Cechy wysokiej komedii klasycyzmu. Komedia jako gatunek literacki, jego główne cechy. „Generał Inspektor” Gogola jako komedia. Geneza klasycyzmu i ogólna charakterystyka epoki

29.08.2019

Streszczenie na temat:

„Gatunek komediowy w rosyjskiej literaturze klasycznej”

Komedia przedstawia życie codzienne. Jej uwaga była cały czas skierowana na negatywne zjawiska rzeczywistości. Jej bohaterowie byli ludźmi o niższej moralności. Niższość ich sprzeczności z „normą”, „ideałem” została w komedii ujawniona za pomocą śmiechu. Śmiech potrafi być wesoły, ale może też być bezlitosny, w zależności od tego, do jakich zjawisk jest skierowany. Stawiając swoich bohaterów w określonych warunkach, przedstawiając ich jako zabawnych, komedia starała się wywrzeć moralny wpływ na widza. Historia komedii dostarcza przykładów, jak zmieniało się rozumienie śmiechu, jak śmieszność w jednej epoce przestała być śmieszna w innej, jak śmiech urósł w siłę społeczną. Główne cechy komedii zostały już zdefiniowane przez Arystotelesa. Różnicę między komedią a tragedią widział w tym, że komedia „ma tendencję do przedstawiania najgorszego”, a tragedia „ma tendencję do portretowania ludzi lepszych od istniejących”, ale wybierając „niewłaściwych ludzi” na bohaterów, komedia ich nie przedstawia całkowicie złośliwy. Dlatego też to, co śmieszne, choć należy do brzydoty, to według Arystotelesa jedynie „jakaś pomyłka i brzydota, która nikomu nie sprawia cierpienia i nikomu nie szkodzi”. Klasycyzm zachował charakterystyczne dla epoki starożytności rozróżnienie na tragizm i komizm. W rozumieniu „śmiesznego” klasycyzmu pozostał na poziomie teorii starożytnej. Odrzucił żrący, tj. satyryczny, śmiech komedii Arystofanesa. Celem komedii, według klasycyzmu, jest „oświecanie”, ośmieszanie mankamentów. Wadami są psychologiczne właściwości człowieka w ich codziennym przejawie: ekscentryczność, rozrzutność, lenistwo, głupota itp. Nie prowadzi to jednak do wniosku, że komedia klasycyzmu była pozbawiona treści społecznych, że była skierowana przeciwko takim niedociągnięciom które miały charakter prywatny. Klasycyzm charakteryzował się wyraźną orientacją ideologiczną. Ideałem epoki, jej prawdziwym „bohaterem” był człowiek magazynu społecznego, dla którego interesy państwa i narodu były ważniejsze od interesów osobistych. Taki bohater został przedstawiony w wierszu, odie, tragedii. Wezwano komedię do utwierdzenia tego samego wzniosłego ideału. Zrobiła to jednak ośmieszając właściwości psychologiczne, które zmniejszają społeczne znaczenie ludzkiej osobowości (rozmach, marnotrawstwo, głupota itp.)

Rosyjska komedia klasycyzmu na pierwszych etapach swego rozwoju sprawiała, że przedmiotem śmiechu była ignorancja rosyjskiej szlachty i podziw dla wszystkiego, co obce, co z niej wynikało, pociąg do luksusu, brak duchowości życia. Później, gdy klasowy, antyludowy charakter państwa szlacheckiego ujawnił się dość wyraźnie, okazało się, że „stan pierwszy” był nie tylko ignorancją; jest pozbawiona cnót obywatelskich. Rozwój komedii podąża ścieżką wzmacniania jej związku z życiem epoki. Komedia zaczyna wyśmiewać, wraz z ignorancją, drapieżnictwo i przekupstwo klasy rządzącej w jego różnych postaciach: w postaci prezentów, „wdzięczności” itp.

XVIII-wieczna komedia w najlepszym wydaniu dochodzi do potępienia istniejącego porządku prawnego. W ten sposób rosyjska komedia klasycyzmu nabiera kształtu komedii publicznej pod względem artystycznego znaczenia i orientacji ideologicznej. Ponieważ komedia ośmiesza nie prywatne niedociągnięcia, ale zjawiska stanowiące zagrożenie publiczne, dramatopisarze posługiwali się środkami nie nieszkodliwego, „lekkiego” śmiechu, ale satyry, która bezlitośnie i zła potępiała te zjawiska. To nadawało jej niebezpieczny charakter w oczach rządu.

Celem komedii w klasycyzmie jest rozśmieszanie ludzi, „poprawianie temperamentu kpiną”, tj. kształcić śmiechem poszczególnych przedstawicieli szlachty. Pierwsze rosyjskie komedie napisał Sumarokow. Ich fabuła była nadal warunkowa i opierała się na zderzeniu interesów wewnątrzrodzinnych. Zwykle opierało się to na schemacie: matka i ojciec lub jedno z nich wybierają córkę pana młodego; córka kocha innego. Swatanie zakończyło się niepowodzeniem dla wybranych przez rodziców stajennych. Ten schemat akcji komediowej był typowy nie tylko dla Sumarokowa. Jest on utrzymany zarówno w komediach Fonvizina, jak i komediach Knyazhnina. We wczesnych komediach Sumarokowa akcja jest zasadniczo pozbawiona ruchu. Nie ma walki bohaterek. Rozstrzygnięcie, które nastąpiło w końcówce komedii, nie było przygotowane przez bieg wydarzeń. Wyjaśniono to faktem, że edukacyjna strona komedii była w tym okresie (50-60 lat) najmniej kojarzona z romansem. Fabuła miała jedynie uzasadnić, zmotywować pojawienie się na scenie postaci komiksowych, głównie spośród licznych kandydatów na zalotników. W dojrzałych komediach Sumarokowa, a następnie Fonvizina, zmienia się charakter akcji komediowej. Zmniejsza się liczba bohaterów, romans staje się bardziej skomplikowany, pojawia się kilka par miłosnych. „Strażnik” Sumarokowa to jedna z tych komedii, w których najwyraźniej zaznaczyły się zmiany gatunkowe. Przepisy fabularne komedii z lat 70. były nadal bardzo warunkowe. Bohaterowie po wielu latach niespodziewanie spotykają się w wodnym domu. Dziecko raz porzucone z woli autora okazuje się sługą w domu jego wroga. Sługa, człowiek niskiej rangi, nie może wiązać swojego losu z dziewczyną szlacheckiego pochodzenia. Ale znowu nieoczekiwanie pojawiający się przyjaciel ojca usuwa tę przeszkodę, przywraca bohaterowi dawną, szlachetną pozycję i jednoczy kochanków. Jednocześnie akcja komediowa nie jest pozbawiona rozrywki zewnętrznej. Motywy niewiedzy, pojawienie się starych znajomych, rozpoznanie po zapadających w pamięć przedmiotach, wszystko to ożywia akcję rozgrywającą się na scenie. Nie sposób nie zauważyć także tendencji do bardziej wiarygodnego przedstawiania życia na scenie. Jedność czasu i miejsca jest ściśle zachowana, lecz ramy czasowe wydarzeń oddalają się od siebie. W swoim naturalnym biegu nie mieszczą się już w czasach wyznaczonych przez poetykę klasycyzmu.

Porównując komedię lat 70. z komediami poprzedniego okresu, zauważalne jest wzmocnienie zasady społecznej, wzmocnienie więzi z rosyjską rzeczywistością. Treść komedii nie ogranicza się już do krytyki szlachcica, który dopuścił się czynu niegodnego jego tytułu, na przykład lichwy. W kompozycjach komediowych duże miejsce zaczynają zajmować dialogi na tematy ogólne: bohaterowie mówią o prawdziwej szlachcie, o sprzedajności plemienia urzędników, o mianowaniu monarchy, szkodliwości nadużycia władzy świeckiej i duchowej, pozycja uczciwego człowieka we współczesnym społeczeństwie. Najważniejszą sztuką tego czasu była sztuka Fonvizina „Brygadier”.

