Najbardziej znaczące miejsce w rozwoju zachodnioeuropejskiego realizmu zajmuje sztuka francuska. I to nie przypadek. Już od końca XVIII wieku Francja odgrywała wiodącą rolę w życiu społeczno-politycznym Europy, a walka klasowa między szlachtą, burżuazją i proletariatem przybrała w niej wyraźne klasyczne formy. Ukrywając się za królewskimi i cesarskimi szatami lub jawnie manifestując swoją władzę, burżuazja triumfowała. „Przemysł i handel rozrosły się do ogromnych rozmiarów” — pisał K. Marks o Francji w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych — „spekulacje giełdowe świętowały swoje kosmopolityczne orgie; ubóstwo mas wyraźnie odcinało się od zuchwałego blasku rozwiązłego luksusu zdobytego przez oszustwo i zbrodnię.
Ruch demokratyczny i proletariacki w połowie XIX wieku przybrał we Francji szeroki zasięg. Po rewolucji 1830 r. następuje rewolucja 1848 r.; na arenie politycznej proletariat, kierujący szerokimi masami ludowymi, wychodzi coraz bardziej zdecydowanie. W czerwcu 1848 r. otwarcie występuje przeciwko burżuazji, aw 1871 r., proklamując Komunę Paryską, podejmuje pierwszą w historii heroiczną próbę wzięcia władzy politycznej w swoje ręce.
Zaostrzenie sprzeczności społecznych, wielkie walki klasowe, nowe problemy społeczne, kwestie demokratycznej reorganizacji społeczeństwa nie mogły nie ekscytować postępowych umysłów, zmuszając je do analizy zjawisk rzeczywistości, poszukiwania nowych dróg w sztuce. We Francji, która daje najdobitniejszy obraz kształtowania się i rozwoju głównych nurtów XIX wieku, wzrost realizmu obserwuje się wcześniej niż w innych krajach, nurt realistyczny jest najściślej związany z życiem społeczno-politycznym, stawia najwięksi przedstawiciele sztuki XIX wieku.
Rewolucja lipcowa 1830 roku była kamieniem milowym w rozwoju sztuki francuskiej. Pod jego wpływem eliminowane są romantyczne iluzje, wzrasta zainteresowanie tematyką społeczną, rozwija się niezależny teoretyczny program realizmu. Główne wymagania nowej sztuki sformułowali Laviron i Galbaccio w Salonie w 1833 roku. Zostały one dalej rozwinięte w pracach głównych teoretyków-obrońców realizmu: Thoré-Burgeta, Chanfleury'ego, Duranty'ego, Castagnariego i innych. Wszyscy ci krytycy – przedstawiciele pokolenia 1848 – wysunęli na pierwszy plan kwestię edukacyjnej roli sztuki. Sztuka, argumentowali, powinna przyczyniać się do rozwoju społeczeństwa na drodze postępu, powinna być „nauczycielką życia”, a do tego musi być istotna, nasycona społecznie, zrozumiała dla ludzi. Sztuka powinna pomagać ludziom zrozumieć otaczający ich świat, zrozumieć jego sprzeczności. Będzie w stanie to zrobić, odrzucając wszelką idealizację, upiększanie życia. Prawdziwość obrazu jest przedstawiana jako jeden z niezbędnych warunków kreatywności - artysta pisze to, co wie, co widzi przed sobą. Wezwanie do odrzucenia ogólnie przyjętych wzorców i afirmacji prawdy życia w sztuce pomogło postępowym artystom opanować nowe sposoby i środki wyrazu artystycznego, otworzyło szerokie perspektywy poszukiwań twórczych. Jednocześnie niektórzy krytycy połowy XIX wieku sprowadzali niekiedy pojęcie realizmu do zewnętrznej wiarygodności obrazu, iluzoryczności przekazu widzialnego świata, co oczywiście dezorientowało artystów.
Filip Janron. Wśród prekursorów wielkich malarzy realistów wymienić należy kilku mniej znaczących mistrzów. Nie mając darów swoich naśladowców, przygotowali dla nich grunt. Wśród nich jest Philippe Jeanron (1809-1877). Był uczestnikiem rewolucji 1830 i 1848 r., często wypowiadał się drukiem w obronie realistycznych zasad. Już we wczesnej pracy „Dzieci na barykadzie” (1831, Muzeum w Caen) Jeanron zwrócił się ku bezpośredniemu przedstawianiu wydarzeń rewolucyjnych. W późniejszych utworach dawał społeczną analizę rzeczywistości, przeciwstawiając sobie przedstawicieli różnych klas współczesnego społeczeństwa: szlachty, burżuazji i proletariatu. Artysta, przedstawiając robotników, podkreślał ich ubóstwo i cierpienie, nie stroniąc przy tym od sentymentalizmu. Genron jest również znany jako portrecista. Pozostawił po sobie wyraziste portrety czołowych ludzi swoich czasów - przedstawicieli inteligencji republikańskiej.
Nurt realistyczny w sztuce i literaturze XIX wieku.
W XIX wieku społeczeństwo zaczęło się szybko rozwijać. Powstają nowe technologie, rozwija się medycyna, przemysł chemiczny, energetyka, transport. Ludność zaczyna stopniowo przenosić się ze starych wsi do miast, dążąc do wygody i nowoczesnego życia.
Sfera kultury nie mogła nie zareagować na te wszystkie zmiany. Wszak przemiany społeczne – zarówno ekonomiczne, jak i społeczne – zaczęły kreować nowe style i kierunki artystyczne. Tak więc romantyzm zastępuje główny nurt stylistyczny - realizm. W przeciwieństwie do swojego poprzednika, ten styl zakładał odzwierciedlenie życia takim, jakie jest, bez żadnych upiększeń i zniekształceń. To pragnienie nie było nowe w sztuce - można je znaleźć w starożytności, w średniowiecznym folklorze iw Oświeceniu.
Realizm znajduje swój jaśniejszy wyraz już od końca XVII wieku. Zwiększona świadomość ludzi zmęczonych życiem z nieistniejącymi ideałami rodzi obiektywną refleksję – realizm, co po francusku znaczy „materialny”. Pewne tendencje realistyczne pojawiają się w malarstwie Michała Anioła Caravaggia i Rembrandta. Ale realizm staje się najbardziej integralną strukturą poglądów na życie dopiero w XIX wieku. W tym okresie osiąga dojrzałość i rozszerza swoje granice na całe terytorium Europy i oczywiście Rosję.
Bohater kierunku realistycznego staje się osobą ucieleśniającą umysł, starającą się osądzać negatywne przejawy otaczającego życia. W utworach literackich eksplorowane są sprzeczności społeczne, coraz częściej przedstawiane jest życie osób znajdujących się w niekorzystnej sytuacji. Daniel Defoe jest uważany za twórcę europejskiej powieści realistycznej. W centrum jego dzieł jest dobry początek człowieka. Ale okoliczności mogą to zmienić, podlega czynnikom zewnętrznym.
We Francji założycielem nowego kierunku był Frederic Stendhal. Dosłownie płynął pod prąd. Rzeczywiście, w pierwszej połowie XIX wieku w sztuce dominował romantyzm. Główny bohater był „niezwykłym bohaterem”. I nagle Stendhal ma zupełnie inny wizerunek. Jego bohaterowie naprawdę żyją swoim życiem nie tylko w Paryżu, ale na prowincji. Autor udowodnił czytelnikowi, że opis codzienności, prawdziwych ludzkich przeżyć, bez przesady i upiększeń, można sprowadzić na poziom sztuki. G. Flaubert poszedł jeszcze dalej. Ujawnia psychologiczny charakter bohatera. Wymagało to absolutnie dokładnego opisu najdrobniejszych szczegółów, pokazania zewnętrznej strony życia dla bardziej szczegółowego oddania jego istoty. Guy de Maupassant stał się jego naśladowcą w tym kierunku.
