Egzamin: Literatura okresu „Burzy i Szturmu” XVIII wieku. Literatura niemiecka epoki Goethego - Geothe Zobacz także w innych słownikach

16.07.2019

Literatura niemieckiego oświecenia rozwijała się w warunkach znacząco odmiennych od rozwiniętych krajów Europy – Anglii i Francji. Wojna trzydziestoletnia (1618-1648) była dla Niemiec narodową katastrofą. Straciwszy cztery piąte ludności i ponosząc głęboką ruinę gospodarczą, kraj został również wrzucony na pole rozwoju kulturalnego. Brak jednego ośrodka politycznego, gospodarczego i kulturalnego miał bolesne skutki zarówno w sferze materialnej, jak i duchowej. Izolacja i izolacja księstw niemieckich (w XVIII w. było ich 360 z licznymi przeplatanymi jeszcze mniejszymi majątkami feudalnymi) pogłębiła różnice pomiędzy lokalnymi gwarami i utrudniła powstanie jednego języka literackiego.

Absolutyzm w Niemczech przybierał specyficzną formę drobnej władzy: poznawszy na wielką skalę wszystkie negatywne cechy monarchii absolutnej, arbitralność i despotyzm, faworyzowanie i zepsucie dworu, brak praw i poniżanie poddanych, nie był w stanie znieść na funkcję centralizującą. Nawet stopniowy rozwój największych państw niemieckich (przede wszystkim Prus) nie mógł położyć podwalin pod zjednoczenie narodowe i państwowe.

Okoliczności te odcisnęły szczególne piętno na strukturze społecznej społeczeństwa niemieckiego – przede wszystkim na roli i miejscu burżuazji, słabej ekonomicznie, marginalizowanej politycznie. To zadecydowało o powolnym wzroście jej samoświadomości duchowej i społecznej. Nie bez powodu często nazywa się ją mieszczaninem, co podkreśla jej odmienność od burżuazji rozwiniętych krajów europejskich.

Szlachta niemiecka albo służyła w wojsku, albo skupiała się wokół dworów książęcych, albo spędzała życie w swoich majątkach, oddając się bezczynności, polowaniom, prymitywnym i niegrzecznym rozrywkom. Zakres jego zainteresowań duchowych był niezwykle ograniczony.

Specyficznym zjawiskiem niemieckim były wolne miasta cesarskie, formalnie podporządkowane bezpośrednio władzy cesarskiej, które na początku XVIII wieku. miała już charakter czysto nominalny. Nie były zależne od miejscowych książąt, rządziła nimi patrycjuszowska góra mieszczańska, a wewnątrz murów miejskich usunięto niejako idee o przywilejach klasowych szlachty.

Chłopstwo uginało się pod ciężarem nieznośnych wymuszeń, ceł i werbunku, co stało się dla wielu niemieckich książąt stałym źródłem dochodu: zaopatrywało najemników wielkich mocarstw toczących wojny w koloniach i tym kosztem utrzymywało swój niebotycznie wspaniały dziedziniec. , budował zamki rekreacyjne itp. e. Masowe zubożenie chłopów doprowadziło do pojawienia się spontanicznych protestów społecznych; W lasach i na głównych drogach działały bandy rabusiów składające się ze zbiegłych chłopów.

Rozdrobnione politycznie Niemcy charakteryzują się mnogością ośrodków kulturalnych, które następowały po sobie lub współistniały. Powstawały w rezydencjach książęcych, w uniwersytetach i wolnych miastach cesarskich, oryginalnych oazach kultury duchowej. Takimi ośrodkami były Lipsk, Hamburg, Getynga, aż wreszcie w ostatnim ćwierćwieczu Weimar, siedzibą małego księstwa, w którym skupiała się cała barwa literatury niemieckiej, stał się Goethe, Schiller, Wieland, Herder.

Jedna z cech niemieckiej atmosfery kulturalnej XVIII wieku. istniała zupełnie wyraźna dysproporcja pomiędzy rosnącym (zwłaszcza od połowy stulecia) potencjałem intelektualnym i twórczym z jednej strony, a niskim poziomem potrzeb duchowych społeczeństwa, z drugiej. Pisarze niemieccy, wywodzący się w większości z najbiedniejszych warstw społeczeństwa, z trudem docierali do edukacji, a otrzymawszy ją, zmuszeni byli zadowolić się nędznym losem nauczyciela domowego lub wiejskiego księdza. Praca literacka nie była w stanie zapewnić nawet najskromniejszego życia; większość pisarzy niemieckich doskonale zdawała sobie sprawę z goryczy potrzeby i upokarzającej zależności od przypadkowych mecenasów.

Specyfika rozwoju społeczno-historycznego Niemiec przesądziła o oryginalności niemieckiego oświecenia. Do drugiej połowy stulecia nie stwarzało to poważnych problemów politycznych, do których nie dojrzała jeszcze świadomość społeczna niemieckiego mieszczanina. Oświeceniowe ideały wolności i godności osobistej, potępienie despotyzmu znalazły odzwierciedlenie w literaturze w najbardziej ogólnej i raczej abstrakcyjnej formie. Dopiero w Emilii Galotti Lessinga (1772) i w dramatach młodego Schillera, w wierszach i esejach jego starszego rodaka, Christiana Daniela Schubarta, doczekały się konkretnego wcielenia.

Kwestie religijne, które odgrywały tak ważną rolę w katolickiej Francji, zostały w Niemczech zepchnięte na dalszy plan przez obecność dwóch oficjalnie uznanych religii – katolicyzmu i luteranizmu, a także wielu sekt i ruchów religijnych (niektóre z nich, np. , odegrał znaczącą rolę w rozwoju literatury o kierunku sentymentalnym). Ale nawet tutaj walka z kościelną ortodoksją i dogmatyzmem nie jest usunięta z porządku obrad. Prowadzona jest z punktu widzenia „religii naturalnej”, oświeceniowego ideału tolerancji i panteizmu. Znalazło to swoje odzwierciedlenie w publicystyce i dramaturgii Lessinga oraz w liryce filozoficznej Goethego i pośrednio wpłynęło na rozwój filozofii niemieckiej.

Ogólnie rzecz biorąc, niemieckie oświecenie skłaniało się ku abstrakcyjnym problemom teoretycznym, szeroko rozwijało zagadnienia estetyki, filozofii historii i filozofii języka. W tych obszarach niemiecka kultura duchowa ostatniej trzeciej części stulecia przewyższa nawet inne kraje europejskie.

Niemiecka filozofia Oświecenia była głównie idealistyczna. Jej korzenie sięgają Gottfried Wilhelm Leibniz, wybitny matematyk i filozof racjonalista. Wielki wpływ na literaturę wywarły jego idee „z góry ustalonej harmonii” świata, która generuje równowagę dobra i zła, związku przyczynowego rządzącego światem, czy wreszcie doktryna o wielości „światów możliwych”. i na długi czas zdominował umysły nie tylko niemieckich, ale i europejskich oświeceniowców. Jeśli jednak w Niemczech idee Leibniza zachowały swoją ważność nawet w drugiej połowie stulecia, to w innych krajach europejskich uległy zdecydowanej ponownej ocenie (patrz rozdział 10). Działalność innych filozofów racjonalistycznych Christiana Thomasiusa, zwolennika Leibniza Christiana Wolffa, przyjaciół Lessinga Mosesa Mendelssohna, dziennikarza i wydawcy książek ks. Nicolai i in. Pod koniec stulecia pojawiły się także różne nurty planu irracjonalnego (F, G. Jacobi, Haman i in.).

Sensacja nie była początkowo w Niemczech tak powszechna, jak w Anglii i Francji, ale przenika do teorii estetycznej już od lat trzydziestych XVIII wieku, wyraźnie nasila się w twórczości estetycznej i literacko-krytycznej Lessinga, by wreszcie zatriumfować w światopoglądzie i twórczości Herdera, Goethego i pisarzy Sturm und Drang (1770). Prawdziwy rozkwit niemieckiej filozofii klasycznej przypada na ostatnie dziesięciolecia stulecia (I. Kant). Jednocześnie w głębi niemieckiego idealizmu rodzi się dialektyczne podejście do rozwiązywania podstawowych problemów filozoficznych. Dialektyczna interpretacja procesu historycznego wyznacza prace teoretyczne Herdera i poszukiwania filozoficzne młodego Goethego. Już samo artystyczne pojmowanie świata w jego dojrzałej twórczości okazuje się dialektyczne.

Periodyzacja niemieckiego oświecenia jest w zasadzie zgodna z europejską. Jednak rozwój literacki charakteryzował się tu swoistymi spadkami i wahaniami rytmu – początkowo wyraźnie powolny, potem coraz bardziej przyspieszony. Inaczej wygląda także proporcja trendów artystycznych.

Pierwsza trzecia stulecia to okres kształtowania się dziennikarstwa, które pełni funkcję edukacyjną i jednoczącą, okres akceptacji trendów normatywnych. Rozwój zagadnień teoretycznych w tym okresie wyraźnie wyprzedza praktykę artystyczną. Klasycyzm wczesnego oświecenia, reprezentowany przez Gottscheda i jego szkołę, kieruje się głównie wzorami francuskimi, a częściowo angielskimi. Pod koniec lat czterdziestych XVIII w. był już praktycznie wyczerpany, realizując swoje zadania normalizacyjne, nie tworząc jednak naprawdę znaczących dzieł literackich. Mniej więcej w połowie stulecia następuje punkt zwrotny, który wyznacza pojawienie się na literackim horyzoncie jasnej osobowości poetyckiej – Klopstocka (zob. rozdz. 19), a dekadę później – ostro polemiczne wystąpienia Lessinga. Od tego momentu literatura niemiecka wchodzi w okres niezwykle intensywnego rozwoju – ostrego zderzenia różnych nurtów. Walkę o tożsamość narodową literatury niemieckiej, jej wyzwolenie spod wpływu francuskiego klasycyzmu prowadzi Lessing, rozwijając idee Diderota; Klopstocka, skłaniającego się ku sentymentalizmowi, oraz pokolenia lat 70. XVIII w. – Herdera, Goethego, pisarzy Sturm und Drang, którzy znacząco wzbogacili i przekształcili dziedzictwo europejskiego sentymentalizmu (w szczególności idee Rousseau). Skromniejsze miejsce w tej konfrontacji różnych nurtów zajmuje literatura stylu rokoko, reprezentowana głównie przez lirykę z lat czterdziestych i sześćdziesiątych XVIII wieku oraz twórczość Wielanda (por. rozdz. 19).

W ciągu ostatnich dwóch dekad stulecia nastąpiła ponowna ocena teoretycznych i twórczych osiągnięć pisarzy ruchu Sturm und Drang z ich wyraźnym indywidualizmem i subiektywizmem, stopniowe równoważenie, łagodzenie skrajności, przejście do bardziej obiektywnego , czasem bardziej odległe odbicie rzeczywistości. Wyłania się nowy system artystyczny, zwany „klasycyzmem weimarskim”, który nie ma bezpośrednich odpowiedników w literaturze Anglii i Francji. Jest on zawarty we wspólnie opracowanej teorii estetycznej Goethego i Schillera oraz w ich twórczości z lat 1780–1790.

Powstanie niemieckiej literatury edukacyjnej wiąże się z działalnością Johanna Christopha Gottscheda (1700-1766). Syn pruskiego pastora, studiował teologię na uniwersytecie w Królewcu, ale pociągała go literatura i filozofia. Od 1730 do końca życia był profesorem na uniwersytecie w Lipsku, wykładał poetykę, logikę, metafizykę, opierając się w swoich kursach na ideach Christiana Wolfa (1679-1754), popularyzatora filozofii G.W. Leibniza. Gottsched był wielokrotnie wybierany na rektora uniwersytetu i stał na czele Niemieckiego Towarzystwa Literackiego, które starało się być porównane do Akademii Francuskiej. Jednocześnie był twórcą tygodników moralizujących „Rozsądni krytycy” i „Uczciwy człowiek” (1725-1729), wzorowanych na angielskich pismach satyryczno-moralizujących Steele i Addison. Głównym celem tych tygodników była edukacja moralności na „rozsądnych” podstawach, walka z przesadną modą, rozmachem, marnotrawstwem i skąpstwem itp. W pismach nie poruszano tematów politycznych i społecznych, a krytyka rzeczywistości rzadko zyskiwała na znaczeniu. charakter satyryczny. Jednak to tygodniki Gottscheda dały decydujący impuls do rozwoju niemieckiego dziennikarstwa.

