Piero Pietro della Francesca 1420 1492. Piero della Francesca jest obrazem ludzkiej godności

Piero della Francesca

Jarosław Iwaszkiewicz

I tak przyjaciele mówią: „No dobrze, byłeś, dużo widziałeś, podobał ci się Duccio i kolumny doryckie, i witraże w Chartres, i byki z Lascaux – ale powiedz mi jeszcze: po co wybrałeś siebie, kto jest twoim artystą, którego nie oddałbyś za żadnego innego? Pytanie jest o wiele poważniejsze, niż mogłoby się wydawać, bo każda miłość, jeśli jest prawdziwa, musi wymazać poprzednią, całkowicie zawładnąć człowiekiem, być tyranem i dążyć do tego, by stać się wyjątkowym. A ja myślę i odpowiadam: Piero della Francesca.

Pierwsze spotkanie: Londyn - National Gallery. Dzień jest pochmurny, nad miastem opada dusząca mgła. I choć nie miałam zaplanowanej wizyty w muzeach na ten dzień, musiałam ukryć się przed inwazją dusznej wilgoci. Nie spodziewałem się takiego wrażenia w niewielkim stopniu. Już od pierwszej sali stało się jasne, że Muzeum Londyńskie daje sto punktów przewagi nad Luwrem. Nigdy w życiu nie widziałem tylu arcydzieł. Być może nie jest to najlepszy sposób na zapoznanie się z dziełami sztuki. W programie koncertu, obok Scarlattiego, Bacha i Mozarta, nie jest źle włączyć, powiedzmy, Noskowskiego (207), nie po to, by go upokorzyć, ale po to, by nas czegoś nauczyć.

Najdłużej stałem przy malarzu, którego nazwisko znałem tylko z książek. Obraz nazywa się „Boże Narodzenie” i od razu zachwyca niezwykłą kompozycją, pełną światła i skupionej radości. Wrażenie było takie samo jak wtedy, gdy po raz pierwszy zobaczyłem Van Eycka. Trudny do zdefiniowania szok estetyczny tego rodzaju. Obraz przykuł się do miejsca i nie można już ani cofnąć się, ani zbliżyć, jak na przykład do nowoczesnego płótna - powąchać farbę, przyjrzeć się fakturze. Tłem „Bożego narodzenia” jest nędzna stodoła, a raczej rozpadająca się ceglana ściana z lekko spadzistym dachem. Na pierwszym planie, na trawie wytartej jak stary dywan, leży Noworodek. Za nim chór - pięciu aniołów zwróconych twarzą do publiczności, bosych, potężnych jak kolumny i niezwykle ziemskich. Ich chłopskie twarze kontrastują z oświeconymi, jak u Baldovinettiego (208), twarzą Madonny, która uklękła w milczącej czci po prawej stronie dziecka. Płoną kruche świeczki jej pięknych dłoni. W tle masywne ciało byka, osła, dwóch, powiedziałbym, pasterzy flamandzkich i św. Józefa, zwrócone do widza z profilu. Dwa pejzaże po bokach są jak okna, przez które wpada pieniące się światło. Mimo uszkodzeń lakier jest czysty i dzwoni. Ten obraz został namalowany przez artystę ostatnie latażycia i, jak ktoś pięknie powiedział, jest jak wieczorna modlitwa, którą Piero zwraca się do dzieciństwa i brzasku.

Na przeciwległej ścianie – „Chrzest Chrystusa”. Ta sama uroczysta architektoniczna solidność kompozycji, chociaż ten obraz został namalowany znacznie wcześniej niż „Boże Narodzenie”. To jeden z pierwszych zachowanych obrazów Piero. Cielesna solidność postaci kontrastuje z pejzażem – lekkim, melodyjnym i czystym. W położeniu liści na mapie nieba jest coś ostatecznego: chwila zamienia się w wieczność.

Mądrą zasadę Goethego: „Wer den Dichter will verstehen, muss in Dichters Lande gehen” – w dziedzinie malarstwa można interpretować następująco: obrazy, owoce światła, należy oglądać pod słońcem ojczyzny artysty. Naprawdę nie sądzę, żeby Sasetta zmieściła się nawet w najlepszym nowojorskim muzeum. I zdecydowałem się na pielgrzymkę do Piero della Francesca, a ponieważ moje środki były więcej niż skromne, musiałem zaufać szczęściu i przypadkowi. Dlatego w tym opisie nie ma tak łaskawej dla naukowców chronologii.

Najpierw wylądowałem w Perugii. To ponure miasto jest prawdopodobnie najbardziej ponurym ze wszystkich. włoskie miasta, wciąż otoczony murami, leży w zieleni i złocie krajobrazu Umbrii. Miasto wisiało nad Tybrem na wysokiej skale, którą porównywano z dłonią olbrzyma. Etruskie, rzymskie i gotyckie miasto, naznaczone okrutną i pełną przemocy historią. Symbolizuje go Palazzo dei Priori, potężny budynek z metalowymi dekoracjami i ścianą zakrzywioną jak żelazny pręt w płomieniach. Za placem, na którym kiedyś stał pałac Baglioni, a teraz znajdują się wykwintne hotele, zaczyna się fantastyczny labirynt uliczek, schodów, przejść, lochów – architektoniczny odpowiednik niespokojnego ducha mieszczan. „I Perugini sono angeli o demoni”, powiedział Aretino (209). W herbie miasta znajduje się sęp z rozdziawionym dziobem i drapieżnymi pazurami. W czasach swojej świetności Republika Perugińska dominowała w Umbrii, jej terytorium broniło sto dwadzieścia zamków. Temperament Peruginian mógł najlepiej scharakteryzować rodzaj Baglioni, którego niewielu członków zmarło z przyczyn naturalnych. Byli mściwi, okrutni iw cudowne letnie noce z artystycznym wyrafinowaniem urządzali wirtuozowskie bicie wrogów. Pierwszymi „płótnami” szkoły perugińskiej są sztandary wojskowe. Tutejsze kościoły mają charakter bastionów, a słynna fontanna Giovanniego Pisano była nie tyle obiektem estetycznego zachwytu, co rezerwuarem wody dla obrońców miasta podczas częstych oblężeń. Po długich walkach wewnętrznych miasto przeszło pod władzę papieży. Aby go ostatecznie ukrócić, zbudowali w nim cytadelę „ad coercendam Perusianorum audaciam”.

Rano zjadłem śniadanie w małym bistro, gdzie było chłodno jak w piwnicy. Naprzeciwko siedział siwowłosy brodaty mężczyzna o wąskich oczach i sylwetce byłego boksera. Pomyślałem, że sądząc po zdjęciach, tak mógłby wyglądać Hemingway. Okazało się jednak (z dumą powiedział mi właściciel bistro), że to Ezra Pound (210). Właściwa osoba na właściwym miejscu. Ten awanturnik świetnie czułby się w towarzystwie Baglioniego.

W połowie XV wieku Piero della Francesca, mistrz już w pełni ukształtowany i jak wszyscy jego koledzy „malarz wędrowny”, udał się do Rzymu, gdzie malował freski w komnatach Piusa II, które niestety nie przetrwał do dziś. W drodze na dwór papieski zatrzymał się w Perugii.

W miejscowej Pinakotece znajduje się jego poliptyk (211) „Madonna z Dzieciątkiem w otoczeniu świętych”. Tło obrazu jest oszałamiające. Zenith Quattrocento i - złote tło! Zagadkę wyjaśnia umowa klasztoru San Antonio. Po prostu święci ojcowie, dla których Piero namalował ten obraz, mieli konserwatywny gust i życzyli sobie, aby święci nie stali pośrodku pejzażu, ale w abstrakcyjnej niebiańskiej poświacie. Nie jest to chyba najlepsze dzieło Pierrota, ale ma też charakterystyczną dla artysty perswazję w przedstawianiu postaci o potężnych głowach i ramionach jak korony drzew.

Ale jeszcze bardziej uderzająca jest predella (212) tego poliptyku, przedstawiająca św. Franciszka otrzymującego stygmaty. Renesansowy mistrz nawiązuje tu bezpośrednio do tradycji Giotta. Pośród pustynnego krajobrazu na zaschniętej, posypanej popiołem ziemi dwaj mnisi, a nad nimi bizantyjski ptak – Chrystus.

W połowie drogi między Perugią a Florencją leży Arezzo. Miasto napierało na wzgórze, o które opierał się kamienny hełm cytadeli. Tu urodził się syn florenckiego emigranta Petrarki, który później odkrył ojczyznę wszystkich zesłańców – filozofię, a także Aretino, „którego język kąsał żywych i umarłych, i tylko on nie mówił źle o Panu Bogu, tłumacząc, że Go nie zna”.

Ciemny i surowy kościół San Francesco. Trzeba przejść przez całą ogromną, ponurą nawę, by dotrzeć do chórów, gdzie znajduje się jeden z największych cudów malarstwa wszechczasów. Legenda o Krzyżu, cykl czternastu fresków, został namalowany przez Piero między 1452 a 1466 rokiem, czyli w okresie dojrzałości. Temat zaczerpnięty jest z apokryficznej Ewangelii Nikodema oraz Złotej legendy Jacopo de Voragena (213). Spróbujmy (przedsięwzięcie beznadziejne) opisać freski.

„Śmierć Adama” Według legendy drzewo krzyża wyrosło z kości, którą umieszczono pod językiem umierającego praojca rodzaju ludzkiego. Nagi Adam umiera w ramionach sędziwej Ewy. Starzy ludzie Pierrota nie mają nic wspólnego z tymi rozpadającymi się ruinami, które Rembrandt lubił przedstawiać. Są pełne patosu i mądrości ginących zwierząt. Ewa prosi Seta (214), aby udał się do Raju i przyniósł drzewo oliwne, aby uzdrowić Adama. Po lewej stronie fresku Seth rozmawia z aniołem przed bramami raju. Pośrodku, pod drzewem, beznadziejnie nagi, rozciągnięty leży martwy Adam, a Seth wkłada mu do ust kość. Kilka osób, pochylając głowy, stoi nad zmarłym. Kobieta z rozpostartymi ramionami cicho krzyczy, ale w tym krzyku nie ma grozy, zawiera proroctwo. Cała scena jest żałosna i hellenistycznie prosta, jak wersety Starego Testamentu napisane przez Ajschylosa.

Królowa Saby Salomona. Według średniowiecznej tradycji drzewo krzyża rosło w czasach Salomona. Król kazał go wyciąć i użyć go do budowy mostu nad źródłem Siloam. Właśnie tutaj została zesłana wizja królowej Saby, która upadła na kolana w otoczeniu zdumionych dworzan. Artysta przedstawił prawdziwie kwiatowy ogród kobiecego piękna. Pierrot stworzył człowieka, jak tylko najwięksi z wielkich mogą to zrobić. Cechy jego postaci zapadają w pamięć na zawsze, nie sposób ich nie rozpoznać, tak jak nie sposób pomylić kobiet Botticellego z kobietami innych malarzy. Modele Pierrot mają owalne głowy, osadzone na długich, ciepłych szyjach i pełne, dobrze zarysowane ramiona. Kształt głowy podkreślają obcisłe włosy. Nagie twarze, całkowicie oddane kontemplacji, napięte, skupione. Oczy z powiekami w kształcie migdałów prawie nigdy nie spotykają wzroku widza. To jedna z najbardziej charakterystycznych cech stylu Pierrota, który unika taniej psychologii, zamieniającej malarstwo w teatr gestów i grymasów. A jeśli chce przedstawić dramat (jak tutaj, bo królowa Saby jest osamotniona w swym mistycznym pojmowaniu), to otacza bohaterkę gromadką zdziwionych dziewcząt i dla wzmocnienia kontrastu dopisuje jeszcze dwóch stajennych, prostych smukłych młodzieńcy, dla których końskie kopyta a wełna jest ważniejsza niż wszystkie cuda świata. Pora dnia, podobnie jak na wielu innych obrazach Pierrota, jest niepewna: albo różowo-niebieski świt, albo południe.

Scena toczy się dalej, mistrz prowadzi narrację, zachowując jedność perspektywy, podobnie jak warunkowa jedność miejsca w teatrze klasycystycznym. Pod korynckim portykiem, malowanym z nieomylnością architekta, odbywa się spotkanie królowej Saby i Salomona. Dwa światy – dwór królowej, złożony z kobiet, barwny i niezwykle teatralny, oraz dygnitarzy Salomona, studium surowej politycznej mądrości i godności. Renesansowe bogactwo strojów, ale bez ornamentów i detali Pisanelli (215). Szlachcice Salomona stoją mocno na kamiennych płytach posadzki, a ich wydłużone stopy widziane z profilu przywodzą na myśl malarstwo egipskie.

W wyniku wizyty trwa demontaż mostu. I to jest tematem kolejnej sceny, w której trzech robotników niesie ciężkie kłody. Wydają się antycypować drogę krzyżową Chrystusa na Golgotę. Fragment ten jest jednak nieco ociężały i, być może z wyjątkiem figury środkowej, jest napisany dość naiwnie, co daje historykom możliwość przypuszczenia, że ​​wykonali go uczniowie Pierrota.

Zwiastowanie jest opakowane w wyraźną architekturę albertyńską z doskonale wyważonymi bryłami i niepowtarzalną perspektywą. Surowość marmuru współgra z surowym tonem opowieści. W chmurach masywny Bóg Ojciec, lewa strona anioł i Maryja są renesansowi, spokojni, rzeźbiarscy.

„Sen Konstantyna”. Tutaj Piero opuszcza marmurowe portyki i maluje brązowo-złote wnętrze namiotu Konstantyna, jeden z pierwszych świadomych światłocieniowych nokturnów w sztuce włoskiej. Światło pochodni miękko modeluje dwóch ochroniarzy, a na pierwszym planie postać siedzącego dworzanina i pogrążonego we śnie cesarza.

Zwycięstwo Konstantyna przywodzi na myśl jednocześnie Ucello (216) i Velasqueza, z tą tylko różnicą, że Piero prowadzi temat z antyczną prostotą i szlachetnością. Nawet chaos kawalkady jest przez niego zorganizowany. Znając doskonale zasadę redukcji, nigdy nie używa jej dla wyrazistości, nigdy nie łamie harmonii planów. Pionowo wzniesione włócznie podtrzymują poranne niebo, krajobraz emanuje światłem.

„Tortury Żyda” – mowa o człowieku imieniem Judasz, który wiedział, gdzie jest ukryte drzewo krzyża, ale ponieważ nie chciał zdradzić tajemnicy, na rozkaz Eleny wrzucono go do wyschniętej studni , matka cesarza. Obraz przedstawia moment, w którym dwaj słudzy cesarscy wyciągają skruszonego Judasza ze studni na linie przerzuconej przez blok osadzony na trójkątnej konstrukcji.

Seneszal Bonifacy chwycił go mocno za włosy. Przedstawienie mogłoby sugerować etiudę na temat okrucieństwa, ale Pierrot opowiada o tym, co się dzieje, językiem beznamiętnym i dokładnym. Twarze bohaterów dramatu są niewzruszone i pozbawione emocji. Jeśli jest w tej scenie coś przerażającego, to tylko trójkątna konstrukcja z blokiem i liną, do której przywiązany jest skazany. I znowu geometria pochłonęła pasję.

„Znajdowanie i udowadnianie prawdy o krzyżu”. Fresk podzielony jest na dwie części, nierozerwalnie połączone tematycznie i kompozycyjnie. W pierwszej scenie robotnicy, obserwowani przez matkę Konstantina, wykopują z ziemi trzy krzyże. W oddali, w siodle doliny, średniowieczne miasto - wieże, dwuspadowe dachy, różowe i żółte mury. Druga scena ukazuje, jak półnagi mężczyzna dotknięty Krzyżem powstaje z martwych. Matka Cezara i jej dworzanki z czcią kontemplują zmartwychwstanie. Tło architektoniczne jest niejako komentarzem do tego, co się dzieje. To już nie średniowieczne miasto duchów, jak w poprzedniej scenie, ale harmonia marmurowych trójkątów, kwadratów i kół, renesansowa dojrzała mądrość. Architektura pełni tu rolę ostatniego, racjonalnego dowodu prawdziwości cudu.

Trzysta lat po znalezieniu Krzyża król perski Chosroes zdobywa Jerozolimę wraz z najcenniejszą relikwią chrześcijaństwa. Cesarz Herakliusz (217) pokonuje go. Bitwa jest napisana w wielkim stylu. Wirująca masa ludzi, koni i broni tylko z pozoru przypomina słynne bitwy pod Uccello. Widz jest najbardziej zszokowany faktem, że freski Pierrota przepełnione są największym spokojem. Bitwy Uccello są ogłuszające. Jego miedziane konie zderzają się z piaskiem, krzyki walczących i stukot wzbijają się w blaszane niebo i ciężko opadają na ziemię. Ruchy Pierrota wydają się powolne, poważne. Narracja jest epicko beznamiętna, a zabici i zabójcy wykonują swój krwawy rytuał ze skoncentrowaną powagą drwali ścinających drewno. Niebo nad głowami walczących jest przejrzyste. Powiewające na wietrze chorągwie „spuszczały z wysokości skrzydła, jak smoki, jaszczurki i ptaki przeszyte włóczniami”.

I wreszcie zwycięzca Herakliusz, na czele uroczystej procesji, boso niesie Krzyż do Jerozolimy. Orszak cesarski składa się z greckich i ormiańskich kapłanów noszących kolorowe nakrycia głowy o dziwnych kształtach. Historycy sztuki zastanawiają się, skąd Pierrot mógł zobaczyć tak fantastyczne stroje. Ale całkiem możliwe, że jest to podyktowane względami czysto kompozycyjnymi. Skłonny do monumentalności Pierrot wieńczy głowy swoich bohaterów, tak jak architekt wieńczy kolumny kapitelami. Procesja Herakliusza, finał złotej legendy, brzmi uroczyście i czysto.

Arcydzieło Pierrota jest poważnie zniszczone przez wilgoć i nieudolnych konserwatorów. Kolory są stonowane, jakby utarte mąką, a poza tym przez słabe oświetlenie chórów bardzo słabo widać freski, słabo widać detale. Ale nawet gdyby z tej legendy zachowała się tylko jedna postać, jedno drzewo, kawałek nieba, to z tych fragmentów, jak z fragmentów greckiej świątyni, można by zrekonstruować całość.

W poszukiwaniu odpowiedzi na zagadkę Pierrota badacze zauważyli, że był on jednym z najbardziej bezosobowych, ponadindywidualnych artystów wszechczasów. Berenson porównuje go do anonimowego rzeźbiarza Partenonu i Velasqueza. Źródłem siły tej sztuki jest to, że w jej postaciach, istotach ludzkich, rozgrywa się żałosny dramat półbogów, herosów i olbrzymów. Brak ekspresji psychologicznej pozwala lepiej dostrzec walory czysto artystyczne - formę, ruch tomów, światło. „Wyraz twarzy jest często tak zbędny i niepokojący, że czasem wolę posąg bez głowy” — przyznaje Berenson. Malraux (218) natomiast u twórcy Legendy o krzyżu wita odkrywcę beznamiętności jako dominującej mimiki jego postaci: „Jego rzeźbiarski tłum ożywa dopiero podczas świętego tańca… taka jest zasada współczesnej percepcji, wymagającej, aby ekspresja malarza przejawiała się w samym obrazie, a nie w przedstawionych przez niego postaciach.

Ponad walką cieni, konwulsjami, krzykami i furią, Piero della Francesca zbudował lucidus ordo, wieczny porządek światła i równowagi.