U początków rozwoju realizmu w sztuce XIX wieku w Rosji byli tacy autorzy jak Iwan Kryłow, Aleksander Gribojedow, Aleksander Puszkin. Pierwsze najbardziej uderzające elementy realizmu pojawiły się już w 1809 roku w debiutanckim zbiorze bajek I.A. Kryłow. Najważniejszą rzeczą w sercu wszystkich jego bajek jest konkretny fakt. Powstaje z niego postać, rodzi się ta lub inna sytuacja behawioralna, która pogarsza się z powodu wykorzystania ustalonych pomysłów na temat natury postaci zwierzęcych. Dzięki wybranemu gatunkowi Kryłow pokazał żywe sprzeczności współczesnego życia - starcia silnych ze słabymi, bogatych z biednymi, ośmieszanie urzędników i szlachty.
W Gribojedowie realizm przejawia się w wykorzystaniu typowych postaci, które znajdują się w typowych okolicznościach - główna zasada tego kierunku. Dzięki temu przyjęciu jego komedia „Biada dowcipowi” jest nadal aktualna. Postacie, których używał w swoich pracach, zawsze można znaleźć.
Nieco inną koncepcję artystyczną prezentuje realista Puszkin. Jego bohaterowie poszukują w życiu wzorców, opartych na teoriach wychowawczych, uniwersalnych wartościach. Ważną rolę w jego twórczości odgrywają historia i religia. To przybliża jego prace do ludzi i ich charakteru. Jeszcze ostrzejsza i głębsza narodowość przejawiała się w twórczości Lermontowa i Gogola, a później w twórczości przedstawicieli „szkoły naturalnej”.
Jeśli mówimy o malarstwie, to głównym mottem realistycznych artystów XIX wieku było obiektywne przedstawienie rzeczywistości. Tak więc artyści francuscy w połowie lat 30. XIX wieku, na czele z Theodorem Rousseau, zaczęli malować wiejskie pejzaże. Okazało się, że najzwyklejsza natura, pozbawiona upiększeń, może stać się wyjątkowym materiałem do kreacji. Czy to ponury dzień, ciemne niebo przed burzą, zmęczony oracz - wszystko to jest swoistym portretem prawdziwego życia.
Gustave Courbet, francuski malarz drugiej połowy XIX wieku, swoimi obrazami wywołał oburzenie w kręgach mieszczańskich. W końcu przedstawił prawdziwe życie, to, co widział wokół siebie. Mogą to być sceny rodzajowe, portrety i martwe natury. Do jego najsłynniejszych dzieł należą „Pogrzeb w Ornanie”, „Ogień”, „Jeleń nad wodą” oraz skandalizujące obrazy „Pochodzenie świata” i „Śpiący”.
W Rosji założycielem realizmu w sztuce XIX wieku był P.A. Fedotov („Swatanie majora”). Uciekając się w swoich utworach do satyry, potępia niegodziwą moralność i sympatyzuje z biednymi. Jego spuścizna obejmuje wiele karykatur i portretów.
W drugiej połowie XIX wieku temat „życia ludu” podjął I.E. Repin. W jego słynnych obrazach „Odmowa spowiedzi” i „Wozy barkowe nad Wołgą” potępia brutalną eksploatację ludu i narastający wśród mas protest.
Trendy realistyczne nadal istniały w XX wieku w twórczości pisarzy i artystów. Jednak pod wpływem nowego czasu zaczęły nabierać innych, nowocześniejszych cech.
Jako potężny ruch artystyczny, realizm kształtuje się w połowie XIX wieku. Oczywiście największymi realistami byli Homer i Szekspir, Cervantes i Goethe, Michał Anioł, Rembrandt czy Rubens. Mówiąc o realizmie w połowie XIX wieku, mieli na myśli pewien system artystyczny. We Francji realizm kojarzony jest przede wszystkim z nazwiskiem Courbeta, który jednak nie chciał być nazywany realistą. Realizm w sztuce niewątpliwie wiąże się ze zwycięstwem pragmatyzmu w świadomości społecznej, przewagą poglądów materialistycznych i dominującą rolą nauki. Odwoływanie się do nowoczesności we wszystkich jej przejawach, opieranie się, jak głosił Emil Zola, na naukach ścisłych, stało się głównym wymogiem tego ruchu artystycznego. Realiści mówili jasnym, wyraźnym językiem, który zastąpił „muzyczny”, ale chwiejny i niejasny język romantyków.
Rewolucja 1848 r. rozwiała wszelkie romantyczne złudzenia inteligencji francuskiej iw tym sensie była bardzo ważnym etapem w rozwoju nie tylko Francji, ale całej Europy. Wydarzenia 1848 roku wywarły bezpośredni wpływ na sztukę. Przede wszystkim sztuka zaczęła być szerzej wykorzystywana jako środek agitacji i propagandy. Stąd rozwój najbardziej mobilnej formy sztuki - sztalugowej i ilustracyjnej grafiki czasopismowej, grafiki jako głównego elementu druku satyrycznego. Artyści aktywnie uczestniczą w burzliwym biegu życia publicznego.
Życie stawia przed sobą nowego bohatera, który wkrótce stanie się głównym bohaterem sztuki – człowieka pracy. W sztuce zaczyna się poszukiwanie jej uogólnionego, monumentalnego obrazu, a nie anegdotycznego, jak dotychczas, obrazu gatunkowego. Życie, życie, dzieło tego nowego bohatera stanie się nowym tematem w sztuce. Nowy bohater i nowe wątki spowodują też powstanie krytycznego stosunku do zastanego porządku, w sztuce położą podwaliny pod to, co już ukształtowało się w literaturze jako krytyczny realizm. We Francji realizm krytyczny ukształtował się w latach czterdziestych i pięćdziesiątych, w Rosji w latach sześćdziesiątych. Wreszcie sztuka z realizmem odzwierciedla idee narodowo-wyzwoleńcze, które ekscytują cały świat, a zainteresowanie nimi wykazywali już romantycy z Delacroix na czele.
W malarstwie francuskim realizm zadeklarował się przede wszystkim w pejzażu, na pierwszy rzut oka najbardziej oddalonym od burz społecznych i tendencyjnej orientacji gatunku. Realizm w pejzażu zaczyna się od tak zwanej szkoły Barbizon, od artystów, którzy otrzymali taką nazwę w historii sztuki po wiosce Barbizon pod Paryżem. W rzeczywistości Barbizończycy to nie tyle koncepcja geograficzna, co historyczna i artystyczna. Niektórzy malarze, jak Daubigny, w ogóle nie przybyli do Barbizon, ale należeli do ich grupy ze względu na zainteresowanie narodowym francuskim pejzażem. Była to grupa młodych malarzy - Theodore Rousseau, Diaz della Peña, Jules Dupre, Constant Troyon i inni - którzy przybyli do Barbizon, aby malować szkice natury. Obrazy wykonywali w warsztacie na podstawie szkiców, stąd kompletność i uogólnienie w kompozycji i kolorystyce. Ale zawsze pozostawało w nich żywe poczucie natury. Wszystkich łączyła chęć uważnego studiowania natury i przedstawiania jej zgodnie z prawdą, ale to nie przeszkodziło każdemu z nich w zachowaniu twórczej indywidualności. Theodore Rousseau (1812-1867) ma tendencję do podkreślania wieczności natury. W jego przedstawieniach drzew, łąk, równin widzimy materialność świata, materialność, objętość, co sprawia, że prace Rousseau nawiązują do pejzaży wielkiego holenderskiego mistrza Ruisdaela. Ale na obrazach Rousseau („Dęby”, 1852) jest nadmiar szczegółów, nieco monotonna kolorystyka, w przeciwieństwie na przykład do Julesa Dupre (1811-1889), który malował szeroko i odważnie, kochał kontrasty światła i cienia i z ich pomocą tworzyli napięcie, przekazywali niepokojące wrażenie i efekty świetlne, czy Diaza della Peña (1807-1876), Hiszpan z pochodzenia, w którego pejzażach tak umiejętnie oddaje światło słoneczne, promienie słońca przebijające się przez listowie i miażdżące na trawie. Constant Troyon (1810-1865) lubił wprowadzać motyw zwierząt do swoich obrazów natury, łącząc w ten sposób pejzaż z gatunkami animalistycznymi („Wyjazd na targ”, 1859). Spośród młodszych artystów szkoły Barbizon na szczególną uwagę zasługuje Charles Francois Daubigny (1817-1878). Jego obrazy utrzymane są zawsze w rozjaśnionej palecie, co zbliża go do impresjonistów: spokojne doliny, ciche rzeki, wysokie trawy; jego pejzaże są przepełnione wielkim lirycznym uczuciem („Wioska nad brzegiem Oise”, 1868).
