3.4. Czytanie jako istotny element procesu edukacji literackiej PRZYDATNY CYTAT „Czytanie dzieła sztuki jest proces twórczy, będący stopem obrazów obiektywnej rzeczywistości przedstawionej, rozumianej i ocenianej przez pisarza, oraz

ROZDZIAŁ 4 Organizacja procesu edukacji literackiej Słowa kluczowe: formę organizacyjną uczenie się, praca pozalekcyjna, klasyfikacja lekcji, lekcja nietradycyjna, struktura lekcji, samodzielna aktywność. PRZYDATNY CYTAT „Organizacyjna forma uczenia się -

4.1. Formy organizacji procesu edukacji literackiej Głównymi formami organizacji procesu edukacji literackiej uczniów są: lekcja; niezależna aktywność studentów; zajęcia pozalekcyjne Pomyślna realizacja procesu literackiego

Majątki i parki Puszkina w wierszach rosyjskich poetów przełomu XVIII i XX w. Antologia Niezwykłe majątki i parki, w których mieszkał i pracował wielki Puszkin, z każdym rokiem przyciągają coraz więcej pielgrzymów, chcących nie tylko zobaczyć zabytki i dowiedzieć się, co -

O co i do kogo modlił się Okudzhava w wierszach i pieśniach z przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych? Chociaż wiele dzieł Okudzhavy powstało w czasach, gdy w jego pismach unikano w miarę możliwości słowa „Bóg” w dziełach sztuki,

Koniec XIX i początek XX wieku - wyłącznie kamień milowy w rozwoju literatury rosyjskiej. W tym okresie wywiera największy wpływ na literaturę innych krajów, zarówno Zachodu, jak i Wschodu, a sama w sobie walka między obiema kulturami gwałtownie się nasila i kładzie się podwaliny pod przyszłą, jakościowo nową literaturę socjalizmu. realizm.

Idee wyzwoleńcze znajdują odzwierciedlenie w twórczości coraz większej liczby artystów. „Wzburzone do głębi morze wielkiego ludu” determinuje wysoki patos obywatelski pisarzy rosyjskich i ich niesłabnące zainteresowanie sprawami życie publiczne. W ścisłym związku literatury rosyjskiej z życiem mas leży, ostatecznie, źródło jej artystycznej innowacyjności i tajemnica jej sukcesu w kręgach czytelniczych na całym świecie.

Literatura rosyjska końca XIX wieku. swoje światowo-historyczne znaczenie zawdzięcza przede wszystkim twórczości L. N. Tołstoja i F. M. Dostojewskiego. W latach 70. Tołstoj stworzył swoją drugą wielką powieść, Annę Kareninę, a na początku lat 80., dręczony problemami społecznymi i moralnymi, przeżył punkt zwrotny w swoim światopoglądzie i stał się, jak sam powiedział, „prawnikiem sto milionów rolników w Rosji”. Jego metoda artystyczna, wszystkie jego środki artystyczne są teraz podporządkowane głównemu celowi - potępieniu państwa autokratycznego („Hadji Murat”, 1904), administracji carskiej, sądu, kościoła państwowego („Zmartwychwstanie”, 1899), rodziny burżuazyjnej („ Śmierć Iwana Iljicza”, 1886). Satyra jawi się jako niezbędny środek oskarżenia (komedia Owoce oświecenia, 1889). Publicyzm w sposób organiczny wkracza w twórczość pisarza; wybór szczegółów staje się bardziej rygorystyczny. Ideologiczna i artystyczna „pojemność” dzieł Tołstoja gwałtownie wzrasta.

W „Zmartwychwstaniu” Niechludow przechodzi przez piekielne kręgi autokratycznej Rosji, obserwując i porównując życie różnych warstw społeczeństwa: arystokratyczno-biurokratycznego Petersburga, biednej wsi, więzienia i wygnania. Pod koniec powieści w horyzoncie mentalnym Niechlyudowa i czytelnika pojawiają się „setki i tysiące ofiar” - cała Rosja, cała jej absurdalna struktura społeczna, od majestatycznego Senatu po brudną półscenę syberyjską, „od Twierdza Piotra i Pawła na Sachalin”, cały system przemocy i ucisku „od komornika do ministra”.

Wielki artysta przesunął daleko granice realizmu; było to szczególnie prawdziwe w przypadku metod analizy psychologicznej. Jak nikt przed nim, Tołstoj pogrąża się w wewnętrzny świat odrębna osobowość, jakby wprowadzająca czytelnika w głąb świadomości swoich bohaterów; ukryty, niedostrzegalny z zewnątrz, dzieło myśli, prawa i formy procesu umysłowego, „dialektyka duszy” stają się szczególnym przedmiotem jego artystycznej uwagi. Jednocześnie Tołstoj tworzy epickie obrazy o niespotykanym rozmachu i skali. Umiejętność rysowania obrazu całego społeczeństwa, tworzenia uogólnionego obrazu ludzi, a jednocześnie umiejętność prześledzenia pod artystycznym mikroskopem najmniejszych odcieni duchowych ruchów bohaterów – takie połączenie było nowatorskie na skalę nie tylko literatury rosyjskiej, ale całej literatury światowej.

Tołstoj wprowadził do literatury pojęcie „płynności” charakteru; charakter ludzki nie jest dla niego czymś zawsze równym sobie; nieustannie „płynie” pod wpływem wrażeń życiowych wymagających refleksji i przetworzenia. Nikt przed Tołstojem nie potrafił z taką siłą i przekonującą siłą pokazać, że człowiek „często jest zupełnie inny od siebie, pozostając jednocześnie tym samym i sobą” („Zmartwychwstanie”). „Ludzie są jak rzeki” – mówi pisarz. W Annie Kareninie, która jest pod koniec powieści, głęboko nieszczęśliwa, podejrzliwa, niezrównoważona, drażliwa, na wpół oszalała z żalu i rozpaczy, trudno rozpoznać, że równa i spokojna, dumna i szczęśliwa swą królewską urodą, pełna wdzięku , wesoła i pełna życia Anna, którą Kitty podziwia Szczerbatską na balu opisanym w pierwszych rozdziałach książki. Wygląda na to, że mamy dwa różne kobiety. Jednak tak uderzająca zmiana mówi właśnie o nieubłaganej sekwencji rozwoju charakteru Anny, która poddała się uczuciu, które ją ogarnęło i doświadczyła wszystkich jego tragicznych konsekwencji.

Odkrycia Tołstoja w dziedzinie ludzkiego charakteru idą w parze z odkryciami w życie ludowe, w życiu społeczeństwa. „Jako pisarz epicki Tołstoj jest naszym wspólnym nauczycielem” – powiedział Anatole France. Każdemu z wyjątkowym zainteresowaniem indywidualna osoba Tołstoj wiedział, jak organicznie włączyć go w szczegóły jego psychologii i losu w wielkich wydarzeniach i procesach, które angażują miliony ludzi, różne klasy społeczne, masy.

Znaczenie dzieła Tołstoja dla sztuki światowej jest ogromne. Według W. I. Lenina cała epoka rozwoju Rosji „była, dzięki błyskotliwej relacji Tołstoja, krokiem naprzód w rozwoju artystycznym całej ludzkości”.

F. M. Dostojewski napisał w omawianym okresie swoje ostatnie wielkie powieści, najbardziej kontrowersyjne dzieła – „Demony” (1871–1872) i „Bracia Karamazow” (1879–1880), w których wraz z ostrą krytyką szlachty, A. satyryczne potępienie biurokracji i wyblakłych liberałów zawierało ataki na rewolucjonistów i kazanie o pokorze religijnej.