Najbardziej znaczący wkład Gottscheda w teorię poezji, w ukształtowanie się normy niemieckiego narodowego języka literackiego i w powstanie niemieckiego teatru. W 1730 roku opublikował swoje główne dzieło Doświadczenie z poetyki krytycznej dla Niemców, w którym przedstawił główne założenia normatywnej teorii klasycystycznej. Gottsched opierał się głównie na racjonalistycznej poetyce Boileau (Sztuka poetycka, 1674), wprowadzając jednak do niej pragmatyczny dydaktyk, którego Boileau brakuje. Gottsched za punkt wyjścia tragedii uważał „tezę moralną”, której podlega cały pomysł i jego artystyczna realizacja. Sformułował szczegółowe zasady konstruowania tragedii: podział na pięć aktów, notoryczne „łączenie scen” powstających jedna z drugiej, zasada trzech jedności. Mówiąc o jedności akcji, Gottsched przeciwstawiał się dawnym sztukom barokowym, w których przeplatały się różne wątki i wątki fabularne. Ogólnie rzecz biorąc, we wszystkich pismach teoretycznych Gottscheda przewija się zdecydowane zaprzeczenie zasadom literatury barokowej. W dużej mierze przesądziło to o lekceważącej postawie i ostatecznie o zapomnieniu literatury XVII wieku. w epoce Oświecenia.

Traktat Gottscheda napisany jest ciężką prozą. Każde stanowisko, szczegółowo omówione, zilustrowane jest klasycznymi przykładami. Charakterystyczny dla jego twórczości jest także dydaktyk promowany przez Gottscheda. Niemniej jednak Doświadczenie poetyki krytycznej odegrało ważną rolę w kształtowaniu się literatury wczesnego oświecenia, zwłaszcza oświeceniowego klasycyzmu. Położył kres chaotycznej arbitralności i niechlujstwu, postawił przed literaturą niemiecką zadanie moralne i społeczne, wysunął żądanie doskonałości zawodowej, związał ją z dorobkiem literatury europejskiej.

W tym samym normatywnym duchu napisano Retorykę szczegółową (1728) i Podstawy sztuki języka niemieckiego (1748). W ostatniej pracy Gottsched wypowiada się także z punktu widzenia czystej racjonalności, do której jego nauczyciel K. Wolf sprowadził racjonalizm Leibniza: język jest dla niego wyrazem logicznego myślenia, stąd głównymi zaletami języka są racjonalna jasność, logika i poprawność gramatyczna . Jednocześnie Gottsched nie dokonuje zasadniczej różnicy między językiem nauki a językiem poezji. W przypadku poezji wprawdzie dopuszcza „dekoracje”, ale tylko w takiej mierze, w jakiej nie są one sprzeczne z „rozumem”. Ograniczając więc użycie metafor, wymaga, aby były one jasne i zrozumiałe, a więc nawykowe i tradycyjne. W przyszłości problem języka literackiego, a zwłaszcza poetyckiego, stanie się jedną z głównych dyskusji w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XVIII wieku. Zasady stylistyczne Gottscheda stałyby się celem zaciekłych ataków i kpin ze strony poetów i teoretyków kolejnych pokoleń – najpierw Klopstocka, później Goethego i Herdera. Dzięki Gottschedowi Górna Saksonia (lub Miśnia) staje się jednym niemieckim językiem literackim.

Gottsched przywiązywał szczególną wagę do teatru – w tym był prawdziwym oświecicielem. Rozumiejąc doskonale znaczenie teatru w duchowym rozwoju narodu, podjął reformę teatralną, którą konsekwentnie realizował nie tylko w swojej Poetyce krytycznej, ale także w praktyce. Skierowany był z jednej strony przeciwko pozostałościom teatru barokowego, z drugiej zaś przeciwko teatrowi ludowemu z jego elementami błazeńskimi, szorstkimi efektami komicznym i niezmiennie ulubieńcem „nieoświeconej” publiczności, zabawnym bohaterem Hanswurstem ( alias Pikelhering lub Kasperle). Te dwie tradycje przeciwstawił „wysokiemu” repertuarowi literackiemu, zaczerpniętemu z klasyków francuskich minionego stulecia (Cornel, Racine, Molière), a także ze współczesnych dramaturgów francuskich. Gottsched był tłumaczem tragedii, jego żona tłumaczyła komedie. We współpracy z wybitną aktorką Caroline Neuber, która przez wiele lat kierowała wędrownym trupą teatralną, Gottsched próbował stworzyć podwaliny pod niemiecki teatr narodowy w Lipsku. W 1737 roku na scenie Teatru Neubershi (jak potocznie nazywali go jej współcześni) Gansvurst został wyzywająco wyrzucony uderzeniami kija. Zdaniem Gottscheda akcja ta miała symbolizować ostateczne zerwanie z tradycjami prymitywnego i „obscenicznego” widowiska teatralnego.

Teatralne przedsięwzięcie Gottscheda i Caroline Neuber napotkało poważne trudności finansowe, co doprowadziło do rozłamu między nimi. Teatr Caroline Neuber nigdy nie stał się (i nie mógł stać się wówczas) teatrem narodowym. Nie stały się nimi także inne zespoły, które powstały później czy to w Hamburgu (z udziałem Lessinga, zob. rozdz. 18), czy w Mannheim (gdzie wystawiano pierwsze dramaty Schillera). Tylko Goethe, który pod koniec lat osiemdziesiątych XVIII wieku stał na czele teatru weimarskiego, miał zbliżyć się do realizacji tego cenionego marzenia niemieckich oświeceniowców.

Twórczość poetycka samego Gottscheda nie wyróżniała się ani jasnością, ani oryginalnością. Pisał wiersze w tradycyjnych gatunkach klasycznych (ody, przesłania itp.), Ale jego najważniejszym dziełem była tragedia „Umierający Cato” (1731), napisana wierszem aleksandryjskim. Wiersz ten (jambiczny sześciostopowy z parami rymami, na wzór francuski) dominował na scenie niemieckiej, dopóki nie został wyparty przez prozę – najpierw w dramacie drobnomieszczańskim, potem w dramaturgii Sturm und Drang. Odrodzenie tragedii poetyckiej następuje już w przededniu klasycyzmu weimarskiego w dramacie filozoficznym Lessinga Natan Mądry (1779, zob. rozdz. 18). Od tego czasu dramatopisarze posługują się nierymowanym pentametrem jambicznym Szekspira.

Wzorem dla Gottscheda była tragedia pod tym samym tytułem autorstwa J. Addisona. Jednak w wersji niemieckiej wzniosły wątek obywatelski z dziejów republikańskiego Rzymu nabrał zauważalnie zawężonego charakteru moralistycznego i pouczającego. Niemniej jednak Umierający Cato Gottscheda był pierwszym doświadczeniem niemieckiej tragedii w duchu oświeceniowego klasycyzmu.

Wysoki prestiż Gottscheda, jego różnorodna i aktywna twórczość, a także jego wyraźny normalizujący charakter, wcześnie uczyniły z niego swego rodzaju dyktatora niemieckiego życia literackiego. Gottsched zyskał wielu zwolenników, zwykle z bardzo niewielkim talentem literackim. Ale jednocześnie, już w połowie lat trzydziestych XVIII w., narodził się sprzeciw wobec jego systemu. Powstała w Szwajcarii, w Zurychu, gdzie atmosfera społeczna i duchowa wyraźnie różniła się od elektoratu saksońskiego, którego ośrodkiem kulturalnym był Lipsk. Strukturę republikańską połączono tu z nieco archaicznym patriarchatem i demokratyzmem moralności, głęboką religijnością (w przeciwieństwie do powściągliwego i racjonalnego stosunku do religii racjonalisty Gottscheda). Wiązała się z tym także tradycyjna nieufność do teatru.

Głównymi przeciwnikami Gottscheda i jego reżyserii byli szwajcarscy krytycy Johann Jakob Bodmer (Johann Jakob Bodmer, 1698-1783) i Johann Jakob Breitinger (Johann Jakob Breitinger, 1701-1776) – obaj wywodzili się z rodzin pasterskich Zurychu. Połączeni bliską przyjaźnią i jednością stanowisk literackich założyli w 1720 roku towarzystwo literackie i zaczęli wydawać tygodnik „Rozmowy Malarzy” (1721-1723). W odróżnieniu od Gottscheda „Szwajcarzy” (jak ich zwykle nazywa się w historii literatury) w swojej teorii literatury angielskiej opierali się częściowo na angielskiej sensacji, której elementy dostrzec można w ich pismach o estetyce. Kwestie estetyczne wyraźnie przeważały nad moralnymi. Szczytem ich poezji był Raj utracony Miltona, który Bodmer przetłumaczył na język niemiecki, najpierw prozą (1732), a wiele lat później wierszem (1780). Efektem tej pracy były dzieła „Krytyczny dyskurs o cudach w poezji i o związku cudu z prawdopodobieństwem w oparciu o obronę raju utraconego Miltona” oraz „Krytyczne refleksje na temat obrazów poetyckich w poezji” (1741). Bodmer broni w tych pismach fantazji poetyckiej, której daje znacznie więcej swobody, niż pozwalała na to doktryna klasycystyczna. Rozszerza prawa fantazji poetyckiej, „cudownej”, na baśń, którą Gottsched zdecydowanie odrzucił jako wytwór „nieoświeconej” świadomości. „Cudowny” jest pełnoprawnym elementem twórczości artystycznej, nawet jeśli odbiega od naszych utartych, codziennych wyobrażeń o wiarygodności.

Kosmiczna fantazja w biblijnym eposie Miltona znajduje swoje uzasadnienie w Bodmerze w doktrynie Leibniza o „wielu możliwych światach” konstruowanych spekulatywnie przez naszą świadomość. Jego siła i znaczenie polega na bezpośrednim wpływie figuratywnego ucieleśnienia na nasze uczucia. Nie odchodząc zatem od gruntu estetyki racjonalistycznej, Bodmer wprowadza do swojej koncepcji element wyraźnie sensacyjny. Kwestia „obrazów widzialnych”, „obrazów” w poezji była wówczas szeroko dyskutowana w estetyce europejskiej, zwłaszcza w książce Francuza Jacques’a Dubosa „Krytyczne refleksje nad poezją i malarstwem” (1719). W przyszłości problem ten został poddany wszechstronnemu rozważeniu przez Lessinga w Laokoonie. W racjonalistycznej estetyce Gottscheda nie było na to miejsca.

Te same problemy podejmuje główna praca teoretyczna Breutingera Critical Poetics (1741, z przedmową Bodmera), która jest skierowana bezpośrednio przeciwko niemal tytułowemu dziełu Gottscheda. Zasadnicza nowość teorii „Szwajcara” polega na wyłącznej roli wyobraźni artystycznej, odtwarzającej wrażenia zmysłowe. Poezja przedstawia afekty, silne uczucia, nad którymi nie panuje rozum. Świadczy to o jej bliskości z naturą. I oddziałuje nie tylko na świadomość, umysł, ale także na uczucia (stąd specjalnie określone znaczenie „dotykającego” obrazu). Rewelacyjnie zabarwione są także sądy Breutingera na temat języka poetyckiego, jego szczególnej wyrazistości, które rozwinęły się w artykułach poetyckich i teoretycznych Klopstocka.

Tak więc na początku lat czterdziestych XVIII w. atak na doktrynę Gottscheda przeprowadzono na szerokim froncie problemów, zarówno czysto estetycznych, jak i społecznych: jeśli Gottsched, za Boileau, nawoływał do skupienia się na „dworze i mieście”, znajdujący się na oświeconej górze społeczeństwa, ówczesny „Szwajcar” w pełnej zgodzie z demokratycznymi podstawami i tradycjami swojej ojczyzny miał na myśli znacznie szerszą publiczność. W tym sensie ich skłonność do tradycji literackiej angielskiej, a nie francuskiej, jest całkiem zrozumiała. Jednocześnie entuzjastyczny podziw dla Miltona wcale nie oznaczał, że rozumieli polityczne i obywatelskie znaczenie jego wiersza. „Szwajcarzy” podziwiali „Raj utracony” przede wszystkim jako epopeję religijną i szczerze marzyli o pojawieniu się takiego dzieła na ziemi niemieckiej. Dlatego entuzjastycznie przyjęli pojawienie się pierwszych utworów „Mesjada” Klopstocka. Twórczość poetycka Bodmera poszła w tym samym kierunku: pisał wiersze o tematyce biblijnej - „patriarchadowie” (najważniejszym z nich jest „Noe”, 1750), w których próbował urzeczywistnić poetyckie odkrycia Klopstocka. Ale talent artystyczny Bodmera był zauważalnie gorszy od wnikliwości i ostrości jego myśli teoretycznej. „Patriarchowie” byli przez współczesnych postrzegani raczej ironicznie.