Początek nowego etapu wiąże się z drugą komedią Fonvizina. W przeciwieństwie do „Brygadiera” w „Undergrowth” akcja przeniesiona jest bezpośrednio na scenę. Udziela się w ruchu, w zmieniających się relacjach, obejmuje wszystkie postacie, nabiera samodzielnego zainteresowania. Choć komedia zawierała niezwykle ostrą ocenę rosyjskiej rzeczywistości w jej najważniejszych aspektach, jako bezpośredni temat wybrała życie prywatne szlachty. U schyłku stulecia stosunki rodzinne pozostały sferą, która w największym stopniu pozwalała ujawnić zachowania bohaterów w życiu prywatnym. Głównym pytaniem, które zajmowało Fonvizina w tej komedii, było pytanie, jaki powinien być prawdziwy szlachcic i czy rosyjska szlachta spełnia swój cel. Temat ten spotkał się z satyrą. Teraz akcja komedii jednoczy wszystkich bohaterów, a jednocześnie dzieli ich na „złych” i „cnotliwych”. Różnica między bohaterami nie ogranicza się do ich cech moralnych. Wprowadzenie do komedii scen pobocznych fabularnych rozszerzyło i pogłębiło jej treść. Komedia wyraźnie kontrastuje dwie „rasy ludzi”: ignorantów, nieoświeconych szlachciców i wykształconych, „oświeconych” szlachciców.

Tematem komedii było „zabawne”. Postać komediowa opierała się na przedstawieniu jedynie tego, co zabawne w danej osobie i oczywiście wykluczyła złożoność i kompletność jej psychologicznego przedstawienia. Jednak w komedii klasycyzmu oprócz postaci negatywnych wprowadzono postacie pozytywne. Ich znaczenie polega na wyjaśnieniu jedynie stosunku autora do tego, co się dzieje. Jednocześnie korelowano z postaciami negatywnymi pod względem ich podstawowych właściwości moralnych i psychologicznych. Metoda bezpośredniej korelacji postaci – pozytywnej i negatywnej – będzie jedną z cech rosyjskiej komedii klasycyzmu. Pierwsze komedie rosyjskie, kojarzone głównie z nazwiskiem Sumarokowa, charakteryzowały się „komedią zewnętrzną”. Nawiązywał on do tradycji teatru ludowego i opierał się na walkach pomiędzy bohaterami, którym towarzyszyły uderzenia kijami, ucieczka, upadki itp. Ruch rosyjskiej komedii XVIII wieku zmierza ku wyparciu komedii zewnętrznej, zainteresowanie będzie stopniowo przechodzić od rozrywki zewnętrznej do wizerunku postaci komicznej. Komedia po Fonvizinie rozwinęła się zgodnie z jego tradycjami.

Jednak w umiejętności przedstawiania życia na scenie, w tworzeniu akcji i postaci komediowych nie dorosła do jego poziomu.

Cechą języka komedii klasycyzmu w porównaniu z tragedią było to, że był on pozbawiony wewnętrznej jedności. W komedii język był bardziej zróżnicowany, ponieważ jej bohaterami byli ludzie o różnym statusie społecznym i różnym poziomie kulturowym. Zwykle wykształconej szlachcie sprzeciwiała się nieświadoma szlachta. To zadecydowało o połączeniu w nim elementu stylu „wysokiego”, zdobionego ze stylem „niskim”, prostym. Istniały równolegle, nie tworząc jednego stylu.

Uznaje się, że mowa negatywnych bohaterów w komedii zawsze wyróżniała się dużą wiarygodnością i artystyczną ekspresją. Było to charakterystyczne dla komedii klasycyzmu. Mowa, jak wiadomo, wiąże się z charakterem osoby, ze względu na jej indywidualne cechy. Z uwagi na to, że bohaterowie komedii klasycyzmu byli nosicielami dość określonych właściwości, ich mowa była w każdym przypadku podporządkowana ujawnieniu właściwości, do której postać została zredukowana. Cechą komedii klasycyzmu była właśnie instalacja na języku mówionym. Naturalizm w języku jest nieodłącznym elementem zarówno Sumarokowa, jak i Fonvizina. U Sumarokowa jest to nadal w dużej mierze sztuczne, ma zamierzony charakter. Fonvizin przeniósł na scenę przemówienie zasłyszane bezpośrednio w życiu: na ulicy, w domach szlacheckich. Dlatego intonacje żywego języka potocznego zabrzmiały w języku jego bohaterów. Połączenie z językiem narodowym staje się bardziej organiczne.

Tak więc, jeśli język postaci negatywnych, postaci komicznych rozwinął się w kierunku przezwyciężenia naturalizmu żywego języka mówionego, to język postaci pozytywnych – na drodze przezwyciężenia książkowości języka literackiego – przyczynił się do powstania język dramatu na nowych podstawach.

Powstawanie formy komediowej w Rosji wiąże się z klasycyzmem. Komedia XVIII wieku swoimi najlepszymi przykładami przygotowała rozwój teatru realistycznego. Tradycje Fonvizina, Knyaznina, Kapnista zostały odziedziczone i rozwinięte w nowej epoce w komedii Gribojedowa, Gogola, Ostrowskiego.

Literatura:

Moskvicheva G.V. Rosyjski klasycyzm. M., 1986.
Fiodorow V.I. Historia literatury rosyjskiej XVIII wieku. - M., 1982

Historia komedii. Komedia rozwinęła się z kultu rytualnego o charakterze poważnym i uroczystym. Greckie słowo kschUmpt ma ten sam rdzeń, co słowo kshmmz – wioska. Należy więc przypuszczać, że we wsi pojawiły się te wesołe piosenki – komedie. I rzeczywiście, pisarze greccy mają przesłanki, że początki tego typu dzieł, zwanych mimami (mümpt, naśladownictwo), powstały we wsiach. Etymologiczne znaczenie tego słowa wskazuje już na źródło, z którego zaczerpnięto treść memów. Jeśli tragedia zapożyczyła swoją treść z opowieści o Dionizosie, bogach i bohaterach, czyli ze świata fantazji, wówczas mim wziął te treści z życia codziennego. Memy śpiewano podczas uroczystości poświęconych określonej porze roku i związanych z siewem, zbiorem, zbiorem winogron itp.

COMMEDIA DELL „ARTE all” improwizacja to komedia grana przez zawodowych włoskich aktorów nie według tekstu pisanego, ale według scenariusza (scenariusz włoski lub soggetto), który wyznacza jedynie kamienie milowe w treści fabuły, pozostawiając aktorowi ubranie się rolę w słowach, które mu przekazuje, doświadczenie sceniczne, takt, zaradność, inspirację czy wykształcenie. Ten rodzaj gry rozkwitł we Włoszech około połowy XVI wieku. Trudno jednoznacznie rozgraniczyć komedię improwizowaną od komedii literackiej (sostenuta erudita): oba gatunki pozostawały w niewątpliwej interakcji i różniły się głównie wykonaniem; komedia pisana czasami zamieniała się w scenariusz i odwrotnie, komedię literacką pisano według scenariusza; Istnieją wyraźne podobieństwa między tymi dwoma postaciami. Ale w improwizowanej, jeszcze bardziej niż w pisanej, zastygły w określone, ustalone typy. Takimi są chciwi, zakochani i niezmiennie oszukiwani Pantalone; Doktor Gratiano, czasem prawnik, czasem lekarz, naukowiec, pedant, który wymyśla niesamowite etymologie słów (jak pedante z pede ante, bo nauczyciel każe uczniom iść do przodu); kapitan, bohater w słowach i tchórz w czynach, pewny swojej nieodpartości dla żadnej kobiety; ponadto dwa rodzaje sług (zanni): jeden jest mądry i przebiegły, mistrz wszelakiej intrygi (Pedrolino, Brighella, Scapino), drugi to głupi Arlekin lub jeszcze głupszy Medzetine, przedstawiciele mimowolnej komedii. Nieco poza tymi wszystkimi komicznymi postaciami stoją kochankowie (innamorati). Każdy z aktorów wybrał dla siebie jakąś rolę i często pozostawał jej wierny przez całe życie; dzięki temu oswoił się ze swoją rolą i osiągnął w niej doskonałość, zostawiając na niej ślad swojej osobowości. Zapobiegło to całkowitemu zamarznięciu masek w bezruchu. Dobrzy aktorzy mieli duży zapas konceptów własnych lub pożyczonych, o których pamiętali, aby móc wykorzystać jedno lub drugie w odpowiednim czasie, zależnie od okoliczności i inspiracji. Kochankowie mieli w pogotowiu konspekty błagań, zazdrości, wyrzutów, zachwytów itp.; wiele się nauczyli od Petrarki. W każdej grupie było około 10-12 aktorów i odpowiednio taka sama liczba ról w każdym scenariuszu. Różne kombinacje tych niemal niezmienionych elementów tworzą różnorodne fabuły. Intryga sprowadza się zwykle do tego, że rodzice z chciwości lub rywalizacji uniemożliwiają młodym ludziom kochanie się z wyboru, ale pierwszy Zannt staje po stronie młodzieży i trzymając w rękach wszystkie nitki intrygi, usuwa przeszkody do małżeństwa. Forma jest prawie bez wyjątku trzyaktowa. Scena na CD arte, podobnie jak w literackiej komedii włoskiej i starożytnej komedii rzymskiej, przedstawia plac z widokiem na dwa lub trzy domy postaci, a na tym niesamowitym placu bez przechodniów odbywają się wszelkie spotkania.. W komedii masek nie ma nic szukać bogatej psychologii namiętności, w jej uwarunkowanym świecie nie ma miejsca na prawdziwe odbicie życia. Jego zaletą jest ruch. Akcja rozwija się łatwo i szybko, bez przewlekłości, za pomocą zwykłych warunkowych metod podsłuchiwania, przebierania się, nierozpoznawania się w ciemności itp. Dokładnie to Molière przejął od Włochów. Czas największego rozkwitu komedii masek przypada na pierwszą połowę XVII wieku.

