Niebieska róża i walet diamentów. Malarstwo rosyjskie od XIX do XX wieku: Świat sztuki - związek rosyjskich artystów. Niebieska róża. Jack Diamentów. Kontrast z „Niebieską różą”

25.02.2019

„NIEBIESKA RÓŻA” I „WALET DIAMENTÓW”

"Niebieska róża"

Największy Edukacja plastyczna po „Świecie sztuki” i „Związku Artystów Rosyjskich” przyszła „Błękitna Róża”. Pod tą nazwą w 1907 roku w Moskwie odbyła się wystawa, gromadząca grupę młodych artystów, niedawnych uczniów Moskiewskiej Szkoły Malarstwa, Rzeźby i Architektury – zwolenników Borysowa-Musatowa. Chociaż ta wystawa była jedyna, ujawniła wspólność pierwotnych zasad twórczych i techniki wizualne mistrzowie przez nią reprezentowani, którzy utworzyli specjalny kierunek w malarstwie rosyjskim. Sama wystawa Błękitna Róża była tylko chwilowym momentem w ich twórczej ewolucji, ale znaczącym. Był to czas zamętu, który ogarnął znaczną część społeczeństwa rosyjskiego w atmosferze reakcji po klęsce rewolucji, czas odzwierciedlony w sztuce jasnością celów. Większa wrażliwość na odcienie i niuanse niejasnych nastrojów rodziła niestabilne, nieuchwytne obrazy, skłaniając artystów do poszukiwania wyrafinowanych i wyrafinowanych relacje kolorów, subtelny dekoracyjny i ozdobny rytm melodyczny, złożone efekty matowo-błyszczącej tekstury obrazu.

Typowym przykładem tego rodzaju malarstwa jest „Błękitna fontanna” (1905) - wczesny obraz jednego z czołowych mistrzów ruchu P.V. Kuzniecowa (1878–1968). Dalsza ewolucja tego artysty jest typowa dla większości artystów Blue Rose. Polegała na przełamywaniu przerośniętego psychologizmu, na dążeniu do powrotu do pierwotnej prostoty doznań rzeczywistości. Nie był to jednak sposób na porzucenie dotychczasowego systemu obrazowego, ale jego logiczny rozwój i poprawa. Tak powstaje cykl obrazów poświęconych stepom Wołgi i Azji Środkowej. Kontemplacja rozległych przestrzeni, obserwacja wyważonego i spokojnego życia plemion nomadów, niosąca ze sobą wyzwolenie z mocy niejasnych nastrojów, przekształciła artystę z wiecznie nieuchwytnego w wiecznie istniejące.

„Miraż na stepie” (1912) – jeden z najbardziej doskonałe dzieła ten cykl. Wysokie niebo, spokojne linie horyzontu, miękkie kontury swobodnie rozrzuconych w przestrzeni namiotów, zlanych z ziemią i powtarzających zarysy kopuły nieba, proste i rytmiczne ruchy ludzie strzyżący owce, przygotowujący jedzenie, śpiący – wszystko to dzięki niezwykle subtelnemu rymowaniu, współbrzmieniu kolorów, kształtów i konturów tworzy poetycko holistyczny obraz świata, nad którym czas nie ma władzy. Przed nami prymitywna patriarchalna idylla, „złoty wiek”, marzenie o harmonii między człowiekiem a naturą, które spełniło się w rzeczywistości.

Malarstwo tych płócien opiera się na subtelnym niuansie kolorowej powierzchni, która nabrała bogactwa i dźwięczności barwy dotychczas mętnej i zamglonej. Elastyczne, żywe kontury wydają się być widoczne przez przezroczystą falę powietrza podgrzewanego przez słońce. Dzięki temu obiekty pojawiają się na płótnie jakby w stanie zawieszenia, uduchowiają się i uzyskują rodzaj magicznej nieważkości. Wydaje się, że cały obraz przesiąknięty jest jednym żywym rytmem, jakby cichą falą lirycznego zachwytu, przekształcającą obraz rzeczywistości w rodzaj „niebiańskiej wizji”. Piękne, uduchowione teksty malarstwa łączą się z uroczystym rytmem kompozycji, zrównoważonym i symetrycznym.

Temat orientalny organicznie wkracza w twórczość innego członka „Błękitnej Róży”, który wraz z Kuzniecowem studiował w Szkole Moskiewskiej – M.S. Saryan (1880-1972). Malownicza metoda Saryana uzyskała udoskonaloną formę w latach 10. XX wieku. pod wrażeniem wyjazdów do Turcji, Iranu i Egiptu. Artystka nie spisuje z natury wszystkiego, co widzi oko, ale szuka holistycznego obrazu obrazowego, barwnej formuły. Podobnie jak Kuzniecow, wyrazistość jego obrazów opiera się na plamie barwnej oraz zdobniczej i dekoracyjnej organizacji obrazu na płaszczyźnie. Takie dzieła Saryana jak „Ulica. Południe.