O wiele ważniejsze było dzieło Bodmera i Breutingera mające na celu ożywienie zabytków średniowiecznej poezji niemieckiej. W 1748 r. ukazały się „Próbki poezji szwabskiej XIII wieku”. - pierwsza publikacja pieśni Walthera von der Vogelweide'a i kilku innych minnesingerów (kilka lat wcześniej Bodmer poświęcił tej poezji specjalny artykuł). W latach 1758-1759. ukazał się obszerny zbiór wierszy 140 poetów średniowiecznych. Rok wcześniej Bodmer opublikował rękopis dwóch wierszy z cyklu Nibelungów: Zemsta i Lament Kriemhilda. Ta konsekwentna propaganda poezji średniowiecznej jest największą zasługą Bodmera, który był tu odkrywcą, a także przejawem nowego nurtu, wprost przeciwnego postawom Gottscheda. Podsumowując, wszystkie przedsięwzięcia „Szwajcarów” świadczą o poszukiwaniu oryginalnych w skali kraju sposobów literatury niemieckiej i pod wieloma względami zapowiadają rozkwit literacki lat siedemdziesiątych XVIII wieku. Jednak próba połączenia stanowisk sensacyjnych z tradycyjnym racjonalizmem, prowincjonalna izolacja i archaizm utrudniały rozwój estetyki wypracowanej przez „Szwajcarów”. Ten kompromisowy charakter ujawnił się szczególnie wyraźnie w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XVIII wieku, kiedy spory z Gottschedem odeszły już dawno w przeszłość, a młodsze pokolenie, które zastąpiło „Szwajcarów”, znacznie konsekwentniej i zdecydowanie rozwijało te początki nowego, które zawierały się w ich trudy.

Złamałem zasady – wynoś się ze stadionu!” Kandydaci na prezydenta RFU wyrażają swoją opinię na temat sytuacji z ruchami kibiców

W połowie XVIII w. wielu niemieckich monarchów, od Fryderyka II po pomniejszych książąt, było zafascynowanych ideami „oświeconego absolutyzmu”. Wpływ francuskich oświeconych, którzy wysunęli ideę „sojuszu władców i filozofów”, nabrał w Niemczech swego rodzaju oficjalnego charakteru.

Jednak próba asymilacji formalnych aspektów kultury Oświecenia i podporządkowania ich władzy książęcej przy pomocy policji i armii urzędników zrodziła w Niemczech swego rodzaju narodową opozycję wobec estetycznych poglądów francuskiego Oświecenia.

Ostro krytykował założenia teatru. Klopstock zwrócił się ku niemieckiej starożytności i bronił architektury gotyckiej i poezji ludowej przed krytyką oświeceniowców, którzy w tych średniowiecznych dziełach widzieli jedynie produkt ignorancji i złego smaku.

W tej atmosferze narodziła się literatura „Burza i Rzeź”, która wyróżniała się dwoistym charakterem, splotem w niej cech demokratycznych i reakcyjnych.

Dramatyczne dzieła Lenza, ballady Burgera, wiersze i dziennikarstwo Schubarta - cała ta brutalna i odważna literatura dotykała najbardziej bolesnych miejsc niemieckiego życia: arbitralności i chamstwa szlachty, dominacji żołnierza, trudnej sytuacji chłopów.

Schubart w wierszu „Grobowiec władców” potępia despotyzm nosicieli koron. F. L. Stolberg w wierszu „Do wolności” grozi ciemiężycielom ludu krwawą zemstą.

Faust i Prometeusz, zbuntowani tytani ludowej fantazji, stają się ulubionymi obrazami poetów Sturm und Drang.

Ale ich buntownicze nastroje mają charakter anarchiczny.

Wśród „zbuntowanych geniuszy” odrzucenie zasad konwencji cywilizacyjnych przeradza się w skrajny indywidualizm związany z podziwem dla silnej osobowości, jak na przykład w powieści Heinzego Ardingello, której bohater nie chce znać żadnych innych praw, poza jego niezłomną pasją i pragnieniem doświadczania pełni i wszystkich przyjemności życia.

Przesiąknięta nastrojem rosnącej świadomości narodowej literatura „Burzy i Szturmu” nawiązuje do odległej niemieckiej przeszłości, do życia chłopów – prawdziwych strażników tradycyjnych form życia. Średniowiecze staje się coraz bardziej atrakcyjne w oczach poetów tego nurtu.

Gardząc prozaiczną jasnością myśli oświeconych, tak mocno wyrażoną nawet w , wolą pisać niejasno i pompatycznie. W pracach filozofów tego kierunku – Gammanna i Jacobiego, rozum coraz bardziej wycofuje się przed wiarą.

W tych sprzecznościach literatury Sturm und Drang, która albo wznosi się do rewolucyjnego patosu i stawia nowe problemy, albo oddala się znacznie dalej niż najbardziej umiarkowani oświeceniowcy, dwoistość niemieckiego drobnego mieszczaństwa, nieustannie oscylującego pomiędzy nastrojami buntu i lojalności, zostało odzwierciedlone.

Dlatego też, przylegając do kierunku „Storm and Onslaught”, dość szybko się od niego oddalił.

- 44,73 Kb

Ministerstwo Edukacji i Nauki Ukrainy

Uniwersytet Humanitarny w Sewastopolu

Wydział Filologiczny

Katedra Literatury Zagranicznej

Praca indywidualna

o literaturze zagranicznej VII-VIII wieku

„Ruch Sturm und Drang w Niemczech”

Wykonywany przez studenta grupy AN22

Borisenko Ella

Sprawdzone przez Adoninę L.V.

Zaporoże

Wprowadzenie……………………………………………………… …3
Początek ruchu szturmowców……………………………………….5
Idea literatury „Sturm and Drang”……………………………...10
Narodowość twórczości artystycznej……………………….11
Zakończenie……………………………………………………………1 6

Wstęp

W latach 70-80. W XVIII wieku miało miejsce ważne wydarzenie w życiu kulturalnym Niemiec. Na arenę literacką wkroczyła grupa młodych poetów zwana „Burzą i Drangiem”. Nazwa ruchu literackiego wywodzi się od dramatu niemieckiego pisarza Friedricha Maximiliana von Klingera pod tym samym tytułem. Pisarzy, którzy utożsamiali się z ruchem Sturm und Drang, nazywa się Stürmers (por. niem. Stürmer – „buntownik; buntownik”). Ideologiem tego buntu przeciwko racjonalizmowi był niemiecki filozof Johann Georg Hamann, podzielający poglądy francuskiego pisarza i myśliciela Jeana-Jacques’a Rousseau. Bohaterowie Sturm und Drang wysoko cenili przekłady sztuk Szekspira, wiersze Osjana i „naturalną” poezję Anglika Junga. Znanymi przedstawicielami „Storm and Onslaught” byli: G. Burger, F. Müller, I. Foss, L. Gelti, I.V. Goethe, J. Lenz, F. Klinger, G. Wagner, J. Herder, X. Schubart, F. Schiller. Dotychczasowa działalność twórcza młodych poetów, niespotykana w Niemczech, zaowocowała powstaniem dzieł pełnych nienarodzonego jeszcze buntu politycznego, w których jednak wyraźnie widoczne było niezadowolenie z sytuacji społecznej ówczesnych Niemiec, ucisk władzy, książęcy despotyzm i trudna sytuacja chłopstwa. W różnych miastach kraju niemal jednocześnie młodzi poeci wygłosili najbardziej nieoczekiwane buntownicze wypowiedzi wobec ogółu czytelników. Wydawali się przestraszonym mieszczanom niemieckim „bezczelnymi wywrotowcami”, którzy w tajemnicy pragnęli reform społecznych i bali się nawet myśleć o jakichkolwiek praktycznych krokach w tej dziedzinie. Władze (książęta i elektorzy) z podejrzliwością odnosiły się do nowego zjawiska w literaturze, a najbardziej nietolerancyjne z nich natychmiast uciekały się do represji (książę Wirtembergii Karol Eugeniusz). N.V. Gerbel w książce „Niemieccy poeci w biografiach i próbkach” (1877) opublikował w rosyjskich tłumaczeniach najlepsze dzieła sturmerów. W drugiej połowie lat 50. V.M. Żyrmuński przygotował i opublikował, ze szczegółowymi komentarzami, wybrane dzieła Herdera, a także Schubarta, Forstera i Seime'a. Dwukrotnie, w 1913 i 1961 r., ukazała się tu powieść M. Klingera „Życie Fausta”. W 1935 r. ukazała się w tłumaczeniu rosyjskim powieść W. Heinzego „Ardingello”. Znaczenie tej pracy wynika z dużego zainteresowania tematem „Burza i Drang” XVIII wieku w Niemczech. Świadczy o tym częste studiowanie poruszanych zagadnień. Celem badania jest: przestudiowanie tematu „Ruch” Burza i atak ”. Cel ujawniają się poprzez następujące zadania:

Rozważmy początek ruchu turmerów.
Poznaj ideę literatury Sturm und Drang.
Przeanalizuj narodowość twórczości artystycznej.
wyciągać wnioski na dany temat.