Bilet 1. Ogólna charakterystyka procesu literackiego w połowie XIX wieku.Bilet 2. Początki realizmu jako ruchu literackiego.
Bilet 4. Literatura francuska lat 30-40 XIX wieku.
Bilet 5. Francuski realizm.
Kształtowanie się realizmu jako metody następuje w czasie, gdy romantycy odgrywają wiodącą rolę w procesie literackim. Obok nich, w nurcie romantyzmu, swoją pisarską drogę rozpoczynają Merimee, Stendhal, Balzac. Wszyscy są związani z twórczymi stowarzyszeniami romantyków i aktywnie uczestniczą w walce z klasycyzmem. To klasycy pierwszej połowy XIX wieku, którym patronował monarchiczny rząd Burbonów, byli w tych latach głównymi przeciwnikami rodzącej się sztuki realistycznej. Niemal równocześnie opublikowany manifest francuskich romantyków – „Przedmowa” do dramatu „Cromwell” V. Hugo i estetyczny traktat Stendhala „Racine i Szekspir” mają wspólny punkt krytyczny, będąc dwoma decydującymi ciosami w kodeks praw sztuki klasycznej to już się zdezaktualizowało. W tych najważniejszych dokumentach historycznych i literackich zarówno Hugo, jak i Stendhal, odrzucając estetykę klasycyzmu, opowiadają się za poszerzaniem tematyki w sztuce, za zniesieniem zakazanych wątków i wątków, za przedstawianiem życia w całej jego pełni i niekonsekwencji. Jednocześnie dla obu najwyższym wzorem, jakim należy się kierować przy tworzeniu nowej sztuki, jest wielki mistrz renesansu Szekspir (jednak inaczej postrzegany zarówno przez Hugo, jak i Stendhala). Wreszcie pierwszych realistów francuskich i romantyków lat 20. łączy wspólna orientacja społeczno-polityczna, która przejawia się nie tylko w opozycji do monarchii Burbonów, ale także w krytycznym postrzeganiu kształtujących się na ich oczach stosunków burżuazyjnych .
Po rewolucji 1830 r., która była kamieniem milowym w rozwoju Francji, drogi realistów i romantyków rozejdą się, co w szczególności znajdzie odzwierciedlenie w kontrowersjach lat 30. (np. krytyczne recenzje dramatu Hugo przez Balzaka „Hernani” i własny artykuł „Romantyczni akatyści”). Jednak po 1830 r. zachowały się kontakty wczorajszych sojuszników w walce z klasycystami. Zachowując wierność fundamentalnym metodom swojej estetyki, romantycy z powodzeniem opanują doświadczenie realistów (zwłaszcza Balzaca), wspierając ich we wszystkich niemal ważnych przedsięwzięciach. Realiści z kolei z zainteresowaniem będą śledzić twórczość romantyków, ciesząc się niezmienną satysfakcją z każdego ich zwycięstwa (takie w szczególności były stosunki między J. Sand a Hugo i Balzakiem).
Realiści drugiej połowy XIX wieku będą zarzucać swoim poprzednikom „szczątkowy romantyzm” Merimee’ego, na przykład w jego kulcie egzotyki (tzw. jasne osobowości i wyjątkowe pasje („Kroniki włoskie”) , Balzac - w pragnieniu przygód i wykorzystania fantastycznych technik w opowieściach filozoficznych („Shagreen Skin”). Zarzuty te nie są bezpodstawne i to jest jedna ze specyfiki – istnieje subtelny związek między realizmem a romantyzmem, który przejawia się zwłaszcza w dziedzictwie technik czy wręcz tematów i motywów charakterystycznych dla sztuki romantycznej (temat utraconych złudzeń, motyw rozczarowania).
Trudno przecenić znaczenie romantyzmu jako prekursora sztuki realistycznej we Francji. To romantycy jako pierwsi podjęli krytykę współczesnego społeczeństwa burżuazyjnego, a konsekwentna i bezkompromisowa krytyka stosunków burżuazyjnych z wysokich pozycji humanizmu jest najmocniejszą stroną estetyki realistów, którzy poszerzali i wzbogacali doświadczenia swoich poprzedników.
Szczególne znaczenie w związku z problematyką ciągłości literackiej ma najważniejsza zasada estetyki romantycznej badana przez realistów – zasada historyzmu. Wiadomo, że zasada ta polega na rozważaniu życia ludzkiego jako ciągłego procesu, w którym wszystkie jego etapy są ze sobą dialektycznie połączone, z których każdy ma swoją specyfikę. To ją, w tradycji realistycznej, przemianowanej na kolor historyczny, autorzy wezwali do ujawnienia. Jednak w powstałej już w latach 20-30 polemice z klasycystami zasada ta miała swoją specyfikę. Opierając się na odkryciach szkoły współczesnych historyków (Thierry, Michelet, Guizot), którzy udowodnili, że głównym motorem historii jest walka klas, a lud, masy są siłą decydującą, realiści zaproponowali nową metodę czytanie historii.
Wielcy realiści postrzegają swoje zadanie jako reprodukcję rzeczywistości taką, jaka jest, ze znajomością jej wewnętrznych praw określających dialektykę i różnorodność form. „Sam historyk miał być społeczeństwem francuskim, ja miałem być tylko jego sekretarzem” – pisze Balzac w Przedmowie. Ale obiektywny obraz nie jest biernym lustrzanym odbiciem tego świata, bo czasami, jak zauważa Stendhal, „przyroda przedstawia niezwykłe widoki, wysublimowane kontrasty” i mogą one pozostać niezrozumiałe dla nieświadomego lustra. Podejmując myśl Stndala, Balzac przekonuje, że zadaniem nie jest kopiowanie natury, ale jej wyrażanie. Dlatego najważniejsza z instalacji – odtwarzanie rzeczywistości – dla Balzaca, Stendhala, Merimee nie wyklucza takich technik jak alegoria, fantazja, groteska, symbolizm.
Realizm drugiej połowy XIX wieku, reprezentowany przez twórczość Flauberta, różni się od realizmu pierwszego etapu. Następuje ostateczne zerwanie z tradycją romantyczną, oficjalnie recytowaną już w Madame Bovary (1856). I choć mieszczańska rzeczywistość pozostaje głównym przedmiotem jej przedstawiania w sztuce, zmienia się skala i zasady jej przedstawiania. Jasne osobowości bohaterów powieści z lat 30. i 40. są zastępowane przez zwykłych ludzi, niezbyt niezwykłych. Barwny świat prawdziwie szekspirowskich namiętności, zaciekłych walk, rozdzierających serce dramatów, uchwycony w Komedii ludzkiej Balzaca, dziełach Stendhala i Merimee, ustępuje miejsca „światowi spleśniałego koloru”, którego najbardziej niezwykłym wydarzeniem jest cudzołóstwo.
Zaznaczają się zasadnicze zmiany, w porównaniu z realizmem pierwszego etapu, oraz relacja artysty ze światem, w którym wybiera przedmiot obrazu. Jeśli Balzac, Merimee, Stendhal żywo interesowali się losami tego świata i nieustannie, według Balzaka, „czuli puls swojej epoki, widzieli jej choroby”, to Flaubert deklaruje fundamentalne oderwanie się od rzeczywistości, które jest dla niego nie do przyjęcia, co rysuje w swoich pracach. Mając obsesję na punkcie odosobnienia w zamku z kości słoniowej, pisarz jest przykuty do teraźniejszości, stając się surowym analitykiem i obiektywnym sędzią. Jednak przy całym nadrzędnym znaczeniu, jakie nabiera analiza krytyczna, jednym z najważniejszych problemów wielkich mistrzów realizmu pozostaje problem bohatera pozytywnego, ponieważ „występek jest skuteczniejszy… cnota, wręcz przeciwnie, pokazuje tylko niezwykle cienkie linie do pędzla artysty”. Cnota jest niepodzielna, ale występek jest wieloraki.