Uznałem, że nie warto zatrzymywać się w Monterchi, małej wiosce oddalonej o dwadzieścia pięć kilometrów od Arezzo - coś w rodzaju kamiennego stawu, porośniętego lazurową rzęsą i cyprysami. Ale po liście od przyjaciela zmienił zdanie. Znajomy napisał: „W Monterkach cmentarz i kaplica znajdują się nieco na uboczu drogi, na wzniesieniu, jakieś sto metrów za wsią, w której pojawienie się cudzego samochodu robi małą sensację. Jedziesz drogą obsadzoną drzewami oliwnymi, a po obu jej stronach ciągną się winnice. Kaplica i dom dozorcy cmentarza znajdują się w jednej linii z kostnicą, ale wszystko jest tak zarośnięte winoroślą, że nabrało całkowicie sielankowego wyglądu. Miejscowe dziewczyny i matki z dziećmi przychodzą tu na wieczorne spacery.”

Zewnętrzna strona kaplicy jest żółta, a wnętrze limonkowo-białe; może nawet barokowy, choć w gruncie rzeczy pozbawiony stylu. A poza tym jest tak mały, że ołtarz stoi we wnęce i ledwo starczy w nim miejsca na trumnę i dwóch-trzech służących. Ściany są gołe, jedyną ozdobą jest fresk oprawiony w ramę, mocno zniszczony po bokach iw dolnej części. Aniołowie z fresku w swojej wędrówce przez wieki zgubili sandały, a jakiś mierny konserwator ponownie je podkuł.

Być może jest to jedna z najbardziej prowokujących Madonn, jakie artysta kiedykolwiek odważył się namalować. Ludzkie, pasterskie i cielesne. Jej włosy są blisko głowy, odsłaniając duże uszy. Ma zmysłową szyję i pełne ręce. Nos prosty, opuchnięte usta mocno zaciśnięte, powieki opuszczone, mocno naciągnięte na podbite oczy, zaglądające w głąb ciała. Na prostej sukience z wysokim stanem, rozcięciem od klatki piersiowej do kolan. lewa ręka oparła się na biodrze, zupełnie jak żywa wieśniaczka, a prawą dotykała brzucha, ale bez cienia wulgaryzmów - jak dotyka się tajemnicy. Dla wieśniaków z Monterca Piero napisał coś, co zawsze było najbardziej wzruszającą tajemnicą ze wszystkich matek. Dwa aniołki z boku energicznym ruchem rozsuwają draperię niczym firankę.

Szczęśliwym trafem Piero urodził się nie w Rzymie, nie we Florencji, ale w małym Borgo San Sepolcro. Z dala od zgiełku historii, wśród cichych pól i spokojnych drzew. Artysta często i chętnie przyjeżdżał do rodzinnego miasta, piastował nawet stanowiska w magistracie miejskim. Tutaj umarł.

Dwa zdjęcia najwspanialszy syn Borgo San Sepolcro są tam przechowywane w Palazzo Municipale. Jednym z nich jest poliptyk Madonna Miłosierdzia, który Faucillon uważa za pierwsze samodzielne dzieło Pierrota. Górna część przedstawia ukrzyżowanie. Chrystus jest napisany patetycznie i surowo, ale Madonna i św. Józefa są pełne wyrazu, czego nie zobaczycie w późniejszych dziełach della Francesca. Gesty ich dłoni, ich rozpostarte palce wyrażają burzliwą rozpacz, jakby Piero nie rozwinął jeszcze właściwej mu poetyki milczenia i powściągliwości. Ale w głównej części poliptyku – Madonnie okrywającej wiernych płaszczem – widać już zaczątki przyszłego stylu. Centralna postać jest wysoka, potężna i bezosobowa, jak żywioł. Jej szaro-zielony płaszcz unosi się na głowach wiernych jak ciepły deszcz.

„Zmartwychwstanie” zostało napisane pewną ręką czterdziestoletniego mistrza. Chrystus twardo stoi na tle melancholijnego pejzażu Toskanii. To jest zwycięzca. Prawa ręka mocno ściska włócznię z proporcem. Lewa trzyma całun - niczym senatorska toga. Ma mądrą, dziką twarz z zapadniętymi oczami Dionizosa. Lewą stopę postawił na krawędzi trumny – w ten sposób nadepną na gardło pokonanego w pojedynku wroga. Na pierwszym planie czterech rzymskich strażników dotkniętych snem. Kontrast tych dwóch stanów – nagłego przebudzenia i ciężkiego letargu zamienionych w przedmioty ludzi – jest niesamowity. Światło podkreśla Chrystusa i niebo; strażników, krajobraz w tle pogrążony jest w cieniu. Choć grupa wydaje się statyczna, Piero znakomicie, jako fizyk, pokazał problem chaosu i ruchu, żywej energii i odrętwienia, cały dramat życia i śmierci, wyrażony miarami bezruchu.

Ktoś porównał Urbino do damy w zielonym płaszczu siedzącej na czarnym tronie. Ta dama jest pałacem, który dominuje nad miastem w taki sam sposób, jak jego historia była zdominowana przez właścicieli pałacu, książąt Montefeltro.

Z początku byli rycerzami-rozbójnikami, a Dante, największy autorytet w sprawach zemsty po śmierci, umieścił jednego z nich, Guido, w tym kręgu piekielnym, gdzie jęczą siejący niezgodę. Jednak z czasem temperamenty się uspokoiły, charaktery wyrafinowały. Federigo, który rządził od 1444 roku, był przykładem humanistycznego generała. Jeśli walczył, jak na przykład z nieokiełznanym Malatestą (219), dwukrotnie zabójcą kobiet, którego Piero przedstawił na kolanach, z rękami złożonymi do modlitwy przed św. Zygmunt, robił to z wyraźną niechęcią do krwawych widowisk. Był równie energiczny i rozważny, a służąc jako kondotier u Sforzów, dynastii Aragonii i papieży, potroił swój majątek. Chętnie spacerował po stolicy swojego księstwa w prostym czerwonym stroju, sam, bez eskorty (taka technika propagandowa była już wtedy znana) i swobodnie, jak człowiek z mężczyzną, rozmawiał ze swoimi poddanymi. Co prawda poddany zaszczycony przyjacielską rozmową ukląkł i ucałował rękę księcia, ale mimo to Federigo był w tamtych czasach prawdziwie liberalnym władcą.

Jego dwór, którego maniery były niezwykle czyste jak na tamte czasy, był azylem humanistów, a Castiglione wziął go za prototyp, kiedy pisał swojego Dworzanina. Książę kolekcjonował antyki, artystów i naukowców. Na jego dworze tacy ludzie jak Alberti, najsłynniejszy architekt tamtych czasów, rzeźbiarz Rosselino Rossellini (220), malarze Ios van Gent (221), Piero, Melozzo da Forli (222) odwiedzali go, pracowali lub przynajmniej utrzymywali bliskie więzi z nim). Zachował się portret księcia, namalowany przez da Forli. Federigo siedzi w swojej bibliotece w zbroi (ale ten żelazny strój symbolizuje tylko moc) i trzyma ogromną książkę, opierając ją na stojaku nutowym. Książę Urbino był bowiem bibliofilem najwyższej klasy. Po bitwie pod Volterrą zażądał jako łupu nie koni, nie złota, ale Biblii w języku hebrajskim. Jego biblioteka była prawdopodobnie bogatsza niż arsenał i zawierała najrzadsze rękopisy teologów i humanistów.

Tyle mówi się tu o Federigo de Montefeltro, który przez wiele lat był przyjacielem i patronem Piero della Francesca, co jest poważnym powodem do pośmiertna sława. Możliwe nawet, że artysta wydał najwięcej szczęśliwe latażycie. Vasari, główne źródło informacji o tym, ile arcydzieł zaginęło, donosi, że Piero namalował w Urbino kilka małych obrazów, które książę bardzo lubił, ale niestety zginął podczas wojen, które przetoczyły się przez kraj.

Nie w Urbino, ale we Florencji, w Galerii Uffizi, znajduje się dyptyk Piero, przedstawiający Federigo i jego żonę Battistę Sforzę. Kontrast jest po prostu oszałamiający. Battista ma woskową, bezkrwawą twarz, co sugeruje, że portret został namalowany po śmierci księżniczki. Ale opalona twarz księcia tryska energią. Ma profil orła, jego głowa osadzona jest na lwiej szyi i potężny tors. Czerwony kapelusz i podobny strój, gęste kruczoczarne włosy. Popiersie księcia Montefeltro wznosi się jak samotny klif na tle dziwacznego, odległego i bardzo misternie namalowanego krajobrazu. Aby pokonać dystans między postacią a pejzażem, oko musi zapaść się w otchłań, gdzie nie ma pośrednich planów, nie ma ciągłości przestrzeni i perspektywy. Postać księcia spada z niewymownie czystego nieba na pierwszy plan, jak rozpalony meteor.

Dwie alegoryczne sceny na rewersach portretów pełne są wykwintnej poezji. Są to triumfalne procesje, tak ukochane przez artystów renesansu. W rydwanie księżniczki, otoczonej czterema cnotami teologicznymi, zaprzęgnięte są dwa jednorożce. Szary, ziemisty, wyciszony krajobraz rozjaśnia się dopiero na granicy nieskończonego horyzontu. Aluzja do śmierci, musi być.

Triumfalny rydwan księcia prowadzony jest przez białe konie. Federigo towarzyszy Sprawiedliwość, Siła i Wstrzemięźliwość. Fantastyczny górski krajobraz zalany światłem. Niebieska poświata odbija się w lustrze wody. Inskrypcja do alegorii brzmi:

Clarus insigni vehitur triumfo

Quem parem summis ducibus perhennis

Fame virtutum celebrat przyzwoity

W galerii w Urbino znajdują się dwa arcydzieła della Francesca, napisane w różnych okresach jego życia. Pierwsza to Madonna z dwoma aniołami, zwana „Sinigalia”, od nazwy kościoła, w którym była dawniej; to, mimo braku udokumentowanych dowodów, jest uważane za jedno z ostatnich dzieł artysty. Niektórzy zauważają w nim oznaki starczej degradacji autora. Trudno zgodzić się z tą opinią. Prawdopodobnie bardziej poprawne byłoby opowiedzenie się po stronie tych, którzy widzą w nim próbę aktualizacji stylu.

Nowy Świat przybył z północy. Na żadnym innym obrazie dramatyczne zderzenie fantazji włoskiego mistrza z potężną siłą Van Eycka, za którym Piero podążał w młodości, nie jest tak wyraźnie widoczne. Podejrzenia o wpływ Van Eycka potwierdza upodobanie do szczegółów, którego nie można znaleźć w żadnym innym dziele Piero della Francesca. Ręce aniołów, Madonny i Dzieciątka są narysowane z prawdziwie flamandzką miłością do szczegółów. We wnętrzu rozgrywa się prosta i statyczna scena. Nie jest to jednak architektura renesansowa, jak na freskach w Arezzo, ale – niesamowity przypadek Piero – kameralne wnętrze, część szaro-niebieskiego pokoju z korytarzem otwierającym się na prawo. Perspektywa korytarza nie jest dopełniona, odcina ją ściana z oknem, z którego wpada światło, które nie jest potrzebne do oświetlania postaci na pierwszym planie. Jest to studium na temat światłocienia. Figury ułożone są zwartie i monumentalnie. Madonna ma zwyczajną twarz niani, pielęgniarki królów. Dzieciątko Jezus w autorytatywnym geście podniosło rękę i patrzy prosto przed siebie mądrze i surowo. To niemowlęcy portret przyszłego Cezara, świadomego swojej potęgi i przeznaczenia.

Drugi obraz - "Biczowanie" - poraża widza całkowitą oryginalnością w interpretacji tematu i absolutną harmonią kompozycji. Dokonała się synteza malarstwa i architektury, której na próżno szukać w całej sztuce europejskiej. Wielokrotnie już mówiono o monumentalności, o znaczeniu architektury w malarstwie Pierrota. Być może nadszedł czas, aby zastanowić się nad tym bardziej szczegółowo. Problem wykracza poza tamtą epokę, dotyczy dramatu nowoczesne malarstwo polega na zaniku instynktu architektury - najwyższa sztuka organizacja tego, co widzi oko.

Osobą, która wywarła na Piero nieporównanie większy wpływ niż wszyscy żyjący i nieżyjący artyści (Domenico Veneziano, Sacetta, Van Eyck, jemu współcześni perspektywiści Uccello i Masaccio (223)) był architekt Leon Battista Alberti.

Leon Battista urodził się około 1400 roku i pochodził z wpływowej rodziny florenckiej, z której został wygnany rodzinne miasto. O znaczeniu klanu Alberti może świadczyć liczba, a raczej bardzo wysoka nagroda, jaką zwycięzcy, mściwy Albizzi (224), wyznaczyli za zabójstwo któregokolwiek członka tej rodziny. Leon Battista otrzymał prawdziwie renesansowe wykształcenie w Bolonii i był biednym uczniem, gdyż jego ojciec zmarł w tym czasie. Został doktorem prawa, ale studiował także grekę, matematykę, muzykę i architekturę. Wykształcenie uzupełniał w podróżach, które odbywał, wypełniając zalecenia kurii papieskiej. Fortuna była dla niego zmienna, a szczęście naprawdę uśmiechnęło się do niego dopiero wtedy, gdy jego przyjaciel humanista Tommazodi Sarzana został papieżem Mikołajem V. Alberti słynął zarówno z urody, jak i inteligencji, był renesansowym wzorem atlety i encyklopedysty, krótko mówiąc, był „mężem który wyróżnia się wielkim umysłem, szybkością sądu i gruntowną wiedzą. Angelo Poliziano (225) tak go charakteryzuje w stosunku do swojego patrona Lorenza Medici: „Nie było tak starej księgi ani rzadkiej sztuki, których ten człowiek by nie znał. Długo można by się zastanawiać, decydując, w czym jest obdarzony wielkim talentem - w elokwencji czy w poezji? Co bardziej wyróżnia jego styl - doniosłość czy wyrafinowanie? Studiował starożytne konstrukcje tak dokładnie, że doskonale znał metody budowy starożytnych i pokazywał je nam jako wzór: wynalazł nie tylko maszyny i automaty, ale także wiele pięknych budowli; ponadto był czczony jako znakomity malarz i rzeźbiarz. Ostatnie lata życia Albertiego (zmarł w 1472 r.) przyćmiła chwała. Łączyła go przyjaźń z tak potężnymi ludźmi jak Gonzago i Medyceusze.

Alberti pozostawił po sobie ponad pięćdziesiąt dzieł - monografie, traktaty, dialogi i esej na tematy moralne, nie licząc listów i apokryfów. Swoją sławę potomkom zawdzięcza przede wszystkim pisarstwu o rzeźbie, malarstwie i architekturze. Jego główny traktat „De re aediflcatoria” bynajmniej nie jest podręcznikiem dla inżynierów (przynajmniej w takim stopniu jak traktat Witruwiusza), jest raczej pełną erudycji i uroku książką dla mecenasów i humanistów. I choć kompozycja książki jest klasyczna, to problemy zawodowe przeplatają się w niej z anegdotami i rzeczami, które na pozór wydają się mało istotne. Opowiada także o fundamentach, o tym, które obszary bardziej, a które mniej nadają się do budowy budynków, o metodach murowania, o klamkach, kołach, osiach, mechanizmach podnoszących, kilofach, a także o tym, „jak tępić i tępić węże, komary, pluskwy , muchy, myszy, pchły, ćmy i podobne wstrętne nocne gady. Dziełem, które wywarło największy wpływ na Pierrota, był traktat Albertiego o malarstwie, napisany w 1434 roku. We wstępie do niej autor deklaruje, że nie zamierza opowiadać historii o artystach, ale spróbuje odtworzyć ab ovo sztukę malarską.

Panuje powszechne przekonanie, że artyści renesansu ograniczali się do naśladowania starożytnych i natury. Prace Albertiego dowodzą, że sprawa nie jest tak prosta, jak przedstawiają encyklopedie i podręczniki. Twierdzi, że artysta jest twórcą świata w kadrze więcej niż filozof. Oczywiście, chwyta on pewne związki, proporcje i prawa w przyrodzie, ale dochodzi do nich nie przez matematyczne spekulacje, ale przez widzenie. „To, czego oko nie może uchwycić, nie interesuje malarza”. Obraz, który pojawia się w oku, to połączenie promieni, które niczym nitki biegną od obserwowanego obiektu do widza, tworząc piramidę. Malarstwo jest częścią takiej wizualnej piramidy.

Z powyższego wynika ściśle określona sekwencja działań oparta na logice widzenia. Tak więc przede wszystkim konieczne jest ustalenie miejsca, jakie obiekt zajmuje w przestrzeni. Następnie opisz to konturem liniowym. Następnie określa się szereg powierzchni przedmiotów, które należy ze sobą zharmonizować, co nazywa się sztuką kompozycji kolorem.

Różnica między kolorami jest konsekwencją odmiennego oświetlenia. Przed Albertim artysta bawił się kolorem (teoretycy renesansu często z irytacją potępiali chromatyczny chaos średniowiecza), po nim – światłem. Z podkreślenia roli światła wynika, że ​​formy nie da się obrysować ostrym konturem. Ten postulat Pierrot doskonale opanował i rozwinął w szczególny sposób. Artysta skupił swoją uwagę nie na granicach podmiotu, ale na tym, co się w nich znajduje. Nagiego Seta lub głowę królowej Saby otacza lśniąca, jasna obwódka, niczym brzegi chmur. Ten jasny kontur jest wynikiem realizacji teorii Albertiego.

Kompozycja to metoda łączenia elementów przedmiotów i elementów przestrzeni w jeden obraz. Działkę można uprościć do figur, figury rozkładają się na osobne człony, a te na powierzchnie, które stykają się ze sobą, jak twarze diamentu. Jednak bez geometrycznego chłodu. Venturi (226) słusznie zauważył, że kompozycja Pierrota, jego formy mają tendencję do zgeometryzowania, jednak nie sięgając granic platońskiego raju stożków, kul, sześcianów. Piero della Francesca jest jak – jeśli wolno mi użyć tego anachronizmu – artysta obiektowy, który przeszedł przez szkołę kubizmu.

Alberti dużo miejsca poświęca malarstwu fabularnemu, przestrzegając jednak, że obraz powinien sam oddziaływać na widza, niezależnie od tego, czy rozumie on, o czym mówi, czy też nie. Emocje należy wywoływać nie za pomocą grymasów, ale poprzez ruch ciał, czyli form. Ostrzega też przed nadmiernym spiętrzeniem, przesyceniem, zbędnymi detalami. Z tych instrukcji Pierrot wydedukował dwa prawa, na których opierają się jego wspaniałe kompozycje: zasada tła spółgłoskowego i prawo spoczynku.

W jego najlepszych obrazach („Boże Narodzenie”, „Portret księcia Urbino”, „Chrzest”, „Zwycięstwo Konstantyna”) odległe bezdenne tło jest równie znaczące i wymowne jak postacie. Kontrast między masywnymi postaciami, zwykle widzianymi z dołu, a delikatnym pejzażem podkreśla i wyostrza dramat człowieka w przestrzeni. Jego krajobrazy są zazwyczaj opustoszałe, zamieszkałe tylko przez pierwotne żywioły - wodę, ziemię i światło. Cichy śpiew powietrza i zbliżeń jest jak chór, przy którego akompaniamencie milczą bohaterowie dramatów Piero della Francesca.

Prawo spoczynku to nie tylko architektoniczna równowaga brył. To jest pytanie wewnętrzna harmonia. Piero zrozumiał, że nadmiar ruchu i ekspresji nie tylko niszczy przestrzeń obrazową, ale redukuje czas obrazu do jednorazowej sceny, przebłysku życia. Stoiccy bohaterowie jego narracji są skoncentrowani i beznamiętni; nieruchome listowie drzew, kolory pierwszego ziemskiego poranka, godzina, której żaden zegar na ziemi nie wybije - wszystko to nadaje obrazom Pierrota ontologiczną niezniszczalność.

