odegrało decydującą rolę w jego pisarskim rozwoju. Genet próbował też swoich sił w innych gatunkach: pisał poezję, scenariusze filmowe (Pieśń o miłości, 1950; Ciężka praca, 1952), libretta do baletu (Zwierciadło Adama) i opery, eseje filozoficzne.

W latach pięćdziesiątych Genet pracował nad sztukami Balkon (Le Balcon, 1955, wyd. 1956), Murzynów (Les Nègres, 1956, wyd. 1959), Ekrany (Les Paravents, 1957, wyd. 1961). Bardzo interesujące są jego komentarze na ich temat: „Jak grać w Balkon” (Comment jouer Le Balcon, 1962), „Jak grać w „Pokojówki”” (Comment jouer Les Bonnes, 1963), „List do Rogera Blaine'a na marginesie Ekrany” (Lettre à Roger Blin en marge des Paravents, 1966). Sztuki Geneta mają szczęśliwe życie sceniczne, wystawiają je najlepsi reżyserzy drugiej połowy XX wieku (Louis Jouvet, Jean-Louis Barrot, Roger Blain, Peter Brook, Peter Stein, Patrice Chereau itp.).

Cel tragedii Genet pojmuje jako rytualne oczyszczenie („pierwotnym zadaniem było pozbycie się wstrętu do samego siebie”). Paradoksalnie zbrodnia prowadzi do świętości: „Świętość jest moim celem… Chcę mieć pewność, że wszystkie moje czyny prowadzą mnie do niej, chociaż nie wiem, co to jest”. Trzon twórczości Geneta stanowi „jakieś nieodwracalne działanie, przez które zostaniemy osądzeni, lub, jak kto woli, okrutne działanie, które osądza samego siebie”.

Pragnąc przywrócić teatrowi rytualne znaczenie, Genet zwraca się ku początkom dramatu. Podczas pochówku w starożytności uczestnicy tego rytuału (misterium śmierci) odtwarzali dromen (greckie słowo oznaczające dramat ma ten sam rdzeń) zmarłego, czyli czyny jego życia. Pierwsza sztuka Geneta, „High Surveillance”, przenosi na scenę dromenów trzech przestępców uwięzionych w celi. Pod względem treści przypomina sztukę Sartre'a Za zamkniętymi drzwiami. „Ja” i „inny” są związani relacjami fatalnej konieczności, w których ani „ja”, ani „inny” nie mają władzy.

Bohaterowie spektaklu, siedemnastoletni Maurice i dwudziestotrzyletni Lefranc, rywalizują o względy trzeciego więźnia, dwudziestodwuletniego Zielonookiego, skazanego na śmierć za morderstwo. Każdy z więźniów wykonywał swój „wielki skok w przepaść”, oddzielając go od innych ludzi, a nawet w celi kontynuował swój upadek. Zbrodnia każdego z nich była konieczna, bez względu na to, jak się jej opierali: zostali wybrani, „przyciągali kłopoty”. Ich zawrotną podróż poza dobro i zło może zatrzymać tylko śmierć. Obecność śmierci, najpierw w opowieściach Zielonookiego (o popełnionym przez niego morderstwie), a potem w prawdziwym życiu (Lefran zabija Maurycego) jest „zbyt słodka”, jej piękno i tajemniczość hipnotyzują. Śmierć jest nierozerwalnie związana ze zbrodnią, to „kłopoty” są „całkowicie potrzebne”. („Zielonooka. - Nic nie wiesz o kłopotach, jeśli myślisz, że możesz je sobie wybrać. Moja na przykład sama mnie wybrała. Liczyłam na wszystko, żeby jej uniknąć. Wcale nie chciałam tego, co mnie spotkało Wszystko zostało mi dane.”)

Poetyckość śmierci w opowieściach o Zielonookim („Nie było krwi. Tylko bez”), pięknie Maurycego („śmieci szlachetnego, białego metalu”) i Zielonookiego („Nazywałem się Paulo z kwiat w zębach „Kto jeszcze jest tak młody jak ja? Kto pozostał równie przystojny po takiej katastrofie?”), podkreślał młody wiek uczestników dramatu, który „może zamienić się w różę lub barwinek, stokrotkę lub lwiego smoka ”, paradoksalnie służą stworzeniu optymistycznej, niemal świątecznej atmosfery. Szybko narasta poczucie katastrofy, uczestnicy akcji wirują w tańcu śmierci („Powinieneś był widzieć, jak tańczyłem! Och, chłopaki, tańczyłem - tańczyłem tak dużo!”). Zwolniony „pojutrze” Lefranc w wyniku prowokacyjnego zachowania Maurycego popełnia „prawdziwą” zbrodnię: zabija Maurycego, wkraczając tym samym w krąg wtajemniczonych w tajemnicę śmierci. Na oczach widzów „kłopoty” wybrały kolejną ofiarę. Innymi słowy, „wysoki nadzór” sprawuje nie występujący w ostatniej scenie spektaklu starszy dozorca, lecz sam los, zaręczony ze śmiercią, olśniewająco piękny i atrakcyjny, najpierw Zielonooki („[Drzwi cela się otwiera, ale na progu nikogo nie ma]. To po mnie? Nie? Przyszła”), a potem Lefranc („Zrobiłem wszystko, co mogłem, z miłości do kłopotów”).

Podobnie narracja w powieściach Geneta w kulminacyjnym momencie nabiera cech mitu, akcja utożsamiana jest z rytuałem. W jednej z jego najlepszych powieści Matka Boska Kwiatowa (1944) w momencie odczytania wyroku śmierci bohater przestaje być przestępcą i staje się ofiarą rzezi, „ofiarą oczyszczającą”, „kozą, bykiem , dziecko." Traktowany jest jako ktoś, kto otrzymał „łaskę Bożą”. A kiedy czterdzieści dni później, w „wiosenną noc”, został stracony na dziedzińcu więziennym (pojawia się wizerunek noża ofiarnego), wydarzenie to stało się „drogą jego duszy do Boga”.

Wrodzona ironia narratora (narracja prowadzona jest w pierwszej osobie) nie stoi na przeszkodzie przemianie rzeczywistości w mit – przemianie przestępcy, który „wziął na siebie wszystkie grzechy świata” w swego rodzaju odkupiciela. Tę gotowość do poświęcenia podkreślają imiona postaci Geneta, które mówią o ich szczególnym wyborze: Boska, Pierwsza Komunia, Mimoza, Matka Boża Kwiatowa, Książę Prałat itp.) Popełniając przestępstwo, człowiek przechodzi do innego świata , prawa tego świata tracą nad nim władzę. Ten moment przejścia przedstawia Geneta jako rytuał wtajemniczenia w tajemnicę śmierci. Zabierając komuś duszę, zabójca oddaje swoją. Genet w pewnym sensie rozgrywa sytuację, o której mówili zarówno M. Maeterlinck ("Ślepcy"), jak i A. Strindberg ("Panna Julia").

Temat tragicznej samotności człowieka w obliczu losu nie zawodzi. Geneta do tego, czym interesowali się egzystencjaliści – do problemu wyboru etycznego, odpowiedzialności jednostki za swój wybór. -Chociaż bohater Geneta deklaruje, że wydaje na siebie wyrok śmierci i uwalnia się z aresztu, czytelnik nie zapomina, że ​​władza bohatera nad rzeczywistością i sobą jest efemeryczna. W pewnym sensie filozofia Geneta jest bliska rozumienia świata jako gry, teatru.

Wraz ze spadkiem zainteresowania literaturą stronniczą do połowy lat pięćdziesiątych XX wieku kryzys tradycyjnych form pisarskich, sięgający romantyzmu i naturalizmu, coraz bardziej się objawiał. Trzeba powiedzieć, że teza o „śmierci powieści” nie pojawiła się jako coś nieoczekiwanego. Już w latach dwudziestych XX wieku symboliści (P. Valery), a zwłaszcza surrealiści (A. Breton, L. Aragon) zrobili wiele, aby obalić „zepsutą” ideę głównego gatunku prozy. A. Francja została „zesłana na śmietnik”, na pierwszy plan wysunął się M. Proust. A później każde nowe pokolenie pisarzy podjęło się rewolucyjnej przeróbki świata powieści. W 1938 r. Sartre potępił styl F. Mauriaca, aw 1958 r. sami Sartre i Camus zostali poddani tej samej destrukcyjnej krytyce ze strony „nowego powieściopisarza” A. Robbe-Grilleta.

W sumie jednak trzeba przyznać, że po drugiej wojnie światowej powieść we Francji nie przeżywała takiego rozkwitu, jak w okresie międzywojennym. Wojna rozwiała wiele złudzeń związanych z możliwością konfrontacji jednostki ze społeczeństwem, co, jak sądzę, jest istotą powieściowego konfliktu. W końcu „wybrać gatunek powieści (gatunek sam w sobie jest wypowiedzią o świecie) oznacza dla pisarza uznać, że istotną cechą rzeczywistości jest rozdźwięk, niezgodność między normami społeczeństwa, państwa i aspiracji jednostki, która próbuje utorować sobie drogę w życiu...” (G.K. Kosikov).

Reakcją na tę sytuację było pojawienie się w literaturze francuskiej „nowej powieści” i „teatru absurdu”. Powojenni awangardziści zadeklarowali się dość mocno. W ciągu sześciu lat, od 1953 do 1959, ukazały się powieści Gumki, Szpieg, Zazdrość, W labiryncie, a także artykuły teoretyczne (m.in. ) Alain Robbe-Grillet, powieści Martero (Martereau, 1953), Tropismes (1938, 1958), Planetarium Nathalie Sarrot, powieści Passage de Milan , 1954), „Rozkład czasu”, „Zmiana”, artykuł „Powieść jako poszukiwanie” (Le Roman comme recherche, 1955) Michela Butora, powieść „Wiatr” Claude’a Simona.

Większość z tych prac została opublikowana z inicjatywy wydawcy J. Lindona w wydawnictwie Minuit (Midnight), założonym w okresie ruchu oporu w celu wydawania literatury podziemnej. Krytycy od razu zaczęli mówić o „powieściopisarzach Minui”, o „szkole widzenia” (R. Barth), o „nowej powieści”. New Romance to wygodna, choć niejasna nazwa ukuta, by oznaczać porzucenie tradycyjnych form powieściowych i zastąpienie ich dyskursem narracyjnym, który ma na celu ucieleśnienie określonej rzeczywistości. Jednak każdy z neopowieściopisarzy wyobrażał sobie to w oryginalny sposób. Pewna wspólność zasad teoretycznych N. Sarraute i A. Robbe-Grilleta nie przeszkodziła tym pisarzom w głębokiej odmienności stylu. To samo można powiedzieć o M. Butorze i K. Simonie.

Niemniej przedstawicieli tego pokolenia (bynajmniej nie szkół!) połączyła wspólna chęć aktualizacji gatunku. Kierowali się innowacjami M. Prousta, J. Joyce'a, F. Kafki, Faulknera, V. Nabokova, B. Viana. W swojej autobiografii The Revolving Mirror (Le Miroig qui revient, 1985) Robbe-Grillet przyznał, że był zafascynowany The Outsider Camusa i Nudnościami Sartre'a.

W zbiorze esejów Era podejrzeń (L „Eredusoupęon”, 1956) Sarraute dowodzi, że dziewiętnastowieczny model powieści dobiegł końca. Intryga, postacie („typy” lub „postacie”), ich ruch w ustalonych w czasie i przestrzeni dramatyczna sekwencja epizodów przestała, jej zdaniem, interesować powieściopisarzy XX w. Z kolei Robbe-Grillet ogłasza „śmierć bohatera” i prymat dyskursu (w tym przypadku kapryśność pisania) nad historią. Domaga się, by autor zapomniał o sobie, zniknął, porzucił całe pole portretowania, przestał czynić z postaci swoją projekcję, kontynuację swojego społeczno-kulturowego otoczenia. Dehumanizacja powieści według Robbe- Grillet, to gwarancja wolności pisarza, możliwość „spojrzenia na otaczający go świat wolnymi oczami”. Celem tego spojrzenia jest obalenie „mitu głębi” bytu i zastąpienie go przesuwaniem się po powierzchni rzeczy: „Świat nic nie znaczy i nie jest absurdalny. Jest niezwykle prosty… Są rzeczy. Ich powierzchnia jest gładka i czysta, dziewicza, nie jest ani dwuznaczna, ani przezroczysta. Są po prostu rzeczy, a człowiek jest po prostu człowiekiem. Literatura musi zrezygnować z odczuwania związku rzeczy poprzez metaforę i zadowolić się spokojnym opisem gładkiej i wyraźnej powierzchni rzeczy, wyrzekając się wszelkiej jałowej interpretacji - socjologicznej, freudowskiej, filozoficznej, zaczerpniętej ze sfery emocjonalnej lub jakiejkolwiek innej.

Wyzwalając rzeczy z niewoli ich stereotypowego postrzegania, „desocjalizując” je, neopowieściopisarze zamierzali stać się „nowymi realistami”. „Rzeczywistość” w ich rozumieniu wiązała się z ideą nie reprezentacji, lecz pisma, które oddzielając się od autora, tworzy swój szczególny wymiar. Stąd odrzucenie idei holistycznego charakteru. Zastępują ją „rzeczy”, w których się odbija – przestrzeń przedmiotów, słów, daleka od wszelkiej statyki.

The New Romance ponownie przemyślał również relację między czytelnikiem a tekstem. Bierne zaufanie oparte na identyfikacji czytelnika i bohatera musiało ustąpić miejsca identyfikacji czytelnika z autorem dzieła. Czytelnik został w ten sposób wciągnięty w proces twórczy i stał się współautorem. Zmuszony był do zajęcia aktywnej pozycji, podążania za autorem w jego eksperymencie: „Zamiast podążać za oczywistościami, do których przyzwyczaiła go codzienność przez lenistwo i pośpiech, musi, aby rozróżnić i rozpoznać charaktery , jak sam autor wyróżnia się od wewnątrz za pomocą ukrytych znaków, które można rozpoznać jedynie po porzuceniu nawyku wygody, zanurzeniu się w nich tak głęboko jak autor i zdobyciu jego wizji ”(Sarraute). Robbe-Grillet nie mniej stanowczo uzasadnia tę ideę: „Autor, daleki od zaniedbywania czytelnika, głosi dziś bezwzględną potrzebę czynnej, świadomej i twórczej pomocy czytelnika. Wymaga się od niego nie przyjęcia pełnego obrazu świata, holistycznego, skupionego na sobie, ale uczestniczenia w procesie tworzenia fikcji… aby w ten sam sposób nauczyć się kreować własne życie.

„Odcieleśnienie” bohatera staraniami neopowieściopisarzy doprowadziło do tego, że spojrzenie obserwatora zastępuje akcję. Motywy działań bohaterów często nie są nazwane, czytelnik może się tylko domyślać. W tym miejscu pojawia się szeroko stosowana przez „nową powieść” technika paraliptyczna, polegająca na podawaniu mniejszej ilości informacji, niż jest to konieczne. Jest często używany w powieściach detektywistycznych. J. Genette zaproponował na to następującą formułę: „Pominięcie jakiegokolwiek czynu lub ważnej myśli bohatera, o której bohater i narrator nie mogą nie wiedzieć, ale którą narrator woli ukryć przed czytelnikiem”. Z przejęzyczeń i fragmentarycznych wspomnień czytelnik może w zasadzie odtworzyć pewien „spójny” obraz wydarzeń.