1. Początek ruchu sturmerów

W połowie XVIII wieku modne idee Oświecenia zostały przesiąknięte w Niemczech nawet przez tych, przeciwko którym były pierwotnie skierowane - licznych książąt i książąt, wielkich i małych despotów, w których „oświecenie” dobrze radziło sobie z tyranią i prymitywnością okrucieństwo. Oczywiście nie zamierzali rozstawać się z władzą absolutną, ale chcieli wyglądać jak postępowi monarchowie. Bardzo spodobało im się rozumowanie francuskich oświeceniowców na temat „sojuszu władców i filozofów”, które stało się niemal oficjalną ideologią w wielu niemieckich księstwach. W imię triumfu idei Oświecenia władcy ci uruchomili do działania zarówno armię, jak i biurokrację, co spowodowało m.in. wśród ludzi sztuki utrzymującą się alergię na poglądy estetyczne francuskich wolnomyślicieli. W Niemcach odezwało się urażone poczucie narodowe. Lessing w swojej „Dramaturgii hamburskiej” (1767-1769) krytykował teatr Voltaire. Będąc zwolennikiem zjednoczenia narodowego, Klopstock odważnie przeciwstawił się zastępom władców, którzy chcieli utrwalić fragmentację Niemiec. W swoich dramatach wskrzesił bohaterskie karty niemieckiej historii. Szczególną popularnością cieszyła się jego sztuka „Bitwa pod Hermanem” (1769) – o przywódcy starożytnego germańskiego plemienia Cherusci Arminius (niemiecki), który zwyciężył w 9 r. n.e. zwycięstwo nad rzymskimi legionami Warusa. Klopstock przedstawił swojego bohatera jako zjednoczonego ziem niemieckich, co zyskało ciepłą aprobatę wielu jego współczesnych. W Strasburgu pod koniec 1770 roku utworzyło się koło Goethego i Herdera (Johann Gottfried Herder), którego członkowie początkowo żartobliwie (a może poważnie?) nazywali siebie „nadreńskimi geniuszami”. Dopiero znacznie później, już zanikający, ruch ten zostanie nazwany tytułem dramatu Klingera „Sturm und Drang” (z niem. „Sturv und Drang”, 1776). Głównym teoretykiem Sturm und Drang był Johann Gottfried Herder, którego fascynowały dzieła Szekspira i Klopstocka, a zwłaszcza koncepcja Rousseau o „stanie natury” wolnym od zasad krępujących naturę ludzką. Od Rousseau w światopoglądzie Herdera wywodzi się krytyczny stosunek do współczesnej cywilizacji, życzliwa dbałość o życie ludzi, odrzucenie abstrakcyjnego przeciwstawienia uczuć i rozumu. Oryginalności koncepcji Herdera nadała idea rozwoju – nie tylko przyrody, co było już wówczas przez wielu uznawane, ale także społeczeństwa. Jeśli przedstawiciele wczesnego Oświecenia widzieli w rozwoju linearny proces, Herder zwrócił uwagę na wewnętrzną niespójność zmian w społeczeństwie. To właśnie koncepcja rozwoju Herdera wprawiła w ruch „burzliwych geniuszy”. W programie koła kolekcji „O charakterze i sztuce niemieckiej” (w artykułach „Fragment korespondencji o Osjanie i pieśniach ludów starożytnych” oraz „Szekspir”) stwierdził, że poezja, prawdziwa i naturalna, jest własnością prawdziwie narodową, że wykształcenie nie czyni z człowieka poety, ale prawdziwego i głębokiego uczucia. W tym samym zbiorze Goethe opublikował artykuł „O architekturze niemieckiej” na temat gotyckiej katedry w Strasburgu. Herder i Goethe stawali więc w obronie poezji ludowej i architektury gotyckiej, w której fanatycy Oświecenia widzieli jedynie przejawy ignorancji i złego smaku. Intelektualiści ze Sturm und Drang otwarcie deklarowali współczucie dla chłopów i biedoty miejskiej, wzywali do aktywności społecznej i mówili o potrzebie twórczych jednostek wywodzących się z ludu. Domagali się także od innych wystąpienia w obronie „niemieckości”, jak to określił Goethe, co wówczas zostało odebrane jako protest przeciwko rozdrobnieniu feudalnemu i niewolniczemu naśladowaniu przez książąt niemieckich cudzoziemskich zwyczajów dworskich. Postawa antyfeudalna sprawiła, że burzyciele związali się z wczesnymi oświecicielami, których sami tak zaciekle atakowali. „Sturm und Drang” nie wyznaczył granicy Oświecenia, ale raczej wyniósł ją na nowy poziom. Sturmerzy czuli, że Niemcy są o krok od zmian, ale nie do końca rozumieli, co robić. Chcieli nadać poezji niemieckiej „treść społeczną i narodową”, jak pisał Goethe, aby przezwyciężyć jej prowincjonalne cechy. Młodzi poeci nie chcieli zaakceptować żadnych zasad ograniczających „geniusz” i „uczucie”. Rewolucyjna inspiracja sturmerów nie tylko uczyniła niemiecką literaturę bardziej namiętną i szczerą, ale także wymagała nowych form artystycznych, nowych tematów i postaci. Artysta mógł otworzyć drogę do poznania rzeczywistości zwykłym ludziom jedynie tworząc dzieło opowiadające o życiu samych ludzi. Wśród turmerów wybitną postacią był Fryderyk Maksymilian Klinger, którego buntownicze nastroje można wytłumaczyć nie tylko osobistym losem. Syn żołnierza i praczki od najmłodszych lat znał potrzebę i brak praw. A jednak udało mu się ukończyć gimnazjum, a nawet wstąpić na Uniwersytet w Giessen na Wydziale Prawa. To prawda, że nie studiował tam długo i wraz z grupą wędrownych aktorów udał się do miast Niemiec. Jednocześnie stara się pisać w gatunkach dramatu, komedii i romansu. W 1780 r. Klinger udał się do Petersburga „w poszukiwaniu szczęścia i rangi”, gdzie zrobił błyskotliwą karierę, przechodząc od oficera wychowawcy do dyrektora Korpusu Kadetów. Awansując w służbie, w dużej mierze zachowuje dawne przekonania, kontynuując, szczególnie w pierwszej dekadzie życia w Rosji, artystyczne tradycje sturmerów. Tragiczny los spotkał jednego z „geniuszy nadreńskich” – utalentowanego Jakoba Reinholda Lenza. Syn biednego wiejskiego pastora z Inflant, wówczas części Imperium Rosyjskiego, po ukończeniu szkoły łacińskiej w Dorpacie, rozpoczyna studia na wydziale teologicznym Uniwersytetu w Królewcu. Ujęty nowymi trendami poetyckimi, aspirujący poeta Lenz opuścił uniwersytet i w 1771 roku udał się do Strasburga, który stał się wówczas ośrodkiem ruchu szturmowego. Beznadziejnie zakochany we Friederike Brion, która wolała swojego przyjaciela-mentora Goethego, Lenz przelewa swoje uczucia w poezji lirycznej. Jednak najpełniej jego talent objawił się w dramatach „Guverneur” i „Żołnierze” napisanych w duchu estetyki Sturmera. W 1776 r. za Goethem Lenz udał się do Weimaru, a następnie po długich wędrówkach w 1780 r. do Rosji. Najpierw w Petersburgu, a potem w Moskwie robi mnóstwo tłumaczeń poezji rosyjskiej, rodzi się pomysł na dramat o Borysie Godunowie. W Rosji Lenz zaprzyjaźnił się z wieloma postaciami rosyjskiej kultury, w tym z N.I. Nowikow i N.M. Karamzin. Jednak lata biedy i ciężkiej choroby psychicznej przedwcześnie sprowadziły go do grobu. 24 maja 1792 roku na moskiewskiej ulicy zabrano zwłoki 40-letniego Lenza. Duch ruchu Sturm und Drang był bliski unii przyjaciół-poetów, utworzonej w 1772 roku przez studentów Getyngi. Najzdolniejszymi z nich byli Foss, Helti, bracia Stolbergowie, Leisewitz. W przeciwieństwie do sturmerów skupili się nie na dramacie, ale na tekstach. Ich idolem był Klopstock. Już sama nazwa ich stowarzyszenia – „Zjednoczenie Gaju” – została zainspirowana słynną odą poety „Wzgórze i Gaj” (1767), w której wyśpiewywane są czyny starożytnych Niemców, a sztuka pełna emocji stawiana jest ponad harmonijną twórczością klasyków starożytnej Grecji i Rzymu. Pragnienie wolności, współczucie dla zwykłych ludzi i miłość do Niemiec zbliżyły Getyngę do Sturm und Drang. To prawda, że patriotyzm poetów „gaju” nie poszedł dalej niż idealizacja porządku patriarchalnego, a pragnienie wolności zostało wyczerpane przez abstrakcyjną nienawiść do tyranów. Jednak wiele wierszy tych bardów, napisanych prosto i szczerze, ostatecznie stało się pieśniami ludowymi. Sztuka Klingera (1752-1831) Sturm und Drang (1776), od której wzięła się nazwa ruchu, głosi ideę buntu dla samego buntu, a nie dla jakiegokolwiek świadomego celu praktycznego. „Wściekajmy się i róbmy hałas, aby uczucia wirowały jak wiatrowskazy podczas burzy. W dzikim ryku nie raz znajdowałem przyjemność i wydawało mi się to łatwiejsze ”- mówi bohater spektaklu, młody człowiek Wild. „Znajdź zapomnienie w burzy”, „Ciesz się zamieszaniem” - takie jest pierwotne znaczenie buntu młodych szturmowców, którzy protestowali po wypiciu dzikości i bagiennej stagnacji życia i wciąż nie wiedzą, jak to życie zmienić. Bohater sztuki Klingera, Wild, znajduje jednak zastosowanie dla swojej siły: wyrusza do Ameryki i bierze udział w wojnie wyzwoleńczej rebeliantów przeciwko ojczyźnie. W wielu przypadkach protest turmerów przybiera formę brzydkiej formy anarchistycznej wściekłości. Wilhelm Heinse kreuje wizerunek człowieka, dla którego „wolność” to prawo silnego do uzewnętrzniania dzikich instynktów swojej natury („Ardingello”, 1787). W opowiadaniu Klingera Życie, czyny i śmierć Fausta (1791) protest społeczny brzmi bardziej zdecydowanie. Pierwsze kroki wielkich poetów Schillera i Goethego związane są z ruchem Sturm und Drang. Przesiąknięte wyzwalającymi ideami monumentalne eposy dramatyczne Goetz von Berlichingen Goethego, Zbójcy oraz Przebiegłość i miłość Schillera były najlepszymi dziełami, oddającymi uczucia i idee tych młodych talentów szlacheckich, którzy pod pseudonimem „Sturmers” protestowali przeciwko niesprawiedliwości społeczne panujące wówczas w feudalnych Niemczech. W dziele turmerów mocno i buntowniczo rozbrzmiewały głosy w obronie uciskanych, stłumionych zwykłych ludzi. Sztuka Wagnera „Zabójca dziecka” przedstawia losy dziewczyny uwiedzionej i brutalnie oszukanej przez zdeprawowanego funkcjonariusza. Doprowadzona do rozpaczy biedą, głodem i powszechną pogardą dziewczyna popełnia zbrodnię i umiera na szafocie. Sztuka Lenza Szambelan (1774) przedstawia życie biednego nauczyciela domowego, który jest poniżany i obrażany przez swoich mistrzów. Schubart w Grobowcu Książęcym (1780) woła z oburzoną ironią nad grobem książąt-tyranów: „Ale wy wszyscy, pozbawieni ich, nie budźcie ich żałosnym krzykiem, przepędźcie wrony, aby nie obudził się jakiś tyran od ich rechotu! Niech tu nie płacze sierota, której tyran odebrał ojca; niech nie słychać tu przekleństw osoby niepełnosprawnej, kaleki w służbie zagranicznej! Wkrótce rozlegnie się nad nimi grzmot straszliwego wyroku”. Zmartwiona szlachta podjęła rygorystyczne kroki, aby stłumić ruch literacki, który zagrażał jej dobrobytowi społecznemu. Los poety Christiana Schubarta (1739-1791) był ponurą przestrogą dla młodych poetów. Schubart, wydawca magazynu German Chronicle w Ulm, który ostro sprzeciwiał się arbitralności książąt, został podstępnie zwabiony na terytorium Księstwa Wirtembergii i uwięziony, gdzie spędził 10 lat. Fryderyk Schiller uciekając przed prześladowaniami księcia, uciekł z Wirtembergii.

2. Idea literatury „Burza i szturm”

Zatem głównym skutkiem literatury Sturm und Drang w okresie historycznym, w którym powstała, był jej protest antyfeudalny. Nie do końca zdano sobie sprawę z pilnej potrzeby społeczeństwa zmiany porządku gospodarczego, społecznego i politycznego w kraju. Sturmerzy, czasami sami tego nie podejrzewając, wyrażali właśnie tę potrzebę społeczeństwa. Ruch Sturm und Drang nazywany jest czasem niemiecką wersją francuskiej rewolucji burżuazyjnej. Jego bunt polityczny jest jednym z przejawów antyfeudalnego oświecenia. Jednak różnica między francuskim oświeceniem a niemieckim szturmeryzmem polega na tym, że ten pierwszy miał realny program działania, całkiem rozsądny, wystarczająco przemyślany, podczas gdy ten drugi skupiał się wyłącznie na anarchistycznym buncie. Sturmerzy biegali, szaleli, grozili, że wstrząśną niebem, ale w końcu albo załamani odeszli przedwcześnie, jak Jacob Lenz, albo sami się poddali, zamieniając się z wiekiem z pozbawionych brody bezczelnych wywrotowców w szanowanych, szanowanych i cnotliwych strażników pokoju i porządek pod panowaniem króla pruskiego lub innego, równie autokratycznego władcy.

Sturmerzy, przy całym swoim najgłębszym współczuciu dla prostego ludu, dla ludu pracującego, dla cierpiącej biedoty, nie wierzyli w rewolucyjne siły ludu. Ludzie, jak sądzili, nie są w stanie odzyskać szczęścia, zrobią to za nich silni i szlachetni bohaterowie. (Podobne myśli zobaczymy w dramatach Goethego „Sturmer” „Getz von Berlichingen” i „Rabusiach” Schillera.) Na tej podstawie Sturmowie zaczęli gloryfikować poszczególne bohaterskie osobowości i nazywać siebie „burzliwymi geniuszami”, a cała epoka - „ czas geniuszy.” Wyznawany przez nich kult bohaterskiej osobowości odcisnął piętno na ich programie estetycznym, a nawet poglądach etycznych. Wierzyli, że tak jak bohaterska osobowość może przemienić społeczeństwo, tak genialny poeta może przemienić sztukę. Literatura przez długi czas nosiła ciężkie łańcuchy zasad, kanonów estetycznych, dogmatów. Najwyższy czas z tym skończyć! Precz z regułami i zimnym racjonalizmem w sztuce! Wolność dla geniuszu! Niech żyje uczucie i poetycka inspiracja! Gardząc porządkiem i racjonalnością, jak to bywa u mieszczan, pogrążeni w drobnostkowej praktyczności, w tłumie zadowolonych z siebie i wulgarnych umysłów, popadli w skrajności, w obsesję, w przesadę. Nawet wolność polityczną rozumiano jako miejsce dla „geniuszy i skrajności” (Karl Moor w dramacie Schillera „Zbójcy”). Entuzjastycznie wychwalali Szekspira, ale widzieli w nim jedynie śmiałka, który nie bał się wprowadzić do sztuki „niegrzecznego i niskiego”, „brzydkiego i obrzydliwego”. To właśnie w tych cechach starano się go naśladować (złe języki nazwały Klingera „szalonym Szekspirem”).