Wróćmy jednak do Biczowania, najbardziej albertyńskiego dzieła Pierrota. Wszystkie wątki kompozycji są zimne, wymierzone i napięte. Każda postać stoi w rozsądnie zaaranżowanej przestrzeni - jak bryła lodu. Na pierwszy rzut oka może się wydawać, że króluje tu demon perspektywy.

Scena podzielona jest na dwie części. Sam dramat rozgrywa się po lewej stronie, w marmurowym portyku z korynckimi kolumnami, pod którymi można było spacerować czysty umysł. Prostokąty płyt posadzki kierują wzrok na półnagą postać Chrystusa. Opiera się o kolumnę, na której Pierrot umieścił kamienny symbol – posąg greckiego bohatera z wyciągniętą ręką. Obaj oprawcy jednocześnie zamachnęli się rózgami. Ich ciosy będą wymierzone i beznamiętne, jak tykanie zegara. Absolutna cisza - żadnych jęków ofiary, żadnego wstrętnego wąchania oprawców. I jeszcze dwóch obserwatorów: jeden stoi tyłem do publiczności, drugi, odwrócony profilem, siedzi po lewej stronie. Gdyby namalowano tylko tę część obrazu, byłaby to tylko scena w pudełku, model zamknięty w szkle, ujarzmiony przez rzeczywistość. Pierrot nigdy – w przeciwieństwie do ironicznego filmu Brueghela „Ikar” – nie umieszcza głównego wydarzenia w perspektywie, wiedząc, że geometria pochłania pasję. Znaczące postacie jego dramaty stoją na pierwszym planie, jak na scenie u stóp rampy. I wszyscy szukają wyjaśnienia tego tajemniczego obrazu w interpretacji znaczenia i znaczenie symboliczne trzech mężczyzn stojących na pierwszym planie po prawej stronie – plecami do sceny biczowania.

Berenson i Malraux byli zainteresowani jedynie ich funkcją kompozycyjną. „Aby uczynić tę scenę jeszcze surowszą i brutalnie bezosobową, artysta wprowadza do obrazu trzy doskonałe formy, które wznoszą się na pierwszym planie jak wieczne skały”. Tradycja jednak wiąże tę pracę z wydarzenie historyczne tym razem – przez zabójstwo księcia Oddantonio Montefeltro, który jest tu rzekomo otoczony przez dwóch spiskowców. Scena biczowania symbolizuje ich zbrodnicze zamiary. Suarez natomiast daje upust fantazji i grzęźnie w ryzykownych domysłach. Dla niego te trzy tajemnicze osoby to arcykapłan świątyni jerozolimskiej, rzymski prokonsul i faryzeusz. Odwracając się plecami do wydarzenia, które wstrząśnie historią świata, rozważają jednak jego znaczenie i konsekwencje. Suarez widzi trzy różne wyrazy ich zaszyfrowanych twarzy: powściągliwą nienawiść faryzeusza, głupią pewność siebie rzymskiego biurokraty i cyniczny spokój arcykapłana. A jednak, bez względu na to, jak wybierzemy wskazówki, Biczowanie prawdopodobnie na zawsze pozostanie najbardziej nieczytelnym obrazem na świecie. Patrzymy na nią jak przez cienką taflę lodu - przykutą do miejsca, zaczarowaną i bezradną, jak we śnie.

Ostatnie zdjęcie Pierrot, zdaniem badaczy trudnego problemu chronologizacji jego dzieł, był „Madonną z Dzieciątkiem”. Teraz jest w Galerii Brera w Mediolanie i jej atrybucja przez długi czas była przedmiotem sporów, aż ostatecznie przypisano ją autorowi „Legendy o Krzyżu”. Dziesięć postaci stoi półkolem za Madonną, dziesięć kolumn z krwi i kości, a architektura odbija się echem w ich rytmie. Scena rozgrywa się w apsydzie, powyżej której otwiera się półkolisty łuk i sklepienie w kształcie muszli. Jajko zwisa z górnej części skorupy na cienkiej nitce. W opisie brzmi to bardzo banalnie, ale ten formalny nacisk tutaj jest zdumiewająco logiczny i odpowiedni. Obraz jest testamentem Pierrota. A jajko, jak wiecie, w symbolice oznacza tajemnicę życia. Pod doskonałym sklepieniem dojrzałej architektury to nieruchome wahadło, wiszące w linii prostej, przerywa godzinę nieśmiertelności Piero della Francesca.

Czy jego współcześni i potomkowie rozumieli, że mają do czynienia z wielkim artystą, co jest dla nas teraz oczywiste? Pierrot niewątpliwie cieszył się uznaniem i chętnie przyjmował rozkazy. Ale pracował, muszę powiedzieć, bardzo powoli i nie błyskotliwa kariera jak jego koledzy z Florencji. Bardziej ceniono go za dwie prace teoretyczne, które napisał pod koniec życia. I nic dziwnego, że częściej wspominali o nim architekci niż artyści i poeci. Co prawda, Chilegno dedykuje mu sonet, Giovanni Santi, ojciec Rafaela, wspomina go w swojej rymowanej kronice, inny poeta czyni aluzję do portretu Federigo Montefeltro w swoim wierszu. Niewiele.

Vasari, który urodził się dziewiętnaście lat po śmierci Piero, podaje bardzo niewiele szczegółów biograficznych. Podkreśla swoją ekspresyjność, realizm, zamiłowanie do szczegółów, co można uznać za wyraźne nieporozumienie. A potem już tylko niewzruszone i monotonne mamrotanie kronikarzy i historyków sztuki cytujących Vasariego.

W XVII i XVIII wieku Sława Piera przemija, jego imię idzie w zapomnienie, najprawdopodobniej dlatego, że szlaki wojaży miłośników sztuki, wiodące z Florencji do Rzymu i Arezzo, nie mówiąc już o maleńkim Borgo, pozostawały na uboczu. Nie wiem, czy to wina ilości wypijanego wina, czy smak epoki, że w swoich „Italienische Forschungen” filologowie, esteta von Rumor, wypowiadali się o nim negatywnie, stwierdzając, że nie warto do czynienia z artystą o imieniu Piero della Francesca. I dopiero w pierwszej połowie XIX wieku rozpoczyna się rehabilitacja mistrza, skreślonego przez ślepą historię z listy wielkich. Stendhal nie po raz pierwszy w swoich odkryciach wyprzedza historyków sztuki – wydobywa z zapomnienia imię Piero, porównuje go z Uccello, zwraca uwagę na maestrię perspektywy, ale najwyraźniej pod wpływem oceny Vasariego pisze: „Toute la beaute est dans l'expression” . Wydawana w języku angielskim w latach 1864-1866 „Historia malarstwa we Włoszech” Cavalcassellego i Crowe'a przywraca autorowi „Legendy o Krzyżu” należne mu miejsce wśród najwybitniejszych artystów europejskich. A potem, jak z rogu obfitości, napływają liczne opracowania i artykuły: Berensenado Roberto Longhi (227), autor znakomitej monografii o Piero della Francesca. Malraux powiedział, że nasze stulecie przywróciło sprawiedliwość czterem artystom. Są to Georges de la Tour, Vermeer, El Greco i Pierrot.

Co wiadomo o jego życiu? Nic lub prawie nic. Nawet dokładna data jego urodzin nie jest znana, historycy piszą tak: między 1410 a 1420 rokiem. Był synem rzemieślnika Bendetto di Francesca i Romagna di Perino z Monterca. Warsztat Domenico Veneziano we Florencji stał się jego akademią sztuk. Ale Pierrot nie zapuścił korzeni w tym mieście. Najwyraźniej najlepiej czuł się w małym Borgo San Sepolcro. Piero pracował w Ferrarze, Rimini, Rzymie, Arezzo i Urbino. W 1450 r. uciekł przed epidemią do Bastii; kupił dom z ogrodem w Rimini; w 1486 r. sporządził testament, na którym widnieje własnoręczny podpis. Swoje doświadczenie malarskie Piero przekazał nie tylko swoim uczniom, pozostawił po sobie dwa traktaty teoretyczne: „De quinque corporibus regularibus” i „De Perspektiva pingendi”, w których zgłębia zagadnienia optyki i perspektywy metodami czysto naukowymi. Pierrot zmarł 1 października 1492 r.

Nie da się o nim napisać powieści. Jest tak ciasno ukryty za swoimi obrazami i freskami, że aż trudno go wymyślić życie osobiste, jego miłość i przyjaźń, jego ambitne plany, złość, smutek – nie powiedzie się. Otrzymał największą przysługę, jaką zagmatwana historia może dać artyście, zgubienie dokumentów, zatarcie śladów. Nie istnieje bynajmniej dzięki legendzie o żebraczym życiu, szaleństwach, upadkach i wzlotach. Całkowicie pogrążył się w swojej sztuce.

Wyobrażam sobie, jak idzie wąską uliczką San Sepolcro, kierując się w stronę bram miasta, za którymi już tylko cmentarz i umbryjskie wzgórza. Na jego szerokie ramiona narzucony jest szary płaszcz. Niski, krępy, chodzi pewnym chłopskim krokiem. Cicho reaguje na ukłony.

Tradycja mówi, że pod koniec życia oślepł. Niejaki Marco di Longara powiedział Bertowi degli Albertiemu, że jako dziecko był przewodnikiem starego, niewidomego artysty, Piero della Francesca.

Mały Marco prawdopodobnie nie zdawał sobie sprawy, że prowadzi światło za rękę.

| |

BIOGRAFIA

Urodzony w małej wiosce Borgo San Sepolcro w Umbrii w latach 1415/1420; zmarł tam w 1492 r.
Pracował w Perugii, Loreto, Florencji, Arezzo, Monterchi, Ferrarze, Urbino, Rimini, Rzymie, ale zawsze wracał do rodzinnego miasta, gdzie od 1442 roku był radnym miejskim i spędził tam ostatnie dwie dekady życia.
Powstał pod wpływem florenckiej szkoły malarstwa. Uczeń nieznanego, prawdopodobnie sieneńskiego malarza, w 1439 roku pracował pod kierunkiem Domenico Veneziano przy zdobieniu fresków kościoła Santa Maria Nuova we Florencji, zapoznał się gruntownie z perspektywą i zasadami oświetlenia oraz doskonalił technika malowania.
Autor traktatów matematycznych „O perspektywie w malarstwie”, przechowywanych obecnie w Bibliotece Ambrozjańskiej w Mediolanie, oraz „Księgi pięciu brył regularnych”, prawdopodobnie zyskał dzięki nim znacznie większy autorytet w swoim czasie i w XVI-XVII wieku niż malarstwo. „Jeśli Florentczycy wierzyli, że przedstawiają świat takim, jaki jest, to Piero jako pierwszy z malarzy wyciągnął spójne wnioski z przekonania, że ​​świat można przedstawić tylko takim, jakim się wydaje, ponieważ wszystko jest widoczne nie samo z siebie, ale tylko dzięki światłu, które różnie odbija się od różnych powierzchni.
Piero della Francesco miał świetne uczucie uroda, piękny wzór, delikatny kolor i niezwykła jak na swoje czasy wiedza aspekty techniczne malarstwo, zwłaszcza perspektywa.
Studenci

Był nauczycielem słynnego Luca Signorelliego, a jego wpływ znalazł odzwierciedlenie w dziełach Melozzo da Forli, ojca Rafaela, Giovanniego Santiego i innych umbryjskich mistrzów, nawet w wczesna praca Rafał we własnej osobie DZIAŁA

Według Vasariego został zaproszony przez papieża Mikołaja V do Rzymu do pracy w Watykanie, następnie w 1451 roku wstąpił na służbę księcia Zygmunta Malatesty w Rimini, gdzie malował m.in. San Francesco, wyróżniający się szlachetną prostotą obraz św. Zygmunta („Św. Zygmunt z Zygmuntem Malatestą”), w którym portret klienta (księcia) i otoczenie architektoniczne, są szczególnie dobre pod względem kompozycji i dokładności rysunek. Mniej więcej w tym samym czasie namalował freski w kościele św. Franciszka w Arezzo, przedstawiający legendę o zdobyciu Krzyża Pańskiego, 1452-1465. w głównej kaplicy bazyliki. Cykl ten, inspirowany „Złotą legendą”, stał się nie tylko najważniejszym dziełem artysty, ale także jednym z arcydzieł malarstwa renesansowego. (Patrz Bazylika San Francesco w Arezzo).

Ołtarz Montefeltro (1472-74), Brera Pinacoteca, Mediolan

Zwiastowanie (1464)

Podwyższenie Krzyża Świętego (1452-66)

Poliptyk z Perugii

Przybycie królowej Saby do króla Salomona (1450-60), kościół San Francesco, Arezzo

Śmierć Adama

Ołtarz z kościoła Sant'Agostino Archanioła Michała

Bitwa Heraklesa z Chosroesem

Widok idealnego miasta

Zmartwychwstanie Chrystusa (1460-65)

Senigaglia Madonna z Dzieciątkiem i Aniołami (ok. 1475)

Wizja Konstantyna

Portret Sigismondo Malatesa (1451)

Boże Narodzenie

Ołtarz z kościoła Sant'Agostino Saint Augustine

Biczowanie Chrystusa (1450-60), National Gallery delle Marche, Urbino

Giorgio Vasari (1511-1574)
„Biografie najsłynniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów” (przekład AI Venediktov)

„Biografia Piero della Francesca, malarza z Borgo a San Sepolcro”