Bilet 6. Poetyka Beranger. Analiza 2 wierszy.
Jeana-Pierre'a Berengera 1780-1857] – francuski autor tekstów. R. w Paryżu, w rodzinie urzędnika. W młodości zmieniał szereg zawodów: był terminatorem zegarmistrzowskim, służącym w tawernie, bibliotekarzem, studiował jubilerstwo itp., nawiązując w końcu kontakty z literacką i artystyczną bohemą Paryża. Demokracja B., zdeterminowana jego pochodzeniem z burżuazji robotniczej i faktem, że dorastał w warunkach Wielkiej Rewolucji Francuskiej, której zasady były mu głęboko przepojone, kierowała jego twórczość literacką w stosunku formalnym wzdłuż linii sprzeciwu wobec znaczków klasycznych. Jednak w walce z tymi ostatnimi drobnomieszczański poeta nie idzie drogą tych klas, które stworzyły romantyzm, lecz opiera się na „niskiej” tradycji literackiej ulicznej pieśni-dwójki, improwizowanej w tawernach i tawernach Paryża. B. najpierw podąża za przykładami tego gatunku, stworzonymi w kręgu pieśniarzy „Pogreboka” (jego tradycja trwa od XVIII wieku), do którego wkracza kierując się swoim głęboko społecznym temperamentem i bardzo szybko aktualizuje ich tematykę materiał. Z żarliwej pochwały wolnej miłości i zabawy w bardzo wczesnym okresie B. („Bachantki”, „Wielka orgia”), B. bardzo szybko tworzy ostrą pamflet polityczny, elegię społeczną, dogłębną liryczną medytację.
Pierwszymi znaczącymi dziełami B. tego rodzaju są jego broszury o Napoleonie I: „Król Yveto”, „Traktat polityczny”. Ale rozkwit satyry B. przypada na epokę restauracji. Powrót do władzy Burbonów, a wraz z nimi arystokratów-emigrantów, którzy niczego się nie nauczyli i niczego nie zapomnieli w latach rewolucji, przywołuje długą serię pieśni, broszur w B., w których cały ustrój społeczny i polityczny epoka jest doskonale odzwierciedlona satyrycznie. Ich kontynuacją są pieśni pamfletowe skierowane przeciwko Ludwikowi Filipowi jako przedstawicielowi burżuazji finansowej na tronie. W tych pieśniach, które sam B. nazwał kościołem, biurokracją i burżuazją strzałami wbitymi w tron, poeta jawi się jako trybun polityczny, poprzez poetycką twórczość broniący interesów burżuazji pracującej, która odegrała rewolucyjną rolę w era B.. Motywem B. jest gloryfikowanie pracy, ubóstwa i ich wyższości moralnej nad wyzyskiem i bogactwem. Przez całą twórczość B. przewija się wątek czysto lirycznych pieśni-medytacji, przesiąkniętych motywem wywyższania pracy i życia klasy robotniczej („Bóg dobrych ludzi”, „Mój stary frak”, „Poddasze”, „ Nie, to nie jest Lisette”, „Krawiec i wróżka”, „Rymowana wróżka” itp.). B. występuje także jako poeta rewolucyjnego filisterstwa w cyklu pieśni poświęconym legendzie Napoleona. Będąc w opozycji do Napoleona za jego panowania, B. afirmuje kult jego pamięci za czasów Burbonów i Ludwika Filipa. W pieśniach tego cyklu Napoleon jest idealizowany jako przedstawiciel władzy rewolucyjnej, związany z masami. Ten motyw poezji B., obcy świadomości prawdziwego proletariatu, z wyczuciem odzwierciedlał nastroje burżuazji pracującej, która boleśnie reagowała na powrót do władzy szlachty i kościoła pod panowaniem Burbonów oraz na dominację finansowego burżuazja pod rządami Ludwika Filipa. W tym ograniczonym sensie nie można zaprzeczyć rewolucyjnej naturze tego motywu. Wreszcie pozytywne ideały B., ujawnione w wielu utopijnych pieśniach, ponownie charakteryzują poetę jako przedstawiciela rewolucyjnego drobnomieszczaństwa. Główne motywy tego cyklu to wiara w potęgę idei, wolność jako rodzaj abstrakcyjnego dobra, a nie realny rezultat walki klasowej, nieodzownie związanej z przemocą („Idea”, „Myśl”). W jednej z pieśni tego cyklu B. wzywa swoich nauczycieli: Owena, La Fontaine'a, Fouriera. Mamy więc przed sobą wyznawcę utopijnego przedmarksowskiego socjalizmu.
W sytuacji stopniowego umacniania się kontrrewolucji, przerywanego jedynie od czasu do czasu wybuchami rewolucyjnymi, w których żył i działał B., klasy panujące, reprezentowane przez swoje rządy, na przemian (zawsze bezskutecznie) próbują go pozyskać. po ich stronie jako wybitnej siły społecznej, następnie poddał poetę surowym represjom. Pierwszy zbiór wierszy pozbawia go łaski władz uczelni, na której wówczas służył. Druga kolekcja prowadzi B. do oskarżenia, zakończonego trzymiesięcznym wyrokiem więzienia, za obrazę moralności, kościoła i rodziny królewskiej. Czwarta kolekcja zakończyła się dla autora drugim wyrokiem więzienia, tym razem na 9 miesięcy. Oba procesy odbywały się za kontrrewolucyjnych rządów Burbonów i służyły jedynie do ogromnego wzrostu popularności B., więzienna cela to-rogo stawała się za każdym razem miejscem pielgrzymek najlepszych przedstawicieli wszystkiego, co postępowe we Francji tamta epoka. Popularności B. w szerokich warstwach pracującej Francji, oprócz pieśni śpiewanych w chłopskiej chacie, rzemieślniczej izbie, koszarach i na strychu, najbardziej sprzyjał graniczący z biedą tryb życia poety, z pełnym możliwość zajęcia eksponowanego stanowiska za rządów Ludwika Filipa czy Napoleona III, którzy nie mieli nic przeciwko graniu w liberalizm i wcielaniu rewolucyjnego poety do swojego orszaku, niezależnie od jego społecznych zachowań. Mimo to udział B. we właściwym znaczeniu tego słowa w życiu politycznym (jeśli nie dotykamy rewolucyjnej akcji pieśni) przybrał formy raczej umiarkowane, np. w postaci poparcia dla liberałów w rewolucji 1830 r. W ostatnich latach B. wycofał się z życia publicznego, osiedlając się pod Paryżem, przeszedł w swojej twórczości od motywów politycznych do społecznych, rozwijając je w duchu populizmu („Red Jeanne ", "Tramp", "Jacques" itp.).
Wybór B. do Zgromadzenia Narodowego w 1848 r. nie miał większego znaczenia, ponieważ nie brał on udziału w pracach Zgromadzenia, a był jedynie wyrazem szacunku dla B. ze strony szerokich kręgów paryskiej ludności. Sława B. w tym okresie była tak wielka, że po jego śmierci rząd Napoleona III został zmuszony na własny koszt do zorganizowania jego pogrzebu i oficjalnego nadania im rangi aktu narodowego.
Dajesz dużo wiosennych kwiatów,
Córka ludu, śpiewaczka praw ludu.
Jesteś mu to winien od dzieciństwa,
Gdzie śpiewał, uspokajając twój pierwszy krzyk.
Ty do baronowej lub markizy
Nie zmieniam się dla ich upiększenia.
Nie bój się, z muzą jesteśmy wierni motto:
Kiedy chłopiec, bez sławy,
Natknąłem się na starożytne zamki,
Nie spieszyłem się z czarownikiem,
Aby otworzyć dla mnie zamknięty portal.