3. Narodowość twórczości artystycznej

Duży wpływ na szturmowców miał także Jean-Jacques Rousseau. Schiller w jednym ze swoich wczesnych wierszy entuzjastycznie go chwali. Jego pierwszy dramat, Zbójcy, jest pełen demokratycznych idei Rousseau. „Przyjdź i prowadź mnie, Russo!” – wykrzykuje Herder. Nazwisko Rousseau było na ustach wszystkich. W tamtych czasach w Niemczech jego popiersie często zdobiło jakąś sztuczną wyspę w parku lub poetycką gąszcz lasu. W ten sposób niemieccy arystokraci odpowiadali na modę stulecia. Co szturmerzy przejęli od Rousseau? Kant przyznał, że „filozof genewski” nauczył go „kochać lud”. Rousseau wywołał te same uczucia wśród turmerów. Stürmerzy nauczyli się od swojego francuskiego nauczyciela czegoś jeszcze, a mianowicie nieufności do idei burżuazyjnego postępu. Razem z „filozofem genewskim” patrzyli jakby o stulecie do przodu i wzdrygali się przed „rajem”, o którym marzyli inni wierzący w przemieniającą moc rozumu. Historyczny optymizm, który inspirował Voltaire'a, Diderota i Lessinga, rodaka turmerów, stracił dla nich, turmerów, swój urok. Idąc za Rousseau, zaczęli przeklinać „cywilizację” i śpiewać o naturalnym stanie człowieka, zrzucać winę na rozum, rozum, racjonalizm, wychwalać serce, uczucie. Te idee Rousseau nie opuściły nagle literackiego nieba Niemiec. W drugiej części Fausta Goethe namalował idylliczny obraz życia Filemona i Baucisa. Zrujnowany dom, spokojna przystań patriarchalnych starców, zostaje zniszczony przez stalowe narzędzie cywilizacji. Poeta (już dawno położył kres szturmom swojej młodości) rozumie potrzebę postępu, ale jakże żałuje drogiej patriarchalnej starożytności! Herdera (1744-1803), autora znanych dzieł: „Fragmenty najnowszej literatury niemieckiej” (1766-1768); „Gaje krytyczne” (1769); „O Szekspirze” (1773); „O Osjanie i pieśniach starożytnych ludów” (1773); „Myśli o filozofii historii ludzkości” (1784-1791). Wybitny naukowiec, krytyk, myśliciel głęboki i wnikliwy, niewątpliwie wywarł korzystny wpływ na rozwój kultury narodowej Niemiec. Wpływ Herdera na młodych poetów swoich czasów był niezwykle duży. Goethe pisał o nim w Poezji i prawdzie: „Nauczył nas rozumieć poezję jako wspólny dar całej ludzkości, a nie jako prywatną własność kilku wyrafinowanych i rozwiniętych natur… On jako pierwszy zaczął dość jasno i systematycznie patrzeć na całą literaturę jako na przejaw żywych sił narodowych, jako odbicie całej cywilizacji narodowej. Sturmerzy pozostawili na wieki jedną ważną, owocną ideę, którą przekazali swoim potomkom, całej ludzkości. Stworzyli koncepcję narodowej twórczości artystycznej. Teraz koncepcja ta ugruntowała się w użyciu literackim, wtedy wydawała się bluźnierczą innowacją, niszczącą starożytne idee estetyczne. Zwiastunem tej idei był Herder, teoretyczny przywódca szturmowców. Po burzach, po krytycznych dziełach Herdera, wymownych, wzburzonych, nasyconych faktami z historii i życia artystycznego narodów, idea narodowości zawładnęła umysłami najlepszych synów ludzkości. Można słusznie powiedzieć, że baśnie braci Grimm, baśnie Andersena, działalność Dahla, pasja Merimee do poezji Słowian, głębokie zainteresowanie rosyjskich, angielskich, niemieckich poetów romantycznych sztuką ludową, cała nauka o folklorze od Herdera, który wyniósł na wielką wysokość ideę narodowości o fundamentalnym znaczeniu. To jego największa zasługa dla kultury ludzkiej. Herder mówił o badaniu sztuki ludowej jako o zadaniu uniwersalnym, nadał idei narodowości filozoficzny wydźwięk, stworzył, że tak powiem, „filozofię narodowości”, ubrał ją w formę naukową i poetycką. Opiera się na słowach Lessinga: „poeci rodzą się we wszystkich krajach świata”, „żywe uczucia nie są przywilejem narodów cywilizowanych”. Z „Wieczoru Trzech Króli” Szekspira przytacza w jednym ze swoich artykułów następującą pochwałę pieśni ludowej skomponowanej przez wielkiego humanistę z XVI wieku: Piosenka stara, prostacka: Bardziej łagodziła moją udrękę niż dźwięczne światło i wygłaszała przemówienia naszych zwinnych i niespokojne dni... stary, prosty. Dziewiarki, pracujące w słońcu, I dziewczęta, tkające nici z kości, Śpiewajcie to; jest we wszystkim prawdomówna i rozkoszuje się niewinnością miłości, Jak stara kobieta (w przekładzie M. Łozińskiego).

Widzimy, że demokratyczne sympatie Herdera przejawiają się w zainteresowaniu sztuką ludową, która szuka podobnych demokratycznych sympatii u innych autorytatywnych autorów. Widzimy też coś innego, a mianowicie idee Rousseau o przewadze stanu natury nad cywilizacją. Aprobuje „sztukę, szlachetną prostotę języka, która była duszą starożytności”, potępia poezję książkową. „Zaczęliśmy pracować, kierując się zasadami, które geniusz rzadko uznawałby za prawa natury: komponować wiersze na tematy, o których nic nie można pomyśleć, poczuć ani wyobrazić sobie; wymyślać nieznane nam namiętności, naśladować właściwości duchowe, których nie posiadamy - i w końcu wszystko stało się fałszywe, nieistotne, sztuczne. Herder w swoich sądach dochodzi nawet do surowości, której zwykle unikał, obawiając się kontrowersji. „Młodzież z Laponii, która nie zna umiejętności czytania i pisania, ani szkoły, śpiewa lepiej niż major Kleist”. Tutaj protest młodych sił literackich Niemiec przeciwko „naukom”, „książkowym”, „kompetentnym pisarzom”, o którym mówi K. Marks w swoim artykule „Debata o wolności prasy”, jest oczywisty. Badaniami Herdera kieruje nie zainteresowanie antykwariatem, ale chęć zrozumienia duszy ludzi, usłyszenia ich żywych głosów. Skomponowany przez niego zbiór piosenek nosi nazwę „Głosy narodów”. Dzieła starożytnych bardów germańskich, skandynawskie Eddy, twórczość ludowego poety Homera, pieśni słowiańskie, hiszpańskie romanse o Sidzie – wszystko to jest dla badacza równie ważne. We wszystkich krajach obudziło się zainteresowanie poezją ludową, filolodzy, poeci jeden po drugim chętnie wsłuchują się w głosy narodów i niewątpliwie zasługa pierwszego odkrycia najbogatszego źródła mądrości ludowej należy do Herdera. Poeci. Sturm und Drang zajęło znaczące miejsce w historii kultury niemieckiej. Mimo wszystkich swoich złudzeń niewątpliwie odegrali postępową rolę w życiu swojego ludu.

Literatura niemieckiego oświecenia, jak twierdzi N.G. Czernyszewskiego, dał ludziom „świadomość jedności narodowej, obudził w nich poczucie legitymizacji i uczciwości, włożył w nich energiczne aspiracje, szlachetną pewność siebie”. Kultura niemiecka XVIII wieku wyszła poza ramy narodowe, stając się integralną częścią uniwersalnej kultury świata ludzkiego. Niemcy wyprodukowali gigantów literatury o światowym znaczeniu - Lessinga, Goethego, Schillera, teoretyka sztuki Winckelmanna, utalentowanych przedstawicieli ruchu literackiego „Sturm und Drang”. Pod koniec XVIII wieku muzyka niemiecka osiągnęła niespotykany dotąd poziom w genialnych dziełach Mozarta i Beethovena. Niemcy dali światu największych myślicieli – Kanta, Fichtego, Hegla. Niemieckie oświecenie dało światu wspaniałe przykłady prozy artystycznej („Cierpienia młodego Wertera”, „Wilhelm Meister” Goethego), w której tendencja polityczno-filozoficzna po mistrzowsku łączy się z realistycznym obrazem rzeczywistości. Teksty oświeceniowe i filozoficzne (Z radości Schillera, Ganimedes Goethego) osiągnęły wysoki poziom rozwoju w literaturze niemieckiej XVIII wieku. Problem narodowości, jako jeden z najważniejszych problemów politycznych podnoszonych przez niemieckie oświecenie, znalazł swój wyraz nie tylko w dramacie, ale także w liryce. Legendy ludowe, środki artystyczne poezji ludowej, wykorzystywane z wyjątkową umiejętnością przez Schillera i Goethego w balladach, są tego wyraźnym przykładem. Niemieckie oświecenie wzbogaciło ludzkość w dziedzinie myśli estetycznej (teoretyczne dziedzictwo Lessinga, Goethego, Schillera). Wszystkiego najlepszego, znaczącego, wspaniałego, jakie miało miejsce w niemieckim oświeceniu XVIII wieku, ucieleśnionego w nieśmiertelnym stworzeniu Goethego - jego epickiej tragedii „Faust”. Pojawienie się Friedricha Schillera w literaturze niemieckiej tchnęło nowe życie w umierający ruch Sturm und Drang. Jego tyrański dramat Zbójcy, wydany w 1781 roku, doskonale wpisał się w ducha szturmu. Jednak sytuacja społeczna w Niemczech uległa zmianie, a „geniusze burzy” nie byli już tacy sami, dlatego młody Schiller nie tylko kontynuował, ale uzupełnił swoim dziełem słynny ruch literacki, który odzwierciedlał rosnącą samoświadomość narodową Niemców i podniósł swoją literaturę na nowy poziom.

Bibliografia

1. Neustroev V.P. Niemiecka literatura oświecenia. - M., 1978.
2. Troyskaya M. Niemiecka satyra Oświecenia. - L., 1962.
3. Zhirmunsky V.M., Sigal A. U początków europejskiego romantyzmu // Walpole, Kazot, Beckford. Fantastyczne historie. - L., 1967.
4. Życie Lanshteina P. Schillera. - M., 1984.
5. Morozow A. „Simplicissimus” i jego autor. - L., 1984.
6. Turaev S. Od oświecenia do romantyzmu. - M., 1983.
7. Sokomisky M. Zachodnioeuropejska powieść Oświecenia. - Kijów, 1983.

