Płótno, olej. 71x122 cm
Państwowa Galeria Trietiakowska w Moskwie
Życie rosyjskiej wsi poreformacyjnej było ciężkie. Cała rosnąca bezrolność chłopstwa, częste nieurodzaje, nieubłagana ręka głodu zmusiły mieszkańców wielu prowincji Rosji do opuszczenia swojego nędznego, ale znajomego domu. „Jak baśniowy smok, potrzeba trzymała masy w swoich szponach, popędzała je, zataczała, przewracała i dusiła” – zauważył realistyczny pisarz N. Teleshov, wiejski pisarz życia codziennego. Ścigani nędzą, brakiem praw i samowolą chłopi szli do pracy do miasta. Wielu rzuciło się na nowe ziemie, najczęściej na Syberię, aby znaleźć zbawienie od głodu i potrzeby na jej rozległych przestrzeniach. Przytłoczeni nędznym dobytkiem osadnicy podnosili się całymi wsiami ze swoich domów, w których od wieków mieszkali ich ojcowie, dziadkowie i pradziadowie, i ciągnęli długimi szeregami wzdłuż zakurzonych dróg Rosji od Kurska, Tambowa, Penzy, Jarosław, prowincje Czernigow. Niewielu przeżyło mękę żmudnej podróży. Choroby, głód i zimno, samowola carskich urzędników, zupełna bezbronność - oto odtąd ich los. Śmierć bezlitośnie skosiła szybko przerzedzające się szeregi osadników. Często, wydawszy wszystkie fundusze na drogę, wracali z powrotem, a na tych, którzy dotarli na miejsce, czekała taka sama bieda i te same rozkazy i urzędnicy, co w ojczyźnie.
Tak zwana kwestia przesiedleń niepokoiła wielu przedstawicieli zaawansowanej rosyjskiej kultury i sztuki w tamtych latach. Nawet V. G. Perov, twórca realizmu krytycznego, nie ominął tego tematu. Znany jest na przykład jego rysunek „Śmierć osadnika”.
Osadnicy wywarli bolesne wrażenie na A. P. Czechowie, który w 1890 roku podróżował drogą na Sachalin przez całą Syberię. Pod wpływem rozmów z Czechowem udał się wzdłuż Wołgi i Kamy na Ural, a stamtąd na Syberię i N. Teleszowa. „Za Uralem widziałem wyczerpujące życie naszych osadników” - wspominał - „prawie bajeczne trudy i trudy chłopskiego życia ludu”. Seria opowiadań Teleszowa, przedstawiających losy tych ludzi, jest najbliższą analogią do obrazu Siergieja Wasiljewicza Iwanowa „W drodze. Śmierć migranta.
Iwanow spędził dobrą połowę życia podróżując po Rosji, ostrożnie, z żywym zainteresowaniem, zapoznając się z życiem wielostronnego ludu pracującego. W tych nieustannych wędrówkach zapoznawał się także z życiem osadników. „Przeszedł z nimi dziesiątki kilometrów w kurzu dróg, w deszczu, złej pogodzie i palącym słońcu na stepach” – mówią przyjaciele Iwanowa – „spędził z nimi wiele nocy, wypełniając swoje albumy rysunkami i notatkami przed jego oczami przewinęło się wiele tragicznych scen”. Nie mogąc pomóc tym ludziom, artysta z bólem myślał o ogromnej tragizmie ich sytuacji i zakłamaniu ich marzeń o „szczęściu”, którego nie było im pisane w warunkach carskiej Rosji.
Pod koniec lat osiemdziesiątych XIX wieku Iwanow stworzył dużą serię obrazów, które konsekwentnie opowiadały o życiu osadników. Na pierwszym zdjęciu - "Rus' iscoming" - artysta chciał pokazać początek swojej drogi, kiedy ludzie są jeszcze pogodni, zdrowi i pełni jasnych nadziei. Na kolejnych zdjęciach miał on zaznajomić widza z trudnościami drogi i pierwszymi trudami. Cykl miał zakończyć się dramatycznymi scenami cierpienia i tragicznej śmierci osadników. Jednak tylko kilka ogniw tego cyklu zostało przez artystę doprowadzonych do końca. Iwanow ucieleśniał w obrazach artystycznych tylko najbardziej charakterystyczne i życiowe wrażenia, które najbardziej wryły się w jego świadomość.
Jedno z ostatnich zdjęć cyklu to „W drodze. „Śmierć osadnika” to najmocniejsza pozycja planowanej serii. Inne prace na ten temat, tworzone wcześniej i później przez wielu pisarzy i artystów, nie ujawniały tak głęboko i jednocześnie tak prosto tragedii osadników w całej jej straszliwej prawdzie.
Stepowe żarowe ciepło. Lekka mgiełka zasłania linię horyzontu. Ta spalona słońcem pustynna kraina wydaje się nie mieć granic. Oto samotna rodzina imigrantów. Najwyraźniej ostatnia skrajność zmusiła ją do zatrzymania się w tym nagim miejscu, którego niczym nie chroniło przed palącym słońcem. Zmarła głowa rodziny, żywiciel rodziny. Co czeka nieszczęsną matkę i córkę w przyszłości - takie pytanie mimowolnie zadaje sobie każdy, patrząc na zdjęcie. A odpowiedź jest jasna. Czyta się ją w postaci matki rozciągniętej na gołej ziemi. Brak słów i łez dla kobiety ze złamanym sercem. W niemej desperacji drapie suchą ziemię krzywymi palcami. Tę samą odpowiedź odczytujemy w oszołomionej, poczerniałej jak wygasły węgiel twarzy dziewczyny, w jej oczach zamrożonych z przerażenia, w jej całej zdrętwiałej, wychudzonej postaci. Nie ma nadziei na jakąkolwiek pomoc!
Ale całkiem niedawno w małym domu transportowym tętniło życie. Ogień trzaskał, przygotowywano skromny obiad, gospodyni krzątała się przy ognisku. Cała rodzina marzyła, by gdzieś daleko, w nieznanej, błogosławionej krainie, wkrótce zaczęło się dla niej nowe, szczęśliwe życie.
Teraz wszystko się zawaliło. Główny robotnik oczywiście zmarł, wyczerpany koń też padł. Kołnierz i łuk nie są już potrzebne: są niedbale rzucane w pobliżu wózka. Ogień w palenisku zgasł. Przewrócone wiadro, gołe kije pustego trójnogu, wyciągnięte jak ramiona, puste dyszle w niemym udręce - jakie to wszystko jest beznadziejnie smutne i tragiczne!
Iwanow świadomie dążył do takiego właśnie wrażenia. Podobnie jak Perow w „Widząc umarłych”, zamknął smutek wąskim kręgiem rodziny, porzucając postacie współczujących kobiet, które były na wstępnym szkicu obrazu. Chcąc jeszcze bardziej podkreślić los osadników, artysta postanowił nie umieszczać na obrazie konia, który również znajdował się na szkicu.
Siła malarstwa Iwanowa nie ogranicza się do wiernego przekazania konkretnej chwili. Ta praca jest typowym obrazem życia chłopskiego w poreformowanej Rosji. Dlatego spotkało się to z zajadłymi bluźnierstwami reakcyjnej krytyki, która twierdziła, że śmierć osadników po drodze była zjawiskiem przypadkowym i bynajmniej nie typowym, a treść obrazu została wymyślona przez artystę w murach jego studio. Iwanowa nie powstrzymały ostre ataki wrogów zaawansowanej, niezwykle prawdomównej sztuki. Jego prace były tylko jednym z pierwszych rezultatów głębokich studiów artysty nad społeczną prawdą współczesnego rosyjskiego życia. Po nim powstało wiele innych znaczących dzieł, w których wyrażano nie tylko cierpienie ludu, ale także narastający wśród mas gniewny protest przeciwko uciskowi wyzyskiwaczy.
Młodsze pokolenie Wędrowców wniosło wielki wkład w rozwój rosyjskiej sztuki demokratycznej, odzwierciedlając na różne sposoby proletariacki etap ruchu wyzwoleńczego w Rosji. Wyraźnie wzbogaciły się treści ideowe i środki wyrazu sztuki, a indywidualności twórcze przejawiały się na różne sposoby.
SA Korowin(1858-1908). W całej twórczości Siergieja Aleksiejewicza Korowina temat chłopski przewija się jak czerwona nić. Rozwarstwienie rosyjskiej wsi, pojawienie się światożerczych pięści, które uciskały bezrolne chłopstwo, jest żywo i ekspresyjnie ujawnione w jego obrazie „O świecie” (1893, il. 181). Wieś pojawiła się tu zupełnie nowa: nie ma dawnego patriarchatu, zmienił się także wygląd chłopów, inne stały się relacje między nimi. Korovin długo pracował nad kompozycją, napisał wiele szkiców. We wszystkim widać spostrzegawcze oko artysty, który dobrze znał współczesną psychologię chłopską.
Kompozycja od razu wprowadza widza w przestrzeń obrazu, ujawniając fabułę – spór biedaka z pięścią. A utrzymana w szaro-ochrowej tonacji kolorystyka oddaje stan pochmurnego dnia, podkreślając dramaturgię fabuły.
Wiernie i przekonująco oddaje ogólne nastroje zebranych na zebraniu. Większość nadal nie jest w stanie zrozumieć istoty zmian, które dokonały się wraz z inwazją porządku kapitalistycznego na życie wsi. Tłum chłopów skuty jest milczeniem, na niektórych twarzach – oszołomienie. Poważna wątpliwość wyraża się w starcu siedzącym tyłem do widza.
Korovin przeciwstawił zamknięcie tłumu chłopów otwartemu pokazowi uczuć wśród samych kłócących się. Twarz biedaka, zniekształcona żalem, ostry ruch postaci przedstawia udrękę psychiczną człowieka doprowadzonego do rozpaczy. Na obrazie pięści - spokój, hipokryzja i przebiegłość.
Głęboko i trafnie, unikając drobnych szczegółów, ale trafnie oddając sytuację, Korovin odsłania znaczenie społecznych sprzeczności na wsi, odsłaniając odrębną postawę obywatelską. Artystyczna i poznawcza wymowa obrazu jest wielka – dokument epoki odżył w obrazach.
AE Archipow(1862-1930). Wśród młodszych Wędrowców wyróżnia się artysta o oryginalnym talencie Abram Efimowicz Arkhipov. Pochodził z chłopów i dobrze znał przymusowe życie ludu. Większość jego dzieł, podobnie jak dzieła SA Korowina, poświęcona jest tematyce chłopskiej. Są lakoniczne w kompozycji i zawsze pełne światła, powietrza, malowniczych znalezisk.
W jednym z pierwszych obrazów Arkhipowa, „Wizyta u chorych” (1885), zwraca się uwagę na dokładne i zgodne z prawdą przedstawienie życia biednej chłopskiej rodziny oraz smutną rozmowę dwóch starszych kobiet. Słoneczny pejzaż w otwartych drzwiach mówi o nowych poszukiwaniach kolorystycznych.
Wybitnym dziełem był obraz „Nad rzeką Oką” (1889, il. 182), na którym Arkhipow przedstawił grupę chłopów siedzących na barce. Są tak charakterystyczne, napisane z takim ciepłem i znajomością ludowych charakterów, a letni pejzaż jest tak jasny i piękny, że obraz został przyjęty przez współczesnych jako artystyczne objawienie.
Arkhipov kochał skromne piękno rosyjskiej przyrody i poetycko je uchwycił. Jego „Rewers” (1896) jest głęboko liryczny. Kompozycja jest zbudowana oryginalnie: szezlong jest w połowie odcięty dolną krawędzią płótna, woźnica siedzi tyłem do widza - wydaje się, że sami jedziemy przez to szerokie pole, dzwoni dzwonek i dzika, uduchowiona piosenka płynie. Topniejące różowawe odcienie gasnącego nieba, stłumiony kolor trawy i zakurzona droga subtelnie oddają nastrój umierającego dnia i lekki, niewytłumaczalny smutek.
Wizerunek robotnicy Arkhipow poświęca obrazowi „Dzienniowcy w odlewni żelaza” (1896); Najwyraźniej beznadziejny los rosyjskiego robotnika odzwierciedla jedno z najlepszych dzieł Arkhipowa, Praczki, znane w dwóch wersjach - w Państwowej Galerii Trietiakowskiej i Państwowym Muzeum Rosyjskim (koniec lat 90. XIX wieku, il. XIII).
Artysta przenosi widza do ciemnej, dusznej piwnicy nędznej pralni, ukazując ją we fragmentach. Kompozycja wydaje się być wyrwana z życia. Jakby przypadkiem zajrzeliśmy do tego pokoju i zatrzymaliśmy się przed otwartym spektaklem. Szybkimi, szerokimi pociągnięciami wyblakłych tonów Arkhipow oddał postacie pracujących praczek, mokrą podłogę pralni, przesycone wilgocią powietrze, wpadające przez okno zmierzchowe światło. Niezapomniany jest obraz starej kobiety na pierwszym planie, siadającej do odpoczynku: ze znużeniem pochylonymi plecami, głową opadającą na rękę, ciężką myślą na twarzy. Artysta zdaje się mówić o losie wszystkich robotników.
Odzwierciedlając ponure życie ludu pracującego, Arkhipov nigdy nie stracił wiary w swoją niewyczerpaną siłę, nadzieję na lepszą przyszłość. W większości jego dzieł dominował jasny optymistyczny początek, co jest szczególnie widoczne w XX wieku, w przededniu wielkich wydarzeń rewolucyjnych.
W północnych pejzażach Arkhipowa pojawiają się proste i na pierwszy rzut oka niczym nie wyróżniające się motywy o surowej naturze. Samotne chaty, skraj nieba, raz przezroczysty, raz pochmurny, gładka tafla rzeki. Ale jaki urok wydobywa artysta z tych motywów i skromnej skali szarości! Obrazy Arkhipova są przepojone pogodnym, afirmującym życie uczuciem prostego Rosjanina, urodzonego w bliskiej komunii z rodzimą naturą.
Jasne słońce przenika dzieła Arkhipowa, poświęcone życiu chłopskiemu. Jego kolorowe płótna wyrażają podziw dla zdrowia fizycznego i moralnego narodu rosyjskiego. To nie przypadek, że jego paleta również się zmieniła, stając się bardziej kontrastowa i bogato dekoracyjna. Arkhipov kontynuował tę serię prac po Wielkiej Socjalistycznej Rewolucji Październikowej.
SV Iwanow(1864-1910). Jednym z najbardziej konsekwentnych kontynuatorów tradycji realizmu krytycznego był Siergiej Wasiljewicz Iwanow. W nowych warunkach historycznych potrafił dostrzec głębokie sprzeczności rosyjskiej rzeczywistości i swoimi dziełami odpowiadał na wiele palących pytań.
Trudnym losom migrujących chłopów, ich przymusowej tułaczce po Rusi Iwanow poświęcił obszerną serię prac. Smutny los rodziny, która straciła żywiciela, odzwierciedla najlepszy obraz z tego cyklu – „W drodze. Śmierć osadnika” (1889, il. 184).