Pomyślałam: nie, ani śpiew, ani miłość,
Jak trubadurzy, nie spotkają nas tutaj.
Przejdźmy stąd do stanu trzeciego:
Mój gust i ja jesteśmy z ludu.
Precz z jajami, gdzie nuda jest starym wyznawcą
Gdzie deszcz fajerwerków zanika,
Gdzie śmiech milczy, nie mając czasu na rozbrzmiewanie!
Za tydzień! Wchodzisz w białej sukience
Wołasz na pola - aby rozpocząć niedzielny taniec;
Twoją piętę, Twój łuk chcę dogonić...
Mój gust i ja - jesteśmy z mas!
Dziecko! Nie tylko z jakąkolwiek damą -
Możesz kłócić się z księżniczką.
Czy ktoś może dorównać ci pięknem?
Czyje spojrzenie jest bardziej czułe? Czyje cechy są bardziej poprawne?
Wszyscy wiedzą - z dwoma jardami z rzędu
Walczyłem i ocaliłem honor narodu.
Zdobądź jego piosenkarza w nagrodę:
Mój gust i ja jesteśmy z ludu.
Córka ludu
Lebrun, kusisz mnie!
W końcu jestem tylko prostym piosenkarzem,
I proponujesz mi w liście
Akademicka korona!
Ale czekaj, bądź cierpliwy!
Żyjąc całe życie jak w oszołomieniu,
kocham samotność
I nie pójdę na twoje wezwanie.
Twój światowy hałas mnie przeraża;
Jestem uzależniony od ciszy.
"Świat tęskni za tobą od dawna..."
Świat prawie mnie nie pamięta!
Daj mu mniej chwały
I więcej pieniędzy - takie jest światło;
I dość żartów!
"Wejdź do polityki!" — do poety
Uparcie nalegają na samotność.
Naprawdę, przyjaciele, w tym temacie
Nie śpiewałem dużo w dawnych czasach?!
Inni krzyczą do mnie: „Proroku
Od teraz ty się nazywaj
I to w tej wysokiej randze
Zasługujesz na kadzidło od nas”.
Zostań wspaniałym człowiekiem
nigdy nie życzyłbym sobie:
Nieekonomiczne nasze stulecie,
Niestety, cokół jest wulgaryzowany!
Każda sekta ma swojego proroka,
A każdy klub ma geniusza:
Togo śpieszy się, by zostać prefektem,
W tym celu śpieszą wznieść ołtarz ...
Czego się boję?
Bilet 6. Kreatywność Stendhal.
Twórczość Stendhala (literackiego pseudonimu Henri Marie Bayle) otwiera nowy okres w rozwoju literatury nie tylko francuskiej, ale i zachodnioeuropejskiej. To Stendhal przewodzi w uzasadnieniu głównych zasad i programów kształtowania sztuki nowoczesnej, sformułowanych teoretycznie w pierwszej połowie lat 20. 19 wiek.
W „latach studiów” światopogląd Stendhala kształtuje się pod wpływem materialistycznych oświeceniowców, takich jak Helvetius, Monteske i de Trasti, twórca „medycyny filozoficznej” Cabanisa. W 1822 r. Stendhal, który przeszedł przez te naukowe badania, napisał: „Sztuka zawsze zależy od nauki, posługuje się metodami odkrytymi przez naukę”. Prawdziwym odkryciem była dla niego utylitarna koncepcja „interesu osobistego”, uzasadniona przez Helvetiusa jako naturalna podstawa osoby, dla której „dążenie do szczęścia” jest głównym bodźcem wszelkich działań. Człowiek żyjący w społeczeństwie swojego rodzaju nie tylko nie może się z nimi nie liczyć, ale musi także czynić dla nich dobro. „Pogoń za szczęściem” była dialektycznie związana z cnotami obywatelskimi, gwarantując tym samym dobrobyt całego społeczeństwa. „Szlachetna dusza działa dla własnego szczęścia, ale jego największe szczęście polega na niesieniu szczęścia innym”. „Polowanie na szczęście” jako główny motor ludzkich działań stanie się stałym tematem obrazowania Stendhala.
Przykład matematycznie dokładnej analizy Stendhal podaje w 1822 roku w traktacie „O miłości”, śledząc „proces krystalizacji” jednego z najbardziej intymnych uczuć - namiętności miłosnej.
Wczesne poszukiwania pisarza charakteryzowały się ewolucją jego upodobań estetycznych: podziw dla klasycystycznego teatru Racine'a ustąpił miejsca zamiłowaniu do włoskiego neoklasycyzmu Alfieriego, od którego ostatecznie preferowano Szekspira. Ta zmiana wytycznych estetycznych nie tylko odzwierciedlała tendencje charakterystyczne dla ewolucji gustów estetycznych społeczeństwa francuskiego, ale także nakreślała pewne podejście do nadchodzącego manifestu literackiego Stendhala „Racine i Szekspir”, podsumowującego zmagania romantycznych klasyków, a także zarysowuje główne wnioski programowe dla twórczości autora. Stendhal dowodzi niespójności koncepcji estetycznej swoich literackich przeciwników, argumentując, że sztuka ewoluuje wraz ze społeczeństwem i zmianą jego wymagań estetycznych.
Nieco później, w artykule „Walter Scott i księżniczka Kleve”, uzupełniając i korygując główne postanowienia Racine'a i Szekspira, Stendhal zauważy: ludzkiego serca”. Stendhal widzi nadrzędne zadanie literatury nowożytnej w prawdziwym i trafnym przedstawieniu osoby, jej świata wewnętrznego, dialektyki uczuć zdeterminowanej przez duchową i fizyczną budowę osobowości, ukształtowaną pod wpływem środowiska, wychowania i społecznych warunki życia.
Jednocześnie określono gatunek, w którym Stendhal dokonuje swoich głównych odkryć artystycznych, ucieleśniając zasady estetyki realistycznej. Oryginalność jego indywidualności twórczej ujawni się w pełni w tworzonym przez niego typie powieści społeczno-psychologicznej. Pierwszym doświadczeniem pisarza w tym gatunku jest powieść „Armans”, napisana w 1827 roku. W 1830 Stendhal ukończył The Red and Black, co oznaczało początek dojrzałości pisarza. Fabuła powieści oparta jest na prawdziwych wydarzeniach związanych ze sprawą niejakiego Antoine'a Berte, młodzieńca z chłopskiej rodziny, który postanowił zrobić karierę, podejmując służbę guwernera w rodzinie miejscowego bogacza Miszy. Vozre natomiast, skazany za romans z matką swoich wychowanków, stracił miejsce, został wydalony z seminarium duchownego, a następnie ze służby w paryskiej arystokratycznej posiadłości, gdzie kompromitowały go także stosunki z córką właściciela, nie bez pomocy pani Miszy. Zdesperowany Berthe wraca do Grenoble i strzela do pani Miszy, a następnie próbuje popełnić samobójstwo. Nieprzypadkowo ta dworska kronika zwróciła uwagę Stendhala, który wymyślił powieść o tragicznych losach utalentowanego plebejuszy we Francji w okresie Restauracji.
Pierwsza z Kronik włoskich Stendhala, Vanina Vanini (1829), jest dialektycznie związana z Czerwienią i Czerwienią. Bohater powieści jest bliski Julienowi Sorelowi, ale w życiu wybiera przeciwną drogę.
W 1830 r. znienawidzony przez Stendhala reżim restauracyjny został zmieciony przez falę wydarzeń rewolucyjnych. Jednak burżuazja, która doszła do władzy w mocy ucisku ludu pracującego, przewyższyła arystokrację i duchowieństwo. Ten rok nie przyniósł radosnych zmian twórcy „Czerwonych i Czarnych”. Arcydzieło Stendhala nie zostało zauważone przez oficjalną krytykę. Ten sam los spotkał jego nową powieść – „Lucien Leven” („Czerwony i biały”). Powieść ta jest niepodważalnym dowodem wzbogacenia sztuki powieściopisarza Stendhala. Powstała we wczesnych latach monarchii lipcowej powieść uderza głębią i trafnością analizy ustroju społeczno-politycznego, który właśnie zadomowił się we Francji. Zachowując wierność sobie, Stendhal bierze pod uwagę mankamenty poprzedniej powieści, w której jaskrawo podkreśleni są tylko główni bohaterowie, i tworzy całą galerię chwytliwych, efektownie zarysowanych postaci drugoplanowych.