W XIX wieku komedia postaci zyskiwała na znaczeniu.

KOMEDIA. Komedia przedstawia dramatyczną walkę, która wywołuje śmiech, powodując, że mamy negatywny stosunek do dążeń, namiętności bohaterów czy metod ich walki. Analiza komedii wiąże się z analizą natury śmiechu. Według Bergsona każda manifestacja ludzka jest śmieszna, co ze względu na swoją bezwładność stoi w sprzeczności z wymogami społecznymi. Śmieszne u żywego człowieka jest bezwładność maszyny, automatyzm; życie bowiem wymaga „napięcia” i „elastyczności”. Kolejny znak śmieszności: „Przedstawiony występek nie powinien zbytnio ranić naszych uczuć, ponieważ śmiech jest niezgodny z podekscytowaniem emocjonalnym”. Bergson wskazuje na następujące momenty komediowego „automatyzmu” wywołującego śmiech: 1) śmiech „traktując ludzi jak marionetki”; 2) zabawna mechanizacja życia, która znajduje odzwierciedlenie w powtarzających się pozycjach scenicznych; 3) automatyzm aktorów ślepo podążających za swoim pomysłem jest śmieszny. Bergson traci jednak z oczu fakt, że każde dzieło dramatyczne, zarówno komediowe, jak i tragedie, tworzone jest przez pojedyncze, integralne pragnienie głównego bohatera (lub osoby prowadzącej intrygę) – i że pragnienie to w swym ciągłym działaniu nabiera charakteru automatyzmu. W tragedii odnajdujemy także znaki wskazane przez Bergsona. Nie tylko Figaro traktuje ludzi jak lalki, ale także Iago; jednak ten apel nie jest zabawny, ale przerażający. Używając języka Bergsona, „napięcie” pozbawione „elastyczności”, elastyczności, może być tragiczne; silna pasja nie jest „elastyczna”. Definiując znamiona komedii, należy zauważyć, że postrzeganie tego, co zabawne, jest zmienne; To, co podnieca jednego, innego może rozśmieszyć. Następnie: jest sporo sztuk, w których sceny i wersy dramatyczne (tragiczne) przeplatają się z komediowymi. Takie są na przykład „Biada dowcipu”, niektóre sztuki Ostrowskiego itp. Rozważania te nie powinny jednak zakłócać ustalania znamion komedii – stylu komediowego. Stylu tego nie wyznaczają cele, ku którym zmierzają zderzające się, walczące dążenia bohaterów: skąpstwo można przedstawić w kategoriach komediowych i tragicznych (Skąpiec Moliera i Skąpy rycerz Puszkina). Don Kichot jest śmieszny, pomimo wzniosłości swoich aspiracji. Dramatyczne zapasy są śmieszne, jeśli nie budzą współczucia. Innymi słowy, bohaterowie komedii nie powinni cierpieć tak bardzo, żebyśmy się tym obrazili. Bergson słusznie zwraca uwagę na niezgodność śmiechu z podekscytowaniem emocjonalnym. Zapasy komiksowe nie powinny być brutalne, komedia w czystym stylu nie powinna mieć przerażających sytuacji scenicznych. Gdy tylko bohater komedii zaczyna cierpieć, komedia zamienia się w dramat. Ponieważ nasza zdolność do współczucia jest powiązana z naszymi upodobaniami i antypatiami, możemy ustalić następującą względną regułę: im bardziej obrzydliwy jest bohater komedii, tym bardziej może cierpieć, nie wzbudzając w nas litości, nie porzucając komediowego planu. Sama natura bohaterów komedii nie jest skłonna do cierpienia. Bohatera komediowego wyróżnia albo niezwykła zaradność, szybka zaradność, która ratuje go w najbardziej niejednoznacznych sytuacjach - jak na przykład Figaro - albo zwierzęca głupota, która chroni go przed nadmiernie wyostrzoną świadomością swojej pozycji (na przykład Kaliban ). Ta kategoria postaci komediowych obejmuje wszystkich bohaterów codziennej satyry. Inną cechą charakterystyczną komedii jest to, że walka komediowa jest prowadzona za pomocą środków, które są niezręczne, śmieszne lub upokarzające – lub jednocześnie śmieszne i upokarzające. Zapasy komediowe charakteryzują się: błędną oceną sytuacji, nieudolnym rozpoznaniem osób i faktów, prowadzącym do niewiarygodnych i długotrwałych złudzeń (na przykład Chlestakow jest mylony z audytorem), bezradnym, a nawet upartym oporem; niezdarna przebiegłość, nie dotarcie do celu - w dodatku pozbawiona skrupulatności, środków drobnego oszustwa, pochlebstwa, przekupstwa (na przykład taktyka urzędników w „Inspektorze”); walka jest żałosna, absurdalna, upokarzająca, błazna (w dodatku nie okrutna) – taki jest czysty typ walki komediowej. Silny efekt daje uwaga mieszająca, gdy jest ona udzielana przez zabawną minę.

Siła Szekspira w roli Falstaffa tkwi właśnie w połączeniu: zabawnego żartownisia. Komedia nie porusza głęboko, jednak nie wyobrażamy sobie życia bez śmierci i cierpienia; dlatego też, zgodnie z subtelną uwagą Bergsona, komedia sprawia wrażenie nierzeczywistej. Ponadto potrzebuje przekonującej codziennej kolorystyki, w szczególności dobrze rozwiniętej cechy języka. Fikcję komediową wyróżnia także, że tak powiem, bogaty rozwój codzienny: pojawiają się tu określone szczegóły legendy, że tak powiem, życie mitologicznych stworzeń (na przykład sceny Kalibana w Burzy Szekspira). Jednak bohaterowie komedii nie są typami takich jak te z codziennych dramatów. Ponieważ komedię czystego stylu charakteryzują niezręczne i upokarzające zmagania, jej bohaterowie nie są typami, ale karykaturami, a im bardziej są karykaturalne, tym komedia jest jaśniejsza. Śmiech jest wrogi łzom (Boileau). Dodać też trzeba, że wynik komediowego zmagania, z uwagi na jego pokojowy charakter, nie jest znaczący. Komediowe zwycięstwo wulgarności, podłości, głupoty – skoro ośmieszyliśmy zwycięzców – trochę nas porusza. Klęska Czackiego czy Nieszastwitcewa nie wywołuje w nas goryczy; śmiech sam w sobie jest dla nas satysfakcją. Dlatego w komedii dopuszczalne jest także przypadkowe rozwiązanie – przynajmniej poprzez interwencję policji. Ale tam, gdzie porażka grozi komuś prawdziwym cierpieniem (na przykład Figaro i jego ukochanej), taki koniec jest oczywiście niedopuszczalny. Jak nieznaczne jest samo rozwiązanie w komedii, widać z faktu, że istnieją komedie, w których można je przewidzieć z góry. Oto niezliczone komedie, w których okrutni i śmieszni krewni uniemożliwiają kochankom zawarcie małżeństwa; tutaj rozwiązanie małżeństwa jest z góry ustalone. W komedii dajemy się ponieść procesowi ośmieszenia; jednakże zainteresowanie wzrasta, jeśli rozwiązanie jest trudne do przewidzenia. Rozwiązanie jest pozytywne, szczęśliwe.Są to: 1) satyra, komedia w wysokim stylu skierowana przeciwko najniebezpieczniejszym dla społeczeństwa wadom, 2) komedia codzienna, która ośmiesza charakterystyczne wady danego społeczeństwa, 3) serial komediowy, który bawi zabawne sytuacje sceniczne, pozbawione poważnego znaczenia społecznego.

