Socrealizm w literaturze XX wieku. socrealizm. Teoria i praktyka artystyczna. Różnica między realizmem socjalistycznym a realizmem burżuazyjnym

24.07.2019

twórcza metoda literatury i sztuki, która została opracowana w ZSRR i innych krajach socjalistycznych.

Jej zasady zostały ukształtowane przez kierownictwo partii ZSRR w latach 20. i 30. XX wieku. A sam termin pojawił się w 1932 roku.

Metoda realizmu socjalistycznego opierała się na zasadzie stronniczości w sztuce, co oznaczało ściśle określoną orientację ideową dzieł literackich i artystycznych. Miały odzwierciedlać życie w świetle socjalistycznych ideałów, interesów walki klasowej proletariatu.

Różnorodność metod twórczych, charakterystyczna dla ruchów awangardowych początku XX wieku - lat 20., nie była już dozwolona.

W rzeczywistości ustalono jednolitość tematyczną i gatunkową sztuki. Zasady nowej metody stały się obowiązujące dla całej inteligencji artystycznej.

Metoda socrealizmu znajduje odzwierciedlenie we wszystkich rodzajach sztuki.

Po drugiej wojnie światowej metoda socrealizmu stała się obowiązująca w sztuce wielu europejskich krajów socjalistycznych: Bułgarii, Polski, Niemiec i Czechosłowacji.

Świetna definicja

Niepełna definicja ↓

REALIZM SOCJALISTYCZNY

twórcza metoda sztuki socjalistycznej, która powstała na początku XX wieku. jako odzwierciedlenie obiektywnych procesów rozwoju sztuki. kultura w dobie rewolucji socjalistycznej. Praktyka historyczna stworzyła nową rzeczywistość (sytuacje, konflikty, dramatyczne zderzenia, nowy bohater, rewolucyjny proletariusz), która wymagała nie tylko politycznego i filozoficznego, ale także artystycznego i estetycznego pojmowania i ucieleśnienia, wymagała odnowienia i rozwinięcia środków klasycznego realizmu. Po raz pierwszy nowa metoda sztuki. kreatywność została zawarta w twórczości Gorkiego, w następstwie wydarzeń pierwszej rewolucji rosyjskiej (powieść „Matka”, sztuka „Wrogowie”, 1906-07). W sowieckiej literaturze i sztuce S. p. objął czołową pozycję na przełomie lat 20-30, teoretycznie jeszcze nie zrealizowaną. Sama koncepcja S. p. jako wyraz artystycznej i konceptualnej specyfiki nowej sztuki, rozwijała się w toku gorących dyskusji, intensywnych poszukiwań teoretycznych, w których uczestniczyło wielu. postacie radzieckiego artysty. kultura. Tak więc pisarze początkowo definiowali metodę powstającej literatury socjalistycznej na różne sposoby: „realizm proletariacki” (F. V. Gładkow, Yu. N. Libedinsky), „realizm tendencyjny” (Majakowski), „realizm monumentalny” (A. N. Tołstoj) , „realizm z treścią socjalistyczną” (V. P. Stavsky). Efektem dyskusji było zdefiniowanie tej twórczej metody sztuki socjalistycznej jako „S. R.". W 1934 r. Zostało to zapisane w statucie Związku Pisarzy ZSRR w formie żądania „prawdziwego, historycznie konkretnego obrazu życia w jego rewolucyjnym rozwoju”. Wraz z metodą rzeki S. w sztuce socjalistycznej nadal istniały inne metody twórcze: realizm krytyczny, romantyzm, awangarda i realizm fantastyczny. Jednak na gruncie nowej rewolucyjnej rzeczywistości uległy one pewnym zmianom i włączyły się w ogólny nurt roszczeń socjalistycznych. W ujęciu teoretycznym S. p. oznacza kontynuację i rozwój tradycji realizmu poprzednich form, ale w przeciwieństwie do tych ostatnich opiera się na komunistycznym ideale społeczno-politycznym i estetycznym. To przede wszystkim decyduje o afirmującym życie charakterze, historycznym optymizmie sztuki socjalistycznej. I to nie przypadek, że S. p. obejmuje włączenie do art. myślenie o romansie (romans rewolucyjny) - figuratywna forma antycypacji historycznej w sztuce, marzenie oparte na rzeczywistych trendach rozwoju rzeczywistości. Sztuka socjalistyczna, tłumacząc przemiany społeczne przyczynami społecznymi, obiektywnymi, widzi swoje zadanie w ujawnianiu nowych relacji międzyludzkich nawet w ramach dawnej formacji społecznej, ich naturalnego progresywnego rozwoju w przyszłości. W produkcji pojawiają się losy about-va i osobowości. S. r. w bliskim związku. Inherent S.r. historyzm myślenia figuratywnego (myślenie artystyczne) przyczynia się do trójwymiarowego przedstawienia estetycznie wielopłaszczyznowego charakteru (na przykład obraz G. Melechowa w powieści „Cicho płynie Don” M. A. Szołochowa), artysty. ujawnienie twórczego potencjału człowieka, idei odpowiedzialności jednostki wobec historii i jedności ogólnego procesu historycznego ze wszystkimi jego „zygzakami” i dramatami: przeszkód i porażek na drodze postępowych sił, najtrudniejszych okresów rozwój historyczny są rozumiane jako możliwe do przezwyciężenia dzięki odkryciu realnych, zdrowych zasad w społeczeństwie i osobie, ostatecznie optymistyczne aspiracje na przyszłość (produkcja M. Gorkiego, A. A. Fadiejewa, rozwój w sztuce radzieckiej tematu Wielkiej Wojny Ojczyźnianej , reportaż o nadużyciach okresu kultu jednostki i zastoju). Konkretności historycznej nabywa twierdzenie S. p. nowa jakość: czas staje się „trójwymiarowy”, co pozwala artyście odzwierciedlić, używając słów Gorkiego, „trzy rzeczywistości” (przeszłość, teraźniejszość i przyszłość). W sumie wszystkich odnotowanych przejawów historyzm S. p. bezpośrednio związany z duchem partii komunistycznej w sztuce. Wierność artystów tej leninowskiej zasadzie pojmowana jest jako gwarancja prawdziwości sztuki (Prawda Artystyczna), która bynajmniej nie sprzeciwia się przejawom nowatorstwa, lecz przeciwnie, zmierza do twórczego stosunku do rzeczywistości, do artysta. zrozumienie jego rzeczywistych sprzeczności i perspektyw zachęca do wyjścia poza to, co już zostało uzyskane i poznane zarówno w zakresie treści, fabuły, jak iw poszukiwaniu środków wizualnych i wyrazowych. Stąd różnorodność form sztuki, gatunków, stylów, artystów. formy. Wraz ze stylistyczną orientacją na formę żywą sztuka socjalistyczna szeroko wykorzystuje wtórną konwencjonalność. Majakowski na wiele sposobów zaktualizował środki poezji, dzieło twórcy „teatru epickiego” Brechta. określiło ogólne oblicze sztuk performatywnych XX wieku, reżyserię sceniczną stworzył teatr poetycki i filozoficzno-przypowieściowy, kino itp. O realnych możliwościach manifestacji w sztuce. o kreatywności indywidualnych skłonności świadczy owocna działalność tak różnych artystów, jak A. N. Tołstoj, M. A. Szołochow, L. M. Leonow, A. T. Twardowski - w literaturze; Stanisławski, V. I. Niemirowicz-Danczenko i Wachtangow - w teatrze; Eisenstein, Dovzhenko, Pudovkin, GN i SD Wasiliew - w kinie; D. D. Szostakowicz, S. S. Prokofiew, I. O. Dunayevsky, DB Kabalevsky, AI Chaczaturian - w muzyce; PD Korin, VI Mukhina, AA Plastov, M. Saryan - w sztuce. Sztuka socjalistyczna jest ze swej natury międzynarodowa, a jej narodowy charakter nie ogranicza się do odzwierciedlania interesów narodowych, ale ucieleśnia konkretne interesy całej postępowej ludzkości. Wielonarodowa sztuka radziecka zachowuje i pomnaża bogactwo kultur narodowych. Szturchać. Pisarze radzieccy (Ch. Ajtmatow, W. Bykow, I. Druta), twórczość reżyserów. (G. Towstonogow, W. Zhyalakyavichyus, T. Abuladze) i inni artyści są postrzegani przez ludzi radzieckich różnych narodowości jako fenomeny ich kultury. Będąc historycznie otwartym systemem artystycznie zgodnej z prawdą reprodukcji życia, twórcza metoda sztuki socjalistycznej znajduje się w stanie rozwoju, wchłania i twórczo przetwarza dorobek sztuki światowej. proces. W sztuce i literaturze ostatnich czasów, zatroskanych o losy całego świata i człowieka jako istoty rodzajowej, podejmuje się próby odtworzenia rzeczywistości w oparciu o metodę twórczą wzbogaconą o nowe cechy, wzorowaną na artyście. zrozumienie globalnych wzorców społeczno-historycznych i coraz częstsze zwracanie się ku wartościom uniwersalnym (dzieła Ch. Aitmatova, V. Bykova, N. Dumbadze, V. Rasputina, A. Rybakova i wielu innych). Wiedza i sztuka. odkrycie nowoczesności świat, generujący nowe życiowe konflikty, problemy, typy ludzkie, jest możliwy tylko w oparciu o rewolucyjno-krytyczny stosunek sztuki i jej teorii do rzeczywistości, przyczyniając się do jej odnowy i przekształcenia w duchu humanistycznych ideałów. To nie przypadek, że w okresie pierestrojki, która dotknęła również sferę duchową naszego społeczeństwa, ponownie odżyły dyskusje nad palącymi problemami S. teorii rzek. Spowodowane są one naturalną, wynikającą ze stanowiska współczesnego, potrzebą zbliżenia się do zrozumienia 70-letniej drogi przebytej przez sztukę radziecką, ponownego rozważenia błędnych, autorytarno-subiektywnych ocen niektórych znaczących zjawisk artysty. kultury w czasach kultu jednostki i stagnacji, aby przezwyciężyć rozdźwięk między artystą. praktyka, realia procesu twórczego i jego teoretyczna interpretacja.

1. Wymagania wstępne. Jeśli w dziedzinie nauk przyrodniczych rewolucja kulturalna sprowadzała się głównie do „rewizji” naukowego obrazu świata „w świetle idei materializmu dialektycznego”, to w dziedzinie nauk humanistycznych program kierownictwa partyjnego w do głosu doszła twórczość artystyczna, tworzenie nowej sztuki komunistycznej.

Ekwiwalentem estetycznym tej sztuki była teoria socrealizmu.

Jej przesłanki sformułowali klasycy marksizmu. Na przykład Engels, omawiając cel powieści „tendencyjnej” lub „socjalistycznej”, zauważył, że pisarz proletariacki osiąga swój cel wtedy, „kiedy, wiernie przedstawiając rzeczywiste stosunki, łamie panujące uwarunkowane złudzenia co do natury tych stosunków, wstrząsa optymizmem burżuazyjnego świata, podaje w wątpliwość niezmienność fundamentów istniejącego…” Jednocześnie wcale nie było konieczne „przedstawianie czytelnikowi w gotowej formie przyszłego historycznego rozwiązania społecznego konflikty, które przedstawia”. Takie próby wydawały się Engelsowi utopijną dewiacją, którą zdecydowanie odrzucała „naukowa teoria” marksizmu.

Lenin bardziej wyróżnił moment organizacyjny: „Literatura musi być partyjna”. Oznaczało to, że „w ogólności nie może to być sprawa indywidualna, niezależna od ogólnej sprawy proletariackiej”. „Precz z pisarzami bezpartyjnymi! - kategorycznie oświadczył Lenin. - Precz z nadludzkimi pisarzami! Dzieło literackie musi stać się częścią wspólnej sprawy proletariackiej, „kołem zębatym” jednego, wielkiego mechanizmu socjaldemokratycznego, wprawionego w ruch przez całą świadomą awangardę całej klasy robotniczej. Praca literacka musi stać się integralną częścią zorganizowanej, zaplanowanej, zjednoczonej pracy Partii Socjaldemokratycznej. Literaturze przypisano rolę „propagandy i agitatora”, ucieleśniającego w artystycznych obrazach zadania i ideały walki klasowej proletariatu.

2. Teoria socrealizmu. Estetyczną platformę realizmu socjalistycznego opracował A. M. Gorky (1868-1936), główny „petrel” rewolucji.

Zgodnie z tą platformą światopogląd pisarza proletariackiego musi być przesiąknięty patosem wojującego antyfilistynizmu. Filistynizm ma wiele twarzy, ale jego istotą jest pragnienie „nasycenia”, dobrobytu materialnego, na którym opiera się cała kultura burżuazyjna. Drobnomieszczańska pasja do „bezsensownego gromadzenia rzeczy” i własności osobistej została zaszczepiona burżuazji i proletariatowi. Stąd dwoistość jego świadomości: emocjonalnie proletariat ciąży ku przeszłości, intelektualnie ku przyszłości.

