Wiek XX wszedł do historii kultury jako wiek eksperymentu, który wówczas często stawał się normą. To czas pojawiania się różnych deklaracji, manifestów i szkół, często wkraczających w wielowiekowe tradycje i niezachwiane kanony. Krytykowano na przykład nieuchronność naśladowania piękna, o której pisał Lessing w słynnym dziele Laokoon, czyli o granicach malarstwa i poezji. Punktem wyjścia estetyki była brzydota.
Termin modernizm pojawia się pod koniec wieku i jest z reguły przypisywany nierealistycznym zjawiskom w sztuce, które następują po dekadencji. Poszukiwania modernizmu poprzedza jednak zarówno precyzja, jak i manieryzm, surrealistyczne freski Hieronima Boscha, Kwiaty zła Charlesa Baudelaire'a i program „sztuki czystej”.
Modernizm jako zjawisko filozoficzno-estetyczne dzieli się na następujące etapy: awangardyzm (okres międzywojenny), neoawangardyzm (lata 50.-60.), który jest dość kontrowersyjny, ale ma uzasadnienie, postmodernizm (lata 70.-80.)
Modernizm kontynuuje nierealistyczny nurt w literaturze przeszłości i przenosi się w drugą połowę XX wieku.
Modernizm jest zarówno metodą twórczą, jak i systemem estetycznym, co znajduje odzwierciedlenie w działalności literackiej wielu szkół, często bardzo różniących się w swoich programach. Cechy wspólne: utrata oparcia, zerwanie zarówno z pozytywizmem stulecia, jak i tradycyjnym światopoglądem chrześcijańskiej Europy, subiektywizm, deformacja świata czy tekstu literackiego, utrata holistycznego modelu świata, stworzenie modelu świat za każdym razem na nowo według uznania artysty, formalizm.
Jest na końcu r w literaturze i sztuce pojawiają się nurty formalistyczne – formalizm, naturalizm . Przyrodnicy opierają się na filozofii pozytywizmu, który odmawia uogólniania wiedzy, ustanawiania praw rzeczywistości, a zadaniem jest jedynie opisywanie rzeczywistości.
Powojenna dewastacja, a potem okres stabilizacji w latach 20. stał się społecznym gruntem dorastania sztuka modernistyczna 20-30s Upadek zwykłych podstaw życia w pierwszym wojna światowa pociągała za sobą chęć odnowienia, przerobienia starej sztuki, ponieważ nie mogła ona już zaspokajać potrzeb społeczeństwa. Tak powstaje nurt formalistyczny w literaturze i sztuce: futuryzm, dadaizm, surrealizm itd. Wyrastają one ze wspólnego społecznego gruntu, obiektywnie odzwierciedlając zakłopotanie człowieka, który został wytrącony z rutyny wydarzeniami Pierwsza wojna światowa. Przestał rozumieć świat, wcześniej tak stabilny i wytłumaczalny. Jakieś nieznane siły rzuciły go w krwawe śmietnisko narodów, w wrzący wir wydarzeń. Wyszedł z tej masakry, przeżywając, ale zdezorientowany; udało mu się znienawidzić te siły, nie zdając sobie sprawy, że rządzą nimi obiektywne prawa. Zrozumiał tylko, że wszystko na świecie nie jest stabilne.
W obliczu nieznanego zagrożenia wielu odczuwa niepewność, a jednocześnie chęć buntu, rzucenia protestu w twarz społeczeństwu.
Wszystkie te kierunki początku XX wieku, w których cechy głębokie kryzys duchowy i upadek, duch zwątpienia, nihilizm, przygnębienie, począwszy od tych, które powstały jeszcze w XIX wieku impresjonizm i symbolizm, działać pod szyldem innowacyjności, która najpełniej wyraża najgłębszego ducha nowej ery.
Krytyka, wspierająca roszczenia do nowości, zaczęła nazywać te trendy XX wieku. modernizm. Podczas I wojny światowej nurty modernistyczne ( kubizm, suprematyzm, surrealizm) W duże ilości pojawiają się w literaturze i sztuce. Modernizm jako ruch literacki, który ogarnął Europę na początku wieku, miał następujące odmiany narodowe: francuski i czeski surrealizm, włoski i rosyjski futuryzm, angielski imagizm i szkołę „strumienia świadomości”, niemiecki ekspresjonizm, szwedzki prymitywizm itp.
Z reguły wszystkie ruchy modernistyczne głosiły „sztukę dla sztuki”, odrzucając ideologię i realizm.
Metoda ich twórczości - formalizm: zamiast obrazów obiektywnego świata powstają subiektywne skojarzenia, gra podświadomych impulsów.
W okresie stabilizacji szerokie kręgi inteligencji czerpią satysfakcję z odrodzenia się teorii filozoficznych. subiektywny idealizm. Są zmęczeni rozumem i szorstkim realizmem, imponuje im doktryna podświadomych impulsów człowieka, świata, który nie jest kontrolowany przez umysł. Tęsknią za pełną indywidualną wolnością.
W ten sposób stają się modne. Teorie Bergsona i Freuda.
Austriacki psychiatra Zygmunt Freud na podstawie swoich wieloletnich doświadczeń tworzy teorię psychoanalizy, która wywarła znaczący wpływ na pojęcie osobowości w literaturze XX wieku. Freud zmienił teorię psychoanalizy z metody leczenia nerwic w uniwersalną metodę głębokiego zrozumienia osobowości człowieka. Ale filozof Freud jest konsekwentnym subiektywnym idealistą. Twierdzi, że u podstaw ludzkich działań leżą ciemne siły instynktu. Freud przeciwstawił człowieka racjonalnego człowiekowi instynktownemu i nieświadomemu.
Zwracając się do analizy ludzkich doświadczeń psychicznych, Freud uważa za główne zadanie penetrację świata podświadomości i świata instynktów, ponieważ jest przekonany, że tylko badanie tych zasad ludzkiej egzystencji może wyjaśnić ludzkie zachowanie.
Studiując w klinice wszelkiego rodzaju dewiacje w psychice, Freud doszedł do wniosku, że „świadomość nie jest panem we własnym domu”, że najczęściej jest nieobecna, a ludzkie „ja” stara się unikać kłopotów i cieszyć się. Jednocześnie Freud twierdzi, że dominującym początkiem wszystkich ludzkich działań jest jego podświadomość, której przypisuje strach, głód, czyli Freud stara się wyjaśnić kategorie podświadomości zjawiska społeczne, zaprzeczając wpływowi przyczyny społeczne na zachowanie i psychikę człowieka. Freud badał mechanizmy patologicznych zachowań ludzi, badał przejęzyczenia, przejęzyczenia, sny, udowadniając, że zaburzenia psychiczne różnią się od zdrowia psychicznego nie jakościowo, ale ilościowo. Freud wyraził ideę szczególnej misji sztuki: zajmując etap pośredni między zdrowiem a nerwicą, sztuka według Freuda pełni funkcję psychoterapeutyczną, kompensując w działalności duchowej i artystycznej to, co w rzeczywistości jest nieosiągalne.
Modernizm przyjął psychoanalizę Freuda i swobodne skojarzenia jako sposób na badanie nieświadomości, przyjął koncepcję autonomicznego twórcy, który jest ostatecznością.
W literaturze realistycznej wpływ idei Freuda łatwo dostrzec w zwróceniu uwagi na ambiwalencję (antagonizm) uczuć jako fenomenu życia psychicznego (miłość – nienawiść, pociąg – wstręt, przyjaźń – zazdrość), w rehabilitacji seksualności, w którą weszła dzięki psychoanalizie paradygmat kulturowy wieku, w zwiększonej uwagi do instynktownych i podświadomych w ludzkich zachowaniach.
Uczeń i następca Freuda, szwajcarski psycholog i psychiatra Carl Gustav Jung (1875-1961), wprowadził pojęcie archetypu - stabilnego i prawie niezmiennego stereotypu ludzkiego zachowania. Ujawnia się ona na poziomie podświadomości, w warstwie psychicznej, w której zachowały się archaiczne antyczne mity, fragmenty prymitywnych obrzędów magicznych, obrazy artystyczne i atawistyczne lęki. Szeroko zaliczany do kultura artystyczna wieku koncepcja nieświadomości wprowadzona przez Junga, która pochłonęła doświadczenie poprzednich pokoleń, doświadczenie, z którym człowiek się rodzi i istnieje, nawet nic o tym nie wiedząc. Nieświadomość zbiorowa pojawia się w postaci symboli i archetypów jako uniwersalny język, szyfr i kod całej historii kultury ludzkiej.
Produktywny dla fikcji był również pomysł maski zaproponowany przez Junga, będący kontynuacją pomysłów amerykańskiego psychologa Williama Jamesa (1842-1910), który uważał, że w umyśle normalna osoba może być kilka hipostaz, że w praktyce osoba ma tyle różnych osobowości społecznych, ile jest różne grupy ludzi, których opinię ceni.
Filozofia intuicjonizmu francuskiego idealistycznego filozofa Henri Bergsona łączy się z teorią Freuda.
Uczy tego Henri Bergson, który swoje prace publikował już w XIX wieku życie człowieka nie jest świadomością obiektywną, lecz podświadomością, którą można uchwycić jedynie intuicyjnie. Strumień świadomości, do którego płyną jak strumienie różne mimowolne skojarzenia i wspomnienia, dopiero stopniowo urzeczywistniane - to według Bergsona powinno być przedmiotem badań zarówno filozofa, jak i naukowca. Tylko intuicja umożliwia bezpośrednie poznanie prawdy, a poznanie to odbywa się poza procesem zmysłowego i racjonalnego postrzegania otoczenia. Nauczanie Bergsona bierze się z nieufności do intelektu, który ma czysto wartość praktyczna. Intelekt nie może wyjaśnić głębokich procesów psychiki, zdolna jest do tego tylko intuicja. Język, zdaniem Bergsona, również nie jest w stanie oddać wszystkich odcieni przeżyć wewnętrznych, w literaturze analizę rzeczywistości zastępuje artystyczny opis stanów psychicznych.
Szeroko rozpowszechniona była szkoła literacka, która opierała się na teorii Z. Freuda, która przyciągała pisarzy o szerokich możliwościach odsłaniania ludzkiej psychiki.
„Psychoanaliza” Freuda stała się podstawą obrazu osoby w dziełach M. Prousta, André Gide'a, w dramatach T. Williamsa.
Idee modernizmu w twórczości poszczególnych artystów i szkół, w każdym konkretnym dziele, często otrzymują odmienną interpretację. Modernizm może być decydujący w twórczości pisarza jako całości (F, Kafka, D. Joyce) lub może być odczuwany jako jedna z technik mających znaczący wpływ na styl artysty (M. Proust, W. Wolfe ). Modernizm pomógł zwrócić uwagę na wyjątkowość wewnętrznego świata człowieka, uwolnić wyobraźnię twórcy jako fenomen otaczającego człowieka realnego świata. Artysta jest nie mniej ważny niż to, co przedstawia, mówił Picasso, który lubił powtarzać, że wie, jak wyglądają jabłka, a na obrazie Cezanne'a interesowało go coś innego.
W literaturze angielskiej z zakresu powieści modernistycznej najbardziej charakterystycznymi postaciami są James Joyce, Aldous Huxley oraz przedstawiciele szkoły psychologicznej Virginia Woolf, May Sinclair, Dorothy Richardson.
Nazwisko anglo-irlandzkiego pisarza Jamesa Joyce'a kojarzone jest ze szkołą „strumienia świadomości”. „Strumień świadomości” jako technika pisarska jest nielogicznym monologiem wewnętrznym odtwarzającym chaos myśli i przeżyć, najmniejsze poruszenia świadomości. Jest to swobodny asocjacyjny przepływ myśli w kolejności, w jakiej powstają, przerywają się nawzajem i są zatłoczone nielogicznymi stosami. Po raz pierwszy termin ten – „strumień świadomości” – pojawił się w pracach Williama Jamesa, gdzie rozwinął on ideę, że świadomość „nie jest łańcuchem, w którym wszystkie ogniwa są połączone szeregowo, ale rzeką”.
Powieść Joyce'a Ulisses została okrzyknięta szczytem sztuki narracyjnej. To monumentalne dzieło, w którym autor stara się wniknąć w podświadomość swoich bohaterów, przywrócić bieg ich myśli, uczuć, skojarzeń. Starożytny świat o Odyseuszu i jego wędrówkach jest tłumaczony przez Joyce'a na historię dublińskiego mieszczanina Blooma, wędrującego przez jeden dzień po Dublinie, jego żony Marion i niespokojnego artysty Dedala (Dedalusa). Ulisses zawiera 18 odcinków podobnych do Odysei Homera. Nazywała się powieść największa praca naszych czasów”, „dzieło wspaniałe, fantastyczne, jedyne w swoim rodzaju, heroiczny eksperyment ekscentrycznego geniusza” (S. Zweig), „wyraz zbiorowej nieświadomości” i bezsensowności epoki (K. Jung), „zabawy językiem w duchu pop-artu (H. Kenner), „ewangelii modernistycznej estetyki” (E. Genieva). Na ogromnej przestrzeni powieści, liczącej 1500 stron, opowiedziany jest tylko jeden dzień, 16 czerwca 1904 roku, typowy dla bohaterów: nauczyciela historii, intelektualisty Stephena Dedalusa, Leopolda Blooma, ochrzczonego Żyda, agenta reklamowego i jego żony, piosenkarka Marion (Molly). Eksplorując labirynty umysłów swoich bohaterów, Joyce poddaje swoich bohaterów obrazom niemal rentgenowskim poprzez różne modyfikacje strumienia świadomości.