Encyklopedia literacka. - W 11 tonach; M.: wydawnictwo Akademii Komunistycznej, Encyklopedia Radziecka, Fikcja. Pod redakcją VM Friche, AV Lunacharsky. 1929-1939 .

Komedia

(od greckiego komos – wesoła procesja i oda – pieśń), jeden z typów dramat w którym postacie, wydarzenia i fabuła są zabawne i nasycone komiczny. Głównym zadaniem komedii jest ośmieszenie tego, co „niestosowne”, próba zmiany świata lub świadomości widzów poprzez wyśmiewanie negatywnych cech rzeczywistości. Oprócz tego celem komedii jest bawić, bawić widza. Oferta komedii jest bardzo szeroka - od światła wodewil do komedii społecznych (na przykład „Biada dowcipu” A. S. Gribojedow i „Inspektor” N.V. Gogola).
Komedia różni się od innych rodzajów dramatu nie tylko tym, że jej główną funkcją jest wywoływanie śmiechu. W komedii postacie bohaterów są ukazane z ulgą i uwydatnione są statyczne, wyśmiewane rysy twarzy; tutaj, w większym stopniu niż w innych gatunkach, wykorzystuje się cechy mowy - każda postać różni się od pozostałych, a jednym ze sposobów pokazania tego jest indywidualizacja jego mowy. Ponadto wiele komedii jest ściśle związanych ze współczesną sytuacją autora, gdyż często ośmiesza konkretne osoby lub zjawiska.
Wyśmiewanie tego, co negatywne i niewłaściwe, wszelka komedia zakłada obecność tego, co pozytywne, tego, co właściwe. W komediach starożytnych i klasycznych postacie dzielą się na pozytywne i negatywne, poddawane wyśmiewaniu (na przykład w komedii D.I. Fonvizina Pozytywne postacie „Zarośli” - Sofya, Pravdin, Milon, Eremeevna, a śmiech publiczności skierowany jest do rodziny Prostakov-Skotinin i nauczycieli Mitrofana). W późnych komediach problem ideału pozytywnego rozwiązuje się inaczej. Na przykład N.V. Gogol w Generalnym Inspektorze, jak mówi sam autor, „pozytywna twarz to śmiech”, ponieważ wśród bohaterów nie ma ani jednej pozytywnej, ich funkcją jest ukazanie jak największej liczby wad i niedociągnięć współczesnemu autorowi Rosji. W komediach A.P. Czechow wszystkie postacie są jednocześnie tragiczne i komiczne, nie da się dokonać jednoznacznego podziału na pozytywne i negatywne.
Istnieją różne gatunki komedii, których nazwy pochodzą od panującego odbioru. Komedia sytuacyjna to komedia, w której śmiech jest spowodowany absurdalnymi sytuacjami, w jakich znajdują się bohaterowie. Komedia bohaterów wyśmiewa pewne cechy charakteru bohaterów, komedia powstaje w wyniku ich zderzenia i manifestacji w różnych warunkach. Błazenada komediowa tworzy efekt komiczny wg groteskowy, farsowe sztuczki. Klasyczne komedie łączą w sobie różnorodne techniki (np. w Woe from Wit komedia bohaterów łączy się z komedią śmiesznych sytuacji - początek, gdzie Lizanka próbuje ostrzec Zofię przed przybyciem Famusowa, ogłoszenie Chatsky'ego jako szalonego - a nawet z komedia farsowa - na przykład dialog głuchego księcia Tuguchowskiego i głuchej hrabiny Chryuminy na balu).
Jedną z głównych technik tworzenia efektu komicznego w komedii jest komedia werbalna. Może pojawić się w alogizm(na przykład „bilardowe” tyrady Gaeva w „Wiśniowym sadzie” lub jego przemówienie „Kochana, szanowna szafo!”), gra słów(na przykład w sztuce „Pluskwa” V.V. Majakowski, gdzie słowo „tsedura” – zastosowane do muzyki, ze względu na skojarzenie ze słowem „głupiec” powoduje replikę „Proszę nie wypowiadać się przy nowożeńcach”), ironia(w „Biada dowcipu” przemówienie Famusowa o Maksymie Pietrowiczu brzmi jak panegiryk pod adresem samego Famusowa, a jak kpina z publiczności), parodie(np. parodia pompatycznych wersetów z „Zabawnych Kozaków” Molier) itp.
Termin „komedia” jest często używany przez autorów do określenia gatunku sztuki niebędącej do końca komedią (np. „Mewa” czy „Wiśniowy sad” A.P. Czechowa). Czasami termin ten jest interpretowany w szerszym znaczeniu - „komedia” jako oznaczenie biegu życia w tytule dzieł epickich („Boska Komedia” Dante, „Komedia ludzka” O. de Balzaca).
W starożytności komedia była przeciwna tragedia. Jeśli w tym drugim chodziło o walkę człowieka z nieuniknionym losem, losem, a bohaterem był przedstawiciel klasy wyższej, to w komedii pojawiały się postacie z klasy niższej, wypowiadające się w niskim stylu i wpadające w śmieszne sytuacje. Uważany za ojca komedii Arystofanes(„Lysistrata”, „Chmury”, „Żaby”), autor komedii społeczno-politycznych ośmieszających różne cechy życia Ateńczyków. W późniejszej grece ( Menander) i komedia rzymska ( Plaut, Terencjusz) szczegóły życia prywatnego jednego z prominentnych mężów stanu lub innych znanych osobistości stają się przedmiotem kpiny. W średniowieczu komedia kojarzyła się z karnawałem, przedstawieniami na jarmarku, podczas których stosowano niegrzeczne metody wywoływania śmiechu i farsowy styl. Następnie w literaturze europejskiej ukształtował się nat. rodzaje komedii – włoska commedia dell'arte – komedia masek, hiszpańska komedia „płaszcz i miecz”, „wysoka komedia” francuskiego klasycyzmu. Autorami klasycznych komedii w historii literatury europejskiej byli W. Szekspir(„Dwunasta noc”, „Poskromienie złośnicy” itp.), Moliere („Wyimaginowana choroba”, „Tartuffe” itp.). w kon. 19 - błagam. XX wiek komedia nabiera nowych cech – „komedia idei” B. Pokazywać, „Komedia nastrojów” A.P. Czechowa. Komedia w XX wieku przybiera jeszcze bardziej różnorodne formy: są tragikomedie L. Pirandello, komedie absurdalne E. Ionesco, przypowieści komediowe E. L. Schwartza.
W Rosji historia komedii zaczyna się od komedii ludowych - uczciwych występów bufonów, sztuk aktorów pańszczyźnianych (na przykład komedia ludowa „Barin”, której wykonanie opisano w książce V.I. Gilyarovsky„Moskwa i Moskale”). D. I. Fonvizin (Zarośla, Brygadier) był wybitnym autorem klasycznych komedii w Rosji. W 19-stym wieku komedie napisali A. S. Griboedov („Biada dowcipu”), N. V. Gogol („Generalny inspektor”, „Małżeństwo”), A. N. Ostrowski(„Prostoty wystarczy każdemu mędrcowi”, „Twoje psy się kłócą – nie dręczaj cudzych” itp.). W klasycznym języku rosyjskim W literaturze powstał gatunek komedii społecznej – komedii, która opiera się na konflikcie światopoglądów. Tradycję tę zapoczątkował A. S. Gribojedow (w Woe from Wit przeplatają się konflikty społeczne i miłosne), następnie komedie społeczne pisał N. V. Gogol. Główni komicy XX wieku – MA Bułhakow(„Mieszkanie Zoykina”), N. R. Erdmana(„Mandat”, „Samobójstwo”), E. L. Schwartz („Smok”, „Nagi król”). Ich komedie często wykorzystują technikę groteski, alegorie(zwłaszcza Schwartza). Gatunek komedii stał się powszechny w kinie (szczególnie w kinematografii Francji, Włoch, Rosji i USA).