A zatem pisarz proletariacki musi z jednej strony z całą wytrwałością podążać „linią krytycznego stosunku do przeszłości”, a z drugiej strony „rozwinąć umiejętność patrzenia na nią z wysokości osiągnięć teraźniejszości, z wysokości wielkich celów przyszłości”. Zdaniem Gorkiego nada to literaturze socjalistycznej nowy ton, pomoże jej rozwinąć nowe formy, „nowy kierunek - socrealizm, który - rzecz jasna - może być stworzony tylko na faktach socjalistycznego doświadczenia".

Metoda realizmu socjalistycznego polegała więc na dekompozycji codzienności na „starą” i „nową”, czyli de facto burżuazyjną i komunistyczną, i ukazaniu nosicieli tego nowego w prawdziwym życiu. To oni powinni stać się pozytywnymi bohaterami literatury radzieckiej. Jednocześnie Gorky dopuszczał możliwość „spekulacji”, wyolbrzymiania elementów nowego w rzeczywistości, uznając to za antycypacyjne odzwierciedlenie komunistycznego ideału.

W związku z tym pisarz kategorycznie wypowiedział się przeciwko krytyce systemu socjalistycznego. Jego zdaniem krytycy tylko "zaśmiecają jasny dzień roboczy śmieciami krytycznych słów. Tłumią wolę i energię twórczą ludzi. Po przeczytaniu rękopisu pracy A.P. nie sądzę, aby został wydrukowany, opublikowany Zapobiegnie temu twoje anarchistyczne nastawienie, najwyraźniej nieodłączne od natury twojego „ducha”.

Chcąc nie chcąc, nadaliście relacjom rzeczywistości charakter liryczno-satyryczny, co oczywiście jest nie do przyjęcia dla naszej cenzury. Przy całej czułości twojego stosunku do ludzi zabarwiają się one ironicznie w tobie, wydają się czytelnikowi nie tyle rewolucjonistami, co „ekscentrykami” i „szaleńcami”… Dodam: wśród współczesnych redaktorów nie widzę każdemu, kto mógłby ocenić twoją powieść pod kątem jej zalet... To wszystko, co mogę ci powiedzieć i bardzo mi przykro, że nie mogę powiedzieć nic więcej. I to są słowa człowieka, którego wpływ był wart wpływu wszystkich sowieckich redaktorów razem wziętych!

W imię gloryfikacji „osiągnięć socjalizmu” Gorki pozwolił na stworzenie legendy o Leninie, wysławiał osobowość Stalina.

3. Powieść „Matka”. Artykuły i przemówienia Gorkiego w latach 20-30. podsumował własne doświadczenia artystyczne, których zwieńczeniem była powieść „Matka” (1906). Lenin nazwał to „wielkim dziełem sztuki”, które pomaga wzmocnić ruch robotniczy w Rosji. Taka ocena była powodem partyjnej kanonizacji powieści Gorkiego.

Trzonem fabuły powieści jest przebudzenie świadomości rewolucyjnej w stłumionym przez niedostatek i brak praw proletariacie.

Oto zwykły i ponury obraz życia na przedmieściach. Każdego ranka z przeciągłym gwizdkiem fabrycznym „z szarych domków wybiegali na ulicę jak spłoszone karaluchy posępni ludzie, którzy nie mieli czasu na zregenerowanie mięśni snem”. Byli to pracownicy pobliskiej fabryki. Nieustanna „katorga” urozmaicała wieczorami pijackie, krwawe bójki, często kończące się poważnymi obrażeniami, a nawet morderstwami.

W ludziach nie było życzliwości ani wrażliwości. Burżuazyjny świat wyssał z nich poczucie ludzkiej godności i szacunku do samego siebie. "W stosunkach międzyludzkich - Gorky jeszcze bardziej zaciemnił sytuację - czaiło się przede wszystkim poczucie złości, stare jak nieuleczalne zmęczenie mięśni. Ludzie rodzą się z tą chorobą duszy, dziedzicząc ją po swoich ojców, i towarzyszyło im czarnym cieniem aż do grobu, skłaniając w ciągu życia do szeregu czynów, odrażających ich bezcelowym okrucieństwem.

A ludzie są tak przyzwyczajeni do tej nieustannej presji życia, że nie spodziewali się żadnych zmian na lepsze, co więcej, „uważali, że wszystkie zmiany mogą tylko zwiększać ucisk”.

Taka była „trująca, skazana obrzydliwość” świata kapitalistycznego zobrazowana w wyobraźni Gorkiego. W ogóle nie dbał o to, jak obraz, który przedstawił, odpowiadał prawdziwemu życiu. Swoje rozumienie tego ostatniego czerpał z literatury marksistowskiej, z Leninowskiej oceny rosyjskiej rzeczywistości. A to oznaczało tylko jedno: sytuacja mas pracujących w kapitalizmie jest beznadziejna i nie można jej zmienić bez rewolucji. Gorky chciał też pokazać jeden z możliwych sposobów przebudzenia społecznego „dna”, zdobycia rewolucyjnej świadomości.

Rozwiązanie zadania służyło stworzonym przez niego wizerunkom młodego robotnika Pawła Własowa i jego matki Pelagii Niłownej.

Paweł Własow mógł całkowicie powtórzyć ścieżkę swojego ojca, w której niejako uosabiała się tragedia pozycji rosyjskiego proletariatu. Ale spotkanie z „ludem zakazanym” (Gorky przypomniał sobie słowa Lenina, że socjalizm został wprowadzony do mas „z zewnątrz”!) otworzyło mu perspektywę życiową, wprowadziło na drogę walki „wyzwoleńczej”. Tworzy podziemne koło rewolucyjne na przedmieściach, gromadzi wokół siebie najbardziej energicznych robotników, którzy rozwijają polityczne oświecenie.

Wykorzystując historię „bagiennego grosza”, Paweł Własow otwarcie wygłosił żałosne przemówienie, wzywając robotników do zjednoczenia, poczucia się jak „towarzysze, rodzina przyjaciół, mocno połączona jednym pragnieniem – chęcią walki o nasze prawa ”.

Od tego momentu Pelageya Nilovna całym sercem akceptuje pracę syna. Po aresztowaniu Pawła i jego towarzyszy podczas demonstracji pierwszomajowej podnosi upuszczoną przez kogoś czerwoną flagę i zwraca się do przerażonego tłumu płomiennymi słowami: „Słuchajcie, na litość boską! Wszyscy jesteście krewnymi… wszyscy z was sercem... patrzcie bez lęku "Co się stało? Dzieci, nasza krew, idźcie w świat, idą za prawdą... dla wszystkich! Dla was wszystkich, dla waszych dzieci, skazane są na droga krzyżowa... szukają jasnych dni. Chcą innego życia w prawdzie, w sprawiedliwości... Chcą dobra dla wszystkich!"

Przemówienie Nilovny odzwierciedla jej dawny sposób życia – uciskanej, religijnej kobiety. Wierzy w Chrystusa i potrzebę cierpienia w imię „Zmartwychwstania Chrystusa” – świetlanej przyszłości: „Nasz Pan Jezus Chrystus nie istniałby, gdyby ludzie nie umierali dla Jego chwały…” Nilovna nie jest jeszcze bolszewikiem, ale jest już chrześcijańskim socjalistą. Zanim Gorki napisał Matkę, ruch chrześcijańsko-socjalistyczny w Rosji był w pełni sił i był wspierany przez bolszewików.

Ale Paweł Własow jest niekwestionowanym bolszewikiem. Od początku do końca jego świadomość przesiąknięta jest hasłami i apelami partii leninowskiej. W pełni wychodzi to na jaw podczas procesu, w którym spotykają się dwa nieprzejednane obozy. Wizerunek sądu opiera się na zasadzie wielopłaszczyznowego kontrastu. Wszystko, co dotyczy starego świata, podane jest w przygnębiająco ponurej tonacji. To chory świat pod każdym względem.

"Wszyscy sędziowie wydawali się swoim mamom niezdrowymi ludźmi. Bolesne zmęczenie odbijało się w ich postawach i głosach, malowało się na ich twarzach - bolesne zmęczenie i dokuczliwa, szara nuda." Pod pewnymi względami są podobni do robotników osady przed ich przebudzeniem do nowego życia i nie jest to zaskakujące, ponieważ obaj są wytworem tego samego „martwego” i „obojętnego” burżuazyjnego społeczeństwa.

Przedstawienie rewolucyjnych robotników ma zupełnie inny charakter. Już sama ich obecność na dworze czyni salę bardziej przestronną i jaśniejszą; czuje się, że nie są tu przestępcami, ale więźniami, a prawda jest po ich stronie. To właśnie demonstruje Paweł, gdy sędzia udziela mu głosu. „Człowiek partyjny – oświadcza – uznaję tylko wyrok mojej partii i nie będę się wypowiadał w swojej obronie, ale – na prośbę moich towarzyszy, którzy również odmówili obrony, spróbuję wyjaśnić wam to, czego nie rozumieliście”.

Ale sędziowie nie rozumieli, że nie byli oni tylko „buntownikami przeciwko królowi”, ale „wrogami własności prywatnej”, wrogami społeczeństwa, które „uważa osobę jedynie za narzędzie własnego wzbogacenia”. "Chcemy - oświadcza Paweł frazesami z socjalistycznych ulotek - mieć teraz tyle wolności, że da nam to możliwość zdobycia z czasem wszelkiej władzy. Nasze hasła są proste - precz z własnością prywatną, wszystkimi środkami produkcji - aby lud, wszelka władza – dla ludu, praca – obowiązkowa dla wszystkich. Widzisz, nie jesteśmy buntownikami!” Słowa Pawła „smukłe rzędy” wbijają się w pamięć obecnych, napełniając ich siłą i wiarą w lepszą przyszłość.

Powieść Gorkiego jest z natury hagiograficzna; dla pisarza stronniczość jest tą samą kategorią świętości, która była własnością literatury hagiograficznej. Przynależność partyjna oceniał jako swego rodzaju zaangażowanie w najwyższe ideologiczne sakramenty, ideologiczne sanktuaria: wizerunek osoby bez partyjności jest obrazem wroga. Można powiedzieć, że dla Gorkiego przynależność partyjna jest swego rodzaju symbolicznym rozróżnieniem między polarnymi kategoriami kulturowymi: „swoich” i „obcych”. Zapewnia jedność ideologii, nadając jej cechy nowej religii, nowego bolszewickiego objawienia.

W ten sposób dokonano swoistej hagiografii literatury radzieckiej, którą sam Gorki postrzegał jako połączenie romantyzmu i realizmu. To nie przypadek, że do nauki sztuki pisania wezwał swojego średniowiecznego rodaka z Niżnego Nowogrodu, Awwakuma Pietrowa.

4. Literatura socrealizmu. Powieść „Matka” spowodowała niekończący się strumień „książek imprezowych” poświęconych sakralizacji „radzieckiej codzienności”. Na szczególną uwagę zasługują prace D. A. Furmanowa („Czapajew”, 1923), A. S. Serafimowicza („Żelazny strumień”, 1924), M. A. Szołochowa („Cichy Don”, 1928–1940; „Dziewicza gleba odwrócona” , 1932–1960) , N. A. Ostrovsky („Jak hartowano stal”, 1932–1934), F. I. Panferov („Bary”, 1928–1937), A. N. Tołstoj („Przechodząc przez męki”, 1922–1941) itp.

Być może największym, być może nawet większym niż sam Gorki, apologetą epoki sowieckiej był W. W. Majakowski (1893-1930).

Wszelkimi możliwymi sposobami gloryfikując partię Lenina, on sam szczerze przyznał:

Nie byłbym poetą, gdyby
nie tak śpiewał
w gwiazdach pięcioramiennego nieba ogromnego sklepienia RCP.

Literatura socrealizmu była szczelnie chroniona przed rzeczywistością murem partyjnego mitu. Mogła istnieć tylko pod „wysokim patronatem”: miała niewiele własnych sił. Podobnie jak hagiografia z Kościołem, rosła razem z partią, dzieląc wzloty i upadki ideologii komunistycznej.

5. Kino. Obok literatury Partia uważała kino za „najważniejszą ze sztuk”. Znaczenie kina wzrosło zwłaszcza po tym, jak stało się ono dźwiękiem w 1931 roku. Po kolei pojawiają się filmowe adaptacje dzieł Gorkiego: „Matka” (1934), „Dzieciństwo Gorkiego” (1938), „W ludziach” (1939), „Moje uniwersytety” (1940), autorstwa reżysera M. S. Donskoya. Był także właścicielem filmów poświęconych matce Lenina - Mother's Heart (1966) i Mother's Fidelity (1967), które odzwierciedlały wpływ szablonu Gorkiego.