Częstym zabiegiem neopowieściopisarzy jest przesunięcie płaszczyzn czasowych i narracyjnych (we francuskiej krytyce strukturalistycznej nazywa się to metodą metaleps). J. Genette definiuje to następująco: „W narracji nie da się racjonalnie oddzielić fikcji (lub snu) od rzeczywistości, wypowiedzi autora od wypowiedzi bohatera, świat autora i czytelnika zlewa się ze światem postaci” („ ryciny III”, ryciny III). Typowym przykładem użycia metalepsów są opowiadania X. Cortazara (w szczególności opowiadanie „Ciągłość parków”). Gdy w umyśle bohatera zaciera się granica między rzeczywistością a fikcją, jego sny, wspomnienia stają się „drugim życiem”, a przeszłość, teraźniejszość i przyszłość otrzymują nowe odczytanie. Czytelnika towarzyszy więc nieustannie wątpliwość co do realności tego, co jest przedstawione: może to być równie dobrze fakt z biografii bohatera, projekt przyszłości, jak i kłamstwo, które jego nosiciel zdemaskuje na następnej stronie. Nigdy nie dowiemy się, czy Matthias z powieści Robbe-Grilleta Szpieg rzeczywiście popełnił morderstwo, czy tylko o tym marzył. Nigdy nie dowiemy się, jak i za co nieznany zabił swoją ukochaną w powieści Marguerite Duras „Moderato cantabile” (Moderato cantabile, 1958).

Techniki takie jak metaleps sugerują ideę bycia czymś irracjonalnym, kapryśnym, całkowicie względnym: „Wszystkie zdarzenia i fakty są przemijające, jak lekki wietrzyk, jak podmuch wiatru i znikają, pozostawiając jedynie ulotny ślad, niezrozumiany, wymykający się pamięć . Nie udało nam się jeszcze tego ustalić. Wnioskujemy o nieprzenikliwości istot ewoluujących w oscylującym świecie, o braku umiejętności komunikacyjnych rozmówców; konsekwencją tego jest nadużywanie monologu” (J. Cayroll). Przed czytelnikiem jest właściwie „zwodniczy” model powieści (fr. déception – oszukane oczekiwanie): „Wydaje się, że narracja dąży do jak największej szczerości. Ale tak naprawdę narrator tylko zastawia na czytelnika pułapki, cały czas go oszukuje, zmusza do niekończącego się szukania, od kogo pochodzi wypowiedź, i to nie z powodu zaufania do niego, ale po to, by zmylić go nadużyciem jego zaufanie... Narrator staje się nieuchwytny, urzeka czytelnika fikcją, w której się ukrywa, stając się kolejną fikcją. Oczekiwanie pełni prawdy, a co za tym idzie jasnej prezentacji, jest oszukane ”(P. Emon). Metamorfozy czasu artystycznego w powieści są ściśle związane z takimi metamorfozami logiki narracyjnej. „Czasami się skraca (kiedy bohater o czymś zapomina), potem się rozciąga (kiedy coś wymyśla)” (R. Barth).

Wydawnictwo Gallimard odmówiło wydania pierwszej powieści Alaina Robbe-Grilleta (Alain Robbe-Grillet, s. 1922). Przedstawienie miasta w Les Gommes (1953) - ulice, kanał, domy - to tryumf oczywistości, podczas gdy postacie istnieją tylko w formie sylwetek i cieni wprawianych w ruch przez niezrozumiałe dla nas motywy. Uderza doskonała mechanika narracji, tworząca przez powtarzanie tych samych gestów i czynów szczególną skalę, która nie pokrywa się ani z osobistym doświadczeniem czasu, ani z czasem astronomicznym. Ten chronotop w rzeczywistości wprawia w ruch detektywistyczną intrygę „Rubber Bands”. W „Szpiegu” (le Voyeur, 1955), powieści, która podziwiała V. Nabokova, akcja jest serią gestów i działań składających się na zabójstwo dziewczyny przez wędrownego komiwojażera. Gdyby to wydarzenie nie zostało przed nami ukryte i zastąpione chwilową przerwą, narracja rozpadłaby się. W związku z tym powieść jest poświęcona wysiłkom zabójcy, aby zakryć pewną lukę w czasie, powrócić do świata, którego porządek został naruszony przez zbrodnię, do „gładkiej i gładkiej” powierzchni. Zabójca potrzebuje do tego rzeczy, przedmiotów. Przywracając im „spokoj”, niejako wymazuje swoją obecność i przenosi winę na świat. Nie będąc naturalną częścią wszechświata ze względu na nienaturalny charakter zbrodni, morderca chce się nią stać, zredukować się do „powierzchni”, czyli zbioru gestów i działań.

W „Zazdrości” (La Jalousie, 1957) Robbe-Grillet rezygnuje nie tylko z fabuły, ale także bez rozpoznawalnych postaci i rozwija przed czytelnikiem mozaikę wyimaginowanych lub rzeczywistych działań, które nakładają się na siebie. W efekcie na tle pewnego kolonialnego kraju pojawia się widmo trójkąta miłosnego. Zamiast uzupełniać luki informacyjne, Robbe-Grillet zajmuje się opisywaniem miejsc, przestrzennym rozmieszczeniem rzeczy, ruchem słońca i cienia w różnych porach dnia, nieustannie powracając do tych samych jąder strukturalnych (przedmiotów, gestów, słów) . Rezultat jest niezwykły: czytelnikowi wydaje się, że znajduje się w teatrze cieni, który powinien zmaterializować na podstawie zaproponowanych wskazówek. Jednak im bardziej patrzymy na świat oczami zazdrosnego męża, tym bardziej zaczynamy podejrzewać, że wszystko w nim jest wytworem chorobliwej wyobraźni.

Świat opisany przez Robbe-Grilleta byłby zupełnie pusty i pozbawiony sensu, gdyby osoba wprowadzana w jego granice nie próbowała wchodzić z nim w złożone relacje. Wiążą się one zarówno z pragnieniem zamieszkiwania go, uczynienia go ludzkim, jak i rozpuszczenia się w nim. Chęć zniknięcia, rozpłynięcia się, według powieści „W labiryncie” (Dans le labyrinthe, 1959), nawykowa dla Robbe-Grilleta, balansowania na granicy realnego i nierzeczywistego, jest nie mniej subiektywna niż chęć tworzenia. Tłem „istnienia, nieistnienia” staje się w powieści miasto duchów. Po zaśnieżonych ulicach, wśród niczym nie różniących się od siebie domów, błąka się żołnierz, który musi wręczyć krewnym jednego ze swoich zabitych towarzyszy skrzynkę z listami i przedmiotami bez szczególnej wartości. Latarnie, drzwi wejściowe, korytarze, schody – wszystko to działa jak złowrogie lustra… Robbe-Grillet w swojej dalszej twórczości (m.in. scenariusz do filmu A. Rene „Ostatnie lato w Marienbadzie”, 1961) zmienia estetykę „schozizm” (z francuskiego wybrał – rzecz) na rzecz jego przeciwieństwa – estetyki „bezgranicznej podmiotowości”, która opiera się na obsesyjnych stanach psychiki, fantazjach erotycznych.

W przeciwieństwie do Robbe-Grilleta, który w latach 50. zasadniczo ograniczał się do naprawiania wszystkiego, co „powierzchowne”, Nathalie Sarraute (nast, nazwisko - Natalia Chernyak, 1902-1999) próbuje dać wyobrażenie o niewidzialnej stronie poprzez banalne szczegóły codziennego życia. życiowe relacje międzyludzkie. Celem analizy Sarraute jest wnikanie poza pozory rzeczy, pokazywanie linii sił istnienia, które rodzą się jako reakcja na bodźce społeczne i mentalne. Przede wszystkim opiera się na podtekstach (w tym przypadku są to gesty sprzeczne ze słowami, domyślne). W The Planetarium (Le Planétarium, 1959), być może najbardziej uderzającej książce Sarraute, „podwodny” świat nabiera szczególnej ulgi. Identyfikuje młodego głupca, który twierdzi, że jest artystą, jego maniakalną ciotkę, rozbitą rodzinę, a także typ słynnego pisarza. Jak pośrednio wynika z tytułu powieści, autora nie interesuje intryga, lecz ruch postaci – „planet” w obrębie pewnego układu kosmicznego. Właściwość ciał kosmicznych, aby zbliżały się do siebie po specjalnej trajektorii, przyciągały się do siebie, a następnie odpychały, tylko podkreśla ich izolację. Obraz zamknięcia świadomości na świat zewnętrzny przechodzi do innej powieści Sarrota, „Złote owoce” (Les Fruits d ”lub, 1963): istniejemy tylko dla siebie; nasze sądy o przedmiotach, dziełach sztuki, które wydawały się absolutnie poprawne dla nas są całkowicie względne, słowa na ogół nie budzą zaufania, chociaż pisarza można porównać do akrobaty na trapezie.

Robbe-Grillet różni się od innego neopowieściopisarza, Michela Butora (Michel Butor, s. 1926). Nie jest pewien, czy powieściopisarz powinien stać się „zabójcą” poruszającego się czasu. Czas, według Butora, jest najważniejszą rzeczywistością twórczości, ale nie tak oczywistą jak w klasycznej powieści. Trzeba ją pokonać, inaczej zostanie zmieciona przez wydarzenia, których doświadczamy: ujawniamy się w czasie, a czas objawia się przez nas. Butor stara się wyrazić tę dialektyczną więź w formie specjalnej „kroniki”, poprzez uważną analizę najdrobniejszych szczegółów.

Narrator w powieści The Distribution of Time (L „Emploi du temps, 1956) jest pisarzem. Próbuje spisać wydarzenia sprzed siedmiu miesięcy związane z pobytem w angielskim mieście Blaston. Dla niego jest to zadanie nieprzyjemne i trudne. Z jednej strony teraźniejszość z drugiej nadaje im zasadniczo inny sens. Czym jest rzeczywistość w świetle takiego dialogu? - Podobno to list, który nie ma początku ani końca, akt stale odnawianej twórczości. Butor nagle się urywa.

Skuteczność powieści „Zmiana” (La Modification, Renaudeau Prize 1957) polega na tym, że narracja w niej prowadzona jest w formie wołacza (druga osoba liczby mnogiej używana w formułach grzecznościowych). Jego treść jest dość tradycyjna. Chodzi o wewnętrzną ewolucję człowieka udającego się do Rzymu, by zabrać stamtąd swoją ukochaną; w końcu decyduje się zostawić rzeczy takimi, jakie są i nadal mieszkać z żoną i dziećmi, podróżując jako agent handlowy między Paryżem a Rzymem. Wsiadając do pociągu ogarnia go impuls do rozpoczęcia nowego życia. Jednak podczas podróży refleksje i wspomnienia, w których przeszłość miesza się z teraźniejszością, zmusiły go do „zmodyfikowania” swojego projektu. Użycie „ty” pozwoliło Butorowi na ponowne rozważenie tradycyjnego stosunku powieściopisarza do jego twórczości. Autor ustanawia dystans między sobą a swoją narracją, występując w roli świadka, a nawet arbitra tego, co się dzieje, jednocześnie unikając pokusy fałszywego obiektywizmu i narracyjnej wszechwiedzy.

Akcja powieści „Mobile” (Mobile, 1962) rozgrywa się na kontynencie amerykańskim. Jego bohaterem jest przestrzeń Stanów Zjednoczonych jako taka, mierzona albo zmianą stref czasowych (przy przemieszczaniu się ze wschodniego wybrzeża USA na zachód), albo niekończącym się powtarzaniem tego samego spektaklu ludzkiego życia, które staje się uosobieniem goła liczba, nadludzka rzeczywistość.

Innym ważnym nowym powieściopisarzem jest Claude Simon (s. 1913). Debiutancka powieść Simona to Kłamca (Le Tricheur, 1946), której główny bohater przypomina nieco Meursaulta Camusa. Po dekadzie różnorodnych poszukiwań (powieści „Gulliwer”, Guliwer, 1952; „Święto wiosny”, Le Sacre du printemps, 1954), Simon, który już przeszedł pasję do W. Faulknera, osiąga dojrzałość w powieści „Wiatr” (Le Vent, 1957) i „Trawa” (L „Herbe, 1958). Obraz B. Pasternaka został zaczerpnięty z tytułu powieści „Trawa”: „Nikt nie tworzy historii, ty możesz” nie widać tego, tak jak nie widać, jak rośnie trawa.” W Szymonie wskazuje na bezosobowość historii, zgubną siłę wrogą człowiekowi, a także trudność opowiadania o czymś lub rekonstrukcji przeszłości. Bohaterowie powieści (umierająca staruszka, zdradzająca męża siostrzenica) nie mają historii w tym sensie, że ich życie jest niezwykle zwyczajne, mniej w przedstawieniu Simona ta sprawa, skazana na śmierć i rozwiana przez wiatr z czasem zaczyna „śpiewać”, otrzymuje artystyczną „regenerację”.

W powieści „Drogi Flandrii” (La Route des Flandres, 1960) przeplata się klęska militarna (sam Szymon walczył w kawalerii Ttolku), uwięzienie w obozie jenieckim i cudzołóstwo. Narrator (Georges) był świadkiem dziwnej śmierci swojego dowódcy. Wydaje mu się, że de Reyhak przygotował się na kulę snajpera. Georges próbuje zrozumieć powód tego czynu, związany albo z klęską militarną, albo ze zdradą żony Reyhaka. Po wojnie odnajduje Corinne i chcąc rozwikłać zagadkę przeszłości, zbliża się do niej, próbując postawić się na miejscu de Reyhaka. Opętanie Corinne (obiekt jego erotycznych fantazji) nie rzuca jednak dalszego światła na to, co wydarzyło się w 1940 roku. Próba zrozumienia natury czasu i ustalenia przynajmniej pewnej tożsamości osoby wobec siebie jest powielana w powieści poprzez zmianę narracji z pierwszej osoby na trzecią, odtworzenie tego samego zdarzenia z przeszłości (śmierć Reyhaka) poprzez monolog wewnętrzny i bezpośrednia opowieść o nim. Efektem jest obraz gęstej, ponurej tkaniny czasu, pełnej rozmaitych luk. Pajęczyna pamięci ma tendencję do wciągania ich, ale jej nitki, które nosi ze sobą każdy „pająk” człowiek, przecinają się tylko warunkowo.

Powieść Hotel ( Le Palace , 1962) odtwarza epizod hiszpańskiej wojny domowej. Chodzi o zamordowanie republikanina przez wrogów z ich własnych, republikańskich szeregów. Szczególne miejsce w narracji zajmuje opis Katalonii (Barcelony) objętej rewolucją – kalejdoskop ulicznych spektakli, kolorów, zapachów. Powieść wyraźnie przedstawia rozczarowanie Simona marksizmem i chęć przerobienia świata na sposoby przemocy. Jego współczucie jest po stronie ofiar historii.