Z nieprzekupnym poczuciem prawdy SV Ivanov prowadzi malowniczą historię pełną szczerych treści. Cała scena, starannie dobrane szczegóły dnia codziennego, spisane są staranną ręką i nadają fabule autentyczności wydarzenia rozgrywającego się na żywo na naszych oczach. Skala postaci umiejętnie odnajduje się w przestrzeni pejzażu: sięgając aż po odległy horyzont, przypomina długą i trudną podróż przez spieczoną upałem krainę. Samotny, bezbronny, cierpiący człowiek pośród ciszy natury to esencja koncepcji twórczej artystki.
Na początku lat 90. XIX wieku Iwanow stał się jednym z pierwszych kronikarzy walki rewolucyjnej w Rosji. Jeszcze w 1889 roku namalował obraz „Zamieszki na wsi”, który opowiada o narastającym proteście społecznym wśród chłopów, aw 1891 – „Scena”. Przerażający widok więźniów leżących obok siebie na podłodze w punkcie tranzytowym, bosych stóp w kajdanach, uderzył artystę. Dopiero w głębi dostrzegasz przeszywające spojrzenie jakiegoś skazańca skierowane na ciebie.
W połowie lat 90. XIX wieku Iwanow często sięgał do tematów z historii Rosji XVI-XVII wieku. W jego obrazach historycznych występują cechy wspólne dla większości współczesnych malarzy - codzienna interpretacja wątków i barwa dekoracyjna. Ale w przeciwieństwie do wielu Iwanow nie stracił zainteresowania społeczną stroną przedstawionych. Takimi są na przykład obrazy „Przybycie cudzoziemców do Moskwy w XVII wieku” (1901, il. 185), które doskonale oddawały historycznie poprawny wygląd starożytnej stolicy i charaktery jej mieszkańców, oraz „Car. XVI wieku” (1902), który był postrzegany przez współczesnych jako satyryczny obraz autokracji.
Wydarzenia rewolucji 1905-1907 schwytały Iwanowa i spowodowały nowy twórczy wzrost. Jeszcze w przeddzień tego zadedykował obraz „Strajk” robotnikom, którzy zbuntowali się w fabryce. W całej swojej sile jego talent objawił się w stosunkowo małym płótnie „Egzekucja” (1905). Jest to jedno z najważniejszych dzieł, które odzwierciedlało krwawą rzeź caratu nad ludem. To surowy lakoniczny obraz, zbudowany na kontraście z wyraźnymi malowniczymi planami.
Na płótnie opuszczony plac, zalany wieczornym słońcem, zamknięty szeregiem zacienionych domów i samotna, ciemna sylwetka zamordowanego robotnika. Z tej wielkiej płaszczyzny światła i nieruchomej postaci artysta prowadzi wzrok widza w głąb. Po lewej widać pierwsze szeregi Kozaków w prochowym dymie, po prawej demonstrantów. Czerwony sztandar – najjaśniejszy punkt – podkreśla tę część kompozycji. Sprawia wrażenie żywego, tragicznego wydarzenia rozgrywającego się na naszych oczach.
Obraz Iwanowa postrzegany jest nie tylko jako symbol rzezi powstańczego ludu, zgodnie z intencjami artysty, ale całych losów pierwszej rewolucji rosyjskiej, brutalnie stłumionej przez carat.
NA Kasatkin(1859-1930). Uczeń V. G. Perowa, Nikołaj Aleksiejewicz Kasatkin, w swoich wczesnych pracach zwrócił się do ludowych obrazów i dramatycznych wątków. Wkrótce tematem przewodnim jego twórczości stało się życie klasy robotniczej i rewolucyjna walka rosyjskiego proletariatu.
Już w 1892 roku Kasatkin namalował obraz „Trudno”, przedstawiający smutne spotkanie rannego młodego robotnika z jego oblubienicą – biedną krawcową. Wyraz smutku i niepokoju na twarzy dziewczyny kontrastuje z determinacją i pewnością siebie pracownika. Początkowo obraz nosił tytuł „Petrel”, ale artysta został zmuszony do zmiany nazwy ze względów cenzury. A jednak polityczna treść płótna docierała do widza, przypominając ciągle wybuchające wówczas strajki.
W tym samym roku Kasatkin po raz pierwszy odwiedził Zagłębie Donieckie i od tego czasu przez dziewięć lat stale przebywa wśród górników, studiując ich życie i pracę. Początkowo byli nieufni wobec artysty, biorąc go za wysłanego szpiega, ale potem szczerze się w sobie zakochali. Bardzo mu pomogli w pracy nad obrazami, których sztuka rosyjska jeszcze nie znała.
Pierwszym dziełem Kasatkina o życiu donieckich górników był obraz „Zbieranie węgla przez biednych w podupadłej kopalni” (1894). Żywe typowe obrazy, dokładny rysunek i skromne malowanie utrzymane we wspólnej tonacji wyróżniają to płótno.
Sam Kasatkin zszedł pod ziemię, obserwował niesamowite warunki naprawdę ciężkiej pracy górników i z goryczą pisał: „... tam, gdzie zwierzę nie może pracować, zastępuje je człowiek”. Pomysł ten znajduje odzwierciedlenie w małym obrazie „Górnik-tagolytsik” (1896). Barwa ciemna z czerwonawymi refleksami cebul górniczych; jak zwierzę juczne robotnik czołga się pod nawisami sklepień sztolni i ciągnie sanie załadowane węglem.
Efektem pracy Kasatkina na temat życia górnika i licznych szkiców jest płótno „Górnicy. Zmiana” (1895, il. 186). Było to pierwsze dzieło rosyjskiego malarstwa ukazujące rosnącą solidarność klasy robotniczej. Słabe światła górniczych lamp i migoczące białka oczu w nieprzeniknionej ciemności nadają obrazowi napięcie. W centrum kompozycji znajduje się starszy górnik. Z kolbą w dłoniach podchodzi prosto do widza jak groźna, zbliżająca się siła.
W wielu utworach Kasatkin na wiele sposobów iz wielkim uczuciem odsłaniał duchowy świat uciśnionego proletariusza. Szczególną siłę wnikania w obraz artysta osiągnął na płótnie "Żona robotnika fabrycznego" (1901), usuniętym z wystawy przez carską cenzurę.
Wydaje się, że cały smutny los młodej jeszcze, ale już bardzo doświadczonej kobiety zamyka się w znużonej, opadającej sylwetce, w nieruchomym spojrzeniu, w ręce, która opadła na kolana. Trudny stan umysłu jest przekazywany na wyczerpanej twarzy. Tutaj ból, gorycz i rodząca się złość – wszystko to, co w naturalny sposób kojarzyło się z ówczesnymi wydarzeniami politycznymi i skłaniało widza do refleksji. Stonowane kolory ubrań zanurzone są w szaro-ochrowym otoczeniu. Ziemistą bladość twarzy podkreśla biała chusta zarzucona na ramiona.
Zasługa Kasatkina jest ogromna, ponieważ widział nie tylko los klasy robotniczej w Rosji, ale był w stanie dostrzec i ucieleśnić jej siłę, energię i optymizm. Z obrazu „Górnika” (1894, il. 187) tchnie poezja życia, młodości, zdrowia fizycznego i duchowego. Ciepły srebrny kolor tego płótna jest harmonijny. Zaskakująco prawdziwy jest swobodny ruch postaci, miękko wpisany w jasny pejzaż.
Kasatkin, który dobrze znał życie i nastroje robotników, głęboko im współczuł, entuzjastycznie przyjął rewolucję 1905-1907. Spieszył się do uchwycenia nowych sytuacji i obrazów, szukał nowych tematów. Wiele szkiców, szkiców i obrazów było wynikiem wielkiej pracy twórczej.
W trudnych warunkach burzliwych czasów nie wszystko, co uderzyło Kasatkina, mogło znaleźć pełny i kompletny pokaz, ale każdy, nawet pobieżny szkic, miał ważną wartość dokumentalną i artystyczną. Powstałe wówczas obrazy artysty są znaczące pod względem treści ideowych i świadczą o poszukiwaniu kompozycji intensywnej emocjonalnie. Jednym z przykładów jest obraz „Ostatnia ścieżka szpiega” (1905).
Kasatkin z entuzjazmem pracował nad wielopostaciową kompozycją „Atak robotników na fabrykę” (1906), która rozwinęła złożoną akcję dramatyczną. Z ekspresją, ruchem ogromnego kipiącego tłumu, przekazywana jest tu różnorodność gestów. Zapadają w pamięć poszczególne szkice do tego obrazu, zwłaszcza wizerunek starszej kobiety, wściekłej, nawołującej do powstania.
Wyjątkowo ideowe i artystyczne znaczenie niewielkiego płótna "Robotnik-bojownik" (1905, il. 188). Kasatkin dostrzegł i uchwycił charakterystyczny typ aktywnego uczestnika pierwszej rewolucji rosyjskiej. Wygląd, postawa, chód, surowa twarz - wszystko mówi o duchowym świecie człowieka współczesnych czasów - odwaga i determinacja, spokój i nieugiętość, świadomość wagi celu i szlachetna skromność. Taka osoba rzeczywiście mogłaby stanąć na czele rewolucyjnych oddziałów bojowych. Obraz przypomina bohatera opowiadania „Matka” A. M. Gorkiego.
L. V. Popow(1873-1914). Lukyan Vasilyevich Popov należy również do młodszych przedstawicieli Wędrowców. Ze szczególną wrażliwością dostrzegał przemiany społeczne na wsi, która w tym czasie aktywnie przenikała nastroje rewolucyjne. Jego obrazy Do zachodu słońca. Agitator na wsi (1906), Na wsi (Wstawaj, wstawaj! bohaterowie - prawdziwy dokument życia chłopskiego w przededniu i okresie rewolucji 1905-1907.
Z tradycjami Wędrowców związana była także twórczość A.P. Ryabuszkina i M.V. Niestierowa. Jednak w ich twórczości nowe poszukiwania twórcze pojawiły się w szczególny sposób i wcześniej, co stało się typowe dla sztuki przełomu XIX i XX wieku.
AP Riabuszkin(1861-1904). Andrei Petrovich Ryabushkin można nazwać artystą ludowym. Całe jego życie i twórczość po latach studenckich spędzonych w Szkole Malarstwa, Rzeźby i Architektury oraz w Akademii Sztuk Pięknych toczyły się we wsi. Jego sztuka była swego rodzaju reakcją na historyczne procesy kapitalizacji Rosji, kiedy to „stare fundamenty gospodarki chłopskiej i życia chłopskiego, fundamenty, które naprawdę przetrwały wieki, zostały zburzone z niezwykłą szybkością” * . Riabuszkin poetyzował bliską mu starożytność, tradycyjny codzienny sposób życia, stabilne cechy narodowego wizerunku.
* (Lenin VI Lew Tołstoj jako zwierciadło rewolucji rosyjskiej. - Pełny. kol. cit., t. 17, s. 210.)
Obrazy rodzajowe Ryabushkina charakteryzują się cechami spokoju i ciszy. Przedstawiając patriarchalną oprawę wiejskiego wesela („Czekając na nowożeńców z korony w guberni nowogrodzkiej”, 1891), artysta podkreśla stateczność i przyzwoitość siedzących chłopów.
W latach 90. XIX wieku Riabuszkin pojawił się jako oryginalny mistrz rosyjskiego malarstwa historycznego i codziennego. W odległej przeszłości Rosji najbardziej pociąga go codzienność starej Moskwy. Odrodzenie panuje podczas wiosennej odwilży w obrazie „Moskiewska ulica XVII wieku w święto” (1895). Oto dziewczyna w czerwonym letnim płaszczu, ostrożnie niosąca świecę, i wieśniacy w ubraniach z długimi rękawami, arogancki bojar jadący brudną ulicą i ślepy żebrak. Kolorowe stroje ozdobione rosyjskimi ornamentami, błękitne refleksy nieba w kałużach, kolorowe kopuły kościołów i ogólna żywiołowość ruchu czynią ten obraz odświętnym.
Jasna indywidualność Ryabuszkina została najpełniej wyrażona na obrazach z 1901 r. „Nadchodzą” (il. 189) i „Pociąg weselny w Moskwie (XVII w.)” (il. 190). Pierwsza z nich, wyróżniająca się odważną i niezwykłą kompozycją, przedstawia mieszkańców Moskwy czekających na cudzoziemców. Jest to niejako fragment wyrwany z obrazu życia narodu rosyjskiego XVII wieku. Ciekawość, naiwność i poczucie własnej wartości odbijały się na ich twarzach. Duże plamy koloru w żółtych, czerwonych i zielonych kaftanach łuczników oraz kolorowe stroje mieszczan nadają obrazowi ton główny i wyraźny dekoracyjny charakter.
Poezja rosyjskiej starożytności jest przesiąknięta obrazem „Pociąg weselny w Moskwie (XVII wiek)”. Ciszy wiosennego wieczoru, w którym Moskwa pogrążona jest w liliowej mgle, i samotnej postaci smutnej Moskaliki przeciwstawia się szybko przejeżdżający wspaniały świąteczny pociąg. Szkicowe malarstwo, kontrastujące z gęściej malowanym pejzażem, lekki, jak fresk, kolor, subtelnie odnaleziony rytm w całej centralnej grupie - wszystko to pozwoliło Ryabushkinowi oddać codzienny wygląd rosyjskiego miasta z odległych czasów.
„Tea Party” Ryabushkina (1903), napisany rok przed śmiercią, jest niezwykle wyrazisty i w przenośni zwięzły. Jest to praca społeczno-krytyczna. Jeśli wcześniej Ryabushkin wybrał dla swoich obrazów rodzajowych to, co pozytywne, miłe, piękne w chłopskim życiu, teraz przedstawiał świat wiejskiego bogacza. W elegancji i zimnej formalności picia herbaty jest coś z drobnomieszczańskiego dobrobytu; w groteskowości obrazów, w niezwykłej dla Riabuszkina sztywności malarskiej plastyczności, przywodzącej na myśl antyczne parsuny, można odczytać odrzucenie przez artystę tego obcego świata.
MV Niestierow(1862-1942). Przedrewolucyjny okres twórczości Michaiła Wasiljewicza Niestierowa jest złożony i pełen sprzeczności.
Swoją przygodę ze sztuką rozpoczął od malarstwa rodzajowego zbliżonego do Wędrowców, ale pod koniec lat 80. XIX wieku nastąpił w jego twórczości ostry zwrot. Artystka wkracza w świat idealnie pięknego, wyśpiewując czystość uczuć religijnych, przedstawiając mieszkańców klasztorów i szkietów.
Stary pustelnik Nesterova na obrazie „Pustelnik” (1888-1889), powoli wędrujący brzegiem gładkiego jak lustro jeziora, jest nieskończenie daleko od zmartwień życia. Jego wizerunek jest nierozerwalnie związany z pięknem spokojnej przyrody, jej pogodnym spokojem.
Krajobraz odgrywa ogromną rolę w twórczości Niestierowa. Poeta rosyjskiej natury Niestierow, który potrafi głęboko wniknąć w wewnętrzny świat człowieka, zawsze łączy doświadczenia swoich bohaterów ze stanem i charakterem krajobrazu.