"Naprawdę nieszczęśliwi są ci, którzy pracowali nad nauką dla dobra innych i dla własnej chwały, czasem z powodu choroby lub śmierci nie mogą dokończyć rozpoczętej pracy. I bardzo często zdarza się, że pozostawione przez nich niedokończone lub prawie skończone przywłaszczają sobie ci, którzy wyobraziwszy siebie, starają się pokryć swoją osłą skórę szlachetną skórą lwa.Zasłużył na to swoją pracą, jak to się stało Piero della Francesca z Borgo San Sepolcro.Szanowany jako rzadki mistrz w pokonywaniu trudności ciał regularnych, a także arytmetyki i geometrii, dotknięty na starość ślepotą cielesną, a potem śmiercią, nie miał czasu uwolnić się w świetle swoich dzielnych dzieł i licznych napisanych przez siebie ksiąg , którzy nadal są przetrzymywani w Borgo, w jego ojczyźnie, jako złoczyńca i nikczemnik, aby zniszczyć imię Piero, jego mentora, i przejąć dla siebie zaszczyty, które powinny należeć tylko do Pierrota, uwalniając pod własnym nazwiskiem, mianowicie brat Luca z Borgo, wszystkie dzieła tego czcigodnego starca, który oprócz wyżej wymienionych nauk był znakomitym malarzem (1).
Urodził się w Borgo San Sepolcro (które teraz stało się miastem, ale wtedy jeszcze nim nie było) i otrzymał imię po swojej matce della Francesca (2), ponieważ pozostawała z nim w ciąży, kiedy zmarł jego ojciec i jej mąż, a on był przez nią wychowany i z jej pomocą doszedł do etapu, którym obdarzył go szczęśliwy los. W młodości Piero zajmował się naukami matematycznymi i chociaż od 15 roku życia podążał ścieżką malarza, nigdy ich nie porzucił, ale zebrawszy niesamowite owoce zarówno w nich, jak iw malarstwie, został nazwany przez Guidobaldo Feltro , starego księcia Urbino (3), któremu namalował wiele obrazów z najpiękniejszymi małymi figurkami, z których większość zginęła, ponieważ państwo to podlegało wielokrotnym wstrząsom wojennym. Niemniej jednak zachowały się niektóre jego pisma dotyczące geometrii i perspektywy, w których nie ustępował on żadnemu z jemu współczesnych, a być może żaden z tych, którzy kiedykolwiek żyli w innych czasach, o czym świadczą wszystkie jego dzieła, przepełniony perspektywami i zwłaszcza naczynie zbudowane z kwadratów ścian, tak że jego dno i gardziel są widoczne zarówno z przodu, jak i z tyłu i z boków, i to jest niewątpliwie rzecz niesamowita, bo tam wszystko jest zbudowane w najdrobniejszy sposób i zaokrąglenia wszystkich tych okręgów zmniejszają się z wielką gracją (4).
A gdy zyskał szacunek i sławę na tym dworze, zapragnął pokazać się w innych stronach, dlatego udał się do Pesaro i Ankony, lecz w trakcie pracy został wezwany przez księcia Borso do Ferrary, gdzie namalował wiele pomieszczenia w pałacu, które zostały później zniszczone przez starego księcia Ercole'a podczas odbudowy pałacu w nowy sposób. Tak więc w tym mieście, z dzieł Piero, pozostała tylko kaplica Sant'Agostino, pomalowana freskami, a nawet ona została zniszczona przez wilgoć (5).
Następnie, zaproszony do Rzymu przez papieża Mikołaja V, napisał 2 historie w górnych salach pałacu, konkurując z Bramantem z Mediolanu, które wraz z innymi zostały zniszczone przez papieża Juliusza III, aby Rafał z Urbińskiego mógł pisać Piotra w więzieniu i cud sakramentalny w Bolsenie, podobnie jak wiele innych dzieł Bramantino, znakomitego malarza swoich czasów, zostało zniszczonych (6). Ponieważ nie mogę opisać ani życia Bramantino, ani poszczególnych jego dzieł, ponieważ zaginęły, nie wydaje mi się trudne przypomnieć sobie tego, który, nawiasem mówiąc, w dziełach nazwanych zniszczonymi napisał, jak słyszałem, kilka głów od życia tak pięknego i doskonałego, że brakowało im tylko daru mowy, aby stać się całkowicie żywymi. Wiele z tych głów się zachowało, gdyż Rafał Urbiński kazał wykonać ich kopie, aby mieć wizerunki wszystkich tych, którzy byli wielkimi ludźmi, a wśród nich byli Nicolo Fortebraccio, Karol VII, król Francji, Antonio Colonna - książę Salerno, Francesco Carmagnuola, Giovanni Vitellesco, kardynał Visarion, Francesco Spinola, Battista da Canneto; Giulio Romano, uczeń i spadkobierca Rafaela z Urbino, podarował wszystkie te portrety Giovio, a Giovio umieścił je w swoim muzeum w Como. W Mediolanie nad drzwiami San Sepolcro widziałem zmarłego Chrystusa własnego dzieła, napisanego ze skrótu perspektywicznego i choć cały obraz nie przekraczał wysokości jednego łokcia, odsłania ogrom niemożliwego, dokonanego z łatwością i zrozumienie. Są też we wspomnianym mieście w domu młodego markiza Ostanezji pokoje i loggie z wieloma rzeczami wykonanymi przez niego z ufnością i największą siłą w skrótach perspektywicznych postaci, a za Porta Vercellina, w pobliżu zamku, namalował w stajnie, teraz zaniedbane i zdewastowane, kilku stajennych czyszczących uzdę koni, z których jeden był przedstawiony tak żywo i tak dobrze, że inny, żywy koń, biorąc go za prawdziwego, mocno nim szarpnął.
Wróćmy jednak do Piero della Francesca. Skończywszy pracę w Rzymie, wrócił do Borgo, gdyż zmarła jego matka, iw kościele parafialnym namalował freskami od wewnątrz w środkowych drzwiach dwóch świętych, których uznano za najpiękniejsze dzieło. W klasztorze augustianów namalował obraz ołtarza głównego na drzewie i dzieło to spotkało się z dużym uznaniem, natomiast we fresku namalował Madonnę della Misericordia dla wspólnoty, jak mówią, bractwa, a w pałacu konserwatystów - Zmartwychwstanie Chrystusa, czczone jako najlepsze z dzieł znajdujących się w wymienionym mieście, spośród wszystkich innych jego dzieł.
W Santa Maria in Loreto zaczął malować z Domenico Veneziano sklepienie zakrystii, ale ponieważ obawiali się zarazy, pozostawili dzieło niedokończone, a później ukończył je Luca z Cortony (7), uczeń Piero , jak zostanie powiedziane w jego miejsce.
Przybywając z Loreto w Arezzo, Piero namalował w San Francesco dla Luigiego Bacciego, obywatela Aretyny, ich rodzinną kaplicę ołtarza głównego (8), którego sklepienie rozpoczął wcześniej Lorenzo di Bicci. Dzieło to przedstawia historię Krzyża, poczynając od tego, jak dzieci Adama, grzebiąc ojca, włożyły mu pod język ziarno drzewa, z którego powstał później nazwany Krzyż, aż do wzniesienia tego Krzyża przez cesarza Herakliusza , który wchodzi do Jerozolimy pieszo i boso, niosąc go na ramieniu. Na tych freskach jest wiele pięknych obserwacji i ruchów ciała, które zasługują na aprobatę; tak na przykład stroje pokojówek królowej Saby, wykonane w delikatny i nowy sposób, wiele portretów, wizerunków ludzi starożytnych i bardzo żywych, porządek kolumn korynckich, boskich proporcji, chłop, który, pochylony z rękami na łopatach, słucha z taką żywością słów św. Heleny, podczas gdy z ziemi wykopywane są 3 krzyże, czego lepiej zrobić nie można. Równie dobry jest zmarły, wskrzeszony przez dotknięcie krzyża, jak i radość św. Heleny i podziw otaczających go osób, padających na kolana do modlitwy. Ale przede wszystkim jego talent i kunszt przejawiały się w sposobie, w jaki malował noc i anioła w perspektywie, który schodzi głową w dół, niosąc znak zwycięstwa Konstantynowi, który śpi w namiocie pod opieką służącego i kilku uzbrojonych wojowników ukrytych w nocnej ciemności i oświetla swoim blaskiem i namiotem, i żołnierzami, i wszystkimi rondami z największym wyczuciem proporcji. Piero pokazuje bowiem w obrazie tej ciemności, jak ważne jest naśladowanie zjawisk naturalnych, wybierając w nich to, co najistotniejsze. A ponieważ uczynił to w sposób najdoskonalszy, umożliwił nowym artystom pójście za nim i osiągnięcie najwyższego poziomu, który, jak widzimy, został osiągnięty w naszych czasach. W tej samej historii, w jednej bitwie, ekspresyjnie przedstawił strach, odwagę, zwinność, siłę i wszystkie inne namiętności, jakie można zaobserwować u walczących, a także wszelkiego rodzaju inne wypadki podczas nieprawdopodobnej wręcz masakry i zrzucania rannych, rannych i zabitych. Za przedstawienie na tym fresku wspaniałości oręża Pierrotowi należy się największa pochwała, nie mniej jednak za to, co uczynił na drugiej ścianie, gdzie w ucieczce i tonięciu Maksencjusza przedstawił w skrócie grupę konie, wykonane tak wspaniale, że jak na tamte czasy można je nazwać zbyt pięknymi i zbyt znakomitymi. W tej samej opowieści namalował półnagiego i przebranego za Saracena jeźdźca na chudym koniu, ukazanego z doskonałym zrozumieniem mało wówczas znanej anatomii. I dlatego zasłużył sobie za tę pracę na wielką nagrodę od Luigiego Bacciego (którego przedstawił wraz z Carlo i innymi jego braćmi, a także licznych Aretynów, którzy wtedy rozkwitali na polu literatury, w miejscu fresku, na którym jest pewien król ścięty); iw tym mieście, które tak wychwalał swoimi dziełami, od tego czasu zawsze był kochany i szanowany.
Również w biskupstwie wymienionego miasta, w pobliżu drzwi zakrystii, przedstawił św. Marię Magdalenę, a dla wspólnoty nunziata wykonał sztandar na procesje. W Santa Maria delle Grazie, poza miastem, na końcowej ścianie drzwi klasztornych przedstawił w fotelu, pisanym w perspektywie, św. Donata w szatach papieskich i w otoczeniu kilku aniołów, a w San Bernardo klasztor Monte Oliveto, wysoko na ścianie w niszy - Św. Wincentego, która jest wysoko ceniona przez artystów. W Sargiano, niedaleko Arezzo, w klasztorze franciszkanów Zoccoli, namalował w jednej z kaplic najpiękniejszego Chrystusa modlącego się nocą w ogrodzie (9).
Wykonywał także w Perugii wiele dzieł, które można zobaczyć w tym mieście, jak np. w kościele sióstr św. Antoniego z Padwy na temperowej desce – Matka Boska z Dzieciątkiem na kolanach i ze zbliżającą się Św. Franciszek, Św. Elżbieta, Św. Jan Chrzciciel i Św. Antoni z Padwy, powyżej najpiękniejsze Zwiastowanie z aniołem, który wydaje się rzeczywiście schodzić z nieba, ale co więcej, naprawdę piękna perspektywa ze zmniejszającymi się kolumnami jest natychmiast przedstawiony. Na krańcach opowieści z małymi postaciami ukazani są: św. Antoni wskrzeszający chłopca, św. Elżbieta ratująca dziecko, które wpadło do studni, oraz św. Franciszek otrzymujący stygmaty (10). W kościele San Chiriaco d'Ancona, za ołtarzem św. Józefa, napisał najpiękniejszą historię przedstawiającą Zaręczyny Matki Bożej (11).
Mówi się, że Piero był bardzo pracowity w sztuce i bardzo zainteresowany perspektywą, a także posiadał najdoskonalszą znajomość Euklidesa, do tego stopnia, że ​​lepiej niż jakikolwiek inny geometr wiedział, jak najlepiej rysować koła na regularnych bryłach i to on rzucił światło na te kwestie, a mistrz Luca z Borgo, franciszkański mnich, który pisał o geometrycznie regularnych ciałach, nie bez powodu był jego uczniem; a kiedy Piero, który napisał wiele książek, zestarzał się i umarł, wspomniany mistrz Luca, przywłaszczając sobie je, wydrukował je jako swoje własne, ponieważ wpadły w jego ręce po śmierci mistrza. Pierrot robił wiele modeli w glinie i narzucał na nie miękkie tkaniny z niezliczonymi fałdami, aby je skopiować i wykorzystać te rysunki.
Uczniem Piero był Lorentino d'Angelo, Aretyn (12), który naśladując jego maniery dużo pisał w Arezzo obrazy i dokończył te, które Pierrot pozostawił niedokończone, gdy dopadła go śmierć. Lorentino namalował freski w pobliżu św. Donata, które Piero namalował w Madonna delle Grazie, kilka historii z życia św. pomóż swojej rodzinie, znajdującej się wówczas w wielkiej nędzy. Napisał też we wspomnianym kościele delle Grazie historię, w której papież Sykstus IV, między kardynałem Mantui a kardynałem Piccolominim, późniejszym papieżem Piusem III, udziela przebaczenia temu miastu; w historii tego Lorentino przedstawiony z natury klęczący Tommaso Marzi, Piero Traditi, Donato Rossellini i Giuliano Nardi, obywatele Aretiny i powiernicy tego kościoła. W sali pałacu przeorów namalował, także z życia, Galeoto, kardynała Pietramalę, biskupa Guglielmino degli Ubertini, doktora praw Messera Angelo Albergottiego i wiele innych jego dzieł rozsianych po całym mieście. Mówi się, że pewnego razu, gdy zbliżały się zapusty, dzieci Lorentina poprosiły go, aby zarzynał świnię, jak to było w tamtych stronach, ale ponieważ nie miał okazji jej kupić, powiedzieli mu: „Jak kupujesz świnię, ojcze, skoro nie masz pieniędzy?” Na co Lorentino odpowiedział: „Niektórzy święci nam w tym pomogą”. Ale ponieważ powtórzył to kilka razy, ale nadal nie kupił świń, a wszystkie terminy minęły, stracili nadzieję. W końcu zjawił się wieśniak z Pieve a Quarto, który w spełnieniu ślubów zapragnął, aby do niego napisano św. czyli 5 lirów. Odnajdując Lorentino, powiedział mu, że chce zdobyć św. Marcina, ale może za niego zapłacić tylko świnią. I tak się dogadali: Lorentino napisał mu świętego, a wieśniak przyniósł mu świnię; więc święty dostał świnię dla biednych dzieci tego malarza.
Uczniem Piero był także inny Piero z Castel della Pieve (13), który namalował łuk powyżej w kościele Sant'Agostino i przedstawił dla mniszek z klasztoru św. Katarzyny w Arezzo St. Urban, obecnie zniszczony podczas odbudowy Kościół. Podobnie jego uczniem był Luca Signorelli z Cortony, który przyniósł mu większą sławę niż ktokolwiek inny.
Piero z Borgo, którego dzieło datuje się na około 1458 rok, w wieku 60 lat stracił wzrok na skutek pewnego rodzaju zapalenia i żył w ten sposób do wieku 86 lat (14). W Borgo pozostawił pokaźny majątek i kilka zbudowanych przez siebie domów, które zostały częściowo spalone i zniszczone w 1563 roku. Został z honorami pochowany przez współobywateli w głównym kościele, który należał kiedyś do zakonu kamedułów, a obecnie mieści biskupstwo.
Większość książek Piero znajduje się w bibliotece Federigo II, księcia Urbino, i są one takie, że zasłużenie przyniosły mu tytuł najlepszego geometra swoich czasów.

(1) Vasari oskarża Lucę Pacioli, słynnego matematyka i wynalazcę włoskiej potrójnej księgowości, o plagiat. Ale Pacioli w swoim traktacie O Boskich proporcjach mówił z wielkim szacunkiem o swoim nauczycielu Piero della Francesca i obiecał sporządzić listę swoich pism na temat perspektywy; dlatego w podobieństwie prac obu jest rzeczą naturalną widzieć zamiast złośliwego zapożyczania, przyjazną współpracę malarza i matematyka.
(2) Benedetto, ojciec Piero, zmarł w latach sześćdziesiątych XVI wieku. Piero nazywał się imieniem matki (della Francesca), imieniem swojej rodziny (dei Franceschi) lub imieniem ojca i miejscowości, z której pochodził (Piero di Benedetto da Borgo San Sepolcro).
(3) Piero pracował w Urbino głównie dla księcia Federigo da Montefeltro (Guidobaldo urodził się w 1472 roku, czyli na krótko przed śmiercią artysty).
(4) Z prac teoretycznych Pierrota zachowały się rękopisy traktatu o perspektywie.
(5) Nie zachowały się prace w Pesaro, Ankonie i Ferrarze.
(6) Piero nie mógł konkurować z Bramantem, który przybył do Rzymu w ostatnich latach stulecia. Bramantino (właściwie Bartolomeo Suardi) jest malarzem lombardzkim, który również pracował w Rzymie; uczeń Bramantego (stąd przydomek).
(7) Z dzieł namalowanych w Borgo San Sepolcro, „Zmartwychwstanie Chrystusa” w Palazzo Communale (dawny pałac konserwatystów), a także obraz („Wniebowzięcie Matki Bożej”) z klasztoru augustianów (obecnie w miejskiej Pinakotece) przetrwały. Nie zachowały się freski z dwoma świętymi i Madonną (II fresku nie należy mylić z poliptykiem Madonna della Misericordia).
(8) Freski w Arezzo są głównym dziełem Piero della Francesca (przed nim nie pracował tam Lorenzo di Bicci, ale jego syn Bicci di Lorenzo). Ogólny temat fresku jest taki sam, jak Agnolo Gaddi w kościele Santa Croce – legenda o drzewie krzyża, na którym ukrzyżowano Chrystusa. Zachowało się 11 następujących fresków (oprócz postaci proroków): a) Adam wysyła swojego syna Seta do raju; b) Śmierć Adama; c) Królowa Saby znajduje ścięte drzewo pod krzyż; d) Zakopanie drzewa; e) Odnalezienie Krzyża; f) Nocna wizja cesarza Konstantyna; g) zwycięstwo Konstantyna nad Maksencjuszem; h) Zwycięstwo Herakliusza; i) Śmierć Chozroja; j) Odnalezienie Krzyża; k) Podwyższenie Krzyża.
(9) Zachował się fresk „Maria Magdalena” (w katedrze w Arezzo). Reszta dzieł wymienionych przez Vasariego nie zachowała się, z wyjątkiem „Świętego Donata”, który przypisuje się Lorentino.
(10) Z tych dzieł w Perugii (w mieście Pinakothek) zachował się tryptyk „Zwiastowanie”, którego Piero della Francesca nie uznaje za wiarygodne dzieło.
(11) Fresk nie zachował się.
(12) Z dzieł Lorentina w Arezzo, jeden z epizodów z życia św. Donata (niedawno odkryty na ścianie strychu na siano klasztoru Santa Maria delle Grazie), freski i poliptyki w zachował się Palazzo Communale i fragment fresku (Madonna) w kościele San Sebastiano odkryte za obrazem dzieła Vasariego. Przypisuje się mu także Madonnę w Galerii Dublińskiej.
(13) Chodzi o Pietro Perugino.
(14) Daty są przybliżone.

6. Piero della Francesca – obraz godności człowieka

Malarstwo jako nauka

Bohaterem naszej dzisiejszej historii jest Piero della Francesca. Był nie tylko znakomitym artystą, ale także matematykiem, teoretykiem sztuki iw ogóle osobą bardzo wszechstronną. Umiał przyjaźnić się z różnymi ludźmi, czasem z przeciwieństwami. W Bibliotece Ambrozjańskiej w Mediolanie znajdują się jego traktaty - "O perspektywie w malarstwie" i "Księga pięciu prawidłowych brył". Był bardzo poważnie zaangażowany w rozwój teoretyczny i można go nazwać prawdziwym poprzednikiem Leonarda, człowieka już uniwersalnego, który nawet wierzył, że malarstwo nie jest sztuką, ale nauką.

Tutaj być może Piero della Francesca również traktował malarstwo z takim samym naukowym zainteresowaniem, budował perspektywę, ponieważ wszyscy oni oczywiście zajmowali się perspektywą. Mianowicie Piero della Francesca to przeniósł, przekazał małym ośrodkom, nie tylko stolicom. Perspektywa była już badana we Florencji, w Rzymie. Ale on, sam będąc prowincjałem, przeniósł swoje zainteresowanie perspektywą do najmniejszych ośrodków Italii.

Wykazywał zainteresowanie Malarstwo holenderskie- zobaczymy wpływy Niderlandów i zapożyczenia, które Piero della Francesca bardzo twórczo przeniósł na swoje dzieła. Wykazywał zainteresowanie Nowa technologia farbami olejnymi i był jednym z tych, którzy łączyli temperę z farbami olejnymi, a następnie przerzucili się głównie na olej, ponieważ ta technika pozwalała na osiągnięcie pewnych efektów więcej.

Pracował w całych Włoszech: w rodzinnym Borgo San Sepolcro, gdzie się urodził, w Perugii, Urbino, Loreto, Arezzo, Florencji, Ferrarze, Rimini, Rzymie. Sława jego życia była głośna, współcześni dostrzegali jego znaczenie nawet w różnych utworach literackich. I tak na przykład Giovanni Santi w swojej rymowanej kronice wymienia Piero della Francesca wśród największych artystów stulecia, a Luca Pacioli, uczeń Piera della Francesca, chwali go w swoim traktacie teoretycznym, opartym w całości na jego pomysłach.

Z tego wszystkiego można wnioskować, że już wtedy Piero della Francesca budził podziw nie tylko swoją malarską kreacją, ale także prace teoretyczne, z ich niezwykłymi zdolnościami intelektualnymi. A Giorgio Vasari oczywiście włącza to do Żywotów najsłynniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów. Ale bardzo szybko, gdzieś od XVII wieku, jest całkowicie zapomniany. Jego nazwisko niejako zaginęło wśród wielkich nazwisk Quattrocento, a artysta zostaje odkryty dopiero w XIX wieku. Ale po otwarciu to zainteresowanie nie znika.

Wczesny okres twórczości

Piero, czyli Pietro di Benedetto dei Franceschi, urodził się około 1420 roku w miejscowości Borgo San Sepolcro. To małe miasteczko w Umbrii, bardzo malownicze, wciąż zachowujące średniowieczną i renesansową zabudowę. Jego ojciec był farbiarzem i kupcem wełny, ale zmarł wcześnie, gdy Pierrot był jeszcze w łonie matki. Nie znał więc ojca, wychowywała go matka, a jej imię przyjął - Piero della Francesca, w wersji żeńskiej. Ale jest inna wersja, że ​​\u200b\u200bjest to ogólne imię Piero della Francesca, że ​​jego ojciec żył przez długi czas. W każdym razie niewiele wiemy o jego dzieciństwie. To prawda, że ​​​​wiadomo, że jego pierwsze dzieło, obrazowe lub przynajmniej mniej lub bardziej związane ze sztuką, powstało bardzo wcześnie. Otrzymał go w wieku 11 lat, kiedy otrzymał pierwsze zlecenie: malowanie świec kościelnych. Więc już w wczesne dzieciństwo wykazywał zainteresowanie sztuką.

Niektórzy badacze uważają, że jego pierwszym nauczycielem był pewien artysta ze Sieny, nie ma on nawet imienia, ale wiadomość jest o wiele bardziej wiarygodna, że ​​w wczesny okres pracował z Domenico Veneziano i całkiem możliwe, że widać to po analizie stylistycznej, Domenico Veneziano wpoił mu też pojęcie artyzmu, o jakieś pierwsze umiejętności, czy wczesne umiejętności malarskie. Domenico Veneziano był interesującym malarzem, choć może nie pierwszej klasy. Niemniej jednak interesował się osobą, co widać na jego portretach, portretach profilowych. Co ciekawe, artyści Quattrocento uwielbiają portrety profilowe, które dają nam możliwość zobaczenia osoby, która nie patrzy na nas, ale jakby żyła swoim życiem.

Było to dość tradycyjne, ponieważ „Święta Rozmowa”, te ołtarze, na których święci obok Madonny nie tyle stoją i modlą się, co rozmawiają, były również bardzo charakterystyczne dla Domenico Veneziano.

I pierwsze prace Piero della Francesca były również związane z takim właśnie gatunkiem, który był wówczas bardzo powszechny. Wiemy, że jedno z jego pierwszych datowanych dzieł, choć zapewne istniały wcześniejsze, pochodzi z 1439 roku, ponieważ nazwisko Piero della Francesca pojawia się w dokumentach właśnie wraz z Domenico Veneziano i mówi, że maluje on kościół św. za to zapłacił. Ten obraz nie zachował się.

Wspólnie z Domenico Veneziano pracował nad dekoracją kościoła Santa Maria Nuova we Florencji i dzięki tej pracy właściwie poznał florenckich artystów dopiero rozwijających perspektywę. I od tego czasu najwyraźniej zachorował na tę ideę, myślał o niej, a pod koniec życia pisał bardzo poważne traktaty. W latach sześćdziesiątych XIV wieku przyjął zamówienie na duży poliptyk „Bractwo Misericordia” („Bractwo Miłosierdzia”) i napisał swoją dość słynną dziś „Madonnę Misericordia w otoczeniu świętych”.

Trzeba powiedzieć, że Piero della Francesca był także osobą publiczną, gdyż po powrocie z wycieczki z Domenico Veneziano został wybrany radnym miejskim. Są też dokumenty na ten temat. Sugeruje to, że był nie tylko osobą tak zamkniętą w sztuce, ale także dość znaczącą społecznie, w swoim mieście odgrywał dużą rolę społeczną. Otrzymuje więc zlecenie od „Bractwa Misericordia” na wykonanie ołtarza. Warunki były bardzo surowe, polecono artyście używać najlepszych i najdroższych farb, nie szczędząc ani złota, ani minerałów, którymi wówczas malował. Tryptyk miał być gotowy za trzy lata. Ale tak naprawdę tryptyk był gotowy dopiero w 1460 r., tj. Piero della Francesca pracował nad nim przez ponad pięć lat.