Konstantynopol” (1910), „Walking Woman” (1911), „Date Palma” (1911), wyróżniają się czymś, co można nazwać dynamizmem widzenia. Nie jest to długa kontemplacja, ale szybkie utrwalenie głównych barwnych relacji w ostro kontrastujących porównaniach.

Jeśli obraz Kuzniecowa jest jak liryczny wylew, to obraz Saryana jest kolorowym aforyzmem na temat tego, co widział. Saryan preferuje światło intensywne, jasne, zdecydowanie kierunkowe, kryjące odcienie koloru i ujawniające kontrasty, ostro zaznaczające granice światła i ciemności. Pod tym względem jego malarstwo przypomina grafika kolorowa, czasami, jak na przykład w „Walking Woman”, ujawnia podobieństwo do aplikacji.

Rzeczywistość na płótnach Saryana jawi się skondensowana w barwną hiperbolę, sięgającą wyżyn żałosnego brzmienia. Jego palma, umieszczona pośrodku płótna, dumnie wznosząca liście ponad obskurne domy, przypominające gwałtownie bijącą w górę i wytryskującą siłą z pnia, kolorową fontannę, zdaje się być uosobieniem żywiołowej potęgi natury, prawdziwie „drzewo życia”. Zatem na swój sposób, poprzez specyficzną aktywizację formy obrazowej, Saryan dochodzi do kondensacji tego, co zwyczajne, realne, do wiecznych symboli poetyckich.

Jako kierunek malarstwa rosyjskiego początku XX wieku. „Błękitna róża” jest najbliższa poetyce symboliki. Podstawą tej bliskości jest fundamentalne podejście do przekształcania obrazów rzeczywistości, aby wykluczyć możliwość dosłownego postrzegania rzeczy i zjawisk, budząc w nich niecodzienność, wysokie połączenia i znaczenia.

W sztuki piękne skutkuje to upodobaniem do wszelkiego rodzaju przekształceń w sferze percepcja wzrokowa- do ostrych redukcji perspektywy i nieoczekiwanych kątów zmieniających kształt obiektów, do odbić w wodzie, na szkle, w lustrach, do wibracji światła i powietrza rozpuszczających kontury itp.

Teatr stał się wówczas najskuteczniejszą sferą nie tylko wizualnej, ale uniwersalnej przemiany rzeczywistości. To on okazał się płaszczyzną bezpośredniego spotkania obrazu „Błękitnej Róży” z symboliką. Bardzo ciekawa opcja ten dialog malarstwa z symboliką w teatrze reprezentuje twórczość N.N. Sapunowa (1880-1912).

Razem z innym mistrzem „Błękitnej Róży” – S.Yu. Sudeikina (1882-1946) został pierwszym w Rosji projektantem dramatów symbolicznych M. Maeterlincka (w Moskiewskim Studio Teatru Artystycznego na Powarskiej, 1905). To tutaj współpraca Sapunowa z Vs. Meyerholda – w inscenizacjach „Heddy Gabler” Ibsena, „Balaganchiku” Bloka.

Z drugiej strony „magia teatru”, która pozwala doświadczyć tego, co sztuczne, fikcyjne i fantastyczne, jako prawdziwego i żywego, Sapunow przenosi malarstwo sztalugowe. W ten sposób to powstaje cała grupa prace pisane „o” odpowiednich przedstawieniach teatralnych.

Artysta romantyczny, odizolowany w świecie stworzonym przez kaprysy wyobraźni, zaczyna mylić wytwory własnej fantazji z rzeczywistością. Następuje transformacja symboliki” magiczny świat„do „budki” – oto „teza” i „antyteza” symboliki, odnotowana przez Bloka w 1910 r., a jeszcze wcześniej, w 1906 r., która stała się tematem przewodnim dramat liryczny„Balaganchik”, którego produkcję zaprojektował Sapunow. To właśnie od chwili pracy nad tym spektaklem w twórczości Sapunowa stale obecne są elementy uczciwej bufonady, popularnej stylizacji i groteski. Trendy te osiągają apogeum w niedokończonym obrazie „Przyjęcie herbaciane” (1912)

„Walet Diamentów”

Pogranicze 1910-1911 naznaczony pojawieniem się na arenie życie artystyczne nową grupę pod prowokacyjną nazwą „Jack of Diamonds”. Stały trzon towarzystwa, które faktycznie istniało do 1916 r., stanowili artyści P. Konczałowski, I. Maszkow, A. Lentułow, A. Kuprin, R. Falk, późniejsi wybitni mistrzowie Sztuka radziecka. „Jack of Diamonds”, który miał swój statut, wystawy, zbiory artykułów, był nowym wpływowym nurtem w sztuce rosyjskiej początku XX wieku.