Na obrazie „Wizja dla chłopca Bartłomieja” (1889-1890, il. 191) jedyną postacią jest blady chłopak o chudych dłoniach, zaciśniętych konwulsyjnie w modlitewnej ekstazie. Ale głównym bohaterem artysty jest nadal krajobraz pasma środkowo-rosyjskiego, uduchowiona przyroda, w której artysta naprawdę ożywia każde źdźbło trawy, każdy uczestniczy w gloryfikacji ojczyzny.
Na przełomie lat 90. XIX i XX wieku artysta stworzył cykl obrazów poświęconych tragicznym losom uległej i cierpiącej Rosjanki („Za Wołgą”, „W górach”). W "Wielkiej tonsurze" (1898) ukazuje smutny pochód mieszkańców ukrytej w środku gęstego lasu małej sketki, eskortujących młodą, jeszcze pełną sił kobietę do klasztoru. Smutne twarze, ciemne sylwetki postaci, drżące światła ogromnych świec... Smutek jest głęboki, ale obok znów piękny świat przyrody, dziewicze lasy i cienkopniowe młode brzozy Niestierowa.
Na początku XX wieku ukształtowały się umiejętności Niestierowa jako portrecisty. Tutaj realistyczna strona twórczości artystki objawiła się najpełniej. Większość portretów tego czasu Nesterov pisze na tle krajobrazu, a także na obrazach, podkreślając nierozerwalny związek między człowiekiem a naturą. Na portrecie O. M. Nesterovej (1906, il. 192) postać dziewczyny w czarnej Amazonce wyróżnia się piękną sylwetką na tle lirycznego wieczornego krajobrazu. Pełen wdzięku i wdzięku, o uduchowionym, nieco marzycielskim spojrzeniu, ta dziewczyna uosabia dla artysty ideał młodości, piękno życia i harmonii.
Jeszcze w latach 80. XIX wieku powstawała twórczość trzech wybitnych artystów rosyjskich: K. A. Korowina, M. A. Vrubela i V. A. Sierowa. To one najpełniej zdeterminowały dorobek artystyczny epoki, jej złożoność i bogactwo.
VA Serov(1865-1911). Największym artystą przełomu XIX i XX wieku był Walentin Aleksandrowicz Serow. Jego twórczość kontynuowała rozwój sztuki realistycznej, pogłębiając jej treść i poszerzając jej możliwości ekspresyjne.
Sztuka Serowa jest jasna i różnorodna. Jest przede wszystkim mistrzem portretu psychologicznego, malarskiego i graficznego, ale jego talent przejawiał się także w pejzażu, gatunku historycznym, ilustracji książkowej, zdobnictwie dekoracyjnym i monumentalnym. Od dzieciństwa Sierow był otoczony atmosferą sztuki. Jego ojciec, AN Serov, jest znanym kompozytorem i muzykiem, a jego matka jest utalentowaną pianistką. Nauczycielami Serowa byli I. E. Repin, aw Akademii Sztuk Pięknych - P. P. Czistyakow. Ten pierwszy w dużej mierze przyczynił się do powstania demokratycznych podstaw twórczości Sierowa i rozbudzenia zainteresowania dociekliwym badaniem życia, drugi zawdzięczał głębokiemu zrozumieniu zawodowych praw formy.
Już wczesne prace Sierowa - jego słynne portrety „Dziewczyna z brzoskwiniami” (1887, il. X) i „Dziewczyna oświetlona słońcem” (1888) - gloryfikowały młodego artystę i najpełniej charakteryzowały sztukę wczesnego Serowa.
„Dziewczyna z brzoskwiniami” została napisana w „Abramtsevo”, majątku S. I. Mamontowa, od jego córki Very. W tym znakomitym portrecie obraz stworzony przez artystę dzięki pełni życia wyrasta poza ramy indywidualnego portretu, ucieleśniając uniwersalną ludzką zasadę. W nastoletniej dziewczynie o poważnej twarzy i surowym spojrzeniu, w jej spokojnej powściągliwości i spontaniczności, artystce udało się przekazać wysoką poezję jasnej i czystej młodości.
Ten portret jest niesamowicie piękny w swoim malarstwie. Jest napisana pełnym światłem, bardzo lekko i jednocześnie materialnie. Jego transparentne barwy, niezwykle czyste, wypełnione są światłem, powietrzem, żywo oddają refleksy świetlne. Świeżość kolorystyki „Dziewczyny z brzoskwiniami”, która kiedyś tak uderzyła współczesnych, a także naturalna prostota przemyślanej kompozycji, stawiają obraz na równi z najlepszymi dziełami malarstwa światowego.
Serov rozwija ten sam temat młodości w „The Girl Illuminated by the Sun”. Treścią portretu jest to samo satysfakcjonujące uczucie duchowego piękna osoby i pełni jej istoty.
Lata 90. XIX wieku to kolejny etap w twórczości Sierowa. W tych latach artysta najczęściej maluje ludzi sztuki, a teraz chce przede wszystkim odsłonić ich twórczą indywidualność. Ze szczególnym spojrzeniem N. S. Leskova (1894) przekazuje czujność dociekliwego pisarza realistycznego. Zamyślenie I. I. Lewitana jest zbliżone do poetyckich uczuć artysty, swoboda postawy K. A. Korowina (1891, il. 193) jest rodzajem wyrazu swobody i bezpośredniości jego sztuki.
W latach 80. XIX wieku Sierow oprócz portretów malował także pejzaże. Najczęściej motywy odnajdywał w Abramcewie i Domotkanowie, gdzie mieściła się posiadłość jego przyjaciół Derwizowa. W latach 90. XIX wieku obraz prostej wiejskiej przyrody zaczął zajmować coraz większe miejsce w sztuce pejzażowej Serowa. Często artysta wprowadza do swoich obrazów postacie chłopów, jakby przybliżając pejzaż do gatunku codziennego („Październik. Domotkanovo”, 1895, il. 194, „Kobieta z koniem”, 1898). I. E. Grabar nazwał artystę „chłopem Serowem” właśnie ze względu na krajobrazy. Demokratyzm jego sztuki był w nich szczególnie widoczny.
W XX wieku praca Serowa stała się zauważalnie bardziej złożona. Główne miejsce w nim nadal zajmują portrety. Ponadto nadal maluje pejzaże, pracując nad ilustracjami do bajek I. A. Kryłowa, rozpoczętych w latach 90. XIX wieku. Krąg jego zainteresowań obejmuje obecnie stale malarstwo historyczne i monumentalno-dekoracyjne.
W XX wieku portrety Serowa stały się znacznie bardziej zróżnicowane. Do portretów bliskich mu osób dołączają liczne świeckie portrety ceremonialne. Artysta nadal pozostaje nieprzekupnie prawdomówny w swoich cechach i nieubłaganie wymagający wobec siebie, nie dopuszczając do swojego wykonania najmniejszej niedbałości czy zawilgocenia. Tak jak poprzednio, psychologiczne ujawnienie obrazu pozostaje podstawą jego sztuki portretowej, ale Serow skupia się teraz na społecznych cechach modeli. W portretach czołowych przedstawicieli rosyjskiej inteligencji stara się z większą wyrazistością niż dotychczas uchwycić i podkreślić ich najbardziej typowe, wybitne cechy społeczne. W portrecie A. M. Gorkiego (1905, il. 195) artysta podkreśla demokrację pisarza proletariackiego prostotą całego wyglądu, strojem rzemieślnika, gestem agitatora. Portret M. N. Yermolovej (1905, il. 196) jest rodzajem majestatycznego pomnika słynnej tragicznej aktorki. A objawieniu tej myśli artysta podporządkowuje wszelkie środki wizualne. Hol dworu Jermołowej, w którym pozowała Serowowi, odbierany jest jako scena, a dzięki odbiciu w lustrze fragmentu kolumnady, jako audytorium. Sama Jermołowa w swojej surowej i uroczystej czarnej sukni, ozdobionej jedynie sznurem pereł, jest majestatyczna i natchniona.
Portrety jego szlachetnych klientów Serowa są zupełnie inne. Ceremonialne portrety małżonków Jusupowa, S. M. Botkiny, O. K. Orłowej (il. 197) i wielu innych przypominają portrety z XVIII - pierwszej połowy XIX wieku, wykwintne wyposażenie, eleganckie toalety damskie są napisane z genialnym kunsztem. W przedstawieniu samych ludzi Sierow podkreślił ich typowe cechy społeczne, które charakteryzują klasę, do której należeli. Te portrety, jak powiedział V. Ya Bryusov, są zawsze próbą współczesnych, tym straszniejszą, że umiejętności artysty czynią tę próbę kategoryczną.
Wśród takich portretów Serowa jedno z pierwszych miejsc zajmuje portret M. A. Morozowa (1902), przedstawiony na tle salonu jego pięknie urządzonej rezydencji. Ten człowiek jest wykształcony, znany z szerokiej działalności filantropijnej i rozumienia sztuki, ale wciąż żyje w nim podstawa karczującego pieniądze kupca z czasów Ostrowskiego. Oto jak żywy ów zeuropeizowany kupiec końca XIX wieku, wypełniający wąski format płótna ciężką postacią i przenikliwym spojrzeniem patrzący prosto przed siebie. Autorytet Morozowa jest nie tylko jego własnością osobistą, zdradza w nim przemysłowca, podobnie jak arogancja księżnej O. K. Orłowej czyni z niej typową przedstawicielkę wyższych sfer arystokratycznych z początku XX wieku. W tym okresie Sierow osiąga dużą ekspresję portretów dzięki bogactwu zastosowanych środków plastycznych, zmienności maniery artystycznej w zależności od cech tworzonego dzieła. Tak więc na portrecie bankiera V. O. Girshmana (1911) Sierow jest lakoniczny jak plakat, a na portrecie księżniczki Orłowej jego pędzel staje się wyrafinowany i zimny.
Jak wspomniano powyżej, znaczące miejsce w twórczości Sierowa w XX wieku zajmują prace nad kompozycjami historycznymi. Szczególnie urzeka go burzliwe, żywiołowe w swoim rozwoju życie Rosji w czasach Piotra Wielkiego. Na najlepszym obrazie z tego cyklu, "Piotr I" (1907, il. 198), artysta przedstawia Piotra jako potężnego reformatora państwa. To nie przypadek, że jest znacznie wyższy od swoich satelitów. Gwałtowny ruch Piotra i ledwo nadążających za nim dworzan, napięty rytm porywczych, kanciastych linii ostro zarysowujących sylwetki, podniecenie krajobrazem - wszystko to tworzy nastrój burzliwej epoki Piotra.
Urzeczony tętniącym życiem pięknem Grecji, którą Sierow odwiedził w 1907 roku, przez długi czas iz entuzjazmem pracował także nad tematami mitologicznymi („Porwanie Europy”, „Odyseusz i Nausicaa”). Jak zawsze buduje te prace na podstawie naturalnej pracy, uważnych obserwacji. Rozwiązując je jednak w kategoriach płyciny monumentalno-dekoracyjnej, artysta nieco upraszcza i prymitywizuje formę plastyczną, zachowując jednak żywotność wrażenia.
Jedno ze znaczących dzieł Serowa z końca lat 90. XIX wieku - początek XX wieku - seria ilustracji do bajek I. A. Kryłowa - było przedmiotem jego niestrudzonej troski i uwagi. Artysta pokonał opisowość, która przeszkadzała mu w arkuszach początkowego okresu pracy nad bajką, a zyskał mądrą lakoniczność i wyrazistość sprytnie odnalezionej formy. Najlepsze z tych arkuszy to arcydzieła sztuki Serowa. Podążając za Kryłowem, artysta nie zniszczył alegorii bajek i starał się przekazać ich moralizatorskie znaczenie na rysunkach. Czysto ludzkie cechy ujawniły się na obrazach zwierząt: lew Serowa jest zawsze ucieleśnieniem siły, inteligencji i wielkości, osioł, zgodnie z oczekiwaniami, uosobieniem głupoty, zając jest niepoprawnym tchórzem.
Il. 199. V. A. Serow. „Żołnierze, dzielne dzieci, gdzie jest wasza chwała?” K, tempera. 47,5 X 71,5. 1905. GRM
Twórczość Sierowa charakteryzuje go jako artystę demokratycznego, stojącego w czołówce postępowych postaci rosyjskiej kultury. Sierow udowodnił swoją wierność zasadom demokracji nie tylko swoją sztuką, ale także swoją pozycją społeczną, zwłaszcza podczas rewolucji 1905-1907. Jako świadek Krwawej Niedzieli 9 stycznia opuścił pełne członkostwo Akademii Sztuk Pięknych, ponieważ dowódcą wojsk, które dokonały masakry ludu, był prezydent Akademii - wielki książę Władimir Aleksandrowicz. Ostry protest przeciwko przemocy i okrucieństwu samowładztwa słychać także w śmiałych, oskarżycielskich rysunkach artysty, publikowanych w pismach satyrycznych w czasach rewolucji („Żołnierze, dzielne dzieci, gdzie wasza chwała?” (il. 199) , „Widoki żniwa”, „Rozproszenie demonstracji”).
K. A. Korowin(1861-1939). Konstantin Alekseevich Korovin to jeden z tych mistrzów, którzy wytyczają nowe ścieżki w sztuce i którego twórczość jest szkołą dla wielu artystów kolejnych pokoleń.
Korovin jest uczniem Moskiewskiej Szkoły Malarstwa, Rzeźby i Architektury, warsztatu krajobrazowego A. K. Savrasova, V. D. Polenova. Jego twórczość ukształtowała się na wzór rosyjskiego pleneru lat 80. XIX wieku („Most”, „Sielanka północna”, „Pod balkonem. Hiszpanie Leonora i Ampara”, il. XI).
Od lat 90. XIX wieku przyszedł czas na twórczą dojrzałość Korowina. Jego talent objawia się równie jasno zarówno w malarstwie sztalugowym, przede wszystkim w pejzażu, jak iw sztuce teatralnej i dekoracyjnej.
Urok sztuki Korovina tkwi w cieple, słońcu, w zdolności artysty do bezpośredniego i żywego przekazywania wrażeń, w hojności jego palety, w bogactwie kolorystycznym malarstwa artystycznego.
W tych samych latach 90. XIX wieku nastąpiły znaczące zmiany w twórczości Korowina. Czasami ma tendencję do przekazywania tego, co widzialne, w naśladowczo płynny sposób. Długotrwała obserwacja natury ustępuje miejsca przekazywaniu jej wrażeń. Zmienia się także obrazowa i plastyczna struktura sztuki Korovina. Wzrasta rola malarstwa etiudy, ono zaś staje się bardziej impulsywne, pastowate, szerokie; barwa nabiera większego dekoracyjnego dźwięczności, napięcia i nasycenia („Zimą”, 1894, il. 200; „Latem”, 1895; „Róże i fiołki”, 1912, il. 201; „Wiatr”, 1916).