Do najważniejszych dzieł Simona należy monumentalna powieść „Georgics” (Les Géorgiques, 1981), w której autor ponownie nawiązuje do tematu zderzenia człowieka z czasem. W powieści splatają się trzy narracje: przyszłego generała Cesarstwa Napoleońskiego (skrywającego się za inicjałami L.S.M.), kawalerzysty, uczestnika II wojny światowej, a także Anglika, bojownika międzynarodowych brygad (O.) . Ciekawe, że wszystkie te postacie pozostawiły po sobie literacki ślad. Z jego listów i pamiętników rekonstruuje się życie generała (podobne archiwum znajdowało się w rodzinie Szymona); kawalerzysta pisze powieść o Flandrii, w której pojawia się Georges; Tekst O. to książka J. Orwella „Tribute to Catalonia”, „przepisana” przez Simona. Problematyzując bardzo złożony związek między poznaniem, pismem i czasem, Simon przeciwstawia niszczycielski element wojen archetypowi ziemi, zmianie pór roku (w końcu generał wraca do rodzinnej posiadłości, by obserwować kiełki winogron jako gwarant ciągłości pokoleń, „przodek”). Wskazuje na to imię zaczerpnięte od Wergiliusza. Przez całą powieść przewija się inny motyw Wergiliusza (księga czwarta, Georgika), mit o Orfeuszu i Eurydyce. Simonovskaya Eurydice jest żoną LSM, którą stracił przy narodzinach syna. Złożoną już strukturę narracji komplikują odniesienia do opery Glucka Orfeusz i Eurydyka (1762).

Podczas gdy neopowieściopisarze porządkowali swój stosunek do egzystencjalizmu, kontrowersje między tradycyjną uniwersytecką krytyką literacką (reprezentującą głównie socjologiczne podejście do literatury) a krytyką, która deklarowała się jako „nowa”, a wszelkimi dotychczas praktykowanymi metodami analizy były „pozytywistyczne”. Tak różnorodne postacie, jak etnolog Claude Levi-Strauss (ur. 1908) i psychoanalityk Jacques Lacan (1901-1981), filozofowie Michel Foucault (1926-1984) i Louis Althusser (1918-1990), umownie zjednoczeni pod sztandarem „nowa krytyka”, semiotyka Roland Barthes (1915-1980) i Gerard Genette (ur. 1930), teoretycy literatury i komunikacji Tsvetan Todorov (ur. 1939) i Julia Kristeva (ur. 1941) oraz wielu innych humanistów, którzy skupili się na rozwoju zagadnień kulturowych i zaproponowano do tego specjalnego zestawu narzędzi koncepcyjnych. Jednym z głównych organów tego ruchu, w którym marksizm i formalizm, psychoanaliza i antropologia strukturalna, językoznawstwo i zaktualizowana socjologia, metodologia naukowa i eseizm są misternie splecione, dziedzictwo F. de Saussure'a, moskiewskiego i praskiego kręgów językowych, M. Bachtin, J. - P. Sartre, stał się magazynem „Tel kel” (Tel quel, 1960-1982). Jego postawy ideologiczne zmieniały się nie raz, gdy „nowa krytyka” ewoluowała od strukturalizmu i narratologii do poststrukturalizmu i dekonstruktywizmu. Pod jego wpływem tradycyjna koncepcja dzieła sztuki ustąpiła miejsca pozagatunkowej koncepcji tekstu jako formy twórczości werbalnej.

Do pewnego stopnia potwierdziło to doświadczenie samej nowej fali humanistów. Etnograf K. Levi-Strauss, z wykształcenia filozof i teoretyk strukturalizmu, który z powodzeniem stosował modele językowe w etnologii, został autorem oryginalnej autobiograficznej pracy Smutne tropiki (Tristes Tropiques, 1955). Podobna obserwacja pozwala nam dokonać późniejszych dzieł Rolanda Barthesa (Roland Barthes). W studium powieści O. de Balzaca „Sarrasin” w książce „S/Z” (1970) opisując polifonię „obcych” głosów, które rozbrzmiewają przez tkaninę narracji Balzaca, zamienia się z analityka w histrione, aktor. Trend ten jest jeszcze bardziej widoczny w Le Plaisir du texte (1973), a zwłaszcza w Roland Barthes par Roland Barthes (1975), Fragments of a Lover's Speech (Fragments d"un discours amoureux, 1977), książce o fotografii "Camera lucida" (Le Chamber Claire, 1980).

Ta metamorfoza prozy francuskiej jest w dużej mierze związana z nazwiskiem pisarza i filozofa Maurice'a Blanchota (Maurice Blanchot, 1907–2003), który rozszerzył granice powieści na „przestrzeń literatury” (L „Espace littéraire, 1955). Twórczość dla Blanchota jest odwrotną stroną „niczego”, bo każda litera i mowa kojarzy się z dematerializacją świata, ciszą, śmiercią. Ideę tę słychać już w samych tytułach jego prac „Literatura i prawo do śmierci” ( La Littérature et le droit à la mort, 1970), „List katastroficzny” (L „Écriture du desastre, 1980). Relację pisarza z jego dziełem Blanchot opisuje poprzez mit o Orfeuszu i Eurydyce. Pierwsze interpretacje tego mitu zawarte są już w jego wczesnych powieściach („Dark Volume”, Thomas l „Obscur, 1941; „Aminadav”, Aminadab, 1942).

Blanchot swoje rozumienie literatury jako przezwyciężania zastanej rzeczywistości wywodzi z idei S. Mallarmégo („Kryzys wiersza”), F. Nietzschego i M. Heideggera (wizja rzeczywistości jako nieobecności), tworząc swoistą „dialektykę negatywną ”: „Jeżeli powiem: ta kobieta — trzeba jej jakoś odebrać jej realne bycie, aby stała się nieobecnością i nieistnieniem. Bycie jest mi dane w słowie, ale jest mi dane bez bycia. Słowo jest nieobecnością, nieistnieniem przedmiotu, tego, co z niego pozostaje po utracie bytu. Pisarz nie powinien „coś mówić”, „tworzyć” pozoru świata. „Mówić” według Blanchota oznacza „milczeć”, skoro pisarz „nie ma nic do powiedzenia” i może powiedzieć tylko to „nic”. Blanchot uważa F. Kafkę za wzorowego pisarza, przez którego „nic” nie brzmi. Rzeczywistość, która istnieje poza rzeczami i niezależnie od pisarza, żyje według własnych praw i nie można jej rozpoznać („coś mówi i mówi, jak mówiąca pustka”). Jako poeta pustki, przerażającej ciszy Blanchot w swoich powieściach jest bliski nie tylko F. Kafce (błąkanie się bohatera po labiryncie pomieszczeń w powieści Zamek), ale także egzystencjalistom.

Ewolucja twórczości Blanchota podążała drogą łączenia jego powieści z esejami: zmniejszała się treść fabularna, a świat jego książek stawał się coraz bardziej niestabilny, nabierając cech dyskursu filozoficzno-artystycznego. Opowieść „Czekając na zapomnienie” (L „Attente l” Oubli, 1962) jest fragmentarycznym dialogiem. W latach 70. i 80. jego list staje się w końcu fragmentaryczny („A Step Beyond”, Le Pas au-delà, 1973; „List katastroficzny”). Zmienia się także atmosfera prac Blanchota: opresyjny obraz wszechniszczącej, a zarazem twórczej śmierci ustępuje miejsca subtelnej intelektualnej grze.

Doświadczenia literackie i filozoficzne Barthesa i Blanchota pokazują, jak zacierają się granice gatunków i specjalizacji. W 1981 roku (rok 1980 to rok śmierci Sartre'a i Barthesa, ikonicznych postaci literatury francuskiej drugiej połowy stulecia) magazyn Lear (Read, Lire) opublikował listę najbardziej wpływowych, zdaniem redaktorzy, współcześni pisarze we Francji. Pierwsze miejsce zajął etnolog K. Levi-Strauss, następnie filozofowie R. Aron, M. Foucault i teoretyk psychoanalizy J. Lacan. Dopiero piąte miejsce przypadło „właściwie” pisarce – S. de Beauvoir. M. Tournier zajął ósme miejsce, S. Beckett - dwunaste, L. Aragon - piętnaste.

Nie należy jednak zakładać, że lata 60. – połowa lat 70. upłynęły w literaturze francuskiej wyłącznie pod znakiem „nowej powieści” i tych działań politycznych (wydarzeń maja 1968 r.), z którymi bezpośrednio lub pośrednio wiązał się jako neo- fenomen awangardy, a także mieszanie różnych sposobów pisania. Tak więc Marguerite Yourcenar (Marguerite Yourcenar, Nast, nazwa - Marguerite de Crayencour, Marguerite de Crayncourt, 1903-1987), której powieść Wspomnienia Adriana (Mémoires d „Hadrien, 1951), odtwarzająca atmosferę Rzymu w II wieku, stała się współczesny przykład gatunku powieści filozoficzno-historycznej. Według niej proza ​​​​D. Mereżkowskiego miała ogromny wpływ na twórczy rozwój Yursenara. Powieść Kamień filozoficzny (L „Oeuvre au noir, 1968) i dwie pierwsze tomy jej autobiograficznej sagi rodzinnej „Labirynty świata”: „Pobożne wspomnienia” (1974), „Archiwum Północne” (1977). W ostatnich latach życia pisarka, wybrana w 1980 roku do Akademii Francuskiej, kontynuowała pracę nad trzecim tomem „Co to jest? Wieczność ”(Quoi? L”éternité), wydana pośmiertnie (1988). Oprócz Yursenara, który należał do starszego pokolenia, do stosunkowo tradycyjnych pisarzy należą np. Patrick Modiano (Patrick Modiano, s. 1945), autor liczne powieści (w szczególności „Ulica ciemnych sklepów”, Rue des boutiques obscures, Nagroda Goncourtów 1978. Jednak w jego twórczości są już oznaki tego, co wkrótce zostanie nazwane postmodernizmem, co wielu rewolucyjnie nastawionych francuskich „lat sześćdziesiątych” postrzegany jako zdrada ideałów wolności ducha, neokonserwatyzm.

Trzecie powojenne (lub „postmodernistyczne”) pokolenie pisarzy francuskich obejmuje J.-M. G. Le Clézio, M. Tournier, Patrick Grenville („Fire Trees”, Les Flamboyants, Nagroda Goncourtów 1976), Yves Navar („Ogród botaniczny”, Le Jardin d „aklimatyzacja, Nagroda Goncourtów 1980), Jan Keffleck („Barbarzyńskie wesela ”, Les Noces barbares, Prix Goncourt 1985).

Jean-Marie Gustave Le Clézio (s. 1940), autor powieści Protokół (Le Proces słowny, Renaudot Prize 1963), Pustynia (Le Désert, 1980), Poszukiwacze skarbów (Le Chercheurd” lub, 1985), nie odzwierciedla nad formą powieści: stara się mówić szybko, bez tchu, zdając sobie sprawę, że ludzie są głusi, a czas upływa. Przedmiotem jego niepokoju jest to, co stanowi nadrzędną rzeczywistość ludzkości: żyć wśród żywych, być posłusznym wielkiemu uniwersalne prawo narodzin i śmierci. Historie bohaterów Le Clezio z ich problemami i radościami są zasadniczo zdeterminowane przez żywiołowe siły bytu, niezależnie od społecznych form ich egzystencji.

Ze zdumiewającą wprawą Le Clésio manipuluje obiektywem wyimaginowanej kamery, zmniejszając obiekty lub powiększając je do nieskończoności. Natura jest nieograniczona i bez centrum. W kosmicznej perspektywie człowiek jest tylko robakiem. Z punktu widzenia robaka jest wszechmocnym Bogiem, który kontroluje życie i śmierć. Niezależnie od tego, czy człowiek rozpłynie się w społeczeństwie, czy zaakceptuje siebie jako centrum wszechświata, swoje pasje, przygody, sens życia i tak okaże się banalny, z góry określony. Prawdziwe, według Le Clezio, są tylko najprostsze doznania życiowe: radość, ból, strach. Radość kojarzy się ze zrozumieniem i miłością, ból powoduje chęć zamknięcia się w sobie, a strach – ucieczki przed nim. Wszystkie inne zajęcia są rozrywkami, które należało lepiej wykorzystać, biorąc pod uwagę przypadkowy charakter naszych narodzin. Le Clésio mógłby porównać swoją wizję ziemskiego życia z widokiem mieszkańca Syrii, który nagle zainteresował się dalekim trzepotaniem mikroskopijnych stworzeń.

Innymi słowy, Le Clésio zamierza dokonać przełomu tam, gdzie „nowa powieść” nie znosi, jego zdaniem, antropocentrycznego obrazu świata, eksperymentalnie znosząc tradycyjną fabułę, charakter, ale jednocześnie zachowując pewne prawa do środowiska człowieka – jego materialne, społeczne, werbalne korelaty. Jako pisarz postmodernistyczny termin ten zakorzenił się dzięki filozofowi J.-F. Lyotard (JeanFrançois Lyotard, s. 1924) i jego książka The Postmodern Situation. Raport o wiedzy” (La Condition postmoderne. Rapport śur le savoir, 1979), pokolenie, które zastąpiło neopowieściopisarzy (w literaturze) i strukturalistów, a także poststrukturalistów (w filozofii), Le Clésio zamierza całkowicie porzucić wszelkie idei wartości, o strukturze świata. W tym, podobnie jak inni postmoderniści, opiera się na najnowszej fizyce (I. Prigozhin, Yu. Klimontovich) i jej koncepcji dynamicznego chaosu, wybuchowej natury ewolucji.

Jednocześnie, widząc w swoich poprzednikach racjonalistów, pozytywistów, nieuniknionych reformatorów społecznych, literacki postmodernizm (jak na swój sposób symbolizm sto lat temu) zdecydował się – tym razem bardziej konsekwentnie na nieklasyczne, jak i niereligijne podstawa - przywrócenie praw sztuce, grom, fantazjom, które nie tworzą wszystkiego po raz pierwszy, ale istnieją w promieniach gotowej wiedzy literackiej (fabuły, style, obrazy, cytaty), jako warunkowa figura alegoryczna, która powstaje na tle „biblioteki światowej”. W rezultacie krytycy zaczęli mówić o „nowej klasyce” – przywróceniu dramatycznej narracji, solidnych postaci. Zmartwychwstanie bohatera nie oznaczało jednak przeprosin za zasadę wartości w literaturze. W centrum sztuki postmodernistycznej znajduje się sztuka parodii (tutaj widać bliskość do klasycyzmu, który wykorzystywał wątki mitologiczne do własnych celów), swoisty śmiech i ironia, nieco ułomna, zaprawiona erotycznie wyrafinowaniem baroku, mieszająca rzeczywistość z fantastyką, wysoka i niskie, historia i rekonstrukcja jej gry, zasady męskie i żeńskie, detal i abstrakcja. Elementy powieści łotrzykowskiej i gotyckiej, kryminał, dekadencka „powieść straszna”, latynoski „realizm magiczny” – te i inne fragmenty (spontanicznie poruszające się po kosmosie słów) są reintegrowane na dość mocnej podstawie fabularnej. Wyłaniający się emblemat, do którego klucz został zgubiony lub przypadkowy, pretenduje do miana wiarygodności, co jednocześnie jest absolutnie nieprawdopodobne, wskazuje na bezproduktywność „monologicznego” spojrzenia na cokolwiek (od płci po interpretację światowych postaci i wydarzeń historycznych ). Uosobieniem takiego nurtu we francuskim postmodernizmie literackim stała się twórczość M. Tourniera.