Dostojewski wniósł znaczący wkład w realizm. Stworzył nowy styl artystyczny, swoisty rodzaj połączenia intensywnej intrygi, sięgającej czasów Balzaca, z psychologicznym ujawnianiem się bohaterów, mnóstwem zwierzeń, walk na słowa, gorączkowych zwierzeń. Twórczość pisarza wyrosła na gruncie „odwróconej” poreformacyjnej rzeczywistości rosyjskiej. Atmosfera jego powieści to „chaos i rozkład”, jak sam autor określił temat powieści „Nastolatek” (1875), życie w nich to stan niestabilny, gotowy do upadku, najeżony katastrofami i eksplozjami. Nic dziwnego, że pisarz tak upodobał sobie słowo „nagle”: wyraża ono jego poczucie rzeczywistości. Z tego wynika mnóstwo niespodzianek, tajemnic, tajemnic i niespodzianek zarówno w rozwoju fabuły, zwłaszcza w rozwiązaniu, jak iw ujawnieniu postaci. aktorzy. Bohaterowie Dostojewskiego są nosicielami sprzecznych, ścierających się sił; jednocześnie pisarz zwykle stara się ucieleśnić psychologiczną sprzeczność w duszy bohatera, w jego charakterze, w obrazach pary niezależnych postaci (system bliźniaków). I tak w „Braciach Karamazow” Iwan rozmawia z diabłem, który okazuje się ucieleśnieniem jednej strony charakteru Iwana, wszystkiego, co jest w nim niskie. Temu samemu Iwanowi Karamazowowi jako „sobowtórowi” towarzyszy Smierdiakow, który praktycznie realizuje ideę, której Iwan jest „teoretykiem”.

Dostojewski znacznie poszerzył granice artystycznego przedstawiania postaci, ale w swoim sposobie tworzenia ludzki wizerunek istniała także możliwość zniszczenia charakteru, mająca na celu połączenie tego, co niezgodne, niebezpieczeństwo utraty jego pewności i integralności. U bohaterów Dostojewskiego „brzegi zbiegają się…, wszystkie sprzeczności żyją razem”; ludzie pojawiają się w skrajnych punktach, ograniczając możliwości, a przejście od jednego do drugiego jest katastrofalne. Dla Dostojewskiego „szerokość” jego bohaterów (według słów samego pisarza) jest pełna sprzecznych znaczeń: z jednej strony odzwierciedla wyzwolenie człowieka z ram ciasnoty i izolacji klasowej, ale z drugiej czas niesie ze sobą niebezpieczeństwo amoralizmu, utraty kryteriów moralnych, pragnienie niepohamowanego indywidualizmu z zasadą „wszystko jest dozwolone” (obrazy Stawrogina, Iwana Karamazowa). „Mężczyzna jest szeroki, za szeroki, zawęziłbym go” – wykrzykuje Dmitrij Karamazow. Dostojewski szuka ratunku od „szerokości” amoralizmu w „zawężeniu” człowieka na gruncie dobrowolnej pokory religijnej, co odzwierciedla reakcyjną tendencję jego twórczości.

Powieści Dostojewskiego są pełne tragedii; obnażając kryzys i sprzeczności, artysta nie znajduje wyjścia i pozostawia je w katastrofalnym napięciu.

W latach 70. i 80. swoje główne dzieła stworzył genialny satyryk M.E. Saltykov-Shchedrin. W tym czasie napisał Historię miasta (1869-1870), Dziennik prowincjała w Petersburgu (1872), Przemówienia w dobrej wierze (1872-1876), Gołowlewowie 1880), "Za granicą" (1880). -1881), „Listy do cioci” (1881-1882), „Współczesna sielanka” (1877-1883), wreszcie większość"Bajka". Zakres satyry Szczedrina jest wyjątkowo szeroki; zjawiska życia rosyjskiego pojawiają się w nim w zbiorowych typach satyrycznych, których nazwy stały się rzeczownikami pospolitymi: burmistrzowie i pompadourowie Foołowa, reprezentujący autokrację i biurokrację carską; „brudny” – Kolupaev i rosyjski kapitalista-akumulator Razuvaev; „odpieniacze piany” – burżuazyjni intelektualiści-dziennikarze; „triumfująca świnia” – obraz zbiorowy reakcje. Podobnie jak jego wielcy poprzednicy – ​​Swift, Voltaire – Szczedrin bogato sięgał po satyryczną fantazję, hiperbolę i groteskę. Ale w przeciwieństwie do Swifta, proza ​​Szczedrina przeplata się z bogactwem konkretnych szczegółów, a z wielu realnych szczegółów rosyjskiego życia i aktualnych faktów politycznych wyrasta fantastyczne wyostrzenie. Według Gorkiego Szczedrin „doskonale rozumiał politykę w życiu codziennym”. Polityczne uogólnienie pojawia się u Szczedrina na przykład w obrazie rosyjskiego liberała, który nie mógł się zdecydować, czego chce: „siewrużyny z chrzanem” czy konstytucji. Wykorzystując „język ezopowy” do ominięcia cenzury, Szczedrinowi udało się tę wymuszoną konieczność zamienić w środek wzbogacający sztukę satyryczną, gdyż – jak sam pisał – dzięki alegorii ezopowej nabywa się „umiejętność ukazywania pewnych perspektyw tam, gdzie jest to nie zawsze wygodnie jest wejść łatwo i z dumą wojskowego.” „. Oryginalnym narzędziem satyry Szczedrina było wykorzystanie typów literackich z przeszłości; Molchalin, Nozdrev, Skotinin, Rasplyuev działają w swoich dziełach, przenoszonych do współczesnego środowiska społecznego i odpowiednio przemyślanych. Organiczną cechą stylu Szczedrina był wysoki patos, twierdzenie o „ideałach przyszłości”; żałosny nurt szczególnie nasilił się w ostatnich dziełach pisarza.

Wybitne miejsce w rozwoju rosyjskiego realizmu końca XIX wieku. należy do A.P. Czechowa, który szeroko odzwierciedlał życie społeczeństwa rosyjskiego w okresie reakcji i w przededniu powszechnego odrodzenia demokracji. Rozpoczynając karierę jako genialny humorysta, Czechow dochodzi do satyrycznego zaprzeczenia brzydkim zjawiskom społecznym. carską Rosję. Konsekwentna krytyka złudzeń związanych z reorganizacją rzeczywistości (Tołstoj w „Moim życiu”, teoria „małych czynów” w „Domku z antresolą”, populistyczne nadzieje na „mużika” w opowiadaniach „Chłopaki” i „Chłopaki” W Wąwozie”), zaświadczył o niezwykłej trzeźwości I wewnętrzna wolność Czechow jako artysta. Centralne motywy jego twórczości – protest przeciwko obojętności na ludzkie cierpienie, walka z duchową martwotą w „szarym półmroku” reakcji – brzmiały jak wyrok na całą strukturę społeczną („Człowiek w sprawie”, „Ionych „, „Oddział nr 6”). Proza Czechowa, ze swoim powściągliwym liryzmem i artystyczną zwięzłością, pod wieloma względami należy do nowego, XX wieku. Przykładem nowatorskiego realizmu Czechowa jest jego liryczne opowiadanie „Step”.