Literatura i język. Nowoczesna ilustrowana encyklopedia. - M.: Rosman. Pod redakcją prof. Gorkina A.P. 2006 .

Komedia

KOMEDIA . Komedia przedstawia dramatyczną walkę, która wywołuje śmiech, powodując, że mamy negatywny stosunek do dążeń, namiętności bohaterów czy metod ich walki. Analiza komedii wiąże się z analizą natury śmiechu. Według Bergsona („Śmiech” jest najwybitniejszym dziełem na ten temat) śmieszny jest każdy przejaw ludzki, który poprzez swoją bezwładność stoi w sprzeczności z wymogami społecznymi. Śmieszne u żywego człowieka jest bezwładność maszyny, automatyzm; życie bowiem wymaga „napięcia” i „elastyczności”. Kolejny znak śmieszności: „Przedstawiony występek nie powinien zbytnio ranić naszych uczuć, ponieważ śmiech jest niezgodny z podekscytowaniem emocjonalnym”. Bergson wskazuje na następujące momenty komediowego „automatyzmu” wywołującego śmiech: 1) śmiech „traktując ludzi jak marionetki”; 2) zabawna mechanizacja życia, która znajduje odzwierciedlenie w powtarzających się pozycjach scenicznych; 3) automatyzm aktorów ślepo podążających za swoim pomysłem jest śmieszny. Bergson traci jednak z oczu fakt, że każde dzieło dramatyczne, zarówno komediowe, jak i tragedie, tworzone jest przez pojedyncze, integralne pragnienie głównego bohatera (lub osoby prowadzącej intrygę) – i że pragnienie to w swym ciągłym działaniu nabiera charakteru automatyzmu. W tragedii odnajdujemy także znaki wskazane przez Bergsona. Nie tylko Figaro traktuje ludzi jak lalki, ale także Iago; jednak ten apel nie jest zabawny, ale przerażający. Nie tylko w „Georges Dantin” powtarza się sytuacja sceniczna – oszukanego Georgesa Dantina – ale także w „Makbecie”; powtarzają się tu morderstwa Makbeta. Nie tylko Don Kichot ślepo podąża za swoim pomysłem, ale także zagorzały książę Calderon - a automatyzm zagorzałego księcia nie jest zabawny, ale wzruszający. W języku Bergsona – „napięcie”, pozbawione „elastyczności”, elastyczności – może być tragiczne; silna pasja nie jest „elastyczna”. Definiując znamiona komedii, należy zauważyć, że postrzeganie tego, co zabawne, jest zmienne; To, co podnieca jednego, innego może rozśmieszyć. Następnie: jest sporo sztuk, w których sceny i wersy dramatyczne (tragiczne) przeplatają się z komediowymi. Takie są na przykład „Biada dowcipu”, „Ostatnia ofiara” Ostrowskiego itp. Rozważania te nie powinny jednak zakłócać ustalania oznak komedii - stylu komediowego. Stylu tego nie wyznaczają cele, ku którym zmierzają zderzające się, walczące dążenia bohaterów: skąpstwo można przedstawić w kategoriach komediowych i tragicznych (Skąpiec Moliera i Skąpy rycerz Puszkina). Don Kichot jest śmieszny, pomimo wzniosłości swoich aspiracji. Dramatyczne zapasy są śmieszne, jeśli nie budzą współczucia. Innymi słowy, bohaterowie komedii nie powinni cierpieć tak bardzo, żebyśmy się tym obrazili. Bergson słusznie zwraca uwagę na niezgodność śmiechu z podekscytowaniem emocjonalnym. Zapasy komiksowe nie powinny być brutalne, komedia w czystym stylu nie powinna mieć przerażających sytuacji scenicznych. Tortury w Turandot Gozziego są napisane w sposób humorystyczny; to wielka szkoda. Istnieje szczególny rodzaj twórczości dramatycznej, w której przerażające sytuacje podawane są za pomocą środków komediowych, jak na przykład „Śmierć Tarelkina” Suchowa-Kobylina; ale nie są to komedie czystego stylu - zwykle takie dzieła nazywa się „groteskowymi”. Gdy tylko bohater komedii zaczyna cierpieć, komedia zamienia się w dramat. Ponieważ nasza zdolność do współczucia jest powiązana z naszymi upodobaniami i antypatiami, możemy ustalić następującą względną regułę: im bardziej obrzydliwy jest bohater komedii, tym bardziej może cierpieć, nie wzbudzając w nas litości, nie porzucając komediowego planu. Bohaterowie satyry, jak Śmierć Pazuchina Szczedrina, rozśmieszą nas w najtrudniejszych sytuacjach. Sama natura bohaterów komedii nie jest skłonna do cierpienia. Bohatera komediowego wyróżnia albo niezwykła zaradność, szybka zaradność, która ratuje go w najbardziej niejednoznacznych sytuacjach - jak na przykład Figaro - albo zwierzęca głupota, która chroni go przed zbyt wyostrzoną świadomością swojej pozycji. Ta kategoria postaci komediowych obejmuje wszystkich bohaterów codziennej satyry. Bohaterowie tragedii, mimo całego automatyzmu swojej pasji, bardzo cierpią; pozbawiony bogatej wibracji emocjonalnej automatyzm bohatera komedii jest czystym automatyzmem (Bergson opowiada o prawach). Inną cechą charakterystyczną komedii jest to, że walka komediowa jest prowadzona za pomocą środków, które są niezręczne, śmieszne lub upokarzające – lub jednocześnie śmieszne i upokarzające. Zapasy komediowe charakteryzują się: błędną oceną sytuacji, nieudolnym rozpoznaniem osób i faktów, prowadzącym do niewiarygodnych i długotrwałych złudzeń (na przykład Chlestakow jest mylony z audytorem), bezradnym, a nawet upartym oporem (na przykład Podkolesin); nieudolna przebiegłość, nie dotarcie do celu - w dodatku pozbawiona skrupulatności, środków drobnego oszustwa, pochlebstwa, przekupstwa (przykładowo taktyka urzędników w Generalnym Inspektorze czy Sędziego Adama w Zepsutym dzbanku Kleista); zapasy są żałosne, absurdalne, upokarzające, błazeńskie (w dodatku nie okrutne) – taki jest czysty typ zapasów komediowych. Ponieważ komedia różni się od tragicznej walki znakami negatywnymi (nie okrutnymi, niezręcznymi, śmiesznymi), komedia jest parodią tragedii. Arystofanes parodiował Eurypidesa. Oddzielny wiersz komediowy jest tak samo efektowny, celowy, jak każdy wątek dramatyczny, ale może brzmieć zupełnie bezsensownie, bezradnie. Uwaga komediowa może być żałosna – ale jej wymowa jest nienaturalnie pompatyczna, zupełnie śmieszna, przekonująca tylko dla nieszczęsnego partnera. Patos komediowy jest parodią patosu tragicznego. Bohaterowie komedii, podobnie jak bohaterowie tragedii, jako uzasadnienie swoich działań odwołują się do praw moralności publicznej, państwa i religii. To przemówienia związane z niskimi czynami nadają szczególnej pikanterii komediowej walce. Specjalny rodzaj wiersza komediowego - wiersz nie śmieszny, ale zagmatwany, ironiczny, ośmieszający. Silny efekt daje uwaga mieszająca, gdy jest ona udzielana przez zabawną minę.