Twórczość teatralna Korowina ukształtowała się w środowisku postaci Rosyjskiej Prywatnej Opery S. I. Mamontowa, ale największą sławę osiągnął pracując w teatrach cesarskich w latach 1900-1910. Przez ponad dwadzieścia lat Korovin kierował działem produkcji Teatru Bolszoj. Aktywnie brał udział w walce z panującym na oficjalnej scenie konserwatyzmem i rutyną, wnosząc do tych teatrów wysoką kulturę malarską, a wraz z szeregiem innych znanych mistrzów podniósł rangę artysty teatralnego do rangi współautor spektaklu. Korovin to genialny mistrz malarskiej scenerii, efektowny, emocjonalny, życiowy. Jego występy były prawdziwą ucztą dla oczu.
Najlepsze dzieła teatralne Korowina są zwykle kojarzone z tematami narodowymi, z Rosją, jej eposami i baśniami, jej historią, a przede wszystkim naturą (opera N. A. Rimskiego-Korsakowa Śnieżna dziewczyna, 1909; opera M. P. Musorgskiego Khovanshchina , 1911) .
MA Vrubel(1856-1910). Natura była hojna dla Michaiła Aleksandrowicza Vrubela. Obdażyła go genialnymi zdolnościami kolorystycznymi, rzadkim darem muralisty, pięknie rysował, lot jego wyobraźni jest naprawdę niesamowity. Praca Vrubela jest głęboko znacząca i złożona. Zawsze troszczył się o wzniosłe ideały i wielkie ludzkie uczucia. Marzył o „przebudzeniu duszy z małych rzeczy codziennego życia majestatycznymi obrazami”. Jego sztuka, obca obojętności, jest zawsze romantycznie wzruszona i uduchowiona.
Ale ideały Vrubela rozwinęły się w trudnych warunkach życia. Artystka, chcąc uciec od krzyczących sprzeczności, próbowała wycofać się w świat abstrakcyjnych obrazów. Jednak będąc wielkim artystą, wciąż nie potrafił odciąć się od rzeczywistości. Jego sztuka to odzwierciedla, nosi cechy epoki.
Nawet w latach studenckich Vrubel różnił się od swoich rówieśników. Doszedł do mistrzostwa, prawie omijając szkolną nieśmiałość i sztywność. Przejawiało się to w wielopostaciowych kompozycjach na zadany temat, które przychodziły mu z niezwykłą łatwością ("Zaręczyny Maryi z Józefem"), biegłości w technice akwareli i finezyjnej plastyczności portretów.
Ważną rolę w kształtowaniu twórczości Vrubla odegrał jego nauczyciel P. P. Czistyakow, który zaszczepił w nim konstruktywne rozumienie formy w sztuce, a także czołowi artyści, członkowie kręgu Abramcewa. Vrubel zawdzięcza te powiązania, a także znajomość z N. A. Rimskim-Korsakowem, formowaniu się w jego twórczości fundacji narodowych.
Vrubel przebywał w Akademii Sztuk Pięknych przez cztery lata. W 1884 wyjechał do Kijowa w celu konserwacji i odnowienia malowideł ściennych kościoła św. Cyryla. Już w tych pracach i niezrealizowanych szkicach malowideł ściennych katedry Włodzimierza ujawnia się ogromny dar artysty. Korzystając z tradycji malarstwa bizantyjskiego i staroruskiego, sztuki renesansu, Vrubel pozostaje głęboko oryginalny. Wyraźna ekspresja uczuć, intensywna kolorystyka, temperament pisma nadają jego obrazom szczególnego dramatyzmu.
W 1889 Vrubel przeniósł się do Moskwy. Od tego momentu przyszedł czas na jego twórczy rozkwit. Doskonale orientuje się w wielu gatunkach sztuki. Jest to malarstwo sztalugowe i ilustracja książkowa, tablica monumentalna i dekoracyjna oraz scenografia teatralna. Vrubel dużo czerpie z natury, lubi majolikę. Artysta niestrudzenie doskonali swoje umiejętności, jest pewien, że „technika jest językiem artysty”, że bez niej nie będzie mógł opowiedzieć ludziom o swoich uczuciach, o pięknie, które zobaczył. Ekspresyjność jego prac wzrasta jeszcze bardziej dzięki dynamicznemu malarstwu, mieniącemu się jak klejnot kolorowi i uduchowionemu rysunkowi.
Jednym z centralnych w twórczości Vrubela jest temat Demona, zainspirowany wierszem M. Yu Lermontowa. Ujęty wysokim romantyzmem wiersza, ilustruje go („Tamara w trumnie”, 1890-1891) i tworzy obrazy głównych bohaterów bliskie Lermontowowi duchem, siłą wyrazu i umiejętnościami. Jednocześnie artysta nadaje im cechy wzmożonej wyrazistości i łamliwości, które wkrótce staną się pieczęcią jego czasów. Od ponad dziesięciu lat Vrubel raz po raz powraca do wizerunku Demona. Jego ewolucja jest rodzajem tragicznego wyznania artysty. Wyobraził sobie tego złego ducha niebios, pięknego, dumnego, ale nieskończenie samotnego. Z początku potężny, w sile wieku, wciąż wierzący, że znajdzie szczęście na ziemi ("Siedzący demon", 1890, il. XIV), później Demon jest przedstawiany jako niezwyciężony, ale już złamany, ze złamanym ciało, rozciągnięte wśród zimnych kamiennych gór ("Demon pokonany", 1902). W jego płonących gniewem oczach i uparcie zaciśniętych ustach czuć zarówno buntowniczego ducha, jak i tragiczną zagładę.
W latach 90. XIX wieku twórczość Vrubela stopniowo została zdominowana przez inny temat, pierwotnie rosyjski, folklor. Artystę nadal pociągają tytaniczni silni bohaterowie, ale teraz niosą w sobie dobro i spokój. W monumentalnym i dekoracyjnym panelu „Mikula Selyaninovich” (1896) Vrubel przedstawił epickiego bohatera jako prostego rolnika, widział w nim uosobienie siły rosyjskiej ziemi. Taki jest „Bogatyr” (1898), jakby zrośnięty z koniem, potężny rycerz – nie na wojnie, ale czujnie strzegący spokoju ojczyzny.
Cudowne bajkowe obrazy Vrubela. Z radością łączą prawdę obserwacji, głęboką poezję, wysublimowany romans i fantazję, która przemienia wszystko, co zwyczajne. Jest nierozerwalnie związana z naturą. W rzeczywistości uduchowienie natury, jej poetycka personifikacja jest podstawą baśni Vrubela. Tajemniczo, tajemniczo, jego „Ku nocy” (1900). W "Panie" (1899, il. 204), przedstawiającym leśnego boga kozią stopę, jest dużo człowieczeństwa. W jego wyblakłych oczach, wyblakłych od dawna, lśni zarówno życzliwość, jak i odwieczna mądrość. Jednocześnie jest jak ożywiony pień brzozy. Szare loki, jak loki białej kory, a palce - niezdarne sęki. „Księżniczka łabędzi” (1900, il. 203) to zarówno niebieskooka księżniczka z długim warkoczem do pasa, jak i po królewsku piękny ptak z łabędzimi skrzydłami unoszący się w błękitnym morzu.
Wielkie myśli i uczucia, szeroki zakres fantazji wciągnęły Vrubela w świat sztuki monumentalnej i stały się jednym z głównych kierunków jego twórczości. Od lat 90. XIX wieku, znalazłszy formę monumentalnych i dekoracyjnych płycin, artysta wykonywał je na zlecenie światłych mecenasów sztuki (tablica „Hiszpania”, il. 202, „Wenecja”, cykl poświęcony poematowi Goethego „Faust”) . Pomimo monumentalnej integralności formy zawsze zachowywali subtelność plastycznego opracowania i psychologiczną głębię obrazu.
Portrety Vrubela wyróżniają się także oryginalnością i znaczeniem artystycznym. Są głębokie i bardzo wyraziste, artysta nadał każdemu modelowi szczególną duchowość, a czasem wręcz dramatyzm. Takie są portrety S. I. Mamontowa (1897), poety Walerija Bryusowa (1906), liczne autoportrety (np. 1904, il. 205) oraz portrety jego żony, słynnej śpiewaczki N. I. Zabela-Vrubel.
Ostatnie dziesięć lat jego życia było dla Vrubela bolesne. Jego wspaniały dar długo zmagał się z ciężką chorobą psychiczną. Nie mogąc już utrzymać pędzla w dłoni, dużo malował, uderzając otaczających go czystością strukturalnych form rysunku. Stopniowo zanikający wzrok. Vrubel zmarł w kwiecie wieku swojego twórczego życia.
VE Borysow-Musatow(1870-1905). Tendencja do poetyzacji obrazów, charakterystyczna dla sztuki rosyjskiej lat 90. XIX wieku i początku XX wieku, znalazła wyraz w twórczości Wiktora Elpidiforowicza Borysowa-Musatowa. Jego talent liryczny zaczął przejawiać się już od najwcześniejszych lat studenckich w łagodnych obrazach o charakterze poetyckim, ale dopiero od końca lat 90. Artysta ze wszystkich sił stara się ogarnąć harmonię w świecie i nie widząc jej dookoła, próbuje ją odtworzyć w swojej wyobraźni.
Najlepsze dzieła Musatowa to „Wiosna” (1901), „Zbiornik” (1902, il. 206), „Szmaragdowy naszyjnik” (1903-1904). Artysta wciąż jest blisko natury, ale wydaje się ona reinkarnować w elegijne obrazy jego szczerego marzenia, niczym obrazy literackiej symboliki, tracące wyrazistość konturów życia w niejasności konturów i kruchości plam barwnych. Zamieszkuje swoje zamyślone parki powolnymi, jakby rozmarzonymi dziewczętami, ubiera je w suknie minionych czasów, otula je i wszystko wokół mgłą lekkiego smutku.
„Świat sztuki”- znaczące zjawisko w rosyjskim życiu artystycznym przełomu XIX i XX wieku, które odegrało dużą rolę w rozwoju nie tylko sztuk pięknych w Rosji, ale także teatru, muzyki, architektury i sztuki użytkowej.
Kolebką „Świata Sztuki” było środowisko petersburskiej inteligencji, które powstało w latach 90. XIX wieku. Wśród nich byli artyści A. N. Benois, K. A. Somov, L. S. Bakst. Pod koniec tej dekady „Świat Sztuki” ukształtował się jako stowarzyszenie ideowo-artystyczne. Brał w nim udział V. A. Serov, wspierając go swoim autorytetem. Trzon młodej grupy uzupełnili E. E. Lansere i M. V. Dobuzhinsky. Ważną rolę organizacyjną odegrał S. P. Diagilew, oddany interesom sztuki. Od 1899 do 1904 postaci „Świata Sztuki” wydawały pismo literacko-artystyczne. Jednak nie był zjednoczony w swoim kierunku. Jej dział artystyczny, kierowany przez wybitnych mistrzów sztuk plastycznych, zdecydowanie różnił się od wydziału literacko-filozoficznego, który miał charakter symbolistyczno-religijny.
Głównym celem World of Art była odnowa sztuki rosyjskiej, doskonalenie jej kultury artystycznej, opanowanie, szerokie zapoznanie się z tradycjami dziedzictwa zagranicznego i krajowego. Pracowali ciężko i owocnie nie tylko jako artyści, ale także jako historycy sztuki, krytycy, popularyzatorzy sztuki klasycznej i współczesnej.
World of Art odgrywał szczególnie ważną rolę w rosyjskim życiu artystycznym w pierwszym okresie jego istnienia, który trwał około dziesięciu lat. Miriskusniki urządzali rozległe wystawy sztuki krajowej i zagranicznej, byli inicjatorami wielu przedsięwzięć artystycznych. Następnie ogłosili się przeciwnikami zarówno rutynowego akademizmu, jak i małostkowego życia codziennego niektórych zmarłych Wędrowców.
W swojej praktyce twórczej World of Arts wywodzili się z konkretnych obserwacji życia, przedstawiających współczesną przyrodę i człowieka oraz z materiałów historyczno-artystycznych, nawiązujących do ich ulubionych retrospektywnych tematów, ale jednocześnie starali się przekazać świat w odmienionej formie , w formach dekoracyjno-wypukłych, a jednym z głównych zadań było poszukiwanie sztuki syntetycznej „wielkiego stylu”.
W pierwszych latach istnienia stowarzyszenia Świat Sztuki składał hołd indywidualizmowi, który przenikał kulturę europejską tamtych lat, oraz teorii „sztuki dla sztuki”. Później, w dekadzie przedrewolucyjnej, w dużej mierze zrewidowali swoje stanowiska estetyczne, uznając indywidualizm za szkodliwy dla sztuki. W tym okresie modernizm stał się ich głównym przeciwnikiem ideologicznym.
Artyści „Świata Sztuki” odnieśli szczególnie znaczące sukcesy w dwóch rodzajach sztuki: w sztuce teatralnej i zdobniczej, która ucieleśniała ich marzenie o harmonii sztuk, ich syntezie, oraz w grafice.
Grafika przyciągała Świat Sztuki jako jedna z masowych form sztuki, imponowała im także jej kameralna forma, powszechna w tamtych latach w wielu formach sztuki. Ponadto grafika wymagała szczególnej uwagi, ponieważ była znacznie mniej rozwinięta niż malarstwo. Wreszcie rozwojowi grafiki sprzyjały także osiągnięcia rodzimej drukarni.
Pejzaże starego Petersburga i jego przedmieść, których piękno śpiewali artyści, a także portret, który w ich twórczości zajmował zasadniczo równe miejsce z malowniczym, stały się osobliwością grafiki sztalugowej Świata Sztuki . A. P. Ostroumova-Lebedeva wniosła wielki wkład w grafikę początku XX wieku; w jej twórczości drzeworyt staje się niezależną formą sztuki. Szczególne było romantyczne dzieło V. D. Falileeva, który rozwinął sztukę grawerowania na linoleum.
Najbardziej znaczącym zjawiskiem w dziedzinie akwaforty była praca V. A. Serowa. Wyróżniały się prostotą, rygorem formy i doskonałym opanowaniem rysunku. Sierow przyspieszył także rozwój litografii, tworząc w tej technice szereg niezwykłych portretów, wyróżniających się ekspresją przy zadziwiającej oszczędności środków artystycznych.
Mistrzowie „Świata Sztuki” odnosili wielkie sukcesy w dziedzinie ilustracji książkowej, podnosząc kulturę artystyczną książki na wysoki poziom. Szczególnie istotna w tym względzie jest rola A. N. Benois, E. E. Lansere i M. V. Dobuzhinsky. I. Ya. Bilibin, DN Kardovsky, GI Narbut, DI Mitrokhin, SV Chekhonin i inni pracowali owocnie w grafice książkowej.
Najlepsze osiągnięcia sztuki graficznej początku wieku, a na pierwszym miejscu „świata sztuki”, zawierały przesłanki do powszechnego rozwoju grafiki radzieckiej.
AN Benois(1870-1960). Alexander Nikolaevich Benois działał jako ideolog „World of Art”. Umysł, szerokie wykształcenie, powszechność głębokiej wiedzy w dziedzinie sztuki charakteryzują Benois. Niezwykle wszechstronna twórczość Benois. Osiągnął wiele w grafice książkowej i sztalugowej, był jednym z czołowych artystów i postaci teatralnych, krytyków sztuki i krytyków sztuki.