Według L. N. Tołstoja Czechow „stworzył dla całego świata zupełnie nowe formy pisarskie”, głównie w gatunku opowiadania, kończąc poszukiwania rozpoczęte przez W. G. Korolenkę w esejach psychologicznych, a zwłaszcza W. M. Garszyna w opowiadaniach. Innowacje Czechowa w dziedzinie dramaturgii również wywarły wpływ z nie mniejszą siłą („Mewa”, 1896; „Wujek Wania”, 1897; „Trzy siostry”, 1901; „ Wiśniowy Sad”, 1904), gdzie pisarz burzy kanony konwencji scenicznych, maksymalnie przybliżając akcję do zwykłego toku życia i pośrednio, w „drugim planie”, oddając swoją ocenę tego, co się dzieje. Teatr Czechowa wywarł ogromny wpływ na światowy dramat.

Na początku nowego stulecia w literaturze rosyjskiej ukształtowały się nowe trendy. Wejście Rosji w fazę imperializmu, burżuazyjna reakcja na szeroki zryw społeczny, utorowało drogę pojawieniu się pierwszych rosyjskich dekadentów. Wychodząc z rewizją realizmu, głosili, że realizm przeżył swoją użyteczność i wyzywająco zapowiadali odejście od tematów publicznych. Rosyjska dekadencja z jej estetycznym amoralizmem, indywidualizmem, pogrążeniem się w mistycznych snach wywarła znaczący wpływ na nowe, tzw. Modernistyczne trendy tamtych czasów.

W połowie lat 90., wraz z pojawieniem się tomików wierszy K. D. Balmonta i trzech wydań Symbolistów rosyjskich wydanych przez W. Ja Bryusowa (1894-1895), symbolika rosyjska wyłoniła się jako szczególny nurt literacki.

Twórczość tzw. starszych symbolistów (K. Balmonta, W. Bryusowa, Z. Gippiusa, F. Sologuba, I. Annenskiego) odzwierciedlała próbę wyjścia „poza granice” w celu znalezienia nowych środki figuratywne sztuka, nowe formy pojmowania „istoty” bytu.

Wirtuozowskie instrumentarium wiersza, w przeciwieństwie do beztroskiego podejścia do formy poetów populistycznych, nie mogło jednak ukryć reakcyjnej istoty filozofii symboliki. Na początku lat 900. nastąpiły zmiany w symbolice związane z pojawieniem się „młodszych” symbolistów - A. Bloka, A. Bely'a (V. N. Bugaev), Vyacha. Iwanow, S. Sołowjowa. W odróżnieniu od „starszych” symbolistów, na których duży wpływ miała filozofia Nietzschego, Schopenhauera, poezja francuskich symbolistów Baudelaire’a, Verlaine’a, Mallarmego, „młodsi” symboliści w dużej mierze kierowali się ideami słowianofilizmu, postrzeganymi przez filozofa Vl. . Sołowjow. Stąd ich zainteresowanie, religijno-mistycznie załamaną ideą narodowości, wiara w szczególną misję Rosji.

Największy rosyjski poeta początku XX wieku. Alexander Blok szybko przekroczył granice symboliki. Zaczynając od mistycznych wersetów o Pięknej Pani, już w wierszach z lat 1903-1904. szuka nowych dróg (cykl „Rozdroża”), a w swoim pierwszym utworze lirycznym „Bałaganczik” (1906) wystawia mistycyzm Sołowjowa na miażdżącą kpinę. Po rewolucji 1905 r., która znalazła bezpośrednie odzwierciedlenie w poezji Bloka („Fed”, „Rajd”, „Jej przybycie”), temat powstania ludowego staje się dla niego jednym z wiodących. Rozkwit twórczości Bloka przypada na lata 1907-1912. Tragedia współczesnego człowieka, poczucie obywatelstwa i odpowiedzialności społecznej, satyryczne potępienie brzydkiego świata kapitalizmu – oto temat dojrzałego Bloku. W cyklu Yamby, w wierszu Retribution, Blok kontynuuje tradycje rosyjskiej poezji klasycznej (Puszkin, Tyutczew, Niekrasow). W dziełach tych, jak mówi sam poeta, odsłania się „ogromny, osobisty świat artysty”.

Poezja Bloka jest pełna głębokich sprzeczności, współistnieją w niej radość i rozpacz, mistycyzm i podekscytowana romantyczna opowieść o nowoczesności, „zarówno wstrętu do życia, jak i szalonej miłości do niego”. „Kocham życie szaleńczo, z każdym dniem bardziej” – pisze poeta w swoim pamiętniku, nazywając tę ​​symbolikę „mętną wodą”.

Twórczość jednego z twórców tego nurtu, V. Ya Bryusova, również wykraczała daleko poza zakres symboliki. Już w piątym tomie wierszy (w sumie szesnaście), zatytułowanym „Urbi et orbi” („Miasto i pokój”, 1901–1903), w mocnych i wyraźnych zwrotkach ujmuje życie miasta, wyprzedzając Majakowskiego. Temat pracy twórczej przewija się przez wszystkie kolejne dzieła Bryusowa. Jego działalność literacka była wyjątkowo różnorodna. Poeta, prozaik, dramaturg, tłumacz, krytyk, teoretyk literatury i znawca poezji, Bryusow był, według słów Gorkiego, „najbardziej kulturalnym człowiekiem na Rusi”.

W tym czasie nawet pisarze ogarnięci dekadencją przekazują w swoich najważniejszych dziełach wstręt do warunków społecznych carskiej Rosji. Tak więc A. Bely stworzył tomik wierszy „Popiół” (1909) pełen smutku za ludzi i własne najlepsza powieść„Petersburg” (1913-1916) z groteskowym i satyrycznym przedstawieniem szlacheckiej biurokracji. F. Sołogub, oczerniający rewolucjonistów w powieści Zaklęcia Naviego, był jednocześnie autorem Małego demona, satyry na reakcję społeczną lat 80., której ucieleśnieniem był Pieredonow, co według słów W. I. Lenina „ typ szpiega i głupiego nauczyciela” x.

Na początku lat 1910. symbolizm został zastąpiony nowym trendem w literaturze modernistycznej - acmeizmem (od greckiego „acme” - najwyższy stopień czegoś, kwitnący). Grupę akmeistów utworzyli M. Kuźmin, N. Gumilow, A. Achmatowa, O. Mandelstam, S. Gorodecki. W przeciwieństwie do niejasnej irracjonalnej symboliki, acmeiści starali się stworzyć przejrzystą, harmonijną sztukę. Podstawą tej harmonii była jednak akceptacja burżuazyjnej rzeczywistości. Do akmeistów dołączyła grupa futurystów, nazywając siebie „ego-futurystami”.

Właściwie futurystyczny nurt w sztuce rosyjskiej reprezentowali „kubo-futuryści” (D. Burliuk, V. Chlebnikov, A. Kruchenykh, A. Kamensky). Ich prace odzwierciedlały anarchistyczny protest przeciwko światu kapitalistycznemu, a jednocześnie nihilistyczny stosunek do minionej kultury.

Do futurystów dołączył także młody V. V. Majakowski. Jednak w jego wczesnych tekstach, w wierszach „Chmura w spodniach”, „Flute-Spine”, „Wojna i pokój”, orientacja humanistyczna została wyraźnie naruszona, wyprowadzając go poza ten nurt. W tych pracach wyrażany jest protest przeciwko wyniszczającej osobowości, niekoronowanemu „władcy wszystkiego” – kapitałowi. Twórczość Majakowskiego miała wówczas w dużej mierze charakter eksperymentalny, ale przeniknięta była przeczuciem rewolucyjnego załamania; to uczucie wpłynęło na całą strukturę artystyczną jego wiersza - od niezwykłego układu „drabiny” wersu po atakujący „wybuchowy” rym – i wpłynęło na dalszy rozwój poezji rosyjskiej.