Obrazy o tematyce historycznej i rewolucyjnej wychodzą szerokim strumieniem: trylogia o Maximie w reżyserii G. M. Kozintseva i L. Z. Trauberga - „Młodość Maxima” (1935), „Powrót Maxima” (1937), „The Wyborg” (1939); „Jesteśmy z Kronsztadu” (reż. E. L. Dzigan, 1936), „Zastępca Bałtyku” (reż. A. G. Zarkhi i I. E. Kheifits, 1937), „Szczors” (reż. A. P. Dovzhenko, 1939) , „Jakow Swierdłow” ( reżyser S. I. Jutkiewicz, 1940) itp.

Wzorowym filmem z tej serii był Czapajew (1934), nakręcony przez reżyserów G. N. i S. D. Wasiliewa na podstawie powieści Furmanowa.

Filmy, które ucieleśniały obraz „przywódcy proletariatu”, również nie opuszczały ekranów: „Lenin w październiku” (1937) i „Lenin w 1918” (1939) w reżyserii M. I. Romma, „Człowiek z bronią” ( 1938) w reżyserii S. I. Jutkiewicza.

6. Sekretarz generalny i artysta. Kino radzieckie zawsze było wytworem oficjalnego zamówienia. Uznano to za normę i było to mocno wspierane zarówno przez „górę”, jak i „dół”.

Nawet tak wybitny mistrz kinematografii jak S. M. Eisenstein (1898-1948), uznany za „najbardziej udany” w swoim dorobku filmy zrealizowane na „zamówienie rządu”, a mianowicie „Pancernik Potiomkin” (1925), „Październik „(1927) i„ Aleksander Newski ”(1938).

Na zlecenie rządu nakręcił także film „Iwan Groźny”. Pierwsza seria obrazu została wydana w 1945 roku i została nagrodzona Nagrodą Stalina. Wkrótce reżyser zakończył montaż drugiej serii i od razu został pokazany na Kremlu. Film rozczarował Stalina: nie podobało mu się, że Iwan Groźny został pokazany jako jakiś „neurastenik”, skruszony i zaniepokojony swoimi okrucieństwami.

Dla Eisensteina taka reakcja sekretarza generalnego była dość oczekiwana: wiedział, że Stalin we wszystkim wziął przykład z Iwana Groźnego. Tak, a sam Eisenstein nasycił swoje poprzednie obrazy scenami okrucieństwa, powodując, że „wybrały temat, metodologię i credo” jego reżyserskiej pracy. Wydawało mu się całkiem normalne, że w jego filmach „rozstrzeliwane są tłumy ludzi, dzieci są miażdżone na odeskich schodach i zrzucane z dachu („Strajk”), pozwalają zabijać je własni rodzice („Łąka Bieżyna” ), są wrzucani do płonących pożarów („Aleksander Newski”) itp.”. Rozpoczynając pracę nad Iwanem Groźnym, chciał przede wszystkim odtworzyć „okrutny wiek” moskiewskiego cara, który według reżysera przez długi czas pozostawał „władcą” jego duszy i „ukochanym bohaterem” .

Tak więc sympatie sekretarza generalnego i artysty całkowicie się zbiegły, a Stalin miał prawo liczyć na odpowiedni koniec filmu. Okazało się jednak inaczej i można to uznać jedynie za wyraz wątpliwości co do celowości „krwawej” polityki. Prawdopodobnie zideologizowany reżyser, zmęczony wiecznym podobaniem się władzy, naprawdę przeżył coś podobnego. Stalin nigdy takich rzeczy nie wybaczał: Eisensteina ocaliła jedynie przedwczesna śmierć.

Druga seria „Iwana Groźnego” została zakazana i ujrzała światło dzienne dopiero po śmierci Stalina, w 1958 roku, kiedy klimat polityczny w kraju skłaniał się ku „odwilży”, a sprzeciw intelektualny zaczął fermentować.

7. „Czerwone koło” socrealizmu. Nic jednak nie zmieniło istoty socrealizmu. Był i pozostał metodą sztuki, mającą na celu uchwycenie „okrucieństwa ciemiężców” i „szaleństwa odważnych”. Jej hasłami były ideologia komunistyczna i duch partyjny. Uważano, że każde odstępstwo od nich może „zaszkodzić kreatywności nawet uzdolnionych ludzi”.

Jedna z ostatnich uchwał KC KPZR w sprawach literatury i sztuki (1981) surowo ostrzegała: „Nasi krytycy, pisma literackie, związki twórcze, a przede wszystkim ich organizacje partyjne muszą mieć możliwość poprawiania tych, którzy są popychane w tym czy innym kierunku. I oczywiście aktywnie, z zasady, działać w tych przypadkach, gdy pojawiają się prace dyskredytujące naszą sowiecką rzeczywistość. Tutaj musimy być nieprzejednani. Partia nie była i nie może być obojętna na ideową orientację sztuka ".

A ilu z nich, prawdziwych talentów, innowatorów literackich, wpadło pod „czerwone koło” bolszewizmu - B. L. Pasternak, V. P. Niekrasow, I. A. Brodski, A. I. Sołżenicyn, D. L. Andriejew, W. T. Szałamow i wielu innych. inni

„Realizm socjalistyczny” to termin komunistycznej teorii literatury i sztuki, który opiera się na zasadach czysto politycznych, a od 1934 roku obowiązuje literaturę sowiecką, krytykę literacką i krytykę literacką, a także całe życie artystyczne. Termin ten został po raz pierwszy użyty 20 maja 1932 r. przez I. Grońskiego, przewodniczącego komitetu organizacyjnego Związek Pisarzy ZSRR(uchwała korespondenta z 23.4.1932, Literaturnaja Gazieta, 1932, 23.5.). W latach 1932/33 Gronsky i szef działu beletrystyki Komitetu Centralnego Wszechzwiązkowej Komunistycznej Partii Bolszewików W. Kirpotin energicznie promowali ten termin. Otrzymał moc wsteczną i został rozszerzony na dawne dzieła pisarzy radzieckich, uznane przez krytykę partyjną: wszystkie stały się przykładami socrealizmu, poczynając od powieści Gorkiego „Matka”.

Borys Gasparow. Socrealizm jako problem moralny

Definicja socrealizmu podana w pierwszym statucie Związku Pisarzy ZSRR, mimo całej swojej niejasności, pozostała punktem wyjścia dla późniejszych interpretacji. Socrealizm został określony jako główna metoda sowieckiej fikcji i krytyki literackiej, „która wymaga od artysty prawdziwego, historycznie konkretnego przedstawienia rzeczywistości w jej rewolucyjnym rozwoju. Co więcej, prawdziwość i historyczna konkretność artystycznego przedstawiania rzeczywistości musi być połączona z zadaniem ideologicznej zmiany i wychowania w duchu socjalizmu. Odpowiedni paragraf statutu z 1972 roku brzmiał: „Sprawdzoną metodą twórczą literatury radzieckiej jest realizm socjalistyczny, oparty na zasadach partyjno-narodowych, metoda prawdziwego, historycznie konkretnego przedstawiania rzeczywistości w jej rewolucyjnym rozwoju. Realizm socjalistyczny zapewnił literaturze radzieckiej wybitne osiągnięcia; mając niewyczerpane bogactwo środków i stylów artystycznych, otwiera wszelkie możliwości manifestacji indywidualnych cech talentu i innowacyjności w każdym gatunku twórczości literackiej.

Tak więc podstawą realizmu socjalistycznego jest idea literatury jako instrumentu wpływu ideologicznego. KPZR ograniczając ją do zadań propagandy politycznej. Literatura powinna pomóc partii w walce o zwycięstwo komunizmu, według sformułowania przypisywanego Stalinowi pisarzy od 1934 do 1953 roku uważano za „inżynierów dusz ludzkich”.

Zasada stronniczości wymagała odrzucenia empirycznie obserwowanej prawdy życiowej i zastąpienia jej „prawdą partyjną”. Pisarz, krytyk czy krytyk literacki miał pisać nie to, co sam wiedział i rozumiał, ale to, co partia uznała za „typowe”.

Żądanie „historycznie konkretnego obrazu rzeczywistości w rozwoju rewolucyjnym” oznaczało przystosowanie do nauczania wszystkich zjawisk z przeszłości, teraźniejszości i przyszłości materializm historyczny w swoim najnowszym wówczas wydaniu partyjnym. Na przykład, Fadiejew Musiałem napisać od nowa powieść „Młoda gwardia”, która otrzymała Nagrodę Stalina, ponieważ z perspektywy czasu, kierując się względami edukacyjnymi i propagandowymi, partia życzyła sobie, aby jej rzekomo przewodnia rola w ruchu partyzanckim została wyraźniej przedstawiona.

Przedstawienie nowoczesności „w jej rewolucyjnym rozwoju” oznaczało odrzucenie opisu niedoskonałej rzeczywistości na rzecz oczekiwanego społeczeństwa idealnego (raju proletariackiego). Jeden z czołowych teoretyków realizmu socjalistycznego, Timofiejew, napisał w 1952 roku: „Przyszłość objawia się jako jutro, już narodzone w dniu dzisiejszym i oświetlające je swoim światłem”. Z takich, obcych realizmowi przesłanek, zrodziła się idea „bohatera pozytywnego”, który miał służyć za wzór jako budowniczy nowego życia, osobowość zaawansowana, niepodlegająca żadnym wątpliwościom, i oczekiwano, że ten idealny charakter komunistycznego jutra stał się głównym bohaterem dzieł socrealizmu. W związku z tym realizm socjalistyczny wymagał, aby dzieło zawsze było budowane w oparciu o „optymizm”, który powinien odzwierciedlać komunistyczną wiarę w postęp, a także zapobiegać poczuciu depresji i nieszczęścia. Opisywanie klęsk II wojny światowej i ludzkich cierpień w ogóle było sprzeczne z zasadami socrealizmu, a przynajmniej powinno być przeważone przedstawieniem zwycięstw i aspektów pozytywnych. W sensie wewnętrznej niekonsekwencji tego terminu tytuł sztuki Wiszniewskiego „Tragedia optymistyczna” ma charakter orientacyjny. Inne określenie często używane w związku z realizmem socjalistycznym – „romans rewolucyjny” – pomagało przesłonić oderwanie od rzeczywistości.

W połowie lat 30. „narodnost” włączył się w postulaty socrealizmu. Wracając do tendencji panujących wśród części inteligencji rosyjskiej w drugiej połowie XIX wieku, oznaczało to zarówno zrozumiałość literatury dla prostego ludu, jak i posługiwanie się zwrotami i przysłowiami mowy ludowej. Między innymi zasada narodowości służyła stłumieniu nowych form sztuki eksperymentalnej. Choć realizm socjalistyczny w swojej idei nie znał granic państwowych i zgodnie z mesjanistyczną wiarą w podbój całego świata przez komunizm, po II wojnie światowej był wystawiany w krajach sowieckiej strefy wpływów, to jednak , do jej zasad należał patriotyzm, czyli ograniczanie się głównie do ZSRR jako sceny działań i podkreślanie wyższości wszystkiego, co radzieckie. Kiedy pojęcie socrealizmu odnosiło się do pisarzy z krajów zachodnich czy rozwijających się, oznaczało to pozytywną ocenę ich komunistycznej, prosowieckiej orientacji.

W istocie koncepcja socrealizmu odnosi się do treściowej strony słownego dzieła sztuki, a nie do jego formy, co doprowadziło do tego, że formalne zadania sztuki były głęboko zaniedbywane przez sowieckich pisarzy, krytyków i krytyków literackich. Od 1934 r. zasady realizmu socjalistycznego interpretowano i domagano się realizacji z różnym stopniem wytrwałości. Uchylanie się od ich przestrzegania mogło prowadzić do pozbawienia prawa do miana „pisarza radzieckiego”, wykluczenia ze wspólnego przedsięwzięcia, a nawet uwięzienia i śmierci, gdyby obraz rzeczywistości znajdował się poza „jego rewolucyjnym rozwojem”, czyli gdyby krytyczny w stosunku do istniejącego porządku został uznany za wrogi i wyrządzający szkodę systemowi sowieckiemu. Socrealizmowi obca jest krytyka istniejącego porządku, zwłaszcza w formie ironii i satyry.

Po śmierci Stalina wielu wystąpiło z pośrednią, ale ostrą krytyką socrealizmu, obwiniając go za upadek literatury radzieckiej. Pojawił się w latach Odwilż Chruszczowa postulaty szczerości, realistyczne konflikty, przedstawienia wątpiących i cierpiących ludzi, dzieła, których rozwiązania nie byłyby wcześniej znane, wysuwane przez znanych pisarzy i krytyków świadczyły o oderwaniu realizmu socjalistycznego od rzeczywistości. Im pełniej te postulaty były realizowane w niektórych utworach okresu odwilży, tym gwałtowniej były one atakowane przez konserwatystów, a głównym powodem był obiektywny opis negatywnych zjawisk sowieckiej rzeczywistości.