Joyce bardzo szczegółowo opisuje, co zrobili bohaterowie, co myśleli, przekazuje strumień ich świadomości, ich monologi wewnętrzne, stara się prześledzić impulsy, które nimi kierują, niezależnie od świadomości, stara się odsłonić złożoność erotycznych kompleksów tkwiących w każdym z bohaterów. Dziesiątki stron odtwarzają chaotyczny ciąg myśli Blooma, Marion i Dedalusa. Joyce rezygnuje ze znaków interpunkcyjnych, czasami nie używa wielkich liter, stosuje techniki rejestracji dźwięku. Czasami oddając fragmentaryczność i niejasność myśli Blooma, Joyce po prostu ucina frazy i słowa, pozostawiając czytelnikowi samodzielne myślenie.
„...pończochy marszczą się w kostkach. Nie mogę tego znieść, to takie niesmaczne. Ci pisarze, oni wszyscy są w chmurach. Mglisto, sennie, symbolicznie. Esteci, oto kim są. Nie zdziwiłbym się, gdyby okazało się, że takie jedzenie wytwarza w mózgu właśnie takie myśli, poetyckie. Weź któregoś z tych spoconych gliniarzy gulasz w jego koszulach nie można wycisnąć z niego wiersza poezji. Oni nawet nie wiedzą, czym jest poezja. Potrzebujesz specjalnego nastroju.
Mglista mewa macha skrzydłami,
Z przeszywającym krzykiem leci nad falami ...
… Albo wpaść do starego Harrisa i pogadać z młodym Sinclairem? Wykształcona osoba. Powinien zjeść śniadanie. Muszę oddać do naprawy moją starą lornetkę. Soczewki Hertza, sześć gwinei. Niemcy będą się czołgać wszędzie. Sprzedaje tanio tylko po to, żeby zdobyć rynek. Ze stratą. Można go okazjonalnie kupić w biurze rzeczy znalezionych na dworcu. To niesamowite, czego ludzie nie zapominają w pociągach i szatniach. A o czym oni myślą? Kobiety też. Niewiarygodne… na dachu banku jest mały zegar, można na nim sprawdzić przez lornetkę.” Ten fragment jest bardzo charakterystyczny dla stylu Joyce'a i jednocześnie jest jednym z najbardziej przystępnych fragmentów powieści.
Powieść wykorzystuje mitologię grecką, ale sama powieść jest także mitem, współczesnym i starożytnym. Główną symboliką powieści jest spotkanie ojca i syna, Odyseusza i Telemacha (Bloom prowadzi do siebie pijanego Dedalusa, ratując go przed policją i wyobraża sobie, że to jego zmarły syn Rudy). Scena powieści, Dublin, która jest reprodukowana na kartach powieści z niezwykłą starannością, staje się także swoistym symbolem: schematami, planami dzielnic, ulic, domów. Powieść zawiera wiele wstawionych materiałów: doniesień prasowych, danych autobiograficznych, cytatów z traktatów naukowych, opusów historycznych i manifestów politycznych.
Za przewodniczącą „szkoły psychologicznej” uznano Virginia Woolf (1882-1941), która w swojej twórczości pokazała różnorodność możliwości powieści psychologicznej. Przedstawiciele „szkoły psychologicznej” za główne zadanie swojej sztuki uważali studiowanie życie psychiczne osobę, którą wyizolowali ze środowiska społecznego. Świat interesował ich tylko w takim stopniu, w jakim znalazł odzwierciedlenie w umysłach bohaterów.
Wszystko powieści Wolfe'a- jest to swego rodzaju podróż w głąb osobowości, którą czytelnik może zaakceptować lub nie, ale której nie ma prawa dyktować. Wulf szukał ciężko, będąc odważny eksperymentator, nowe drogi w sztuce, dążenie do ostatecznej głębi analiza psychologiczna, aby odsłonić bezkresne głębie duchowej zasady w człowieku. Stąd swobodna forma dialogów i monologów, impresjonistyczny sposób opisywania sytuacji i krajobrazu, oryginalna kompozycja powieści, która opiera się na odtworzeniu przepływu uczuć, przeżyć, emocji bohaterów, a nie przekazie wydarzenia.
Kłócąc się z realistami, którzy podążali za tym, co typowe lub ogólne, Woolf nalegał na potrzebę zwrócenia uwagi na to, co uważa się za małe - na świat duszy. Wszystkie jej powieści są o tym życie wewnętrzne w którym się znajduje więcej sensu niż w procesach społecznych. Wyjaśniła cechy wewnętrznego świata człowieka wiecznymi cechami natury ludzkiej, ale sympatyzowała z ludźmi. Postrzegała życie jako dziwaczne, ale naturalne przeplatanie się światła i ciemności, dobra i zła, piękna i brzydoty, młodości i starości, rozkwitu i więdnięcia.
Jej najbardziej znane powieści to Pokój Jakuba (1922), Pani Dalloway (1925), Do latarni morskiej (1927) i Fale (1931).
Modernizm jako nurt artystyczny charakteryzuje się subiektywizmem i ogólnie pesymistycznym spojrzeniem na postęp i historię, pozaspołecznym stosunkiem do osoby, naruszeniem holistycznej koncepcji jednostki, harmonii życia zewnętrznego i wewnętrznego, społecznego i biologicznego w To. Światopoglądowo modernizm spierał się z apologetycznym obrazem świata, był antyburżuazyjny; jednocześnie był wyraźnie zaniepokojony nieludzkością praktycznej działalności rewolucyjnej.
Modernizm bronił osobowości, głosił jej samowystarczalność i suwerenność, immanentny charakter sztuki.
Granica między modernizmem a realizmem w wielu konkretne przykłady z twórczości współczesnych autorów jest dość problematyczny, ponieważ według obserwacji kijowskiego krytyka literackiego D. Zatońskiego „modernizm… nie występuje w postaci chemicznie czystej”. Stanowi integralną część artystycznej panoramy XX wieku.
Najwięcej deklarowało się w zgodzie z modernizmem lat 20-30, takimi szkołami jak dadaizm, surrealizm i ekspresjonizm. Porozmawiamy o nich.
Spory z realistami, przynajmniej teoretyczne, można uznać za fundamentalne dla modernizmu jako metody. Marksistowska krytyka literacka (P. Lafargue, G. Plechanow) od końca ubiegłego stulecia zajmuje negatywne stanowisko w stosunku do modernizmu, widząc w nim przejaw kryzysu i rozpadu kultury mieszczańskiej. W tym samym czasie w Rosji sowieckiej wystawiano początkowo artystów awangardowych, takich poetów i prozaików, dalekich od realistycznej estetyki, jak tłumaczono J. Cocteau, J. Joyce'a, M. Prousta, w tamtych latach można było przeczytać Freuda i Nietzschego. Zwrot ku dyktaturze i totalitaryzmowi, z jego podejrzliwym stosunkiem do jednostki, skazał sztukę na dziesięciolecia braku wolności.
Co jest charakterystyczne dla awangardy jako etapu modernizmu? Awangardyzm (francuska awangarda - zaawansowany dystans) to termin mający szersze pole semantyczne w nauce zagranicznej, często występujący jako synonim modernizmu w naszym rozumieniu. Nieuchwytne są też zarysy awangardy, łączącej historycznie różne nurty – od symbolizmu i kubizmu po surrealizm i pop-art; cechuje ich psychologiczna atmosfera buntu, poczucie pustki i osamotnienia, orientacja na przyszłość, która nie zawsze jest jasno przedstawiona.
Znamienny jest fakt, że szybko rozwijająca się w latach 10-20 sztuka awangardowa okazała się wzbogacona o ideę rewolucyjną (czasami tylko warunkowo symboliczną, jak ekspresjoniści, którzy pisali o rewolucji w sferze ducha czyli ogólnie). To dodawało optymizmu awangardzie, malującej jej płótna na czerwono i przyciągało do niej artystów o poglądach rewolucyjnych, którzy widzieli w awangardzie przykład antymieszczańskiego protestu (Brecht, Aragon, Eluard).
Wiek XX był wiekiem zniszczenia starego świata i jego sztuki. Bunt rozpłynął się we wszystkim: słowo „dziki” nieprzypadkowo pojawiło się jako nazwa teatru, w którym Brecht wykonywał pieśni, jako integralna część i koncepcja szkoły malarstwa (fowizmu). Sztuka awangardowa odwoływała się do maskarady i karykatury. łamanie tradycyjne formy towarzyszyło odrodzenie się nowych gatunków - cyrku, music hallu, pantomimy, murzyńskiego jazzu - uproszczenie form. Wyrafinowanie kolorów impresjonistów nie odpowiadało duchowi czasu: na obrazach ich „spadkobierców” - ekspresjonistów zapanował „płacz” i dysharmonia.
Na pozór wydawało się, że awangarda odrzuca tradycje, ale jej protest skierowany był przede wszystkim przeciwko kanonom, ustalonym formom. Mówiąc o dążeniu sztuki do wyrwania się z granic trójwymiarowej przestrzeni, Cocteau porównał Picassa do zbiegłego skazańca, pędzącego ku wolności poza własne „ja”.
Awangardziści wyszli z tego, że sztuka nie musi być rozpoznawalna i lubiana na pierwszy rzut oka. Odmówili oszukania opinii publicznej i wezwali do poznania świata, co jest trudniejsze niż rozpoznanie znajomego. To prawda, że \u200b\u200bnawet Arystoteles zauważył, że publiczność odczuwa radość, gdy widzi coś znajomego.
Awangarda nie tylko przekreśla rzeczywistość - zmierza ku własnej rzeczywistości, opierając się na immanentnych prawach sztuki. Awangarda odrzucała stereotypowe formy masowej świadomości, nie akceptowała wojny, szaleństwa technokracji, zniewolenia człowieka.
Ogólnie rzecz biorąc, apolityczna awangarda była zjednoczona przez ideę wolności, chociaż surrealiści uważali rewolucję rosyjską za „kryzys ministerialny”. Awangarda przeciwstawiała bunt, chaos i deformację przeciętności i burżuazyjnemu porządkowi, kanonizowanej logice realistów, moralności filistrów – wolności uczuć i nieograniczonej wyobraźni.
Awangarda z wyprzedzeniem aktualizowała sztukę XX wieku, wprowadzała tematykę miejską i nowe techniki, nowe zasady kompozycji i różne style funkcjonalne przemówień, oprawy graficznej (odrzucenie interpunkcji, ideogramów), wiersza wolnego i jego odmian, zaktualizowano wersję europejską.
W krytyce literackiej zwyczajowo nazywa się modernistycznymi przede wszystkim trzy ruchy literackie, które zadeklarowały się w latach 1890–1917. Są to symbolizm, acmeizm i futuryzm, które stanowiły podstawę modernizmu jako ruchu literackiego. Na jej obrzeżach powstały inne, mniej estetycznie odmienne i mniej znaczące zjawiska „nowej” literatury.
Symbolizm - pierwszy i największy z ruchów modernistycznych, które powstały w Rosji. Początek teoretycznego samostanowienia rosyjskiego symbolizmu położył D. S. Mereżkowski, który w 1892 r. Wygłosił wykład „O przyczynach upadku i nowych trendach we współczesnej literaturze rosyjskiej”. Tytuł wykładu, opublikowanego w 1893 r., zawierał już jednoznaczną ocenę stanu literatury, której nadzieję na odrodzenie autor wiązał z „nowymi prądami”. Uważał, że nowe pokolenie pisarzy ma do wykonania „ogromną pracę przejściową i przygotowawczą”. Mereżkowski nazwał główne elementy tej pracy „mistycznymi treściami, symbolami i ekspansją artystycznej wrażliwości”. Centralne miejsce w tej triadzie pojęć zajmował symbol.
Już w marcu 1894 r. ukazał się w Moskwie niewielki tomik wierszy o programowej nazwie „Rosyjscy symboliści”, a wkrótce ukazały się kolejne dwa numery o tej samej nazwie. Później okazało się, że autorem większości wierszy w tych trzech zbiorach był początkujący poeta Walerij Bryusow, który posługiwał się kilkoma różnymi pseudonimami, aby sprawiać wrażenie istnienia całego ruchu poetyckiego. Oszustwo się powiodło: kolekcje „Rosyjscy symboliści” stały się estetycznymi latarniami, których światło przyciągało nowych poetów, różniących się talentami i aspiracjami twórczymi, ale zjednoczonych w odrzuceniu utylitaryzmu w sztuce i tęsknocie za odnową poezji.
społeczne i tematy obywatelskie, ważne dla realizmu, zostały zastąpione przez pierwszych symbolistów deklaracjami względności wszelkich wartości i twierdzeniem o indywidualizmie jako jedynej ostoi artysty. V. Bryusov, który stał się przywódcą symbolizmu, pisał szczególnie asertywnie o absolutnych prawach jednostki:
Nie znam innych zobowiązań
Oprócz dziewiczej wiary w siebie.
Jednak od samego początku swojego istnienia symbolizm okazał się nurtem heterogenicznym: w jego głębi ukształtowało się kilka niezależnych grup. Zgodnie z czasem powstania i specyfiką pozycji światopoglądowej, w symbolice rosyjskiej zwyczajowo wyróżnia się dwie główne grupy poetów. Zwolennicy pierwszej grupy, którzy zadebiutowali w latach 90. XIX wieku, nazywani są „starszymi symbolistami” (V. Bryusov, K. Balmont, D. Mereżkowski, Z. Gippius, F. Sologub i inni). W XX wieku nowe siły wlały się do symboliki, znacznie aktualizując wygląd obecnego (A. Blok, A. Bely, Wiacz. Iwanow i inni). Przyjętą nazwą „drugiej fali” symbolizmu jest „młody symbolizm”. „Starszych” i „młodszych” symbolistów dzielił nie tyle wiek, ile różnica postaw i kierunek twórczości (na przykład Vyach. Iwanow jest starszy od V. Bryusowa, ale pokazał się jako symbolista drugiej generacji).