Siła Szekspira w roli Falstaffa tkwi właśnie w połączeniu: zabawnego żartownisia. Komedia nie porusza głęboko, jednak nie wyobrażamy sobie życia bez śmierci i cierpienia; dlatego też, zgodnie z subtelną uwagą Bergsona, komedia sprawia wrażenie nierzeczywistej. Ponadto potrzebuje przekonującej codziennej kolorystyki, w szczególności dobrze rozwiniętej cechy języka. Fikcję komediową wyróżnia także, że tak powiem, bogaty rozwój codzienny: pojawiają się tu określone szczegóły legendy, że tak powiem, życie mitologicznych stworzeń (na przykład sceny Kalibana w Burzy Szekspira). Jednak postacie komediowe nie są typami takimi jak typy z codziennych dramatów. Ponieważ komedię czystego stylu charakteryzują niezręczne i upokarzające zmagania, jej bohaterowie nie są typami, ale karykaturami, a im bardziej są karykaturalne, tym komedia jest jaśniejsza. Zadanie komedii, jej cel społeczny – ośmieszenie występku i wulgarności – ostrzeżenie dla społeczeństwa. Autor prawdziwej komedii wykazuje się dużą swobodą duchową: potrzeba wyjątkowej odwagi i samokontroli, aby ukazać całkowity rozkład społeczeństwa. W umysłach bohaterów komiksu – głupich i niskich – nie ma wyższych wartości; ale w parodystycznie zniekształconym patosie bohaterów komedii objawia się patos autora. Kiedy Tartuffe parodiuje Platona, pamiętamy Platona i widzimy, że autor pamięta Platona. Nie bez powodu starożytni Grecy mówili, że komedia jest „odbiciem Boga w złych ludziach”. Śmiech jest wrogi łzom; Teoria „śmiechu przez łzy” powstała po części na podstawie dzieł, w których momenty dramatyczne przeplatają się z momentami zabawnymi („Notatki szaleńca” Gogola), po części jako samousprawiedliwienie autorów komedii próbujących usprawiedliwić zewnętrzną frywolność swoich sztuka. Trzeba jednak wyjątkowej siły twórczej, żeby ukazać profanację własnego ideału, upadek ojczyzny i zachować panowanie nad drwiącą fantazją. I w rezultacie, gdy rozgrywa się przed nami zła satyra na to, co kochamy, na naszą ojczyznę, odczuwamy smutek, przygnębienie - i duchowe oczyszczenie nie mniej niż w wyniku kontemplacji tragicznej walki. Dodać też trzeba, że wynik komediowego zmagania, z uwagi na jego pokojowy charakter, nie jest znaczący. Komediowe zwycięstwo wulgarności, podłości, głupoty – skoro ośmieszyliśmy zwycięzców – trochę nas porusza. Klęska Czackiego czy Nieszastwitcewa nie wywołuje w nas goryczy; śmiech sam w sobie jest dla nas satysfakcją. Dlatego w komedii dopuszczalne jest także przypadkowe rozwiązanie – przynajmniej poprzez interwencję policji. Ale tam, gdzie porażka grozi komuś prawdziwym cierpieniem (na przykład Figaro i jego ukochanej), taki koniec jest oczywiście niedopuszczalny. Jak nieznaczne jest samo rozwiązanie w komedii, widać z faktu, że istnieją komedie, w których można je przewidzieć z góry. Oto niezliczone komedie, w których okrutni i śmieszni krewni uniemożliwiają kochankom zawarcie małżeństwa; tutaj rozwiązanie małżeństwa jest z góry ustalone. W komedii dajemy się ponieść procesowi ośmieszenia; jednakże zainteresowanie wzrasta, jeśli rozwiązanie jest trudne do przewidzenia.

Wyróżnia się: 1) satyrę, wykwintną komedię skierowaną przeciwko najniebezpieczniejszym dla społeczeństwa przywarom, 2) komedię codzienną, ośmieszającą charakterystyczne dla danego społeczeństwa braki, 3) komedię sytuacyjną, zabawną zabawnymi sytuacjami scenicznymi, pozbawioną poważne znaczenie społeczne.

Aby zapoznać się z farsą i wodewilem, zobacz osobno farsę i wodewil.

Historia komedii. Komedia różniła się od kultu rytualnego, który miał charakter poważny i uroczysty. Greckie słowo κω̃μος ma ten sam rdzeń, co słowo κώμη – wieś. Należy więc przypuszczać, że we wsi pojawiły się te wesołe piosenki – komedie. Rzeczywiście, pisarze greccy mają przesłanki, że początki tego typu twórczości, zwanej mimami (μι̃μος, naśladownictwo), powstały na wsiach. Etymologiczne znaczenie tego słowa wskazuje już na źródło, z którego zaczerpnięto treść memów. Jeśli tragedia zapożyczyła swoją treść z opowieści o Dionizosie, bogach i bohaterach, czyli ze świata fantazji, wówczas mim wziął te treści z życia codziennego. Memy śpiewano podczas uroczystości poświęconych określonej porze roku i związanych z siewem, zbiorem, zbiorem winogron itp.

Wszystkie te codzienne piosenki były improwizacjami o zabawnej treści satyrycznej, z charakterem tematu dnia. Te same pieśni diharyczne, tj. z dwoma śpiewakami, znane były Rzymianom pod nazwami atellan i festan. Treść tych pieśni była zmienna, lecz pomimo tej zmienności przybierały one pewną formę i składały się na coś całości, co czasami wchodziło w skład greckiej tetralogii, składającej się z trzech tragedii o jednym bohaterze (Oresteia Ajschylosa składała się z tragedii „ Agamemnon”, Choephors, Eumenides) i czwarta sztuka satyryczna. Komedia przybiera mniej lub bardziej wyraźną formę początkowo w Megarze, gdzie Susarion (VI w. p.n.e.) dawał przedstawienia w wioskach na poddaszu. W V wieku p.n.e. według Arystotelesa słynął komik Chionides, z którego zachowały się jedynie tytuły niektórych sztuk. Arystofanes tak właśnie jest. następca tego typu twórczości. Choć Arystofanes w swoich komediach naśmiewa się z Eurypidesa, jego współczesnego, swoje komedie buduje według tego samego planu, który opracował Eurypides w swoich tragediach, i nawet zewnętrzna konstrukcja komedii nie różni się od tragedii. Komedie Arystofanesa w większości przypadków mają charakter polityczny. Do czasów Arystofanesa dominacja arystokracji ustała: o wszystkich najważniejszych sprawach społecznych i politycznych decydował nie Areopag, ale zgromadzenie ludowe, demokracja. Arystofanes (V w. p.n.e.), należący w swoich poglądach do arystokracji, w wielu komediach wyśmiewa demokrację („Jeźdźcy”, „Aharnianie” itp.); jako przedstawiciel arystokracji Arystofanes w swoich komediach atakuje sceptycyzm religijny, który rozwinął się dzięki działalności Sokratesa („Chmury”) i podważył wiarę w bogów. Życie u Arystofanesa przeplata się z fantastyką („Osy”, „Żaby”, „Chmury”). W IVw. Wśród Greków na pierwszy plan wysuwa się BC Menander. Jego dzieła nie dotarły do nas. O ich charakterze możemy dowiedzieć się jedynie dzięki zachowanym fragmentom innych pisarzy oraz komediom rzymskiego poety Plauta, który zapożyczył swoje wątki od Menandra. Menander był tak sławny, że Jan Chryzostom (IV w.) trzymał swoje komedie pod poduszką. Intryga jego komedii, podobnie jak komedii Arystofanesa, jest prosta; najczęściej opiera się na rozpoznaniu osoby bliskiej, którą uznano za zmarłą, lecz dzięki różnym wypadkom udało mu się uciec. Ale z tego powodu postacie Menandera są głębsze, ponieważ czerpie wątki nie z życia społecznego i politycznego, ale z życia rodzinnego. Aktorami są rodzice, synowie, niewolnicy, kurtyzany, chełpliwi żołnierze itp. e. Element oskarżycielski w jego komediach jest słabo odczuwalny, dlatego też od strony ideologicznej jego komedie są mało interesujące. O Plaucie mówiliśmy już, gdyż jego komedie naśladują komedie Menandra. Dodajmy jeszcze, że u Plauta wątek miłosny odgrywa w jego komediach ważną rolę. W komediach Plauta i Terrence'a brakuje chóru; było ono ważniejsze u Arystofanesa niż w tragedii Eurypidesa i jego poprzedników. Chór w swoich parabazach, tj. odchylenia od rozwoju akcji, zwrócił się do widzów o interpretację i zrozumienie znaczenia dialogów bohaterów. W komedii „fałszywie klasycznej” zamiast chóru występują rozumujący, osobowości idealne, którymi bardzo często są na przykład słudzy. w komediach Moliera mamy imp. Katarzyna II („Och, czas”). Kolejnym pisarzem po Plaucie był Terence. Podobnie jak Plaut naśladuje Menandera i innego greckiego pisarza Apollodora. Komedie Terencjusza nie były przeznaczone dla mas, ale dla wybranej społeczności arystokratycznej, dlatego nie ma w nim tej nieprzyzwoitości i chamstwa, których znajdziemy pod dostatkiem u Plauta. Komedie Terencjusza wyróżniają się moralizującym charakterem. Jeśli u Plauta oszukani są ojcowie przez synów, to u Terencjusza są oni przywódcami życia rodzinnego. Uwiedzione dziewczęta Terencjusza, w przeciwieństwie do Plauta, poślubiają swoich uwodzicieli. W komedii pseudoklasycznej element moralizujący (występek zostaje ukarany, cnota zwycięży) pochodzi od Terencjusza. Ponadto komedie tego komika wyróżniają się większą niż u Plauta i Menandra starannością w przedstawieniu postaci oraz elegancją stylu. Aby zapoznać się z komiksem dotyczącym średniowiecznych tajemnic, zobacz Tragedia