Rosyjski realizm lat 900. reprezentowany był przez plejada utalentowanych pisarzy, którzy wysunęli się na pierwszy plan pod koniec XX wieku. poprzedni wiek: A. Kuprin, V. Veresaev, A. Serafimovich, N. Teleshov, I. Shmelev, S. Gusiew-Orenburgsky. Zjednoczyli się wokół demokratycznego wydawnictwa „Wiedza”, w którym od początku nowego wieku wiodącą rolę zaczął odgrywać M. Gorki. A. Kuprin w „Molochu” i „Pojedynek”, L. Andreev w sztuce „Do gwiazd”, D. Aizman w „Cierniowym krzaku”, A. Serafimowicz w powieści „Miasto na stepie”, S. Gusiew- Orenburgsky w „Ojcach wsi” i „Rycerzu Lanchelote”, I. Szmelew w „Obywatelu Ukleykinie” i „Człowieku z restauracji” odzwierciedlają rewolucyjny zryw, który nadszedł w kraju, działają jako sojusznicy i towarzysze podróży wielkiego proletariackiego pisarza .

Wybitny mistrz prozy realistycznej - I. A. Bunin, kontynuujący tradycje I. S. Turgieniewa i L. N. Tołstoja, był twórcą opowieści filozoficznej, psychologicznej i lirycznej, zwłaszcza proza ​​muzyczna. Obojętność na tematy publiczne „siła wspomnień” zrodziła w twórczości Bunina u progu nowego stulecia elegię w prozie, poetycko przedstawiającą wymarcie szlachty stanowej, obrazy natury środkoworosyjskiej („ Jabłka Antonowa„, 1900; „Złote dno”, 1903). Rozkwit twórczości Bunina datuje się na lata 1910. XX w., kiedy to zajął się on tematyką dotyczącą Rosji, głównie wiejskiej Rosji („Wieś”, 1910; „Nocna rozmowa”, 1912; „Wesołe podwórko”, 1912; „Ignat” , 1912; „Zachar Worobiow”, 1912), potępia kolonializm i burżuazyjny porządek społeczny („Bracia”, „Dżentelmen z San Francisco”). Jako poeta Bunin kontynuował „srebrny” wiek poezji rosyjskiej (F. Tyutchev, A. Fet).

Twórczość wybitnego prozaika i dramaturga L. Andriejewa była niezwykle kontrowersyjna, łącząc w swoich dziełach tradycje realizmu i nurty dekadencji, zainteresowanie sprawami publicznymi i ponury pesymizm w ich ocenie, czystość wrażenia artystycznego i maniery, pretensjonalność, nagłe utrata smaku. Jego wczesne opowiadania („Bargamot i Garaska”, „Petka na wsi”, „Anioł”, „Hotel”) przesiąknięte są humanizmem, w 1905 roku w spektaklu „Do gwiazd” piętnuje dusicieli wolności, a na w chwili reakcji tworzy dzieła o orientacji antyrewolucyjnej („Ciemność”, „Carski głód”, „Moje notatki”, „Sashka Żegulew”). Osobliwy styl artystyczny Andreeva stopniowo nabiera kształtu. Cechuje go racjonalistyczna symbolika, celowy schematyzm w konstrukcji postaci, splot tajemniczych i strasznych wydarzeń – styl zrodzony z anarchicznego odrzucenia świata burżuazyjnego („Życie człowieka”, „Anatema”, „Życie Wasilija z Teb”),

W okresie reakcji wpływ modernizmu odczuwało wielu wybitnych pisarzy, a przyrodnicy poruszający się na sensacyjnych tematach (M. P. Artsybashev, A. Kamensky) zaciekle oczerniali rewolucję lub rozwijali problemy „otchłani seksu”.

Do lat 1912-1914. deklarują się twórcy nowego realizmu: A. N. Tołstoj, który w groteskowych tonach przedstawił prowincjonalną szlachtę (cykl „Trans-Wołga”), M. M. Prishvin, który z miłością odtworzył świat przyrody nietknięty przez człowieka („W krainie nieustraszonych ptaków”, „Piernikowy ludzik” ), E. Zamiatina, który narysował satyrę na wojsko carskie („W szczerym polu”).

Założycielem jakościowo nowego etapu w literaturze – socrealizmu – był wielki proletariacki pisarz Maksym Gorki (AM Peszkow). Wczesna praca Gorkiego, jego dzieła z lat 90. („Pieśń sokoła”, „Stara kobieta Izergil”, „Pieśń Petrela”) zostały naznaczone wyszukiwaniami dobranoc, ludzki wojownik. „Nadszedł czas na potrzebę bohaterstwa” – powiedział młody pisarz, nawiązując do A.P. Czechowa. W romantycznych opowieściach z lat 90. przedstawiani są silni i niezależni ludzie, którzy przez całe życie twierdzą, że „w życiu zawsze jest miejsce na wyczyny”. Bohaterskie obrazy wczesne historie wzbudziły w czytelniku „te śmiałe, silne, swobodne uczucia i myśli, które nieuchronnie towarzyszą każdemu przewrotowi rewolucyjnemu, bez których rewolucja jest psychologicznie nie do pomyślenia” (V. V. Vorovsky). Uwagę Gorkiego przyciągają ludzie z ludu, „wyrywający się” z bezwładnych warunków istnienia. Ci ludzie „z niepokojem w sercu” – Grigorij Orłow, Konowaliow, Lenka – żyją mglistym marzeniem o innym życiu, ale nie wiedzą, jak znaleźć sposób na jego realizację, dlatego ich los jest tragiczny.

Tragiczny jest także los bohaterów opowiadań Gorkiego „Foma Gordeev” (1899) i „Trójka” (1900–1901). Foma Gordeev, ten „nietypowy kupiec”, i Ilya Lunev to „białe kruki” w swoim środowisku społecznym. Pojawienie się tak wyjątkowych postaci wskazywało na kruchość porządku burżuazyjnego, zapowiadało jego upadek. "Obawiam się! – skarży się starzec Bessemenow, „bogaty handlarz”, bohater sztuki „Drobnomieszczanin” (1902) – Nadszedł czas… straszny czas! Wszystko się łamie, pęka… życie się martwi! Światu filistyńskiemu przeciwstawia się maszynista Nil, pierwszy obraz rewolucyjnego robotnika w literaturze światowej.

Dramaturgia Gorkiego łączyła ciągłość tradycji klasycznych ze śmiałą innowacyjnością, która przejawiała się zwłaszcza w ostrych treściach ideologicznych, nasyceniu dialogami filozoficznymi i polemicznymi oraz aforystycznej konstrukcji mowy bohaterów. Znajduje to odzwierciedlenie w Mieszczance, w dramacie Na dnie poświęconym ofiarom systemu burżuazyjnego oraz w cyklu sztuk o inteligencji (Mieszkańcy lata, Barbarzyńcy, Dzieci słońca).

Niezwykły rozwój twórczości Gorkiego przypada na rewolucyjne lata 1905–1907, kiedy pisarz rozmawia z satyrycznymi felietonami „Moje wywiady”, esejami „W Ameryce”, tworzy sztukę „Wrogowie” (1906) i powieść „Matka” ( 1906). W dwóch ostatnich dziełach główną treścią jest walka rewolucyjna proletariatu pod przewodnictwem partii robotniczej przeciwko autokracji i burżuazji. Na pierwszy plan wysuwają się obrazy proletariackich rewolucjonistów, przywódców ruchu masowego: bolszewika Sincowa („Wrogowie”), Pawła Własowa, Andrieja Nachodki („Matka”).