W życiu organizacyjnym i wydawniczym ruchu symbolistycznego ważne było istnienie dwóch biegunów geograficznych: symbolistów petersburskich i moskiewskich na różne etapy Ruchy nie tylko współpracowały, ale także były ze sobą w konflikcie. Na przykład ugrupowanie moskiewskie z lat 90. XIX wieku, które rozwinęło się wokół
V. Bryusova ograniczyła zadania nowego nurtu do ram samej literatury: główną zasadą ich estetyki jest „sztuka dla sztuki”. Wręcz przeciwnie, starsi symboliści z Petersburga z D. Mereżkowskim i Z. Gippiusem na czele bronili pierwszeństwa religijnych i filozoficznych poszukiwań w symbolice, uważając się za prawdziwych „symbolistów”, a ich przeciwników – za „dekadentów”.
Spory o „symbolizm” i „dekadentyzm” rozpoczęły się od samego początku nowego nurtu. W umysłach większości czytelników tamtych czasów te dwa słowa były niemal synonimami, aw czasach sowieckich termin „dekadencki” zaczął być używany jako ogólne określenie dla wszystkich ruchów modernistycznych. Tymczasem „dekadentyzm” i „symbolizm” były skorelowane w umysłach nowych poetów nie jako jednorodne pojęcia, ale niemal jako antonimy.
Dekadencja, lub dekadencja (francuski schyłek), to pewna mentalność, kryzysowy typ świadomości, który wyraża się w poczuciu rozpaczy, niemocy, zmęczenia psychicznego. Kojarzy się z odrzuceniem otaczającego świata, pesymizmem, wyrafinowanym wyrafinowaniem, świadomością siebie jako nosiciela wysokiej, ale ginącej kultury. W utworach utrzymanych w dekadenckim nastroju wymieranie, zerwanie z tradycyjną moralnością i wola śmierci są często estetyzowane. W taki czy inny sposób dekadenckie nastroje dotknęły prawie wszystkich symbolistów. Dekadenckie światopoglądy były charakterystyczne na pewnym etapie twórczości, a 3. Gippius, K. Balmont, V. Bryusov, A. Blok, A. Bieły i F. Sologub byli najbardziej konsekwentnymi dekadentami.
Jednocześnie światopogląd symbolistyczny nie został bynajmniej zredukowany do nastrojów upadku i zniszczenia. Filozofia i estetyka symbolizmu ukształtowała się pod wpływem różnych nauk – od starożytnego filozofa Platona po współczesne symbolistyczne systemy filozoficzne W. Sołowjowa, F. Nietzschego, A. Bergsona.
Tradycyjnej idei poznawania świata w sztuce symboliści przeciwstawiali ideę konstruowania świata w procesie twórczym. Uważali, że kreatywność jest wyższa niż wiedza. To przekonanie skłoniło ich do szczegółowego omówienia teoretycznych aspektów twórczości artystycznej.
Na przykład dla V. Bryusova sztuka to „pojmowanie świata w inny, nieracjonalny sposób”. Wszak tylko zjawiska, które podlegają prawu liniowej przyczynowości, dają się racjonalnie pojąć, a taka przyczynowość działa tylko w niższych formach życia. Rzeczywistość empiryczna, życie - w ostatecznym rozrachunku świat pozorów, fantomów. Wyższe sfery życia (obszar „idei absolutnych” w terminach Platona – czyli „duszy świata” według W. Sołowjowa) nie podlegają poznaniu racjonalnemu. To sztuka ma zdolność wnikania w te sfery: potrafi uchwycić momenty natchnionego wglądu, uchwycić impulsy wyższej rzeczywistości. Dlatego twórczość w rozumieniu symbolistów jest podświadomo-intuicyjną kontemplacją tajemnych znaczeń, dostępnych tylko artyście-twórcy.
Co więcej, niemożliwe jest racjonalne przekazanie rozważanych „tajemnic”. Według największego teoretyka wśród symbolistów, Vyacha. Iwanowa, poezja jest „kryptografią niewyrażalnego”. Artysta potrzebuje nie tylko ponadrozumowej wrażliwości, ale i najwspanialszego opanowania sztuki aluzji: wartość mowy poetyckiej polega na „niedopowiedzeniu”, „ukryciu znaczenia”. Głównym środkiem przekazywania rozważanych tajemnych znaczeń miał być symbol.
Symbol jest centralną kategorią estetyczną nowego trendu. Nie jest łatwo go właściwie zrozumieć. Powszechnym błędnym przekonaniem na temat symbolu jest to, że jest on postrzegany jako alegoria, gdy mówi się jedno, a ma na myśli coś innego. W tej interpretacji łańcuch symboli jest rodzajem zestawu hieroglifów, systemu szyfrowania wiadomości dla „wtajemniczonych”. Przyjmuje się, że dosłowne, obiektywne znaczenie obrazu samo w sobie jest obojętne, nie zawiera żadnych ważnych informacji artystycznych, a jedynie służy jako warunkowa powłoka dla nieziemskiego znaczenia. Jednym słowem symbol okazuje się jedną z odmian tropów.
Tymczasem sami symboliści wierzyli, że symbol zasadniczo sprzeciwia się tropom, ponieważ jest pozbawiony ich głównej cechy - „przenośności znaczenia”. Kiedy konieczne jest rozwiązanie podanej przez artystę „tajemnicy”, mamy do czynienia z fałszywym obrazem symbolicznym. Najprostszym przykładem fałszywego obrazu symbolicznego jest alegoria. W alegorii warstwa tematyczna obrazu pełni rolę podrzędną, pełni rolę ilustracji lub personifikacji pewnej idei lub jakości. Alegoryczny obraz jest rodzajem pomysłowej maski, za którą można odgadnąć istotę.
Alegoria jest łatwa do odczytania przez „wnikliwego” czytelnika: nie będzie mu trudno odgadnąć, kto lub co kryje się na przykład za obrazami bajek I. Kryłowa lub romantycznych „pieśni” M. Gorkiego. Jeden z krytyków początku wieku był zbyt wybredny, ironicznie zauważając, jak nietrafny był autor „Pieśni o Petrelu”, umieszczając pingwiny, mieszkańców Antarktydy, na brzegach mórz południowych. Szczególnie ważne jest, aby alegoria zakładała jednoznaczne zrozumienie.
Symbol natomiast jest wielowartościowy: zawiera w sobie perspektywę nieograniczonego rozpowszechnienia znaczeń. Oto jak I. Annensky, jeden z najwybitniejszych poetów symbolizmu, pisał o dwuznaczności symbolu: „Wcale nie potrzebuję obowiązkowego charakteru jednego wspólnego zrozumienia. Wręcz przeciwnie, uważam za wartość sztuki teatralnej (jak nazwał wiersze. - Auth.), czy można ją zrozumieć na dwa lub więcej sposobów, czy też, źle zrozumiawszy, tylko ją odczuć, a potem samemu dokończyć w myślach. Wiacz zgodził się z nim. Iwanow, argumentując, że „tylko wtedy symbol prawdziwy symbol gdy jest niewyczerpany w swoim znaczeniu. „Symbol jest oknem na nieskończoność” – powtórzył za nim F. Sologub.
Inną ważną różnicą między symbolem a tropem jest pełne znaczenie planu tematycznego obrazu, jego materialnej faktury. Symbol to pełnoprawny obraz, a oprócz tego potencjalna niewyczerpalność jego znaczenia. Opowieść o życiu Ważki i Mrówki (lub o zachowaniu „nurów i pingwinów”) straci na znaczeniu, jeśli czytelnik nie zrozumie moralnej lub ideologicznej alegorii zawartej w fabule. Wręcz przeciwnie, nawet nie podejrzewając symbolicznego potencjału tego czy innego obrazu-symbolu, jesteśmy w stanie odczytać tekst, w którym on występuje (przy pierwszym czytaniu z reguły nie wszystkie symbole są rozpoznawane w ich głównej jakości i ujawniają czytelnikowi głębię ich znaczeń). Na przykład „Nieznajomego” Bloka można czytać jako wierszowaną opowieść o spotkaniu z uroczą kobietą: plan tematyczny centralny obraz postrzegane jako dodatek do zawartych w nim możliwości symbolicznych.
Ale każdy symboliczny obraz, wychodząc od swojego dosłownego, obiektywnego planu, stara się przekroczyć własne granice i koreluje z życiem jako całością. Dlatego Nieznajomy jest zarówno niepokojem autora o losy piękna w świecie ziemskiej wulgarności, jak i niedowierzaniem w możliwość cudownej przemiany życia, marzeniem o innych światach i dramatycznym zrozumieniem nierozłączności „ brud” i „czystość” na tym świecie oraz niekończący się łańcuch wszystkich nowych i nowych możliwości semantycznych. Nieskończony, ponieważ wizja symboliczna jest wizją całego świata, wszechświata.
Według poglądów symbolistów symbol jest koncentracją absolutu w jednostce; w zwięzłej formie odzwierciedla zrozumienie jedności życia. F. Sologub uważał, że symbolizm jako ruch literacki „można charakteryzować się próbą odzwierciedlenia życia jako całości, nie tylko z jego zewnętrznej strony, nie z jego poszczególnych zjawisk, ale w symboliczny sposób symboli, aby w istocie przedstawić , co kryjąc się za przypadkowymi, odmiennymi zjawiskami, tworzy połączenie z Wiecznością, z uniwersalnym, światowym procesem.
Na koniec jeszcze jedna rzecz ważny aspekt w zrozumieniu natury symbolizmu artystycznego: z gruntu niemożliwe jest stworzenie jakiegokolwiek słownika znaczeń symbolicznych czy wyczerpującego katalogu symbole artystyczne. Faktem jest, że słowo czy obraz nie rodzą się jako symbole, ale stają się nimi w odpowiednim kontekście – określonym środowisku artystycznym. Taki kontekst, uruchamiający symboliczny potencjał słowa, tworzy świadoma postawa autora wobec powściągliwości, racjonalnej niejasności wypowiedzi; nacisk na asocjacyjny, a nie logiczny związek między obrazami, jednym słowem za pomocą tego, co symboliści nazywali „muzycznym potencjałem słowa”.
Kategoria muzyki jest drugą pod względem ważności (po symbolu) kategorią w estetyce i poetyckiej praktyce symbolizmu. Koncepcja ta była używana przez symbolistów w dwóch różnych aspektach - światopoglądowym i technicznym. W pierwszym, ogólnym sensie filozoficznym, muzyka nie jest dla nich uporządkowanym rytmicznie ciągiem dźwięków, ale uniwersalną energią metafizyczną, podstawową zasadą wszelkiej twórczości.
Wzorem F. Nietzschego i francuskich symbolistów rosyjscy poeci symbolistyczni uważali muzykę za najwyższą formę twórczości, ponieważ daje ona twórcy maksymalną swobodę wypowiedzi, a co za tym idzie maksymalną emancypację percepcji słuchacza. To rozumienie muzyki odziedziczyli po F. Nietzschem, który w swoim dziele „Narodziny tragedii z ducha muzyki” nadał słowu „muzyka” status fundamentalnej kategorii filozoficznej. Porównał „dionizyjski” (nieracjonalny) muzyczny przepis ludzkiego ducha z uporządkowaną zasadą „apollońską”. To „dionizyjski” duch muzyki, spontaniczny i swobodny, zdaniem symbolistów, stanowi istotę prawdziwej sztuki. W tym sensie słowo „muzyka” należy rozumieć w wezwaniach A. Bloka do „słuchania muzyki rewolucji”, w jego metaforze „światowej orkiestry”.
W drugim, technicznym znaczeniu, „muzyka” dla symbolistów to werbalna faktura wiersza, przesiąknięta dźwiękowo-rytmicznymi zestawieniami, innymi słowy maksymalne wykorzystanie muzycznych zasad kompozytorskich w poezji. Dla wielu symbolistów apel ich francuskiego poprzednika Paula Verlaine'a „Przede wszystkim muzyka…” okazał się trafny. Wiersze symbolistyczne są czasami budowane jako urzekający strumień słowno-muzycznych współbrzmień i ech. Czasami, jak na przykład u K. Balmonta, pragnienie płynnego pisania muzycznego nabiera przerośniętego charakteru samocelowego:
Łabędź odpłynął w półmroku,
W oddali bielenie pod księżycem.
Fale rozbijają się o wiosło,
Lilia pieści wilgoć...
W nowy sposób, na tle tradycji, w symbolice zbudowano relację między poetą a jego słuchaczami. Poeta-symbolista nie starał się być ogólnie zrozumiały, ponieważ takie rozumienie opiera się na zwykłej logice. Nie przemawiał do wszystkich, ale tylko do „wtajemniczonych”, nie do czytelnika-konsumenta, ale do czytelnika-twórcy, czytelnika-współautora. Wiersz miał nie tyle przekazać myśli i uczucia autora, ile obudzić w czytelniku własne, pomóc mu w duchowe wzniesienie od „rzeczywistego” do „najbardziej realnego”, czyli w samodzielnym pojmowaniu „rzeczywistości wyższej”. Teksty symbolistyczne obudziły w człowieku „szósty zmysł”, wyostrzyły i udoskonaliły jego percepcję, rozwinęły intuicję związaną z artystyczną.
Aby to zrobić, symboliści starali się jak najlepiej wykorzystać asocjacyjne możliwości tego słowa, zwrócili się do motywów i obrazów różnych kultur, szeroko stosowanych wyraźnych i ukrytych cytatów. Ich ulubionym źródłem artystycznych reminiscencji była grecka i rzymska mitologia archaiczna. To mitologia stała się w ich twórczości arsenałem uniwersalnych modeli psychologicznych i filozoficznych, wygodnych zarówno do zrozumienia głębokich cech ludzkiego ducha w ogóle, jak i do ucieleśnienia współczesnych problemów duchowych. Symboliści nie tylko pożyczali gotowe tematy mitologiczne ale także tworzyli własne mity. Poeci widzieli w tym sposób na łączenie, a nawet scalanie życia i sztuki w jedno, przekształcanie rzeczywistości ścieżkami sztuki. Tworzenie mitów było bardzo charakterystyczne np. dla F. Sologuba, Wiacza. Iwanow, A. Bieły.