Podobieństwa do socrealizmu można znaleźć nie w realizmie XIX wieku, ale raczej w klasycyzmie XVIII wieku. Niejasność pojęcia przyczyniła się do sporadycznych pseudodyskusji i nieograniczonego wzrostu literatury o socrealizmie. Na przykład na początku lat 70. wyjaśniono, w jakim stosunku są takie odmiany socrealizmu, jak „sztuka socjalistyczna” i „sztuka demokratyczna”. Ale te „dyskusje” nie mogły przesłonić faktu, że realizm socjalistyczny był zjawiskiem porządku ideologicznego, podporządkowanym polityce i że w zasadzie nie podlegał dyskusji, podobnie jak wiodąca rola partii komunistycznej w ZSRR i krajach „demokracji ludowej”.

Realizm socjalistyczny: jednostka jest aktywna społecznie i zaangażowana w tworzenie historii za pomocą przemocy.

Filozoficznym fundamentem realizmu socjalistycznego był marksizm, który twierdzi, że: 1) proletariat jest klasą mesjasza, historycznie wezwaną do przeprowadzenia rewolucji i siłą, poprzez dyktaturę proletariatu, do przekształcenia społeczeństwa z niesprawiedliwego w sprawiedliwe; 2) na czele proletariatu stoi partia nowego typu, składająca się z fachowców powołanych po rewolucji do kierowania budową nowego bezklasowego społeczeństwa, w którym ludzie są pozbawieni własności prywatnej (jak się okazało, w ten sposób ludzie stają się całkowicie zależne od państwa, a samo państwo staje się de facto własnością kierującej nim biurokracji partyjnej).

Te socjo-utopijne (i, jak się historycznie okazało, nieuchronnie prowadzące do totalitaryzmu), filozoficzne i polityczne postulaty znalazły swoją kontynuację w estetyce marksistowskiej, bezpośrednio leżącej u podłoża socrealizmu. Główne idee marksizmu w estetyce są następujące.

1. Sztuka, mając pewną względną niezależność od ekonomii, jest uwarunkowana ekonomią i tradycjami artystycznymi i mentalnymi.
2. Sztuka jest w stanie oddziaływać na masy i mobilizować je.
3. Partyjne kierownictwo sztuki kieruje ją we właściwym kierunku.
4. Sztuka musi być przepojona historycznym optymizmem i służyć sprawie ruchu społeczeństwa ku komunizmowi. Musi potwierdzić porządek ustanowiony przez rewolucję. Jednak na poziomie kierownika domu, a nawet przewodniczącego kołchozu krytyka jest dozwolona; w wyjątkowych okolicznościach 1941-1942. za osobistym pozwoleniem Stalina w sztuce A. Korneiczuka Front nawet dowódca frontu mógł krytykować. 5. Podstawą interpretacji figuratywnego charakteru sztuki stała się epistemologia marksistowska, która na pierwszy plan wysuwa praktykę. 6. Leninowska zasada stronniczości kontynuowała idee Marksa i Engelsa o klasowym charakterze i tendencyjności sztuki oraz wprowadziła ideę służenia partii do bardzo twórczej świadomości artysty.

Na tym filozoficznym i estetycznym fundamencie powstał realizm socjalistyczny - sztuka zaangażowana przez partyjną biurokrację, służąca potrzebom totalitarnego społeczeństwa w kształtowaniu "nowego człowieka". Według oficjalnej estetyki sztuka ta odzwierciedlała interesy proletariatu, a później całego społeczeństwa socjalistycznego. Realizm socjalistyczny to kierunek artystyczny, który potwierdza koncepcję artystyczną: jednostka jest aktywna społecznie i jest włączona w tworzenie historii za pomocą przemocy.

Zachodni teoretycy i krytycy podają własne definicje socrealizmu. Według angielskiego krytyka J. A. Gooddona: „Realizm socjalistyczny jest credo artystycznym rozwiniętym w Rosji w celu wprowadzenia doktryny marksistowskiej i rozprzestrzenienia się w innych krajach komunistycznych. Sztuka ta potwierdza cele społeczeństwa socjalistycznego i postrzega artystę jako sługę państwa lub, zgodnie z definicją Stalina, jako „inżyniera ludzkich dusz”. Gooddon zauważył, że socrealizm wkroczył w wolność twórczości, przeciwko której zbuntowali się Pasternak i Sołżenicyn, i „byli bezwstydnie wykorzystywani do celów propagandowych przez zachodnią prasę”.

Krytycy Carl Benson i Arthur Gatz piszą: „Realizm socjalistyczny jest tradycją XIX wieku. metoda prozatorskiej narracji i dramaturgii, związana z tematami, które przychylnie interpretują ideę socjalistyczną. W Związku Radzieckim, zwłaszcza w czasach stalinowskich, a także w innych krajach komunistycznych, była ona sztucznie narzucana artystom przez establishment literacki.

Wewnątrz stronniczej, półoficjalnej sztuki, jak herezja, półoficjalna, politycznie neutralna, ale głęboko humanistyczna (B. Okudżawa, W. Wysocki, A. Galicz) i Fronder (A. Wozniesienski) rozwijała się sztuka tolerowana przez władze. O tym ostatnim wspomina epigramat:

Poeta ze swoją poezją

Tworzy światową intrygę.

On, za zgodą władz

Władze pokazują ryc.

realizm socjalistyczny totalitarny proletariat marksistowski

W okresach łagodzenia reżimu totalitarnego (na przykład w czasie „odwilży”) na łamach prasy pojawiały się także utwory bezkompromisowo prawdziwe („Jeden dzień z życia Iwana Denisowicza” Sołżenicyna). Jednak nawet w trudniejszych czasach obok sztuki ceremonialnej istniało „tylne wejście”: poeci posługiwali się językiem ezopowym, wchodzili w literaturę dziecięcą, w przekłady literackie. Artyści-wyrzutkowie (podziemie) tworzyli grupy, stowarzyszenia (np. „SMOG”, szkoła malarstwa i poezji Lianozowskiego), powstawały nieoficjalne wystawy (np. bojkot społeczny wydawców, komitetów wystawienniczych, władz biurokratycznych i „policyjnych stacji kultury”.

Teoria realizmu socjalistycznego pełna była dogmatów i wulgarnych twierdzeń socjologicznych iw tej formie wykorzystywana była jako środek biurokratycznego nacisku na sztukę. Przejawiało się to w autorytarnych i subiektywnych sądach i ocenach, w ingerowaniu w działalność twórczą, w naruszaniu wolności twórczej, w surowych, nakazowych metodach zarządzania sztuką. Takie przywództwo drogo kosztowało wielonarodową kulturę sowiecką i wpłynęło na duchowy i moralny stan społeczeństwa oraz ludzki i twórczy los wielu artystów.

Wielu artystów, w tym ci najwięksi, padło ofiarą samowoli w latach stalinizmu: E. Charents, T. Tabidze, B. Pilnyak, I. Babel, M. Koltsov, O. Mandelstam, P. Markish, V. Meyerhold, S. Michał . Yu Olesha, M. Bułhakow, A. Płatonow, W. Grossman, B. Pasternak zostali odepchnięci od procesu artystycznego i przez lata milczeli lub pracowali na ćwierć sił, nie mogąc pokazać efektów swojej pracy. R. Falk, A. Tairov, A. Koonen.

Niekompetencja kierownictwa sztuką przejawiała się także w przyznawaniu wysokich nagród za dzieła oportunistyczne i słabe, które mimo propagandowego szumu wokół nich nie tylko nie weszły do złotego funduszu kultury artystycznej, ale w ogóle zostały szybko zapomniane (S. Babaevsky , M. Bubennow, A. Surow, A. Sofronow).

Niekompetencja i autorytaryzm, chamstwo były nie tylko osobistymi cechami charakteru przywódców partyjnych, ale (władza absolutna deprawuje przywódców bezwzględnie!) stały się stylem partyjnego kierownictwa kultury artystycznej. Sama zasada partyjnego przywództwa w sztuce jest ideą fałszywą i antykulturową.

Krytyka postpieriestrojkowa dostrzegła szereg ważnych cech socrealizmu. „Socrealizm. Wcale nie jest tak odrażający, ma wystarczająco dużo analogów. Jeśli spojrzeć na to bez bólu społecznego i przez pryzmat kina, okazuje się, że słynny amerykański film lat trzydziestych „Przeminęło z wiatrem” dorównuje w swoich walorach artystycznych radzieckiemu filmowi z tych samych lat „Cyrk”. A jeśli wrócimy do literatury, to powieści Feuchtwangera w swej estetyce wcale nie odbiegają od epickiego „Piotra Wielkiego” A. Tołstoja Nic dziwnego, że Feuchtwanger tak bardzo kochał Stalina. Socrealizm to wciąż ten sam „wielki styl”, ale tylko na sowiecki sposób. (Yarkevich. 1999) Socrealizm to nie tylko kierunek artystyczny (stabilna koncepcja świata i osobowości) i rodzaj „wielkiego stylu”, ale także metoda.

Metoda realizmu socjalistycznego jako sposób myślenia figuratywnego, sposób tworzenia dzieła tendencyjnego politycznie, realizującego określony porządek społeczny, była stosowana daleko poza sferą dominacji ideologii komunistycznej, wykorzystywana do celów obcych konceptualnej orientacji socrealizmu jako kierunek artystyczny. Tak więc w 1972 roku w Metropolitan Opera widziałem przedstawienie muzyczne, które uderzyło mnie swoją tendencyjnością. Młody student przyjechał na wakacje do Puerto Rico, gdzie poznał piękną dziewczynę. Tańczą i śpiewają wesoło na karnawale. Następnie postanawiają się pobrać i spełnić swoje pragnienie, w związku z czym tańce stają się szczególnie temperamentne. Jedyną rzeczą, która denerwuje młodego, jest to, że jest tylko studentem, a ona jest biednym peysanem. Nie przeszkadza im to jednak w śpiewaniu i tańcu. W środku szaleństwa weselnego z Nowego Jorku, rodzice studenta przybywają z błogosławieństwem i czekiem na milion dolarów dla nowożeńców. Tutaj zabawa staje się nie do powstrzymania, wszyscy tancerze ułożeni są w piramidę – pod portorykańczykami, nad dalekimi krewnymi panny młodej, nawet nad jej rodzicami, a na samym szczycie bogaty amerykański student-pan młody i biedna panna młoda peysan z Puerto Rico . Nad nimi znajduje się pasiasta flaga Stanów Zjednoczonych, na której świeci wiele gwiazd. Wszyscy śpiewają, a państwo młodzi całują się, aw momencie, gdy ich usta się łączą, na amerykańskiej fladze zapala się nowa gwiazda, co oznacza powstanie nowego państwa amerykańskiego – Pueru Rico jest częścią Stanów Zjednoczonych. Wśród najbardziej wulgarnych sztuk radzieckiego dramatu trudno znaleźć dzieło, które w swojej wulgarności i bezpośredniej politycznej tendencyjności dorównuje temu amerykańskiemu przedstawieniu. Dlaczego nie metoda socrealizmu?

Zgodnie z głoszonymi postulatami teoretycznymi socrealizm zakłada włączenie romansu do myślenia figuratywnego – figuratywnej formy antycypacji historycznej, snu opartego na realnych tendencjach rozwoju rzeczywistości i wyprzedzającego naturalny bieg wydarzeń.

Socrealizm potwierdza potrzebę historyzmu w sztuce: historycznie konkretna rzeczywistość artystyczna musi nabrać w niej „trójwymiarowości” (pisarz stara się uchwycić, słowami Gorkiego, „trzy rzeczywistości” - przeszłość, teraźniejszość i przyszłość). Tutaj socrealizm jest atakowany przez

postulaty utopijnej ideologii komunizmu, która mocno zna drogę do „świetlanej przyszłości ludzkości”. Jednak dla poezji to dążenie do przyszłości (nawet jeśli jest utopijne) miało wiele uroku, a poeta Leonid Martynow napisał:

nie czytaj

sobie warto

Tylko tutaj, w istnieniu,

Obecny,

Wyobraź sobie, że chodzisz

Na granicy przeszłości z przyszłością

Majakowski wprowadza także przyszłość w rzeczywistość, którą przedstawia w latach 20. XX wieku w sztukach Pluskwa i Łaźnia. Ten obraz przyszłości pojawia się w dramaturgii Majakowskiego zarówno w postaci Fosforycznej Kobiety, jak i wehikułu czasu, który przenosi ludzi godnych komunizmu w odległe i piękne jutro, wypluwając biurokratów i innych „niegodnych komunizmu”. Zauważam, że społeczeństwo w ciągu swojej historii „wypluje” do Gułagu wielu „niegodnych”, a od napisania tych sztuk przez Majakowskiego minie jakieś dwadzieścia pięć lat, a pojęcie „niegodny komunizmu” będzie rozpowszechniane przez („filozof ” D. Chesnokov, za zgodą Stalina) na całe narody (już wysiedlone z miejsc historycznego zamieszkania lub podlegające wypędzeniu). W ten sposób odwracają się artystyczne idee nawet naprawdę „najlepszego i najbardziej utalentowanego poety epoki sowieckiej” (I. Stalina), który stworzył dzieła sztuki, które zostały żywo ucieleśnione na scenie zarówno przez V. Meyerholda, jak i V. Pluchka . Nic jednak dziwnego: poleganie na ideach utopijnych, do których należy zasada historycznego ulepszania świata przez przemoc, nie mogło nie przerodzić się w swego rodzaju „wąchanie” „najbliższych zadań” Gułagu.