Twórczość Gorkiego w latach 1907-1917. rozwija się pod znakiem zrozumienia skutków pierwszej rewolucji rosyjskiej. W tym czasie historyczna przeszłość życia ludowego nabiera szczególnego zainteresowania pisarza. W „Życiu Matveya Kozhemyakina” (1910–1911), w opowiadaniach autobiograficznych „Dzieciństwo” (1913–1914) i „W ludziach” (1916) obraz artystyczny przeszłości służyły Gorkiemu jako uzasadnienie organicznej natury rewolucji, jej historycznej konieczności. Zrozumienie doświadczenia rewolucji 1905-1907. rozszerzone horyzonty myślenie artystyczne pisarz i powołał do życia epos Gorkiego – gatunek, którego przykładem była trylogia autobiograficzna (ukończona już w czasach sowieckich przez „Moje uniwersytety”). Łączy w sobie imponującą szerokość relacji ze świata ze wszystkimi jego krzyczącymi sprzecznościami i dogłębną analizę wewnętrznego życia duchowego. centralny bohater- Alyosha Peshkov, utworzona w oporze wobec środowiska. Autobiograficzny bohater trylogii i cyklu opowiadań „Przez Ruś” (1912-1917) to nowa, „stale rozwijająca się osoba”; jego charakter jest najwyższym wyrazem rewolucyjnej energii i woli przekształcenia społeczeństwa, które dojrzewa w masach.

„Cała Grecja i Rzym jadły tylko literaturę: szkół w naszym rozumieniu nie było w ogóle! I jak urosły. Literatura jest właściwie jedyną szkołą ludową i może być szkołą jedyną i wystarczającą…” W. Rozanow.

D. S. Lichaczow „Literatura rosyjska… zawsze była sumieniem ludu. Jej miejsce w życiu publicznym kraju zawsze było honorowe i wpływowe. Edukowała ludzi i zabiegała o sprawiedliwą reorganizację życia. D. Lichaczew.

Iwan Bunin Słowo Milczą grobowce, mumie i kości, - Życie dane jest tylko słowu: Ze starożytnej ciemności, na światowym cmentarzu, Brzmią Tylko Listy. I nie mamy innej własności! Wiedz, jak się tym zająć. Nawet najlepiej jak potrafisz, w dniach złości i cierpienia, Naszym nieśmiertelnym darem jest mowa.

Ogólna charakterystyka epoki Pierwszym pytaniem, które pojawia się w odniesieniu do tematu „literatura rosyjska XX wieku”, jest to, od jakiego momentu liczyć XX wiek. Według kalendarza od 1900 do 1901 r. ? Jest jednak oczywiste, że granica czysto chronologiczna, choć sama w sobie znacząca, nie daje prawie nic w sensie wyznaczenia epok. Pierwszym kamieniem milowym nowego stulecia jest rewolucja 1905 roku. Ale rewolucja minęła, nastąpiła pewna cisza – aż do I wojny światowej. Achmatowa wspominała ten czas w „Poemacie bez bohatera”: A wzdłuż legendarnego wału zbliżał się prawdziwy XX wiek, a nie kalendarzowy…

Na przełomie epok zmieniła się postawa człowieka, który zrozumiał, że poprzednia epoka minęła bezpowrotnie. Zupełnie inaczej zaczęto oceniać perspektywy społeczno-gospodarcze i ogólne perspektywy kulturalne Rosji. Nowa era została określona przez współczesnych jako „pogranicza”. Dawne formy życia, pracy i organizacji społeczno-politycznej stały się historią. Ustalony system wartości duchowych, który wcześniej wydawał się niezmienny, został radykalnie zmieniony. Nic dziwnego, że koniec epoki symbolizował słowo „Kryzys”. To „modne” słowo krążyło po łamach artykułów publicystycznych i literacko-krytycznych wraz ze słowami „odrodzenie”, „przerwa”, „rozdroża” itp., które mają bliskie znaczenie.

Fikcja również nie odstawała od namiętności publicznych. Jej zaangażowanie społeczne wyraźnie przejawiało się w charakterystycznych tytułach jej dzieł – „Bez drogi”, „Na zakręcie” W. Wieriesajewa, „Zachód słońca starego stulecia” A. Amfiteatrowa, „Na Ostatni wiersz” M. Artsybasheva. Z drugiej strony większość elity twórczej odczuwała swoją epokę jako czas bezprecedensowych osiągnięć, w którym literaturze przyznano znaczące miejsce w historii kraju. Twórczość zdawała się schodzić na dalszy plan, ustępując miejsca światopogląd i pozycja społeczna autora, jego powiązania i udział w Michaił Artsebaszew

Koniec XIX wieku ujawnił najgłębsze zjawiska kryzysowe w gospodarce Imperium Rosyjskiego. Reforma z 1861 r. bynajmniej nie przesądziła o losie chłopstwa marzącego o „ziemi i wolności”. Sytuacja ta doprowadziła do pojawienia się w Rosji nowej doktryny rewolucyjnej – marksizmu, która stawiała na wzrost produkcji przemysłowej i nową klasę postępową – proletariat. W polityce oznaczało to przejście do zorganizowanej walki zwartych mas, której rezultatem miał być gwałtowny obalenie ustroju państwowego i ustanowienie dyktatury proletariatu. Dawne metody Narodnickich Oświecicieli i narodnickich terrorystów odeszły w końcu do przeszłości. Marksizm oferował radykalnie odmienne rozwiązanie metoda naukowa, gruntownie opracowane teoretycznie. To nie przypadek, że „Kapitał” i inne dzieła Karola Marksa stały się podręcznikami dla wielu młodych ludzi, którzy w swoich myślach dążyli do zbudowania idealnego „Królestwa Sprawiedliwości”.

Na przełomie XIX i XX wieku idea człowieka-buntownika, człowieka-demiurga, zdolnego do przekształcenia epoki i zmiany biegu historii, znalazła swoje odzwierciedlenie w filozofii marksizmu. Najwyraźniej widać to w twórczości Maksyma Gorkiego i jego zwolenników, którzy uparcie wysuwali na pierwszy plan Człowieka z dużej litery, władcy ziemi, nieustraszonego rewolucjonisty, rzucającego wyzwanie nie tylko niesprawiedliwości społecznej, ale także samemu Stwórcy. Zbuntowani bohaterowie powieści, opowiadań i sztuk teatralnych pisarza („Foma Gordeev”, „Filistyni”, „Matka”) całkowicie i nieodwołalnie odrzucają chrześcijański humanizm Dostojewskiego i Tołstoja na temat cierpienia i oczyszczenia przez niego. Gorki wierzył, że działalność rewolucyjna w imię reorganizacji świata przekształca i wzbogaca wewnętrzny świat człowieka. Ilustracja do powieści M. Gorkiego „Foma Gordeev” Artyści Kukryniksy. 1948 -1949