Symbolika nie ograniczała się do zadań czysto literackich; aspirował do tego, by stać się nie tylko uniwersalnym światopoglądem, ale wręcz formą zachowania życiowego i, jak wierzyli jego zwolennicy, sposobem na twórczą przebudowę wszechświata (ostatni z odnotowanych obszarów aktywności symbolistów nazywany jest zwykle budowaniem życia). To dążenie ruchu literackiego do uniwersalnej wszechmocy było szczególnie widoczne w XX wieku w młodym symbolizmie, który poważnie rościł sobie pretensje do uniwersalnej duchowej przemiany. Fakty z życia pozaliterackiego, historia społeczna, a nawet szczegóły relacji osobistych uległy estetyzacji, to znaczy zostały zinterpretowane przez młodszych symbolistów jako rodzaj elementów wielkiego dzieła sztuki wykonywanego na ich oczach. Uważali, że ważne jest, aby wziąć czynny udział w tym kosmicznym procesie tworzenia. Dlatego niektórzy symboliści wychodzili z politycznie ostrymi dziełami, reagowali na fakty dysharmonii społecznej iz życzliwym zainteresowaniem traktowali działalność partii politycznych.
Symbolistyczny uniwersalizm przejawiał się także w inkluzywności twórczych poszukiwań artystów. Ideał osobowości został pomyślany w ich środowisku jako „osoba-artysta”. Nie było ani jednej sfery twórczości literackiej, w której symboliści nie wnieśli innowacyjnego wkładu: zaktualizowali prozę artystyczną (zwłaszcza F. Sologub i A. Bely), podnieśli sztukę na nowy poziom tłumaczenie literackie, wykonywani z oryginalnymi utworami dramatycznymi, aktywnie sprawdzali się jako krytycy literaccy, teoretycy sztuki i krytycy literaccy. A jednak poezja była najbardziej organiczną i odpowiednią dla ich talentów dziedziną.
Poetycki styl symbolistów ma tendencję do intensywnej metaforyczności. W strukturze figuratywnej utworów zastosowano nie pojedyncze metafory, lecz całe ich łańcuchy, które nabrały znaczenia niezależnych tematów lirycznych. Metafora symbolistów zawsze ciążyła ku semantycznej głębi symbolu. Przechodząc z jednego środowiska semantycznego do drugiego, okazując się przekrojem nie tylko pojedynczego wiersza, ale całego cyklu poetyckiego, a nawet w niektórych przypadkach całej twórczości poety, nabierała nowych znaczeń, nabierała migoczącego niejednoznaczność, a w efekcie dała początek szerokiemu polu możliwych skojarzeń.
Symbolizm wzbogacił rosyjską kulturę poetycką o wiele odkryć. Symboliści nadali słowu poetyckiemu nieznaną wcześniej mobilność i wieloznaczność, nauczyli poezję rosyjską odkrywania w słowie dodatkowych odcieni i aspektów znaczenia. Owocne okazały się ich poszukiwania w dziedzinie fonetyki poetyckiej: K. Balmont, V. Bryusov, I. Annensky, A. Blok, A. Biely byli mistrzami ekspresyjnego asonansu i spektakularnej aliteracji. Możliwości rytmiczne wierszy rosyjskich rozszerzyły się, a zwrotka stała się bardziej zróżnicowana. Jednak główna zaleta tego nurtu literackiego nie wiąże się z innowacjami formalnymi.
Symbolizm próbował stworzyć nową filozofię kultury, dążył po bolesnym okresie przewartościowań do wypracowania nowego uniwersalnego światopoglądu. Pokonawszy skrajności indywidualizmu i subiektywizmu, na początku XX wieku symboliści w nowy sposób podnieśli kwestię społecznej roli artysty, zaczęli poszukiwać takich form sztuki, których zrozumienie mogłoby łączyć ludzi. Ponownie. Idea „sztuki katedralnej” z zewnątrz wyglądała na utopijną, ale symboliści nie liczyli na jej szybką praktyczną realizację. Ważniejsze było odzyskanie pozytywnej perspektywy, ożywienie wiary w wzniosły cel sztuki. Dzięki zewnętrznym przejawom elitaryzmu i formalizmu symbolizm zdołał w praktyce wypełnić dzieło formą sztuki treścią i, co najważniejsze, uczynić sztukę bardziej osobistą. Dlatego dziedzictwo symbolizmu pozostało prawdziwą skarbnicą sztuki współczesnej kultury rosyjskiej.
ameizm. Literacki nurt acmeizmu powstał na początku lat 1910-tych i był genetycznie powiązany z symboliką. Bliscy symboliki na początku swojej drogi twórczej młodzi poeci uczestniczyli w „środowiskach Iwanowa” w XX wieku - spotkaniach w petersburskim mieszkaniu Wiacza. Iwanowa, który otrzymał wśród nich nazwę „wieża”. W trzewiach koła w latach 1906-1907 stopniowo kształtowała się grupa poetów, nazywająca się początkowo „kręgiem młodzieży”. Impulsem do ich zbliżenia był sprzeciw (wciąż nieśmiały) wobec symbolistycznej praktyki poetyckiej. Z jednej strony „młodzi” starali się uczyć techniki poetyckiej od swoich starszych kolegów, z drugiej strony chcieli przezwyciężyć spekulacje i utopizm teorii symbolistycznych.
W 1909 r. Członkowie „kręgu młodzieży”, w którym swoją działalnością wyróżniał się S. Gorodecki, poprosili Wiacza. Iwanowa, I. Annenskiego i M. Wołoszyna o poprowadzenie dla nich kursu wersyfikacji. N. Gumilow i A. Tołstoj dołączyli do zajęć, które rozpoczęły się w „wieży” Iwanowa, a wkrótce studia poetyckie zostały przeniesione do redakcji nowego modernistycznego pisma „Apollo”. Tak powstało „Towarzystwo Zelotów”. artystyczne słowo” lub, jak zaczęli to nazywać poeci, którzy studiowali wersyfikację, „Akademia Poetycka”.
W październiku 1911 r. studenci „Akademii Poetyckiej” założyli nową stowarzyszenie literackie- "Sklep poetów". Nazwa koła, ukształtowana na wzór średniowiecznych nazw stowarzyszeń rzemieślniczych, wskazywała na stosunek uczestników do poezji jako dziedziny działalności czysto zawodowej. „Warsztat” był szkołą formalnego rzemiosła, obojętną na specyfikę światopoglądową uczestników. Liderami „Warsztatu” nie byli już mistrzowie symbolizmu, ale poeci następnego pokolenia – N. Gumilyov i S. Gorodetsky. Początkowo nie identyfikowali się z żadnym nurtem literackim, nie dążyli do wspólnej płaszczyzny estetycznej.
Sytuacja jednak stopniowo się zmieniała: w 1912 roku na jednym ze spotkań „Warsztatu” jego uczestnicy postanowili ogłosić powstanie nowego nurtu poetyckiego. Spośród różnych zaproponowanych na początku nazw zakorzenił się nieco zarozumiały „acmeizm” (od greckiego acme - najwyższy stopień czegoś, kwitnący, szczyt, wierzchołek). Z szeroki zasięg uczestnicy „Warsztatu” wyróżniali się węższą i bardziej zwartą estetycznie grupą acmeistów. Przede wszystkim są to N. Gumilow, A. Achmatowa, S. Gorodecki, O. Mandelstam, M. Zenkiewicz i W. Harbut. Inni członkowie „Warsztatu” (m.in. G. Adamowicz, G. Iwanow, M. Łoziński i inni), nie będąc ortodoksyjnymi akmeistami, stanowili peryferie nurtu.
Będąc nową generacją w stosunku do symbolistów, acmeiści byli w tym samym wieku co futuryści, dlatego ich zasady twórcze ukształtowały się w toku estetycznego rozgraniczenia od obu. Za pierwszy przejaw estetycznej reformy acmeizmu uważa się artykuł M. Kuźmina „O pięknej jasności”, opublikowany w 1910 roku. Poglądy tego poety starszego pokolenia, który nie był akmeistą, miały zauważalny wpływ na kształtujący się program nowego nurtu. Artykuł zadeklarowany zasady stylu„piękna przejrzystość”: logika koncepcji artystycznej, harmonia kompozycji, klarowność organizacji wszystkich elementów formy artystycznej. Kuźmińska „piękna klarowność” lub „klaryst” (tym słowem wywodzącym się od łacińskiego clarus (jasny) autor streścił swoje zasady), w istocie postulowała większą normatywność twórczości, rehabilitowała estetykę rozumu i harmonii, a tym samym przeciwstawiała się skrajności symbolizmu – zwłaszcza jego inkluzyjności światopoglądowej i absolutyzacji irracjonalnych zasad twórczości.
Charakterystyczne jest jednak, że najbardziej autorytatywnymi nauczycielami akmeistów byli poeci, którzy odegrali wybitną rolę w symbolice - M. Kuzmin, I. Annensky, A. Blok. Należy o tym pamiętać, aby nie przesadzać z ostrością różnic między acmeistami a ich poprzednikami. Można powiedzieć, że acmeiści odziedziczyli dorobek symbolizmu, neutralizując niektóre jego skrajności. W artykule programowym „Dziedzictwo akmeizmu i symbolizmu” N. Gumilow nazwał symbolizm „godnym ojcem”, ale jednocześnie podkreślił, że nowe pokolenie rozwinęło inny - „odważnie stanowczy i jasny pogląd na życie” .
Akmeizm, według Gumilowa, jest próbą ponownego odkrycia wartości ludzkiego życia, porzucenia „nieczystego” pragnienia symbolisty poznania niepoznawalnego. Rzeczywistość jest wartościowa sama w sobie i nie potrzebuje uzasadnień metafizycznych. Dlatego należy przestać flirtować z transcendentnym (niepoznawalnym): prosty świat materialny musi zostać zrehabilitowany, jest znaczący sam w sobie, a nie tylko w tym, że odsłania wyższe byty.
Według teoretyków acmeizmu, w poezji główne znaczenie nabiera artystyczny rozwój różnorodnego i tętniącego życiem ziemskiego świata. Wspierając Gumilowa, S. Gorodetsky mówił jeszcze bardziej kategorycznie: „Walka między acmeizmem a symbolizmem… to przede wszystkim walka o ten świat, brzmiący, kolorowy, mający formy, wagę i czas…” Po każdym „ odrzucenie, świat zostaje nieodwołalnie zaakceptowany przez acmeizm, w całości piękna i brzydoty. Głoszenie „ziemskiego” światopoglądu było początkowo jednym z aspektów programu Acmeist, dlatego nurt ten miał inną nazwę „adamizm”. Istotę tej strony programu, którą podzielali jednak nie najwięksi poeci nurtu (M. Zenkiewicz i W. Narbut), ilustruje wiersz S. Gorodeckiego „Adam”:
Przestronny świat i polifoniczny,
I jest bardziej kolorowy niż tęcze,
I tutaj jest powierzony Adamowi,
Nazwij wynalazcę.
Nazwij, rozpoznaj, zerwij okładki
I bezczynne sekrety, i rozpadająca się mgła -
Oto pierwszy wyczyn. Nowy wyczyn -
Śpiewajcie chwałę żywej ziemi.
Akmeizm nigdy nie przedstawił szczegółowego programu filozoficznego i estetycznego. Poeci akmeistyczni podzielali poglądy symbolistów na naturę sztuki, idąc za nimi absolutyzowali rolę artysty. „Przezwyciężenie” symbolizmu dokonało się nie tyle w sferze idei ogólnych, co w dziedzinie stylu poetyckiego. Dla akmeistów impresjonistyczna zmienność i płynność słowa w symbolice okazała się nie do przyjęcia, a co najważniejsze, zbyt uporczywa tendencja do postrzegania rzeczywistości jako znaku niepoznawalnego, jako zniekształconego podobieństwa bytów wyższych.
Taki stosunek do rzeczywistości, zdaniem ameistów, doprowadził do utraty zamiłowania do autentyczności. „Weźmy na przykład różę i słońce, gołębicę i dziewczynę” - sugeruje O. Mandelstam w artykule „O naturze słowa”. - Czy któryś z tych obrazów nie jest interesujący sam w sobie, a róża jest podobizną słońca, słońce jest podobizną róży itp.? Obrazy są wypatroszone jak wypchane zwierzęta i wypchane treściami innych ludzi.<...>Wieczne mrugnięcie. Ani jednego jasnego słowa, tylko wskazówki, pominięcia. Róża kiwa głową do dziewczyny, dziewczyna do róży. Nikt nie chce być sobą”.
Akmeistyczny poeta nie próbował przezwyciężyć „bliskiej” ziemskiej egzystencji w imię „dalekich” zdobyczy duchowych. Nowy nurt niósł ze sobą nie tyle nowość światopoglądową, co nowość doznań smakowych: ceniono takie elementy formy, jak równowaga stylistyczna, malarska wyrazistość obrazów, precyzyjnie wyważona kompozycja, ostrość detali.
Nie oznaczało to jednak porzucenia poszukiwań duchowych. Kultura zajmowała najwyższe miejsce w hierarchii wartości acmeistycznych. „Tęsknota za kulturą światową” zwana acmeizmem O. Mandelstam. Wiąże się z tym szczególny stosunek do kategorii pamięci. Pamięć jest najważniejszym komponentem etycznym w twórczości trzech najważniejszych artystów tego ruchu – A. Achmatowej, N. Gumilowa i O. Mandelstama. W epoce futurystycznego buntu przeciwko tradycji acmeizm opowiadał się za jej zachowaniem dobro kultury ponieważ kultura światowa była dla nich tożsama ze wspólną pamięcią ludzkości.