Sztuka krajowa w XX wieku. przeszedł szereg etapów, z których niektóre wzbogaciły światową kulturę o arcydzieła, inne miały decydujący (nie zawsze korzystny) wpływ na proces artystyczny w Europie Wschodniej i Azji (Chiny, Wietnam, Korea Północna).

Pierwszy etap (1900-1917) to epoka srebrna. Symbolizm, acmeizm, futuryzm rodzą się i rozwijają. W powieści „Matka” Gorkiego powstają zasady realizmu socjalistycznego. Socrealizm powstał na początku XX wieku. w Rosji. Jej przodkiem był Maksym Gorki, którego artystyczne przedsięwzięcia kontynuowała i rozwijała sztuka radziecka.

Drugi etap (1917-1932) charakteryzuje się estetyczną polifonią i pluralizmem nurtów artystycznych.

Rząd radziecki wprowadza okrutną cenzurę, Trocki uważa, że jest ona skierowana przeciwko „sojuszowi kapitału z uprzedzeniami”. Gorki próbuje przeciwstawić się tej przemocy wobec kultury, za co Trocki bez szacunku nazywa go „najmilszym psalmistą”. Trocki położył podwaliny pod sowiecką tradycję oceniania zjawisk artystycznych nie z estetycznego, ale czysto politycznego punktu widzenia. Podaje polityczne, a nie estetyczne cechy zjawisk sztuki: „kadetyzm”, „połączony”, „towarzysze podróży”. Pod tym względem Stalin stanie się prawdziwym trockistą i utylitaryzmem społecznym, pragmatyka polityczna stanie się dla niego dominującą zasadą w podejściu do sztuki.

W tych latach doszło do ukształtowania się realizmu socjalistycznego i odkrycia aktywnej osobowości, uczestniczącej w tworzeniu historii poprzez przemoc, według utopijnego modelu klasyków marksizmu. W sztuce pojawił się problem nowej artystycznej koncepcji osobowości i świata.

W latach dwudziestych XX wieku wokół tej koncepcji toczyły się ostre kontrowersje. Jako najwyższe cnoty człowieka sztuka socrealizmu opiewa społecznie ważne i znaczące cechy - bohaterstwo, bezinteresowność, poświęcenie („Śmierć komisarza” Pietrowa-Wodkina), oddanie („oddanie serca do czasów przełomu” - Majakowski).

Włączenie jednostki w życie społeczeństwa staje się ważnym zadaniem sztuki i jest cenną cechą socrealizmu. Jednak własne interesy jednostki nie są brane pod uwagę. Sztuka głosi, że szczęście osobiste człowieka polega na darze z siebie i służbie „szczęśliwej przyszłości ludzkości”, a źródłem historycznego optymizmu i wypełnienia społecznego sensu życia człowieka jest jego zaangażowanie w tworzenie nowego „ sprawiedliwe społeczeństwo.” Powieści „Żelazny strumień” Serafimowicza są przesiąknięte tym patosem, „Czapajew” Furmanowa, wiersz „Dobry” Majakowskiego. W filmach Siergieja Eisensteina Strajk i Pancernik Potiomkin los jednostki spychany jest na dalszy plan przez los mas. Fabuła staje się tym, co w sztuce humanistycznej, zaabsorbowanej losem jednostki, było tylko elementem drugorzędnym, „tłem społecznym”, „krajobrazem społecznym”, „sceną masową”, „epickim odosobnieniem”.

Jednak niektórzy artyści odeszli od dogmatów socrealizmu. Tak więc S. Eisenstein nadal nie wyeliminował całkowicie indywidualnego bohatera, nie poświęcił go historii. Matka budzi największe współczucie w odcinku na odeskich schodach („Pancernik Potiomkin”). Reżyser pozostaje przy tym w zgodzie z socrealizmem i nie zamyka widza sympatii do osobistych losów bohatera, ale skupia widza na doświadczeniu dramatu samej historii oraz potwierdza historyczną konieczność i zasadność akcji rewolucyjnej żeglarzy znad Morza Czarnego.

Niezmiennik koncepcji artystycznej socrealizmu w pierwszym okresie jego rozwoju: człowiek w „żelaznym strumieniu” historii „to kropla, która leje się z masami”. Innymi słowy, sens życia człowieka upatruje się w samozaparciu (stwierdza się heroiczną zdolność człowieka do zaangażowania się w tworzenie nowej rzeczywistości, nawet za cenę jego bezpośrednich codziennych zainteresowań, a czasem nawet kosztem kosztem samego życia), we włączeniu się w tworzenie historii („i nie ma innych zmartwień!”). Zadania pragmatyczno-polityczne stawiane są ponad postulatami moralnymi i orientacjami humanistycznymi. Tak więc E. Bagritsky wzywa:

A jeśli epoka nakazuje: zabij! - Zabij to.

A jeśli epoka nakazuje: kłam! - Kłamstwo.

Na tym etapie wraz z socrealizmem rozwijają się inne nurty artystyczne, potwierdzające swoje niezmienniki artystycznej koncepcji świata i osobowości (konstruktywizm - I. Selvinsky, K. Zelinsky, I. Erenburg; neoromantyzm - A. Green; acmeizm - N. Gumilow , A. Achmatowa, Imagizm - S. Jesienin, Mariengof, symbolizm - A. Blok, powstają i rozwijają się szkoły i stowarzyszenia literackie - LEF, Napostowcy, „Pass”, RAPP).

Samo pojęcie „realizmu socjalistycznego”, będące wyrazem artystycznych i konceptualnych walorów nowej sztuki, powstało w toku gorących dyskusji i poszukiwań teoretycznych. Poszukiwania te były sprawą zbiorową, w której na przełomie lat 20. i 30. brało udział wiele postaci kultury, które na różne sposoby definiowały nową metodę literacką: „realizm proletariacki” (F. Gładkow, Yu. Lebedinsky), „realizm tenden- cyjny (W. Majakowski), „realizm monumentalny” (A. Tołstoj), „realizm o treści socjalistycznej” (W. Stawski). W latach trzydziestych XX wieku postacie kultury coraz bardziej zgadzały się co do definicji metody twórczej sztuki radzieckiej jako metody socrealizmu. „Literaturnaya Gazeta” 29 maja 1932 r. w artykule redakcyjnym „Do pracy!” pisał: „Masy domagają się od artystów szczerości, rewolucyjnego socrealizmu w przedstawianiu rewolucji proletariackiej”. Szef organizacji pisarzy ukraińskich I. Kulik (Charków, 1932) powiedział: „… warunkowo metodę, na którą ty i ja moglibyśmy się ukierunkować, należy nazwać„ rewolucyjnym socrealizmem ”. Na spotkaniu pisarzy w mieszkaniu Gorkiego 25 października 1932 r. podczas dyskusji nazwano socrealizm jako artystyczną metodę literatury. Później „zapomniano” o zbiorowych wysiłkach na rzecz wypracowania koncepcji metody artystycznej literatury radzieckiej i wszystko przypisywano Stalinowi.

Trzeci etap (1932-1956). Podczas formowania się Związku Literatów w pierwszej połowie lat trzydziestych socrealizm został zdefiniowany jako metoda artystyczna, która wymagała od pisarza przedstawienia prawdziwego i historycznie konkretnego obrazu rzeczywistości w jej rewolucyjnym rozwoju; podkreślano zadanie wychowania ludu pracującego w duchu komunizmu. W tej definicji nie było nic specyficznie estetycznego, nic odnoszącego się do sztuki właściwej. Definicja koncentrowała sztukę na zaangażowaniu politycznym i miała zastosowanie zarówno do historii jako nauki, jak i do dziennikarstwa oraz do propagandy i agitacji. Jednocześnie taka definicja socrealizmu była trudna do zastosowania do takich dziedzin sztuki jak architektura, sztuka użytkowa i zdobnicza, muzyka, do takich gatunków jak pejzaż, martwa natura. Liryzm i satyra okazały się w istocie poza granicami takiego rozumienia metody artystycznej. Wyrzuciło lub zakwestionowało główne wartości artystyczne z naszej kultury.

W pierwszej połowie lat 30. pluralizm estetyczny jest administracyjnie tłumiony, idea osobowości aktywnej jest pogłębiana, ale osobowość ta nie zawsze jest zorientowana na prawdziwie humanistyczne wartości. Lider, partia i jej cele stają się najwyższymi wartościami w życiu.

W 1941 roku wojna wkroczyła w życie narodu radzieckiego. Literatura i sztuka włączają się w duchowe wsparcie walki z faszystowskim najeźdźcą i zwycięstwo. W tym okresie sztuka realizmu socjalistycznego, gdzie nie popada w prymitywizm agitacji, najpełniej odpowiada żywotnym interesom ludu.

W 1946 roku, kiedy nasz kraj żył w radości zwycięstwa i bólu ogromnych strat, podjęto uchwałę KC WKP bolszewików „O pismach Zvezda i Leningrad”. A. Żdanow przemawiał z wyjaśnieniem decyzji na spotkaniu działaczy partyjnych i pisarzy Leningradu.

Twórczość i osobowość M. Zoshchenko zostały scharakteryzowane przez Żdanowa w takich „literacko-krytycznych” kategoriach: „filistyński i wulgarny”, „pisarz nieradziecki”, „brudny i nieprzyzwoity”, „wywraca swoją wulgarną i niską duszę na lewą stronę” , „pozbawiony skrupułów i pozbawiony skrupułów chuligan literacki”.

O A. Achmatowej mówiono, że zakres jej poezji jest „ograniczony do nędzy”, jej twórczość „nie może być tolerowana na łamach naszych pism”, że „poza krzywdą” twórczość tej albo „zakonnica” czy „nierządnica” nie mogą nic dać naszej młodzieży.

Skrajnie krytycznoliterackie słownictwo Żdanowa jest jedynym argumentem i narzędziem „analizy”. Szorstki ton pouczeń literackich, opracowań, prześladowań, zakazów, martinetowskiej ingerencji w twórczość artystów był uzasadniony dyktatem okoliczności historycznych, skrajnością doświadczanych sytuacji i nieustannym zaostrzaniem się walki klasowej.

Realizm socjalistyczny był biurokratycznie używany jako separator oddzielający sztukę „dozwoloną” („naszą”) od sztuki „nielegalnej” („nie nasza”). Z tego powodu odrzucono różnorodność rodzimej sztuki, neoromantyzm zepchnięto na peryferie życia artystycznego lub nawet poza granice procesu artystycznego (opowiadanie A. Greena „Szkarłatne żagle”, obraz A. Ryłowa „In the Blue” Przestrzeń"), neorealistyczne wydarzenie-egzystencjalne, sztuka humanistyczna ( M. Bułhakow "Biała Gwardia", B. Pasternak "Doktor Żywago", A. Płatonow "Dołek", rzeźba S. Konenkowa, obraz P. Korina ), realizm pamięci (malarstwo R. Falka i grafika V. Favorsky'ego), poezja fortuny ducha osobowości (M. Cwietajewa, O. Mandelstam, A. Achmatowa, później I. Brodski). Historia postawiła wszystko na swoim miejscu i dziś wiadomo, że to właśnie te dzieła, odrzucone przez półoficjalną kulturę, stanowią istotę procesu artystycznego epoki i są jej głównymi osiągnięciami artystycznymi i walorami estetycznymi.

Metodę artystyczną jako historycznie zdeterminowany typ myślenia figuratywnego determinują trzy czynniki: 1) rzeczywistość, 2) światopogląd artystów, 3) materiał artystyczny i mentalny, z którego pochodzą. Pomysłowe myślenie artystów socrealizmu opierało się na życiodajnych podstawach przyspieszonego rozwoju rzeczywistości XX wieku, na światopoglądowych zasadach historyzmu i dialektycznego rozumienia bytu, opierając się na realistycznych tradycjach rosyjskiego i sztuki światowej. Dlatego przy całej swojej tendencyjności realizm socjalistyczny, zgodnie z tradycją realistyczną, dążył do stworzenia obszernej, estetycznie wielobarwnej postaci. Taka jest na przykład postać Grigorija Melechowa w powieści M. Szołochowa Quiet Flows the Don.

Czwarty etap (1956-1984) - sztuka socrealizmu, twierdząc historycznie aktywną osobowość, zaczęła myśleć o swojej nieodłącznej wartości. Jeśli artyści nie obrażali bezpośrednio władzy partii lub zasad socrealizmu, biurokracja ich tolerowała, jeśli służyli, nagradzała. „A jeśli nie, to nie”: prześladowania B. Pasternaka, „buldożerowe” rozproszenie wystawy w Izmailowie, badanie artystów „na najwyższym poziomie” (Chruszczowa) w Maneżu, aresztowanie I. Brodskiego , wydalenie A. Sołżenicyna ... - „etapy długiej podróży” kierownictwa partyjnego sztuki.