Michel Tournier (s. 1924) jest z wykształcenia filozofem. Z literaturą zwrócił się późno, ale od razu zyskał sławę dzięki swojej pierwszej powieści Piątek, czyli kręgi Oceanu Spokojnego (Vendredi ou les Limbes du Pacifique, 1967). Członek Akademii Goncourtów, jest autorem prac grających na gotowym materiale – przygód Robinsona Crusoe w „Piątku”, historii antycznych bohaterów braci bliźniaków Dioscuri w powieści „Meteory” (Les Météores, 1975), ewangeliczny wątek adoracji Trzech Króli w powieści „Kasper, Melchior i Baltazar” (Gaspard, Melchior i Baltazar, 1980). W 1985 roku ukazała się jego powieść Złota kropla (La Goutte d'or), w 1989 - Midnight Love (Le Médianoche amoureux). Jako pisarz epoki postmodernistycznej, charakteryzujący się artystycznym eklektyzmem, Tournier wyznaje tzw. „miękka” etyka, która pozwala mu przezwyciężyć wrodzoną, w szczególności egzystencjalizmowi, „przerażającą żądzę ciężaru wartości” (J. Deleuze). Obrazy znane czytelnikowi mogą stać się dla niego obce, co odpowiada totalnie ironicznemu nastrojowi kultura „postreligijna”, co odróżnia go od strukturalistów, ujawniających w micie uniwersalną strukturę świata.

Tkanina narracji Tourniera jest mniej eklektyczna niż na przykład Włocha Umberto Eco (Umberto Eso, ur. 1932), który wykorzystał także fabułę Robinsona (powieść „Wyspa w przeddzień”, L „isola del giorno prima, 1994) jako archetyp ucieczki od cywilizacji do natury, ale nie neguje to wspólnego dla tych pisarzy stylu „intertekstualności” (określenie Yu. Kristevej) – pisarstwa wtórnego, które ma pierwowzór w postaci pisma pierwotnego, ale przepisałem go z przeciwnym znakiem.

W centrum jednego z najsłynniejszych dzieł Tourniera, powieści „Król lasu” (Le Roi des aulnes, Prix Goncourt 1970), znajdują się losy Abla Tiffaugesa – swego rodzaju współczesnego „niewinnego”, łobuzerskiego bohatera”. simplicia”, której jasne oko (ukryte za okularami z grubymi okularami) widzi w otaczającym świecie to, czego inni nie są w stanie dostrzec. Część powieści to Abel's Dark Notes, pisana w pierwszej osobie, część to narracja bezosobowa, która zawiera fragmenty tych samych notatek pisane kursywą. Z początku zwykły uczeń, Tiffauges odkrywa w sobie magiczne zdolności: jego jedno pragnienie wystarczy, by spalić znienawidzoną przez niego uczelnię. Później, gdy grozi mu proces i więzienie, wybucha wojna i ratuje go pobór do wojska. Stopniowo Tiffauges zaczyna zdawać sobie sprawę z ekskluzywności swojego losu. Deportowany do Prus Wschodnich, z woli losu bierze udział w rekrutacji chłopców do szkoły Jungsturm, która mieści się w antycznym zamku Kaltenborn, należącym niegdyś do rycerskiego zakonu szermierzy. W przeszłości właściciel garażu w Paryżu, teraz staje się „królem lasu” (lub „królem olch”, jak w słynnej niemieckiej bajce), porywając dzieci i przerażając całą okolicę.

Niemcy jawią się Ablowi jako ziemia obiecana, magiczny „kraj czystych esencji”, gotowy odsłonić przed nim swoje tajemnice (sam Tournier, który przyjechał do Niemiec jako student na trzy tygodnie, przebywał tam cztery lata). Powieść kończy się sceną męczeńskiej śmierci nastolatków, którzy stoczyli nierówną walkę z wojskami sowieckimi. Sam Abel ginie na bagnach Mazur z dzieckiem na ramionach (ocalił go z obozu koncentracyjnego), będąc uosobieniem albo niewinności, która nawet w warunkach wojennych nie zna wrogów, do której nie przylega żaden brud, albo poszukiwanie prawdy o prostych uczuciach i doznaniach (to zgubne, że zniedołężniała cywilizacja XX wieku nie chce wiedzieć), możliwości wtajemniczenia w wyższą wiedzę, czyli kontrinicjacja – niemoc jednostki wobec potężnych mity.

Zastanawiając się nad tymi tematami, czytelnik nie powinien zapominać, że trudno przecenić ich wagę w ramach postmodernistycznego multiwersu. Tiffauges nie pochodzi z plemienia Kaina, ale nie jest prawdziwym Ablem ani św. Krzysztofa (który podjął się przeniesienia dziecka przez strumień i znalazł na swoich ramionach samego Chrystusa). Bliżej mu do swoich możliwych literackich pierwowzorów - Kandyda Voltaire'a, Oscara Maceratha Grassa („Blaszany bębenek”), a nawet Humberta Nabokova, osobowości równie niezwykłej (Tiffauges ma niezwykle czuły słuch), co schizofrenicznej. Jednym słowem, „neoklasyczna” rzeczywistość w powieści to także absolutne szaleństwo, paradoksalny świat, w którym, jak u Woltera, „wszystko jest jak najlepiej”.

Potwierdzając umowność granicy między pięknem a brzydotą, dobrem a złem, sam Tournier w swojej książce „Klucze i dziurki od klucza” (Des Clés et des serrures, 1978) zauważa: „Wszystko jest piękne, nawet brzydota; wszystko jest święte, nawet brud”. Jeśli teoretycy postmodernizmu mówią o „niezróżnicowaniu, heterogeniczności znaków i kodów” (N. B. Mankovskaya), to Tournier jest skłonny mówić o „podstępnej, złowrogiej inwersji” (determinującej losy Tiffaugesa). Ale bez względu na to, jak „przeciwstawne sobie” może być wyznanie szaleńca w jego obronie i sama powieść Król lasu, oczywiste jest, że oprócz beznadziejności podniesionej w niej do rangi baśni i wysokiej sztuki, Tournier daje o sobie znać tęsknotą za ideałem, co nadaje jego twórczości humanistycznego brzmienia.

Dziedziną eksperymentu literackiego we Francji końca XX wieku być może nie była powieść, lecz rodzaj tekstu hybrydycznego. Przykładem tego jest publikacja Valera Novariny, który wysunął się na pierwszy plan dzisiejszego życia literackiego (Valège Novarina, s. 1947). Jego teksty, począwszy od lat 70., syntezowały cechy eseju, manifestu teatralnego i pamiętnika. W rezultacie narodził się „teatr słowa”, czyli „teatr dla uszu”. Taka jest sztuka teatralna Novarina Ogród poznania (Le Jardin de reconnaissance, 1997), w której ucieleśnia się pragnienie autora „stworzenia czegoś od środka na zewnątrz” – poza czasem, poza przestrzenią, poza działaniem (zasada trzech jedności „przeciwnie”). Tajemnicę teatru Novarina widzi w akcie narodzin słów: „W teatrze trzeba spróbować na nowo usłyszeć ludzki język, tak jak słyszą go trzciny, owady, ptaki, niemówiące niemowlęta i zimujące zwierzęta” . Przychodzę tutaj, aby ponownie usłyszeć akt narodzin”.

Z tych i innych wypowiedzi pisarza wynika, że ​​podobnie jak większość innych autorów francuskich końca XX wieku, pretendując do nowych odkryć, podejmuje „stare dobrze zapomniane”, dodając do poetyki teatru M. Maeterlincka filozofię M. Blanchot („słyszeć język bez słów”, „echo ciszy”) i J. Deleuze.

Literatura

Velikovsky S. Oblicza „niefortunnej świadomości”: teatr, proza, eseje filozoficzne, estetyka A. Camus. - M., 1973.

Zonina L. Ścieżki czasu: notatki o poszukiwaniach francuskich powieściopisarzy (6 0 - 7 0 - es). - M., 1984.

Mankovskaya N. B. Artysta i społeczeństwo. Krytyczna analiza pojęć we współczesnej estetyce francuskiej. - M. 1985.

Andreev L. G. Literatura francuska i „koniec wieku” / / Pytania o literaturę. - M., 1986. - nr 6.

Kirnoze 3. Przedmowa / / Tournier M. Caspar, Melchior i Balthazar: Per. od ks. - M., 1993.

Arias M. Lazar wśród nas. - M. 1994.

Brenner J. Moja historia współczesnej literatury francuskiej: Per. od ks. - M., 1994.

Mankovskaya N. B. Paryż z wężami (Wprowadzenie do estetyki postmodernizmu). - M., 1995.

Missima Y. O Jean Genet / / Gene J. Carell: Per. od ks. - SPb., 1995.

Literatura francuska. 1945-1990. - M., 1995.

Sartre J.-P. Sytuacje: wg. od ks. - M., 1997.

Zenkin S. Pokonywanie zawrotów głowy: Gerard Genette i los strukturalizmu // Zhenette J. Ryciny: T. 1 - 2: Per. od ks. - M., 1998. T. 1.

Kosikov GK Od strukturalizmu do poststrukturalizmu. - M., 1998.

Filonenko A. Metafizyczna trajektoria losów Alberta Camusa / / Camus A. Zła strona i twarz: Per. od ks. - M. 1998.

Galtsova E. Nieporozumienia (Pierwsza kanonizacja Sartre'a w ZSRR) / / Panteon literacki. - M., 1999.

Volkov A. „Drogi wolności” Sartre'a / / Sartre J.-P. Drogi wolności: Per. od ks. - M., 1999.

Kondratowicz V. Przedmowa / / Selin L. -F. Od zamku do zamku: os. od ks. - M., 1999.

Kosikov G. K. „Struktura” i / lub „tekst” (strategia współczesnej semiotyki) / / Od strukturalizmu do poststrukturalizmu: semiotyka francuska: Per. od ks. - M., 2000.

Lapitsky V. Podobny do podobnego / / Blanchot M. Oczekiwanie zapomnienia: Per. od ks. - SPb., 2000.

Isaev S. A. Nezhny / / Gene J. Ścisły nadzór: Per. od ks. - M., 2000.

Dmitrieva E. Man-Valer, czyli Voie negatywny / / Novarina V. Ogród uznania: Per. od ks. - M., 2001.

Teatr Valley L. jako osiągnięcie absolutnej wolności / / Teatr Jean Genet: Per. od ks. - SPb., 2001.

Balashova T. V. Zbuntowany język: mowa postaci i narratora w powieściach Selina / / Pytania literackie. - 2002. - nr 4.

Barthes R. Essais krytykuje. — P., 1964.

Jeanson F. Le Problème moral et la pensée de Sartre. — P., 1966.

Malraux C. Le Bruit de nos pas. — P., 1966.

Charbonnier G. Entretiens avec Michel Butor. — P., 1967.

Collin F. Maurice Blanchot et la question de L"estrischre. - P., 1971.

Morrissette B. Les Romans de Robbe-Grillet. — P., 1971.

Pollmann E. Sartre i Camus? Literatur der Existenz. — Stuttgart, 1971.

Tisson-Braun M. Nathalie Sarraute lub La Recherche de l "authenticite. - P., 1971.

Nouveau Roman: hier, aujourd "hui: T. 1 - 2. - P., 1972.

Bremond C. Logique du recit. — P., 1973.

Laporte R., Noel B. Deux wykład Maurice'a Blanchota. — Montpellier, 1973.

Ricardou J. Le Nouveau Roman. — P., 1973.

Alberes R.-M. Literatura, horyzont 2000. - P., 1974.

Picon G. Malraux. — P., 1974.

Bonnefoy C., Cartano T., Oster D. Dictionnaire de littérature française contemporaine. — P., 1977.

Sykes S. Les Romans de Claude Simon. — P., 1979.

Waelti-Walters J. Icare ou l „Evasion impossible: étude psycho-mythique de l” oeuvre de J. -M. -G. Le Clezio. - P., 1981.

Santschi M. Voyage z Michelem Butorem. — Lozanna, 1982.

Cullera J. Barthesa. — L., 1983.

Cohen-Solal A. Sartre. — P., 1985.

Jacquemin G. Marguerite Yourcenar. Qui suis-je? — Lyon, 1985.

Gibault F. Celine. 1944 - 1961. - P., 1985.

Valette B. Esthetique du roman moderne. — P., 1985.

Roger Ph. Rolanda Barthesa, rzym. — P., 1986.

Romans Raffy S. Sarraute. - NY, 1988.

Raymond M. Le Roman. - P., 1988.

Lecherbonnier B., Rincé D., Brunel P., Moatti Ch. Literatura. teksty i dokumenty. Siècle XX-eme. - P., 1989.

Savigneau J. Marguerite Yourcenar. L „wynalazek d” une vie. — P., 1990.

Nadeau M. Le Roman français depuis la guerre. — Nantes, 1992.

Vercier B., Lecarme J. La Littérature en France depuis 1968. - P., 1992.

Almeras Ph. Celina. Entre haine et pasja. — P., 1994.

Bersani J., Autrand M. f Lecarme J., Vercier B. La Littérature en France de 1945 ä 1 9 6 8. - P., 1995.

The Cambridge Companion do powieści francuskiej: od 1800 do chwili obecnej / wyd. przez T. Unwina. — Cambridge, 1997.

Saigas JP f Nadaund A., Schmidt J. Roman français contemporian. — P., 1997.

Viart D. Etats du roman contemporain. — P., 1998.

Patroszenie Gary'ego. Filozofia francuska w XX wieku. — Cambridge, 2001.

Braudeau M., Poguidis L., Saigas JP, Viart D. Le Roman français contemporain. — P., 2002.

XX wiek.

Wydawanie czasopisma Decadent (1886-1889) stało się urzeczywistnieniem ustalonej mitologii dekadencji. Kryzysowe nastroje „końca stulecia”, popularyzacja twórczości F. Nietzschego w dużej mierze determinowały na początku poszukiwania pisarzy francuskich. XX wiek Tragiczna farsa króla Ubyu A. Jarry'ego (1837–1907) (wystawiona 10 grudnia 1896) uważana jest za pierworodnego teatralnej awangardy.

Umocnienie narodu postrzegane było jako szansa na przezwyciężenie kryzysu przez pisarzy „prawicy”, czasem z domieszką szowinizmu, orientacji. W twórczości subtelnego stylisty M. Barresa (1862–1923) motywy mistyczne łączą się z radykalnie nacjonalistycznymi (trylogia Kult, 1892; trylogia Powieść o energii narodowej, 1897, 1900, 1902). Jednocześnie manifestuje się wielu pisarzy katolickich. Prace pisarza i krytyka P.Sh.Zh.Burge (1852-1935), ciężkie w stylu i pełne dydaktyzmu, mają na celu ochronę wartości religijnych (Etap, 1902; Znaczenie śmierci, 1915). W pierwszych dekadach XX wieku działalność takich myślicieli i pisarzy katolickich, jak J. Maritain (1882–1973), G. Marcel (1889–1973) (dramaty Człowiek Boży, 1925; Zrujnowany świat, 1933), J. Bernanos (1888–1948) (powieści Pod słońcem szatana, 1926; Pamiętnik wiejskiego proboszcza, 1936), F. Mauriac (1885-1970) (powieści Teresa Dekeyrou, 1927; Kula węży, 1932). Poeta i publicysta Ch. Peguy (1873–1914) przechodzi na katolicyzm (Tajemnica miłosierdzia Joanny d’Arc, 1910; Haft św. opactwa”; obejmował C. Vildrę (1882–1971), J. Duhamela (1884–1966), J. Chenevière (1884–1972) i innych. dobrej woli (27 tomów: 1932-1946), który stał się zbiór historii świata przez 25 lat (1908-1933). A. Francja (1844-1924) wystąpiła przeciwko światopoglądowi klerykalno-nacjonalistycznemu (1844-1924) (Kościół i Republika, 1904). Jego powieści ( Zbrodnia Sylwestra Bonnarda , 1881; Nowoczesna historia, 1897–1901; Wyspa pingwinów, 1908; Pragnienie bogów, 1912) nacechowane są ironią, czasem cynizmem, graniczącym z satyrą.