W przeciwieństwie do wybiórczego stosunku symbolistów do kulturowych epok przeszłości, acmeizm opierał się na różnorodnych tradycjach kulturowych. Obiektami lirycznej refleksji w acmeizmie często stawały się wątki mitologiczne, obrazy i motywy malarstwa, grafiki, architektury; aktywnie wykorzystywano cytaty literackie. W przeciwieństwie do symboliki, przesiąkniętej „duchem muzyki”, acmeizm zorientowany był na echo ze sztukami przestrzennymi – malarstwem, architekturą, rzeźbą. Zainteresowanie trójwymiarowym światem znalazło odzwierciedlenie w zamiłowaniu ameistów do obiektywizmu: kolorowy, czasem nawet egzotyczny detal mógł być użyty nieutylitarnie, w funkcji czysto obrazowej. Takie są żywe szczegóły egzotyki afrykańskiej we wczesnych wierszach N. Gumilowa. Odświętnie udekorowana, w grze kolorów i światła, jest na przykład żyrafa „jak kolorowe żagle statku”:
Pełen wdzięku harmonia i błogość jest mu dana,
A jego skórę zdobi magiczny wzór,
Z którym tylko księżyc ośmiela się dorównać,
Miażdżące i kołyszące się na wilgoci szerokich jezior.
Uwolniwszy przedmiotowy szczegół od nadmiernego ładunku metafizycznego, akmeiści wypracowali subtelne sposoby przekazywania świata wewnętrznego bohater liryczny. Często stan uczuć nie był ujawniany bezpośrednio, był przekazywany psychologicznie. znaczący gest, ruch, wyliczanie rzeczy. Taki sposób „materializacji” przeżyć był charakterystyczny np. dla wielu wierszy A. Achmatowej.
Nowy nurt literacki, który zgromadził wielkich rosyjskich poetów, nie trwał długo. Na początku I wojny światowej ramy jednej szkoły poetyckiej okazały się dla nich ciasne, a indywidualne aspiracje twórcze wyprowadziły ich poza granice acmeizmu. Nawet N. Gumilow – poeta o romantycznej męskości i zwolennik filigranowego wykończenia wiersza – ewoluował w kierunku „wizjonerskich”, czyli poszukiwań religijno-mistycznych, co było szczególnie widoczne w jego ostatnim zbiorze wierszy Słup ognia (1921). ). Twórczość A. Achmatowej od samego początku wyróżniała się organicznym związkiem z tradycjami rosyjskiej klasyki, później jej orientacja na psychologizm i poszukiwania moralne jeszcze się wzmocniła. Poezja O. Mandelstama, przesiąknięta „tęsknotą za kulturą światową”, koncentrowała się na filozoficznym rozumieniu historii i wyróżniała się zwiększoną asocjatywnością słowa figuratywnego - cechą tak cenioną przez symbolistów.
Nawiasem mówiąc, twórcze losy tych trzech poetów ujawniły przyczynę powstania samego acmeizmu. Najważniejszym powodem powstania tego nurtu, jak się okazało, wcale nie była chęć formalnej nowości stylistycznej, ale pragnienie zdobycia przez nowe pokolenie modernistów trwałej wiary, silnego oparcia moralnego i religijnego. , aby pozbyć się relatywizmu. Kiedy ujawniono niespójność roszczeń symbolizmu do odnowy tradycyjna religia, nowe pokolenie, które nazywało siebie akmeistami, odrzucało jako „nieczyste” próby rewizji chrześcijaństwa.
Z czasem, zwłaszcza po rozpoczęciu wojny, ustanowienie wyższych wartości duchowych stało się podstawą pracy dawnych acmeistów. Motywy sumienia, zwątpienia, niepokoju psychicznego, a nawet samopotępienia wybrzmiewały w ich utworach uporczywie. Dotychczasowa pozornie bezwarunkowa akceptacja świata została zastąpiona „symbolistycznym” pragnieniem obcowania z wyższą rzeczywistością. O tym w szczególności wiersz N. Gumilowa „Słowo” (1921):
... Ho zapomnieliśmy, że jest promienna
Tylko słowo wśród ziemskich trosk
I w Ewangelii Jana
Mówi się, że Słowo jest Bogiem.
Chata-bohater,
rzeźbiony kokoshnik,
Okno jak oczodół
Podsumowany antymonem.
(N. Klyuev. „Chata-bogatyr...”)
Jesienin ogłosił się poetą „chaty ze złotego bala” („Trawa z piór śpi. Równina jest droga ...”). Klychkov poetyzuje chłopską chatę w swoich „Pieśniach domowych”.
Dla chłopa-rolnika i chłopskiego poety takie pojęcia jak matka ziemi, chata, gospodarka są pojęciami jednego szeregu etycznego i estetycznego, jednego korzenia moralnego i najwyższego wartość moralnażycie - chłopska praca, niespieszny, naturalny bieg prostego życie wsi. W wierszu „Orka dziadka” Klychkov, zgodnie z normami moralności ludowej, przekonuje, że wiele chorób wynika również z bezczynności, lenistwa, że zdrowy tryb życia jest ściśle związany z pracą fizyczną.
Dla Kliczkowa i jego bohaterów, którzy czują się cząstką samotnej matki natury, pozostając z nią w harmonijnym związku, śmierć nie jest czymś strasznym, ale czymś naturalnym, jak na przykład zmiana pór roku:
... uciekając przed losem, jak wszyscy,
Nic dziwnego spotkać śmierć wieczorem,
Jak żniwiarz w młodym owsie
Z sierpem przewieszonym przez ramiona.
(S. Klychkov. „Zmęczony codziennymi obowiązkami…”)
Typologiczna wspólność filozoficzno-estetycznej koncepcji świata nowych poetów chłopskich przejawia się w ich rozwiązaniu tematu natury. W ich utworach niesie ze sobą najważniejszy nie tylko ładunek semantyczny, ale i pojęciowy, ujawniając się poprzez uniwersalną, wieloaspektową antytezę „natura – cywilizacja” z jej licznymi specyficznymi opozycjami: „lud – inteligencja”, „wieś – miasto”, „ człowiek naturalny – mieszkaniec miasta”, „patriarchalna przeszłość – nowoczesność”, „ziemia – żelazo”, „uczucie – rozum” itp.
Warto zauważyć, że w pracach Jesienina nie ma miejskich krajobrazów. W swojej pracy Shiryaevets zachowuje się jak konsekwentny antyurbanista:
Nie zostanę w kamiennej kryjówce!
Jest mi zimno w upale jego pałaców!
Na pola! do Bryna! do przeklętych traktatów!
Do legend dziadków - mądrych prostaczków!
(„Jestem w Zhiguli, w Mordowii, na Vytegra! ..”)
Demoniczne pochodzenie Miasta podkreśla Klujew:
Miasto-diabeł bije kopytami,
Przerażając nas kamiennym gardłem...
(„Z piwnic, z ciemnych zakamarków…”)
To nowi poeci chłopscy na początku XX wieku głośno głosili: przyroda sama w sobie jest największą wartością estetyczną. A jeśli w wierszach z kolekcji Klyuev „Lwi chleb” atak „żelaza” na dziką przyrodę - który jeszcze nie stał się straszna rzeczywistość przeczucia, przeczucia („Zaciągnąć się wbrew pogłoskom / O żelaznym niepokoju!”), potem w obrazach „Wieś”, „Pogorelshchina”, „Pieśni Wielkiej Matki” - rzeczywistość już tragiczna dla poetów chłopskich. Jednak w podejściu do tego tematu wyraźnie widać zróżnicowanie ich pracy. Jesienin i Oreszyn, choć boleśnie, przez ból i krew, są gotowi zobaczyć przyszłość Rosji, jak mówi Jesienin, „przez kamień i stal”. Dla Klyueva, Klychkova, Shiryaevetsa, którzy byli w szponach idei „chłopskiego raju”, najważniejsza jest patriarchalna przeszłość, rosyjska siwowłosa starożytność z jej baśniami, legendami, wierzeniami.
Pod koniec XX wieku jest przeznaczony do odczytania w nowy sposób dzieł nowych pisarzy chłopskich - kontynuujących tradycje literatury rosyjskiej epoki srebrnej, przeciwstawiają się epoce żelaza: zawierają prawdziwe wartości duchowe i prawdziwie wysokiej moralności, mają w sobie tchnienie ducha wysokiej wolności – od władzy, od dogmatów, afirmują ostrożny stosunek do osoby ludzkiej, bronią związku z rodowodem narodowym, sztuki ludowej jako jedynej owocnej drogi artysty twórcza ewolucja.
Modernizm w literaturze rosyjskiej srebrny wiek» kultura narodowa XX wieku Koniec XIX - początek XX wieku - stosunkowo krótki
ale niesamowicie nasycona publicznością,
wydarzenia polityczne i kulturalne
rosyjska historia. Ten czas jest również nazywany
„srebrny” wiek”, porównując ze „złotym wiekiem”
- epoka największego rozkwitu literatury rosyjskiej
i sztuki w XIX wieku. Na stosunkowo
mały obszar geograficzny Moskwa i
W ówczesnym Petersburgu gęstość była różna
talent artystyczny był tak wysoki
że nie ma odpowiednich przykładów, nie tylko w
rosyjskim, ale także w historii świata. Niektórzy poeci -
wielkie, duże i po prostu znaczące - dziesiątki.
Cechy modernizmu w literaturze:
odrzucenie sztuki klasycznejdziedzictwo;
wyznawał niezgodę z teorią i
praktyka realizmu;
orientacja na osobę,
nie towarzyski;
zwiększona uwaga na duchowość, nie
społeczna sfera życia człowieka;
skup się na formie ponad treścią.
Przedstawiciele modernizmu w literaturze w Rosji:
Borii z Leonidowiczem Pasternajem (29 stycznia 1890, Moskwa - 30 maja 1960,Peredelkino, obwód moskiewski) -
rosyjski pisarz, poeta, tłumacz; jeden z
głównych poetów XX wieku.
W 1955 roku Pasternak napisał powieść
„Doktor Żywago”. Trzy lata później pisarz
otrzymał Nagrodę Nobla za
literaturę, po której był
nękany i prześladowany przez
BLOK
Aleksander
Aleksandrowicz
radziecki
rząd.
, rosyjski poeta. Bunin Iwan Aleksiejewicz (1870-1953), rosyjski pisarz i poeta,
laureat Nagrody Nobla za
literatura (1933).
AKHMATOVA (prawdziwe nazwisko Gorenko)
Anna Andriejewna (11 (23) czerwca 1889 r
- 5 marca 1966) rosyjska poetka,
tłumacz i krytyk literacki,
jedna z ważniejszych postaci
Literatura rosyjska XX wieku.
Kandydat do nagrody Nobla
o literaturze. ESENIN Siergiej Aleksandrowicz
(1895-1925), rosyjski poeta,
przedstawiciel nowego chłopa
poezję i teksty piosenek i nie tylko
późny okres twórczości -
wyobraźnia.
MAJAKOWSKI Władimir
Władimirowicz (7 (19) lipiec 1893-
14 kwietnia 1930), poeta rosyjski, zm.
jeden z najjaśniejszych przedstawicieli
sztuka awangardowa lat 1910-1920. Jeden z największych
poetów XX wieku.
Oprócz poezji wyraźnie się pokazał
jako dramaturg, scenarzysta,
reżyser filmowy, aktor filmowy,
plastyk, redaktor magazynu. Gumilow traktował ich tak samo,
Chlebnikow, Klyuev, Severyanin, Bely,
Sologub, Balmont, Bryusow, Wołoszyn,
Iwanow (Wiaczesław i Gieorgij), Kuzmin,
Cwietajewa, Chodasiewicz, Gippius,
Mandelstam jest tylko najbardziej
godne uwagi, ale nie wszystkie.
Narodziny modernizmu.
Pierwszy modernistyczny periodyk wRosja stała się magazynem „World of Art”,
organizowane przez młodych artystów A.N. Benois,
KASomov, LS Bakst, EE Lansere,
S.P. Diagilew w 1899 r., Pisarze (Zinaida
Gippius i Dmitrij Mereżkowski).
zaproszony do kierowania działem literackim czasopisma,
którego głównym celem była promocja nowego
obraz. Na łamach magazynu „Świat Sztuki”
opublikowali swoje pierwsze prace Blok, Gippius,
Rozanow, Mereżkowski, Bryusow, Bely, Sologub. W
Korney Czukowski występował w nim jako krytyk.
Rozłam modernizmu.
Literatura rosyjska po rewolucji 1917 rokupodzielony tragiczny los kraje i
dalej rozwijane w trzech kierunkach:
literatura rosyjska za granicą - I. Bunin,
W. Nabokow, I. Szmelew; literatura nie
uznany oficjalnie i kiedyś w ZSRR
niepublikowane - M. Bułhakow, A. Achmatowa,
A. Płatonow i inni; rosyjski sowiecki
literatura (głównie
socrealizm) - M. Gorky,
V. Majakowski, M. Szołochow.
Przedstawiciele modernizmu w literaturze zagranicznej:
Anna de Noailles (15 listopada 1876-30kwietnia 1933) – francuski
poetka, mistrzyni literatury
salon.
Paul Eluaire (14 grudnia 1895-
18 listopada 1952) – francuski
poeta, który opublikował ponad sto
zbiory poezji. Guillaume apollinei r (26 sierpnia 1880
– 9 listopada 1918) – francuski
poeta, jeden z najwybitniejszych
wpływowe postacie
Europejska awangarda początku XX wieku
wiek.
Jacques Prevert (4 lutego 1900-11
kwietnia 1977) – francuski poeta
i pisarz filmowy.
Modernizm w sztukach wizualnych.
Modernizm to zespół nurtów artystycznych wsztuka drugiej połowy XIX - połowy XX wieku.