W tym okresie ustawowa definicja socrealizmu ostatecznie straciła na aktualności. Zjawiska przed zachodem słońca zaczęły się nasilać. Wszystko to odbiło się na procesie artystycznym: stracił orientację, narodziła się w nim „wibracja”, z jednej strony zwiększył się udział dzieł sztuki i krytyki literackiej o orientacji antyhumanistycznej i nacjonalistycznej, z drugiej strony dzieł pojawiły się apokryficzne dysydenckie i neooficjalne treści demokratyczne.

Zamiast utraconej definicji można podać następującą, odzwierciedlającą cechy nowego etapu rozwoju literatury: realizm socjalistyczny jest metodą (metodą, narzędziem) konstruowania rzeczywistości artystycznej i odpowiadającego jej kierunku artystycznego, pochłaniającego społeczno-estetyczne doświadczenie XX wiek, niosący koncepcję artystyczną: świat nie jest doskonały, „trzeba najpierw przerobić świat, przerobiwszy można śpiewać”; jednostka musi być aktywna społecznie w kwestii zmiany świata na siłę.

Budzi się w tej osobie samoświadomość - poczucie własnej wartości i protest przeciwko przemocy (P. Nilin "Cruelty").

Pomimo ciągłej biurokratycznej ingerencji w proces artystyczny, pomimo ciągłego oparcia się na idei gwałtownej transformacji świata, życiowych impulsów rzeczywistości, potężne tradycje artystyczne przeszłości przyczyniły się do powstania wielu wartościowych dzieł (Opowiadanie Szołochowa „Los człowieka”, filmy M. Romma „Zwykły faszyzm” i „ Dziewięć dni jednego roku”, M. Kalatozova „Lecą żurawie”, G. Chukhrai „Czterdziesty pierwszy” i „Ballada żołnierza”, S. Smirnow „Stacja Białoruska”). Zauważam, że szczególnie wiele jasnych i pozostających w historii dzieł poświęcono Wojnie Ojczyźnianej przeciwko nazistom, co tłumaczy się zarówno prawdziwym heroizmem epoki, jak i wysokim patosem obywatelsko-patriotycznym, który ogarnął całe społeczeństwo w tym okresie, oraz faktem, że główne założenia pojęciowe realizmu socjalistycznego (tworzenie historii poprzez przemoc) w latach wojny pokrywały się zarówno z wektorem rozwoju historycznego, jak i świadomością ludu, iw tym przypadku nie były sprzeczne z zasadami humanizmu.

Od lat 60. sztuka socrealizmu potwierdza związek człowieka z szeroką tradycją narodowej egzystencji ludu (dzieła W. Szukszyna i Cz. Ajtmatowa). W pierwszych dziesięcioleciach swojego rozwoju sztuka radziecka (Vs. Ivanov i A. Fadeev na obrazach partyzantów Dalekiego Wschodu, D. Furmanov na obrazie Czapajewa, M. Szołochow na obrazie Davydova) rejestruje obrazy ludzi łamiących z tradycji i życia starego świata. Wydawałoby się, że nastąpiło zdecydowane i nieodwracalne zerwanie niewidzialnych nici łączących osobowość z przeszłością. Jednak sztuka z lat 1964-1984. zwraca coraz większą uwagę na to, jakimi cechami człowiek jest związany z wielowiekowymi tradycjami psychologicznymi, kulturowymi, etnograficznymi, codziennymi, etycznymi, gdyż okazało się, że człowiek, który w porywie rewolucyjnym zrywa z tradycją narodową, pozbawiony jest gleba dla społecznie celowego, humanitarnego życia (Ch Aitmatov „Biały parowiec”). Bez związku z kulturą narodową osobowość okazuje się pusta i destrukcyjnie okrutna.

A. Płatonow przedstawił formułę artystyczną „z wyprzedzeniem”: „Beze mnie ludzie nie są kompletni”. To wspaniała formuła – jedno z najwyższych osiągnięć socrealizmu na jego nowym etapie (pomimo tego, że stanowisko to wysunął i artystycznie udowodnił wyrzutek socrealizmu – Płatonow, mogło ono wzrastać tylko w miejscach żyznych, w miejscach martwy, a na całej sprzecznej glebie ten kierunek artystyczny). Ta sama idea połączenia życia człowieka z życiem ludu brzmi w artystycznej formule Majakowskiego: człowiek „to kropla, która leje się z masami”. Jednak nowy okres historyczny jest odczuwalny w nacisku Płatonowa na wrodzoną wartość jednostki.

Historia socrealizmu pouczająco pokazała, że w sztuce liczy się nie oportunizm, ale artystyczna prawda, bez względu na to, jak gorzka i „niewygodna” może być. Kierownictwo partii, służąca jej krytyka oraz niektóre postulaty socrealizmu wymagały od dzieł „prawdy artystycznej”, co zbiegło się z chwilową sytuacją, odpowiadającą zadaniom stawianym przez partię. W przeciwnym razie praca mogła zostać zakazana i wyrzucona z procesu artystycznego, a autor został poddany prześladowaniom, a nawet ostracyzmowi.

Historia pokazuje, że „zakazy” pozostali za burtą, a zakazane dzieło powróciło do niego (na przykład wiersze A. Twardowskiego „Z prawa pamięci”, „Terkin w innym świecie”).

Puszkin powiedział: „Ciężka mlat, kruszące szkło, wykuwa adamaszkową stal”. W naszym kraju straszliwa totalitarna siła „zmiażdżyła” inteligencję, zamieniając jednych w oszustów, innych w pijaków, a jeszcze innych w konformistów. Jednak u niektórych wykuła głęboką świadomość artystyczną połączoną z ogromnym doświadczeniem życiowym. Ta część inteligencji (F. Iskander, V. Grossman, Yu. Dombrovsky, A. Sołżenicyn) w najtrudniejszych warunkach tworzyła dzieła głębokie i bezkompromisowe.

Jeszcze bardziej stanowczo afirmując historycznie aktywną osobowość, sztuka socrealizmu po raz pierwszy zaczyna dostrzegać wzajemność procesu: nie tylko osobowość dla historii, ale i historia dla osobowości. Przez trzeszczące hasła służenia „szczęśliwej przyszłości” zaczyna przebijać się idea ludzkiej własnej wartości.

Sztuka socrealizmu w duchu spóźnionego klasycyzmu nadal potwierdza prymat „ogólnego”, państwowego nad „prywatnym”, osobistym. Nadal głosi się włączenie jednostki w historyczną twórczość mas. Jednocześnie w powieściach W. Bykowa, Ch. Ajtmatowa, w filmach T. Abuladze, E. Klimowa, przedstawieniach A. Wasiliewa, O. Efremowa, G. Towstonogowa, nie tylko temat brzmi znajomo socrealizmowi odpowiedzialność jednostki wobec społeczeństwa, ale pojawia się też wątek przygotowujący ideę „pierestrojki”, temat odpowiedzialności społeczeństwa za losy i szczęście człowieka.

W ten sposób socrealizm dochodzi do samozaprzeczenia. W niej (i nie tylko poza nią, w sztuce zhańbionej i podziemnej) zaczyna rozbrzmiewać myśl: człowiek nie jest paliwem dla historii, źródłem energii dla abstrakcyjnego postępu. Przyszłość jest tworzona przez ludzi dla ludzi. Człowiek musi dawać siebie ludziom, egoistyczna izolacja pozbawia życia sensu, zamienia je w absurd (promowanie i aprobata tej idei jest zasługą sztuki socrealizmu). Jeśli rozwój duchowy osoby poza społeczeństwem jest obarczony degradacją osobowości, to rozwój społeczeństwa poza osobą i poza nią, wbrew jej interesom, jest szkodliwy zarówno dla jednostki, jak i dla społeczeństwa. Idee te staną się po 1984 r. duchowym fundamentem pieriestrojki i głasnosti, a po 1991 r. demokratyzacji społeczeństwa. Nadzieje na pierestrojkę i demokratyzację były jednak dalekie od spełnienia. Stosunkowo miękki, stabilny i zaabsorbowany społecznie reżim typu Breżniewa (totalitaryzm z niemal ludzką twarzą) został zastąpiony przez skorumpowaną, niestabilną demokrację frotte (oligarchia o niemal przestępczej twarzy), zajętą podziałem i redystrybucją własności publicznej, a nie z losem narodu i państwa.

Tak jak hasło wolności wysuwane przez Renesans: „rób, co chcesz!” doprowadziły do kryzysu renesansu (ponieważ nie wszyscy chcieli czynić dobro), a idee artystyczne, które przygotowały pierestrojkę (wszystko dla człowieka), przekształciły się w kryzys zarówno pierestrojki, jak i całego społeczeństwa, ponieważ biurokraci i demokraci uważali tylko siebie i niektórzy z ich rodzaju są ludźmi; zgodnie z cechami partyjnymi, narodowymi i innymi grupowymi ludzie byli dzieleni na „naszych” i „nienaszych”.

Piąty okres (połowa lat 80. - 90.) - koniec socrealizmu (nie przetrwał socjalizmu i władzy sowieckiej) i początek pluralistycznego rozwoju sztuki krajowej: rozwinęły się nowe nurty realizmu (V. Makanin), sztuka społeczna pojawił się (Melamid, Komar), konceptualizm (D. Prigov) i inne postmodernistyczne nurty w literaturze i malarstwie.

Dziś sztuka zorientowana demokratycznie i humanistycznie znajduje dwóch przeciwników, podważając i niszcząc najwyższe humanistyczne wartości ludzkości. Pierwszym przeciwnikiem nowej sztuki i nowych form życia jest obojętność społeczna, egocentryzm jednostki celebrującej historyczne wyzwolenie spod kontroli państwa i zrzeczenie się wszelkich obowiązków wobec społeczeństwa; chciwość neofitów „gospodarki rynkowej”. Drugim wrogiem jest lewicowy ekstremizm wywłaszczonych przez samolubną, skorumpowaną i głupią demokrację, zmuszający ludzi do spojrzenia wstecz na komunistyczne wartości z przeszłości z ich stadnym kolektywizmem, który niszczy jednostkę.

Rozwój społeczeństwa, jego doskonalenie musi przejść przez osobę, w imieniu jednostki, a wartościowa osoba, odblokowawszy społeczny i osobisty egoizm, musi włączyć się w życie społeczeństwa i zgodnie z nim rozwijać się. To niezawodny przewodnik po sztuce. Bez afirmacji potrzeby postępu społecznego literatura degeneruje się, ale ważne jest, aby postęp postępował nie wbrew i nie kosztem człowieka, ale w jego imieniu. Szczęśliwe społeczeństwo to takie, w którym historia toczy się torem jednostki. Niestety prawda ta okazała się nieznana lub nieciekawa ani dla komunistycznych budowniczych odległej "świetlanej przyszłości", ani dla terapeutów szokowych i innych budowniczych rynku i demokracji. Ta prawda nie jest zbyt bliska zachodnim obrońcom praw jednostki, którzy zrzucili bomby na Jugosławię. Prawa te są dla nich narzędziem walki z przeciwnikami i rywalami, a nie realnym programem działania.

Demokratyzacja naszego społeczeństwa i zanik kurateli partyjnej przyczyniły się do publikacji prac, których autorzy starają się w sposób artystyczny uchwycić dzieje naszego społeczeństwa w całym jego dramacie i tragizmie (szczególnie znacząca pod tym względem jest praca Aleksandra Sołżenicyna Archipelag Gułag).

Idea estetyki realizmu socjalistycznego o aktywnym wpływie literatury na rzeczywistość okazała się słuszna, ale mocno przesadzona, w każdym razie idee artystyczne nie stają się „siłą materialną”. Igor Jarkiewicz w opublikowanym w Internecie artykule „Literatura, estetyka, wolność i inne ciekawe rzeczy” pisze: „Na długo przed 1985 rokiem we wszystkich liberalnie zorientowanych partiach brzmiało to jak motto: „Jeżeli Biblia i Sołżenicyn zostaną opublikowane jutro, to pojutrze obudzimy się w innym kraju”. Dominacja nad światem poprzez literaturę – ta myśl rozgrzała serca nie tylko sekretarzy SP.

To dzięki nowej atmosferze powstała po 1985 roku Opowieść o niewygasłym księżycu Borysa Pilniaka, Doktor Żywago Borysa Pasternaka, Dół Andrieja Płatonowa, Życie i los Wasilija Grossmana i inne dzieła, które przez wiele lat pozostawały poza kręgiem czytelniczym. lat zostały opublikowane Człowiek radziecki. Pojawiły się nowe filmy „Mój przyjaciel Ivan Lapshin”, „Plumbum, czyli niebezpieczna gra”, „Czy łatwo być młodym”, „Taxi blues”, „Czy powinniśmy wysłać posłańca”. Filmy ostatniego półtorej dekady XX wieku. z bólem opowiadają o tragediach przeszłości („Pokuta”), wyrażają zaniepokojenie losem młodszego pokolenia („Kurier”, „Luna Park”), mówią o nadziejach na przyszłość. Niektóre z tych dzieł zapiszą się w historii kultury artystycznej, a wszystkie torują drogę nowej sztuce i nowemu rozumieniu losów człowieka i świata.