Podobnie jak inni badacze World of Art, Benois preferował motywy z minionych epok. Był poetą wersalskim (najbardziej znane jego dwa cykle wersalskie - "Ostatnie spacery Ludwika XIV", 1897-1898 i cykl 1905-1906, il. 208). Twórcza wyobraźnia artysty rozpaliła się, gdy odwiedzał pałace i parki na przedmieściach Petersburga. Historia Rosji znajduje również odzwierciedlenie w twórczości Benois. W latach 1907-1910 wraz z innymi rosyjskimi artystami entuzjastycznie pracował nad obrazami na ten temat dla wydawnictwa I. Knebel („Parada pod Pawłem I”, 1907; „Wyjście cesarzowej Katarzyny II w Pałacu Carskim Siole”, 1909).
Benois wypełnił swoje szczegółowe kompozycje historyczne, wykonane z wielką wyobraźnią i umiejętnościami, małymi postaciami ludzi oraz starannie, z miłością odtworzonymi pomnikami sztuki i codziennym wyglądem epoki.
Benois wniósł znaczący wkład w grafikę książkową. Większość prac artysty w tej dziedzinie jest związana z twórczością A. S. Puszkina. W swoim najlepszym dziele – ilustracjach do wiersza „Jeździec miedziany” (1903-1923) Benois wybrał drogę artysty-współautora, charakterystyczną dla „Świata Sztuki”, charakterystyczną dla „Świata Sztuki”. Śledził tekst linijka po linijce, choć czasami odchodził od niej, wprowadzając własne wątki. Benois zwrócił uwagę przede wszystkim na piękno starego Petersburga, odkrytego na nowo przez Świat Sztuki za Puszkinem, ukazując miasto albo czyste i ciche, albo romantycznie zdezorientowane w strasznych dniach powodzi.
Ilustracje Benois do Damy pikowej Puszkina są również wykonane z wielkim profesjonalizmem. Ale różnią się bardziej swobodną interpretacją tekstu Puszkina, czasami ignorując psychologizm, który przenika historię.
Benois był zaangażowany w działalność teatralną przez prawie całe swoje twórcze życie. Dał się poznać jako znakomity artysta teatralny, subtelny krytyk teatru. W latach 1910., w okresie rozkwitu twórczego, Benois pracował w Moskiewskim Teatrze Artystycznym wraz z K. S. Stanisławskim i V. I. Niemirowiczem-Danczenką, często nie tylko jako artysta, ale także jako reżyser, aw pierwszych latach jego istnienia „Rosyjskie pory roku” w Europie realizowały swój artystyczny kierunek. Jego twórczość teatralną charakteryzuje także dokładność w odtwarzaniu artystycznych i codziennych znaków epoki, zgodność z intencją dramatyczną autora oraz wysoki gust artystyczny. Ulubionym teatralnym pomysłem Benois jest słynny balet I. F. Strawińskiego „Pietruszka” (1911). Benoit posiadał nie tylko swój projekt. Był autorem libretta i brał czynny udział w jego realizacji.
KA Somow(1869-1939). Nie mniej typowe dla „Świata sztuki” i twórczości Konstantina Andriejewicza Somowa. W przeciwieństwie do wielu swoich kolegów ze Świata Sztuki Somow otrzymał systematyczne wykształcenie artystyczne. Studiował w Akademii Sztuk Pięknych, gdzie wybrał warsztat I. E. Repina. Silne umiejętności zawodowe zdobyte przez niego tutaj Somov niestrudzenie doskonalił w przyszłości, a jego genialne umiejętności wkrótce stały się powszechnie znane.
We wczesnych latach swojej twórczości Somow podążał za realistycznymi tradycjami (portret ojca, 1897). W obrazie „Dama w niebieskiej sukience” (portret artysty E. M. Martynova, 1897-1900) następuje również psychologicznie subtelna i głęboka penetracja obrazu, która nosi piętno tragicznych losów młodego artysty. Jednak pragnienie Somowa, aby połączyć go z odległą przeszłością (Martynova jest ubrana w starą suknię), sceną damy i dżentelmena beztrosko grających muzykę w duchu XVIII wieku oraz sztywniejszym obrazem zwiastującym nowe poszukiwania artysty.
Na początku XX wieku dzieło Somowa ostatecznie nabrało kształtu. Jak cały świat sztuki chętnie malował pejzaże. Wychodząc zawsze od natury, stworzył swój własny, somański obraz natury, romantycznie podniesiony, z cienką koronką zamarzniętych liści na drzewach i złożonym graficznym wzorem ich gałęzi, o wzmocnionej dźwięczności koloru. Ale główne miejsce w twórczości artysty zajmowały kompozycje retrospektywne. Ich zwykłymi postaciami są zmanierowane, przypominające lalki damy w wysoko pudrowanych perukach i krynolinach. Razem z ospałymi panami marzą, bawią się, flirtują. Somow namalował te obrazy wyraźnie pod wpływem dawnych mistrzów. Jego malarstwo stało się gładkie, jakby polakierowane, ale wyrafinowane w nowoczesny sposób ("Zima. Lodowisko", 1915, il. 210).
Znaczącym miejscem w twórczości Somowa jest portret. Jego galeria portretów przedstawicieli inteligencji artystycznej jest prawdziwym przełomem tamtych czasów. Najlepsze z nich to portrety A. A. Bloka (1907, il. 209), M. A. Kuźmina i S. V. Rachmaninowa. Wyróżniają się dokładnością, wyrazistością cech i kunsztem wykonania. Artysta niejako podnosi wszystkie modele ponad codzienność, obdarzając je ogólnymi idealnymi cechami bohatera swoich czasów - intelektem i wyrafinowaniem.
EE Lansere(1875-1946). Evgeny Evgenievich Lansere jest jednym z wszechstronnych mistrzów „World of Art”. Zajmował się malarstwem sztalugowym i monumentalnym, grafiką, był artystą teatralnym, tworzył szkice do dzieł sztuki użytkowej. Jego twórczość jest charakterystyczna dla „World of Art”, a jednocześnie jaskrawa oryginalność odróżnia Lansere od środowiska World of Art. Pociągał go też wiek XVIII, lubił tworzyć imponujące kompozycje na ten temat, ale wyróżnia je większa różnorodność interpretacji treści i demokratyzm obrazów. Tak więc obraz „Okręty z czasów Piotra I” (1909, 1911) jest podsycany duchem heroicznego romansu z czasów Piotra Wielkiego, a gwasz „Cesarzowa Elżbieta Pietrowna w Carskim Siole” (1905) charakteryzuje się trzeźwa, żywa prawda obrazów.
Najważniejsze miejsce w twórczości Lansere zajmują grafiki - sztalugi, książki i czasopisma. Jego prace graficzne są eleganckie, czasem wyrafinowane wzorzyście, nasycone duchem epoki i klasycznie przejrzyste. Centralnym dziełem artysty jest duża seria ilustracji do opowiadania L. N. Tołstoja „Hadji Murad”. W nich Lancerowi udało się odtworzyć mądrą prostotę Tołstoja z romantycznym ogólnym nastrojem i jasnymi wyrazistymi postaciami. W przyszłości Lansere pracował dużo i owocnie jako radziecki artysta.
MV Dobużyński(1875-1957). Dobużyński, podobnie jak Lansjer, należał do młodszego pokolenia artystów Świata Sztuki. Jego twórczość, podobnie jak Lansere, jest typowa dla tego skojarzenia, a jednocześnie głęboko oryginalna. W sztuce sztalugowej Dobużyński preferował pejzaż miejski. Ale był nie tylko jego śpiewakiem, ale także psychologiem, nie tylko śpiewał o jego pięknie, ale przedstawiał odwrotną stronę nowoczesnego kapitalistycznego miasta, chłodno mechanistycznego, miasta ośmiornicy („Diabeł”, 1906), duchowo niszczących ludzi ( „Człowiek w okularach”, 1905-1906).
Zarówno w grafice książkowej, jak iw sztuce teatralnej i dekoracyjnej Dobużyńskiego cechuje indywidualne psychologiczne podejście do interpretacji ilustrowanej pracy. Anderseński artysta jest miły i dowcipny w eleganckich kolorowych rysunkach do bajki „Świniopas”, liryczny i tkliwie sentymentalny w ilustracjach do „Biednej Lisy” N. M. Karamzina i głęboko dramatyczny w słynnej serii ilustracji do opowiadania F. M. Dostojewskiego „Białe noce” (1922). Najlepsze dzieła teatralne Dobużyńskiego to te, które wykonał w Moskiewskim Teatrze Artystycznym („Miesiąc na wsi” I. S. Turgieniewa, 1909, „Nikołaj Stawrogin” F. M. Dostojewskiego, 1913).
Dzieło wielu mistrzów początku wieku - V. A. Serov, Z. E. Serebryakova, I. Ya. Bilibin, B. M. Kustodiev, I. E. Grabar i inni - jest w mniejszym lub większym stopniu związane ze „światem sztuki”. W tym samym rzędzie - Mikołaj Roerich(1874-1947) - zaawansowany artysta, naukowiec, wybitna osoba publiczna. W ówczesnym środowisku artystycznym Roerich wyróżniał się zamiłowaniem do historii i archeologii starożytnej Rosji, do sztuki starożytnej Rusi. W swojej twórczości starał się wniknąć w głąb wieków, w żywy i integralny świat odległych przodków, aby połączyć go z postępującym rozwojem ludzkości, z ideałami humanizmu, heroizmu i piękna („Goście za granicą”, 1902, il. 211; „Miasto się buduje”, 1902).
„Związek Artystów Rosyjskich”. Związek Artystów Rosyjskich (1903-1923) odegrał znaczącą rolę w życiu artystycznym Rosji początku wieku. Jej prehistorią były „Wystawy 36 Artystów” zorganizowane w latach 1901 i 1902 w Moskwie. „Związek Artystów Rosyjskich” powstał z inicjatywy Moskali w celu wzmocnienia młodej organizacji artystycznej. Wielu czołowych mistrzów obu stolic zostało jego członkami, ale trzonem „Związku Artystów Rosyjskich” nadal byli moskiewscy malarze - K. A. Korovin, A. E. Arkhipov, S. A. Vinogradov, S. Yu Żukowski, L. V. Turzhansky , A. M. Vasnetsov, S. V. Malyutin , AS Stiepanow. A. A. Ryłow, K. F. Yuon, I. I. Brodsky, F. A. Malyavin byli blisko Związku Artystów Rosyjskich na swoich stanowiskach artystycznych i aktywnymi uczestnikami jego wystaw. W 1910 r. Podzielono „Związek Artystów Rosyjskich”. Z jej składu wyłoniła się petersburska grupa artystów, która przywróciła dawną nazwę „Świat Sztuki”, ugrupowanie, które przestało istnieć jako związek wystawowy w 1903 roku.
Krajobraz jest głównym gatunkiem w sztuce większości mistrzów „Związku Artystów Rosyjskich”. Byli spadkobiercami malarstwa pejzażowego drugiej połowy XIX wieku, poszerzali zakres tematyczny – przedstawiali przyrodę i środkową Rosję, słoneczne południe i surową północ oraz starożytne rosyjskie miasta z ich wspaniałymi zabytkami architektury i poetyckie dawne posiadłości, często wprowadzali do swoich płócien elementy gatunku, czasem martwą naturę. Czerpali radość życia z natury i uwielbiali malować wprost z natury temperamentnym szerokim pędzlem soczystym, jasnym i kolorowym, rozwijając i pomnażając dorobek malarstwa plenerowego i impresjonistycznego.
Prace mistrzów „Związku Artystów Rosyjskich” wyraźnie wyrażały twórczą indywidualność każdego z nich, ale miały też wiele podobnych cech - zwiększone zainteresowanie szybkim wizualnym pokryciem świata, pragnienie fragmentarycznej dynamicznej kompozycji, wymazywanie wyraźne granice między obrazem kompozycyjnym a studium przyrodniczym. Ich malarstwo charakteryzowało się integralnością plastyczno-kolorowej okładki płótna, szerokim reliefowym pociągnięciem pędzla kształtującym kształt i dźwięczność koloru.
Sztuka 1905-1907. Wydarzenia pierwszej rewolucji rosyjskiej, które odcisnęły piętno na całym późniejszym biegu historii Rosji i świata, znalazły wyraźne odzwierciedlenie w sztukach plastycznych. Nigdy wcześniej sztuka rosyjska nie odgrywała tak skutecznej roli w życiu politycznym kraju, jak dzisiaj. „Rysunki same w sobie wywołują powstanie” – poinformował cara w raporcie minister spraw wewnętrznych I. N. Durnowo.
Z największą głębią rewolucja 1905-1907 znalazła odzwierciedlenie w malarstwie sztalugowym w pracach I. E. Repina („Manifestacja na cześć 17 października 1905 r.”), V. E. Makovsky'ego („9 stycznia 1905 r. Na Wyspie Wasilewskiej”) i I. Brodsky („Czerwony pogrzeb”), V. A. Serow („Pogrzeb Baumana”), SV Ivanov („Egzekucja”). Wspomnieliśmy już o wielu pracach N. A. Kasatkina o tematyce rewolucyjnej, w szczególności o takich płótnach jak „Robotnik-wojownik”.
W rewolucji 1905-1907 bezprecedensowy rozkwit osiągnęła grafika satyryczna - najbardziej mobilna i masowa forma sztuki. Znanych jest 380 tytułów pism satyrycznych, wydanych w latach 1905-1907 w nakładzie 40 milionów egzemplarzy. Rewolucja ze względu na swój szeroki zasięg zjednoczyła artystów różnych nurtów w duży i przyjazny oddział. Wśród uczestników czasopism satyrycznych byli tacy wielcy mistrzowie, jak V. A. Serov, B. M. Kustodiev, E. E. Lansere, M. V. Dobuzhinsky, I. Ya Bilibin oraz studenci szkół artystycznych i artyści nieprofesjonalni .
Większość magazynów satyrycznych miała liberalny kierunek. Rząd carski, nawet wydając manifest o wolności prasy, faktycznie nie zezwolił na wydawanie politycznych pism satyrycznych partii bolszewickiej. Jedyny magazyn o orientacji bolszewickiej - Sting, w którym uczestniczył A. M. Gorky, został zakazany po wydaniu pierwszego numeru, a jego redakcja została zniszczona. Niemniej jednak najlepsze pisma satyryczne z lat 1905-1907, ze względu na oskarżycielską treść, ostrość aktualnej myśli politycznej i celowość, miały dużą wartość edukacyjną.
Najczęściej ich satyra, zarówno w części tekstowej, jak i obrazowej, skierowana była przeciwko samowładztwu. Szczególnie ostro krytykowano elity rządzące Rosją i samego cara Mikołaja II. Wspólnym tematem było też potępienie krwawych represji władz carskich.
Bardzo odważnym magazynem tamtych lat był Machine Gun, który wiele zawdzięczał przedsiębiorczości i pomysłowości swojego redaktora N. G. Szebujewa i artysty I. M. Grabowskiego. Na jego prześcieradłach wielokrotnie pojawiały się uogólnione wizerunki uczestników rewolucji - robotnika, żołnierza, marynarza, chłopa. Na okładce jednego z numerów „Karabinu maszynowego”, na tle dymiących kominów fabrycznych, Grabovsky umieścił wizerunek robotnika i wykonał znaczący napis „Jego Wysokość Pracujący Wszechrosyjski Proletariusz”.