Najistotniejszymi nurtami modernistycznymi były
impresjonizm, ekspresjonizm, neo- i postimpresjonizm,
fowizm, kubizm, futuryzm. Jak również późniejsze prądy -
Sztuka abstrakcyjna, dadaizm, surrealizm. W wąskim sensie
modernizm jest postrzegany jako wczesny etap awangardy,
początek rewizji tradycji klasycznych. Data urodzenia
modernizm jest często nazywany 1863 – rokiem odkrycia w Paryżu
„Salon Wygnańców”, gdzie przyjmowano prace artystów.
W szerokim znaczeniu modernizm jest „inną sztuką”, główną
których celem jest tworzenie dzieł oryginalnych,
oparty na wewnętrznej wolności i szczególnej wizji świata
autora i niosąc nowe środki wyrazu
język obrazkowy, któremu często towarzyszy skandal
i pewnym wyzwaniem dla ustalonych kanonów.
kierunki modernizmu.
Ekspresjonizm abstrakcyjny jest szczególnym stylem malarstwa artystyspędza minimalną ilość czasu na swojej kreatywności, rozprasza
na płótnie farby, chaotycznie dotyka obrazu pędzlami, przypadkowo
stosuje rozmazy.
Dadaizm - dzieła sztuki w stylu kolażu, układ na
płótno z kilku fragmentów tego samego tematu. Zdjęcia zwykle
przesiąknięty ideą zaprzeczenia, cynicznego podejścia do tematu. Powstał styl
zaraz po zakończeniu I wojny światowej i stał się odzwierciedleniem tego uczucia
beznadziejność panująca w społeczeństwie.
Kubizm - losowo ułożone geometryczne kształty. Stylizuję sam
wysoce artystyczne, prawdziwe arcydzieła w stylu kubizmu stworzone
Pablo Picasso. Nieco inne podejście do twórczości artysty Pawła
Cezanne - jego płótna również znajdują się w skarbcu sztuki światowej.
Postimpresjonizm – odrzucenie widzialnej rzeczywistości i zastąpienie jej rzeczywistą
obrazy z ozdobną stylizacją. Styl z dużym potencjałem
ale tylko Vincent van Gogh i Paul Gauguin zdali sobie z tego sprawę w pełni.
Przedstawiciele modernizmu w sztuce:
Kazimierz Sewerynowicz Malewicz -wielki rosyjski artysta.
Style malarskie: awangardyzm,
Kubizm, suprematyzm itp. (11
luty 1878 - 15 maja 1935).
jest Kazimierz Malewicz
kultowa postać nie tylko w
sztuka rosyjska, ale także w
światowa historia malarstwa. W
w szczególności był
twórca nowego gatunku
sztuka - suprematyzm,
zaznaczając jego przybycie
obraz, który jest znany w
na całym świecie, jak - Black
Kwadrat. Malowanie na czarno
Plac został namalowany w 1915 roku
rok i spowodował prawdziwy
sensacją wśród koneserów i
krytycy. istniał „Czarny kwadrat”
„Anglik w Moskwie” „Polka argentyńska”
autoportret „Płótno na płocie”
"Bulwar" Fu „lla Ludovit słowacki malarz
„Chłopiec w kapeluszu”
M. Pasteka: Artysta i
opiekunki. MA Bazovsky: Rolnicy.
E. Shimerova: Martwa natura z gazetą.
Modernizm w architekturze.
Szeroko otwarte przestrzenie dla architektury modernistycznejotwarty w wyniku II wojny światowej.
Wiele europejskich miast zostało zniszczonych. zaplanowany
świat nowej formacji. Był elementarny
możliwość projektowania całych dzielnic bez większego wysiłku
wiążące się ze „starym” zespołem architektonicznym miast.
Największe tereny zabudowy w stylu modernizmu
doszło w miastach o największym zniszczeniu -
Berlinie i Le Havre. Na tych gigantycznych placach budowy
pracowały duże międzynarodowe zespoły
znani modernistyczni architekci - Hans Scharun,
Waltera Gropiusa, Le Corbusiera, Alvara Aalto, Oscara Niemeyera,
Pierre Luigi Nervi, Marcel Breuer, Auguste Perret, Bernard
Serfussa i wielu innych.
Podstawowe zasady modernizmu architektonicznego:
wykorzystanie najnowocześniejszychmateriały i konstrukcje budowlane,
racjonalne podejście do rozwiązania
przestrzenie wewnętrzne (funkcjonalne
podejście),
brak trendów zdobniczych,
fundamentalne odrzucenie historii
reminiscencje w wyglądzie budynków,
ich międzynarodowy charakter.
Dom Vicenów (1883-1888) Barcelona.
Dom Vicenów (1883-1888) Barcelona.Architekt Antonio Gaudi
(1852-1926). Dom Vicenów
rozwija temat języka arabskiego
Opowieści z tysiąca i jednej nocy.
Zaokrąglone wieże, pełne wdzięku
metalowe ozdoby w
forma liści palmowych,
rytmicznie zmieniające się pasy
łuki, blendy z kutymi
kraty… Kreatywność A.
Gaudi rzucił
rodzaj mostu od
Dom Batllo (1904-1906) Barcelona.
Dom Batllo (19041906) Barcelona.Niebiesko-zielona fasada domu
Batllo przypomina coś spienionego
wtedy fala morska pęka
lawa wulkaniczna, potem skóra
dziwaczne zwierzęta.
Sagrada Familia (1883-1926) w Barcelonie.
Główne dzieło Gaudiego - katedraSagrada Familia (św.
rodzina), na które nie miał czasu
kompletny w życiu. przez projekt
miał być
wcielenie architektoniczne
wątki Nowego Testamentu. Fasada
katedra składa się z trzech portali,
symbolizujący Wiarę, Nadzieję
i miłość. Średni reprezentuje
głęboka grota betlejemska; On
Dom Tassel (1892-1893) Luksemburg.
Dom z frędzlami (1892-1893) Luksemburg.Architekt Wiktor Horta. (1861-1947). „Perfekcyjny architekt
modernizmu artystycznego” nazywa belgijski architekt
Wiktora Horta. Dom Tassel jest uważany za pierwszy przykład „
czysty modernizm”, który przyniósł światową sławę i chwałę
początkujący architekt.
Drapacze chmur w Chicago, USA.
Architekt LudwikSullivana. (18561924).
Pierwszy drapacz chmur autorstwa chicagowskiego architekta Louisa
Sullivan w mieście St. Louis wyprodukował
prawdziwa rewolucja w architekturze. Stal
ramy o konstrukcjach pionowych,
wypchane szybkimi windami i innymi
technika wyraźnie rzucała wyzwanie klasykom.
Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku (1943-1959).
ArchitektFranka Lloyda
Wrighta.
Muzeum Sztuka współczesna w Nowym Jorku jest jednym z
pierwsze na świecie muzea sztuki nowoczesnej. Teraz to
cieszy się muzeum znajdujące się na Manhattanie
zasłużoną sławę i cieszy się dużą popularnością wśród zwiedzających.
Budynki mieszkalne w stylu modernizmu. Francja.
Architekt LeCorbusiera (1887-1965)
Dom firmy Singer (1902-1904) Petersburg.
Dom firmy Singer (1902-1904) Petersburg.
Architekt Paweł Juliewicz Syuzor. W Rosji jeden z najbardziej
godnymi uwagi i typowymi zabytkami secesji jest Dom Spółki
„Singer” (obecnie „Dom Książki”) na Newskim Prospekcie w Petersburgu. Z jednej strony budynek nie jest powiązany z otoczeniem
zespołu, co jest uważane za błąd urbanistyczny, z drugiej strony
strony, jest to przykład udanego układu w trudnych warunkach
Budynek dworca kolejowego w Kazaniu. Moskwa. (1902-1904)
Budynek Kazańskiegostacja. Moskwa. (19021904)
Architekt AV
Szczusew
Artykuł rozważy takie niejednoznaczne zjawisko kulturowe jak modernizm. Główną uwagę zwrócono na różne style modernizmu, w szczególności jego przejawy w kulturze rosyjskiej, a zwłaszcza w literaturze, a także cechy charakterystyczne, które łączą wszystkie te liczne style.
Czym jest modernizm?
Rozwiążmy to. Zanim odpowiemy na pytanie, co łączy ze sobą różne nurty modernizmu, warto zdefiniować to zjawisko. Modernizm to bardzo ogólne określenie używane dla kultury przełomu XIX i XX wieku. Jednak na ramy chronologiczne Na to zjawisko istnieją różne punkty widzenia, niektórzy badacze uważają, że modernizm jest zjawiskiem wyłącznie XX wieku. Termin ten pochodzi od włoskiego słowa modernismo, które tłumaczy się jako „nurt nowoczesny”, lub, jeśli spojrzeć głębiej – od łacińskiego modernus – „nowoczesny”.
Cechy charakterystyczne modernizmu
Okres modernizmu nie tylko w sztuce (choć w tej dziedzinie przejawiał się chyba najdobitniej), ale także w filozofii i nauce, jest zdeterminowany ostrym zerwaniem z wcześniejszymi koncepcjami i doświadczeniami, charakteryzuje się chęcią obalenia przestarzałych zasady i ustanowić odpowiednie, pojawienie się nowych wyrazów formy sztuki, które różniły się ogólnością i schematycznością. Niekiedy poszukiwanie form wyrazu subiektywnego oglądu rzeczywistości było celem samym w sobie ze szkodą dla wartości ideowej i estetyki dzieła. Wszystkie te cechy modernizmu spowodowały jego negatywny odbiór w społeczeństwie burżuazyjnym. Te prądy podały w wątpliwość jego wartości. Burżuazyjne nastroje znalazły odzwierciedlenie przede wszystkim w realizmie, a modernizm i realizm są nurtami wprost przeciwstawnymi. Zaprzeczenie tradycji kultury, od starożytności po realizm, określane jest zwykle jako awangarda (z francuskiego „awangarda”), jednak koncepcja ta sięga XX wieku. Jednak związek między koncepcjami modernizmu i awangardy jest nadal niejasny, postrzegane są one albo jako wymienne, albo jako całkowicie przeciwstawne.
Kultura modernizmu
Modernizm był w istocie wyrazem wszystkich wewnętrznych niekonsekwencji i sprzeczności istniejących w społeczeństwie burżuazyjnym. Stało się to zarówno pod wpływem rozwoju nauki i techniki, jak i pod wpływem światowych katastrof społeczno-politycznych. Konflikty i niezgody w społeczeństwie miały oczywiście wpływ na zmianę psychologii ludzi na początku XX wieku, a także pojawienie się nowinek technicznych i narzędzi komunikacji.
Rozwarstwienie kulturowe i społeczne doprowadziło do powstania dwóch subkultur – elitarnej i masowej, na które podział jest obecny w społeczeństwie do dziś. W tym samym okresie powstało pojęcie kiczu, ściśle związane z kulturą masową.
Nie dotykając dotąd sztuki i literatury, można mówić o modernizmie w filozofii, gdzie styka się on głównie z tzw. filozofią życia, a także z egzystencjalizmem.
Tak zwany schyłek Europy znajduje swoje odzwierciedlenie w kulturze modernizmu, jednak istota tego nurtu tkwi nie tylko w ukazywaniu kryzysu kulturowego i duchowego, ale także w nieustannym poszukiwaniu dróg wyjścia z niego. A jeśli mówimy o tym, co łączy różne nurty modernizmu, to przede wszystkim to, że wszystkie dają liczne i różnorodne możliwości wyjścia.
Modernizm w sztuce
Na określenie modernizmu w sztuce zwykle używa się terminu „nowoczesny”. Zaczyna się ona zmieniać jakościowo: o ile wcześniej autorzy przedstawiali głównie odwzorowaną rzeczywistość, o tyle od końca XIX wieku na płótnach przekazują własny pogląd na tę rzeczywistość, swoje emocje i uczucia wobec niej, starając się tym samym zobrazować kryjącą się za nią rzeczywistość realną. zewnętrzna powłoka.
Od końca XIX wieku pojawiła się ogromna różnorodność stylów, dla których ogólnego określenia używa się terminu „modernizm”. Tak gwałtowne pojawienie się nowych trendów stylistycznych może wynikać z faktu, że życie w tym okresie zaczyna się zmieniać niezwykle szybko, wszystko nieustannie się zmienia, a wraz z rozwojem nauki stosunki społeczne, polityka powstają, znikają i zmieniają się różne style w sztuce i architekturze. Pojawiają się idee „sztuki dla sztuki”, „sztuki dla siebie”, a jednocześnie sztuka staje się środkiem do analizowania otaczającej rzeczywistości i pokonywania jej sprzeczności.
Do najbardziej znaczących i godnych uwagi należą impresjonizm, postimpresjonizm, kubizm, fowizm, futuryzm, dadaizm, surrealizm i sztuka abstrakcyjna. Wszystkie te gatunki charakteryzują się zerwaniem z obrazem Obiektywną rzeczywistość, skrajnie subiektywny pogląd, elitaryzm i odrzucenie artystycznego dziedzictwa poprzednich epok – klasycyzmu i realizmu. To ostatnie oznacza nie zawsze tylko zupełne zerwanie z dawnymi doświadczeniami artystycznymi, ale także chęć lepszego wyrażenia ideałów estetycznych.
Nowe style powstały w różnych okresach iw różnych krajach, często przez artystów działających w stylu modernistycznym. Co łączy różne nurty modernizmu, skoro tak bardzo się od siebie różniły? W rzeczywistości często nie łączyło ich nic poza podążaniem za antyrealistycznymi tendencjami i dążeniem do wyrażenia swojej wizji świata.