Opis pracy

"BNarya i nAwice"(„Sturm und Drang”), ruch literacki w Niemczech lat 70. XVIII w., nazwany na cześć dramatu F. M. Klingera pod tym samym tytułem. Twórczość pisarzy „B. oraz n." odzwierciedlał wzrost nastrojów antyfeudalnych, przepojonych duchem buntowniczego buntu (J. W. Goethe, Klinger, I. A. Leisevits, J. M. R. Lenz, G. L. Wagner, G. A. Burger, K. F. D. Schubart, I. G. Foss). Ruch ten, który wiele zawdzięczał Rousseauizmowi, wypowiedział wojnę kulturze arystokratycznej. W przeciwieństwie do klasycyzmu z jego dogmatycznymi normami, a także manier rokokowych, „burzliwi geniusze” wysunęli ideę „sztuki charakterystycznej”, oryginalnej we wszystkich swoich przejawach; domagali się od literatury przedstawienia jasnych, silnych namiętności, postaci, których nie złamał despotyczny reżim. Główny obszar twórczości pisarzy „B. oraz n." był dramat. Dążyli do powołania teatru bojowego trzeciej kategorii, aktywnie wpływającego na życie publiczne, a także nowego stylu dramatycznego, którego główną cechą jest bogactwo emocjonalne, liryzm. Uczyniwszy wewnętrzny świat człowieka przedmiotem artystycznego przedstawienia, wypracowują nowe metody indywidualizacji postaci, tworzą lirycznie zabarwiony, patetyczny i figuratywny język. Decydujące znaczenie w kształtowaniu estetyki „B. oraz n." miał przemyślenia I. G. Herdera na temat narodowej tożsamości sztuki i jej ludowych korzeni: o roli fantazji i zasadzie emocjonalnej. "B. oraz n." - nowy etap w rozwoju oświaty niemieckiej i europejskiej. Kontynuując w nowych warunkach demokratyczne tradycje G. E. Lessinga, opierając się na teorii D. Diderota i L. S. Merciera, „geniusze burzy” przyczynili się do wzrostu samoświadomości narodowej, odegrali wybitną rolę w kształtowaniu się narodowej literatury niemieckiej , otwierając przed nią żywy pierwiastek sztuki ludowej, wzbogacając ją o nowe, demokratyczne treści, nowe środki artystyczne. Choć słabość polityczna mieszczan niemieckich doprowadziła do kryzysu „B. oraz n." już w 2. połowie lat 70. XVIII w., ale już na początku lat 80. 18 wiek buntownicze nastroje „burzliwych geniuszy” odżywają z nową energią w tragediach młodego F. Schillera, uzyskując wyraźny polityczny koloryt.

SHILLER (Schiller) Friedrich von (pełne nazwisko Johann Christoph Friedrich) (10 listopada 1759, Marbach am Neckar - 9 maja 1805, Weimar), niemiecki poeta, dramaturg i teoretyk sztuki oświeceniowej. Dzieciństwo i lata spędzone w akademii wojskowej Urodził się w rodzinie pułkowego sanitariusza, który służył księciu Wirtembergii Karolowi Eugeniuszowi. W 1773 roku najwyższym rozkazem 14-letni Fryderyk został wysłany na studia do utworzonej właśnie przez księcia wojskowej akademii medycznej, a jego ojciec został zmuszony do podpisania, że Fryderyk „całkowicie oddaje się służbie księcia Wirtembergii” domu i nie ma prawa go opuszczać bez uzyskania na to łaskawego pozwolenia”. Na uczelni Schiller studiuje prawo i medycynę, które nie budzą jego zainteresowania. W 1779 r. rozprawa Schillera została odrzucona przez kierownictwo uczelni i zmuszony został do pozostania tam na drugi rok. Wreszcie pod koniec 1780 roku Schiller opuścił mury akademii i otrzymał stanowisko sanitariusza pułkowego w Stuttgarcie. Wczesne dramaty Już w akademii Schiller zainteresował się literaturą i filozofią i pomimo zakazów nauczycieli studiował F. G. Klopstocka, Albrechta von Hallera, J. W. Goethego, pisarzy Sturm und Drang, J. J. Rousseau. Pod wpływem jednego ze swoich mentorów Schiller zostaje członkiem tajnego stowarzyszenia iluminatów, prekursorów niemieckich jakobinów. W latach 1776-1777. kilka wierszy Schillera zostało opublikowanych w „Swabian Journal”. W tym samym czasopiśmie z 1775 roku Schiller znajduje także materiał do swojego pierwszego znaczącego dzieła: początkujący dramaturg bierze za podstawę sztuki Zbójcy (1781) powieść Daniela Schubarta Do historii ludzkiego serca. Schiller znacznie wzbogacił schematyczną fabułę pierwotnego źródła, opartą na motywie wrogości pomiędzy dwoma braćmi, który był bardzo powszechny wśród autorów „Burzy i szturmu”: Karol, bohater dramatu, najstarszy syn hrabiego von Moora , emocjonalny, „spontaniczny, naturalny charakter”, nie może pogodzić się z wyważonym życiem w mieście i uczestniczy z przyjaciółmi w żartach, nie zawsze nieszkodliwych. Wkrótce jednak okazuje skruchę i w liście do ojca obiecuje poprawę. List przechwytuje jego młodszy brat Franz, który jest zazdrosny o Karla, ulubieńca ojca. Franz knuje spisek mający na celu pozbawienie brata spadku i czyta ojcu kolejny napisany przez siebie list, po czym von Moor przeklina swojego najstarszego syna, a Franz pisze bratu odpowiedź w imieniu ojca. Karl, zszokowany niesprawiedliwością ojca, wyrusza wraz z przyjaciółmi na grabież czeskich lasów, a Franz zwodzi ojca do lochu, skazując go na śmierć. Karol wchodzi do domu pod postacią cudzoziemskiego hrabiego, dowiaduje się o śmierci ojca i chce zemścić się na bracie, ale w obawie przed rabusiami popełnił już samobójstwo. Pierwszy dramat Schillera po mistrzowsku łączył w sobie siłę Szekspira w przedstawianiu postaci, wiarygodne obrazy niemieckiej codzienności, elementy stylu biblijnego (co charakterystyczne, że autor pierwotnie chciał zatytułować dramat „Syn marnotrawny”), osobiste doświadczenia poety: jego kompleksy relacje z ojcem. Schillerowi udało się uchwycić buntownicze nastroje wolnościowe, jakie panowały w społeczeństwie w pierwszych latach po rewolucji francuskiej i wyrazić je na obrazie Karla Moora. Pierwsza inscenizacja Zbójców w Mannheim w styczniu 1782 roku wywołała furorę: „obcy rzucali się sobie w ramiona, kobiety półprzytomne wychodziły z sali”. Autor, którego od razu okrzyknięto „niemieckim Szekspirem”, potajemnie pojawił się na premierze. Jednak po powrocie do Stuttgartu Schiller został aresztowany i na rozkaz księcia umieszczony w wartowni. Latem 1782 roku dramatopisarz uciekł z posiadłości Karola Eugeniusza, zabierając ze sobą rękopis swojego drugiego znaczącego dzieła dramatycznego, dramatu Konspiracja Fiesco w Genui (wystawionego w 1783 r.). Schiller na kilka lat osiadł w Mannheim, gdzie otrzymał stanowisko kierownika działu literackiego Teatru Narodowego. W kwietniu 1784 roku na scenie tego teatru odbyła się premiera drobnomieszczańskiej tragedii Schillera „Oszustwo i miłość”. W odróżnieniu od pierwszych dramatów, główną bohaterką jest tutaj dziewczyna: Louise Miller (od jej imienia Schiller pierwotnie zamierzał nazwać sztukę), córka biednego muzyka. Jest zakochana w Ferdynandzie, synu arystokraty, ale uprzedzenia klasowe uniemożliwiają im zjednoczenie. Drobnomieszczańska duma ojca Ludwiki i karierowiczowskie plany Prezydenta, ojca Ferdynanda, zderzenie okrutnych praw absolutystycznego społeczeństwa z ludzkimi uczuciami prowadzą do tragicznego rozwiązania: złapany w sieć intryg Ferdynand zabija Ludwikę z zazdrość. Przed Schillerem nikt nie odważył się interpretować powszechnego w ówczesnej literaturze sentymentalnej tematu miłości przedstawicieli różnych klas z taką społeczną stronniczością. Nawet G. E. Lessing w mieszczańskiej tragedii „Emilia Galotti”, z którą w oczywisty sposób nawiązuje sztuka Schillera, wolał przenieść akcję swojego dzieła do Włoch, aby uniknąć konfliktu z władzami. Spektakl „Przebiegłość i miłość” dzięki swojemu obywatelskiemu patosowi odniósł ogromny sukces wśród publiczności. „Don Carlos” W 1785 r. z powodu trudności finansowych Schiller zmuszony był opuścić Mannheim. Przeprowadza się do Drezna, gdzie nie mając stałego miejsca zamieszkania, mieszka u przyjaciół. Mimo trudnych warunków Schiller aktywnie pracuje: próbuje swoich sił w gatunkach prozatorskich (opowiadania Zbrodnia o utracony honor, 1786, Gra losu, 1789, fragment powieści Spirytysta, 1787), kończy Listy filozoficzne, pisze „ poemat dramatyczny „Don Carlos, infant Hiszpanii” (1787). W twórczości okresu drezdeńskiego zarysowane jest odejście Schillera od dotychczasowej ideologii buntowniczej. Obecnie Schiller uważa, że aby pogodzić ideał z życiem, geniusz poetycki „musi dążyć do zerwania z sferą realnego świata”. Rewolucja w światopoglądzie poety następuje zarówno w wyniku rozczarowania ideałami Sturm und Drang, jak i w wyniku studiowania filozofii Kanta i pasji dla idei masonerii. Dramat „Don Carlos”, napisany na podstawie historii Hiszpanii, dobrze odzwierciedla ten punkt zwrotny, nawet formalnie: w przeciwieństwie do wczesnych sztuk, których bohaterowie mówili prostym językiem, „Don Carlos” jest napisany klasycznym pentametrem jambicznym, jego główny bohater nie jest przedstawicielem „klasy filistyńskiej”.”, jak to było w zwyczaju wśród przedstawicieli Burzy i Natarcia oraz dworzanina; jedną z głównych idei dramatu jest idea zreformowania społeczeństwa przez oświeconego władcę (wkłada to Schiller w usta markiza Poza, przyjaciela tytułowego bohatera). Po Don Carlosie Schiller coraz bardziej zagłębia się w studia nad starożytnością i filozofią kantowską. Jeśli wcześniej wartość starożytności dla poety polegała na pewnych ideałach obywatelskich, teraz antyk staje się dla niego ważny przede wszystkim jako zjawisko estetyczne. Podobnie jak II Winkelmann i Goethe, Schiller widzi w starożytności „szlachetną prostotę i spokojną wielkość” jako ograniczenie „chaosu”. Wskrzeszając formę sztuki starożytnej, można zbliżyć się do utraconej na zawsze harmonii pogodnego „dzieciństwa ludzkości”. Schiller swoje przemyślenia na temat znaczenia starożytności wyraża w dwóch wierszach programowych: „Bogowie Grecji” i „Artyści” (oba - 1788). Lata w Weimarze. Wielkie dramaty historyczne W 1787 roku Schiller przeniósł się do Weimaru, gdzie nawiązał kontakt z filozofem J. G. Herderem i pisarzem K. M. Wielandem. Kończy studium historyczne na temat „Historia upadku Holandii”, które rozpoczął podczas pracy nad Donem Carlosem. Wkrótce na prośbę Goethego Schiller otrzymał katedrę profesora historii na Uniwersytecie w Jenie. Tutaj czytał cykl wykładów z historii wojny trzydziestoletniej (wydany w 1793 r.). W pierwszej połowie lat 90. XVIII w. Schiller nie tworzy dużych dzieł dramatycznych, ale pojawia się wiele jego dzieł filozoficznych: „O tragedii w sztuce” (1792), „Listy o estetycznym wychowaniu człowieka”, „O wzniosłości” (oba - 1795) itp. Opierając się na Kantowskiej teorii sztuki jako ogniwa łączącego sferę natury ze sferą wolności, Schiller tworzy swoją teorię przejścia od „naturalnego państwa absolutystycznego do burżuazyjnej sfery rozumu” za pomocą kultury estetycznej i moralności. reedukację ludzkości. Z tymi dziełami teoretycznymi ściśle łączy się wiele wierszy z lat 1795-1798. („Poezja życia”, „Siła pieśni”, „Podział ziemi”, „Ideał i życie”) oraz ballady pisane w ścisłej współpracy z Goethem (zwłaszcza w roku 1797, tzw. „roku balladowym”). : „Rękawica”, „Żurawie Ivikowa”, „Pierścień Polikratesa”, „Bohater i Leander” itp. Studia historyczno-filozoficzne w ostatnich latach życia dały Schillerowi obszerny materiał do dalszych prac: w latach 1794–1799 pracował nad trylogia Wallensteina („Obóz Wallensteina”, 1798, „Piccolomini”, „Śmierć Wallensteina”, oba - 1799), poświęcona jednemu z dowódców wojny trzydziestoletniej (Goethe wyreżyserował imponującą inscenizację dramatu na scena Teatru Dworskiego w Weimarze). W Wallensteinie dramatopisarz nawiązuje do krytycznego, zwrotnego punktu w historii, gdyż – jak sądził Schiller – tylko w takich momentach człowiek może swobodnie manifestować się jako osoba duchowa, to właśnie w czasach kryzysu najczęściej rodzi się sprzeczność pomiędzy wolność i konieczność pomiędzy jednostką a społeczeństwem, a rozwiązanie konfliktu pomiędzy zmysłowymi dążeniami a obowiązkiem moralnym możliwe jest jedynie w śmierci bohatera. Wszystkie późniejsze dramaty Schillera noszą piętno podobnej ideologii (Maria Stuart, Dziewica Orleańska oba - 1801, tragedia rocka - Narzeczona Mesyńska, 1803). W dramacie „William Tell” (1804), przy tworzeniu którego dramaturg wykorzystał szwajcarską legendę o zręcznym strzelcu, Schiller starał się pokazać nie tylko rozwój jednej osoby (na początku Tell ukazany jest jako uczynny chłop , ale w końcu – politycznie świadomy buntownik), ale ewolucja całego narodu od „naiwnego” do „idealnego”; dramatyczny konflikt polega na tym, że jedynie zbrodnią Szwajcarzy mogą pozbyć się austriackiej dominacji, ale zdaniem Schillera nie mają do tego prawa, gdyż „naród może jedynie angażować się w „samoobronę”, a a nie „samowyzwolenie”. W 1805 roku Schiller rozpoczął pracę nad dramatem „Dmitry”, poświęconym „Czasowi kłopotów” w historii Rosji, ale pozostał on niedokończony.