Upadek kultury, motyw przewodni dekadencji w awangardzie, ustąpił miejsca aspiracjom na przyszłość, patosowi totalnej odnowy. „Surrealistyczny dramat” G. Apollinaire'a (1880-1918) Piersi Tejrezjasza (po 1917) kontynuuje linię króla Ubu Jarry'ego. Dramaty J. Giraudoux (1882–1944), A. de Monterlanta (1895–1972), J. Anouilha (1910–1987) i J. Cocteau (1889–1963) stanowią podstawę awangardowego repertuaru 1920 roku –1930. Dramaturgia i poezja Apollinaire'a miały decydujący wpływ na twórczość grupy surrealistów. 1924 zawiera Manifest surrealizmu A. Bretona (1896-1966), założyciela i lidera nowego ruchu. Rozwijając ideowe podstawy dadaizmu, surrealiści zrezygnowali z logicznej konstrukcji dzieła sztuki (poezja R. Desnosa, 1900–1945; R. Crevela, 1900–1935). Poszukiwania nowych źródeł inspiracji doprowadziły do ​​odkrycia techniki pisma automatycznego (zbiór Magnetic Fields (1919) Bretona i F. Supo, 1897–1990). Próbując usunąć podmiot z procesu twórczego, surrealiści stworzyli wspólne dzieła (Niepokalane Poczęcie (1930) Bretona i P. Eluarda, 1895-1952; Odłożyć dzieło (1930) Bretona, Eluarda i R. Chara , 1907-1988; 152 przysłowia na potrzeby dnia (1925) Eluard i B. Pere, 1899-1959). Czasopisma grupy były związane z jej działalnością polityczną (czasopismo Surrealist Revolution, 1924–1929; Surrealizm w służbie rewolucji, 1930–1933). Twórczość poety, eseisty i scenarzysty J. Cocteau, poety i dramatopisarza A. Artauda (1896–1948), twórcy „teatru okrucieństwa” (Teatr i jego sobowtór, 1938) bliska jest surrealizmowi. L. Aragon (1897–1982) rozpoczął swoją twórczość od dadaistów i surrealistów (zbiór wierszy Fajerwerki, 1920; powieść Paryski chłop, 1926), ale podobnie jak wielu innych artystów po pewnym czasie opuścił grupę. Aktywnym członkiem grupy bretońskiej był A. Malraux (1901-1976), którego powieści z lat 30. są bliskie światopoglądowi egzystencjalnemu (Warunki egzystencji człowieka, 1933; Lata pogardy, 1935; Nadzieja, 1937 itd.).

W 1909 roku wokół czasopism La Nouvel Revue Francaise wyłoniła się grupa autorów, na czele której stanęli APG Gide (1869–1951) i P. Claudel (1868–1955). W czasopiśmie publikowano sztuki katolickiego pisarza Claudela (dramaty Złota głowa, 1890; Zwiastowanie, 1912; zbiór Drzewo, 1901), eseje P. Valery'ego (1871–1945), wczesne prace R. Martina du Garda ( 1881–1958), powieść Alaina-Fourniera (1886–1914) Great Molne (1913). Oryginalność prozaika Gide'a ujawniła się w powieści Ziemskie posiłki (1897), a najpełniej została zawarta w powieści Fałszerze (1925): jej bohaterowie omawiają kompozycję dzieła, w którym się znajdują.

Wraz z wybuchem I wojny światowej tragiczne zderzenie kultur i cywilizacji staje się dominującym tematem utworów antywojennych. Motywy wchłaniania kultury przez cywilizację i odrzucenia wojny są szczególnie trwałe w pracach J. Duhamela (Życie męczenników, 1917; Cywilizacja, 1918; później - Archanioł Przygody, 1955), R. Dorzheles ( 1885–1973) (Drewniane krzyże, 1919), R. Rolland (farsa Lilyuli, 1919; opowiadanie Pierre i Luce, 1920; powieść Clerambault, 1920), w dziele ok. "Clarte" (1919-1928) (A. Barbusse, 1873-1935; R. Lefebvre, 1891-1920; P. Vaillant-Couturier, 1892-1937; JR Blok, 1884-1947; itd.).

W okresie międzywojennym popularna była powieść-rzeka (Rolland, Martin du Gard, J. Romain, Duhamel itp.). W 1927 r. zakończono publikację rozpoczętej przed wojną (1913) powieści M. Prousta (1871-1922) W poszukiwaniu straconego czasu, w której strumień świadomości bohatera staje się głównym; życie ukazane jest w nim na poziomie egzystencjalnym, konkretnie-osobowym, intymno-zmysłowym. Estetyczne i filozoficzne poglądy pisarza, ucieleśnione w powieści i wyrażone w pracach teoretycznych (Against Sainte-Beuve, red. 1954, itp.) karmią kulturę francuską do dziś.

W latach 30. pojawili się pisarze o „prawicowej” orientacji, cieszący się opinią współpracowników: A. de Monterlan (1895–1972) (powieści Syn, 1922; Bestiariusze, 1926; Kawalerowie, 1934; sztuki Martwa królowa, 1942; Mistrz Zakon Santiago, 1945 i inni); P. Drieux la Rochelle (1893–1945) (esej Socjalizm faszystowski, 1934; Europejski Francuz, 1944 itd.; powieść Gilles, 1939 itd.), P. Moran (1888–1976). L.F. Selin (1894-1961) (Journey to the End of the Night, 1932; Death on Credit, 1936) przekształcił język prozy, aktywnie posługując się językiem potocznym, slangiem miejskich grup marginalnych.

w kon. 1930 - wcześnie. W latach 40. powstały wczesne prace J.-P. Sartre'a (1905–1980) (Mdłości, 1938; Muchy, 1943), A. Camusa (1913–1960) (Outsider, 1942; Caligula, 1944), oznaczające pojawienie się egzystencjalizmu. Brzmią nawoływanie do buntu przeciwko bezsensowności bytu, przeciwko losowi „człowieka z tłumu”. Egzystencjalizm wyróżnia się zbieżnością dzieła literackiego z traktatem filozoficznym. Zwracając się do przypowieści, alegorii, autorzy reżyserii odtwarzają konflikt filozoficzny w prozie i dramaturgii.

Proces literacki w literaturze francuskiej przerwały wydarzenia II wojny światowej. W latach faszystowskiej okupacji Francji powstała obszerna literatura podziemna. Manifest „Midnight Publishing” („Les Editions de Minuit”) (1942), napisany przez P. de Lescure (1891-1963), głosił determinację przeciwstawienia się najeźdźcom. Do 1945 roku w wydawnictwie ukazało się 40 książek pisarzy ruchu oporu, m.in.: Avignon Lovers E. Trioleta, Black Notebook F. Mauriaca, Dead Time C. Avlina, Path Through Disaster J. Maritaina, Panopticon L. Aragona, Thirty -trzy sonety powstałe w więzieniu J. Kassu i in. Rozwija się prasa podziemna: tygodnik literacki Le Lettre Francaise (1942-1972), pismo „Resistance” i „La panse libre” (pod kierownictwem J. Decour , 1910-1942; J. Polana, 1884-1968). We wrześniu 1942 r. ukazał się manifest Frontu Pisarzy Narodowych, którego autorem był J. Decour. W 1941 r. narodziła się „szkoła Rocheforta” poetów (J. Bouillet, ur. 1912; R. Guy Cadou, 1920-1951; M. Jacob, 1876-1944; P. Reverdy, 1889-1960), która głosiła w jej deklaracja potrzeby ochrony poezji, zasada zbliżenia poetów poza ideologiami. Praca A. de Saint-Exupery'ego (1900–1944), pilota wojskowego, jest związana z Ruchem Oporu: Planeta Ludu, 1939; Pilot wojskowy, 1942, Mały Książę, 1943.

Wyzwolenie Paryża 25 sierpnia 1944 roku było sygnałem do rozpoczęcia stopniowego ożywienia życia kulturalnego Francji. W życiu literackim powojennej Francji istniała tendencja do jedności ideowej i podobnego rozumienia zadań sztuki przez różnych pisarzy. Podziemna opowieść Vercorsa (1902–1991) The Silence of the Sea (1942) stała się bestsellerem. Powieść historyczna zostaje zastąpiona jej filozoficzną różnorodnością i gatunkami dokumentalnymi, formami parabolicznymi i wariantami „powieści ideowej”; powieść jest upolityczniona. W artykule programowym O literaturze stronniczej (1945) Sartre wypowiedział się przeciwko tym, którzy nie akceptują sztuki znaczącej społecznie, literaturze „stronniczej”. Jednak już w 1947 roku ukazała się książka J. Duhamela Męka nadziei. Kronika 1944-1945-1946 odnotowuje podziały w środowisku pisarskim. Koniec lat czterdziestych kojarzy się początkowo z upadkiem powojennych nadziei. W latach 50. szerzy się poczucie wewnętrznego kryzysu. Znaczący staje się rozłam między Sartre'em a Camusem po wydaniu ostatniego Człowieka buntownika (1951).

Równolegle w praktyce artystycznej absurdystów dochodzi do ponownego przemyślenia wartości egzystencjalizmu. Sztuki Łysy śpiewak (1950) E. Ionesco i Czekając na Godota (1953) S. Becketta uznawane są za manifesty absurdu (czyli teatru absurdu, „antyteatru”). Koncepcja absurdu jako głównej charakterystyki sytuacji egzystencjalnej, w której toczy się życie człowieka, sięga filozoficznych dzieł A. Camusa (Mit Syzyfa, 1942) i J.P. Sartre'a (Bycie i nicość, 1943) oraz częściowo do ich wczesnej twórczości artystycznej (Outsider (1942) Camus; Nudności (1938) Sartre). Jednak w literaturze absurdu koncepcja ta poddawana jest radykalnej rewizji: w przeciwieństwie do twórczości egzystencjalistów, u których kategoria absurdu jest nierozerwalnie związana z filozofią buntu przeciwko „ludzkiemu losowi”, zwolennicy absurdu (m.in. jak A. Adamov, 1908-1970; J. Vautier, 1910-1992) są obce nastrojom buntu, jak również wszelkiego rodzaju „wielkim ideom”. Bunt niczego nie zmienia w absurdalnym świecie sztuk J. Geneta (1910-1986) (Pewne, 1947; Balkon, 1954; Murzyni, 1958).

Na pierwszy plan wysuwa się „literatura” (Literatura współczesna (1958) C. Mauriaca, ur. 1914): otrzymuje teoretyczne uzasadnienie w tekstach programowych N. Sarrota (1902–1999) (Era podejrzeń, 1956), A. Robbe-Grillet (s. 1922) (The Future of the Novel, 1956; O kilku przestarzałych koncepcjach, 1957), twórcy „nowej powieści”. Jego pierwsze przykłady przeszły niezauważone (Tropizmy (1946), Portret nieznanego mężczyzny (1947) N. Sarrota). Neoromaniści polemizowali z tradycją, towarzysząc dziełom sztuki wystąpieniami teoretycznymi, w których podkreślali ich nieideologiczny charakter.

New Romance rozwinął się w najnowszej powieści, związanej przede wszystkim z pisarzami grupy Tel kel, która zrzeszała się wokół pisma o tej samej nazwie (wydawanego od 1960 r.). Grupa widziała swoje zadanie w poszukiwaniu nowych form wykluczonych z kontekstu literackiego, w odrzuceniu literatury „dowodowej”. Telkelewici aktywnie popularyzowali prace A. Artauda, ​​J. Bataille'a (1897–1962), F. Ponge (1899–1988), które stanowiły podstawę teoretyczną ich poglądów. Oprócz odwoływania się do strukturalizmu i semiotyki, grupa promowała społeczną rolę literatury („od literatury, która obrazuje, do literatury, która przemienia”). Odmawiając, podobnie jak neoromaniści, „fabuły”, „intrygi”, podążają zresztą drogą depersonalizacji narratora (Dramat (1965) i Liczby (1968) Sollersa).

W 1950 r., wraz z publikacją powieści Błękitni huzarzy R. Nimiera (1925-1962), daje o sobie znać „stracone pokolenie”, „pokolenie husarii”, szczególne zjawisko w powojennej literaturze francuskiej. w kon. W latach 50.–1960. ukazały się najpopularniejsze powieści poety, prozaika, teoretyka literatury i eseisty R. Keno (1903–1976) (Zazi w metrze, 1959; Niebieskie kwiaty, 1965; Lot Ikara, 1968) , który zadebiutował w latach 30. Jego prace odznaczają się wyrafinowaną grą językową i komiczną interpretacją wydarzeń. Twórczość „huzarów” i Queneau, każdy nieco marginalny na tle ogólnych opozycji ówczesnej literatury francuskiej, znalazła jednak swoich naśladowców.

Ważnym zjawiskiem sytuacji literackiej tego okresu była wyraźna orientacja pisarza na grupę czytelniczą: „neoromaniści” na elitę, inni na niedoświadczonych. Do zjawisk przejściowych należy powieść rodzinna A. Troyata (ur. 1911) (Rodzina Egletière, 1965–1967) oraz cykl powieści historycznych M. Druona (ur. 1918) (Królowie przeklęci, 1955–1960). Szczególne miejsce zajmuje twórczość F. Sagan (ur. 1935), która z wielkim sukcesem debiutowała powieścią Witam, smutku (1954). Wątek miłosny dominuje w jej powieściach (Sygnał poddania się, 1965; Słoneczko w zimnej wodzie, 1969), opowiadaniach (zbiór Łagodne spojrzenie, 1979), a nawet prozie „wojskowej” (powieść Wyczerpana, 1985).

W centrum tradycyjnej powieści, tak jak poprzednio, znajduje się osoba w jej relacji ze światem, a sercem narracji jest opowiedziana „historia”. Popularny staje się gatunek autobiografii (Wspomnienia z życia wewnętrznego (1959) i Nowe wspomnienia z życia wewnętrznego (1965) F. Mauriaca; trylogia J. Greena (ur. 1900) Wyjście o świcie (1963), Tysiąc otwartych dróg ( 1964), Daleka kraina (1966)) oraz powieść autobiograficzna (Antimemoirs (1967) A. Malraux), motywy autobiograficzne w narracji (Rodzina Rezo (1949–1972) E. Bazina, ur. 1911). F. Nurissier (ur. 1927) jest polemicznie autobiograficzny (Petty Bourgeois, 1964; One French History, 1966). A. Robbe-Grillet (Powracające lustro, 1984) i F. Sollers (ur. 1936) (Portret hazardzisty, 1984) zwrócili się ku gatunkowi autobiograficznemu. Liryczny początek w literaturze francuskiej lat 60. łączył się z nurtem filozoficznym, uprzedmiotawiającym, próbującym określić miejsce człowieka we współczesnej cywilizacji naukowo-technicznej (Wyspa (1962), Racjonalne zwierzę R. Merkle'a (1967); Ludzie czy zwierzęta (1952), Silva (1961) Vercors). W latach 60. „nowy realizm” wkroczył do poezji francuskiej ( Ship's Journal (1961), Documents (1966) F. Venaya (ur. 1936); zbiór B. Delvaya, J. Godota, G. Belleta i innych) .