Rok powstania tzw. Salon des Misérables – 1863 – jest często podawany jako dolna poprzeczka czasu pojawienia się modernizmu. Wystawiano tam prace artystów, którzy nie zostali zaakceptowani przez jurorów Salonu Paryskiego - i to było głównym tematem ówczesnej sztuki europejskiej. Wygląd tego salonu związany jest z nazwami sławni impresjoniści dlatego ten styl jest warunkowo uważany za pierwszy przejaw modernizmu w malarstwie. Modernizm zaczął zanikać bliżej połowy XX wieku, kiedy zaczął pojawiać się postmodernizm.
Modernizm w literaturze
Modernizm jako nurt literacki kształtuje się w przededniu I wojny światowej i osiąga swój szczyt w latach 20. XX wieku. Podobnie jak w sztuce, modernizm jest międzynarodowym nurtem reprezentowanym przez różne szkoły – ekspresjonizm, dadaizm, surrealizm itp.
Trzej pisarze: D. Joyce, F. Kafka i M. Proust, uważani są za twórców nurtu modernistycznego w literaturze, którzy wypracowali nowe metody pracy ze słowem. Silny wpływ na literaturę modernizmu wpływ miał filozof F. Nietzsche, koncepcje Z. Freuda i C. Junga.
Literatura modernizmu składa się z wielu różnorodnych ugrupowań, które łączy chęć nie opisywania otaczającej rzeczywistości, ale wyrażania siebie, co ostatecznie pomogło skierować uwagę opinii publicznej na indywidualność każdej osoby i miało znaczący wpływ na zmianę psychologia społeczeństwa.
rosyjski modernizm
Ciekawym zjawiskiem jest modernizm w Rosji. Tutaj został przedstawiony przede wszystkim w literaturze i ma szereg cech. W szczególności, jak wszystkie ruchy modernistyczne, interesował się starożytnością obrazy mitologiczne, ale w rosyjskiej wersji modernizmu znalazło to szczególnie jasne odzwierciedlenie, pojawiło się w nim wyraźne odniesienie do mitologii i folkloru. Rosyjski modernizm tkwił w tej części inteligencji, która była najbardziej zeuropeizowana. Podobnie jak modernizm zachodni, modernizm w Rosji był w pewnym stopniu przesiąknięty nastrojami dekadenckimi, co w szczególności dotyczy jednego z największych nurtów – symbolizmu. A modernizm na całym świecie reprezentowali zwolennicy nadchodzącej duchowej rewolucji.
Modernizm w literaturze rosyjskiej
Być może rosyjski modernizm jest najlepiej reprezentowany w literaturze XX wieku. Wśród głównych nurtów warto przywołać acmeizm, futuryzm i symbolizm. Wszystkie te nurty niosą ze sobą charakterystyczne cechy modernizmu – poszukiwanie nowych sposobów przedstawiania rzeczywistości i odrzucenie tradycyjnej sztuki.
Symbolizm
Jako nurt w literaturze symbolizm pojawił się pod koniec XIX wieku we Francji. Poezja staje się indywidualna, utrwala doraźne wrażenia, stara się być jak najbardziej zmysłowa i wyrazista.
Zdaniem symbolistów rzeczywistości zewnętrznej i wewnętrznej nie da się poznać w sposób racjonalny, dlatego artysta-twórca za pomocą symbolizmu jest w stanie poznać sekretne znaczenia pokój. Symbolizm w Rosji powstał dość nagle, a jako punkt wyjścia zwykle odnotowują „O przyczynach upadku i nowych trendach we współczesnej literaturze rosyjskiej” - artykuł poety D. Mereżkowskiego. On, Z. Gippius, V. Bryusov i inni byli jednymi z przedstawicieli starszych symbolistów, w których pracy poruszano głównie tematy wyjątkowości ścieżki twórcy, niedoskonałości świata. Kolejne pokolenie symbolistów - Młodzi symboliści - wykorzystuje tematy przekształcania świata za pomocą piękna, łącząc życie i sztukę, wśród przedstawicieli byli Blok, Andrei Bely, V. Ivanov, to pokolenie poetów można nazwać utopistami. Dzięki przedstawicielom symbolizmu słowo w poezji otrzymało wiele dodatkowych odcieni semantycznych, język stał się bardziej figuratywny i elastyczny.
ameizm
Zjawisko to powstało jako przeciwwaga dla symbolizmu, opartego na ideach jasności i wyrazistości widzenia rzeczywistości i odpowiadającego jej obrazu. Słowo, ich zdaniem, nie powinno być wieloznaczne, powinno mieć swoje pierwotne znaczenie, styl powinien być zwięzły, powściągliwy i wyrazisty, struktura pracy powinna być surowa i wyrafinowana. Początek istnienia acmeizmu wiąże się z pojawieniem się „Warsztatu poetów”, którego liderami byli poeci Gumilow i Gorodetsky. W tym nurcie odbywa się apel z tradycje literackie Złoty wiek poezji rosyjskiej. Inni przedstawiciele modernizmu to A. Achmatowa, O. Mandelstam, M. Kuzmin.
Futuryzm
Przedstawiciele tego najbardziej awangardowego nurtu dążyli do tworzenia sztuki, która radykalnie zmieniałaby otaczającą ich rzeczywistość. Wyróżniało ich nie tylko stosowanie eksperymentalnych form twórczości, odważna konstrukcja poetycka i język, ale często dokonywali skandalicznych czynów i prowadzili niezwykły tryb życia. Futuryzm został podzielony na kilka podgrup: ego-futuryzm, kubofuturyzm, „Centrifuge” i obejmował tak znanych poetów, jak V. Mayakovsky, V. Chlebnikov, D. Burliuk i wielu innych. Za czas pojawienia się tego nurtu modernistycznego (a tym bardziej awangardowego) uważa się rok 1910, kiedy to ukazał się pierwszy zbiór poezji futurystycznej „Ogród sędziów”.
Modernizm w malarstwie rosyjskim
Modernizm znacząco przejawiał się nie tylko w literaturze rosyjskiej, ale także w malarstwie. Wśród przedstawicieli modernizmu w tej formie sztuki warto pamiętać przede wszystkim M. Vrubla, I. Bilibina, A. Benoisa, V. Vasnetsova - lista jest nieskończona, zwłaszcza jeśli pamięta się innych artystów, którzy w taki czy inny sposób zwracał się ku nowoczesności w różnych okresach. Ich praca w tym samym czasie wykazywała podobieństwa do poszukiwań, które miały miejsce w Europie mniej więcej w tym samym czasie, ale także znacznie się od nich różniła. Cechuje je pewna warunkowa dekoracyjność, wyraźne i rzeźbiarskie twarze i postacie postaci na pierwszym planie, ornamentyka i skala płaszczyzn kolorystycznych. Wszystkie te charakterystyczne cechy nadawały obrazom wielką ekspresję i tragizm. Głównymi tematami poruszanymi przez artystów były tematy śmierci, smutku, snu, legendy, erotyki. Ponadto pojawił się w malarstwie pewna wartość symbolika kolorów i linii.
Powszechne w kierunkach modernistycznych
Tak więc w finale możemy powiedzieć, że różne nurty modernizmu łączy fakt, że wszystkie przeciwstawiają się realizmowi i wartościom, które realizm odzwierciedlał. Twórczość modernistyczna, niezależnie od kierunku w sztuce, była swego rodzaju eksperymentem, zjawiskiem naprawdę nowym, nieoczekiwanym i niezwykłym w kulturze końca XIX wieku, nieustannie poszukiwanym. Modernizm i jego trendy stylistyczne dążyły do stania się stylem, w przeciwieństwie do innych stylów, które powstały naturalnie i organicznie w kulturze światowej, w istocie niezależnie od pragnienia twórców. Być może przyczyną tak krótkiego istnienia tego ruchu było to, że kładł on zbyt duży nacisk na indywidualizm.
Wiek XX, jak żaden inny, upłynął pod znakiem rywalizacji wielu nurtów w sztuce. Kierunki te są zupełnie inne, konkurują ze sobą, zastępują się, biorą pod uwagę swoje osiągnięcia. Jedyne, co ich łączy, to sprzeciw wobec klasycznej sztuki realistycznej, próby znalezienia własnych sposobów odzwierciedlenia rzeczywistości. Kierunki te łączy warunkowy termin „modernizm”. Sam termin „modernizm” (od „nowoczesny” - nowoczesny) powstał w romantycznej estetyce A. Schlegla, ale potem się nie zakorzenił. Ale wszedł do użytku sto lat później, pod koniec XIX wieku, i zaczął oznaczać początkowo dziwne, niezwykłe systemy estetyczne. Dziś „modernizm” to termin o niezwykle szerokim znaczeniu, stojący właściwie w dwóch opozycjach: z jednej strony to „wszystko, co nie jest realizmem”, z drugiej (w ostatnich latach) to coś, co nie jest „realizmem”. postmodernizm”. Tak więc koncepcja modernizmu objawia się negatywnie – metodą „sprzeczności”. Oczywiście przy takim podejściu nie ma mowy o żadnej strukturalnej przejrzystości.
Trendów modernistycznych jest bardzo dużo, skupimy się tylko na najważniejszych:
Impresjonizm (od francuskiego „impresja” - impresja) - nurt w sztuce ostatniej trzeciej XIX - początku XX wieku, który powstał we Francji, a następnie rozprzestrzenił się na cały świat. Przedstawiciele impresjonizmu starali się uchwycićrealny świat w jego mobilności i zmienności, przekazują swoje ulotne wrażenia. Sami impresjoniści nazywali siebie „nowymi realistami”, termin ten pojawił się później, po 1874 r., Kiedy to słynne dzieło C. Moneta „Wschód słońca. Wrażenie". Początkowo termin „impresjonizm” miał konotację negatywną, wyrażającą zdumienie, a nawet lekceważenie krytyków, ale sami artyści „wbrew krytyce” przyjęli go iz czasem negatywne konotacje zanikły.
W malarstwie impresjonizm wywarł ogromny wpływ na cały późniejszy rozwój sztuki.
W literaturze rola impresjonizmu była skromniejsza, ponieważ nie rozwinął się jako niezależny ruch. Jednak estetyka impresjonizmu wpłynęła na twórczość wielu autorów, w tym rosyjskich. Wiele wierszy K. Balmonta, I. Annensky'ego i innych cechuje zaufanie do „przemijania”. Ponadto impresjonizm wpłynął na koloryt wielu pisarzy, na przykład jego cechy są zauważalne w palecie B. Zajcewa.
Jednak jako nurt holistyczny impresjonizm nie pojawił się w literaturze, stając się charakterystycznym tłem symbolizmu i neorealizmu.
Symbolizm - jedna z najpotężniejszych dziedzin modernizmu, dość rozproszona w swoich postawach i poszukiwaniach. Symbolizm zaczął się kształtować we Francji w latach 70. XIX wieku i szybko rozprzestrzenił się w całej Europie.
W latach 90. symbolizm stał się trendem ogólnoeuropejskim, z wyjątkiem Włoch, gdzie z nie do końca jasnych powodów nie zapuścił korzeni.
W Rosji symbolizm zaczął się manifestować pod koniec lat 80., a jako świadomy trend ukształtował się w połowie lat 90.
Do czasu powstania i osobliwości światopoglądu w rosyjskiej symbolice zwyczajowo wyróżnia się dwa główne etapy. Poeci, którzy zadebiutowali w latach 90. XIX wieku, nazywani są „starszymi symbolistami” (W. Bryusow, K. Balmont, D. Mereżkowski, Z. Gippius, F. Sologub i inni).
W XX wieku pojawiło się wiele nowych nazwisk, które wyraźnie zmieniły oblicze symboliki: A. Blok, A. Bely, Vyach. Iwanow i inni Przyjętą nazwą „drugiej fali” symbolizmu jest „młody symbolizm”. Należy pamiętać, że „starszych” i „młodszych” symbolistów dzielił nie tyle wiek (na przykład Wiacz. Iwanow jest zwykle „starszy” wiekiem), ale różnica światopoglądów i kierunku kreatywności.
Twórczość starszych symbolistów bardziej wpisuje się w kanon neoromantyzmu. Charakterystyczne motywy to samotność, wybraństwo poety, niedoskonałość świata. W wierszach K. Balmonta zauważalny jest wpływ techniki impresjonistycznej, wczesny Bryusov ma wiele eksperymentów technicznych, werbalną egzotykę.
Młodzi symboliści stworzyli bardziej holistyczną i oryginalną koncepcję, która opierała się na fuzji życia i sztuki, na idei ulepszania świata zgodnie z prawami estetyki. Tajemnicy bytu nie da się wyrazić zwykłym słowem, można ją jedynie odgadnąć w intuicyjnie odnajdywanym przez poetę systemie symboli. Pojęcie tajemnicy, nieujawniania się znaczeń stało się podstawą estetyki symbolistycznej. Poezja według Vyacha. Iwanowa, istnieje „tajne pismo niewyrażalnego”. Społeczno-estetyczna iluzja młodego symbolizmu polegała na tym, że poprzez „prorocze słowo” można zmienić świat. Dlatego postrzegali siebie nie tylko jako poetów, ale także jako demiurdzy czyli stwórcy świata. Niespełniona utopia doprowadziła na początku lat 1910-tych do całkowitego kryzysu symbolizmu, do jego rozpadu jako integralnego systemu, choć „echa” symbolistycznej estetyki słychać od dawna.
Niezależnie od realizacji utopii społecznej, symbolika znacznie wzbogaciła poezję rosyjską i światową. Nazwiska A. Blok, I. Annensky, Wiach. Iwanow, A. Bieły i inni wybitni poeci symbolistyczni - duma literatury rosyjskiej.
ameizm(z greckiego „akme” - „najwyższy stopień, szczyt, kwitnienie, czas kwitnienia”) - ruch literacki, który powstał na początku dziesiątych lat XX wieku w Rosji. Historycznie rzecz biorąc, acmeizm był reakcją na kryzys symbolizmu. W przeciwieństwie do „tajemniczego” słowa symbolistów, akmeiści głosili wartość materiału, plastyczną obiektywność obrazów, dokładność i wyrafinowanie słowa.