Il. 212. M. V. Dobużyński. Październikowa sielanka. "Bogey", 1905, nr 1
Wojowniczym tonem charakteryzowało się wiele pism („The Spectator”, najtrwalsze z nich „Leszy”, „Żupel” i jego kontynuacja „Hell's Mail”). VA Serov i wielu członków World of Art współpracowało w dwóch ostatnich czasopismach. Oba te pisma wyróżniały się kunsztem ilustracji. W pierwszej pojawiły się znane kompozycje Serowa „Żołnierze, dzielne dzieci, gdzie wasza chwała?”. (il. 199), Dobuzhinsky „Październikowa idylla” (il. 212), Lansere - „Uczta” (il. 213); w drugim - Kustodijewski „Olympus” - żrące karykatury członków Rady Państwa. Często rysunki z czasopism satyrycznych miały charakter codziennych szkiców - scen na temat dnia. Alegoria, czasem z wykorzystaniem popularnych sztalug rosyjskich artystów, czasem z obrazami folklorystycznymi, była powszechną formą przebrania satyry. Działalność większości pism satyrycznych z lat 1905-1907 zrodziła się z rewolucji i zamarła wraz z nasileniem reakcji rządu.
Sztuka 1907-1917. Dekada przedpaździernikowa w Rosji po klęsce rewolucji 1905-1907 to czas ciężkich prób, szalejącej reakcji Czarnej Sotni. W 1914 roku rozpoczęła się pierwsza światowa wojna imperialistyczna. W trudnych warunkach partia bolszewicka zbierała siły do ofensywy, a od 1910 r. narastała fala nowego zrywu ruchu rewolucyjnego, trwały przygotowania do obalenia samowładztwa. Rosja stanęła w przededniu największych wydarzeń historycznych.
Napięta sytuacja w kraju jeszcze bardziej skomplikowała rosyjskie życie artystyczne. Wielu artystów było w szponach zamętu, niejasnych nastrojów, namiętnych, ale bezpodstawnych impulsów, bezowocnych subiektywnych doświadczeń, walki między ruchami artystycznymi. Rozpowszechniły się różne idealistyczne teorie oddzielające sztukę od rzeczywistości i tradycji demokratycznych. Teorie te zostały poddane bezlitosnej krytyce przez W. I. Lenina.
Ale nawet w tak trudnej sytuacji rozwój rosyjskiej sztuki realistycznej nie ustał. Wielu wybitnych Wędrowców i członków Związku Artystów Rosyjskich nadal aktywnie działało. Wśród artystów największych stowarzyszeń twórczych pojawiły się tendencje do zbliżenia, punktów styku w pewnych fundamentalnych kwestiach. W tych latach World of Art krytykował rozprzestrzenianie się indywidualizmu, opowiadał się za wzmocnieniem profesjonalnej szkoły artystycznej, a poszukiwania sztuki w wielkim stylu stały się jeszcze bardziej celowe. N. K. Roerich wyraził pogląd, że walka kierunkowa nie wyklucza możliwości wzniesienia odpowiadającego czasowi sztandaru „heroicznego realizmu”.
Zintensyfikowała się interakcja poszczególnych gatunków malarstwa, ponownie przemyślano dziedzictwo domowe i klasyczne, V. A. Serow jako jeden z pierwszych w XX wieku oczyścił starożytną mitologię ze starej akademickiej pseudoklasycznej interpretacji i ujawnił w niej realistyczny początek. W dekadzie przedrewolucyjnej powstało tylko kilka dużych, znaczących obrazów, ale to nie przypadek, że w tym czasie pojawił się „Stepan Razin” V. I. Surikowa, który spełnia wzniosły cel sztuki narodowej - odzwierciedlenie wielkiego idee nowoczesności. Znaczącym dowodem postępu sztuki rosyjskiej było pragnienie wielu malarzy - A. E. Arkhipov, L. V. Popov, K. S. Petrov-Vodkin, Z. E. Serebryakova i inni - aby połączyć obraz ludzi z myślą o Ojczyźnie, z ich rodzimą ziemia
Z. E. Serebryakova(1884-1967). Zinaida Evgenievna Serebryakova w swoich najlepszych utworach śpiewała o chłopskim życiu ludu pracującego. Wielką rolę w kształtowaniu jej sztuki odegrała spuścizna A. G. Venetsianova i wielkich mistrzów renesansu. Surowość monumentalnych obrazów, harmonia i równowaga kompozycji, solidna, gęsta kolorystyka wyróżniają jej najlepsze obrazy. Szczególnie wyróżniają się „Żniwa” (1915) i „Wybielanie płótna” (1917, il. XII), w których postacie ukazane z niskiego punktu widzenia są tak duże, a rytm ruchów jest majestatyczny. Płótno postrzegane jest jako pomnik pracy chłopskiej.
KS Petrov-Vodkin(1878-1939). We wczesnym okresie swojej twórczości Kuzma Siergiejewicz Pietrow-Wodkin oddał hołd abstrakcyjnym tendencjom symbolistycznym. Bliższe studiowanie najlepszych tradycji europejskiego renesansu, a przede wszystkim linii sztuki rosyjskiej, którą można prześledzić w twórczości malarzy starożytnej Rusi, pomogło artyście ukazać demokratyczny światopogląd. Na płótnach „Matka” (1913 i 1915, il. 214) i „Poranek” (1917) obrazy wieśniaczek odzwierciedlają wysoką moralną czystość świata duchowego Rosjanina. Obraz „Kąpiel czerwonego konia” (1912) nasycony jest przeczuciem przyszłych zmian społecznych. Wzniosłe treści ideowe korespondują z lakonicznością kompozycji, dynamiką przestrzeni, klasycznym rygorem rysunku i harmonią kolorystyczną zbudowaną na głównych barwach spektrum.
PV Kuzniecow(1878-1968). Na początku swojej kariery Pavel Varfolomeevich Kuznetsov również doświadczył wpływu symboliki. Kirgiska suita jego obrazów („Miraż na stepie”, 1912, il. 215; „Strzyżenie owiec”, 1912) odzwierciedlała poetyckie rozumienie obrazu człowieka pracującego w otaczającym go świecie. Proste sceny z życia, niespieszne gesty i spokojne twarze ludzi zaangażowanych w swoją codzienną pracę w ojczyźnie, muzyczna struktura koloru, powaga krajobrazu - wszystko to odtwarza holistyczny, harmonijny obraz.
Il. 215. P. V. Kuzniecow. Miraż w stepie. X, tempera. 95 X 103. 1912. Galeria Trietiakowska
MS Saryan(1880-1972). W serii obrazów opartych na wrażeniach z podróży do krajów Wschodu Martiros Sergeevich Saryan poetyzuje także przedstawione przez siebie życie ludowe („Ulica. Południe. Konstantynopol”, 1910; „Palma daktylowa. Egipt”, 1911 itd. .). Jego lakoniczne prace zbudowane są na jasnych i jednolitych barwach sylwetek, kontrastach rytmu, światła i cienia. Kolorystyka jest dobitnie dekoracyjna, plany przestrzenne wyraźnie zarysowane. Poetycki charakter obrazów artystycznych Saryana jest określony przez jego zdolność do zachowania żywego sensu życia z intensywnym brzmieniem i pięknem palety obrazów.
Najlepsze dzieła wspomnianych powyżej artystów, którzy później wnieśli nieoceniony wkład w sztukę radziecką, otworzyły perspektywę dalszego rozwoju monumentalnej sztuki realistycznej, której tworzenie należało już do nowej epoki historycznej.
portrety z dogłębnymi obrazami psychologicznymi nie uzyskały tak szerokiego rozwoju w dekadzie przedrewolucyjnej, jak w poprzednim okresie, jednak wiele przykładów pokazuje ich wzbogacenie w pracach wybitnych mistrzów. Wystarczy przypomnieć autoportrety W. I. Surikowa i M. W. Niestierowa, w których odsłania się złożony świat duchowy człowieka sztuki z jego niepokojami, refleksjami nad życiem czy ostrymi rysami portretowymi V. A. Sierowa.
Kontynuację tej linii gatunku portretowego można również zobaczyć w pracach S. V. Malyutina (na przykład portrety V. N. Baksheeva, 1914, il. 216, K. F. Yuon, 1916). Postawa, postawa, gest i mimika oddają charakter, świadczą o oryginalności osobowości przedstawicieli sztuki rosyjskiej. W tym samym planie I. I. Brodski namalował portret A. M. Gorkiego (1910).
Znaczący w psychologicznej interpretacji obrazu jest obraz „Zakonnica” (1908, il. 218) B. M. Kustodiewa. Choć autor nie postawił sobie za zadanie stworzenia dzieła oskarżycielskiego, to siła realistycznego wniknięcia w świat duchowy portretowanej osoby nadała temu obrazowi pewne znaczenie symboliczne. Przed nami strażnik fundamentów kościoła: zarówno dobry, jak i przebiegły, i łaskawy, i dominujący, bezlitosny. Jednak pełna optymizmu twórczość Kustodiewa czerpie przede wszystkim z tradycji rosyjskiej starożytności, ludowych zwyczajów i uroczystości. W swoich płótnach łączy żywą obserwację natury, obrazowość i jasną dekoracyjność („Kupiec”, 1915, il. 219; „Maslenitsa”, 1916).
Lata 1910. kojarzą się z wielkim sukcesem na polu nowego gatunku – portretu teatralnego, w którym artysta staje przed trudnym zadaniem twórczym – ukazania inspiracji aktora, jego przemiany w obraz sceniczny. Tutaj mistrzostwo należy do A. Ya Golovina. Doskonale znając cechy sceniczne i dramaturgiczne, stworzył majestatyczny i tragiczny obraz w portrecie F. I. Chaliapina w roli Borysa Godunowa (1912, il. 220).
Krajobraz w taki czy inny sposób przyciągał wszystkich artystów: łączyły ich w tym gatunku poszukiwania malarskie i kolorystyczne. Jednak dla wielu obraz natury stał się rozwiązaniem etiudy, a nie problemem obrazowym, jak to miało miejsce w XIX wieku. W okresie przedrewolucyjnym tylko nielicznym wielkim mistrzom udało się oddać epicki nastrój ojczyzny, przedstawiając naturę - przeważały motywy liryczne. A. A. Ryłow (Green Noise, 1904, il. 217) zwrócił się do tradycji malarstwa pejzażowego. Jego romantyczne płótno „Łabędzie nad Kamą” (1912) zapowiadało obraz „W błękitnej przestrzeni”, powstały po Wielkiej Socjalistycznej Rewolucji Październikowej. Stale rosnące zainteresowanie dziedzictwem narodowym spowodowało pojawienie się szeregu malarskich suit poświęconych starożytnym miastom ruskim. Uwzględniając w kompozycji sceny z życia codziennego, artyści ukazali w pejzażu na równi przyrodę i człowieka ("In Sergiev Posad" K. F. Yuona i innych).
Pejzażyści, w większości przedstawiciele „Związku Artystów Rosyjskich”, znacznie wzbogacili swój warsztat malarski. Dominowały tu etiudy, liryczne interpretacje motywów, często wiejskich, sięgające A.K. Sawrasowa, W.D. Polenowa i I.I. Lewitana, co świadczyło o zachowaniu tradycji demokratycznych. Malarstwo plenerowe zostało uzupełnione takimi pełnokolorowymi i poetyckimi pejzażami, jak „Kem” (1917) K. A. Korowina, „Pod wieczór” N. P. Krymowa, najlepsze dzieła S. A. Winogradowa („Ogród kwiatowy”, „Wiosna”, 1911, il. 221) i S. Yu Żukowski („Zapora”, 1909, il. 222; „Radosny maj”, 1912).
Trwa intensywny rozwój martwa natura. Teraz ten gatunek jest reprezentowany przez prace wielu artystów z różnych stowarzyszeń twórczych, zróżnicowanych pod względem motywów, treści i zadań. W swoich licznych martwych naturach K. A. Korovin przywiązywał dużą wagę do dekoracyjności, piękna koloru. Ten sam początek jest typowy dla dzieł S. Yu Sudeikina i N. N. Sapunowa. I. E. Grabar wzbogacił obraz dorobkiem impresjonizmu („Brudny stół”, 1907, il. 223 itd.).
W dziedzinie martwej natury, a także krajobrazu i portretu, artyści stowarzyszenia Jack of Diamonds, które powstało w 1910 r., Aktywnie działali: P. P. Konchalovsky, I. I. Mashkov, A. V. Lentulov, A. V. Kuprin i inni. W poszukiwaniu narodowej tożsamości sztuki korzystali z tradycji narodowego prymitywu (lubok, szyldy, malowane tace itp.), ale znajdowali też związki ze współczesną sztuką francuską, przede wszystkim z Cezanne'em i jego naśladowcami. W najlepszych dziełach mistrzów tej grupy, pisanych z ciężarem materialnym, z rozmachem dekoracyjnym, emanowało pogodą ducha i wielką kulturą malarską. Takimi są na przykład groteskowy „Portret G. B. Jakulowa” (1910, il. 224) i martwa natura „Agawa” (1916) P. P. Konczałowskiego, „Dynia” (1914, il. 225) i „Martwa natura z Brokat” (1917) II Mashkov.
Sztuka teatralna i dekoracyjna przeżyła wspaniały rozkwit: dla teatru pracowało wielu czołowych malarzy. Wystarczy wymienić nazwiska V. A. Simova, V. A. Serova, A. Ya. Golovina, A. N. Benois, K. A. Korovin, L. S. Baksta, N. K. Roericha, I. Ya. Bilibina, B. M. Kustodiewa oraz szereg zaprojektowanych przez nich przedstawień („ Pietruszka” I. F. Strawińskiego - A. N. Benois; „Książę Igor” A. N. Borodina - N. K. Roerich; „Maskarada” M. Yu Lermontowa - A. Ya. Golovina i inni). „Rosyjskie sezony” w Paryżu i innych miastach Europy Zachodniej, organizowane przez S. P. Diagilewa, w projektowaniu produkcji, w których uczestniczyło wielu z tych mistrzów, gloryfikowały sztukę rosyjską na arenie międzynarodowej. Wysoki poziom artystyczny scenografii i kostiumów, cały wygląd akcji scenicznej zadziwił obcokrajowców syntezą sztuk, spektaklem niezwykłej urody i narodowej oryginalności.
Jak wspomniano powyżej, proces rozwoju realizmu w latach 1907-1917 komplikował kryzys kultury mieszczańskiej. Najmniej stabilna część inteligencji artystycznej, choć ogarnięta powszechnym duchem protestu przeciwko burżuazyjnej rzeczywistości, ulegała nastrojom dekadenckim, odsuwała się od nowoczesności i życia społecznego, negowała demokratyczne tradycje w sztuce, podczas gdy sam protest miał zwykle charakter anarchistycznej rewolty. Wcześniej te negatywne zjawiska dotykały prac prezentowanych na wystawie Błękitna Róża, zorganizowanej w 1907 roku i skupiającej artystów symbolistów. Członkowie tej krótkotrwałej grupy utwierdzili się w dominacji intuicjonizmu w twórczości artystycznej, weszli w świat mistycznych fantazji o duchach. Ale najbardziej utalentowani i celowi (P. W. Kuzniecow, M. S. Saryan i kilku innych) już w dekadzie przedpaździernikowej weszli w swoją pracę na demokratyczną ścieżkę rozwoju.