Inna grupa osobistości kultury kultywowała ideę rewolucji duchowej. Powodem tego był zamach na Aleksandra II 1 marca 1881 roku i klęska rewolucji 1905 roku. Filozofowie i artyści wzywali do wewnętrznej doskonałości człowieka. W cechy narodowe Rosjanie szukali sposobów na przezwyciężenie kryzysu pozytywizmu, którego filozofia upowszechniła się na początku XX wieku. W swoich poszukiwaniach szukali nowych dróg rozwoju, które mogłyby przekształcić nie tylko Europę, ale cały świat. Jednocześnie ma miejsce niesamowity, niezwykle jasny start rosyjskiej myśli religijnej i filozoficznej. W 1909 r. grupa filozofów i publicystów religijnych, w skład której wchodzili N. Bierdiajew, S. Bułhakow i inni, opublikowała zbiór filozoficzno-dziennikarski „Kamienie milowe”, którego rola w intelektualnej historii Rosji XX wieku jest nieoceniona. „Kamienie milowe” nawet dziś wydają nam się wysłane z przyszłości” – dokładnie to powie o nich inny wielki myśliciel i poszukiwacz prawdy Aleksander Sołżenicyn. „Kamienie milowe” ujawniły niebezpieczeństwo bezmyślnego służenia jakimkolwiek zasadom teoretycznym, obnażenie moralnej niedopuszczalności wiary w ideały społeczne o uniwersalnym znaczeniu. Z kolei krytykowali naturalną słabość drogi rewolucyjnej, podkreślając jej niebezpieczeństwo dla narodu rosyjskiego. Zaślepienie społeczeństwa okazało się jednak znacznie większe. Nikołaj Aleksandrowicz Bierdiajew

Pierwsza wojna światowa stała się dla kraju katastrofą, popychając go w stronę nieuniknionej rewolucji. Luty 1917 r. i anarchia, która po nim nastąpiła, doprowadziły do ​​rewolucji październikowej. W rezultacie Rosja zyskała zupełnie inne oblicze. Głównym tłem rozwoju literatury na przełomie XIX i XX wieku były tragiczne sprzeczności społeczne, a także podwójne połączenie trudnej modernizacji gospodarczej i ruchu rewolucyjnego. Zmiany w nauce następowały w szybkim tempie, zmieniały się filozoficzne wyobrażenia o świecie i człowieku, szybko rozwijały się sztuki bliskie literaturze. Poglądy naukowo-filozoficzne na poszczególnych etapach historii kultury radykalnie wpływają na twórców słowa, którzy w swoich dziełach starali się odzwierciedlić paradoksy epoki.

Kryzys idei historycznych wyrażał się w utracie uniwersalnego punktu wyjścia, takiego czy innego fundamentu światopoglądowego. Nic dziwnego, że wielki niemiecki filozof i filolog F. Nietzsche wypowiedział swoje kluczowe zdanie: „Bóg umarł”. Mówi o zaniku silnego światopoglądu, wskazując na początek ery relatywizmu, kiedy kryzys wiary w jedność porządku świata osiąga apogeum. Kryzys ten pod wieloma względami przyczynił się do poszukiwań rosyjskiej myśli filozoficznej, która przeżyła wówczas niespotykany rozkwit. W. Sołowjow, L. Szestow, N. Bierdiajew, S. Bułhakow, W. Rozanow i wielu innych filozofów wywarło silny wpływ na rozwój różne obszary kultura rosyjska. Część z nich pojawiła się m.in twórczość literacka. Ważne w ówczesnej filozofii rosyjskiej było odwoływanie się do kwestii epistemologicznych i etycznych. Wielu myślicieli skupiło swoją uwagę na duchowym świecie jednostki, interpretując życie w kategoriach bliskich literaturze, takich jak życie i przeznaczenie, sumienie i miłość, wgląd i złudzenie. Razem doprowadziły człowieka do zrozumienia różnorodności prawdziwego, praktycznego i wewnętrznego, duchowego doświadczenia.

Obrazy zmieniły się radykalnie. kierunki artystyczne i prądy. Dawne, płynne przejście z jednego etapu do drugiego, gdy na pewnym etapie literatury dominował którykolwiek kierunek, odeszło w zapomnienie. Teraz istniały jednocześnie różne systemy estetyczne. Równolegle rozwijały się największe ruchy literackie, realizm i modernizm. Ale jednocześnie realizm był złożonym kompleksem kilku „realizmów”. Modernizm natomiast charakteryzował się skrajną niestabilnością wewnętrzną: różne nurty i ugrupowania podlegały ciągłym przemianom, pojawiały się i rozpadały, jednoczyły się i różnicowały. Literatura niejako „została zrujnowana”. Dlatego w odniesieniu do sztuki początku XX wieku klasyfikacja zjawisk na podstawie „kierunków i prądów” ma oczywiście charakter warunkowy, nieabsolutny.

Specyficznym znakiem kultury przełomu wieków jest aktywne współdziałanie różnych rodzajów sztuki. W tym czasie rozkwitła sztuka teatralna. Otwarcie w 1898 roku Teatru Artystycznego w Moskwie było wydarzeniem o wielkim znaczeniu kulturowym. 14 października 1898 roku na scenie Teatru Ermitaż odbyło się prawykonanie sztuki A. K. Tołstoja „Car Fiodor Ioannovich”. W 1902 r. kosztem największych Rosyjski filantrop S. T. Morozowa zbudowano znany budynek Moskiewskiego Teatru Artystycznego (architekt F. O. Szektel). K. S. Stanisławski i V. I. Niemirowicz stali u początków nowego teatru. Danczenko. W swoim przemówieniu skierowanym do zespołu na otwarciu teatru Stanisławski szczególnie podkreślił potrzebę demokratyzacji teatru, przybliżając go do życia godła teatralnego. Współczesna dramaturgia Czechow i Gorki stanowili podstawę jego repertuaru w pierwszych latach jego istnienia. Zasady sztuki scenicznej wypracowane przez Teatr Artystyczny i o które wpisywano się w powszechną walkę nowy realizm, wywarł ogromny wpływ na życie teatralne całej Rosji.

Na przełomie XIX i XX w. literatura rosyjska stała się estetycznie wielowarstwowa, a realizm przełomu wieków pozostał zakrojonym na szeroką skalę i wpływowym ruchem literackim. Tak więc Tołstoj i Czechow żyli i pracowali w tej epoce. Do najwybitniejszych talentów nowych realistów należeli pisarze, którzy w latach 90. XIX w. zrzeszali się w moskiewskim kręgu Średy, a na początku XX w. tworzących krąg stałych autorów wydawnictwa Znanie, de facto liderem był M. Gorki. W różne lata byli wśród nich L. Andreev, I. Bunin, V. Veresaev, N. Garin-Michajłowski, A. Kuprin, I. Shmelev i inni pisarze. Znaczący wpływ tej grupy pisarzy tłumaczono faktem, że w najszerszym zakresie odziedziczyła ona tradycje języka rosyjskiego. dziedzictwo literackie XIX wiek. Doświadczenia A. Czechowa okazały się szczególnie ważne dla kolejnego pokolenia realistów. A.P. Czechow. Jałta. 1903

Tematy i bohaterowie literatury realistycznej Spektrum tematyczne twórczości realistów przełomu wieków jest niewątpliwie szersze w porównaniu z ich poprzednikami. Dla większości pisarzy w tym czasie stałość tematyczna jest nietypowa. Gwałtowne zmiany w Rosji wymusiły na nich inne podejście do tematu, wkroczenie na wcześniej zarezerwowane pokłady tematów. Znacząco zaktualizowany pod względem realizmu i typologii postaci. Na zewnątrz pisarze trzymali się tradycji: w ich twórczości można było łatwo rozpoznać typy „małego człowieka” lub intelektualisty, który przeżył duchowy dramat. Bohaterowie pozbyli się socjologicznej przeciętności, stali się bardziej zróżnicowani pod względem cech psychologicznych i postawy. „Różnorodność duszy” Rosjanina jest stałym motywem prozy I. Bunina. Jako jeden z pierwszych w realizmie wykorzystał w swoich pracach materiał obcy („Bracia”, „Sny Changa”, „Dżentelmen z San Francisco”). To samo stało się charakterystyczne dla M. Gorkiego, E. Zamiatina i innych. Twórczość A. I. Kuprina (1870 -1938) jest niezwykle szeroka pod względem różnorodności tematów i charakterów ludzkich. Bohaterami jego powieści i opowiadań są żołnierze, rybacy, szpiedzy, ładowacze, koniokrady, prowincjonalni muzycy, aktorzy, cyrkowcy, operatorzy telegrafów.