Koniec lat 60. upłynął pod znakiem atmosfery niepokojów studenckich i strajków robotniczych. Szczególnie zauważalnym zjawiskiem w literaturze francuskiej był spór o sztukę dramatyczną, który osiągnął apogeum na festiwalu w Awinionie w 1968 roku. Charakterystyczne dla tego czasu było dążenie dramatopisarza i reżysera A. Gattiego (ur. 1924) do stworzenia „otwartej i namiętnej związek między sztuką a polityką” , ucieleśniony w jego sztukach (Pieśń publiczna przed dwoma krzesłami elektrycznymi, 1962; Samotny mężczyzna, 1964; Pasja dla generała Franco, 1967; Jak w Wietnamie, 1967). Największym odzewem spotkała się inscenizacja R. Planchona, wystawiona jesienią 1968 r., Wyśmiewanie i okaleczenie najsłynniejszej francuskiej tragedii, Cyda Corneille'a, której towarzyszyła „okrutna” egzekucja dramatopisarza i bezpłatna dystrybucja kultury w puszkach. Młodzi dramatopisarze aktualizowali doświadczenia A. Arto. Kulturalne lata 70. i 80. zostały określone przez „rewolucję 1968 roku”. Pod względem literackim były to dziesięciolecia po okresie rozkwitu „nowej powieści”: jej sprzeciwu wobec tradycyjnej, twardej w oszustwie. 1950, stopniowo wygładzane. Po 1970 roku „nowa powieść” ustąpiła miejsca tradycyjnej. Jednak jego formuły przenikają twórczość pisarzy dalekich od „anty-powieści” i „najnowszej powieści” (Laws, Ash (oba - 1973) F. Sollersa; Eden, Eden, Eden (1972) P. Guyot; Jego kontynuacją genetyczną stało się proza ​​​​przechwytywania Konstantynopola (1965) i Małe rewolucje (1971) J. Ricardo, ur. 1932) i tekstowa („strukturalistyczna”), głosząca „nie opis przygód, ale przygody opisów” ( Ricardo). Ten sam Ricardo rozwija teorię generatorów – jednostek leksykalnych, które mając ukryty związek formalny (homonimy, anagramy) lub semantyczny (oznaczający przedmioty, które mają wspólną jakość), budują narrację o sobie.

N. Sarrot polemizuje nie tylko z „tradycyjną”, ale i „najnowszą” powieścią, pozostając na poziomie tropizmów, nieuchwytnych i niedefiniowalnych poruszeń duszy (Czy je słyszysz?, 1972; Dzieciństwo, 1983; Nie Nie kochaj siebie, 1989). K. Simon kontynuuje swój program, zauważalnie go poprawiając, zbliżając się do teorii generatorów (Bitwa pod Fersalą, 1969; Body-conductors, 1971) i odchodząc od niej w późniejszych książkach - Lekcja przedmiotowa, 1975; Georgiki, 1981; Zaproszenie, 1987). Powieści L. Aragona z lat 60. i 70. nazywane są eksperymentalnymi (Śmierć na serio, 1965; Blanche, czyli zapomnienie, 1967; Teatr / powieść, 1974), istniejącymi w kontekście „literatury widzenia wewnętrznego” (T.V. Bałaszowa) , który dziedziczy twórczość N. Sarrota. Powieści J.-M.-G. Leklezio (ur. 1940) z lat 60.–80. odtwarzają obraz subiektywnego postrzegania świata jako katastrofalnie wrogiego. Na tropizmach, na braku wydarzenia budowane są opowiadania J.-L. Trassarda (ur. 1933) (zbiór Brooks bez nazwy i znaczenia, 1981). Gatunek opowiadania przekształca się w latach 70.–80. w kierunku fragmentu prozy poetyckiej (Pokoje z widokiem na przeszłość (1978), Na ostatnim oddechu (1983) Trassara; Nauczyciel z Francji (1988) J. Joubert, ur. 1928; Człowiek dla drugiego człowieka (1977) A. Boske, 1919-1998).

Twórczość D. Salnav (ur. 1940) łączy dbałość o tradycję z eksperymentem (Drzwi w mieście Gubio, 1980); powieść Podróż do Amsterdamu, czyli zasady rozmowy (1977) należy do nurtu feministycznego w literaturze. W jej zbiorze opowiadań Cold Spring (1983), powieści Ghostly Life (1986) fabuła jest słabo zarysowana, ale w sposobie narracji widoczne są nawiązania do wieku XIX. Neoklasyczne formy narracji widoczne są w twórczości P. de Mandiargi, P. Modiano (ur. 1945), M. Tourniera (ur. 1924), R. Camusa (ur. 1946). Mandiargue artystycznie uosabia teoretyczne zainteresowania J. Bataille'a (Literatura i zło, 1957; Łzy Erosa, 1961) i P. Klossovsky'ego (ur. 1905) (Ogród, mój sąsiad, 1947; Opóźnione powołanie, 1950) literaturą erotyczną. Mandiargue zadebiutował wierszami prozy (In the Vile Years, 1943), pisał udane powieści (Sea Lily, 1956; Motorcycle, 1963; In the Fields, 1967), ale preferował opowiadania (Night Museum, 1946; Wolf's Sun , 1951; Ognisko, 1964; Pod falą, 1976). Idąc za Mandiarge, P. Grenville (ur. 1947) uczynił barok swoją zasadą estetyczną (Fire Trees, 1976). Ale pisarze Lata siedemdziesiąte nie są obce tradycyjnemu „opisowi” (Hawk z maja (1972) J. Career; Cannibal (1973) J. Sheseks, ur. 1934). R. Camus debiutował w latach 70. (Przejście, 1975). Przygody życia i tekst stanowią treść jego powieści esejowych (Across, 1978; Buena Vista Park, 1980).

Literatura francuska XX wieku tradycja kafkowska jest bardzo wpływowa; Surrealistyczne, niewytłumaczalne wydarzenia rozgrywają się w Człowieku wśród piasków (1975) oraz w opowiadaniach J. Jouberta (zbiór Nauczyciela z Francji, 1988). Do Historii nietoperza (1975), debiut P. Fletio, przedmowę napisał J. Cortazar. W fabułę jej prac wpleciona jest groteskowa alegoria (Historia otchłani i lunety, 1976; Historia obrazu, 1978; Twierdza, 1979; Metamorfozy królowej, 1984). S. Germain zwrócił się ku elementowi bajkowo-przypowieściowemu (Nocna księga, 1985; Dni gniewu, 1989; Dziecięca meduza, 1991). Powieść M. Gallo The Ancestor Bird (1974) oraz cykl „Historie” J. Cayrolla (History of the Meadow, 1969; History of the Desert, 1972; History of the Sea, 1973) ożywiają tradycje katolickiej literatura.

W prozie po „nowej powieści” proces refleksji nad samym sposobem pisania dotknął nawet pisarzy tak dalekich od chęci aktualizacji techniki narracyjnej, jak B. Clavel (Milczenie broni, 1974), A. Stil (Będziemy kochać jutro, 1957; Upadek, 1960), E. Triolet (Intrygi losu, 1962), A. Lanu (Gdy morze się cofa, 1969), F. Nurissier (Śmierć, 1970), E. Robles (Wiek burzy, 1974; Norma, czyli bezduszne ogniwo, 1988). Vercors, po powieściach i opowiadaniach, które odziedziczyły racjonalistyczne tradycje prozy francuskiej (Broń mroku, 1946; Gniewny, 1956; Na tym brzegu, 1958-1960), pisze Tratwę Meduzy (1969), w której poszukuje niezwykłych artystycznych rozwiązania.

R. Gary (1914-1980), kontynuując pisanie w tradycyjny sposób (Farewell, Gary Cooper, 1969; The White Dog, 1971; Kites, 1980), który został nakreślony w jego wczesnych powieściach (Edukacja europejska, 1945; Roots of Niebo, 1956) , pod pseudonimem E. Azhar publikował powieści nowego stylu (Big Laskun, 1974; Całe życie jest przed nami, 1975). Ale jego innowacyjność tkwi raczej w nurcie nie „nowej powieści”, ale eksperymentów R. Keno, podobnie jak książka Wielkie litery (t. 1–2: 1967, 1974) J. Graka. Ponownie ogłasza się ruch „husarski”, którego centralną postacią był P. Besson (ur. 1956) (Lekkie smutki miłości, 1974; Znam wiele historii, 1974; Dom samotnego młodzieńca, 1979; Czy widziałeś moje złoty łańcuszek?, 1980; List do zaginionego przyjaciela, 1980).

Zwrot w kierunku powieści historycznej, wskazany w pracach L. Aragona (Wielki Tydzień, 1959), M. Yursenara (Wspomnienia Adriana, 1951; Kamień filozoficzny, 1968) i J.-P. Chabrola (Głupcy, 1961) , po 1968 był szczególnie owocny (Nieustraszeni i czarnolici rabusie (1977), Camizar Castane (1979) A. Shamson; Filary nieba (1976-1981) B. Clavel; Sovereign Jeanne, czyli koleje stałości (1984) P Lane, Anna Boleyn (1985) Vercors).

Wraz z rozkwitem powieści historycznej i regionalnej (Harrican (1983), Złoto ziemi (1984), Amarok (1987) B. Klevela; Predator (1976) G. Crussy'ego) w tym okresie kształtowała się literatura feministyczna okres. Próba stworzenia „żeńskiego” języka prozy (manifest sióstr F. i B. Gru Feminine liczba mnoga, 1965) doprowadziła albo do wypierania mężczyzn ze świata artystycznego, albo do eksploatacji postaci męskich przez postacie kobiece w: E. Cixus (Wewnątrz, 1969; Trzecie ciało, 1970; Neutralny, 1972; Oddech, 1975) i B. Gru (Część życia, 1972; Taka jaka jest, 1975; Trzy czwarte życia, 1984). Jednak większość powieści poświęconych związkom kobiety ze światem jest obca agresywnemu feminizmowi (Klucz do drzwi (1972) M. Cardinal; Kobieta-lód (1981) A. Erno; Kiedy anioł mruga) (1983) F. Malle-Joris, itp.). Powieści M. Duras (ur. 1914) były postrzegane w polu władzy feminizmu.

W związku z eksperymentalnym nastrojem panującym w powojennej literaturze francuskiej literatura popularna poszerzała grono odbiorców. Jednak czasami zaczęły w nim brzmieć buntownicze motywy, praca zaczęła się od języka. Orientacyjnymi w tym sensie są detektywi z San Antonio, J. Simenon (cykl o Maigrecie, 1919-1972), T. Narsejak, P. Boileau, J.-P. Manchet, J. Vautrin. Przekształca sentymentalną powieść „miłosną” P. Covena. Rozpowszechniła się narracja absurdalna (opowiadania D. Boulangera).

„Napięcie graniczące z rozpaczą” (T.V. Bałaszowa) francuskiej poezji lat 60. zostało zastąpione nową świadomością afirmującej życie funkcji poezji. Jeśli w prozie lata 70.-80. naznaczone były powrotem bohatera i fabuły, to poezja zwraca się ku pejzażowi, czyniąc go centrum refleksji filozoficznej. J. Roubaud (ur. 1932), który początkowo lubił teoretyczne poszukiwania (sat. Epsilon, 1967; Thirty-one cubed, 1973), w latach 80. raczej zmaga się z formą na drodze do „naiwności” i „lirycznej tradycji” (R.Davre) (Sen, 1981; Coś strasznego, 1986). J. Rista (ur. 1943) eksperymentuje z archaiczną poetyką, pozostając wiernym, jak Roubaud, tematowi miłosnemu (O zamachu stanu w literaturze na przykładach biblijnych i starożytnych autorów, 1970; Oda, by przyspieszyć nadejście wszechświat, 1978; Wejście do zatoki i zdobycie miasta Rio de Janeiro, 1980). B. Vargaftig (ur. 1934) debiutował zbiorem Wszędzie w domu (1965), bliskim „nowemu realizmowi”, ale składnik materialny szybko zniknął z przestrzeni jego poezji (Ewa dojrzałości, 1967; Kuranty, 1975; Opis elegii, 1975; Chwała i sfora, 1977). Poezję lat 80. charakteryzuje rewolta „antysurrealistyczna” - przeciw funkcjonalnemu podejściu do poezji, przeciw nadmiernie metaforycznemu językowi. Od początku lat 90. nawet poezja uznanego eksperymentatora I. Bonfoya powróciła do narracji (Sb. Snega początek i koniec, 1991).

Jedną z skrajności praktyki literackiej postmodernizmu (pojawiającej się w latach 60.), charakteryzującą się obfitym stosowaniem powiązań intertekstualnych, było „przepisywanie klasyki”. Na przykład P. Menet (Madame Bovary pokazuje swoje pazury, 1988), J. Selyakh (Emma, ​​och Emma! 1992), R. Jean (Mademoiselle Bovary, 1991) proponują własne wersje rozwoju klasycznej fabuły , zmieniając czas akcji, warunki, wprowadzając w świat powieści postać samego autora, Flauberta.

Proza lat 90. obejmuje różnorodne tradycje literatury francuskiej XX wieku. Książki nadal wydają Leklezio (Onitsha, 1991), P. Kinyar (ur. 1948) (Wszystkie poranki świata, 1991), R. Camus (Łowca światła, 1993), O. Rolen (ur. 1947 ) (Wynalazek świata, 1993), Sollers (Sekret, 1993), Robbe-Grillet (Ostatnie dni Koryntu, 1994). Szczególnie udane są powieści kontynuujące linię egzystencjalistów, po części B. Viana (1920–1959), skierowane przeciwko „społeczeństwu konsumpcyjnemu”, błyszczącemu światu obrazków reklamowych (99 franków (2000) F. Begbeder, ur. 1965) . Sąsiedztwo motywów utopijnych i apokaliptycznych wyróżnia narrację M. Houellebecqa (ur. 1958) (Cząstki elementarne, 1998; Platforma, 2001). Prasa francuska odnosi się do prac Houellebecqa i innych mniej znanych współczesnych pisarzy terminem „depresjonizm”. Popularność dwóch ostatnich autorów wynika nie tylko ze skandali, które pojawiają się wokół wydania ich książek.

w XX wieku Intensywnie rozwija się literatura francuskojęzyczna krajów afrykańskich i Antyli. Twórczość pisarzy kolonii uzyskujących niepodległość odtwarza atmosferę dialogu społeczno-kulturowego, często konfliktu.

Aleksiej Jewstratow

Francja to kraj, który wyprzedza inne. To tutaj miały miejsce pierwsze rewolucje, nie tylko społeczne, ale i literackie, które wpłynęły na rozwój sztuki na całym świecie. a poeci osiągnęli bezprecedensowe wyżyny. Co ciekawe, to właśnie we Francji twórczość wielu geniuszy została doceniona za ich życia. Dziś porozmawiamy o najważniejszych pisarzach i poetach XIX - początku XX wieku, a także uchylimy zasłonę nad ciekawymi momentami ich życia.

Victor Marie Hugo (1802-1885)

Jest mało prawdopodobne, aby inni francuscy poeci mogli dorównać Victorowi Hugo. Pisarz, który nie bał się poruszać w swoich powieściach ostrych tematów społecznych, a jednocześnie poeta romantyczny, żył długim życiem pełnym twórczych sukcesów. Hugo jako pisarz nie tylko dał się poznać za życia – dorobił się majątku na tym rzemiośle.