Jest teraz zachowany, oczywiście, niezbyt dobrze. Ale już w tym wystarczy wczesna praca Możesz zobaczyć jego osobowość, jego styl. Oczywiście wziął coś od Domenico Veneziano, ale od samego początku objawia się jako osoba, która widzi świat po swojemu. Tworząc obraz, z jednej strony dąży do maksymalnego i dość zwięzłego realizmu. Z drugiej strony zachowuje w swoich obrazach jakąś niesamowitą, niewytłumaczalną tajemnicę. Obrazy są bardzo proste, a czasem nawet twarze zwykłych ludzi, ale zawsze jest w nich pewna tajemnica. I to, powiedziałbym, jest nawet rodzaj sztuczki Piero della Francesca: każe ci zatrzymać się przed swoim dziełem i zacząć je rozwiązywać.

Przypadkowi naoczni świadkowie sacrum

Jeśli tego jest mniej w „Madonnie z Misericordii”, to już w słynnym „Chrzcie” z National Gallery w Londynie, to mniej więcej koniec lat 40., także dość wczesny okres, widzimy to z całą oczywistością. Ogólnie dużo osób pisze o tym „chrzcie”: jest tu wiele niezrozumiałych. Z jednej strony jest to dobrze znana ewangeliczna historia: chrzest Chrystusa w Jordanie przez Jana Chrzciciela. Z drugiej strony panuje tu specyficzna atmosfera. Czy jest to przedstawienie teatralne, czy wizja… W żadnym wypadku nie jest to ilustracja Ewangelii.

Trzy anioły, które stoją z boku, są początkowo ogólnie postrzegane jako trzy dziewczyny, które albo śpiewają, kontemplują to, albo po prostu stoją obok siebie. Wszystko wydaje się być niepowiązane. A jednocześnie czujemy obecność pewnej metafizyki. W tle mężczyzna zdejmuje ubranie - taka domowa chwila. Z drugiej strony wyraźnie wyróżniający się na tle innych postaci wizerunek Chrystusa zdaje się przyciągać i skłaniać do zastanowienia, co tu jest przedstawione? Jakby artysta miał na myśli coś innego niż ten chrzest.

Szczególnie wyraźnie widać to na innym jego obrazie, napisanym nieco później - „Biczowaniu”. Także, wydawałoby się, zrozumiały moment z życia Chrystusa, z Ewangelii. Chrystus stoi przy kolumnie, obok stoją ludzie, jeden z nich macha biczem. Ale znowu są tu trzy niezrozumiałe postacie, w Chrzcie są trzy anioły, tutaj jest trzech takich panów w strojach nowoczesnych Piero della Francesca. Co oni tu robią? Czy myślą o biczowaniu, które schodzi na dalszy plan, czy też są tu po prostu obcymi i uosabiają ludzi, którzy nie zauważają tego, co dzieje się z Chrystusem iw ogóle w życiu?

Muszę powiedzieć, że na obrazach artystów Quattrocento często pojawiają się postacie, które nie mają nic wspólnego ze świętą fabułą. Oto, co widzieliśmy w Mantegna - ludzi przechodzących obok St. Sebastian. Widać to również w Antonello da Messina: św. Sebastian jest przywiązany do kolumny na Piazza Venezia, a ludzie niejako patrzą na niego ze swoich balkonów, jakby był czymś zupełnie zwyczajnym. Tutaj również pojawiają się te tajemnicze postaci. Ale to obecność tych tajemniczych postaci sprawia, że ​​zastanawiamy się, co się tutaj dzieje. O tym obrazie napisano wiele. Istnieje nawet opinia, że ​​nie jest to biczowanie Chrystusa, ale jakiś inny epizod, być może nawet związany ze współczesną historią Piero della Francesca. Niemniej jednak obraz ten przetrwał do naszych czasów pod nazwą „Biczowanie Chrystusa”.

I w tym samym rzędzie chcę zauważyć „Boże Narodzenie”. To jeden z jego ostatnich obrazów. Widać, że w całej swojej twórczości dokonuje rzeczy niezwykłych. Te. podejmuje pozornie tradycyjne wątki, ale czyni je bardzo niezwykłymi. Ten obraz jest nawet uważany za niedokończony, ponieważ niektóre fragmenty płótna są naprawdę źle napisane, a postacie w tle itp. Chociaż być może nie chciał dokończyć tego do końca. Ale z drugiej strony śpiewające anioły wychwalające narodziny Zbawiciela są bardzo dobrze napisane. Są bardzo podobne do płaskorzeźb śpiewających aniołów autorstwa Luca della Robbia we florenckiej katedrze Santa Maria del Fiore.

Tradycyjnie klęcząc, oddając cześć Matce Bożej Dzieciątka i leżąc prawie na gołej ziemi, na takiej pościeli, lekkiej szmatce, niemowlęciu. To nagie dziecko przykuwa uwagę widza i rozumiemy, że narodziny Dzieciątka Jezus to nie tylko radość tych aniołów, choć w rzeczywistości nie mają oni wielkiej radości na twarzach, ale że jest to ofiara.

Ogólnie rzecz biorąc, dziecko leżące na gołej ziemi jest powszechną techniką malowania w Holandii. Tutaj po prostu widzimy, że zapożycza tę technikę. To też możemy zobaczyć Van Hugo der Hus i innych artystów z północy. Włosi rzadko go używają. Niemniej jednak podkreśla ofiarę. Postacie w tle - prawdopodobnie to siedzi Józef, prawdopodobnie to pasterze, którzy przyszli, można się domyślić, ale mimo to cała scena jest pełna jakiegoś rodzaju niezrozumiałe zagadki. Czy to teatr, bo to czas misteriów, a misteria rozgrywane były właśnie na świętych fabułach. Czy rzeczywiście jest to wydarzenie ewangeliczne, przeżywane w jakiś szczególny sposób.

Należy również zauważyć, że na wielu obrazach Piero della Francesca nie ma aureoli. Rozmawialiśmy o tym, jak trudno było artystom doświadczać i radzić sobie z halo w okresie przedrenesansowym. Które kiedyś były jak blask, a potem stały się talerzami, w które bohaterowie nagle się potykają, gdy ich postacie rozwijają się w przestrzeni. Piero della Francesca generalnie odmawia aureoli. Nie od razu do tego doszedł, później przyjrzymy się temu problemowi z halo. Ale przekazuje świętość w zupełnie innych kategoriach. W kategoriach, powiedziałbym, takiej ludzkiej godności, w kategoriach rustykalnego piękna i wolności ich charakterów. Przekonamy się, że ten temat ludzkiej godności jest szczególnie przekazywany w jego portretach. Wydaje mi się więc, że te trzy obrazy – „Chrzest”, „Biczowanie Chrystusa” i „Narodziny Chrystusa” – charakteryzują go jako artystę wyraźnie mistycznego.

Sigismondo Malatesta

Według Vasariego Piero della Francesca, mimo prowincjonalnego pochodzenia, szybko staje się sławnym artystą. Jest zapraszany do różnych miast, do różnych władców, a nawet do Rzymu do pracy w Watykanie. Tam najwyraźniej nie zostaje długo, ale idzie na służbę księciu Sigismondo Malatesta. W 1451 roku przeniósł się do Rimini, prawdopodobnie z polecenia architekta Leona Battisty Albertiego, aby namalować Tempio Malatestiano, tj. „Świątynia Malatesty”, w której namalował fresk z portretem władcy tego miasta, Sigismondo Pandolfo Malatesta, przed swoim niebiańskim patronem – św. Zygmuntem, czyli po włosku Zygmuntem.

Rimini to bardzo ciekawe miasto. Zatrzymam się w Rimini, bo to miasto związane z historią starożytną. W sumie można by dużo mówić o każdym włoskim mieście. Większość z nich ma bardzo starożytne pochodzenie. W Rimini most Tyberiusza dowodzi starożytnego pochodzenia. Jest to miasto etruskie, które następnie zostaje podbite przez Rzym, następnie przechodzi w ręce Franków itd. A pod rządami klanu Malatesta staje się znaczącym ośrodkiem kulturalnym.

Ten klan rządzi tu od ponad 200 lat. A oto portret. Przyjrzymy się dwóm portretom. Jeden portret jest freskowany, drugi sztalugowy. Oto monumentalny portret w świątyni, który nosi imię samego Malatesty. Muszę powiedzieć, że osobowość jest jasna. Otrzymał przydomek „Wilk z Romanii”. Był władcą nie tylko Rimini, ale także Fano i Ceseny. Jeden z najzdolniejszych dowódców, kondotier swoich czasów. Ale bardzo dramatyczna postać. Przydomek Malatesta oznacza „ból głowy”. Najprawdopodobniej to nie on sam go otrzymał, ale jego przodek Rudolf w X wieku. od cesarza za upór i samowolę.

Rodzina Malatesta była znana. Mówiono, że matka Sigismonda miała coś wspólnego z czarami. I różne rzeczy o nim mówiono: że był trzykrotnie żonaty, że to były tylko oficjalne małżeństwa, a poza tym było wiele innych powiązań. Oskarżono go o otrucie pierwszej żony, uduszenie drugiej, a trzeciej jeszcze do tego nie doszło. Przypisuje się mu różne grzechy: kazirodztwo, czyny fałszywe pieniądze, bałwochwalstwo itp. Czy to prawda, czy nie, trudno powiedzieć.

Faktem jest, że Sigismondo Malatesta znajdował się na rozdrożu tej samej walki między gwelfami i gibelinami, zwolennikami papieża i zwolennikami cesarza. A ponieważ miał tak zdesperowany charakter, oczywiście nie podobał się wielu, a przede wszystkim tacie. W tym czasie rządził Pius II, humanista i bardzo znana osoba. Jego światowe imię to Enea Silvio Piccolomini, człowiek znany ze swojego wyrównania dzieła literackie. Ale jest coś, czym się nie podzielili. I dwukrotnie został ekskomunikowany z rozkazu papieża Piusa II, a na trzech placach Rzymu publicznie spalili kukłę Zygmunta z napisem „Jestem Sigismondo Malatesta, syn Pandolfo, król zdrajców, znienawidzony przez Boga i lud, skazany na zostać spalony z rozkazu Świętego Kolegium”. A papież pisał o nim straszne rzeczy: „W jego oczach małżeństwo nigdy nie było święte, spotykał się z zamężnymi kobietami, tłoczył biednych, zabierał majątek bogatym…” itd., jest ogromny tekst oskarżeń ze strony papieża Zygmunta Malatesty.

Co prawda historycy sugerują, że tekst dla papieża skomponował nikt inny jak rywal Malatesty Federico da Montefeltro, którego dziś spotkamy na płótnach Piero della Francesca. Papież chciał, aby Malatesta zwrócił ziemie, które kiedyś najwyraźniej należały do ​​​​papieża, a teraz należały do ​​Malatesty. Ale Sigismondo najwyraźniej nie był pozbawiony poczucia humoru, gdyż akt publicznego spalenia jego kukły w Rzymie odpowiedział papieżowi Piusowi krótkim i życzliwym listem, w którym dziękował mu za tak zabawny karnawał zorganizowany dla Rzymian na dziwny dzień i narzekał tylko, że akcja nie była tak wspaniała. „Wszystko jest u ciebie jakoś biedne” — napisał Sigismondo Malatesta.

Ale w końcu musiał ustąpić papieżowi, oddał część ziem, został wysłany na kampanię przeciwko Grecji. Ciekawe, że z Grecji nie przywiózł bogactwa, żadnego specjalnego łupu, ale przywiózł szczątki greckiego filozofa platonisty Gemistusa Plethona, które następnie pochował w jednej ze świątyń Rimini.

Muszę powiedzieć, że mieszkańcy Rimini go kochali. Kościół katedralny św. Franciszka nosi jego imię: oficjalnie jest poświęcony św. Franciszkowi, a nazywają go Tempio Malatestiano, tj. Świątynia Malatesty. W tej świątyni znajduje się grób jego trzeciej żony, najwyraźniej najukochańszej. I wielu historyków pisze, że chociaż był miłośnikiem kobiet, zawsze kochał tę samą kobietę, której później wzniósł kosztowny grobowiec. Co, nawiasem mówiąc, znowu papież obwinia go i mówi, że w tym grobowcu jest wiele pogańskich symboli. Ale przepraszam, w okresie renesansu, gdzie nie było pogańskich symboli! Walka papieża z Malatestą jest więc zapewne tylko echem wieczności walka polityczna we Włoszech.

Piero della Francesca uchwycony na fresku i nie tylko portret sztalugowy człowieka o dumnym profilu, o stanowczym spojrzeniu, pełnego ludzkiej godności, który potrafi spojrzeć śmierci w oczy. I ze wszystkiego widać, że ten człowiek był oświecony. Oto historia Sigismondo Malatesty.

Freski w Arezzo

Zacząć robić. W 1452 roku Piero della Francesca został zaproszony do Arezzo przez potężną rodzinę Vacci do dokończenia pracy w chórze kościoła San Francesco, którą przerwała śmierć florenckiego malarza Vicci di Lorenzo. Te. musiał dokończyć freski. I muszę powiedzieć, że poradził sobie z tą pracą bardzo ciekawie, to bardzo słynne freski, obecnie kojarzony głównie z nazwiskiem Piero della Francesca.

Dwa słowa o mieście Arezzo. To znowu jedno ze wspaniałych włoskich miast, słynne i piękne do dziś. Ten starożytne miasto Toskania, pierwsza osada powstała tu w VI wieku. pne mi. Latynowie nazywali to miasto Aretium, było to jedno z dwunastu miast-państw Etrurii. Osiągnął znaczny stopień dobrobytu dzięki handlowi z innymi miastami w środkowych Włoszech. Jest tak dobrze położony, że prowadzi przez niego wiele ścieżek. Ze starożytnego etruskiego miasta zachowały się pozostałości murów twierdzy, ruiny nekropolii w Poggi del Sol, a także brązowe rzeźby Chimery i Minerwy. Dziś znajdują się we Florenckim Muzeum Archeologicznym. Tytus Liwiusz nazwał Arezzo stolicą Etrusków.

W czasach rzymskich miasto było dobrze znane z produkcji terakoty. Wazony Aretina były eksportowane do najodleglejszych zakątków Cesarstwa Rzymskiego, a nawet dalej. To właśnie z Aretium pochodził Gajusz Cylniusz Mecenas, bliski współpracownik cesarza Oktawiana Augusta, słynący z mecenatu nad sztuką. Zresztą mecenasów sztuki nazywamy dziś mecenasami sztuki.

Patronami byli także władcy Rimini, którzy zlecili Piero della Francesca dokończenie fresków w kościele San Francesco w Arezzo. główny temat oto historia krzyża, na którym Pan został ukrzyżowany. Jego pochodzenie, pobyt u królowej Heleny.

Jest tu wiele ciekawych rzeczy. Bardzo piękny sufit z takimi aniołami i ewangelistami. „Podwyższenie Krzyża”, „Odnalezienie Krzyża”. Znajduje się tu wiele ciekawych malowniczych znalezisk.

Na przykład w kompozycji „Sen Konstantyna” Piero della Francesca próbował, być może po raz pierwszy w malarstwie, wykonać wieczorne oświetlenie. Te. w pewnym sensie widzimy wieczór i światło wydobywające się z wnętrza tego namiotu. Oczywiście, z punktu widzenia dzisiejszego dorobku malarstwa, wydaje się to trochę naiwne. Ale pamiętajcie, że zrobiono to po raz pierwszy, bo przed Piero della Francesca wszystko zawsze robiono w czystym świetle słonecznym i nikt specjalnie nie pozwalał sobie na żadne światło-cień czy wieczorne efekty.

Ale najsłynniejszą kompozycją z tego cyklu fresków, najczęściej reprodukowaną, jest kompozycja „Przybycie królowej Saby do Salomona”. To naprawdę bardzo piękna kompozycja podzielony na dwie części: wewnętrzną, krajobrazową. A orszak królowej Saby - bardzo piękne dziewczyny w takich... chcę powiedzieć - florenckich szatach, chociaż to Arezzo. W tym czasie Florence wyznaczała trendy. W każdym razie dziewczyny wyglądają jak rówieśniczki w strojach podobnych do tych, które noszą rodacy Piero della Francesca.

I to oczywiście jest najwspanialszym obrazem, najwspanialszą kombinacją kolorów. On znowu kocha profile, pokazuje tę scenę niejako skierowaną w stronę widza, jak zawsze pokazywały sceny sakralne, ale tutaj widz niejako kontempluje to. Nie do końca podgląda, ale staje się zewnętrznym widzem tego, co się dzieje, a ta jego pozycja daje mu możliwość patrzenia, nie tylko kontemplowania, ale patrzenia. W rzeczywistości malarstwo renesansowe jest bardzo często tworzone specjalnie do oglądania. Nie do kontemplacji, ale do patrzenia. Ponieważ nagle zaczynasz zauważać wiele interesujących szczegółów, wiele estetycznych niuansów dla oczu. A jednocześnie istnieją mistyczne rzeczy, które być może nie są od razu zauważane, ale atmosfera w Piero della Francesca jest zawsze w jakiś sposób urzekająca.

U książąt Urbino

Idźmy dalej, bo Piero della Francesca nie zatrzymuje się długo w żadnym mieście. Najwięcej chyba przebywał w Urbino. To też wspaniałe miasto. Tutaj Piero della Francesca zbliża się do Federico da Montefeltro, księcia Urbino, wroga Sigismonda Malatesty, delikatnie mówiąc rywala. Cóż, mógł przyjaźnić się z różnymi ludźmi i był miły dla różnych walczących klanów. Urbino to słynne miasto uważane za miejsce narodzin Rafaela. Muszę powiedzieć, że miasto nie jest bardzo stare. Powstaje we wczesnym średniowieczu, a ostatecznie ukształtował się w XIII wieku. Ale pod rządami Federico da Montefeltro staje się jednym z ośrodków życia intelektualnego we Włoszech.

Książę Urbino, Federico da Montefeltro, był bardzo wykształconym człowiekiem, również wojskowym, który z prostego żołnierza wyrósł na kondotiera, ożenił się ze wspaniałą kobietą, Battistą Sforza, która należała do słynnej i zamożnej rodziny mediolańskiego pochodzenia . I być może najbardziej znanym dziełem Piero della Francesca jest podwójny portret Książęta Urbino, Federico da Montefeltro i Battista Sforza. I prawdopodobnie to praca programowa dla samego Piero della Francesca.

Co tu widzimy: znowu zdjęcie profilowe. Już jego nauczyciel Domenico Veneziano pokochał zdjęcie profilowe, a wielu artystów pokochało zdjęcie profilowe. Ale nie ma tu samych profili: małżonkowie stoją naprzeciw siebie, ale na osobnych skrzydłach. Wydają się być połączone jednym pejzażem, ale oddzielone kadrami. Te. są razem i osobno. Są małżonkami, a jednocześnie każdy z nich jest niesamowitą, niezależną, bystrą osobowością.

Połączenie postaci i krajobrazu Piero della Francesca jest prawdopodobnie najciekawszym z wielu artystów. Często artyści tworzyli przez okno rodzaj pejzażu. Badacze bardzo często piszą, że człowiek renesansu na ogół nie znał i bał się natury. Jest człowiekiem miasta. I to prawda! Rzeczywiście, główne życie toczy się w miastach. Ale dla Piero della Francesca jest to krajobraz zdominowany przez człowieka. Jest to pejzaż, który dopełnia i wyjaśnia raczej osobę. Ten horyzont - krajobraz staje się zarówno tłem, jak i jednocześnie niejako podporą. Bo wyobrażenie sobie, że te portrety na neutralnym tle – może być spektakularne, ale mniej znaczące. I tutaj naprawdę widzimy osobę, która jest zarówno częścią krajobrazu, jak i wznosi się ponad krajobraz. Jego głowa jest skierowana w stronę nieba. Jest to osoba, która łączy ziemię i niebo, osoba, która zna i pamięta swoje niebiańskie pochodzenie, a jednocześnie mocno stoi na ziemi, stara się tę ziemię zapanować i podporządkować sobie. Cóż mogę powiedzieć, rzeczywiście, cywilizacja tego czasu coraz bardziej depcze naturę.