Szereg artystów, zwłaszcza młodych, było w latach 1910. włączonych w główny nurt nurtów modernistycznych. Jedni z nich – zwolennicy kubizmu, futuryzmu – twierdzili, że ich forma-kreacja odpowiada epoce inżynierii i techniki, inni – prymitywiści – wręcz przeciwnie, dążyli do powrotu do bezpośredniości postrzegania świata przez człowieka niecywilizowanego. Wszystkie te nurty misternie splotły się w sztuce dekady przedpaździernikowej. Dotknęli obrazu „Waleta Diamentów”, a tendencje stylistyczne i prymitywistyczne były szczególnie widoczne wśród przedstawicieli grupy o odważnie szokującej nazwie „Osioł Ogon”. W końcu wszystkie odmiany formalizmu, które wówczas rozpowszechniły się w sztuce rosyjskiej, doprowadziły do zniekształcenia rzeczywistości, zniszczenia obiektywnego świata, czy wreszcie do ślepego zaułka abstrakcjonizmu (rajonizmu, suprematyzmu) - skrajnego wyrazu modernizmu.
Sprzeczności rosyjskiego życia artystycznego w latach 1907-1917 nie powstrzymały progresywnego rozwoju sztuki realistycznej w tym trudnym czasie. Czołowi rosyjscy mistrzowie odczuwali zbliżające się zmiany społeczne, świadomie lub intuicyjnie odczuwali potrzebę dostosowania swojej twórczości do skali wydarzeń burzliwej epoki historycznej. Po Wielkiej Rewolucji Październikowej artyści wszystkich pokoleń, jedni wcześniej, inni później, włączyli się w budowanie nowej kultury socjalistycznej, oddając swoją sztukę na służbę rewolucyjnego ludu; pod wpływem sowieckiej rzeczywistości nastąpiła restrukturyzacja tych, którzy wcześniej odrzucili realizm jako metodę.
Życie na rosyjskiej wsi było ciężkie. Tak zwana kwestia przesiedleń niepokoiła wielu przedstawicieli zaawansowanej rosyjskiej kultury i sztuki w tamtych latach. Nawet V. G. Perov, twórca realizmu krytycznego, nie ominął tego tematu. Znany jest na przykład jego rysunek „Śmierć osadnika”.
Osadnicy wywarli bolesne wrażenie na A. P. Czechowie, który w 1890 roku podróżował drogą na Sachalin przez całą Syberię. Pod wpływem rozmów z Czechowem udał się wzdłuż Wołgi i Kamy na Ural, a stamtąd na Syberię i N. Teleszowa. „Za Uralem widziałem wyczerpujące życie naszych osadników” - wspominał - „prawie bajeczne trudy i trudy chłopskiego życia ludu”.
Iwanow spędził dobrą połowę życia podróżując po Rosji, ostrożnie, z żywym zainteresowaniem, zapoznając się z życiem wielostronnego ludu pracującego. W tych nieustannych wędrówkach zapoznawał się także z życiem osadników. „Przeszedł z nimi dziesiątki kilometrów w kurzu dróg, w deszczu, złej pogodzie i palącym słońcu na stepach” – mówią przyjaciele Iwanowa – „spędził z nimi wiele nocy, wypełniając swoje albumy rysunkami i notatkami przed jego oczami przewinęło się wiele tragicznych scen”.
Nie mogąc pomóc tym ludziom, artysta z bólem myślał o ogromnej tragizmie ich sytuacji i zakłamaniu ich marzeń o „szczęściu”, którego nie było im pisane w warunkach carskiej Rosji.
Pod koniec lat osiemdziesiątych XIX wieku Iwanow stworzył dużą serię obrazów, które konsekwentnie opowiadały o życiu osadników. Na pierwszym zdjęciu - "Rus' iscoming" - artysta chciał pokazać początek swojej drogi, kiedy ludzie są jeszcze pogodni, zdrowi i pełni jasnych nadziei. „Przesiedleńcy. spacerowicze. 1886 .
Jedno z ostatnich zdjęć cyklu to „W drodze. „Śmierć osadnika” to najmocniejsza pozycja planowanej serii. Inne prace na ten temat, tworzone wcześniej i później przez wielu pisarzy i artystów, nie ujawniały tak głęboko i jednocześnie tak prosto tragedii osadników w całej jej straszliwej prawdzie.
"Na drodze. Śmierć migranta. 1889
Stepowe żarowe ciepło. Lekka mgiełka zasłania linię horyzontu. Ta spalona słońcem pustynna kraina wydaje się nie mieć granic. Oto samotna rodzina imigrantów. Najwyraźniej ostatnia skrajność zmusiła ją do zatrzymania się w tym nagim miejscu, którego niczym nie chroniło przed palącym słońcem.
Zmarła głowa rodziny, żywiciel rodziny. Co czeka nieszczęsną matkę i córkę w przyszłości - takie pytanie mimowolnie zadaje sobie każdy, patrząc na zdjęcie. A odpowiedź jest jasna. Czyta się ją w postaci matki rozciągniętej na gołej ziemi. Brak słów i łez dla kobiety ze złamanym sercem.
W niemej desperacji drapie suchą ziemię krzywymi palcami. Tę samą odpowiedź odczytujemy w oszołomionej, poczerniałej jak wygasły węgiel twarzy dziewczyny, w jej oczach zamrożonych z przerażenia, w jej całej zdrętwiałej, wychudzonej postaci. Nie ma nadziei na jakąkolwiek pomoc!
Ale całkiem niedawno w małym domu transportowym tętniło życie. Ogień trzaskał, przygotowywano skromny obiad, gospodyni krzątała się przy ognisku. Cała rodzina marzyła, by gdzieś daleko, w nieznanej, błogosławionej krainie, wkrótce zaczęło się dla niej nowe, szczęśliwe życie.
Teraz wszystko się zawaliło. Główny robotnik oczywiście zmarł, wyczerpany koń też padł. Kołnierz i łuk nie są już potrzebne: są niedbale rzucane w pobliżu wózka. Ogień w palenisku zgasł. Przewrócone wiadro, gołe kije pustego trójnogu, wyciągnięte jak ramiona, puste dyszle w niemym udręce - jakie to wszystko jest beznadziejnie smutne i tragiczne!
Osadnicy (osadnicy powracający), 1888
Iwanow świadomie dążył do takiego właśnie wrażenia. Podobnie jak Perow w „Widząc umarłych”, zamknął smutek wąskim kręgiem rodziny, porzucając postacie współczujących kobiet, które były na wstępnym szkicu obrazu. Chcąc jeszcze bardziej podkreślić los osadników, artysta postanowił nie umieszczać na obrazie konia, który również znajdował się na szkicu..
Siła malarstwa Iwanowa nie ogranicza się do wiernego przekazania konkretnej chwili. Ta praca jest typowym obrazem życia chłopskiego w poreformowanej Rosji.
Źródła.
http://www.russianculture.ru/formp.asp?ID=80&full
http://www.rodon.org/art-080808191839
Zacznijmy od powodów przeprowadzki na Syberię. Głównym powodem przesiedleń w okresie poreformatorskim są przyczyny ekonomiczne. Chłopi wierzyli, że na Syberii będzie im się lepiej żyło niż w domu, ponieważ w ich ojczyźnie wszystkie nadające się do tego grunty zostały już zaorane, liczba ludności szybko rosła (1,7–2% rocznie), a powierzchnia ziemi przypadająca na osobę odpowiednio malała. , podczas gdy na Syberii podaż nadającej się do uprawy ziemi jest praktycznie nieskończona. Tam, gdzie wśród chłopów rozeszły się pogłoski o bogatym życiu na Syberii, pojawiła się chęć przesiedlenia. Bohaterami przesiedlenia były czarnoziemy, ale jednocześnie gęsto zaludnione i bardzo biedne województwa kurskie, woroneskie i tambowskie. Co ciekawe, chłopi nieczarnoziemscy (a zwłaszcza północni) byli skłonni do przesiedleń w znacznie mniejszym stopniu, choć pozbawieni dobrodziejstw natury - woleli rozwijać różne pozarolnicze prace poboczne.
Czy to możliwe, że niefortunni bohaterowie obrazu przebyli na tym małym wozie z guberni tambowskiej na Syberię? Oczywiście nie. Taki hardcore zakończył się już w latach pięćdziesiątych XIX wieku. Kolej osiągnęła Tiumeń w 1885 roku. Ci, którzy chcieli przenieść się na Syberię, udali się na najbliższą stację i zamówili wagon towarowy. W takim wagonie, małym (6,4x2,7m) i nie ocieplonym, po prostu - w strasznym stłoczeniu i na zimnie - jechała chłopska rodzina z koniem, krową, zapasem zboża (na pierwszy rok i siew ) oraz siano, zapasy i artykuły gospodarstwa domowego. Samochód poruszał się z prędkością 150-200 km dziennie, czyli podróż z Tambowa trwała kilka tygodni.
Trzeba było dotrzeć do Tiumeń jak najwcześniej przed otwarciem Irtyszu, czyli na początek marca, i czekać na dryf lodu (co mogło nastąpić albo natychmiast, albo za półtora miesiąca). Warunki życia dla osadników były spartańskie - prymitywne baraki z desek, a dla najbardziej nieszczęśliwych i kryte strzechą chaty na brzegu. Przypomnijmy, że w marcu w Tiumeń jest jeszcze zimno, średnio do -10.
Przeszła dryf lodu iz Tiumeń, w dół Irtyszu, a potem w górę Obu, odpłynęło kilka drogich parowców (parowiec jest kosztowny i trudny do zbudowania na rzece, która nie komunikuje się z resztą kraju ani drogą morską, ani koleją). Na statkach było rozpaczliwie mało miejsca, więc ciągnęli za sobą szereg prymitywnych barek bez pokładu. Barki, które nie miały nawet podstawowego schronienia przed deszczem, były tak zatłoczone ludźmi, że nie było gdzie się położyć. I nawet takich barek nie starczyło dla wszystkich, a pozostanie do drugiego rejsu do Tiumeń oznaczałoby utratę całego lata, w którym trzeba było zorganizować gospodarkę. Nic dziwnego, że dezorganizacja i kipiące namiętności towarzyszące wsiadaniu na parowce przypominały ewakuację armii Denikina z Noworosyjska. Większość osadników (a było ich 30-40 tys. Od Tiumeń do Tomska drogą wodną 2400 km, do Barnauł - ponad 3000. Dla starego parowca, ledwo ciągnącego liczne szczeliny w górnym biegu rzeki, jest to półtora do dwóch miesięcy.
W Barnauł (lub Bijsku) rozpoczynał się najkrótszy, lądowy odcinek podróży. Miejsca dostępne do osadnictwa znajdowały się u podnóża Ałtaju, 100–200–300 km od molo. Osadnicy kupili na molo wozy wykonane przez miejscowych rzemieślników (a ci, którzy nie przywieźli ze sobą konia – także konie) i wyruszyli. Oczywiście cały chłopski inwentarz i zapas nasion nie zmieści się na jednym wozie (w idealnym przypadku udźwig 700-800 kg), ale chłop potrzebuje tylko jednego wozu w gospodarstwie. Dlatego ci, którzy chcieli osiedlić się bliżej mola, oddawali swój majątek na przechowanie i robili kilku spacerowiczów, a ci, którzy wybierali się w dłuższą podróż, wynajmowali co najmniej jeszcze jeden wóz.
Ta okoliczność może tłumaczyć brak w wozie migranta na zdjęciu nieporęcznych przedmiotów niezbędnych dla chłopa - pługa, brony, zapasu ziarna w workach. Albo ten majątek jest przechowywany w magazynie na molo i czeka na drugi wyjazd, albo chłop wynajął wóz i wysłał nim nastoletniego syna i krowę, a on z żoną, córką i zwartym inwentarzem szybko pojechał do proponowanego miejsca zamieszkania w celu wybrania działki dla siebie.
Gdzie dokładnie i na jakiej podstawie prawnej miał się osiedlić nasz migrant? Praktyki były wtedy inne. Niektórzy poszli drogą legalną i zostali przydzieleni do istniejących stowarzyszeń wiejskich. Społeczności syberyjskie (składające się z tych samych osadników z lat ubiegłych) dysponowały co prawda sporym zapasem ziemi, ale chętnie przyjmowały przybyszów za darmo, potem, po rozbiorze najlepszych gruntów, za opłatą wstępu, a potem w ogóle odmawiały. W pewnej, zupełnie niewystarczającej kwocie, skarbiec przygotował i wytyczył tereny przesiedleńcze. Ale większość osadników w opisywanej epoce (lata 80. XIX w.) zajmowała się samozagarnianiem państwowych (ale zupełnie niepotrzebnych skarbowi) gruntów, śmiało zakładając nielegalne gospodarstwa i osady. Skarb Państwa nie wiedział, jak udokumentować obecną sytuację i po prostu przymykał na to oko, nie ingerując w sprawy chłopów i nie wypędzając ich z ziemi – do 1917 r. ziemie osadników nigdy nie były rejestrowane jako własność. Nie przeszkodziło to jednak skarbowi w powszechnym opodatkowaniu nielegalnych chłopów.
Jaki los czekałby osadnika, gdyby nie zginął? Nikt nie mógł tego przewidzieć. Około jednej piątej osadników w tamtej epoce nie udało się zakorzenić na Syberii. Brakowało rąk, brakowało pieniędzy i inwentarza, pierwszy rok zarządzania okazał się bezowocny, choroba lub śmierć członków rodziny - wszystko to doprowadziło do powrotu do ojczyzny. W tym samym czasie najczęściej sprzedawano dom reemigrantom, pieniądze żyło – czyli wracali, by osiedlić się u bliskich, i to było dno społeczne wsi. Zauważmy, że ci, którzy wybrali drogę prawną, czyli ci, którzy opuścili swoją wiejską społeczność, znaleźli się w najgorszej sytuacji – ich współmieszkańcy po prostu nie mogli ich z powrotem przyjąć. Nielegalni mieli przynajmniej prawo powrotu i otrzymania przydziału. Ci, którzy zakorzenili się na Syberii, odnieśli różnorodne sukcesy – rozkład na gospodarstwa domowe bogate, średnie i biedne nie odbiegał znacząco od centrum Rosji. Nie wchodząc w szczegóły statystyczne, można powiedzieć, że kilku naprawdę się wzbogaciło (i tych, którym dobrze się powodziło w ojczyźnie), podczas gdy reszta radziła sobie inaczej, ale i tak lepiej niż w poprzednim życiu.