Dramatem nazywa się ogólnie dzieła przeznaczone do wystawienia. Różnią się od narracyjnych tym, że obecność autora jest praktycznie nieodczuwalna i zbudowane są na dialogu.

Gatunki literackie według treści

Każdy jest typem ustalonym i rozwiniętym w przeszłości. Nazywa się to gatunkiem (od francuskiego gatunek muzyczny- rodzaj, gatunek). W odniesieniu do poszczególnych można wyróżnić cztery główne: liryczne i liryczno-epopetyczne oraz epickie i dramatyczne.

Do tej pierwszej zalicza się z reguły dzieła poetyckie tzw. małych form: wiersze, elegie, sonety, pieśni itp.
Do gatunku epopei lirycznej zalicza się ballady i wiersze, m.in. duże kształty.
Przykładem dzieł epickich są wzorce narracyjne (od eseju po powieść).
Gatunek dramatyczny reprezentowany jest przez tragedię, dramat i komedię.

Komedia w literaturze rosyjskiej, i nie tylko rosyjskiej, aktywnie rozwijała się już w XVIII wieku. To prawda, że \u200b\u200buważano, że ma ono niższe pochodzenie w porównaniu z eposem i tragedią.

Komedia jako gatunek literacki

Dzieło tego planu ma charakter dramatu, w którym pewne postacie lub sytuacje są ukazane w zabawnej lub groteskowej formie. Z reguły za pomocą śmiechu, humoru, często satyry, coś jest potępiane, czy to ludzkie wady, czy jakieś brzydkie aspekty życia.

Komedia w literaturze jest przeciwieństwem tragedii, w centrum której budowany jest nierozwiązywalny konflikt. A jej szlachetny i wzniosły bohater musi dokonać fatalnego wyboru, czasami kosztem życia. W komedii jest odwrotnie: jej postać jest śmieszna i śmieszna, a sytuacje, w których się znajduje, są nie mniej śmieszne. To rozróżnienie pojawiło się już w starożytności.

Później, w epoce klasycyzmu, został zachowany. Bohaterów przedstawiano w oparciu o zasady moralne królów i drobnomieszczan. Niemniej jednak taki cel – oświecenie, ośmieszenie niedociągnięć – wyznaczyła komedia w literaturze. Definicję jego głównych cech podał Arystoteles. Wyszedł z tego, że ludzie są albo źli, albo dobrzy, różnią się od siebie wadą lub cnotą, dlatego w komedii należy przedstawiać to, co najgorsze. A tragedia ma na celu ukazanie tych, którzy są lepsi od tych, którzy istnieją w prawdziwym życiu.

Rodzaje komedii w literaturze

Wesoły gatunek dramatyczny z kolei ma kilka typów. Komedia w literaturze to także wodewil i farsa. Ze względu na charakter obrazu można go również podzielić na kilka typów: komedię sytuacyjną i komedię obyczajową.

Wodewil, będący odmianą gatunkową tego typu dramatycznego, jest lekką akcją sceniczną z zabawną intrygą. W nim duże miejsce poświęcone jest śpiewaniu wierszy i tańcu.

Farsa ma także lekki, zabawny charakter. Jego posunięciu towarzyszą zewnętrzne efekty komiczne, często ze względu na prymitywny gust.

Komedia sytuacyjna wyróżnia się budową na komedii zewnętrznej, na efektach, gdzie źródłem śmiechu są zagmatwane lub niejednoznaczne okoliczności i sytuacje. Najbardziej uderzającymi przykładami takich dzieł są „Komedia omyłek” W. Szekspira i „Wesele Figara” P. Beaumarchais.

Utwór dramatyczny, w którym źródłem humoru jest zabawna moralność lub przerośnięte postacie, niedociągnięcia, przywary, można przypisać komedii obyczajowej. Klasycznymi przykładami takiego przedstawienia są „Tartuffe” J.-B. Moliera, „Poskromienie złośnicy” W. Szekspira.

Przykłady komedii w literaturze

Gatunek ten jest nieodłącznie związany ze wszystkimi dziedzinami literatury pięknej od starożytności po współczesność. Rosyjska komedia zyskała szczególny rozwój. W literaturze są to klasyczne dzieła stworzone przez D.I. Fonvizin („Zarośla”, „Brygadier”), A.S. Gribojedow („Biada dowcipu”), N.V. Gogol („Gracze”, „Inspektor”, „Małżeństwo”). Warto podkreślić, że ich sztuki, niezależnie od ilości humoru, a nawet dramatycznej fabuły, a także A.P. Czechowa nazywano komedią.

Ubiegły wiek charakteryzuje się klasycznymi sztukami komediowymi stworzonymi przez V.V. Majakowski, - „Pluskwa” i „Kąpiel”. Można je nazwać przykładami satyry społecznej.

V. Shkvarkin był bardzo popularnym komikiem lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku. Jego sztuki „Element szkodliwy”, „Obce dziecko” chętnie wystawiano w różnych teatrach.

Wniosek

Dość rozpowszechniona jest także klasyfikacja komedii ze względu na typologię fabuły. Można powiedzieć, że komedia w literaturze jest wielowymiarowym rodzajem dramaturgii.

Zatem według tego typu można wyróżnić następujące postacie fabularne:

komedia domowa. Na przykład „Georges Danden” Moliera, „Małżeństwo” N.V. Gogola;
romantyczny (P. Calderon „Sam w areszcie”, A. Arbuzow „Staromodna komedia”);
bohaterski (E. Rostand „Cyrano de Bergerac”, G. Gorin „Till”);
bajecznie symboliczne, jak „Wieczór Trzech Króli” W. Szekspira czy „Cień” E. Schwartza.

Przez cały czas uwaga komedii skupiała się na życiu codziennym, jego negatywnych przejawach. Do walki z nimi wezwano śmiech, wesoły lub bezlitosny, w zależności od sytuacji.