Jeśli chodzi o zdjęcie profilowe, wciąż jest tu pewna sztuczka. Bo wybór właśnie takiego zdjęcia profilowego podyktowany jest faktem, że Federico miał zniekształconą połowę twarzy. W bitwie miał złamany nos, to widać - nos z takim garbem, a część twarzy okaleczona. Aby nie pokazywać tej oszpeconej części twarzy, Piero della Francesca odwraca profil Federico w lewo. Tak piszą naukowcy charakterystyczny kształt nos jest efektem pracy chirurgów, on się z tym w ogóle nie urodził. Tak wygląda teraz złamany i zrekonstruowany nos. Ale to daje mu jeszcze większą godność i czyni go orłem. A jego spojrzenie trochę spod tak zamkniętych powiek i podbródek o silnej woli - wszystko to nadaje tej osobie tak potężną cechę. I rozumiemy, że przed nami jest bardzo ważna osoba. A czerwona szata, czerwona czapka i czerwona koszulka na ramiączkach również nadają tej osobie pewne znaczenie.

Trzeba przyznać, że portrety uzupełniają bardzo ciekawe kompozycje symboliczne, które umieszczono na rewersie dyptyku. Przedstawia triumf Federico i Battisty. To starorzymski zwyczaj: zwykle ważne osoby jechały jakimś wozem, rydwanem, w towarzystwie orszaku, wjeżdżały do ​​miasta lub salutowały im, towarzysząc im na takich wozach. A tutaj wszystko jest bardzo interesujące. Piero della Francesca przedstawił Federico jako zwycięskiego dowódcę w stalowej zbroi, z laską w dłoni, na rydwanie zaprzężonym w osiem białych koni. Za nim stoi uskrzydlona Chwała, która wieńczy go wieńcem laurowym. U jego stóp znajdują się cztery cnoty: Sprawiedliwość, Mądrość, Siła, Wstrzemięźliwość. Przed nami postać Kupidyna, ponieważ idzie na spotkanie ze swoją ukochaną żoną.

Battista jedzie w wozie ciągniętym przez parę jednorożców - symbolu niewinności i czystości. W dłoniach trzyma modlitewnik. Towarzyszą jej trzy cnoty chrześcijańskie: Wiara, Nadzieja i Miłosierdzie, czyli Miłość. A dwie postacie za nią mają to samo znaczenie. A u dołu łacińskie napisy: „Chwalebny jest, jedzie w olśniewającym tryumfie, którego równy wielkim książętom, wysławiany jest godną wieczną chwałą, jak berło dzierżące cnoty”; „Ten, który w szczęściu przylgnął do wielkiej małżonki, na ustach wszystkich ludzi, ozdobiony chwałą czynów”. Takie są łacińskie inskrypcje, które uroczyście wychwalają zarówno jego, jak i ją.

Ciekawe, że tutaj są wyrównane. Nie tylko mąż, kondotier, jest uwielbiony, ale towarzyszy mu, powiedzmy, jego żona, wierna i niewinna. I idą ku sobie! Są narysowani patrząc sobie w oczy. To zrównanie kobiety i mężczyzny jest również częścią ludzkiej godności, o której śpiewa Piero della Francesca. I muszę powiedzieć, że nie ma tu ani kropli pochlebstwa. Tak, oczywiście, te liczby były złożone. Prawdopodobnie Federico da Montefeltro nie zawsze uciekał się do uczciwych metod niszczenia swoich przeciwników. Ale zrobił wiele ważnych i interesujących rzeczy zarówno dla swojego miasta, jak i ogólnie dla swojego kraju.

Dwa słowa o tym, kim byli ci ludzie. Federico da Montefeltro był kapitanem najemników, władcą i księciem Urbino. Był utalentowanym dowódcą, mecenasem sztuki, przekształcił średniowieczne miasto Urbino w wysoko rozwinięte państwo z kwitnącą kulturą. Nie ograniczył się do roli wodza armii najemników, ale będąc pierwszym księciem Urbino zgromadził na swoim dworze liczne grono artystów i naukowców.

Planował odbudować pałac Montefeltro, bo. chciał stworzyć miasto idealne. W tym celu zaprosił architektów Luciano da Laurana i Francesco di Giorgio Martini. Przy dekoracji pałacu pracowali artyści nie tylko z Włoch. Zaprosił Piero della Francesca, pracował dla niego Paolo Uccello i Giovanni Boccati, a także Holendrzy, w szczególności Justus van Gent.

Przyjaźnił się z Holendrami, subskrybował Holenderscy artyści. Być może w przeważającej części Piero della Francesca zapoznał się z twórczością artystów holenderskich właśnie od księcia Urbino z Montefeltro. Był kolekcjonerem rękopisów i opracował obszerną bibliotekę. Wykonał świetną robotę różni artyści, w tym holenderskie. Był gościnnym gospodarzem i przyjmował tu wspaniałych ludzi. W rzeczywistości zrobił wiele. Tyle, że jako człowiek, który sam się już dorobił, który sporo zgromadził, dał się poznać jako przeciwnik druku, który już wówczas zaczynał się szerzyć. Kochał rękopisy i odrzucał typografię, nie akceptował jej, nazywał sztuką mechaniczną, dla której nie ma przyszłości. W rzeczywistości rozumiemy, że tak nie jest.

Jego żona Battista Sforza jest księżną Urbiny, drugą żoną Federico da Montefeltro, matką księcia Guidobalda da Montefeltro i babcią słynnego poety Vittorio Colonna, w którym później zakochał się Michał Anioł. Poświęci jej wiersze, a my nadal będziemy pamiętać to imię. Tylko jej babcia jest tutaj reprezentowana.

Battista biegle władał greką i łaciną. W wieku czterech lat wygłosiła swoje pierwsze publiczne przemówienie po łacinie. Te. już w dzieciństwie miała bardzo dobre wykształcenie. Z wielką zdolnością do kaplica, rozmawiał kiedyś nawet z papieżem Piusem II, tym, który zniszczył Sigismondo Malatestę. Poeta Giovanni Santi opisuje Battistę jako dziewczynę obdarzoną rzadkimi darami, cnotami itp. Wujek Battisty, Francesco Sforza, zaaranżował jej małżeństwo z Federico da Montefeltro, księciem Urbino, który był od niej o 24 lata starszy. Ślub odbył się w lutym 1460 roku, kiedy Battista miał zaledwie 13 lat. Ale, o dziwo, małżeństwo okazało się bardzo szczęśliwe, para dobrze się rozumiała.

Zostając żoną księcia Urbino, brała udział w administracji państwowej. Co więcej, brała to na siebie pod nieobecność męża, a on jako wojskowy często wyjeżdżał. I utrzymywała cały ten stan, choć niezbyt duży - Księstwo Urbino nie było wielkie, nie można go było porównać z Florencją itp., Ale mimo to nadal jest małe państwo i sobie z tym poradziła. Federico często rozmawiał z nią o sprawach państwowych, a ona często go reprezentowała nawet poza Urbino, tj. pełnił misje dyplomatyczne. Była matką pięciorga dzieci. Najpierw były córki, ale ostatecznie 24 stycznia 1472 roku urodziła chłopca, dziedzica Guidobalda. Ale trzy miesiące po urodzeniu syna Battisty Sforzy, nigdy nie dochodząc do siebie po trudnej ciąży i trudnym porodzie, zachorowała i zmarła w lipcu tego roku.

Niektórzy badacze uważają, że właśnie ten podwójny portret został namalowany ku pamięci współmałżonka, tj. kiedy jej nie było. W każdym razie jest to bardzo ważna praca. I być może wśród artystów Quattrocento trudno kogokolwiek umieścić obok siebie, ponieważ tutaj jest to po prostu hymn na cześć tego małżeństwa i został wykonany z niesamowitym wyrazistość artystyczna odwaga, rzekłbym. Nawet jeśli chodzi o perspektywę, nie jest ona już warunkowa, ale absolutnie niesamowicie zaprojektowana. I, oczywiście, jest to niezwykłe piękno.

Idźmy dalej, bo nawet ta znacząca rzecz nie jest końcem kariery della Francesca, choć książę Urbino był ostatnim mecenasem sztuki i głównym odbiorcą dzieł artysty. Dla niego wykonał słynną Madonnę z Montefeltro, gdzie Federico jest również przedstawiony w zbroi, klęczącej przed tronem Madonny. Ale znowu chcę zwrócić waszą uwagę na fakt, że tutaj Piero della Francesca nie ma aureoli: święci i prawdziwy mężczyzna, współczesny, jego klient jest praktycznie wyrównany. Co więcej, jeśli postawimy postać Federico da Montefeltro z kolan w pełnym wzroście, postać będzie nawet wyższa niż świętych, jego skala tutaj będzie większa. Nie wiemy, czy Piero della Francesca zamierzał to w ten sposób, czy nie, ale w każdym razie zbliżenie tego, co ziemskie i niebiańskie, jest w nim wyraźnie implikowane.

Świętość z aureolami i bez

Tutaj chciałbym pokazać jak poszedł całkowicie zrezygnować z aureoli. Oto także jedna z jego słynnych rzeczy, Madonna del Parto. Jeśli pamiętasz, można ją znaleźć w kinie z Andriejem Tarkowskim w filmie Nostalgia. Tam przecież jest w Arezzo. To ciężarna Madonna. Ma w sobie też pewną teatralność i tajemnicę, i jakieś wewnętrzne odczucie tego, co się w nim dzieje. A tutaj widzimy taką tradycyjną aureolę w formie talerza, jak na razie całkiem, jakby unosiła się nad głową Madonny. Ale on nie wydaje się być potrzebny. Gdyby nie on... I nawet anioły poradziłyby sobie bez aureoli. Być może takie były wymagania klienta.

Oto kolejna praca, która pokazuje taki, powiedziałbym, okres przejściowy między aureolami w postaci płytki a całkowitym odrzuceniem aureoli.

To dobrze znany poliptyk Piero della Francesca ze św. Antonim, nawet dość wczesny, gdzie płyta jest wyraźnie wykonana ze złota lub jakiegoś polerowanego metalu, na którym odbija się nawet głowa Madonny. Taka reifikacja aureoli pokazuje, że już zrozumieli, że po prostu promienie światła wokół głowy są niemożliwe, zostało to jakoś pobite materialnie. Oczywiście Raphael poradzi sobie tylko z warunkowym cienkim paskiem nad głową, ale Piero della Francesca ostatecznie doszedł do wniosku, że ani aniołowie, ani święci nie potrzebują aureoli, aby przedstawiać świętość.

Oto inna jego Madonna, Madonna Senigallia, gdzie widzimy taką, powiedziałbym, silną wieśniaczkę na obraz Madonny, z krzepkim dzieckiem w ramionach, a anioły są też całkiem jak chłopskie dzieci w pięknych świątecznych strojach , nastolatki, pojawiają się na wakacjach. To też jest takie ciekawe posunięcie: z jednej strony wydaje się być z nieba na ziemię, a z drugiej strony to niejako poświęcenie najprostszych rzeczy. Tak, Madonna była taka jak my, była prostą wieśniaczką. A jeśli spotkało ją coś tak cudownego, że została wciągnięta w tajemnicę wcielenia, to znaczy, że każdy z nas może być zaangażowany w coś cudownego, boskiego, może wejść w kontakt z tamtym światem bez tych dodatkowych atrybutów. Tak myśleli ludzie tamtych czasów.

Starość w pismach naukowych

Powiedziałem już, że prace Piero della Francesca w Urbino były ostatnimi wielkimi dziełami, ostatnimi zamówieniami. Wtedy nie ma przestarzałych rzeczy. Czy pisał, czy nie, nie wiemy. Vasari pisze, że wcześnie oślepł i przez prawie dwadzieścia lat w ogóle nie pracował. Zmarł w 1492 roku. Dziesięć lat wcześniej zmarł jego patron Federico da Montefeltro. A fakt, że nie pracował, nic nie pisał, Vasari tłumaczy faktem, że był niewidomy.

W rzeczywistości testament podyktowany przez Piero della Francesca w 1487 roku, na pięć lat przed śmiercią, charakteryzuje go jako osobę o zdrowym ciele i duchu i każe pomyśleć, że jeśli była ślepota, o której wspomina Vasari, to najprawdopodobniej uderzyła w mistrz całkiem późniejsze lata, aw ostatnich latach po prostu odszedł od malarstwa i poświęcił się pracy naukowej. W tym czasie napisał dwa ze swoich najsłynniejszych traktatów naukowych. Pierwsza z nich to „O perspektywie stosowanej w malarstwie”, swoisty podręcznik perspektywy. Wiemy, że wielu pisało o perspektywie. Ale być może Piero della Francesca po raz pierwszy zjawisko to zostało w jakiś sposób bardzo wyraźnie naukowo, matematycznie uzasadnione. Napisał także „Księgę pięciu brył regularnych”, zawierającą praktyczne rozwiązania problemów stereometrii. Swoją pracą naukową zyskał, jak już wspomniałem, wielki prestiż. Może nawet ktoś docenił go bardziej za to niż za malowanie.

I właśnie do tych traktatów wykonał szereg tropów, tj. pejzaże miejskie, z miastem idealnym. Powiedzieliśmy, że Federico da Montefeltro marzył o stworzeniu z Urbino takiego idealnego miasta. Spójrzmy prawdzie w oczy, nie udało mu się. Czy to był jego pomysł, czy też zaraził się tym pomysłem od Piero della Francesca - czyj pomysł tutaj, kto był założycielem, trudno powiedzieć, ale mimo wszystko idea miasta idealnego, nadal tak pięknie, z nakreśloną perspektywą, został ucieleśniony w jego traktatach i ilustracjach do nich autorstwa Piero della Francesca.

Co ciekawe, był też trzeci traktat. Niewiele się o nim pisze, bo te dwa to znaczące traktaty, a trzeci dotyczył obliczeń i zawierał rzeczy, które wydawały się dalekie od malarstwa i perspektywy. Podyktowane to było praktycznymi interesami i potrzebami. Wydawałoby się, że taki intelektualista jak Piero della Francesca raczył napisać traktat „O pewnych zasadach arytmetyki potrzebnych kupcom io niektórych operacjach handlowych”. Te. w rzeczywistości interesował się ekonomią, rachunkowością, takimi praktycznymi sprawami. O tym też pisał z domieszką, rzekłbym, zainteresowania naukowego, a to po raz kolejny podkreśla, że ​​istniały ścisłe związki między sztuką, nauką i życiem. Nie podzielili się tym.

Jak powiedziałem, Piero della Francesca zmarł w 1492 roku. Ogólnie to bardzo ciekawy rok, może warto o tym mówić, dużo się w tym roku wydarzyło. Jego śmierć przypisuje się 11 lub 12 października, tj. to już prawie koniec tego roku. Pozostawił wielką spuściznę. Był nauczycielem wielu malarzy, w szczególności Luca Signorelli, pod wpływem Melozzo da Forli, Giovanniego Santiego, ojca Rafaela i innych umbryjskich mistrzów. I nawet we wczesnych pracach samego Rafaela badacze znajdują ślady wpływu Piero della Francesca.

Ale prawdziwych spadkobierców Piero della Francesca należy szukać oczywiście w Wenecji, gdzie na początku lat 70. Giovanni Bellini, z którym też był zaprzyjaźniony, przyniósł nowe rozumienie perspektywy i koloru, zaczerpnięte właśnie od mistrza z Borgo San Sepolcro, małe miasteczko we Włoszech, które zrobiło tak wiele dla sztuki włoskiej.

Literatura

1. Astachow Y. Piero della Francesco. Białe Miasto. M, 2013.
2. Vasari J. Biografie najsłynniejszych malarzy.
3. Venediktov A. Renesans w Rimini. M., 1970.
4. Muratov P. P. Obrazy Włoch. Moskwa: Art-Rodnik, 2008.
5. Stiepanow A. V. Sztuka renesansu. Włochy. XIV-XV wieku. - Petersburg: ABC Classics, 2003.
6. Zagadka Ginzburga K. Pierrota: Piero della Francesca / Przedmowa. i trans. z włoskiego. Michaił Wieliżew. - M.: Nowy Przegląd Literacki, 2019.

6. Piero della Francesca – obraz godności człowieka

Malarstwo jako nauka

Bohaterem naszej dzisiejszej historii jest Piero della Francesca. Był nie tylko znakomitym artystą, ale także matematykiem, teoretykiem sztuki iw ogóle osobą bardzo wszechstronną. Umiał przyjaźnić się z różnymi ludźmi, czasem z przeciwieństwami. W Bibliotece Ambrozjańskiej w Mediolanie znajdują się jego traktaty - "O perspektywie w malarstwie" i "Księga pięciu prawidłowych brył". Był bardzo poważnie zaangażowany w rozwój teoretyczny i można go nazwać prawdziwym poprzednikiem Leonarda, człowieka już uniwersalnego, który nawet wierzył, że malarstwo nie jest sztuką, ale nauką.

Tutaj być może Piero della Francesca również traktował malarstwo z takim samym naukowym zainteresowaniem, budował perspektywę, ponieważ wszyscy oni oczywiście zajmowali się perspektywą. Mianowicie Piero della Francesca to przeniósł, przekazał małym ośrodkom, nie tylko stolicom. Perspektywa była już badana we Florencji, w Rzymie. Ale on, sam będąc prowincjałem, przeniósł swoje zainteresowanie perspektywą do najmniejszych ośrodków Italii.

Wykazywał zainteresowanie malarstwem niderlandzkim – zobaczymy wpływy Niderlandów i zapożyczenia, które Piero della Francesca bardzo twórczo przeniósł na swoje dzieła. Wykazywał zainteresowanie nową techniką farb olejnych i był jednym z tych, którzy łączyli temperę z farbami olejnymi, a następnie przerzucili się głównie na olej, gdyż ta technika pozwalała uzyskać pewne efekty większe.

Pracował w całych Włoszech: w rodzinnym Borgo San Sepolcro, gdzie się urodził, w Perugii, Urbino, Loreto, Arezzo, Florencji, Ferrarze, Rimini, Rzymie. Sława jego życia była głośna, współcześni dostrzegali jego znaczenie nawet w różnych utworach literackich. I tak na przykład Giovanni Santi w swojej rymowanej kronice wymienia Piero della Francesca wśród największych artystów stulecia, a Luca Pacioli, uczeń Piera della Francesca, chwali go w swoim traktacie teoretycznym, opartym w całości na jego pomysłach.

Z tego wszystkiego można wnioskować, że Piero della Francesca już wtedy budził podziw nie tylko swoją malarską kreacją, ale także pracami teoretycznymi, wybitnymi zdolnościami intelektualnymi. A Giorgio Vasari oczywiście włącza to do Żywotów najsłynniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów. Ale bardzo szybko, gdzieś od XVII wieku, jest całkowicie zapomniany. Jego nazwisko niejako zaginęło wśród wielkich nazwisk Quattrocento, a artysta zostaje odkryty dopiero w XIX wieku. Ale po otwarciu to zainteresowanie nie znika.

Wczesny okres twórczości

Piero, czyli Pietro di Benedetto dei Franceschi, urodził się około 1420 roku w miejscowości Borgo San Sepolcro. To małe miasteczko w Umbrii, bardzo malownicze, wciąż zachowujące średniowieczną i renesansową zabudowę. Jego ojciec był farbiarzem i kupcem wełny, ale zmarł wcześnie, gdy Pierrot był jeszcze w łonie matki. Nie znał więc ojca, wychowywała go matka, a jej imię przyjął - Piero della Francesca, w wersji żeńskiej. Ale jest inna wersja, że ​​\u200b\u200bjest to ogólne imię Piero della Francesca, że ​​jego ojciec żył przez długi czas. W każdym razie niewiele wiemy o jego dzieciństwie. To prawda, że ​​​​wiadomo, że jego pierwsze dzieło, obrazowe lub przynajmniej mniej lub bardziej związane ze sztuką, powstało bardzo wcześnie. Otrzymał go w wieku 11 lat, kiedy otrzymał pierwsze zlecenie: malowanie świec kościelnych. Tak więc już we wczesnym dzieciństwie wykazywał zainteresowanie sztuką.