Główny wątek twórczości Stendhala drugiej połowy lat 30. związany jest z Włochami, gdzie spędził wiele lat. Opublikowano cztery opowiadania - Vittoria Accoramboni, księżna di Palliano, Cenci, przeorysza Castro. Wraz z „Vaniną Vanini” reprezentują oni, w oparciu o artystyczną obróbkę prawdziwych rękopisów znalezionych przez pisarza w archiwach Włoch, cykl „Kronik włoskich” Stendhala.
Treść jednego ze starych rękopisów opowiadających o skandalicznych perypetiach papieża Pawła 3 Farnese posłużyła za podstawę powstania ostatniego arcydzieła Stendhala – powieści Klasztor Parmeński (1839). Wyznaczając najwyższy etap i twórczy wynik ewolucji Stendhala, „The Parma Abode” to złożona jedność gatunku i stylu, która odzwierciedla oryginalność rozwoju metody artystycznej pisarza.
Artysta, który utorował drogę przyszłej literaturze, nie był rozumiany przez współczesnych, co boleśnie bolało Stendhala. A jednak w schyłkowym wieku udało mu się usłyszeć jego głośne wyznanie, które należało do Balzaka, który odpowiedział na pojawienie się „Klasztoru parmeńskiego” „Studium Bale’a”.
Bilet 7. Stendhal „Racine i Szekspir”, „Walter Scott i księżniczka Kleve”.
Stendhal (prawdziwe nazwisko - Henri-Marie Beyle) urodził się w Grenoble w 1783 r. W latach 1800-1802. służył jako podporucznik we włoskiej armii Bonapartego; w latach 1805-1812 - kwatermistrz; towarzyszył wojskom cesarskim podczas ich wkroczenia do Berlina i Wiednia w kampanii przeciwko Moskwie. Po upadku Napoleona wyjechał do Włoch, gdzie zetknął się z ruchem karbonariuszy, spotkał się z Byronem, w 1821 wrócił do Francji, aw 1831 osiadł jako konsul francuski we włoskiej miejscowości Civitavecchia.
Stendhal żył w czasach wielkiego zniszczenia i odnowy. Na jego oczach (i poniekąd przy jego udziale) zmieniał się świat. Klasowa struktura społeczeństwa objawiła mu się nie w przedrewolucyjnej statyce, ale w walce, w momencie przejścia, redystrybucji władzy. Zdał sobie sprawę, że ludzka świadomość w taki czy inny sposób zależy od jego istoty. Dlatego jego zdaniem literatura i sztuka są również społecznie zależne. Nie mogą wywodzić się z absolutnego, niezmiennego ideału piękna; Takie poglądy Stendhala (ogólnie charakterystyczne dla Balzaca i Merimee) determinowały sposób jego pracy.
Jak później dla Balzaca, Scott był jego poprzednikiem, a nawet jego nauczycielem. „Słynny powieściopisarz – pisał – dokonał rewolucji w literaturze francuskiej”, „Wyznaję, że wiele zawdzięczam twórczości Waltera Scotta”. Ale w 1830 roku w artykule „Walter Scott i księżniczka Kleve” Stendhal, odpowiadając na pytanie: „… czy powinniśmy opisywać ubrania bohaterów, krajobraz, w którym się znajdują, ich rysy twarzy? A może lepiej opisać pasje i różne uczucia, które podniecają ich dusze? ”, jednoznacznie dał pierwszeństwo drugiemu. Ale nie należy sądzić, że wszystkie nieporozumienia ze Scottem i „jego naśladowcami” sprowadzają się do tego: do sposobu pisania, do obfitości lub powściągliwości opisów. Różnice tkwiły głębiej i miały charakter fundamentalny. Stendhal zarzucił Walterowi Scottowi, że ze względu na swój polityczny konserwatyzm nie oddaje sprawiedliwości swoim zbuntowanym bohaterom i że nie jest mu dany wyraz wysokiego obywatelskiego patosu. „Bohaterom szkockiego powieściopisarza”, napisał w artykule w WSPC, „tym bardziej brakuje odwagi i pewności siebie, im bardziej wzniosłe uczucia muszą wyrazić. Wyznaję, że najbardziej niepokoi mnie to u Sir Waltera Scotta. „Kwestia prawdziwości sztuki jest ściśle związana z problemem piękna, z rozumieniem piękna. S. Jestem przekonany, że ideał piękna jest uwarunkowany historycznie , rozwija się wraz z rozwojem społeczeństwa. Argumentował, dając materialistyczną i dialektyczną interpretację ideału: „Piękno jest obietnicą szczęścia”. I rozszyfrował swoje stanowisko wobec sztuki: „Piękno w sztuce jest wyrazem cnoty danego społeczeństwa.” Łączy się w nim piękno i użyteczność, piękno nie istnieje poza moralnością, a jeśli jedną z cnót C rozważał umysł, to piękno nie istnieje poza umysłem, tak jak jednak piękno nie istnieje bez duchowości. Pojęcie piękna duchowego obejmuje również energię, ambicję, obowiązek, wolę i oczywiście umiejętność przeżywania namiętności. Wierząc, że namiętności rządzą człowiekiem, S. ze szczególną uwagą zbadał jeden z najważniejszych - miłość (patrz „O miłości”)
W centrum estetyki S. Man, ludzki charakter. Konkretnie jego ocena charakteru w liście do Balzaka: „Biorę jedną z osób, które znałem, i mówię sobie: ta osoba nabrała pewnych nawyków, idąc każdego ranka na polowanie na szczęście, a potem daję mu trochę więcej rozumu”. Sercem jego sztuki jest doświadczenie. S. Jestem przekonany, że „nie ma ani całkowicie dobrych, ani całkowicie złych ludzi”. Osoba jest definiowana przez to, co rozumie przez „szczęście”, tj. cel życia i środki do jego osiągnięcia. Porównuje swoją metodę przedstawiania rzeczywistości do lustra, pokazuje całą różnorodność świata ze wszystkimi jego dobrymi i złymi stronami. W swoich pamiętnikach autor potępiał współczesnych pisarzy, którzy z niezrozumianego poczucia moralności „nie odważyli się nazwać sypialni sypialnią”, „mało mówili o tym, co ich otacza”. W broszurze „Racine i Shakespeare” S. bardzo wyraźnie wyraża swój stosunek do obu rodzajów sztuki współczesnej, biorąc udział w gorącej dyskusji między „klasykami” a „romantykami”. Jego pierwsza teza: „Od teraz trzeba nam pisać tragedie, ludzie rozumni, poważni i zawistni”, ci współcześni ludzie „nie wyglądają jak markizy w haftowanych kamizelkach z 1670 roku”. „Klasycyzm… oferuje nam literaturę, która sprawiała największą przyjemność… pradziadom”. „Romantyzm jest sztuką dawania narodom takich dzieł literackich, jakie przy obecnym stanie ich zwyczajów i wierzeń mogą sprawić im największą przyjemność”. Sofokles i Eurypides byli także romantykami, podobnie jak Racine i Szekspir - na swój własny sposób, ponieważ pisali na swój czas. . „W gruncie rzeczy wszyscy wielcy pisarze byli romantykami. A klasykami są ci, którzy sto lat po śmierci naśladują ich, zamiast otworzyć oczy i naśladować naturę”. Stąd na pierwszy rzut oka paradoksalna teza, która łączy Racine'a i Szekspira. S. przypisuje Szekspirowi to, za co jego współcześni cenili W. Scotta - połączenie sytuacji politycznych i historycznych z historią postaci, ale jednocześnie S. udało się również przeniknąć w dusze swoich bohaterów.