Po katedrze Notre Dame jego sława tylko wzrosła. Ilu pisarzy na świecie było w stanie żyć przez 4 lata na ulicy W wieku 79 lat (w dniu urodzin Victora Hugo) wzniesiono łuk triumfalny na Alei Eylau - w rzeczywistości pod oknami pisarza. Tego dnia przewinęło się przez nią 600 000 wielbicieli jego talentu. Ulica została wkrótce przemianowana na Avenue Victor-Hugo.

Po sobie Victor Marie Hugo pozostawił nie tylko piękne dzieła i duże dziedzictwo, z którego 50 000 franków zostało przekazane biednym, ale także dziwną klauzulę w testamencie. Nakazał przemianowanie stolicy Francji, Paryża, na Hugopolis. Właściwie jest to jedyny element, który nie został zrealizowany.

Teofil Gautier (1811-1872)

Kiedy Victor Hugo zmagał się z klasyczną krytyką, był jednym z jej najjaśniejszych i najbardziej lojalnych zwolenników. Francuscy poeci otrzymali doskonałe uzupełnienie swoich szeregów: Gauthier nie tylko miał nienaganną znajomość techniki pisania, ale także otworzył nową erę w sztuce Francji, która następnie wpłynęła na cały świat.

Stawiając swój pierwszy zbiór w najlepszych tradycjach stylu romantycznego, Theophile Gauthier jednocześnie wykluczył z poezji tradycyjne wątki i zmienił wektor poezji. Nie pisał o pięknie przyrody, wiecznej miłości i polityce. Mało tego – poeta za najważniejszy składnik uznał złożoność techniczną wiersza. Oznaczało to, że jego wiersze, pozostając romantycznymi w formie, nie były zasadniczo romantyczne - uczucia ustąpiły miejsca formie.

Ostatnia kolekcja „Emalie i kamee”, uważana za szczytowe osiągnięcie Theophile'a Gautiera, zawierała także manifest „szkoły parnasowskiej” – „Sztuka”. Głosił zasadę „sztuki dla sztuki”, którą poeci francuscy akceptowali bezwarunkowo.

Artur Rimbaud (1854-1891)

Francuski poeta Arthur Rimbaud zainspirował swoim życiem i poezją więcej niż jedno pokolenie. Kilkakrotnie uciekał z domu do Paryża, gdzie spotkał Paula Verlaine'a, wysyłając mu wiersz "Pijany statek". Przyjazna relacja poetów bardzo szybko przerodziła się w miłość. To właśnie spowodowało, że Verlaine opuścił rodzinę.

Za życia Rimbauda ukazały się tylko 2 zbiory poezji i osobno debiutancki wiersz „Pijany statek”, który od razu przyniósł mu uznanie. Co ciekawe, kariera poety była bardzo krótka: wszystkie wiersze napisał w wieku od 15 do 21 lat. A po tym, jak Arthur Rimbaud po prostu odmówił pisania. Wprost. I został kupcem, sprzedając do końca życia przyprawy, broń i… ludzi.

Znani francuscy poeci i Guillaume Apollinaire są uznanymi spadkobiercami Artura Rimbauda. Jego twórczość i osobowość zainspirowały Henry'ego Millera do napisania eseju „The Time of the Killers”, a Patti Smith nieustannie mówi o poecie i cytuje jego wiersze.

Paul Verlaine (1844-1896)

Francuscy poeci końca XIX wieku wybrali Paula Verlaine'a na swojego „króla”, ale niewiele było w nim króla: awanturnik i biesiadnik, Verlaine opisał brzydką stronę życia - brud, ciemność, grzechy i namiętności. Jeden z „ojców” impresjonizmu i symbolizmu w literaturze, poeta pisał poezję, której piękna brzmienia nie da się oddać żadnym tłumaczeniem.

Bez względu na to, jak okrutny był francuski poeta, Rimbaud odegrał ogromną rolę w jego przyszłym losie. Po spotkaniu z młodym Arturem Paweł wziął go pod swoje skrzydła. Szukał mieszkania dla poety, nawet wynajmował mu pokój na jakiś czas, choć nie był zamożny. Ich romans trwał kilka lat: po odejściu Verlaine'a z rodziny podróżowali, pili i oddawali się przyjemnościom, jak tylko mogli.

Kiedy Rimbaud zdecydował się opuścić swojego kochanka, Verlaine strzelił mu w nadgarstek. Choć ofiara odwołała zeznania, Paul Verlaine został skazany na dwa lata więzienia. Potem już nigdy nie wyzdrowiał. Ze względu na niemożność porzucenia towarzystwa Arthura Rimbauda, ​​Verlaine nigdy nie mógł wrócić do swojej żony - doprowadziła do rozwodu i całkowicie go zrujnowała.

Guillaume Apollinaire (1880-1918)

Syn polskiego arystokraty, urodzony w Rzymie, Guillaume Apollinaire należy do Francji. To właśnie w Paryżu przeżył swoją młodość i dojrzałe lata, aż do śmierci. Podobnie jak inni poeci francuscy tamtych czasów, Apollinaire szukał nowych form i możliwości, dążył do szokowania - i to mu się udawało.

Po opublikowaniu utworów prozatorskich w duchu celowej niemoralności oraz minizbiorze poezji „Bestiariusz, czyli orszak Orfeusza”, wydanym w 1911 roku, Guillaume Apollinaire publikuje pierwszy pełnoprawny tomik poezji „Alkohole” (1913), który natychmiast przyciągał uwagę brakiem gramatyki, barokowego obrazowania i różnic tonacyjnych.

Zbiór "Kaligramy" poszedł jeszcze dalej - wszystkie wiersze, które znalazły się w tym zbiorze, są napisane w niesamowity sposób: linie prac układają się w różne sylwetki. Czytelnik widzi kobietę w kapeluszu, gołębicę lecącą nad fontanną, wazon z kwiatami... Ta forma oddawała istotę wiersza. Nawiasem mówiąc, metoda ta nie jest nowa - Brytyjczycy zaczęli nadawać formę poezji w XVII wieku, ale w tym momencie Apollinaire przewidział pojawienie się „pisma automatycznego”, które tak bardzo kochali surrealiści.

Termin „surrealizm” należy do Guillaume'a Apollinaire'a. Pojawił się po inscenizacji swojego „dramatu surrealistycznego” „Piersi Tejrezjasza” w 1917 roku. Od tego czasu kierowane przez niego grono poetów zaczęto nazywać surrealistami.

Andre Breton (1896-1966)

Przełomowym stało się bowiem spotkanie z Guillaume Apollinaire. Stało się to na froncie, w szpitalu, gdzie młody Andre, z wykształcenia lekarz, służył jako pielęgniarz. Apollinaire doznał wstrząsu mózgu (odłamek pocisku uderzył go w głowę), po którym już nie wyzdrowiał.

Od 1916 roku Andre Breton aktywnie uczestniczy w pracach awangardy poetyckiej. Spotyka Louisa Aragona, Philippe'a Soupaulta, Paula Eluarda, odkrywa poezję Lautreamonta. W 1919 roku, po śmierci Apollinaire'a, wokół Andre Bretona zaczynają się organizować szokujący poeci. Również w tym roku ukazuje się wspólna praca z Philippem Soupaultem „Pola magnetyczne”, napisana metodą „pisania automatycznego”.

Od 1924 roku, po ogłoszeniu pierwszego Manifestu Surrealizmu, szefem ruchu został Andre Breton. W jego domu przy Avenue Fontaine zostaje otwarte Biuro Badań Surrealistycznych, zaczynają się ukazywać czasopisma. To był początek prawdziwie międzynarodowego ruchu - podobne biura zaczęły otwierać się w wielu miastach świata.

Francuski poeta komunistyczny André Breton aktywnie agitował swoich zwolenników do wstąpienia do partii komunistycznej. Tak bardzo wierzył w ideały komunizmu, że doczekał się nawet spotkania z Lwem Trockim w Meksyku (choć w tym czasie został już wyrzucony z partii komunistycznej).

Ludwik Aragon (1897-1982)

Wierny towarzysz i towarzysz broni Apollinaire'a, Louis Aragon stał się prawą ręką Andre Bretona. Francuski poeta, komunista do ostatniego tchu, w 1920 roku Aragon opublikował pierwszy zbiór wierszy „Fajerwerki”, napisany w stylu surrealizmu i dadaizmu.

Po wstąpieniu poety do partii komunistycznej w 1927 roku wraz z Bretonem jego twórczość uległa przeobrażeniu. Staje się niejako „głosem partii”, aw 1931 roku zostaje oskarżony o wiersz „Czerwony front”, nasycony niebezpiecznym duchem podżegania.

Peru Louis Aragon jest także właścicielem Historii ZSRR. Do końca życia bronił ideałów komunizmu, choć jego ostatnie prace nawiązywały nieco do tradycji realizmu, nie malując się „na czerwono”.

Poezja francuska ubiegłego wieku to przede wszystkim poezja komentarza, aluzji, ukrytych powiązań wewnętrznych, uważa tłumacz Michaił Jasnow

Tekst i kolaż: Rok literatury RF

Kilka miesięcy temu w ramach projektu edukacyjnego „Arzamas” ukazał się obszerny materiał zatytułowany „Jak czytać amerykańskich poetów XX wieku”. Bardzo nam się podobało, ale pozostawiło poczucie pewnego niedosytu: dlaczego tylko poeci amerykańscy? W przeciwieństwie do muzyki pop czy kina, inne, nieamerykańskie, tradycje poetyckie są dość żywe i mają ostre, charakterystyczne cechy.
Poprosiliśmy poetów-tłumaczy, którzy nieustannie badają te cechy, aby opowiedzieli o nich. A co ważniejsze, przepuszczając je przez siebie. Jako pierwsza odezwała się poetka dziecięca i tłumaczka współczesnej poezji francuskiej. Co, jak wynika z jego szczegółowego tekstu, wcale nie jest tym samym.

Cendrars/Deguis: Poezja = komentarz
(notatki tłumacza)

Tekst: Michaił Jasnow

Klasyczna poezja francuska operowała sztywnymi formami poetyckimi: rondem i sonetem, odą i balladą, epigramatem i elegią – wszystkie te typy wierszy były starannie opracowane, wielokrotnie i w najdrobniejszych szczegółach formalnych odtworzone przez autorów starających się przy pomocy wyrafinowanej techniki nie tylko połączyć przeszłość z teraźniejszością, ale także dosłownie z każdego wiersza wydobyć aktualne znaczenie. Z reguły uczucie górowało nad rozumem, odsłaniając światu tysiące codziennych epizodów, które zapadły w wieczność, ale te małe rzeczy tworzyły prawdziwą mozaikę życia, które nie przetrwało do dziś, w którym poezja zajmuje znaczące, a czasem nadrzędne miejsce.
Od końca XIX wieku zaczyna uwalniać się od nagromadzonego „balastu” i przez całe minione stulecie poszukiwała form adekwatnych do ruchliwego i zmiennego stanu umysłów, artykułując znaną tezę Tristana Tzara „Myśl się rodzi w ustach”, coraz konsekwentniej włączając elementy z zakresu wersyfikacji, przed nią obce czy pomocnicze. W szczególności akt poetycki traci sens poza biograficznym, realnym, intertekstualnym komentarzem, który nie tylko współistnieje z określonym gestem poetyckim, ale często stanowi jego istotną część, zamieniając wiersz w grę intelektu.

Dwa wiersze, na których się skupimy, dzieli pół wieku. Termin jest historycznie krótki. Ale ta połowa XX wieku jest najbardziej destrukcyjna i nowatorska w poezji francuskiej.

1. KANDRAR (1887-1961)

HAMAK		HAMAK
Onoto-wizaż Cadran complique de la Gare Saint-Lazare Apollinaire Avance, retarde, s'arrete parfois. europejski Voyageur zachodni Pourquoi ne m'accompagnes-tu pas en Amérique? J'ai pleure au debarcadere New York Les vaisseaux secouent la vaisselle Rzym Praga Londyn Ładny Paryż Oxo Liebig fait frise dans ta chambre Les livres en estacade Les tromblons tirent à noix de coco „Julie ou j'ai perdu ma rose”FuturystaTu as longtemps écrit à l'ombre d'un tableau Arabesque tu songeais O toi le plus heureux de nous tous Car Rousseau to niezły portret Etoile pomocnicze Les oeillets du poète Sweet WilliamsApollinaire 1900-1911 Durant 12 ans seul poete de France		To-ta-twarz Splątany czas wokół tej stacji kolejowej Saint-Lazare Apollinaire Spieszy się z tyłu czasami zawiesza się w miejscu europejski Flaneur Dlaczego nie pojechałeś ze mną do Ameryki? Płakałem na molo Nowy Jork Na statku trzęsą się naczynia Rzym Praga Londyn Ładny Paryż Niebo w twoim pokoju jest ozdobione przez Oxo Liebiga Książki wznoszą się jak wiaduktStrzelanie na chybił trafił „Julie, czyli moja zagubiona róża”FuturystaDługo pracowałeś w cieniu słynnego obrazu Marzenie o Arabesce Najszczęśliwszy z nas W końcu Rousseau cię namalował Na gwiazdach Goździk Sweet Williams PoetaApollinaire 1900-1911 Jedyny francuski poeta tego dwunastego roku.

(1887-1961) – szwajcarski i francuski pisarz / en.wikipedia.org

Wiersz „Hamak” zawarty jest (pod numerem siódmym) w cyklu Blaise'a Cendrarsa „Dziewiętnaście wierszy elastycznych”, wydanym jako osobna książka w 1919 r. Większość tekstów ukazała się w periodykach z lat 1913-1918, ale powstawały głównie w latach 1913-1914. („Hamak” – w grudniu 1913), w dobie „przedwojennej awangardy” – l'avant-garde d'avant gerre, według formuły gry komentatora Cendrarsa Marie-Paul Béranger, a przy pierwszych publikacjach w czasopismach (1914 i 1918) nosił nazwy „Apollinaire” i „”.
W opracowaniu „Apollinaire i spółka” krytyk literacki Jean-Louis Cornille wynika, że ​​wiersz ten ma bezpośredni związek z wierszem Apollinaire'a „Przez Europę” – Á travers l'Europe (oba ukazały się w periodykach wiosną 1914 r.), w szczególności z zamiarem Cendrarów ironicznie przebić „ciemność” Apollinaire’owskiego tekstu, ale nie tyle jego rozszyfrowanie, ile zaostrzenie go nowymi konotacjami.

Guillaume Apollinaire(1880-1918) – francuski poeta, jedna z najbardziej wpływowych postaci europejskiej awangardy początku XX wieku / ru.wikipedia.org

Wiersz Apollinaire'a jest próbą przekazania za pomocą poetyckiej mowy malarstwa Marca Chagalla, z którym obaj poeci byli przyjaciółmi. Cendrars odbiera i „odgrywa” aluzje Apollinaire'a.