Niektórzy badacze uważają, że jego pierwszym nauczycielem był pewien artysta ze Sieny, nie ma on nawet imienia, ale o wiele bardziej wiarygodna jest wiadomość, że we wczesnym okresie współpracował z Domenico Veneziano, i jest całkiem możliwe, że widać to po niektórych Analizując stylistykę, także Domenico Veneziano umieścił w niej pojęcie kunsztu, pewnych pierwszych umiejętności czy wczesnych umiejętności malarskich. Domenico Veneziano był interesującym malarzem, choć może nie pierwszej klasy. Niemniej jednak interesował się osobą, co widać na jego portretach, portretach profilowych. Co ciekawe, artyści Quattrocento uwielbiają portrety profilowe, które dają nam możliwość zobaczenia osoby, która nie patrzy na nas, ale jakby żyła swoim życiem.

Było to dość tradycyjne, ponieważ „Święta Rozmowa”, te ołtarze, na których święci obok Madonny nie tyle stoją i modlą się, co rozmawiają, były również bardzo charakterystyczne dla Domenico Veneziano.

I pierwsze prace Piero della Francesca były również związane z takim właśnie gatunkiem, który był wówczas bardzo powszechny. Wiemy, że jedno z jego pierwszych datowanych dzieł, choć zapewne istniały wcześniejsze, pochodzi z 1439 roku, ponieważ nazwisko Piero della Francesca pojawia się w dokumentach właśnie wraz z Domenico Veneziano i mówi, że maluje on kościół św. za to zapłacił. Ten obraz nie zachował się.

Wspólnie z Domenico Veneziano pracował nad dekoracją kościoła Santa Maria Nuova we Florencji i dzięki tej pracy właściwie poznał florenckich artystów dopiero rozwijających perspektywę. I od tego czasu najwyraźniej zachorował na tę ideę, myślał o niej, a pod koniec życia pisał bardzo poważne traktaty. W latach sześćdziesiątych XIV wieku przyjął zamówienie na duży poliptyk „Bractwo Misericordia” („Bractwo Miłosierdzia”) i napisał swoją dość słynną dziś „Madonnę Misericordia w otoczeniu świętych”.

Trzeba powiedzieć, że Piero della Francesca był także osobą publiczną, gdyż po powrocie z wycieczki z Domenico Veneziano został wybrany radnym miejskim. Są też dokumenty na ten temat. Sugeruje to, że był nie tylko osobą tak zamkniętą w sztuce, ale także dość znaczącą społecznie, w swoim mieście odgrywał dużą rolę społeczną. Otrzymuje więc zlecenie od „Bractwa Misericordia” na wykonanie ołtarza. Warunki były bardzo surowe, polecono artyście używać najlepszych i najdroższych farb, nie szczędząc ani złota, ani minerałów, którymi wówczas malował. Tryptyk miał być gotowy za trzy lata. Ale tak naprawdę tryptyk był gotowy dopiero w 1460 r., tj. Piero della Francesca pracował nad nim przez ponad pięć lat.

Jest teraz zachowany, oczywiście, niezbyt dobrze. Ale już w tej dość wczesnej pracy widać jego osobliwość, jego styl. Oczywiście wziął coś od Domenico Veneziano, ale od samego początku objawia się jako osoba, która widzi świat po swojemu. Tworząc obraz, z jednej strony dąży do maksymalnego i dość zwięzłego realizmu. Z drugiej strony zachowuje w swoich obrazach jakąś niesamowitą, niewytłumaczalną tajemnicę. Obrazy są bardzo proste, a czasem nawet twarze zwykłych ludzi, ale zawsze jest w nich pewna tajemnica. I to, powiedziałbym, jest nawet rodzaj sztuczki Piero della Francesca: każe ci zatrzymać się przed swoim dziełem i zacząć je rozwiązywać.

Przypadkowi naoczni świadkowie sacrum

Jeśli tego jest mniej w „Madonnie z Misericordii”, to już w słynnym „Chrzcie” z National Gallery w Londynie, to mniej więcej koniec lat 40., także dość wczesny okres, widzimy to z całą oczywistością. Ogólnie dużo osób pisze o tym „chrzcie”: jest tu wiele niezrozumiałych. Z jednej strony jest to dobrze znana ewangeliczna historia: chrzest Chrystusa w Jordanie przez Jana Chrzciciela. Z drugiej strony panuje tu specyficzna atmosfera. Czy jest to przedstawienie teatralne, czy wizja… W żadnym wypadku nie jest to ilustracja Ewangelii.

Trzy anioły, które stoją z boku, są początkowo ogólnie postrzegane jako trzy dziewczyny, które albo śpiewają, kontemplują to, albo po prostu stoją obok siebie. Wszystko wydaje się być niepowiązane. A jednocześnie czujemy obecność pewnej metafizyki. W tle mężczyzna zdejmuje ubranie - taka domowa chwila. Z drugiej strony wyraźnie wyróżniający się na tle innych postaci wizerunek Chrystusa zdaje się przyciągać i skłaniać do zastanowienia, co tu jest przedstawione? Jakby artysta miał na myśli coś innego niż ten chrzest.

Szczególnie wyraźnie widać to na innym jego obrazie, napisanym nieco później - „Biczowaniu”. Także, wydawałoby się, zrozumiały moment z życia Chrystusa, z Ewangelii. Chrystus stoi przy kolumnie, obok stoją ludzie, jeden z nich macha biczem. Ale znowu są tu trzy niezrozumiałe postacie, w Chrzcie są trzy anioły, tutaj jest trzech takich panów w strojach nowoczesnych Piero della Francesca. Co oni tu robią? Czy myślą o biczowaniu, które schodzi na dalszy plan, czy też są tu po prostu obcymi i uosabiają ludzi, którzy nie zauważają tego, co dzieje się z Chrystusem iw ogóle w życiu?

Muszę powiedzieć, że na obrazach artystów Quattrocento często pojawiają się postacie, które nie mają nic wspólnego ze świętą fabułą. Oto, co widzieliśmy w Mantegna - ludzi przechodzących obok St. Sebastian. Widać to również w Antonello da Messina: św. Sebastian jest przywiązany do kolumny na Piazza Venezia, a ludzie niejako patrzą na niego ze swoich balkonów, jakby był czymś zupełnie zwyczajnym. Tutaj również pojawiają się te tajemnicze postaci. Ale to obecność tych tajemniczych postaci sprawia, że ​​zastanawiamy się, co się tutaj dzieje. O tym obrazie napisano wiele. Istnieje nawet opinia, że ​​nie jest to biczowanie Chrystusa, ale jakiś inny epizod, być może nawet związany ze współczesną historią Piero della Francesca. Niemniej jednak obraz ten przetrwał do naszych czasów pod nazwą „Biczowanie Chrystusa”.

I w tym samym rzędzie chcę zauważyć „Boże Narodzenie”. To jeden z jego ostatnich obrazów. Widać, że w całej swojej twórczości dokonuje rzeczy niezwykłych. Te. podejmuje pozornie tradycyjne wątki, ale czyni je bardzo niezwykłymi. Ten obraz jest nawet uważany za niedokończony, ponieważ niektóre fragmenty płótna są naprawdę źle napisane, a postacie w tle itp. Chociaż być może nie chciał dokończyć tego do końca. Ale z drugiej strony śpiewające anioły wychwalające narodziny Zbawiciela są bardzo dobrze napisane. Są bardzo podobne do płaskorzeźb śpiewających aniołów autorstwa Luca della Robbia we florenckiej katedrze Santa Maria del Fiore.

Tradycyjnie klęcząc, oddając cześć Matce Bożej Dzieciątka i leżąc prawie na gołej ziemi, na takiej pościeli, lekkiej szmatce, niemowlęciu. To nagie dziecko przykuwa uwagę widza i rozumiemy, że narodziny Dzieciątka Jezus to nie tylko radość tych aniołów, choć w rzeczywistości nie mają oni wielkiej radości na twarzach, ale że jest to ofiara.

Ogólnie rzecz biorąc, dziecko leżące na gołej ziemi jest powszechną techniką malowania w Holandii. Tutaj po prostu widzimy, że zapożycza tę technikę. Widzimy to u Hugo van der Goesa i innych artystów z północy. Włosi rzadko go używają. Niemniej jednak podkreśla ofiarę. Postacie w tle - prawdopodobnie to siedzi Józef, prawdopodobnie to pasterze, którzy przyszli, można się ich domyślić, ale mimo to cała scena jest pełna jakiejś niezrozumiałej zagadki. Czy to teatr, bo to czas misteriów, a misteria rozgrywane były właśnie na świętych fabułach. Czy rzeczywiście jest to wydarzenie ewangeliczne, przeżywane w jakiś szczególny sposób.

Należy również zauważyć, że na wielu obrazach Piero della Francesca nie ma aureoli. Rozmawialiśmy o tym, jak trudno było artystom doświadczać i radzić sobie z halo w okresie przedrenesansowym. Które kiedyś były jak blask, a potem stały się talerzami, w które bohaterowie nagle się potykają, gdy ich postacie rozwijają się w przestrzeni. Piero della Francesca generalnie odmawia aureoli. Nie od razu do tego doszedł, później przyjrzymy się temu problemowi z halo. Ale przekazuje świętość w zupełnie innych kategoriach. W kategoriach, powiedziałbym, takiej ludzkiej godności, w kategoriach rustykalnego piękna i wolności ich charakterów. Przekonamy się, że ten temat ludzkiej godności jest szczególnie przekazywany w jego portretach. Wydaje mi się więc, że te trzy obrazy – „Chrzest”, „Biczowanie Chrystusa” i „Narodziny Chrystusa” – charakteryzują go jako artystę wyraźnie mistycznego.

Sigismondo Malatesta

Według Vasariego Piero della Francesca, mimo prowincjonalnego pochodzenia, szybko staje się sławnym artystą. Jest zapraszany do różnych miast, do różnych władców, a nawet do Rzymu do pracy w Watykanie. Tam najwyraźniej nie zostaje długo, ale idzie na służbę księciu Sigismondo Malatesta. W 1451 roku przeniósł się do Rimini, prawdopodobnie z polecenia architekta Leona Battisty Albertiego, aby namalować Tempio Malatestiano, tj. „Świątynia Malatesty”, w której namalował fresk z portretem władcy tego miasta, Sigismondo Pandolfo Malatesta, przed swoim niebiańskim patronem – św. Zygmuntem, czyli po włosku Zygmuntem.

Rimini to bardzo ciekawe miasto. Zatrzymam się w Rimini, bo to miasto związane z historią starożytną. W sumie można by dużo mówić o każdym włoskim mieście. Większość z nich ma bardzo starożytne pochodzenie. W Rimini most Tyberiusza dowodzi starożytnego pochodzenia. Jest to miasto etruskie, które następnie zostaje podbite przez Rzym, następnie przechodzi w ręce Franków itd. A pod rządami klanu Malatesta staje się znaczącym ośrodkiem kulturalnym.

Ten klan rządzi tu od ponad 200 lat. A oto portret. Przyjrzymy się dwóm portretom. Jeden portret jest freskowany, drugi sztalugowy. Oto monumentalny portret w świątyni, który nosi imię samego Malatesty. Muszę powiedzieć, że osobowość jest jasna. Otrzymał przydomek „Wilk z Romanii”. Był władcą nie tylko Rimini, ale także Fano i Ceseny. Jeden z najzdolniejszych dowódców, kondotier swoich czasów. Ale bardzo dramatyczna postać. Przydomek Malatesta oznacza „ból głowy”. Najprawdopodobniej to nie on sam go otrzymał, ale jego przodek Rudolf w X wieku. od cesarza za upór i samowolę.

Rodzina Malatesta była znana. Mówiono, że matka Sigismonda miała coś wspólnego z czarami. I różne rzeczy o nim mówiono: że był trzykrotnie żonaty, że to były tylko oficjalne małżeństwa, a poza tym było wiele innych powiązań. Oskarżono go o otrucie pierwszej żony, uduszenie drugiej, a trzeciej jeszcze do tego nie doszło. Przypisuje się mu różne grzechy: kazirodztwo, fałszowanie pieniędzy, bałwochwalstwo i tak dalej. Czy to prawda, czy nie, trudno powiedzieć.

Faktem jest, że Sigismondo Malatesta znajdował się na rozdrożu tej samej walki między gwelfami i gibelinami, zwolennikami papieża i zwolennikami cesarza. A ponieważ miał tak zdesperowany charakter, oczywiście nie podobał się wielu, a przede wszystkim tacie. W tym czasie rządził Pius II, humanista i bardzo znana osoba. Jego światowe imię to Enea Silvio Piccolomini, człowiek znany nawet ze swoich dzieł literackich. Ale jest coś, czym się nie podzielili. I dwukrotnie został ekskomunikowany z rozkazu papieża Piusa II, a na trzech placach Rzymu publicznie spalili kukłę Zygmunta z napisem „Jestem Sigismondo Malatesta, syn Pandolfo, król zdrajców, znienawidzony przez Boga i lud, skazany na zostać spalony z rozkazu Świętego Kolegium”. A papież pisał o nim straszne rzeczy: „W jego oczach małżeństwo nigdy nie było święte, spotykał się z zamężnymi kobietami, tłoczył biednych, zabierał majątek bogatym…” itd., jest ogromny tekst oskarżeń ze strony papieża Zygmunta Malatesty.

Co prawda historycy sugerują, że tekst dla papieża skomponował nikt inny jak rywal Malatesty Federico da Montefeltro, którego dziś spotkamy na płótnach Piero della Francesca. Papież chciał, aby Malatesta zwrócił ziemie, które kiedyś najwyraźniej należały do ​​​​papieża, a teraz należały do ​​Malatesty. Ale Sigismondo najwyraźniej nie był pozbawiony poczucia humoru, gdyż akt publicznego spalenia jego kukły w Rzymie odpowiedział papieżowi Piusowi krótkim i życzliwym listem, w którym dziękował mu za tak zabawny karnawał zorganizowany dla Rzymian na dziwny dzień i narzekał tylko, że akcja nie była tak wspaniała. „Wszystko jest u ciebie jakoś biedne” — napisał Sigismondo Malatesta.

Ale w końcu musiał ustąpić papieżowi, oddał część ziem, został wysłany na kampanię przeciwko Grecji. Ciekawe, że z Grecji nie przywiózł bogactwa, żadnego specjalnego łupu, ale przywiózł szczątki greckiego filozofa platonisty Gemistusa Plethona, które następnie pochował w jednej ze świątyń Rimini.

Muszę powiedzieć, że mieszkańcy Rimini go kochali. Kościół katedralny św. Franciszka nosi jego imię: oficjalnie jest poświęcony św. Franciszkowi, a nazywają go Tempio Malatestiano, tj. Świątynia Malatesty. W tej świątyni znajduje się grób jego trzeciej żony, najwyraźniej najukochańszej. I wielu historyków pisze, że chociaż był miłośnikiem kobiet, zawsze kochał tę samą kobietę, której później wzniósł kosztowny grobowiec. Co, nawiasem mówiąc, znowu papież obwinia go i mówi, że w tym grobowcu jest wiele pogańskich symboli. Ale przepraszam, w okresie renesansu, gdzie nie było pogańskich symboli! Tak więc walka między papieżem a Malatestą jest prawdopodobnie tylko echem odwiecznej walki politycznej we Włoszech.

Piero della Francesca przedstawiał na freskach i portretach sztalugowych mężczyznę o dumnym profilu, o stanowczym spojrzeniu, pełnym ludzkiej godności, który potrafi spojrzeć śmierci w oczy. I ze wszystkiego widać, że ten człowiek był oświecony. Oto historia Sigismondo Malatesty.

Freski w Arezzo

Zacząć robić. W 1452 roku Piero della Francesca został zaproszony do Arezzo przez potężną rodzinę Vacci do dokończenia pracy w chórze kościoła San Francesco, którą przerwała śmierć florenckiego malarza Vicci di Lorenzo. Te. musiał dokończyć freski. I muszę powiedzieć, że bardzo ciekawie poradził sobie z tym dziełem, są to bardzo znane freski, kojarzone obecnie głównie z nazwiskiem Piero della Francesca.

Dwa słowa o mieście Arezzo. To znowu jedno ze wspaniałych włoskich miast, słynne i piękne do dziś. To starożytne miasto Toskanii, pierwsza osada pojawiła się tu w VI wieku. pne mi. Latynowie nazywali to miasto Aretium, było to jedno z dwunastu miast-państw Etrurii. Osiągnął znaczny stopień dobrobytu dzięki handlowi z innymi miastami w środkowych Włoszech. Jest tak dobrze położony, że prowadzi przez niego wiele ścieżek. Ze starożytnego etruskiego miasta zachowały się pozostałości murów twierdzy, ruiny nekropolii w Poggi del Sol, a także brązowe rzeźby Chimery i Minerwy. Dziś znajdują się we Florenckim Muzeum Archeologicznym. Tytus Liwiusz nazwał Arezzo stolicą Etrusków.

W czasach rzymskich miasto było dobrze znane z produkcji terakoty. Wazony Aretina były eksportowane do najodleglejszych zakątków Cesarstwa Rzymskiego, a nawet dalej. To właśnie z Aretium pochodził Gajusz Cylniusz Mecenas, bliski współpracownik cesarza Oktawiana Augusta, słynący z mecenatu nad sztuką. Zresztą mecenasów sztuki nazywamy dziś mecenasami sztuki.

Patronami byli także władcy Rimini, którzy zlecili Piero della Francesca dokończenie fresków w kościele San Francesco w Arezzo. Głównym tematem jest tutaj historia krzyża, na którym Pan został ukrzyżowany. Jego pochodzenie, pobyt u królowej Heleny.

Jest tu wiele ciekawych rzeczy. Bardzo piękny sufit z takimi aniołami i ewangelistami. „Podwyższenie Krzyża”, „Odnalezienie Krzyża”. Znajduje się tu wiele ciekawych malowniczych znalezisk.

Na przykład w kompozycji „Sen Konstantyna” Piero della Francesca próbował, być może po raz pierwszy w malarstwie, wykonać wieczorne oświetlenie. Te. w pewnym sensie widzimy wieczór i światło wydobywające się z wnętrza tego namiotu. Oczywiście, z punktu widzenia dzisiejszego dorobku malarstwa, wydaje się to trochę naiwne. Ale pamiętajcie, że zrobiono to po raz pierwszy, bo przed Piero della Francesca wszystko zawsze robiono w czystym świetle słonecznym i nikt specjalnie nie pozwalał sobie na żadne światło-cień czy wieczorne efekty.

Ale najsłynniejszą kompozycją z tego cyklu fresków, najczęściej reprodukowaną, jest kompozycja „Przybycie królowej Saby do Salomona”. To naprawdę bardzo piękna kompozycja, podzielona na dwie części: część wewnętrzną, część krajobrazową. A orszak królowej Saby - bardzo piękne dziewczyny w takich... chcę powiedzieć - florenckich szatach, chociaż to Arezzo. W tym czasie Florence wyznaczała trendy. W każdym razie dziewczyny wyglądają jak rówieśniczki w strojach podobnych do tych, które noszą rodacy Piero della Francesca.