Stendhal wierzył, że przyszłość należy do jego stylu pisarskiego, a jednocześnie swój wzór – „Księżniczkę Kleve” – odnalazł w XVII wieku. A jego praca jest naprawdę czymś w rodzaju pomostu między przeszłością a przyszłością. Stendhal zachowuje się jak realista, jednocześnie oryginalny, poszukujący własnych, nieprzetartych ścieżek.
Realizm(z późn. łac. realis – materialny, rzeczywisty) w sztuce, zgodne z prawdą, obiektywne odzwierciedlenie rzeczywistości za pomocą określonych środków właściwych dla określonego rodzaju twórczości artystycznej. W swoim historycznie specyficznym znaczeniu termin „realizm” oznacza kierunek w literaturze i sztuce, który powstał w XVIII wieku i osiągnął pełny rozwój i rozkwit w realizmie krytycznym XIX wieku. i dalszy rozwój w walce i interakcji z innymi obszarami w XX wieku. (do chwili obecnej) Mówiąc o realizmie w połowie XIX wieku, mają na myśli pewien system artystyczny, który znalazł teoretyczne uzasadnienie jako metoda świadoma estetycznie.
We Francji realizm kojarzy się przede wszystkim z nazwiskiem Courbeta. Odwoływanie się do nowoczesności we wszystkich jej przejawach, opieranie się, jak głosił Emil Zola, na naukach ścisłych, stało się głównym wymogiem tego ruchu artystycznego. Gustave Courbet urodził się w 1819 roku w Ornans, około trzytysięcznym miasteczku położonym we Franche-Comte, 25 km od Besançon, niedaleko granicy ze Szwajcarią. Jego ojciec, Régis Courbet, był właścicielem winnic w pobliżu Ornans. W 1831 roku przyszły artysta rozpoczął naukę w seminarium duchownym w Ornan. Zarzuca się, że jego zachowanie tak bardzo kontrastowało z tym, czego oczekiwano od seminarzysty, że nikt nie podjął się mu przebaczenia (patrz także). W każdym razie w 1837 roku, za namową ojca, Courbet wstąpił do College Royal w Besançon, co zgodnie z nadzieją ojca miało go przygotować do dalszej edukacji prawniczej. Równolegle ze studiami w college'u Courbet uczęszczał na zajęcia w Akademii, gdzie jego nauczycielem był Charles-Antoine Flajulo, uczeń najwybitniejszego francuskiego artysty klasycystycznego Jacquesa-Louisa Davida. W 1839 wyjechał do Paryża, obiecując ojcu, że będzie tam studiował prawo. w Paryżu Courbet zapoznał się z kolekcją sztuki Luwru. Na jego twórczość, zwłaszcza wczesną, duży wpływ wywarli następnie drobni artyści holenderscy i hiszpańscy, zwłaszcza Velazquez, od którego zapożyczył ogólne ciemne odcienie obrazów. Courbet nie zajął się prawoznawstwem, lecz rozpoczął zajęcia w pracowniach plastycznych, przede wszystkim u Charlesa de Steubena. Następnie porzucił formalną edukację artystyczną i rozpoczął pracę w warsztatach Suisse i Lapina. W warsztacie Suissa nie było specjalnych zajęć, uczniowie musieli przedstawiać akt, a ich poszukiwania artystyczne nie były ograniczone. Ten styl nauczania dobrze pasował do Courbeta.
W 1844 roku pierwszy obraz Courbeta, Autoportret z psem, został wystawiony na Salonie Paryskim (wszystkie inne obrazy zostały odrzucone przez jury). Artysta od samego początku dał się poznać jako skrajny realista, a im dalej, tym mocniej i uparcie podążał w tym kierunku, uznając za nadrzędny cel sztuki oddanie nagiej rzeczywistości i prozy życia, zaniedbując nawet elegancję techniki. . W latach czterdziestych XIX wieku namalował wiele autoportretów.
W latach 1844-1847 Courbet kilkakrotnie odwiedzał Ornans, podróżował także do Belgii i Holandii, gdzie udało mu się nawiązać kontakt ze sprzedawcami obrazów. Jednym z nabywców jego dzieł był holenderski artysta i kolekcjoner, jeden z założycieli haskiej szkoły malarstwa Hendrik Willem Mesdag. Następnie położyło to podwaliny pod szeroką popularność malarstwa Gustave'a Courbeta poza Francją. Mniej więcej w tym samym czasie artysta nawiązuje kontakty w paryskim środowisku artystycznym. Odwiedził więc kawiarnię Brasserie Andler (znajdującą się bezpośrednio przy jego warsztacie), w której gromadzili się przedstawiciele nurtu realistycznego w sztuce i literaturze, w szczególności Charles Baudelaire i Honore Daumier.
Przy umyśle i niemałym talencie artysty, jego naturalizm, zaprawiony w malarstwie rodzajowym, o nurcie socjalistycznym, narobił wiele szumu w kręgach artystycznych i literackich i zyskał mu wielu wrogów (należał do nich syn Aleksandra Dumasa), choć i wielu zwolenników, wśród których należał słynny pisarz i teoretyk anarchizmu Proudhon.
Ostatecznie Courbet został szefem szkoły realistycznej, która powstała we Francji i rozprzestrzeniła się stamtąd na inne kraje, zwłaszcza Belgię. Poziom jego niechęci do innych artystów doszedł do tego stopnia, że przez kilka lat nie brał udziału w paryskich salonach, za to na wystawach światowych urządzał specjalne wystawy swoich prac, w osobnych salach. W 1871 roku Courbet wstąpił do Komuny Paryskiej, zarządzał pod nią muzeami publicznymi i doprowadził do obalenia kolumny Vendôme.
Po upadku Komuny odbył zgodnie z wyrokiem sądu 6 miesięcy więzienia; później został skazany na uzupełnienie kosztów odbudowy zniszczonej przez siebie kolumny. To zmusiło go do wyjazdu na emeryturę do Szwajcarii, gdzie zmarł w nędzy w 1877 roku. Twórczość Courbeta wielokrotnie przez całe życie mówił o sobie jako o realiście: „Malarstwo polega na przedstawianiu rzeczy, które artysta może zobaczyć i dotknąć… Mocno trzymam się zasady uważa, że malarstwo jest niezwykle konkretną sztuką i może polegać wyłącznie na przedstawianiu rzeczywistych rzeczy, które zostały nam dane ... To jest całkowicie fizyczny język. ”Najciekawsze z dzieł Courbeta:„ Pogrzeb w Ornans ”, jego własny portret,„ Sarna autorstwa strumień ”,„ Deer Fight ”,„ Wave” (wszystkie pięć w Luwrze w Paryżu), „Popołudniowa kawa w Ornans” (w muzeum w Lille), „The Breakers of the Highway Stone” (przechowywane w Galerii Drezdeńskiej i zmarł w 1945 r.), „Ogień” (obraz, w związku z antyrządową tematyką, zniszczony przez policję), „Księża wieśniacy wracający z biesiady koleżeńskiej” (jasna satyra na duchowieństwo), „Kąpiący się”, „Kobieta z papugą”, „Wejście do doliny Puy-Noire”, „Oragnon Rock”, „Jeleń nad wodą” (w Muzeum w Marsylii) oraz wiele pejzaży, w których talent artysty wyrażał się najżywiej i najpełniej. Courbet jest autorem kilku skandalicznych obrazów erotycznych, które nie były wystawiane, ale znane współczesnym („Pochodzenie świata”, „Śpiący” itp.); organicznie wpasowywało się to również w jego koncepcję naturalizmu.„Pogrzeb w Ornans” Courbet zaczął malować obraz w 1849 roku na ciasnym strychu w Ornans. Twórczość artystki wywołała poruszenie wśród lokalnej społeczności, która wpadła w jej bohaterów – obecnych było na niej wielu mieszkańców tych miejscowości: od burmistrza i sędziego pokoju po krewnych i przyjaciół Courbeta. Ale tego zamieszania nie można było porównać z kontrowersjami, które wybuchły po wystawieniu płótna w Salonie.