W szczególności, według J.-L. Karnil, imię „Hamac” („Hamac”) jest anagramem dedykacji Apollinaire'a do jego wiersza (AM Ch.): Cendrars parodystycznie przestawia cztery litery dedykacji, zamieniając je w nowe słowo (AMCH - HAMAC)
Jeszcze większą amplitudę możliwych odczytań powodują pierwsze wersy obu tekstów poetyckich ( „Rotsoge / Ton wizaż ecarlate…” w Apollinaire i «Onoto-wizaż...» w Cendrarze). Egzotyczny Rotsoge, poprzedzający dalszy portret Chagalla (Ton visage écarlate - Twoja szkarłatna twarz...), zostaje zinterpretowany jako przekład z niemieckiego rot + sog („czerwony szlak za rufą statku"- wskazówka na temat rudych włosów artysty), następnie jako rote + Аuge ( "Czerwone oko"), następnie jako tłumaczenie niemieckiego słowa Rotauge - „rudd”, słowo podobne do przyjaznego pseudonimu. Tak jak pierwsza linijka wiersza Cendrarsa, grająca fonetycznie początek Apollinaire'a, zostaje przekształcona w Onoto-wizaż, sugerując tłumaczowi jego żartobliwą aluzję ( „To-ta-twarz”). Pierwszy wiersz odbierany jest jako pretekst, drugi jako wspomnienie, ironiczna uwaga w rozmowie.

Henryka Rousseau
„Muza, która inspiruje poetę” Portret Guillaume'a Apollinaire'a i jego ukochanej Marie Laurencin. 1909

Cały wiersz jest łańcuchem aluzji do relacji między Cendrarsami i Apollinaire'em, a raczej do relacji Cendrarsów do Apollinaire'a: „Hamak” to huśtawka między podziwem a rywalizacją.

Wiadomo, że Cendrars wysłał swój pierwszy wiersz „Wielkanoc w Nowym Jorku”, napisany w Ameryce w kwietniu 1912 roku i ukończony latem po powrocie do Paryża, do Guillaume'a Apollinaire'a w listopadzie. I

tu zaczyna się tajemnicza historia, która na wiele lat zaciemniła relacje między poetami.

Albo Apollinaire nie otrzymał rękopisu wiersza, albo udawał, że go nie otrzymał - w każdym razie dwa miesiące później wróciła pocztą do Cendrars bez żadnych notatek. Był to czas, kiedy Apollinaire napisał swoją „Strefę”, intonacyjnie, psychologicznie, w wielu ruchach czysto poetyckich, przywodzących na myśl „Wielkanoc”, a to z kolei zdeterminowało wieloletnie dyskusje francuskich badaczy o „prymacie” tej albo ten wiersz. Niemniej jednak poeci przynajmniej zostali przyjaciółmi, a po śmierci Apollinaire'a Cendrars złożył mu hołd, pisząc, że wszyscy poeci naszych czasów mówią jego językiem - językiem Guillaume'a Apollinaire'a. W ostatnich trzech wersach poematu „Hamak” Cendrars również wydaje się składać hołd Apollinaire'owi, ale te trzy wersy, jak epitafia na nagrobku, wyglądają jak „niezwykle bezczelny”; ich autor podkreśla, że ​​począwszy od 1912 roku (czyli od daty napisania „Wielkanoc”), „jedyny francuski poeta” stracił mistrzostwo, skoro jest ich już dwóch "pierwszych" - on i Cendrars.

W ten sposób poezja staje się tekstem dla wtajemniczonych. Jednocześnie rozgałęziają się niezbędne komentarze, w tym rozszyfrowanie rzeczywistości, czasami bardzo zagmatwane, -

jak na przykład „zagmatwany czas” stacji Saint-Lazare: czytelnik powinien wiedzieć, że pod koniec XIX - na początku XX wieku. na stacjach paryskich obowiązywał czas „zewnętrzny” i „wewnętrzny”. Tak więc na stacji Saint-Lazare zegar w hali odjazdów pociągów pokazywał dokładny czas paryski, a zegar zainstalowany bezpośrednio na peronach pokazywał godzinę spóźnienia pociągu.

(fr. Marie Laurencin, 1883-1956) – francuska artystka / en.wikipedia.org

A więc rzeczywistość. Wzmianka Sandrare o „Oxo-Liebig” odnosi się do słynnej firmy Liebig Meat Extract na początku wieku, która produkowała ten popularny produkt opracowany przez niemieckiego chemika Justusa von Liebiga(1803-1873) jeszcze w latach czterdziestych XIX wieku. Liebig założył pierwszą na świecie produkcję kostek bulionowych, do której później dołączyła inna firma fast food Okso. Ale najważniejszą rzeczą, o której czytelnik Sndrara powinien wiedzieć, było to, że pod koniec XIX - na początku XX wieku. modne były kolorowe plakaty reklamujące tę firmę, które służyły jako dekoracja lokalu. Stąd linia „Niebo w twoim pokoju jest ozdobione przez Oxo Liebiga”.

Z woli Cendrarsa czytelnik powinien też wiedzieć, że Apollinaire był znawcą literatury tajemnej i erotycznej, kolekcjonerem „książkowego libertynizmu”;

w domu poety „książki wznoszą się jak wiadukt”, z których „na chybił trafił” można wyciągnąć jakiś tom nieprzyzwoitych treści, na przykład powieść „Julie, czyli moja uratowana róża” - pierwsza francuska powieść erotyczna napisana przez kobieta i przypisywana pisarzowi Felicite de Choiseul-Meuse(1807); ponownie na polecenie Cendrarsa tytuł powieści w tekście jego wiersza nabiera znaczenia przeciwnego do treści: „Julie, czyli moja zagubiona róża”.

„Apollinaire i jego przyjaciele”, 1909

„Długo pracowałeś w cieniu słynnego obrazu / Dreaming of the Arabesque…”– kontynuuje Cendrars, przywołując obraz celnika Rousseau „Muza inspirująca poetę” (1909), który przedstawia także Guillaume'a Apollinaire'a. Warto przy tym pamiętać, że Apollinaire niejednokrotnie kojarzył obraz Marie Laurencin z arabeskami. W szczególności w eseju poświęconym jej twórczości znalazło się to w książce G. Apollinaire'a „O malarstwie. Artyści kubistyczni” (1913) – poeta mówi, że Laurencin „tworzył płótna, na których kapryśne arabeski zamieniały się we wdzięczne figury” i uwagi: „Sztuka kobieca, sztuka Mademoiselle Laurencin, dąży do tego, by stać się czystą arabeską, humanizowaną przez staranne przestrzeganie praw natury; będąc wyrazistym, przestaje być prostym elementem wystroju, ale jednocześnie pozostaje równie zachwycający". Wreszcie tajemnicza linia „Goździk poety Sweet Williams” przez Sweet Williams – angielska nazwa tureckiego goździka – odsyła nas do niego, w którym Sweet Williams (Drogi Williamie) jest jednym z tradycyjnych imion romantycznego bohatera.

2. DEGI (ur. 1930)

LE TRAITRE		ZDRAJCA
Les grands vents féodaux courent la terre. Poursuite pure ils couchent les blés, délitent les fleuves, effeuillent chaume et ardoises, seigneurs, et le peuple des hommes leur tenddes pièges de tremble, érige des pals de cyprès, jette des grilles de bambou en travers de leurs pistes, et leur opposent de hautes éoliennes. Le poète est le traître qui ravitaille l'autan, il rythme sa course et la presse avec ses lyres, lui montre des passs de lisière et de cols Poèmes de la presqu'île (1962)		Pod wszechmocą wiatrów lądy opadają. Wichry, czysta trawa, zaginają zboża, rozdzielają rzeki, z dachów spuszczają słomę i łupek, a rasa ludzka łapie je w sieci osik, ogradza miasto cyprysami, zastawia pułapki na bambusowe zarośla na wydeptanych ścieżkach i wznosi wysokie wiatraki. A poeta jest zdrajcą, dmucha miechami gorącego wiatru, rytmizuje ruchy, dopasowuje je do dźwięków swojej liry, wie, gdzie jest szyja, a gdzie urwisko. Wiersze z półwyspu (1962)

Michela Degui(fr. Michel Deguy, 1930) – francuski poeta, eseista, tłumacz/pl/wikipedia.org

Michel Degui kocha i umie mówić o poezji we wszystkich jej przejawach, lubi wyjaśniać własne wiersze – czy to w samych wierszach, czy też w licznych wywiadach i artykułach – rygorystycznie podkreślając swoje główne upodobanie: zagnieżdżanie się w języku. Język jest domem jego metafor, powtarza to na wszelkie sposoby: „Wiersz ze szczególnym blaskiem zaćmienia – zaćmienia bytu – odsłania wszystko (rzeczy częściowo nazwane i odnoszące się do wszystkiego) i światło, a mianowicie: mowę”.
Potwierdzają to badacze.

„Degi należy do tych poetów, którzy to, co napisane, postrzegają nie tylko jako synonim słowa „powiedzieć”, ale także „zrobić”,

(Włoch Andrea Zanzotto; 1921-2011) - włoski poeta / en.wikipedia.org

Uwagi we wstępie do zbioru Degasa Tombstones (1985) Andrea Zanzotto. Wszystko jest jednym w języku - pisanie, mówienie, działanie; każdy dźwięk świadczy na korzyść następnego.
Degi odkrywał przez całe życie „nieostre obszary” mowa poetycka, jak on sam nazywa „podwojenie, wiązanie” przeciwieństwa - tożsamość i różnica, immanencja i transcendencja. To poetyka, której bohaterami są nie tyle przedmioty, zjawiska czy okoliczności ludzkiego życia, ile liczne powiązania i relacje między nimi. Tutaj każdy sposób określenia może dać początek poezji. W świecie, w którym dodawanie, konotacja, czyli komentarze są często ważniejsze niż bezpośredni przedmiot, aluzje i analogie nabierają żywych cech; mają własną dramaturgię, własny teatr:

Degi słyszy i używa poezji jako swoistego „podstawowego statutu metaforycznego”: „Poezja, by dorównać miłości, ryzykuje wszystko w imię znaków” – pisze w jednym z wierszy. „Moje życie jest tajemnicą tego, jak” — mówi inny. „Poezja jest rytuałem” – formułuje w trzecim.

Jeana Nicolasa Arthura Rimbauda(1854-1891) - francuski poeta/en.wikipedia.org

Nie musi wymieniać swoich literackich poprzedników. Jeśli pisze np „czas na czyściec” ( la saison en purgatoire ), to jest to przezroczyste odniesienie do Rimbauda do „Czasu w piekle” (Une saison en enfaire). Niezwykle ważny dla poetyki Degasa Apollinaire'a (a przed nim i przez niego - Mallarme'a) może pojawiać się na kartach jego książek na kilku poziomach – od wariacji cytatowych ( „Sekwana była zielona w twojej dłoni / Za mostem Mirabeau…”) do asymilacji rytmicznej, dyktującej strukturę frazy poetyckiej:

Sous le pont Mirabeau coule la Seine…
(Sekwana znika pod mostem Mirabeau...)
Les grands vents féodaux courent la terre…
(Pod wszechmocą wiatrów ziemie opadają ...)

Odwoływanie się do „literackiej przeszłości” staje się tym samym sposobem badania teraźniejszości, co samo nawiązanie do tego samego Apollinaire'a – przedmiotu pracy „wewnątrz” języka.

Poezja staje się komentarzem do samej siebie.

Stéphane Mallarmé(francuski Stéphane Mallarmé) (1842-1898) – francuski poeta, który stał się jednym z przywódców symbolistów. Określony przez Paula Verlaine'a liczbą "przeklętych poetów" / ru.wikipedia.org

Właściwie całokształt twórczości Degasa (powiedziałby: „esencja” – l'être-ensemble des œuvres) można przedstawić jako najbogatszy przedmiot takiej twórczości. Przykłady z Degasa mogłyby zilustrować słownictwo terminów językowych. Figury jego poetyckiej mowy – od najprostszego pomijania linków, po asonanse semantyczne (jak np. seul / seuil - próg / samotny) czy wirtuozowska gra słowna z samym słowem „słowo” do najbardziej skomplikowanych określeń głębokiego hermetyzmu – stają się panoramą współczesnej poetyckiej polistylistyki.
Po pierwsze, można by powiedzieć, że Degas, idąc za rozgałęzioną tradycją XX wieku, niszczy język. Kondensacja sugestii prowadzi jednak do nowych form poetyckiej ekspresji. I tak w jednym z charakterystycznych wierszy cyklu „Pomoc-pamięć” rozkłada słowo commun („ogólne”) na comme un („jako jedno”), jeszcze raz podkreślając, że poezja jest byciem słowa i pojęcie comme - „jak”. To droga do poszerzenia metaforycznego obrazu świata, do tego czwartego wymiaru, o jakim marzyli wielcy lirycy przeszłości.

Paweł Walery(fr. Paul Valéry 1871-1945) – francuski poeta, eseista, filozof / en.wikipedia.org

W tym obrazie mieszanka gatunków i rodzajów pisarstwa jest dla Degasa fundamentalnie ważna - wiersze i notatki na marginesie, wielostronicowe eseje i krótkie rymowane metafory. Najważniejsze jest mieszanka poezji i prozy, prosème; w jego poetyce rozwijanie się jednego w drugie następuje w sposób naturalny, zacierają się granice, traktat teoretyczny może zakończyć się poetycką miniaturą, czterowiersz liryczny manifestem politycznym. Fragmenty odtwarzają całość, która rozpada się na fragmenty – ale nie dezinkarnuje.
Twój własny pomysł ("Literatura współczesna, on mówi, wydaje się być zaznaczona Waleria wahanie między”; między prozą a poezją) Degas poświęcił osobny artykuł „Szuranie miotłą na ulicy prozy”, w którym w szczególności zauważył: „Współczesny poeta jest poetą-organizatorem (poetyzatorem) z własnej woli. Lubi kręcić się w kole (i z kołem), które zamyka myśl poetyki i poetykę myśli.Poetyka – „sztuka poetycka”, tłumaczona zainteresowaniem wierszem i jego kompozycją – łączy i artykułuje dwa główne składniki: formalność z objawieniem.

Zbieżność poezji z filozofią, jej przejście do eseizmu, przywracanie brakujących ogniw na innym, mentalnym poziomie, tworzą szczególną logikę tekstu poetyckiego, kiedy „wewnętrzny komentarz”(czyt. intelekt) staje się źródłem żywych namiętności i ostatecznie powraca do ziemskich smutków i radości, podkreślając odwieczną gotowość poezji do wzywania pomocy duszy i pamięci.

UWAGI

Berranger M.-P. Komentarze „Du world entier au coeur du monde” Blaise'a Cendrare'a. Paryż, 2007. s. 95.
Cornille J.-L. Apollinaire et Cie. Paryż, 2000. s. 133.
Bohn W. Orthographe et interprétation des mots étrangers chez Apollinaire. Que Vlo-Ve? Seria 1 nr 27, styczeń 1981, s. 28-29. Zobacz też: Hyde-Greet A. „Rotsoge”: à travers Chagall. Que Vlo Ve? Serie 1 nr 21-22, jullet-octobre 1979, Actes du colloque de Stavelot, 1975. s. 6.
Cornille J.-L. s. 134.
Berranger M.-P. 87.
Leroy C. Dossier // Cendrars Blaise. Poezje się kończą. Paryż, 2005. s. 364.
Angelier M. Le voyage en train au temps des compagnies, 1832-1937. Paryż, 1999. s. 139).
Apollinaire G. Mlle Marie Laurencin // Œuvres en proza ​​kompletna. V. 2. Paryż, 1991. S. 34.39.
Zanzotto A. Przedmowa do Gisants // Deguy M. Gisants. Wiersze I-III. Paryż, 1999. s. 6.