Gatunki i cechy stylu prozy realistycznej System gatunkowy i styl prozy realistycznej uległy istotnej aktualizacji na początku XX wieku. Główne miejsce w hierarchii gatunkowej zajmowały wówczas najbardziej mobilne opowiadania i eseje. Powieść praktycznie zniknęła z gatunkowego repertuaru realizmu, ustępując miejsca fabule. Począwszy od dzieła A. Czechowa, w realistyczna proza znaczenie formalnej organizacji tekstu znacznie wzrosło. Niektóre techniki i elementy formy uzyskały większą niezależność w strukturze artystycznej dzieła. Na przykład detal artystyczny został wykorzystany bardziej różnorodnie. Jednocześnie fabuła coraz bardziej traciła na znaczeniu jako główna środki złożone i zaczął odgrywać rolę podrzędną. W okresie od 1890 do 1917 r. trzy prądy literackie- symbolika, akmeizm i futuryzm, które stanowiły podstawę modernizmu jako ruchu literackiego

Modernizm w kulturze artystycznej przełomu wieków był zjawiskiem złożonym. Można w nim wyróżnić kilka nurtów różniących się estetyką i oprawą programową (symbolizm, acmeizm, futuryzm, egofuturyzm, kubizm, suprematyzm itp.). Ale ogólnie rzecz biorąc, zgodnie z zasadami filozoficznymi i estetycznymi sztuka modernistyczna sprzeciwiał się realizmowi, zwłaszcza sztuce realistycznej XIX wieku. Jednakże sztuka modernizmu, w swoim procesie literackim przełomu wieków, pod względem wartości artystycznych i moralnych, została w dużej mierze zdeterminowana powszechną, u większości czołowych artystów, chęcią posiadania naszego najbogatszego dziedzictwa kulturowego, a przede wszystkim wolność od normatywności estetycznej, przezwyciężenie jej nie stanowi problemu. zawiera srebrny kvek kultury rosyjskiej. tylko klisze literackie poprzedniej epoki, ale także nowe kanony artystyczne, które ukształtowały się w ich najbliższym środowisku literackim. Szkoła literacka (nurt) i indywidualność twórcza to dwie kluczowe kategorie procesu literackiego początku XX wieku. Aby zrozumieć twórczość tego czy innego autora, konieczna jest znajomość najbliższego kontekstu estetycznego - kontekstu ruchu lub ugrupowania literackiego.

Proces literacki przełomu wieków został w dużej mierze zdeterminowany powszechnym u większości najważniejszych artystów pragnieniem wyzwolenia się od normatywności estetycznej, przełamania nie tylko literackich klisz poprzedniej epoki, ale także nowych kanonów artystycznych, które ukształtowały się w najbliższego środowiska literackiego. Szkoła literacka (nurt) i indywidualność twórcza to dwie kluczowe kategorie procesu literackiego początku XX wieku. Aby zrozumieć twórczość tego czy innego autora, konieczna jest znajomość najbliższego kontekstu estetycznego - kontekstu ruchu lub ugrupowania literackiego.

I. Początek lat 90. XIX w. – 1905–1892 Kodeks praw Imperium Rosyjskie: „obowiązek całkowitego posłuszeństwa królowi”, którego władzę uznano za „autokratyczną i nieograniczoną”. Produkcja przemysłowa rozwija się szybko. Rośnie świadomość społeczna nowej klasy, proletariatu. Pierwszy strajk polityczny manufaktury Orekhovo-Zuevskaya. Sąd uznał żądania robotników za słuszne. Cesarz Mikołaj II. Pierwszy partie polityczne: 1898 - socjaldemokraci, 1905 - konstytucyjni demokraci, 1901 - eserowcy

Gatunek – powieść i opowiadanie. Osłabiona fabuła. Interesuje się podświadomością, a nie „dialetyką duszy”, ciemnymi, instynktownymi stronami osobowości, elementarnymi uczuciami, których sam człowiek nie rozumie. Na pierwszy plan wysuwa się wizerunek autora, zadaniem jest ukazanie własnego, subiektywnego postrzegania życia. Nie ma tu bezpośredniego stanowiska autora – wszystko schodzi w podtekst (filozoficzny, ideologiczny). Wzrasta rola detalu. Środki poetyckie przechodzą w prozę. Realizm (neorealizm)

Modernizm. Symbolika roku. W artykule D.S. Mereżkowskiego „O przyczynach upadku i nowych tendencjach we współczesnej literaturze rosyjskiej” modernizm otrzymuje uzasadnienie teoretyczne. Starsze pokolenie Symboliści: Mereżkowski, Gippius, Bryusow, Balmont, Fiodor Sologub. Młodzi symboliści: Blok, A. Bely The World of Art Journal, wyd. Księżniczka M. K. Tenisheva i S. I. Mamontov, wyd. S. P. Diagilew, A. N. Benois (Petersburg) K. Balmont V. Bryusov Mereżkowski D

Symbolizm Skupiony głównie poprzez symbol intuicyjnie pojmowanych bytów i idei, niejasnych uczuć i wizji; Pragnienie zgłębienia tajemnic bytu i świadomości, dostrzeżenia poprzez widzialną rzeczywistość ponadczasowej idealnej esencji świata i jego piękna. Dusza Świata Wiecznej Kobiecości „Zobacz lustro, porównaj dwa odbicia i postaw między nimi świecę. Dwie głębiny bez dna, zabarwione płomieniem świecy, pogłębią się, pogłębią wzajemnie, wzbogacą płomień świecy i złączą się w jedno. Taki jest obraz tego wersetu. (K. Balmont) Drogi przyjacielu, czy nie widzisz, że wszystko, co widzimy, jest tylko odbiciem, tylko cieniami Niewidzialnych oczu? Drogi przyjacielu, czy nie słyszysz, Że hałas życia trzaska - Tylko zniekształcona odpowiedź Triumfalnych współbrzmień (Sołowiew) Blady młodzieniec o płonących oczach, Teraz daję ci trzy testamenty: Najpierw przyjmij: nie żyj teraźniejszością, Tylko przyszłość jest domeną poety. Pamiętaj o drugim: nie współczuj nikomu, kochaj siebie bezgranicznie. Zachowaj trzecie: czcij sztukę, Tylko on, niepodzielnie, bez celu (Bryusow)

Rok 1905 – jeden z kluczowych lat w historii Rosji.W tym roku miała miejsce rewolucja, która rozpoczęła się „Krwawą Niedzielą” 9 stycznia, opublikowano pierwszy manifest carski, ograniczający władzę monarchii na rzecz poddanych, stwierdzający Duma władz ustawodawczych, zatwierdzanie swobód obywatelskich, utworzenie rady ministrów pod przewodnictwem Wittego, zbrojne powstanie w Moskwie, które było szczytem rewolucji, powstanie w Sewastopolu itp.