Co teraz stanie się z rodziną zmarłego? Na początek należy zauważyć, że Rosja to nie Dziki Zachód, a zmarłych nie można po prostu pochować przy drodze. W Rosji każdy, kto mieszka poza miejscem zameldowania, ma paszport, a żona i dzieci mieszczą się w paszporcie głowy rodziny. Wdowa musi więc jakoś porozumieć się z władzami, pochować męża u księdza, wystawić oświadczenie metrykalne o pochówku i zdobyć nowe paszporty dla siebie i dzieci. Biorąc pod uwagę niewiarygodną rzadkość i oddalenie urzędników na Syberii oraz powolność oficjalnej komunikacji pocztowej, samo rozwiązanie tego problemu może zająć biednej kobiecie co najmniej pół roku. W tym czasie wszystkie pieniądze zostaną wykorzystane.
Następnie wdowa będzie musiała ocenić sytuację. Jeśli jest młoda i ma jedno dziecko (lub nastoletnich synów, którzy osiągnęli już wiek produkcyjny), możesz zalecić jej natychmiastowe ponowne wyjście za mąż (kobiet na Syberii zawsze brakowało) - będzie to najkorzystniejsza opcja. Jeśli prawdopodobieństwo małżeństwa jest niskie, biedna kobieta będzie musiała wrócić do swojej ojczyzny (a bez pieniędzy tę drogę trzeba będzie pokonać pieszo, prosząc po drodze o jałmużnę) i jakoś zakorzenić się w swoich krewnych. Samotna kobieta nie ma szans na założenie nowego, samodzielnego gospodarstwa domowego bez dorosłego mężczyzny (zarówno w swojej ojczyźnie, jak i na Syberii), stare gospodarstwo zostało sprzedane. Więc płacz wdowy nie jest daremny. Jej mąż nie tylko umarł – wszystkie plany życiowe związane z odzyskaniem niepodległości i niezależności zostały na zawsze złamane.
Warto zauważyć, że obraz nie przedstawia wcale najtrudniejszego etapu podróży migranta. Po zimowej podróży nieogrzewanym wagonem towarowym, życiu w szałasie nad brzegiem zamarzniętego Irtyszu, dwóch miesiącach na pokładzie przepełnionej barki, wyprawa własnym wozem po kwitnącym stepie była dla rodziny większym odpoczynkiem i rozrywką . Niestety, biedak nie wytrzymał wcześniejszych trudów i zmarł w drodze – podobnie jak około 10% dzieci i 4% dorosłych spośród tych, którzy przenieśli się na Syberię w tamtych czasach. Jego śmierć można przypisać trudnym warunkom bytowym, niewygodom i niehigienicznym warunkom, jakie towarzyszyły przesiedleniu. Ale choć na pierwszy rzut oka nie jest to oczywiste, obraz nie wskazuje na ubóstwo - majątek zmarłego najprawdopodobniej nie ogranicza się do niewielkiej liczby rzeczy w wózku.
Wezwanie artysty nie poszło na marne. Od czasu otwarcia kolei syberyjskiej (połowa lat 90. XIX w.) władze stopniowo zaczęły troszczyć się o osadników. Zbudowano słynne wagony „Stolypin” - ocieplone wagony towarowe z żelaznym piecem, ściankami działowymi i pryczami. Na stacjach węzłowych pojawiły się ośrodki przesiedleńcze z opieką medyczną, łaźniami, pralniami i bezpłatnym dokarmianiem małych dzieci. Państwo zaczęło oznaczać nowe działki dla osadników, udzielać pożyczek na remonty domów i udzielać ulg podatkowych. 15 lat po napisaniu obrazu takie straszne sceny stały się zauważalnie mniejsze - chociaż oczywiście przesiedlenie nadal wymagało ciężkiej pracy i pozostawało poważną próbą ludzkiej siły i odwagi.
Na mapie można prześledzić drogę z Tiumeń do Barnauł na wodzie. Przypominam, że w latach 80. XIX wieku kolej kończyła się w Tiumeniu.
Czasem trzeba się spierać z najrozmaitszymi monarchistami, którzy przeklinają rosyjskich bolszewików za obalenie cara (dziwna rzecz, wiem, że sam car abdykował podczas lutowej rewolucji burżuazyjnej) i niszczyli szczęśliwe życie chłopskie, łącząc gospodarstwa chłopskie w zmechanizowany kołchoz farmy (te same kołchozy, które karmiły kraj od frontu do frontu przez całą wojnę).
Stawiają opór, gdy opowiada się im o bezprawiu i nędzy, w jakie pogrążyli się chłopi przez carów niemieckich i ich masońsko-liberalne otoczenie, o regularnym głodzie w carskiej Rosji, który z powodu warunków klimatycznych i niskiego rozwoju siły wytwórcze wieśniaków (trakcja zwierzęca, pług, praca fizyczna) powtarzały się co 11 lat, a rosyjski bolszewizm jako ludowy ruch powstańczy był generowany przez obiektywne przyczyny. Mówią, że to dezinformacja i propaganda „skomunikowanych miotaczy”.
Nie chcę teraz omawiać wad i zalet ruchów „białych” i „czerwonych”… To osobna i trudna rozmowa dla rosyjskiego patrioty. Chciałem przenieść się na przełom XIX i XX wieku i spojrzeć na życie prostego rosyjskiego chłopa oczami naocznego świadka.
Na szczęście do dziś zachowały się obiektywne dokumenty z tamtych czasów - są to obrazy naszych słynnych rosyjskich Wędrowców, których trudno posądzać o sympatię dla sowieckiej władzy czy socjalizmu.
Nie sposób kwestionować uchwyconej przez nich historii rosyjskiego życia.
Perow. „Picie herbaty w Mytiszczi” 1862
Rok temu zniesiono pańszczyznę. Oczywiście ci żebracy to ojciec i syn. Ojciec na protezie. Oba są odcięte do granic możliwości. Przyszli do Ojca po jałmużnę. Gdzie indziej mieliby się udać?
Stosunek tego Ojca do gości widać na zdjęciu. Pokojówka próbuje ich wypędzić.
Na zdjęciu chłopiec ma dziesięć lat. Rewolucja Październikowa nastąpi za 55 lat. Będzie wtedy miał 65 lat i jest mało prawdopodobne, że dożyje tego momentu. Chłopi umierali wcześnie. Cóż, co możesz zrobić ... Czy to jest szczęśliwe życie?
Perow. „Widząc umarłych” 1865
I tak chłopi chowali się nawzajem. Chcę zwrócić uwagę monarchistów na szczęśliwe buzie dzieci.
Do rewolucji rosyjskiej pozostały 52 lata.
Władimir Makowski. „Mali kataryniarze” 1868
To raczej krajobraz miejski. Dzieci zarabiające na życie. Spójrz na ich proste rosyjskie twarze. Myślę, że nie trzeba ich opisywać. Chłopiec ma 9-10 lat, dziewczynka 5-6 lat. Pozostało 49 lat do rewolucji rosyjskiej. Bóg wie, czy przeżyją.
Władimir Makowski „Wizyta ubogich” 1873
To już nie jest wieś, ale małe rosyjskie miasto powiatowe. Zdjęcie przedstawia wnętrze lokalu biednej rodziny. To nie jest kompletny koszmar. Mają piec i nie są całkowicie pozbawieni praw wyborczych. Po prostu nie wiedzą, że są szczęśliwi, ponieważ żyją w państwie autokratycznym.
Dziewczynka na zdjęciu ma około 6 lat.Rozwarstwienie społeczeństwa zaczyna osiągać niebezpieczny poziom. Do rewolucji rosyjskiej pozostały 44 lata. Ona będzie żyła. Na pewno przeżyje!
Ilya Repin „Wozidła barkowe na Wołdze” 1873
Bez komentarza. Do rewolucji rosyjskiej pozostały 44 lata.
Wasilij Perow „Posiłek klasztorny” 1875
Skromny posiłek sług Bożych.
Nawiasem mówiąc, przeczytałem w Internecie od jednego „uczonego historyka”, że kościół wykazał maksymalną troskę o swoją trzodę.
Degradacja kościoła jako organizacji jest ewidentna. Do rewolucji rosyjskiej pozostały 42 lata.
Wasilij Perow. „Trojka” 1880
Małe dzieci, jak siła pociągowa, ciągną wannę z wodą. Do rewolucji rosyjskiej pozostało 37 lat.
Władimir Makowski. „Data” 1883
Syn pracuje jako praktykant. Jego matka przyjechała go odwiedzić i przyniosła prezent. Patrzy na syna ze współczuciem. Na zewnątrz jest albo późna jesień, albo zima (mama jest ciepło ubrana). Ale syn stoi boso.
Do rewolucji rosyjskiej pozostały 34 lata. Ten chłopak musi żyć.
Bogdanow Belski. „Relacja ustna” 1895
Zwróć uwagę na ubrania i buty zwykłych chłopskich dzieci. A jednak można je nazwać udanymi. Uczą się. I uczą się nie w szkole parafialnej, ale w normalnej. Mieli szczęście. 70% ludności było analfabetami. Do rewolucji pozostały 22 lata.
Wtedy będą mieli około 40 lat. A po 66 latach dzieci tych facetów zmierzą się z najpotężniejszym państwem na świecie - Stanami Zjednoczonymi. Ich dzieci wystrzelą człowieka w kosmos i przetestują bombę wodorową. A dzieci, te dzieci już będą mieszkać w dwu-, trzypokojowych mieszkaniach. Nie zaznają bezrobocia, nędzy, tyfusu, gruźlicy i popełnią najstraszliwszą zbrodnię - zniszczenie socjalistycznego państwa ich ludu, żelaznej kurtyny i zabezpieczenia społecznego.
Ich prawnuki będą tarzać się w bagnie liberalizmu, rejestrować na giełdach pracy, tracić mieszkania, walczyć, wieszać się, pić za dużo i stopniowo zbliżać się do życia, które można określić jako „picie herbaty w Mytiszczach”.
Rezultatem życia, który jest konsekwentnie pokazywany na przedstawionych powyżej obrazach, jest obraz:
Makowskiego „9 stycznia 1905” 1905
To jest Krwawa Niedziela. Egzekucja robotników. Zginęło wielu Rosjan.
Czy ktoś, patrząc na powyższe zdjęcia, będzie twierdził, że protest ludu został sprowokowany przez bolszewików? Czy naprawdę można zabrać szczęśliwą i zadowoloną osobę na wiec protestacyjny? O co chodzi z „białymi” i „czerwonymi”? Rozłam w społeczeństwie był spowodowany obiektywnymi przyczynami i przerodził się w masowy, gwałtowny protest. Bieda, degradacja wszystkich gałęzi władzy, tucząca burżuazja, analfabetyzm, choroby...
Kogo z nich trzeba było przekonać, kogo agitować?!..
Co mają z tym wspólnego Lenin i Stalin?.. Rozłam i upadek społeczeństwa stał się taki, że zarządzanie tym państwem stało się niemożliwe.
Liberałowie od 20 lat mówią nam w telewizji, że Krwawa Niedziela to sowiecki mit. Nie było strzelaniny. A Pop Gapon był normalnym dzieckiem. No, pijani panowie zebrali się na placu, no, urządzili szum. Przyszli policjanci z Kozakami. Strzał w powietrze. Tłum zatrzymał się. Porozmawialiśmy z chłopami i… rozstaliśmy się.
Co więc zrobić z obrazem Makowskiego, który został napisany w tym 1905 roku? Okazuje się, że obraz kłamie, ale Pozner, Svanidza i Novodvorskaya mówią prawdę ??
Iwanow Siergiej Wasiljewicz "Strzelanie". 1905
Iwanow Siergiej Wasiljewicz „Zamieszki we wsi” 1889
SV Iwanow. "Oni idą. Oddział kary. Między 1905 a 1909 rokiem
Repin. „Aresztowanie propagandysty” 1880-1889
NA Jaroszenko. „Życie wszędzie” 1888
To taka smutna podróż...
Nikt nikomu władzy nie odebrał. Monarchia zdegenerowała się biologicznie, w czasie wojny warunkowej nie była w stanie rządzić krajem i poddała Rosję zachodnim masonom. Na dwa miesiące przed zdobyciem Pałacu Zimowego eserowcy, którzy osiedlili się w masońskim Rządzie Tymczasowym, powiedzieli: „Nie czujemy żadnego zagrożenia ze strony bolszewików”. Ale rosyjscy bolszewicy nadal przejęli władzę.
Czym była carska Rosja na początku XX wieku? Był to zacofany kraj agrarny, z prymitywnym systemem rządów, z cholerną armią, która nie była gotowa do walki, analfabetami, zniewolonym narodem rosyjskim, zgniłym systemem majątkowym i niemieckim zdegenerowanym carem-idiotą, strasznie oddalonym od ludu pracującego.
Gdzie w 1913 pobili rekordy sprzedaży chleba za granicą, a bękart Rosjan kłania się z głodu.
W 1917 roku był to wrak z czasów I wojny światowej, z unieruchomionym przemysłem, ruchem drogowym, dezerterującą armią i głodującymi miastami!
To był biedny, biedny kraj, gdzie były 2 elektrownie a potem dostarczały prąd do rezydencji króla i jego toalet. W dodatku w tym gównianym systemie majątkowym była horda urzędników, biurokratów, obszarników, kapitalistów i innych niemiecko-polsko-francusko-żydowskich, rusofobicznych, liberalno-masońskich szumowin, świadomych bliskości cara i wykorzystujących ją w chwili, gdy jest konieczne, aby rozstrzelać setkę innych rosyjskich robotników, to sprawa tych, którzy buntują się przeciwko wszystkim tym nieludzkim warunkom!
A gdyby nie doszło do drugiej rewolucji rosyjskiej, zbiorowo stracilibyśmy możliwość lotów kosmicznych, zwycięstwo w drugiej wojnie światowej, uprzemysłowienie, elektrownię jądrową z łazikami księżycowymi i bombami termojądrowymi oraz naszych rodziców, którzy ledwie dożył ich narodzin.
Nawiasem mówiąc, armie Białej Gwardii trzykrotnie opluły króla, monarchię i kapitalizm! I jeszcze sto razy pluli na pracujący naród rosyjski!
I gdyby nie rok 17 i zwycięstwo rosyjskiej armii robotniczo-chłopskiej (rosyjskiego ruchu powstańczego), to Rosja jako państwo już wtedy przestałaby istnieć i stałaby się kolonią Ententy i USA (które zaopatrywały ruch białych w czołgi, broń, żywność i pieniądze), rozpadły się na republiki syberyjsko-uralskie, Daleki Wschód, wyniszczających Kozaków i inne bandy niezależnych, mało znaczących księstw, które w miejsce Kolczaka_Jude-niche_Wrangla , dzieliliby władzę przez kolejne 50 lat.
Kołczak, choć rosyjski oficer z domieszką czarnych, był tak wspaniałym facetem, że został mianowany przez Anglię nie mniej niż „najwyższym władcą Rosji”, a jednocześnie rezydentem angielskim. Ale chłopi jakoś nie rozumieli jego „dobro”. I zdecydowali, że dostanie kulę całkiem zasłużenie.
I gdyby nie rewolucja rosyjska i „źli” bolszewicy, którzy do 23 roku pozbierali kraj i naród rosyjski ze szmat i zamienili go w jeden wielki wojskowy obóz przemysłowy, z pewnością czołgalibyśmy się na kolanach z kraje zachodnie, o prawo do życia pod słońcem.