I to oczywiście jest najwspanialszym obrazem, najwspanialszą kombinacją kolorów. On znowu kocha profile, pokazuje tę scenę niejako skierowaną w stronę widza, jak zawsze pokazywały sceny sakralne, ale tutaj widz niejako kontempluje to. Nie do końca podgląda, ale staje się zewnętrznym widzem tego, co się dzieje, a ta jego pozycja daje mu możliwość patrzenia, nie tylko kontemplowania, ale patrzenia. W rzeczywistości malarstwo renesansowe jest bardzo często tworzone specjalnie do oglądania. Nie do kontemplacji, ale do patrzenia. Ponieważ nagle zaczynasz zauważać wiele interesujących szczegółów, wiele estetycznych niuansów dla oczu. A jednocześnie istnieją mistyczne rzeczy, które być może nie są od razu zauważane, ale atmosfera w Piero della Francesca jest zawsze w jakiś sposób urzekająca.

U książąt Urbino

Idźmy dalej, bo Piero della Francesca nie zatrzymuje się długo w żadnym mieście. Najwięcej chyba przebywał w Urbino. To też wspaniałe miasto. Tutaj Piero della Francesca zbliża się do Federico da Montefeltro, księcia Urbino, wroga Sigismonda Malatesty, delikatnie mówiąc rywala. Cóż, mógł przyjaźnić się z różnymi ludźmi i był miły dla różnych walczących klanów. Urbino to słynne miasto uważane za miejsce narodzin Rafaela. Muszę powiedzieć, że miasto nie jest bardzo stare. Powstaje we wczesnym średniowieczu, a ostatecznie ukształtował się w XIII wieku. Ale pod rządami Federico da Montefeltro staje się jednym z ośrodków życia intelektualnego we Włoszech.

Książę Urbino, Federico da Montefeltro, był bardzo wykształconym człowiekiem, również wojskowym, który z prostego żołnierza wyrósł na kondotiera, ożenił się ze wspaniałą kobietą, Battistą Sforza, która należała do słynnej i zamożnej rodziny mediolańskiego pochodzenia . Być może najbardziej znanym dziełem Piero della Francesca jest podwójny portret książąt Urbino, Federico da Montefeltro i Battisty Sforzy. I prawdopodobnie jest to praca programowa dla samego Piero della Francesca.

Co tu widzimy: znowu zdjęcie profilowe. Już jego nauczyciel Domenico Veneziano pokochał zdjęcie profilowe, a wielu artystów pokochało zdjęcie profilowe. Ale nie ma tu samych profili: małżonkowie stoją naprzeciw siebie, ale na osobnych skrzydłach. Wydają się być połączone jednym pejzażem, ale oddzielone kadrami. Te. są razem i osobno. Są małżonkami, a jednocześnie każdy z nich jest niesamowitą, niezależną, bystrą osobowością.

Połączenie postaci i krajobrazu Piero della Francesca jest prawdopodobnie najciekawszym z wielu artystów. Często artyści tworzyli przez okno rodzaj pejzażu. Badacze bardzo często piszą, że człowiek renesansu na ogół nie znał i bał się natury. Jest człowiekiem miasta. I to prawda! Rzeczywiście, główne życie toczy się w miastach. Ale dla Piero della Francesca jest to krajobraz zdominowany przez człowieka. Jest to pejzaż, który dopełnia i wyjaśnia raczej osobę. Ten horyzont - krajobraz staje się zarówno tłem, jak i jednocześnie niejako podporą. Bo wyobrażenie sobie, że te portrety na neutralnym tle – może być spektakularne, ale mniej znaczące. I tutaj naprawdę widzimy osobę, która jest zarówno częścią krajobrazu, jak i wznosi się ponad krajobraz. Jego głowa jest skierowana w stronę nieba. Jest to osoba, która łączy ziemię i niebo, osoba, która zna i pamięta swoje niebiańskie pochodzenie, a jednocześnie mocno stoi na ziemi, stara się tę ziemię zapanować i podporządkować sobie. Cóż mogę powiedzieć, rzeczywiście, cywilizacja tego czasu coraz bardziej depcze naturę.

Jeśli chodzi o zdjęcie profilowe, wciąż jest tu pewna sztuczka. Bo wybór właśnie takiego zdjęcia profilowego podyktowany jest faktem, że Federico miał zniekształconą połowę twarzy. W bitwie miał złamany nos, to widać - nos z takim garbem, a część twarzy okaleczona. Aby nie pokazywać tej oszpeconej części twarzy, Piero della Francesca odwraca profil Federico w lewo. Naukowcy piszą, że charakterystyczny kształt nosa to efekt pracy chirurgów, on się z tym wcale nie urodził. Tak wygląda teraz złamany i zrekonstruowany nos. Ale to daje mu jeszcze większą godność i czyni go orłem. A jego spojrzenie trochę spod tak zamkniętych powiek i podbródek o silnej woli - wszystko to nadaje tej osobie tak potężną cechę. I rozumiemy, że przed nami jest bardzo ważna osoba. A czerwona szata, czerwona czapka i czerwona koszulka na ramiączkach również nadają tej osobie pewne znaczenie.

Trzeba przyznać, że portrety uzupełniają bardzo ciekawe kompozycje symboliczne, które umieszczono na rewersie dyptyku. Przedstawia triumf Federico i Battisty. To starorzymski zwyczaj: zwykle ważne osoby jechały jakimś wozem, rydwanem, w towarzystwie orszaku, wjeżdżały do ​​miasta lub salutowały im, towarzysząc im na takich wozach. A tutaj wszystko jest bardzo interesujące. Piero della Francesca przedstawił Federico jako zwycięskiego dowódcę w stalowej zbroi, z laską w dłoni, na rydwanie zaprzężonym w osiem białych koni. Za nim stoi uskrzydlona Chwała, która wieńczy go wieńcem laurowym. U jego stóp znajdują się cztery cnoty: Sprawiedliwość, Mądrość, Siła, Wstrzemięźliwość. Przed nami postać Kupidyna, ponieważ idzie na spotkanie ze swoją ukochaną żoną.

Battista jedzie w wozie ciągniętym przez parę jednorożców - symbolu niewinności i czystości. W dłoniach trzyma modlitewnik. Towarzyszą jej trzy cnoty chrześcijańskie: Wiara, Nadzieja i Miłosierdzie, czyli Miłość. A dwie postacie za nią mają to samo znaczenie. A u dołu łacińskie napisy: „Chwalebny jest, jedzie w olśniewającym tryumfie, którego równy wielkim książętom, wysławiany jest godną wieczną chwałą, jak berło dzierżące cnoty”; „Ten, który w szczęściu przylgnął do wielkiej małżonki, na ustach wszystkich ludzi, ozdobiony chwałą czynów”. Takie są łacińskie inskrypcje, które uroczyście wychwalają zarówno jego, jak i ją.

Ciekawe, że tutaj są wyrównane. Nie tylko mąż, kondotier, jest uwielbiony, ale towarzyszy mu, powiedzmy, jego żona, wierna i niewinna. I idą ku sobie! Są narysowani patrząc sobie w oczy. To zrównanie kobiety i mężczyzny jest również częścią ludzkiej godności, o której śpiewa Piero della Francesca. I muszę powiedzieć, że nie ma tu ani kropli pochlebstwa. Tak, oczywiście, te liczby były złożone. Prawdopodobnie Federico da Montefeltro nie zawsze uciekał się do uczciwych metod niszczenia swoich przeciwników. Ale zrobił wiele ważnych i interesujących rzeczy zarówno dla swojego miasta, jak i ogólnie dla swojego kraju.

Dwa słowa o tym, kim byli ci ludzie. Federico da Montefeltro był kapitanem najemników, władcą i księciem Urbino. Był utalentowanym dowódcą, mecenasem sztuki, przekształcił średniowieczne miasto Urbino w wysoko rozwinięte państwo z kwitnącą kulturą. Nie ograniczył się do roli wodza armii najemników, ale będąc pierwszym księciem Urbino zgromadził na swoim dworze liczne grono artystów i naukowców.

Planował odbudować pałac Montefeltro, bo. chciał stworzyć miasto idealne. W tym celu zaprosił architektów Luciano da Laurana i Francesco di Giorgio Martini. Przy dekoracji pałacu pracowali artyści nie tylko z Włoch. Zaprosił Piero della Francesca, pracował dla niego Paolo Uccello i Giovanni Boccati, a także Holendrzy, w szczególności Justus van Gent.

Przyjaźnił się z Holendrami, subskrybował holenderskich artystów. Być może w przeważającej części Piero della Francesca zapoznał się z twórczością artystów holenderskich właśnie od księcia Urbino z Montefeltro. Był kolekcjonerem rękopisów i opracował obszerną bibliotekę. Miał wspaniałe prace różnych artystów, w tym holenderskich. Był gościnnym gospodarzem i przyjmował tu wspaniałych ludzi. W rzeczywistości zrobił wiele. Tyle, że jako człowiek, który sam się już dorobił, który sporo zgromadził, dał się poznać jako przeciwnik druku, który już wówczas zaczynał się szerzyć. Kochał rękopisy i odrzucał typografię, nie akceptował jej, nazywał sztuką mechaniczną, dla której nie ma przyszłości. W rzeczywistości rozumiemy, że tak nie jest.

Jego żona Battista Sforza jest księżną Urbiny, drugą żoną Federico da Montefeltro, matką księcia Guidobalda da Montefeltro i babcią słynnego poety Vittorio Colonna, w którym później zakochał się Michał Anioł. Poświęci jej wiersze, a my nadal będziemy pamiętać to imię. Tylko jej babcia jest tutaj reprezentowana.

Battista biegle władał greką i łaciną. W wieku czterech lat wygłosiła swoje pierwsze publiczne przemówienie po łacinie. Te. już w dzieciństwie miała bardzo dobre wykształcenie. Mając wielkie zdolności krasomówcze, rozmawiała kiedyś nawet z papieżem Piusem II, tym, który zniszczył Zygmunta Malatestę. Poeta Giovanni Santi opisuje Battistę jako dziewczynę obdarzoną rzadkimi darami, cnotami itp. Wujek Battisty, Francesco Sforza, zaaranżował jej małżeństwo z Federico da Montefeltro, księciem Urbino, który był od niej o 24 lata starszy. Ślub odbył się w lutym 1460 roku, kiedy Battista miał zaledwie 13 lat. Ale, o dziwo, małżeństwo okazało się bardzo szczęśliwe, para dobrze się rozumiała.

Zostając żoną księcia Urbino, brała udział w administracji państwowej. Co więcej, brała to na siebie pod nieobecność męża, a on jako wojskowy często wyjeżdżał. I zachowała cały ten stan, nawet jeśli nie bardzo duży - Księstwo Urbino nie było wielkie, nie można go było porównać z Florencją itp., Ale mimo to jest to wciąż małe państwo i poradziła sobie z tym. Federico często rozmawiał z nią o sprawach państwowych, a ona często go reprezentowała nawet poza Urbino, tj. pełnił misje dyplomatyczne. Była matką pięciorga dzieci. Najpierw były córki, ale ostatecznie 24 stycznia 1472 roku urodziła chłopca, dziedzica Guidobalda. Ale trzy miesiące po urodzeniu syna Battisty Sforzy, nigdy nie dochodząc do siebie po trudnej ciąży i trudnym porodzie, zachorowała i zmarła w lipcu tego roku.

Niektórzy badacze uważają, że właśnie ten podwójny portret został namalowany ku pamięci współmałżonka, tj. kiedy jej nie było. W każdym razie jest to bardzo ważna praca. I być może wśród artystów Quattrocento trudno kogokolwiek obok siebie postawić, bo tutaj jest to po prostu hymn na cześć tego małżeństwa i został wykonany z niesamowitą artystyczną ekspresją, powiedziałbym, odwagą. Nawet jeśli chodzi o perspektywę, nie jest ona już warunkowa, ale absolutnie niesamowicie zaprojektowana. I, oczywiście, jest to niezwykłe piękno.

Idźmy dalej, bo nawet ta znacząca rzecz nie jest końcem kariery della Francesca, choć książę Urbino był ostatnim mecenasem sztuki i głównym odbiorcą dzieł artysty. Dla niego wykonał słynną Madonnę z Montefeltro, gdzie Federico jest również przedstawiony w zbroi, klęczącej przed tronem Madonny. Ale znowu chcę zwrócić uwagę na fakt, że tutaj Piero della Francesca nie ma aureoli: święci i prawdziwa osoba, współczesny, jego klient są praktycznie zrównani. Co więcej, jeśli postawimy postać Federico da Montefeltro z kolan w pełnym wzroście, postać będzie nawet wyższa niż świętych, jego skala tutaj będzie większa. Nie wiemy, czy Piero della Francesca zamierzał to w ten sposób, czy nie, ale w każdym razie zbliżenie tego, co ziemskie i niebiańskie, jest w nim wyraźnie implikowane.

Świętość z aureolami i bez

Tutaj chciałbym pokazać jak poszedł całkowicie zrezygnować z aureoli. Oto także jedna z jego słynnych rzeczy, Madonna del Parto. Jeśli pamiętasz, można ją znaleźć w kinie z Andriejem Tarkowskim w filmie Nostalgia. Tam przecież jest w Arezzo. To ciężarna Madonna. Ma w sobie też pewną teatralność i tajemnicę, i jakieś wewnętrzne odczucie tego, co się w nim dzieje. A tutaj widzimy taką tradycyjną aureolę w formie talerza, jak na razie całkiem, jakby unosiła się nad głową Madonny. Ale on nie wydaje się być potrzebny. Gdyby nie on... I nawet anioły poradziłyby sobie bez aureoli. Być może takie były wymagania klienta.

Oto kolejna praca, która pokazuje taki, powiedziałbym, okres przejściowy między aureolami w postaci płytki a całkowitym odrzuceniem aureoli.

To dobrze znany poliptyk Piero della Francesca ze św. Antonim, nawet dość wczesny, gdzie płyta jest wyraźnie wykonana ze złota lub jakiegoś polerowanego metalu, na którym odbija się nawet głowa Madonny. Taka reifikacja aureoli pokazuje, że już zrozumieli, że po prostu promienie światła wokół głowy są niemożliwe, zostało to jakoś pobite materialnie. Oczywiście Raphael poradzi sobie tylko z warunkowym cienkim paskiem nad głową, ale Piero della Francesca ostatecznie doszedł do wniosku, że ani aniołowie, ani święci nie potrzebują aureoli, aby przedstawiać świętość.

Oto inna jego Madonna, Madonna Senigallia, gdzie widzimy taką, powiedziałbym, silną wieśniaczkę na obraz Madonny, z krzepkim dzieckiem w ramionach, a anioły są też całkiem jak chłopskie dzieci w pięknych świątecznych strojach , nastolatki, pojawiają się na wakacjach. To też jest takie ciekawe posunięcie: z jednej strony wydaje się być z nieba na ziemię, a z drugiej strony to niejako poświęcenie najprostszych rzeczy. Tak, Madonna była taka jak my, była prostą wieśniaczką. A jeśli spotkało ją coś tak cudownego, że została wciągnięta w tajemnicę wcielenia, to znaczy, że każdy z nas może być zaangażowany w coś cudownego, boskiego, może wejść w kontakt z tamtym światem bez tych dodatkowych atrybutów. Tak myśleli ludzie tamtych czasów.

Starość w pismach naukowych

Powiedziałem już, że prace Piero della Francesca w Urbino były ostatnimi wielkimi dziełami, ostatnimi zamówieniami. Wtedy nie ma przestarzałych rzeczy. Czy pisał, czy nie, nie wiemy. Vasari pisze, że wcześnie oślepł i przez prawie dwadzieścia lat w ogóle nie pracował. Zmarł w 1492 roku. Dziesięć lat wcześniej zmarł jego patron Federico da Montefeltro. A fakt, że nie pracował, nic nie pisał, Vasari tłumaczy faktem, że był niewidomy.

W istocie testament podyktowany przez Piero della Francesca w 1487 roku, na pięć lat przed jego śmiercią, charakteryzuje go jako osobę o zdrowym ciele i duchu i każe pomyśleć, że jeśli istniała ślepota, o której wspomina Vasari, to najprawdopodobniej uderzyła ona w mistrzem całkiem w późniejszych latach, aw ostatnich latach po prostu odszedł od malarstwa i poświęcił się pracy naukowej. W tym czasie napisał dwa ze swoich najsłynniejszych traktatów naukowych. Pierwsza z nich to „O perspektywie stosowanej w malarstwie”, swoisty podręcznik perspektywy. Wiemy, że wielu pisało o perspektywie. Ale być może Piero della Francesca po raz pierwszy zjawisko to zostało w jakiś sposób bardzo wyraźnie naukowo, matematycznie uzasadnione. Napisał także „Księgę pięciu brył regularnych”, zawierającą praktyczne rozwiązania problemów stereometrii. Swoją pracą naukową zyskał, jak już wspomniałem, wielki prestiż. Może nawet ktoś docenił go bardziej za to niż za malowanie.

I właśnie do tych traktatów wykonał szereg tropów, tj. pejzaże miejskie, z miastem idealnym. Powiedzieliśmy, że Federico da Montefeltro marzył o stworzeniu z Urbino takiego idealnego miasta. Spójrzmy prawdzie w oczy, nie udało mu się. Czy to był jego pomysł, czy też zaraził się tym pomysłem od Piero della Francesca - czyj pomysł tutaj, kto był założycielem, trudno powiedzieć, ale mimo wszystko idea miasta idealnego, nadal tak pięknie, z nakreśloną perspektywą, został ucieleśniony w jego traktatach i ilustracjach do nich autorstwa Piero della Francesca.

Co ciekawe, był też trzeci traktat. Niewiele się o nim pisze, bo te dwa to znaczące traktaty, a trzeci dotyczył obliczeń i zawierał rzeczy, które wydawały się dalekie od malarstwa i perspektywy. Podyktowane to było praktycznymi interesami i potrzebami. Wydawałoby się, że taki intelektualista jak Piero della Francesca raczył napisać traktat „O pewnych zasadach arytmetyki potrzebnych kupcom io niektórych operacjach handlowych”. Te. w rzeczywistości interesował się ekonomią, rachunkowością, takimi praktycznymi sprawami. O tym też pisał z domieszką, rzekłbym, zainteresowania naukowego, a to po raz kolejny podkreśla, że ​​istniały ścisłe związki między sztuką, nauką i życiem. Nie podzielili się tym.

Jak powiedziałem, Piero della Francesca zmarł w 1492 roku. Ogólnie to bardzo ciekawy rok, może warto o tym mówić, dużo się w tym roku wydarzyło. Jego śmierć przypisuje się 11 lub 12 października, tj. to już prawie koniec tego roku. Pozostawił wielką spuściznę. Był nauczycielem wielu malarzy, w szczególności Luca Signorelli, pod wpływem Melozzo da Forli, Giovanniego Santiego, ojca Rafaela i innych umbryjskich mistrzów. I nawet we wczesnych pracach samego Rafaela badacze znajdują ślady wpływu Piero della Francesca.

Ale prawdziwych spadkobierców Piero della Francesca należy szukać oczywiście w Wenecji, gdzie na początku lat 70. Giovanni Bellini, z którym też był zaprzyjaźniony, przyniósł nowe rozumienie perspektywy i koloru, zaczerpnięte właśnie od mistrza z Borgo San Sepolcro, małe miasteczko we Włoszech, które zrobiło tak wiele dla sztuki włoskiej.

Literatura

1. Astachow Y. Piero della Francesco. Białe Miasto. M, 2013.
2. Vasari J. Biografie najsłynniejszych malarzy.
3. Venediktov A. Renesans w Rimini. M., 1970.
4. Muratov P. P. Obrazy Włoch. Moskwa: Art-Rodnik, 2008.
5. Stiepanow A. V. Sztuka renesansu. Włochy. XIV-XV wieku. - Petersburg: ABC Classics, 2003.
6. Zagadka Ginzburga K. Pierrota: Piero della Francesca / Przedmowa. i trans. z włoskiego. Michaił Wieliżew. - M.: Nowy Przegląd Literacki, 2019.