Pieriestrojka stworzyła w Rosji szczególną sytuację kulturową.

Kultura jest dialogiczna. Zmiany w czytelniku i jego doświadczeniu życiowym prowadzą do zmian w literaturze, i to nie tylko powstającej, ale i istniejącej. Zmienia się jego treść. Czytelnik „świeżym i aktualnym spojrzeniem” czyta teksty literackie i odnajduje w nich nieznane dotąd znaczenie i wartość. To prawo estetyki przejawia się szczególnie wyraźnie w epokach krytycznych, kiedy doświadczenie życiowe ludzi zmienia się diametralnie.

Punkt zwrotny pierestrojki wpłynął nie tylko na status społeczny i ocenę dzieł literackich, ale także na stan procesu literackiego.

Czym jest ten stan? Wszystkie główne kierunki i nurty literatury rosyjskiej przeszły kryzys, ponieważ oferowane przez nie ideały, pozytywne programy, opcje, artystyczne koncepcje świata okazały się nie do utrzymania. (To ostatnie nie wyklucza artystycznego znaczenia poszczególnych utworów, powstających najczęściej kosztem odejścia pisarza od koncepcji reżyserskiej. Przykładem tego jest związek W. Astafiewa z prozą wiejską).

Literatura świetlana teraźniejszości i przyszłości (socrealizm w „czystej postaci”) opuściła kulturę w ostatnich dwóch dekadach. Kryzys samej idei budowy komunizmu pozbawił ten kierunek ideologicznych podstaw i celów. Wystarczy jeden „Archipelag Gułag”, aby wszystkie prace ukazujące życie w różowym świetle ujawniły swój fałsz.

Najnowszą modyfikacją realizmu socjalistycznego, wytworem jego kryzysu, był nurt narodowo-bolszewicki w literaturze. W państwowo-patriotycznej formie kierunek ten reprezentuje twórczość Prochanowa, który gloryfikował eksport przemocy w postaci sowieckiej inwazji na Afganistan. Nacjonalistyczną postać tego nurtu odnaleźć można w pracach publikowanych przez magazyny Young Guard i Our Contemporary. Upadek tego kierunku jest wyraźnie widoczny na tle historycznym płomieni, które dwukrotnie (w 1934 i 1945 roku) płonęły Reichstag. I bez względu na to, jak rozwija się ten kierunek, historycznie został już obalony i obcy kulturze światowej.

Zauważyłem już wyżej, że w trakcie konstruowania „nowego człowieka” więzi z głębokimi warstwami kultury narodowej ulegały osłabieniu, a czasem nawet zatarciu. Spowodowało to wiele nieszczęść dla ludów, na których przeprowadzono ten eksperyment. A kłopotem kłopotów była gotowość nowej osoby do konfliktów międzyetnicznych (Sumgait, Karabach, Osz, Ferghana, Osetia Południowa, Gruzja, Abchazja, Naddniestrze) i wojen domowych (Gruzja, Tadżykistan, Czeczenia). Uzupełnieniem antysemityzmu było odrzucenie „osób narodowości kaukaskiej”. Polski intelektualista Michnik ma rację: najwyższym i ostatnim stadium socjalizmu jest nacjonalizm. Kolejnym smutnym potwierdzeniem tego jest nie pokojowy rozwód w Jugosławii i pokojowy rozwód w Czechosłowacji czy Białowieży.

Kryzys socrealizmu dał początek w latach 70. literackiemu nurtowi socjalistycznego liberalizmu. Idea socjalizmu z ludzką twarzą stała się filarem tego ruchu. Artysta wykonał zabieg fryzjerski: z twarzy socjalizmu zgolił stalinowskie wąsy i przykleił leninowską brodę. Zgodnie z tym schematem powstały sztuki M. Szatrowa. Ten nurt musiał rozwiązywać problemy polityczne środkami artystycznymi, gdy inne środki były zamknięte. Scenarzyści zrobili makijaż na oblicze koszarowego socjalizmu. Szatrow dał liberalną interpretację naszej historii tamtych czasów, interpretację zdolną zarówno zadowolić, jak i oświecić najwyższe władze. Wielu widzów podziwiało fakt, że Trocki otrzymał wskazówkę, a to już było postrzegane jako odkrycie lub mówiono, że Stalin nie był zbyt dobry. Przyjęła to z entuzjazmem nasza na wpół zmiażdżona inteligencja.

W duchu socjalistycznego liberalizmu i socjalizmu z ludzką twarzą pisane były także dramaty W. Rozowa. Jego młody bohater niszczy meble w domu byłego czekisty za pomocą wyrwanej ze ściany szabli jego ojca Budionnowskiego, którą niegdyś ścięto ladę Białej Gwardii. Dzisiaj takie tymczasowo postępowe pisma przestały być na wpół prawdziwe i umiarkowanie atrakcyjne, a stały się fałszywe. Wiek ich triumfu był krótki.

Innym nurtem w literaturze rosyjskiej jest literatura lumpen-inteligencka. Intelektualista lumpen to człowiek wykształcony, który coś o czymś wie, nie ma światopoglądu filozoficznego, nie czuje za niego osobistej odpowiedzialności i jest przyzwyczajony do myślenia „swobodnie” w ramach ostrożnego frondyzmu. Pisarz lumpen posiada zapożyczoną formę sztuki stworzoną przez mistrzów z przeszłości, co dodaje jego twórczości pewnej atrakcyjności. Nie ma jednak możliwości zastosowania tej formy do rzeczywistych problemów bytu: jego świadomość jest pusta, nie wie, co ludziom powiedzieć. Intelektualiści lumpen używają wyrafinowanej formy, aby przekazać wysoce artystyczne myśli o niczym. Tak się często dzieje z poetami współczesnymi, którzy dysponują warsztatem poetyckim, ale brakuje im zdolności zrozumienia nowoczesności. Pisarz lumpen powołuje się na swoje alter ego jako bohatera literackiego, pustego, o słabej woli, drobnego psotnika, zdolnego „chwycić to, co złe”, ale niezdolnego do miłości, który nie potrafi ani dać kobiecie szczęścia, ani stać się sam szczęśliwy. Taka jest na przykład proza M. Roshchina. Intelektualista lumpen nie może być ani bohaterem, ani twórcą literatury wysokiej.

Jednym z produktów upadku socrealizmu był neokrytyczny naturalizm Kaledina i innych demaskatorów „ołowianych obrzydliwości” naszej armii, cmentarnego i miejskiego życia. To jest pisanie codzienne w typie Pomyałowskiego, tylko z mniejszą kulturą i mniejszymi zdolnościami literackimi.

Innym przejawem kryzysu socrealizmu był „obozowy” nurt literacki. Niestety, wielu

Pisma literatury „obozowej” okazały się na poziomie wspomnianego wyżej pisarstwa codziennego i pozbawione były rozmachu filozoficznego i artystycznego. Ponieważ jednak prace te dotyczyły życia nieznanego przeciętnemu czytelnikowi, jego „egzotyczne” detale budziły duże zainteresowanie, a dzieła je przekazujące okazywały się społecznie znaczące, a czasem artystyczne.

Literatura Gułagu wniosła do świadomości ludzi ogromne tragiczne doświadczenie życia obozowego. Ta literatura pozostanie w historii kultury, zwłaszcza w tak wyższych przejawach, jak dzieła Sołżenicyna i Szałamowa.

Literatura neoemigracyjna (V. Voinovich, S. Dovlatov, V. Aksenov, Yu. Aleshkovsky, N. Korzhavin), żyjąca życiem Rosji, zrobiła wiele dla artystycznego zrozumienia naszej egzystencji. „Twarzą w twarz się nie widzi”, nawet z emigracyjnej odległości pisarzom naprawdę udaje się dostrzec wiele ważnych rzeczy w szczególnie jasnym świetle. Ponadto literatura neoimigrancka ma własną, potężną rosyjską tradycję emigracyjną, do której należą Bunin, Kuprin, Nabokov, Zajcew, Gazdanow. Dziś cała literatura emigracyjna stała się częścią naszego rosyjskiego procesu literackiego, częścią naszego życia duchowego.

Jednocześnie w neoemigranckim skrzydle literatury rosyjskiej pojawiły się złe tendencje: 1) podział pisarzy rosyjskich według podstawy: lewicowy (= przyzwoity i utalentowany) - nie wyjechał (= niehonorowy i mierny); 2) pojawiła się moda: mieszkać w przytulnym i dobrze odżywionym dalekim kraju, udzielać kategorycznych rad i ocen wydarzeń, od których prawie nie zależy życie emigrantów, ale które zagrażają życiu obywateli Rosji. Jest coś nieskromnego, a nawet niemoralnego w takich „radach z zewnątrz” (zwłaszcza gdy są kategoryczne i zawierają w sobie intencję: wy idioci w Rosji nie rozumiecie najprostszych rzeczy).

Wszystko, co dobre w literaturze rosyjskiej, narodziło się jako coś krytycznego, przeciwstawiającego się istniejącemu porządkowi rzeczy. Jest okej. Tylko w ten sposób w społeczeństwie totalitarnym możliwe są narodziny wartości kulturowych. Jednak proste zaprzeczanie, prosta krytyka tego, co istnieje, nie daje jeszcze dostępu do najwyższych osiągnięć literackich. Najwyższe wartości pojawiają się wraz z filozoficzną wizją świata i zrozumiałymi ideałami. Gdyby Lew Tołstoj po prostu mówił o obrzydliwościach życia, byłby Glebem Uspieńskim. Ale to nie jest klasa światowa. Tołstoj rozwinął także artystyczną koncepcję nieodpierania się złu przemocą, wewnętrznego samodoskonalenia jednostki; przekonywał, że można niszczyć tylko przemocą, ale budować można miłością, a przede wszystkim należy się przemieniać.

Ta koncepcja Tołstoja przewidywała XX wiek i gdyby została wzięta pod uwagę, zapobiegłaby katastrofom tego stulecia. Dziś pomaga je zrozumieć i przezwyciężyć. Brakuje nam koncepcji tej wielkości, obejmującej naszą epokę i wychodzącej w przyszłość. A kiedy się pojawi, znów będziemy mieli wielką literaturę. Jest w drodze, a gwarantem tego są tradycje literatury rosyjskiej i tragiczne doświadczenie życiowe naszej inteligencji, nabyte w obozach, na kolejkach, w pracy iw kuchni.

Szczyty literatury rosyjskiej i światowej „Wojna i pokój”, „Zbrodnia i kara”, „Mistrz i Małgorzata” za nami i przed nami. Fakt, że mieliśmy Ilfa i Pietrowa, Płatonowa, Bułhakowa, Cwietajewą, Achmatową, daje wiarę w wielką przyszłość naszej literatury. Wyjątkowe tragiczne doświadczenie życiowe, jakie nasza inteligencja nabyła w cierpieniu, i wielkie tradycje naszej kultury artystycznej, nie mogą nie prowadzić do twórczego aktu tworzenia nowego artystycznego świata, do tworzenia prawdziwych arcydzieł. Bez względu na to, jak potoczy się proces historyczny i jakie będą niepowodzenia, kraj o ogromnym potencjale historycznie wyjdzie z kryzysu. Osiągnięcia artystyczne i filozoficzne czekają nas w niedalekiej przyszłości. Będą ważniejsze od osiągnięć gospodarczych i politycznych.

Realizm socjalistyczny jest metodą artystyczną literatury radzieckiej.

Realizm socjalistyczny, będący główną metodą sowieckiej fikcji i krytyki literackiej, wymaga od artysty prawdziwego, historycznie konkretnego obrazu rzeczywistości w jej rewolucyjnym rozwoju. Metoda realizmu socjalistycznego pomaga pisarzowi promować dalszy wzrost twórczych sił narodu radzieckiego, przezwyciężyć wszystkie trudności na drodze do komunizmu.

„Realizm socjalistyczny wymaga od pisarza prawdziwego przedstawienia rzeczywistości w jej rewolucyjnym rozwoju i daje mu wszechstronne możliwości manifestacji indywidualnych zdolności talentu i inicjatywy twórczej, zakłada bogactwo i różnorodność środków i stylów artystycznych, sprzyja innowacyjności we wszystkich dziedzinach twórczości” – głosi Statut Związku Pisarzy. ZSRR.

Już w 1905 r. W. I. Lenin nakreślił główne cechy tej metody artystycznej w swoim historycznym dziele Organizacja partyjna i literatura partyjna, w którym przewidział powstanie i rozkwit wolnej, socjalistycznej literatury w warunkach zwycięskiego socjalizmu.