Literatura Sturm i Drang XVIII wiek (70. – 80.)

Wstęp

W latach 70. – 80. W XVIII wieku miało miejsce ważne wydarzenie w życiu kulturalnym Niemiec. Na arenę literacką wkroczyła grupa młodych poetów zwana „Burzą i Drangiem”.

G. Burger, F. Müller, J. Voss, L. Gelti przemawiali w Getyndze; w Strasburgu – I.V. Goethe, J. Lenz, F. Klinger, G. Wagner, I. Herder; w Szwabii – X. Schubart, F. Schiller. Dotychczasowa działalność twórcza młodych poetów, niespotykana w Niemczech, zaowocowała powstaniem dzieł pełnych nienarodzonego jeszcze buntu politycznego, w których jednak wyraźnie widoczne było niezadowolenie z sytuacji społecznej ówczesnych Niemiec, ucisk władzy, książęcy despotyzm i trudna sytuacja chłopstwa.

N.V. Gerbel w książce „Niemieccy poeci w biografiach i próbkach” (1877) opublikował w rosyjskich tłumaczeniach najlepsze dzieła sturmerów. W drugiej połowie lat 50. V.M. Żyrmuński przygotował i opublikował, ze szczegółowymi komentarzami, wybrane dzieła Herdera, a także Schubarta, Forstera i Seime'a.

Dwukrotnie, w 1913 i 1961 r., ukazała się tu powieść M. Klingera „Życie Fausta”. W 1935 r. ukazała się w tłumaczeniu rosyjskim powieść W. Heinzego „Ardingello”.

Nie wszystkie nazwiska uczestników ruchu pozostały w pamięci Niemców, nie wszystko, co pisali, przekroczyło granice Niemiec, wiele zostało zapomniane i słusznie.

Pojawienie się na arenie literackiej Niemiec Ioets-Sturmerów było błyskawiczne i olśniewające, jak meteor na ciemnym niebie.

W różnych miastach kraju niemal jednocześnie młodzi poeci wygłosili najbardziej nieoczekiwane buntownicze wypowiedzi wobec ogółu czytelników. Wydawali się przestraszonym mieszczanom niemieckim „bezczelnymi wywrotowcami”, którzy w tajemnicy pragnęli reform społecznych i bali się nawet myśleć o jakichkolwiek praktycznych krokach w tej dziedzinie. Władze (książęta i elektorzy) z podejrzliwością odnosiły się do nowego zjawiska w literaturze, a najbardziej nietolerancyjne z nich natychmiast uciekały się do represji (książę Wirtembergii Karol Eugeniusz).

Wszyscy członkowie tych grup literackich wyrazili, czasem w bardzo chaotycznej formie, protest przeciwko rutynie i bezwładności krępującej życie społeczne w Niemczech i, co najważniejsze, przeciwko panującemu w Niemczech reżimowi feudalnemu.

Początek ruchu szturmowców

Sztuka Klingera (1752–1831) Sturm und Drang (1776), od której wzięła się nazwa ruchu, głosi ideę buntu dla niego samego, a nie dla jakiegokolwiek świadomego celu praktycznego. „Wściekajmy się i róbmy hałas, aby uczucia wirowały jak wiatrowskazy podczas burzy. W dzikim ryku nie raz znajdowałem przyjemność i wydawało mi się, że jest mi lepiej ”- mówi bohater spektaklu, młody człowiek Wild. „Znajdź zapomnienie w burzy”, „Ciesz się zamieszaniem” - takie jest pierwotne znaczenie buntu młodych szturmowców, którzy protestowali po wypiciu dzikości i bagiennej stagnacji życia i wciąż nie wiedzą, jak to życie zmienić. Bohater sztuki Klingera, Wild, znajduje jednak zastosowanie dla swojej siły: wyrusza do Ameryki i bierze udział w wojnie wyzwoleńczej rebeliantów przeciwko ojczyźnie.

W wielu przypadkach protest turmerów przybiera formę brzydkiej formy anarchistycznej wściekłości. Wilhelm Heinse kreuje wizerunek człowieka, dla którego „wolność” to prawo silnego do uzewnętrzniania dzikich instynktów swojej natury („Ardingello”, 1787). W opowiadaniu Klingera Życie, czyny i śmierć Fausta (1791) protest społeczny brzmi bardziej zdecydowanie.

Mówimy tutaj o katastrofach ludu i despotyzmie panów feudalnych. W opowiadaniu znajduje się na przykład następująca historia wieśniaczki: „Na całym świecie nie ma ludzi bardziej nieszczęśliwych ode mnie i tych biednych dzieci. Przez trzy lata mój mąż nie mógł płacić podatków księciu-biskupowi. W pierwszym roku zapobiegnięto nieurodzajom; w drugim roku dziki biskupa zniszczyły plony; w trzecim roku jego polowanie przetoczyło się przez nasze pola i spustoszyło je. Sołtys nieustannie groził mojemu mężowi zapieczętowaniem jego majątku i dlatego dzisiaj zdecydował się wysłać utuczone cielę i ostatnią parę byków do Frankfurtu, aby je sprzedał i zapłacił podatek. Gdy tylko opuścił dziedziniec, pojawił się zarządca biskupi i zażądał cielęcia na stół książęcy… Pojawił się naczelnik z policjantem; zamiast pomóc mężowi, kazał wyprostować woły, szafarz wziął cielę, wygnali mnie i dzieci z domu, a mój mąż w desperacji poderżnął sobie gardło w stodole, podczas gdy lud biskupi zabierali nam majątek. Patrzeć. Oto jego ciało pod tym prześcieradłem. Pilnujemy, żeby dzikie zwierzęta go nie pożarły, bo ksiądz nie chce go pochować.

Zdarła białe prześcieradło ze zwłok i straciła przytomność. Faust odskoczył przerażony. Łzy napłynęły mu do oczu i zawołał: „O ludzkości! Czy to twoje przeznaczenie! - i, zwracając wzrok w niebo, kontynuował: „Czy dałeś życie temu nieszczęśnikowi, aby pastor twojej religii doprowadził go do samobójstwa?” Klinger od razu przytacza opinię samego biskupa, który mądrze argumentuje, że „chłop, który nie może zapłacić podatków, dobrze postąpi, poderżnąwszy sobie gardło”.

Pierwsze kroki wielkich poetów Schillera i Goethego związane są z ruchem Sturm und Drang. Przesiąknięte wyzwalającymi ideami monumentalne eposy dramatyczne Goetz von Berlichingen Goethego, Zbójcy oraz Przebiegłość i miłość Schillera były najlepszymi dziełami, oddającymi uczucia i idee tych młodych talentów szlacheckich, którzy pod pseudonimem „Sturmers” protestowali przeciwko niesprawiedliwości społeczne panujące wówczas w feudalnych Niemczech. W dziele turmerów mocno i buntowniczo rozbrzmiewały głosy w obronie uciskanych, stłumionych zwykłych ludzi.

Sztuka Wagnera „Zabójca dziecka” przedstawia losy dziewczyny uwiedzionej i brutalnie oszukanej przez zdeprawowanego funkcjonariusza. Doprowadzona do rozpaczy biedą, głodem i powszechną pogardą dziewczyna popełnia zbrodnię i umiera na szafocie.

Sztuka Lenza Szambelan (1774) przedstawia życie biednego nauczyciela domowego, który jest poniżany i obrażany przez swoich mistrzów.

Schubart w Grobowcu Książęcym (1780) woła z oburzoną ironią nad grobem książąt-tyranów: „Ale wy wszyscy, pozbawieni ich, nie budźcie ich żałosnym krzykiem, przepędźcie wrony, aby nie obudził się jakiś tyran od ich rechotu! Niech tu nie płacze sierota, której tyran odebrał ojca; niech nie słychać tu przekleństw osoby niepełnosprawnej, kaleki w służbie zagranicznej! Wkrótce rozlegnie się nad nimi grzmot straszliwego wyroku”.

Rewolucyjny protest, wezwanie do wolności, gloryfikacja wielkich orędowników wolności zabrzmiały w odie „Do wolności” Fritza Stolberga (1775):

Tylko miecz wolności jest mieczem dla ojczyzny!

Miecz wzniesiony dla wolności błyska w zgiełku bitwy,

Jak błyskawica podczas nocnej burzy! Upadnijcie pałace,

Gińcie tyrani, przeciwnicy Boga!

Och, imiona, imiona, które brzmią jak pieśń zwycięstwa!

Powiedzieć! Arminiusz! Klopstock! Brutusie! Tymoleopa!

Taki był buntowniczy duch szturmowców.

Zmartwiona szlachta podjęła rygorystyczne kroki, aby stłumić ruch literacki, który zagrażał jej dobrobytowi społecznemu.

Los poety Christiana Schubarta (1739–1791) był ponurą przestrogą dla młodych poetów. Schubart, wydawca magazynu German Chronicle w Ulm, który ostro sprzeciwiał się arbitralności książąt, został podstępnie zwabiony na terytorium Księstwa Wirtembergii i uwięziony, gdzie spędził 10 lat. Fryderyk Schiller uciekając przed prześladowaniami księcia, uciekł z Wirtembergii.

Idea literatury „Burza i Drang”

Ruch Sturm und Drang nazywany jest czasem niemiecką wersją francuskiej rewolucji burżuazyjnej. Jego bunt polityczny jest jednym z przejawów antyfeudalnego oświecenia. Jednak różnica między francuskim oświeceniem a niemieckim szturmeryzmem polega na tym, że ten pierwszy miał realny program działania, całkiem rozsądny, wystarczająco przemyślany, podczas gdy ten drugi skupiał się wyłącznie na anarchistycznym buncie. Sturmerzy biegali, szaleli, grozili, że wstrząśną niebem, ale w końcu albo załamani odeszli przedwcześnie, jak Jacob Lenz, albo sami się poddali, zamieniając się z wiekiem z pozbawionych brody bezczelnych wywrotowców w szanowanych, szanowanych i cnotliwych strażników pokoju i porządek pod panowaniem króla pruskiego lub innego, równie autokratycznego władcy.

Klinger, późniejszy generał armii rosyjskiej, w 1814 roku w liście do Goethego nazywa „bezgłowymi” wszystkich, którzy kiedyś podziwiali tytuł jego sztuki Sturm und Drang, od którego, jak już powiedziano, nadał nazwę do całego ruchu literackiego.

Wychodząc z tego, sturmerzy zaczęli wychwalać poszczególne bohaterskie osobowości i nazywać siebie „burzliwymi geniuszami”, a całą epokę - „czasem geniuszy”. Wyznawany przez nich kult bohaterskiej osobowości odcisnął piętno na ich programie estetycznym, a nawet poglądach etycznych. Wierzyli, że tak jak bohaterska osobowość może przemienić społeczeństwo, tak genialny poeta może przemienić sztukę. Literatura przez długi czas nosiła ciężkie łańcuchy zasad, kanonów estetycznych, dogmatów. Najwyższy czas z tym skończyć! Precz z regułami i zimnym racjonalizmem w sztuce! Wolność dla geniuszu! Niech żyje uczucie i poetycka inspiracja!