Lata. Wojna rosyjsko-japońska

III - lata 20. XX w

Kryzys symboliki. Artykuł A. Bloka „O obecnym stanie symboliki rosyjskiej” 1911. Pojawia się najbardziej radykalny kierunek, zaprzeczający całej dotychczasowej kulturze, awangarda - futuryzm. W Chlebnikowie, W. Majakowskim, I. Siewierianinie.

Futuryzm to chęć stworzenia „sztuki przyszłości”, zaprzeczenie dziedzictwa „przeszłości” – tradycji kultury. eksperymenty językowe „zaum” Dwór nocą, Czyngis-chan! Zróbcie hałas, niebieskie brzozy. Świt nocy, zaratustr! A niebo jest niebieskie, Mozart! I, chmury zmierzchu, bądź Goyą! Jesteś w nocy, chmuro, dachy!

Policzek wymierzony w gust opinii publicznej. Czytanie naszego nowego pierwszego nieoczekiwanego. Tylko my jesteśmy twarzą naszych czasów. Róg czasu dmie w sztuce słowa. Przeszłość jest ciasna. Akademia i Puszkin są bardziej niezrozumiałe niż hieroglify. Rzuć Puszkina, Dostojewskiego, Tołstoja i tak dalej. z parowca czasów współczesnych. Kto nie zapomina swojej pierwszej miłości, nie pozna swojej ostatniej. Kto, naiwny, się odwróci Ostatnia miłość do perfumiarskiej cudzołóstwa Balmonta? Czy odzwierciedla to odważną duszę dzisiejszych czasów? Kto, tchórz, będzie się bał ukraść papierową zbroję z czarnego fraka wojownika Bryusowa? A może są początkiem nieznanych piękności? Umyjcie ręce, które dotknęły brudnego śluzu książek napisanych przez niezliczonych Leonidów Andriejewów. Do tych wszystkich Maksyma Gorkiego, Kuprina, Bloka, Sołłoguba, Remizowa, Awierczenki, Czernego, Kuzmina, Bunina i tak dalej. i tak dalej. Wystarczy domek nad rzeką. Taką nagrodę los daje krawcom. Z wysokości drapaczy chmur patrzymy na ich znikomość!... Nakazujemy szanować prawa poetów: 1. Zwiększać objętość słownictwa o dowolne i pochodne słowa (innowacja słowna). 2. Nieodparta nienawiść do języka, który istniał przed nimi. 3. Z przerażeniem zdejmij ze swego dumnego czoła z mioteł kąpielowych wykonany przez siebie wieniec groszowej chwały. 4. Stanąć na bloku słowa „my” pośród morza gwizdów i oburzenia. A jeśli brudne piętna twojego „zdrowego rozsądku” i „ dobry gust”, wtedy po raz pierwszy Błyskawice Błyskawice Nowego Nadchodzącego Piękna Samowartościowego (samowystarczalnego) Słowa już na nich drżą. D. Burliuk, Aleksander Kruchenykh, V. Mayakovsky, Viktor Khlebnikov Moskwa grudzień

Osobliwości” srebrny wiek» 1. Elitarność literatury przeznaczonej dla wąskiego kręgu czytelników. Wspomnienia i aluzje. 2. Rozwój literatury wiąże się z innymi rodzajami sztuki: 1. Teatr: własny kierunek w teatrze światowym – Stanisławski, Meyerhold, Wachtangow, M. Czechow, Tairow 2. Malarstwo: futuryzm (Malewicz), symbolika (Vrubel) , realizm (Sierow), akmeizm („Świat sztuki”) 3. Ogromny wpływ filozofii, wiele nowych nurtów światowych: N. Bierdiajew, P. Florenski, S. Bułhakow, W. Sołowjow; Nietzschego, Schopenhauera. 4. Odkrycie w psychologii – teoria podświadomości Freuda. 5. Dominujący rozwój poezji. Otwarcie w polu wiersza. - Muzyczne brzmienie wersetu. – Odrodzenie gatunków – sonet, madrygał, ballada itp. 6. Innowacje w prozie: powieść-symfonia (A. Bely), powieść modernistyczna (F. Sollogub) 7. Nauki izoteryczne (spirytualizm, okultyzm) – elementy mistycyzmu w literaturze .

Konstantin Siergiejewicz Stanisławski Kluczowe koncepcje jego słynnego systemu: etapy pracy artysty nad rolą, sposób wcielania się w postać, odgrywanie „zespołów” pod kierunkiem reżysera, który pełni „rolę” podobną do roli dyrygent w orkiestrze, zespole jako żywy organizm przechodzący różne etapy rozwoju; i co najważniejsze, teoria związków przyczynowo-skutkowych charakteru. Aktor wchodząc na scenę, wykonuje określone zadanie w ramach logiki swojej postaci. Ale jednocześnie każda postać istnieje w ogólnej logice dzieła określonej przez autora. Autor stworzył dzieło zgodnie z jakimś celem, mając jakąś główną ideę. A aktor oprócz występów Szczególnym zadaniem kojarzony z postacią, powinien dążyć do przekazania widzowi głównej idei, starać się osiągnąć główny cel. Najważniejszym zadaniem jest główna idea pracy lub jej główny cel. Aktorstwo dzieli się na trzy technologie: - rzemiosło (polegające na wykorzystaniu gotowych stempli, dzięki którym widz może jasno zrozumieć, jakie emocje ma na myśli aktor), - performans (w trakcie długich prób aktor doświadcza autentycznych doświadczenia, które automatycznie tworzą formę manifestacji tych przeżyć, ale podczas samego przedstawienia aktor nie doświadcza tych uczuć, a jedynie odtwarza formę, gotowy zewnętrzny rysunek roli). -doświadczenie (aktor w procesie grania doświadcza autentycznych przeżyć, a to rodzi życie obrazu na scenie).

Aleksander Jakowlewicz Tairow Idea Wolnego Teatru, który miał łączyć tragedię i operetkę, dramat i farsę, operę i pantomimę Aktor musiał być prawdziwym twórcą, nieograniczonym ani cudzymi myślami, ani cudzymi słowami. Zasada „gestu emocjonalnego” zamiast gestu obrazowego lub światowego autentycznego. Spektakl nie powinien we wszystkim podążać za sztuką, gdyż sam spektakl jest „cennym dziełem sztuki”. główne zadanie reżyser - dać performerowi możliwość wyzwolenia, uwolnienia aktora od codzienności. W teatrze powinno panować wieczne święto, nie ma znaczenia, czy jest to święto tragedii, czy komedii, byle tylko nie wpuścić do teatru rutyny - „teatralizacji teatru”

Wsiewołod Emiliewicz Meyerhold Pragnienie linii, wzoru, swoistej wizualizacji muzyki, przekształcenia gry aktorskiej w fantasmogoryczną symfonię linii i kolorów. „Biomechanika stara się eksperymentalnie ustalić prawa ruchu aktora na scenie, opracowując ćwiczenia szkoleniowe gry aktorskiej w oparciu o normy ludzkiego zachowania”. (koncepcja psychologiczna W. Jamesa (o prymacie reakcji fizycznej w stosunku do reakcji emocjonalnej), o refleksologii V. M. Bechterewa i eksperymentach I. P. Pavlova.

Jewgienij Bagrationowicz Wachtangow poszukiwanie „nowoczesnych sposobów rozwiązania przedstawienia w formie, która brzmiałaby teatralnie” idea nierozerwalnej jedności etycznego i estetycznego celu teatru, jedność artysty i ludu, wyostrzony zmysł nowoczesności, odpowiadające treści dzieła dramatycznego, jego cechom artystycznym, określające niepowtarzalną formę sceniczną