Ta metoda została po raz pierwszy zawarta w twórczości A. M. Gorkiego - w jego powieści „Matka” i innych dziełach. W poezji najbardziej uderzającym wyrazem socrealizmu jest twórczość V. V. Majakowskiego (wiersz „Włodzimierz Iljicz Lenin”, „Dobry!”, Tekst z lat 20.).

Kontynuując najlepsze tradycje twórcze literatury przeszłości, realizm socjalistyczny jest jednocześnie jakościowo nową i wyższą metodą artystyczną, o ile jest zdeterminowany w swoich głównych cechach przez zupełnie nowe stosunki społeczne w społeczeństwie socjalistycznym.

Realizm socjalistyczny odzwierciedla życie realistycznie, głęboko, zgodnie z prawdą; jest socjalistyczny, ponieważ odzwierciedla życie w jego rewolucyjnym rozwoju, tj. w procesie budowania społeczeństwa socjalistycznego na drodze do komunizmu. Różni się ona od metod poprzedzających ją w historii literatury tym, że podstawą ideału, do którego pisarz sowiecki nawołuje w swojej pracy, jest ruch ku komunizmowi pod przywództwem partii komunistycznej. W pozdrowieniach KC KPZR dla II Zjazdu Pisarzy Radzieckich podkreślono, że „w nowoczesnych warunkach metoda socrealizmu wymaga od pisarzy zrozumienia zadań dokończenia budowy socjalizmu w naszym kraju i stopniowego przejście od socjalizmu do komunizmu”. Ideał socjalistyczny ucieleśnia nowy typ pozytywnego bohatera stworzony przez literaturę sowiecką. O jego cechach decyduje przede wszystkim jedność jednostki i społeczeństwa, co było niemożliwe w poprzednich okresach rozwoju społecznego; patos kolektywnej, wolnej, twórczej, konstruktywnej pracy; wysokie poczucie sowieckiego patriotyzmu - miłość do socjalistycznej ojczyzny; stronniczość, komunistyczny stosunek do życia, wychowany w narodzie sowieckim przez partię komunistyczną.

Taki obraz pozytywnego bohatera, wyróżniającego się jasnymi cechami charakteru i wysokimi walorami duchowymi, staje się godnym przykładem i przedmiotem naśladowania dla ludzi, uczestniczy w tworzeniu kodeksu moralnego budowniczego komunizmu.

Jakościowo nowy w socrealizmie jest także sposób przedstawiania procesu życiowego, polegający na tym, że trudności rozwoju społeczeństwa sowieckiego są trudnościami wzrostu, niosącymi w sobie możliwość przezwyciężenia tych trudności, zwycięstwa nowy nad starym, wyłaniający się nad umierającym. W ten sposób radziecki artysta ma możliwość malowania dzisiaj w świetle jutra, to znaczy przedstawiania życia w jego rewolucyjnym rozwoju, zwycięstwa nowego nad starym, ukazania rewolucyjnego romantyzmu socjalistycznej rzeczywistości (patrz Romantyzm).

Realizm socjalistyczny w pełni ucieleśnia w sztuce zasadę ducha partii komunistycznej, o ile odzwierciedla życie wyzwolonych ludzi w jego rozwoju, w świetle zaawansowanych idei wyrażających prawdziwe interesy ludu, w świetle ideałów komunizmu.

Ideał komunistyczny, nowy typ pozytywnego bohatera, przedstawienie życia w jego rewolucyjnym rozwoju na zasadzie zwycięstwa nowego nad starym, narodowość – te podstawowe cechy realizmu socjalistycznego przejawiają się w nieskończenie różnorodnych formach artystycznych, w różnorodność stylów pisarskich.

Jednocześnie realizm socjalistyczny rozwija także tradycje realizmu krytycznego, obnażając wszystko, co utrudnia rozwój nowego w życiu, tworząc negatywne obrazy, które charakteryzują wszystko, co zacofane, umierające i wrogie nowej, socjalistycznej rzeczywistości.

Realizm socjalistyczny pozwala pisarzowi na niezwykle szczerą, głęboko artystyczną refleksję nie tylko nad teraźniejszością, ale także nad przeszłością. W literaturze sowieckiej rozpowszechniły się powieści historyczne, wiersze itp. Prawdziwie portretując przeszłość, pisarz – socjalista, realista – stara się edukować swoich czytelników na przykładzie heroicznego życia ludu i jego najlepszych synów w czasach radzieckich. przeszłości i rzuca światło na nasze obecne życie doświadczeniem przeszłości.

W zależności od rozmachu ruchu rewolucyjnego i dojrzałości ideologii rewolucyjnej socrealizm jako metoda artystyczna może stać się i staje się własnością czołowych artystów rewolucyjnych za granicą, wzbogacając jednocześnie doświadczenia pisarzy radzieckich.

Oczywiste jest, że realizacja zasad socrealizmu zależy od indywidualności pisarza, jego światopoglądu, talentu, kultury, doświadczenia, umiejętności pisarza, które decydują o wysokości osiągniętego przez niego poziomu artystycznego.

Gorki „Matka”

Powieść opowiada nie tylko o walce rewolucyjnej, ale o tym, jak ludzie odradzają się w procesie tej walki, jak przychodzą do nich duchowe narodziny. „Zmartwychwstała dusza nie zostanie zabita!” – wykrzykuje Nilovna na końcu powieści, gdy zostaje brutalnie pobita przez policjantów i szpiegów, gdy śmierć jest blisko. „Matka” to powieść o zmartwychwstaniu ludzkiej duszy, pozornie zmiażdżonej przez niesprawiedliwy porządek Życia. Szczególnie szeroko i przekonująco można było ujawnić ten temat właśnie na przykładzie takiej osoby jak Nilovna. To nie tylko osoba z uciskanych mas, ale także kobieta, na której w jej ciemnościach jej mąż wyładowuje niezliczone opresje i zniewagi, a poza tym jest matką żyjącą w wiecznej obawie o syna. Choć ma dopiero czterdzieści lat, już czuje się jak stara kobieta. We wczesnej wersji powieści Nilovna była starsza, ale potem autor „odmłodził” ją, chcąc podkreślić, że najważniejsze nie jest to, ile lat przeżyła, ale jak je przeżyła. Czuła się jak stara kobieta, która nie zaznała tak naprawdę ani dzieciństwa, ani młodości, nie odczuwając radości z „rozpoznawania” świata. Młodość przychodzi do niej właściwie po czterdziestu latach, kiedy po raz pierwszy zaczyna się przed nią otwierać sens świata, człowieka, własnego życia, piękna ojczyzny.

W takiej czy innej formie wielu bohaterów doświadcza takiego duchowego zmartwychwstania. „Osoba musi zostać zaktualizowana” - mówi Rybin i zastanawia się, jak osiągnąć taką aktualizację. Jeśli na wierzchu pojawi się brud, można go zmyć; Ale „jak człowiek może zostać oczyszczony od wewnątrz”? A teraz okazuje się, że sama walka, która często zatwardza ludzi, jest w stanie oczyścić i odnowić ich dusze. „Iron Man” Paweł Własow stopniowo uwalnia się od nadmiernej surowości i strachu przed dawaniem upustu swoim uczuciom, zwłaszcza uczuciu miłości; jego przyjaciel Andrey Nakhodka - wręcz przeciwnie, z nadmiernej miękkości; „Syn złodziei” Vyesovshchikov - z nieufności do ludzi, z przekonania, że wszyscy są dla siebie wrogami; związany z masami chłopskimi, Rybin – z nieufności do inteligencji i kultury, z patrzenia na wszystkich ludzi wykształconych jak na „panów”. I wszystko, co dzieje się w duszach bohaterów otaczających Nilovnę, dzieje się również w jej duszy, ale dzieje się to ze szczególną trudnością, szczególnie boleśnie. Od najmłodszych lat przyzwyczajona jest nie ufać ludziom, bać się ich, ukrywać przed nimi swoje myśli i uczucia. Uczy tego syna, widząc, że wdał się w spór ze znanym wszystkim życiem: „Proszę tylko o jedno – nie rozmawiaj z ludźmi bez strachu! Trzeba bać się ludzi - wszyscy się nienawidzą! Żyj w chciwości, żyj w zazdrości. Wszyscy chętnie czynią zło. Kiedy zaczniesz ich strofować i osądzać, znienawidzą cię i zniszczą!” Syn odpowiada: „Ludzie są źli, tak. Ale kiedy dowiedziałem się, że na świecie jest prawda, ludzie stali się lepsi!”

Kiedy Paweł mówi do swojej matki: „Wszyscy giniemy ze strachu! A ci, którzy nam rozkazują, wykorzystują nasz strach i jeszcze bardziej nas zastraszają ”, przyznaje:„ Całe życie żyła w strachu, - cała jej dusza była przerośnięta strachem! Podczas pierwszej rewizji u Pawła przeżywa to uczucie z całą ostrością. Podczas drugiego przeszukania „nie była tak przerażona… czuła więcej nienawiści do tych szarych nocnych gości z ostrogami na nogach, a nienawiść pochłonęła niepokój”. Ale tym razem Paweł trafił do więzienia, a jego matka, „zamykając oczy, wyła długo i monotonnie”, tak jak wcześniej jej mąż wył z bestialskiej udręki. Potem jeszcze wiele razy Niłownę ogarniał strach, ale coraz bardziej zagłuszała go nienawiść do wrogów i świadomość wzniosłych celów walki.

„Teraz nie boję się niczego” - mówi Nilovna po procesie Pawła i jego towarzyszy, ale strach w niej nie został jeszcze całkowicie zabity. Na posterunku, gdy zauważa, że została rozpoznana przez szpiega, ponownie „jest uporczywie ściskana przez wrogą siłę… poniża ją, pogrąża w śmiertelnym strachu”. Przez chwilę ogarnia ją chęć, by rzucić walizkę z ulotkami, na których drukowane jest przemówienie jej syna na rozprawie, i uciec. A potem Nilovna uderza swojego starego wroga - strach - ostatni cios: „... jednym wielkim i ostrym wysiłkiem serca, który zdawał się nią wstrząsać, zgasiła wszystkie te przebiegłe, małe, słabe światła, rozkazująco mówiąc do sama: „Wstydź się! Nie znieważaj syna! Nikt się nie boi...” To cały wiersz o walce ze strachem i zwycięstwie nad nim!, o tym, jak człowiek ze zmartwychwstałą duszą zyskuje nieustraszoność.

Temat „zmartwychwstania duszy” był najważniejszy w całej twórczości Gorkiego. W autobiograficznej trylogii „Życie Klima Samgina” Gorky pokazał, jak dwie siły, dwa środowiska walczą o człowieka, z których jedno dąży do ożywienia jego duszy, a drugie do jej zniszczenia i zabicia. W sztuce „Na dnie” iw wielu innych dziełach Gorky portretował ludzi rzuconych na samo dno życia i wciąż zachowujących nadzieję na odrodzenie – prace te prowadzą do wniosku, że człowiek w człowieku jest niezniszczalny.

Wiersz Majakowskiego „Władimir Iljicz Lenin- hymn na cześć wielkości Lenina. Nieśmiertelność Lenina stała się głównym tematem wiersza. Naprawdę nie chciałem, według poety, „zejść do prostego politycznego opowiadania wydarzeń”. Majakowski studiował dzieła V. I. Lenina, rozmawiał z ludźmi, którzy go znali, zbierał materiał krok po kroku i ponownie zwrócił się do dzieł przywódcy.

Ukazać działalność Iljicza jako niezrównany wyczyn historyczny, ukazać całą wielkość tej błyskotliwej, wyjątkowej osobowości, a jednocześnie odcisnąć w sercach ludzi obraz czarującego, ziemskiego, prostego Iljicza, który „drogi towarzyszu swego z ludzkim uczuciem” - w tym widział swój obywatelski i poetycki problem W. Majakowski,

Na obrazie Iljicza poeta był w stanie ujawnić harmonię nowej postaci, nowej osobowości ludzkiej.

Obraz Lenina, wodza, człowieka nadchodzących dni, podany jest w wierszu w nierozerwalnym związku z czasem i czynem, któremu bezinteresownie zostało oddane całe jego życie.

Siła nauki Lenina objawia się w każdym obrazie wiersza, w każdym jego wersie. W. Majakowski całym swoim dziełem niejako potwierdza gigantyczną siłę wpływu idei przywódcy na rozwój historii i losy ludu.

Kiedy wiersz był gotowy, Majakowski przeczytał go robotnikom w fabrykach: chciał wiedzieć, czy docierają do niego jego obrazy, czy się martwią… W tym samym celu, na prośbę poety, odczytano wiersz odbył się w mieszkaniu V. V. Kujbyszewa. Odczytał go towarzyszom broni Lenina w partii i dopiero potem oddał wiersz prasie. Na początku 1925 roku wiersz „Włodzimierz Iljicz Lenin” ukazał się jako osobne wydanie.