Klasycyzm rosyjski powstał później niż zachodnioeuropejski i korzystał z jego bogatych doświadczeń. Jednocześnie nie stał się naśladowcą, kopiując próbki innych ludzi. Klasycyzm w Rosji opierał się na tradycjach kultury narodowej. O oryginalności rosyjskich tragedii klasycznych decydowało także ich powiązanie z najważniejszymi wydarzeniami historycznymi, z zaawansowanymi poglądami społecznymi. Stąd ich obywatelsko-patriotyczne brzmienie. Nie wyłączając starożytnych próbek, rosyjska tragedia czerpie wątki z historii swojego kraju. Rosyjska komedia nie stała się jedynie kopią zagranicznych próbek. Obok typowych dla zagranicznego teatru wizerunków „skąpego”, „hazardzisty”, „pseudonaukowca” w rosyjskiej komedii pojawił się „urzędnik” (drobny urzędnik) – postać wygenerowana przez strukturę społeczną Rosji, która stała się wielkie zło w życiu społeczeństwa rosyjskiego. Galomania, ignorancja, chamstwo i chciwość szlachty były wyśmiewane.Pierwszym przedstawicielem rosyjskiej dramaturgii klasycznej, pierwszym zawodowym dramaturgiem i postacią teatralną był Aleksander Pietrowicz Sumarokow. Aleksander Pietrowicz Sumarokow (1717-1777), trzeci twórca rosyjskiego klasycyzmu, młodszy współczesny Trediakowskiemu i Łomonosowowi, należał do starej rodziny szlacheckiej. Zakres twórczy Aleksandra Pietrowicza Sumarokowa jest bardzo szeroki. Pisał ody, satyry, bajki, eklogi, piosenki, ale główną rzeczą, którą wzbogacił kompozycję gatunkową rosyjskiego klasycyzmu, jest tragedia i komedia. Literacką sławę przyniosły Sumarokowi tragedie. Jako pierwszy wprowadził ten gatunek do literatury rosyjskiej. Podziwiani współcześni nazywali go „Północnym Racine”. W sumie napisał dziewięć tragedii. Tragedie Sumarokowa są rodzajem szkoły cnót obywatelskich, przeznaczonej nie tylko dla zwykłej szlachty, ale także dla monarchów. Jest to jedna z przyczyn nieprzyjaznego stosunku do dramatopisarki Katarzyny II. Jedną z ostatnich i najbardziej znanych tragedii Sumarokowa jest Dymitr Pretendent (1770). „Dmitrij pretendent” to jedyny spektakl Sumarokowa oparty na wiarygodnych wydarzeniach historycznych. To pierwsza tyrańska tragedia w Rosji. Sumarokow pokazał w nim władcę przekonanego o swoim prawie do bycia despotą i całkowicie niezdolnego do pokuty. Pretendent deklaruje swoje tyrańskie skłonności tak szczerze, że szkodzi to wręcz psychologicznej perswazji obrazu: „Przywykłem do grozy, wściekły nikczemności, // Przepełniony barbarzyństwem i splamiony krwią”. Sumarokow podziela oświeceniową ideę prawa ludu do obalenia monarchy-tyrana. Oczywiście ludzie nie mają być zwykłymi ludźmi, ale szlachtą. W spektaklu idea ta realizowana jest w formie otwartej akcji żołnierzy przeciwko Pretendentowi, który w obliczu nieuchronnej śmierci wbija sobie sztylet. Należy zauważyć, że nielegalność panowania Fałszywego Dmitrija jest motywowana w sztuce nie oszustwem, ale tyrańskimi rządami bohatera: „Gdybyś nie rządził w Rosji złośliwie, // Dymitr czy nie, jest to równe do ludzi."

Zakres twórczy Aleksandra Pietrowicza Sumarokowa jest bardzo szeroki. Pisał ody, satyry, bajki, eklogi, piosenki, ale główną rzeczą, którą wzbogacił kompozycję gatunkową rosyjskiego klasycyzmu, jest tragedia i komedia. Sumarokov jest właścicielem dwunastu komedii. Z doświadczeń literatury francuskiej wynika, że „właściwa” komedia klasyczna powinna być pisana wierszem i składać się z pięciu aktów. Jednak Sumarokow w swoich wczesnych eksperymentach opierał się na innej tradycji - na przerywnikach i komedii dell'arte, znanej rosyjskiej publiczności z występów przyjezdnych włoskich artystów. Fabuła spektakli jest tradycyjna: dobieranie kilku rywali do bohaterki, co daje autorowi możliwość pokazania ich zabawnych stron. Intrygę komplikuje zwykle życzliwość rodziców panny młodej wobec najbardziej niegodnego z kandydatów, co jednak nie przeszkadza w pomyślnym rozwiązaniu. Pierwsze trzy komedie Sumarokowa Tresotinius, Pusta kłótnia i Potwory, które składały się z jednej akcji, ukazały się w 1750 roku. Ich bohaterowie powtarzają bohaterów komedii Del'arte: chełpliwy wojownik, sprytny sługa, uczony pedant, zapalony sędzia. Efekt komiczny osiągnięto prymitywnymi technikami farsowymi: bójkami, potyczkami słownymi, przebieraniem się. I tak w komedii Tresotinius naukowiec Tresotinius i chełpliwy oficer Bramarbas zabiegają o rękę córki pana Orontesa – Clarice, pana Orontesa – na stronę Tresotiniusa. Sama Clarice kocha Doranta. Ona pozornie zgadza się na posłuszeństwo woli ojca, ale w tajemnicy przed nim nie Tresotinius, ale Dorant zawiera umowę małżeńską. Orontes jest zmuszony pogodzić się z tym, co się stało. Jak widzimy, komedia Tresotinius jest nadal bardzo związana z modelami zagranicznymi. bohaterowie, zawarcie umowy małżeńskiej – wszystko to zaczerpnięte jest z włoskich sztuk teatralnych. Rosyjską rzeczywistość reprezentuje satyra na konkretną osobę. Na obraz Tresotyniusza wychowuje się poeta Trediakowski. W przedstawieniu wiele strzał skierowanych jest w stronę Trediakowskiego, aż po parodię jego pieśni miłosnych. Kolejnych sześć komedii - Posag przez oszustwo, Strażnik, Lichojmet, Trzej bracia razem, Trujący, Narcyz - powstało w latach 1764–1768. Są to tak zwane komedie postaci. Główny bohater jest w nich przedstawiony w zbliżeniu. Jego „wady” - narcyzm („Narcyz”), oszczerstwa („Trujący”), skąpstwo („Likhoimets”) – stają się przedmiotem satyrycznej kpiny. Na fabułę niektórych komedii bohaterów Sumarokowa wpłynął „drobnomieszczański” łzawy dramat; zwykle przedstawiał cnotliwych bohaterów, którzy byli materialnie zależni od „złośliwych” postaci. Ważną rolę w rozwiązaniu łzawych dramatów odegrał motyw rozpoznania, pojawienie się niespodziewanych świadków i interwencja przedstawicieli prawa. Najbardziej typowym dla komedii postaci jest sztuka The Guardian (1765). Jej bohaterem jest Outsider, typ skąpca. Ale w przeciwieństwie do komiksowych wersji tej postaci, skąpiec Sumaroka jest okropny i obrzydliwy. Będąc opiekunem kilku sierot, przywłaszcza sobie ich majątek. Część z nich – Nisa, Pasquin – utrzymuje na stanowisku służących. Sostrata uniemożliwia jej poślubienie ukochanej osoby. Pod koniec sztuki machinacje Outlandera wychodzą na jaw i musi on stanąć przed sądem. Do 1772 roku do „codziennych” komedii należą: „Matka jest partnerką córki”, „Kłótnia” i „Rogacz z wyobraźni”. Na ostatni z nich wpływ miała sztuka Fonvizina „Brygadier”. W Rogaczu przeciwstawiają się sobie dwa typy szlachty: wykształcona, obdarzona subtelnymi uczuciami Florisa i hrabia Kassander – oraz nieświadomy, niegrzeczny, prymitywny właściciel ziemski Vikul i jego żona Khavronya. Ta para dużo je, dużo śpi, z nudów gra w karty.

Jedna ze scen malowniczo oddaje cechy życia tych właścicieli ziemskich. Z okazji przybycia hrabiego Cassandry Khavronya zamawia kamerdynerowi uroczystą kolację. Robi się to z entuzjazmem, z inspiracją, ze znajomością tematu. Obszerna lista dań barwnie charakteryzuje maciczne zainteresowania wiejskich smakoszy. Tutaj - udka wieprzowe z kwaśną śmietaną i chrzanem, żołądek z farszem, paszteciki z solonymi grzybami mlecznymi, „frukasa” z wieprzowiny ze śliwkami i kasza „paszowa” w „zasypanym” garnku, która dla dostojnego gościa, kazano pokryć płytą „wenecką” (wenecką). Zabawna jest historia Khavronyi o jej wizycie w teatrze w Petersburgu, gdzie obejrzała tragedię Sumarokowa „Khorev”. Wszystko, co zobaczyła na scenie, wzięła za autentyczny incydent, a po samobójstwie Khorevy postanowiła jak najszybciej opuścić teatr. „Rogacz z wyobraźni” to krok naprzód w dramaturgii Sumarokowa. W przeciwieństwie do poprzednich sztuk, autor unika tutaj zbyt bezpośredniego potępienia bohaterów. W istocie Vikul i Khavronya nie są złymi ludźmi. Są dobroduszni, gościnni, wzruszająco przywiązani do siebie. Ich problemem jest to, że nie otrzymali odpowiedniego wychowania i wykształcenia.