Powstanie acmeizmu jest ściśle związane z działalnością organizacji „Warsztat Poetów”, której głównymi postaciami byli N. Gumilyov i S. Gorodetsky. O. Mandelsztam, wczesna A. Achmatowa, W. Narbut i inni również przyłączyli się do akmeizmu, później jednak Achmatowa zakwestionowała estetyczną jedność akmeizmu, a nawet zasadność samego terminu. Ale co do tego trudno się z nią zgodzić: estetyczna jedność poetów acmeistycznych, przynajmniej we wczesnych latach, nie budzi wątpliwości. I nie chodzi tylko o artykuły programowe N. Gumilowa i O. Mandelstama, w których formułowane jest estetyczne credo nowego nurtu, ale przede wszystkim o samą praktykę. Akmeizm w dziwny sposób łączył romantyczne pragnienie egzotyki, wędrówki z wyrafinowaniem tego słowa, co czyniło go powiązanym z kulturą baroku.
Ulubione obrazy acmeizmu - egzotyczne piękno (na przykład w dowolnym okresie swojej twórczości Gumilow ma wiersze o egzotycznych zwierzętach: żyrafie, jaguarze, nosorożcu, kangurze itp.), obrazy kultury(z Gumilowem, Achmatową, Mandelstamem) wątek miłosny rozwiązany jest bardzo plastycznie. Często istotny szczegół staje się znakiem psychologicznym(na przykład rękawica u Gumilowa lub Achmatowej).
Najpierw świat jawi się akmeistom jako wyrafinowany, ale „zabawka”, zdecydowanie nierzeczywisty. Na przykład słynny wczesny wiersz O. Mandelstama brzmi tak:
Płonący złotym liściem
Choinki w lesie;
Zabawkarskie wilki w krzakach
Patrzą strasznymi oczami.
Och, mój smutku,
Och, moja cicha wolność
I nieożywione niebo
Zawsze śmiejący się kryształ!
Później drogi akmeistów się rozeszły, z dawnej jedności niewiele zostało, choć wierność ideałom kultury wysokiej, kultowi poetyckiego mistrzostwa, większość poetów zachowała do końca. Wielu wyszło z acmeizmu główni artyści słowa. Literatura rosyjska ma prawo być dumna z nazwisk Gumilowa, Mandelstama i Achmatowej.
Futuryzm(z łaciny „przyszłość” "- przyszły). Jeśli symbolika, jak wspomniano powyżej, nie zakorzeniła się we Włoszech, to wręcz przeciwnie, futuryzm ma włoskie pochodzenie. Za „ojca” futuryzmu uważany jest włoski poeta i teoretyk sztuki F. Marinetti, który zaproponował szokującą i surową teorię nowej sztuki. W rzeczywistości Marinetti mówił o mechanizacji sztuki, o pozbawieniu go duchowości. Sztuka powinna upodobnić się do „gry na mechanicznym pianinie”, wszelkie werbalne rozkosze są zbędne, duchowość to przestarzały mit.
Pomysły Marinettiego obnażyły kryzys sztuki klasycznej i zostały podchwycone przez „zbuntowane” grupy estetyczne w różnych krajach.
W Rosji pierwszymi futurystami byli bracia artyści Burliuks. Dawid Burliuk założył w swoim majątku kolonię futurystów „Gilea”. Udało mu się zgromadzić wokół siebie inaczej niż inni poeci i artyści: Majakowski, Chlebnikow, Kruchenykh, Elena Guro i inni.
Pierwsze manifesty rosyjskich futurystów miały wręcz szokujący charakter (nawet nazwa manifestu „Uderzając w gust publiczny” mówi sama za siebie), jednak nawet przy tym rosyjscy futuryści od samego początku nie akceptowali mechanizmu Marinettiego, stawiając sobie inne zadania. Przybycie Marinettiego do Rosji wywołało rozczarowanie wśród rosyjskich poetów i jeszcze bardziej uwydatniło różnice.
Futuryści postanowili stworzyć nową poetykę, nowy system wartości estetycznych. Wirtuozowska gra słowem, estetyzacja przedmiotów codziennego użytku, mowa ulicy – wszystko to wzbudziło, zszokowało, wywołało rezonans. Chwytliwy, widoczny charakter obrazu jednych irytował, innych zachwycał:
Każde słowo,
nawet żart
który wymiotuje płonącymi ustami,
wyrzucony jak naga prostytutka
z płonącego burdelu.
(W. Majakowski, „Chmura w spodniach”)
Dziś można uznać, że znaczna część prac futurystów nie przetrwała próby czasu, ma znaczenie jedynie historyczne, ale ogólnie wpływ eksperymentów futurystów na cały późniejszy rozwój sztuki (i nie tylko werbalny, ale też obrazowy, muzyczny) okazał się kolosalny.
Futuryzm miał w sobie kilka nurtów, zbieżnych lub sprzecznych: kubofuturyzm, futuryzm ego (Igor Severyanin), grupa Centrifuga (N. Aseev, B. Pasternak).
Grupy te, bardzo różne od siebie, połączyło nowe rozumienie istoty poezji, pragnienie werbalnych eksperymentów. Rosyjski futuryzm dał światu kilku poetów o ogromnej skali: Władimir Majakowski, Borys Pasternak, Welimir Chlebnikow.
Egzystencjalizm (z łac. „exsistentia” – istnienie). Egzystencjalizmu nie można nazwać nurtem literackim w pełnym tego słowa znaczeniu, jest to raczej ruch filozoficzny, koncepcja człowieka, która przejawia się w wielu dziełach literackich. Początków tego nurtu można doszukiwać się w XIX wieku w filozofii mistycznej S. Kierkegaarda, ale prawdziwy rozwój egzystencjalizmu nastąpił już w wieku XX. Spośród najbardziej znaczących filozofów egzystencjalistycznych można wymienić G. Marcela, K. Jaspersa, M. Heideggera, J.-P. Sartre i inni Egzystencjalizm jest bardzo rozproszonym systemem, z wieloma odmianami i odmianami. Jednak wspólne cechy, które pozwalają nam mówić o pewnej jedności, to:
1. Rozpoznanie osobistego sensu bycia . Innymi słowy, świat i człowiek w swej pierwotnej istocie są zasadami osobowymi. Błąd tradycyjny wygląd według egzystencjalistów polega na tym, że życie ludzkie postrzegane jest obiektywnie jakby „z zewnątrz”, a wyjątkowość życia ludzkiego polega właśnie na tym, że Jest i że ona Mój. Dlatego G. Marcel zaproponował rozważenie relacji człowieka ze światem nie według schematu „On jest Światem”, ale według schematu „Ja – Ty”. Mój związek z drugą osobą jest tylko szczególnym przypadkiem tego wszechogarniającego schematu.
M. Heidegger powiedział to samo trochę inaczej. Jego zdaniem konieczna jest zmiana podstawowego pytania o osobę. Staramy się odpowiedzieć, Co jest osoba”, ale trzeba zapytać „ Kto jest osoba”. To radykalnie zmienia cały układ współrzędnych, ponieważ w znanym nam świecie nie zobaczymy podstaw do unikalnego „ja” dla każdej osoby.
2. Uznanie tzw. „sytuacji granicznej” kiedy to „ja” staje się bezpośrednio dostępne. W zwykłym życiu to „ja” nie jest bezpośrednio dostępne, ale w obliczu śmierci, na tle niebytu, objawia się. Koncepcja sytuacji granicznej wywarła ogromny wpływ na literaturę XX wieku – zarówno wśród pisarzy bezpośrednio związanych z teorią egzystencjalizmu (A. Camus, J.-P. Sartre), jak i autorów na ogół dalekich od tej teorii , na przykład, na idei sytuacji granicznej zbudowane są prawie wszystkie wątki wojennych opowieści Wasila Bykowa.
3. Uznanie osoby za projekt . Innymi słowy, dane nam pierwotne „ja” zmusza nas za każdym razem do dokonania jedynego możliwego wyboru. A jeśli wybór danej osoby okaże się niegodny, osoba zaczyna się kruszyć, bez względu na to, jakie zewnętrzne przyczyny może uzasadniać.
Egzystencjalizm, powtarzamy, nie ukształtował się jako ruch literacki, ale wywarł ogromny wpływ na współczesność kultura świata. W tym sensie można go uznać za nurt estetyczny i filozoficzny XX wieku.
Surrealizm(fr. „surrealizm”, dosł. – „superrealizm”) – potężny nurt w malarstwie i literaturze XX wieku, który jednak odcisnął największe piętno w malarstwie, przede wszystkim za sprawą autorytetu sławny artysta Salvador Dali. Niesławne zdanie Dalego o jego nieporozumieniach z innymi liderami nurtu „surrealista to ja”, z całą jego skandalicznością, wyraźnie ustawia akcenty. Bez postaci Salvadora Dali surrealizm prawdopodobnie nie wywarłby takiego wpływu na kulturę XX wieku.
Jednocześnie założycielem tego nurtu wcale nie jest Dali, a nawet artysta, ale tylko pisarz Andre Breton. Surrealizm ukształtował się w latach dwudziestych XX wieku jako ruch lewicowy, ale wyraźnie różnił się od futuryzmu. Surrealizm odzwierciedlał społeczne, filozoficzne, psychologiczne i estetyczne paradoksy europejskiej świadomości. Europa jest zmęczona napięciami społecznymi, tradycyjnymi formami sztuki, hipokryzją w etyce. Ta fala „protestu” dała początek surrealizmowi.
Autorzy pierwszych deklaracji i dzieł surrealizmu (Paul Eluard, Louis Aragon, Andre Breton itp.) postawili sobie za cel „wyzwolenie” twórczości z wszelkich konwencji. Dużą wagę przywiązywano do nieświadomych impulsów, przypadkowych obrazów, które następnie poddawano starannej obróbce artystycznej.
Freudyzm, który urzeczywistniał erotyczne instynkty człowieka, wywarł poważny wpływ na estetykę surrealizmu.
Na przełomie lat 20. i 30. surrealizm odgrywał bardzo ważną rolę w kulturze europejskiej, ale literacki komponent tego nurtu stopniowo słabł. Odszedł od surrealizmu głównych pisarzy i poeci, w szczególności Eluard i Aragon. Próby ożywienia ruchu po wojnie przez André Bretona zakończyły się niepowodzeniem, podczas gdy surrealizm dał początek znacznie silniejszej tradycji malarstwa.
Postmodernizm - potężny trend literacki naszych czasów, bardzo pstrokaty, sprzeczny i zasadniczo otwarty na wszelkie innowacje. Filozofia postmodernizmu ukształtowała się głównie w szkole francuskiej myśli estetycznej (J. Derrida, R. Barthes, J. Kristeva i inni), ale dziś rozprzestrzeniła się daleko poza Francję.
Jednocześnie wielu korzenie filozoficzne a pierwsze prace nawiązują do tradycji amerykańskiej, a terminu „postmodernizm” w odniesieniu do literatury po raz pierwszy użył amerykański krytyk literacki arabskiego pochodzenia Ihab Hassan (1971).
Najważniejszą cechą postmodernizmu jest fundamentalne odrzucenie wszelkiej centryczności i hierarchii wartości. Wszystkie teksty są zasadniczo równe pod względem praw i mogą wchodzić ze sobą w kontakt. Nie ma sztuki wysokiej i niskiej, nowoczesnej i przestarzałej. Z punktu widzenia kultury wszystkie istnieją w pewnym „teraz”, a ponieważ łańcuch wartości jest zasadniczo zniszczony, żaden tekst nie ma przewagi nad innym.
W pracach postmodernistów pojawia się prawie każdy tekst dowolnej epoki. Zaciera się też granica słowa własnego i cudzego, więc teksty znanych autorów mogą zostać wplecione w nowe dzieło. Zasada ta została nazwana zasada centonalności» (centon - gatunek gry, w której wiersz składa się z różnych wersów innych autorów).
Postmodernizm radykalnie różni się od wszystkich innych systemów estetycznych. W różnych schematach (na przykład w dobrze znanych schematach Ihaba Hasana, V. Brainina-Passa itp.) Odnotowuje się dziesiątki charakterystycznych oznak postmodernizmu. Jest to sceneria gry, konformizmu, uznania równości kultur, scenerii drugorzędnej (tj. czyli wszystko może być sztuką) itp.
Stosunek do postmodernizmu zarówno wśród pisarzy, jak i krytyków literackich jest niejednoznaczny: od całkowitej akceptacji po kategoryczne zaprzeczenie.
W Ostatnia dekada coraz częściej mówią o kryzysie postmodernizmu, przypominają o odpowiedzialności i duchowości kultury.
Na przykład P. Bourdieu uważa postmodernizm za odmianę „radykalnego szyku”, spektakularną i wygodną zarazem, i wzywa, by nie niszczyć nauki (a w kontekście także sztuki) „w fajerwerkach nihilizmu” .
Ostre ataki na postmodernistyczny nihilizm podejmuje także wielu teoretyków amerykańskich. Szczególnie oddźwięk wywołała książka Against Deconstruction J. M. Ellisa, zawierająca krytyczną analizę postaw postmodernistycznych.
Jednocześnie trzeba przyznać, że jak dotąd brak jest nowych ciekawych trendów, które oferowałyby inne rozwiązania estetyczne.„Klarissa, czyli historia młodej damy, zawierająca najważniejsze kwestie życia prywatnego i ukazująca w szczególności nieszczęścia, jakie mogą być konsekwencją niewłaściwego postępowania rodziców i dzieci w stosunku do małżeństwa”. Teraz jednak ten schemat jest znacznie bardziej skomplikowany. Zwyczajowo mówi się o presymbolizmie, wczesnej symbolice, mistycznej symbolice, postsymbolizmie itp. Nie anuluje to jednak naturalnie ukształtowanego podziału na starszych i młodszych.