Zdumienie i nieporozumienia spowodowały jego wielkość. Zgodzili się, że zwykły wiejski pogrzeb nie powinien być przedmiotem tak wielkiej pracy. Jeden z krytyków napisał: „Pogrzeb chłopa może nas poruszyć… Ale to wydarzenie nie powinno być tak zlokalizowane”. Jednak dla realistów właśnie ta „lokalizacja” była niezwykle ważna. Courbet stworzył nowoczesny, łatwo rozpoznawalny obraz, który uchwycił na płótnie ludzi i realia swoich czasów. Ponadto skupiał się na samym procesie pogrzebu człowieka, a nie na jego czynach czy pośmiertnych losach jego duszy (jak to było wcześniej). Jednocześnie tożsamość zmarłego pozostaje tutaj anonimowa, stając się zbiorowym obrazem śmierci. Dzięki temu obraz jest unowocześnioną wersją bardzo popularnej w średniowieczu fabuły, znanej jako Taniec Śmierci.
Jean Baptiste Camille Corot(O. Jean-Baptiste Camille Corot, 17 lipca 1796, Paryż – 22 lutego 1875, tamże) – francuski artysta, pejzażysta. Studia z przyrody pobierał początkowo pod kierunkiem Michalona (fr. Achille-Etna Michallon, 1796-1822), a następnie, studiując u Bertina (fr. Jean Victor Bertin, 1775-1842), stracił wiele czas podążał akademickim kierunkiem tego artysty, aż w 1826 roku wyjechał do Włoch i ponownie rozpoczął tu bezpośrednie studia nad naturą. Studiując w okolicach Rzymu, szybko nabrał rozeznania, głównie w ogólnej naturze krajobrazu, choć dokładnie zagłębiał się w jego szczegóły i skrupulatnie spisywał skały, kamienie, drzewa, krzewy, mech itp. Jednak w swoim pierwsze dzieła włoskie wciąż zauważalne dążenie do rytmu układu części i stylu form.
Następnie pracował w Prowansji, Normandii, Limousin, Dauphine, okolicach Paryża iw Fontainebleau, a jego spojrzenie na naturę i performans stało się bardziej swobodne i niezależne. W obrazach namalowanych po powrocie z Włoch nie dąży do dokładnego odwzorowania danej okolicy, lecz stara się oddać jedyne wrażenie, używając jej form i tonacji tylko po to, by przy ich pomocy wyrazić swój poetycki nastrój.
Temu samemu celowi służą postacie, które umieszcza w swoich pejzażach, tworząc z nich sceny idylliczne, biblijne i fantastyczne. Chociaż zarzucano mu, że jest zbyt sentymentalny, wiele jego prac emanuje również prawdziwie pogodnym, radosnym uczuciem. Był przede wszystkim malarzem milcząco śpiących wód, szerokich, ubogich horyzontów, spowitych mgłą nieba, uśpionych lasów i zagajników - prawdziwy Teokryt malarstwa pejzażowego. Oprócz niej zajmował się grawerowaniem igłą i „mocną wódką”. Jego najlepsze obrazy to „Widok na Rivę” (1835; w Muzeum w Marsylii), Włoski poranek (1842; w Muzeum w Awinionie),
- „Wspomnienia z jeziora Nemi” (1865),
- "Idylla"
- Wschód słońca w Ville d'Avre (1868; w Muzeum w Rouen),
- „Nimfy i satyry witają tańcem wschód słońca” (1851; Luwr),
- · „Poranek” i „Widok w okolicach Albano” (tamże).
- · W zbiorach dawnej Galerii Kuszelewskiej znajdowały się dwie próbki malarstwa Karo: „Poranek” i „Wieczór”. Jean Francois Millem(ks. Jean-François Millet, 4 października 1814 – 20 stycznia 1875) – artysta francuski, jeden z założycieli szkoły Barbizon.
- · Millet urodził się w zamożnej rodzinie chłopskiej z małej wioski Gruszy nad brzegiem kanału La Manche w pobliżu Cherbourga. Jego zdolności artystyczne rodzina postrzegała jako dar z góry. Rodzice dali mu pieniądze i pozwolili mu studiować malarstwo. W 1837 przybył do Paryża i przez dwa lata pracował w warsztacie malarza Paula Delaroche'a (1797-1856). Od 1840 roku młody artysta zaczął wystawiać swoje prace w Salonie. W 1849 roku artysta osiadł w Barbizon i mieszkał tam do końca swoich dni. Temat życia chłopskiego i natury stał się dla Milleta głównym tematem. „Jestem chłopem i tylko chłopem” — powiedział o sobie. „Zbieracze uszu”Ciężka praca chłopów, ich bieda i pokora znalazły odzwierciedlenie w obrazie „Zbieracze uszu” (1857). Postacie kobiet na tle pola są pochylone w niskim ukłonie – tylko tak będą mogły zebrać pozostałe po żniwach kłosy. Cały obraz wypełniony jest słońcem i powietrzem. Dzieło wywołało różne oceny opinii publicznej i krytykę, co zmusiło mistrza do chwilowego zwrócenia się ku bardziej poetyckim aspektom życia chłopskiego.
- · Obraz „Anioł Pański” (1859) pokazał, że Millet jest w stanie przekazać w swoich pracach subtelne przeżycia emocjonalne. Dwie samotne postacie zamarły w polu - mąż i żona, usłyszawszy wieczorny dzwonek, cicho modlili się za zmarłych. Miękkie brązowawe odcienie krajobrazu, oświetlone promieniami zachodzącego słońca, tworzą poczucie spokoju. „Angelus” W 1859 r. Millet na zlecenie rządu francuskiego namalował obraz „Wieśniaczka pasąca krowę”. Mroźny poranek, szron srebrzy się na ziemi, kobieta powoli wędruje za krową, jej postać prawie zniknęła w porannej mgle. Krytycy nazwali ten obraz manifestem ubóstwa.
- · Pod koniec życia artysta pod wpływem Barbizonów zainteresował się pejzażem. W Pejzażu zimowym z wronami (1866) nie ma chłopów, dawno wyjechali, pozostawiając pola uprawne, po których wędrują wrony. Ziemia jest piękna, smutna i samotna. „Wiosna” (1868-1873) to ostatnie dzieło Milleta. Pełen życia i miłości do natury, lśniący jasnymi kolorami po deszczu, został ukończony na krótko przed śmiercią artysty.20 stycznia 1875 roku artysta zmarł w wieku 60 lat w Barbizon i został pochowany w pobliżu wsi Chally, obok swojego przyjaciela Theodore'a Rousseau. Millais nigdy nie malował z natury. Lubił spacerować po lesie i robić małe szkice, a potem odtwarzać z pamięci ulubiony motyw. Artysta dobierał kolory do swoich obrazów, starając się nie tylko wiernie odwzorować krajobraz, ale także osiągnąć harmonię kolorystyczną.
Malowniczy kunszt, chęć pokazania wiejskiego życia bez upiększeń stawiają Jean-Francois Millet na równi z barbizoniami i artystami realistycznymi, którzy tworzyli w drugiej połowie XIX wieku.
François Millet w literaturze: Mark Twain napisał opowiadanie „Czy on żyje czy nie?” w którym z humorem opisał, jak grupa zmęczonych biedą artystów postanowiła nagłośnić, a następnie zainscenizować śmierć jednego z nich, aby podnieść ceny jego obrazów. Artyści kierowali się stwierdzeniem, że pieniądze wydane na pogrzeby i epitafia mistrzów, którzy zmarli z głodu, w zupełności wystarczą im na wygodne życie. Wybór padł na Francoisa Milleta. Po namalowaniu kilku obrazów i kilku toreb szkiców „zmarł po ciężkiej i długotrwałej chorobie”. Warto zauważyć, że w opowiadaniu sam Francois Millet niósł „swoją” trumnę. Ceny obrazów natychmiast podskoczyły i artystom udało się osiągnąć swój cel - uzyskać realną cenę za swoje obrazy za życia.