Gardząc porządkiem i racjonalnością, jak to bywa u mieszczan, pogrążeni w drobnostkowej praktyczności, w tłumie zadowolonych z siebie i wulgarnych umysłów, popadli w skrajności, w obsesję, w przesadę. Nawet wolność polityczną rozumiano jako miejsce dla „geniuszy i skrajności” (Karl Moor w dramacie Schillera „Zbójcy”). Entuzjastycznie wychwalali Szekspira, ale widzieli w nim jedynie śmiałka, który nie bał się wprowadzić do sztuki „niegrzecznego i niskiego”, „brzydkiego i obrzydliwego”. To właśnie w tych cechach starano się go naśladować (złe języki nazwały Klingera „szalonym Szekspirem”).

Kant ubolewał w Krytyce rozumu praktycznego: „Puste pragnienia i tęsknota za nieosiągalną doskonałością rodzą jedynie bohaterów romantycznych, którzy zbytnio ceniąc uczucie do tego, co nazbyt wielkie, przestają zwracać uwagę na potrzeby życia praktycznego, uznając je za znikomo małe. .” Duży wpływ na nich mieli angielscy sentymentaliści: Jung, Macpherson-Ossian, Grey, Goldsmith i inni.

Znane nam smutne nuty angielskiej poezji cmentarnej, brzmią znajomo w twórczości poetów-turmerów. Weźmy na przykład wiersz Burgera „Lenora”, który zafascynował Niemców swoją prostotą i melancholijnym liryzmem. Wiersz ten znany jest rosyjskiemu czytelnikowi z doskonałego tłumaczenia Żukowskiego.

Fabuła jest wzruszająco prosta. Rozpoczęła się wojna. Dlaczego? Nieznany. Właśnie dlatego

Z cesarzową królem

Zaprzyjaźniłem się po coś

I krew płynęła, płynęła, aż

Nie pogodzili się.

Kochana Lenora poszła na wojnę, on wyjechał i jakby zanurzył się w wodzie. Żadnych wiadomości, żadnego cześć. Lenora jest smutna, marnieje. Wojna się skończyła i wojownicy powrócili:

Idą, idą - po system, system.

Kurz, grzechot, blask.

Krewni, sąsiedzi w tłumie

Wybiegają im na spotkanie.

Droga Lenore nie wróciła. Dziewczyna płacze, tęskni iw duszy bezczelnie skarży się na Boga. Czym jest dla niej niebo? Z ukochaną jest gotowa pójść do piekła. Ale chu!

I to jest jak lekki lope

Koń odezwał się w milczeniu:

Pędząc przez pole jeźdźców,

Grzmiąc na ganek rzucił się ... -

Przyjdź do mnie szybko, moje światło!

Czekasz na przyjaciela, śpisz?

Zapomniałeś o mnie czy nie?

Śmiejesz się, jesteś smutny? -

Oh! Uroczy! Bóg cię przyniósł!

I ja? - od gorzkich, gorzkich łez

I światło w oczach przyćmione -

Jak tu trafiłeś?

Młody człowiek zabiera ze sobą Lenore. Jeżdżą na koniu charta. Pola i lasy, wzgórza i rzeki, płyną krzaki; świeci blady księżyc. Oto cmentarz. Krzyże i groby i tłum ponurych cieni.

I nie ma skóry na kościach,

– No cóż, Lenora, co potem?

Bezgłowa czaszka na ramionach;

- Och, strach! Natychmiast

Bez hełmu, bez tuniki:

kawałek po kawałku ubrania

Jest w rękach szkieletu.

Odleciał z niego jak rozkład.

Taki jest wiersz Burgera. Motywy cmentarne brzmią nie tylko w wierszach Burgera. Któż nie zna wiersza Goethego „Narzeczona koryncka” w naszym klasycznym tłumaczeniu A.K. Tołstoj? Martwa panna młoda przychodzi do łóżka młodego mężczyzny:

- Wiedz, że śmierć jest śmiertelną siłą

Nie mogłem sfałszować mojej miłości!

Znalazłem tego, którego kochałem

I wyssałem jego krew!

Wiersz Goethego ma charakter filozoficzny. Pod względem głębi myśli humanistycznej nieporównywalnie przewyższa skromną Lenore Burgera. Tutaj Goethe protestuje przeciwko szkodliwym dla człowieka przesądom religijnym, z zapałem broni prawa człowieka do miłości i szczęścia:

Twój czysty śpiew jest bezsilny,

A księża na próżno mnie okadzają!

młoda pasja

Brak mocy -

Ani ziemia, ani trumna nie ostygną!

Jednak i tu zaczerpnięto symbole literackie z arsenału poezji cmentarnej. Pytanie brzmi: dlaczego motywy smutku, sięgające rozpaczy, przyciągają niemieckich poetów-burzystów? Dlaczego ponure obrazy tłoczą się w ich młodych głowach, podniecają poetów i nie dają im spokoju? Czy była to wyłącznie kwestia wpływów literackich? Oczywiście korzenie tych nastrojów sięgają ziemi niemieckiej. Ta tragiczna niezgoda między snem a rzeczywistością, którą boleśnie odczuwali sturmerzy, dała początek ich melancholijnej i cmentarnej symbolice.

Narodowość kreatywność artystyczna

„Przyjdź i prowadź mnie, Russo!” – wykrzykuje Herder. Nazwisko Rousseau było na ustach wszystkich. W tamtych czasach w Niemczech jego popiersie często zdobiło jakąś sztuczną wyspę w parku lub poetycką gąszcz lasu. W ten sposób niemieccy arystokraci odpowiadali na modę stulecia.

Co szturmerzy przejęli od Rousseau? Kant przyznał, że „filozof genewski” nauczył go „kochać lud”. Rousseau wywołał te same uczucia wśród turmerów.

Stürmerzy nauczyli się od swojego francuskiego nauczyciela czegoś jeszcze, a mianowicie nieufności do idei burżuazyjnego postępu. Razem z „filozofem genewskim” patrzyli jakby o stulecie do przodu i wzdrygali się przed „rajem”, o którym marzyli inni wierzący w przemieniającą moc rozumu. Historyczny optymizm, który inspirował Voltaire'a, Diderota i Lessinga, rodaka turmerów, stracił dla nich, turmerów, swój urok. Idąc za Rousseau, zaczęli przeklinać „cywilizację” i śpiewać o naturalnym stanie człowieka, zrzucać winę na rozum, rozum, racjonalizm, wychwalać serce, uczucie. Te idee Rousseau nie opuściły nagle literackiego nieba Niemiec.

W drugiej części Fausta Goethe namalował idylliczny obraz życia Filemona i Baucisa. Zrujnowany dom, spokojna przystań patriarchalnych starców, zostaje zniszczony przez stalowe narzędzie cywilizacji. Poeta (już dawno położył kres szturmom swojej młodości) rozumie potrzebę postępu, ale jakże żałuje drogiej patriarchalnej starożytności!

Herdera (1744-1803), autora znanych dzieł: „Fragmenty najnowszej literatury niemieckiej” (1766-1768); „Gaje krytyczne” (1769); „O Szekspirze” (1773); „O Osjanie i pieśniach starożytnych ludów” (1773); „Myśli o filozofii historii ludzkości” (1784–1791). Wybitny naukowiec, krytyk, myśliciel głęboki i wnikliwy, niewątpliwie wywarł korzystny wpływ na rozwój kultury narodowej Niemiec.

Wpływ Herdera na młodych poetów swoich czasów był niezwykle duży. Goethe pisał o nim w Poezji i prawdzie: „Nauczył nas rozumieć poezję jako wspólny dar całej ludzkości, a nie prywatną własność kilku wyrafinowanych i rozwiniętych natur… On jako pierwszy zaczął dość jasno i systematycznie patrzeć na całą literaturę jako na przejaw żywych sił narodowych, jako odbicie całej cywilizacji narodowej” (Księga 10).

Sturmerzy pozostawili na wieki jedną ważną, owocną ideę, którą przekazali swoim potomkom, całej ludzkości. Stworzyli koncepcję narodowości kreatywność artystyczna. Teraz koncepcja ta ugruntowała się w użyciu literackim, wtedy wydawała się bluźnierczą innowacją, niszczącą starożytne idee estetyczne. Zwiastunem tej idei był Herder, teoretyczny przywódca szturmowców.

Po burzach, po krytycznych dziełach Herdera, wymownych, wzburzonych, nasyconych faktami z historii i życia artystycznego narodów, idea narodowości zawładnęła umysłami najlepszych synów ludzkości. Można słusznie powiedzieć, że baśnie braci Grimm, baśnie Andersena, zbiór Kirshy Danilov, działalność Dahla, pasja Merimee do poezji Słowian, głębokie zainteresowanie rosyjskich, angielskich, niemieckich poetów romantycznych folkiem sztuki, cała nauka o folklorze wywodzi się od Herdera, który wyniósł ideę narodowości na wyżyny o ogromnym fundamentalnym znaczeniu. Jest to jego największa zasługa dla kultury ludzkiej i nie sposób w bliższy sposób pominąć tu bezinteresownej działalności Herdera na tym polu.

Zainteresowanie ustną poezją ludową, niepisaną, pojawiło się jeszcze przed Herderem. Angielski uczony-archeolog Wood napisał książkę o Homerze (An Essay on the Original Genius of Homer, 1768), a uczony Percy zebrał staroangielskie ballady (Relics of Old English Poetry, tomy 1–3, 1765).

Herder mówił jednak o badaniu sztuki ludowej jako zadaniu uniwersalnym, nadał idei folkloru wydźwięk filozoficzny, stworzył, że tak powiem, „filozofię folkloru”, ubrał ją w formę naukową i poetycką, w słowem, zaraził tą ideą dociekliwe umysły współczesnych.

Herder zwraca się do autorytatywnych nazwisk, które kiedyś wyrażały zainteresowanie sztuką ludową, wymienia Montaigne'a i jego rodaka Lutra. Opiera się na słowach Lessinga: „poeci rodzą się we wszystkich krajach świata”, „żywe uczucia nie są przywilejem narodów cywilizowanych”. Z „Wieczoru Trzech Króli” Szekspira przytacza w jednym ze swoich artykułów następującą pochwałę pieśni ludowej skomponowanej przez wielkiego humanistę XVI wieku:

Stara, niewyszukana piosenka:

Bardziej złagodziła moją tęsknotę,

Niż światło dzwoniące i wygłaszające przemówienia z naszych zwinnych i niespokojnych dni… stare, proste.

Dziewiarki pracujące w słońcu

A dziewczęta tkające nici z kości, Śpiewajcie to; ona jest prawdziwa we wszystkim

I cieszy się niewinnością miłości,

Jak staruszek.

(Tłumaczenie M. Łoziński.)

„Młodzież z Laponii, która nie zna umiejętności czytania i pisania, ani szkoły, śpiewa lepiej niż major Kleist”. Tutaj protest młodych sił literackich Niemiec przeciwko „naukowcom”, „książkowym”, „kompetentnym pisarzom”, o których mówi K-Marx w swoim artykule „Debata o wolności prasy”.

Badaniami Herdera kieruje nie zainteresowanie antykwariatem, ale chęć zrozumienia duszy ludzi, usłyszenia ich żywych głosów. Skomponowany przez niego zbiór piosenek nosi nazwę „Głosy narodów”. Dzieła starożytnych bardów germańskich, skandynawskie Eddy, twórczość ludowego poety Homera, pieśni słowiańskie, hiszpańskie romanse o Sidzie – wszystko to jest dla badacza równie ważne.

Przykład Herdera zachwycił innych. Pieśni ludowe nagrywają Goethe i Burger i przez nich naśladują. Herdera zwiódł słynną pieśń Goethego „Róża”, wziął ją za pieśń iście ludową. Ballada Goethego „Król lasu”, znana nam w przekładzie Żukowskiego, nosi wpływ poezji ludowej. Herder publikuje swoje przekłady poetów orientalnych (wersety na odwrocie). Idąc za nim, Forster przedstawia Niemcom „Sakuntalę” Kalidasy.

We wszystkich krajach obudziło się zainteresowanie poezją ludową, filolodzy, poeci jeden po drugim chętnie wsłuchują się w głosy narodów i niewątpliwie zasługa pierwszego odkrycia najbogatszego źródła mądrości ludowej należy do Herdera. Poeci. Sturm und Drang zajęło znaczące miejsce w historii kultury niemieckiej. Mimo wszystkich swoich złudzeń niewątpliwie odegrali postępową rolę w życiu swojego ludu.