Impresjonizm we wszystkich swoich odmianach był zarówno punktem wyjścia rozwoju artystycznego, jak i tematem metoda twórcza, w przezwyciężaniu którego artyści „Waleta Diamentów” widzieli swoje główne zadanie. Od samego początku występują w roli zaciekłych przeciwników dotychczasowej sztuki – od progu odrzucana jest stylistyka „Świata Sztuki”, wyrafinowana psychologia malarstwa „Błękitnej Róży”. W centrum niezadowolenia młodych artystów ze stanu rzeczy w Sztuka współczesna kryły się motywy społeczne – kryzys caratu w Rosji, który ze szczególną siłą objawił się podczas rewolucji 1905–1907 i późniejszych latach reakcji (1907–1910). To niezadowolenie z epoki „zmierzchu” wyrażało się w odrzuceniu wszystkiego, co w sztuce niejasne, tajemnicze, niewypowiedziane.

W przeciwieństwie do symbolicznego malarstwa „Błękitnej Róży” twórcy „Waleta Diamentów” starali się jak najbardziej radykalnie wyrazić ruch od skupienia się na subiektywnych, niejasnych doznaniach do uzyskania stabilności obraz wzrokowy, pełne brzmienie koloru, po konstruktywną logikę konstrukcji obrazu. Afirmacja przedmiotu i obiektywności w przeciwieństwie do przestrzenności stanowi pierwotną zasadę ich sztuki.

W tym względzie na pierwszy plan wysuwa się malowanie przedmiotów – martwej natury. Polemiczne zadania malarstwa „Jack of Diamonds” znalazły szczególnie wyraziste ucieleśnienie w twórczości jednego z założycieli grupy, I.I. Maszkowa (1881 - 1944). Za swoiste hasło tego kierunku można uznać jego „Błękitne śliwki” (1910). Obraz owoców ułożonych w statyczną kompozycję dekoracyjną zdaje się zastygać w połowie drogi od surowej substancji barw palety do rzeczywistego koloru natury. Artysta porównuje swoją twórczość do pracy rzemieślnika wytwarzającego rzeczy. W w tym przypadku tą rzeczą jest sam obraz. Artystka przybliża malarstwo do sztuki ludowej, z jej nieodłącznym wyczuciem materiału źródłowego.

W nagości samego procesu tworzenia obrazu i w żałosnym uniesieniu barwnego dźwięku Maszkow niejako formułuje pierwotną zasadę sztuki ludowej: połączenie dwóch stron życia ludowego – pracy i wypoczynku.

Równie deklaratywne jak w „Błękitnych śliwkach” Maszkowa, zatwierdzone przez „Jack of Diamonds” nowe podejście do rozwoju przyrody wyraża się P.P. Konczałowski (1876–1956) w „Portrecie G. Jakulowa” (1910). Artysta wprowadza zasadę urzeczowienia martwej natury w tradycyjny obszar dominacji zadań psychologicznych. Eliminuje wszystko, co przemijające stan wewnętrzny osoba, podkreślając wszystko, co składa się na najbardziej stabilne, jasne, we właściwym tego słowa znaczeniu, malownicze znaki indywidualnego wyglądu zewnętrznego. Mamy tu do czynienia ze specyficznym systemem uproszczeń nieodłącznym popularny popularny druk, zabawka, znak. To nie przypadek, że krytyka czasami określała styl malarski „Jack of Diamonds” jako całość jako „styl znakowy”. W tej samej krytyce wielokrotnie zwracano uwagę na bezpośredni związek nowego pokolenia moskiewskich malarzy ze sztuką współczesną. Malarstwo francuskie, którego początki sięgają Cezanne’a. Jednak obraz Cezanne'a został odebrany przez „Walet Diamentów”. opcja dekoracyjna Cézanneizm, reprezentowany przez fowistów, zwłaszcza Matisse’a.

Kult dekoratyzmu, który początkowo panował wśród artystów „Waleta Diamentowego”, odbiegał od malarstwa Cezanne’a w jednym bardzo istotnym punkcie: w osłabieniu rzeźbiarskiego wyczucia formy. Wrażenie materialności przedmiotu, jakie artyści starali się osiągnąć w swoich pierwszych pracach, powstało nie dzięki rzeźbiarsko-wolumetrycznej konstrukcji formy, ale dzięki masywności faktury, podczas gdy przestrzeń sprawiała wrażenie dekoracyjnie rozciągniętej i często z tego powodu amorficzny. W przezwyciężeniu tego niedociągnięcia słynna rola odgrywany przez kubizm – ruch w malarstwie, który teoretyczną motywację do swoich eksperymentów znalazł w zaleceniu wydanym niegdyś przez Cézanne’a, aby tworzyć analiza mentalna skomplikowane kształty poprzez przybliżenie ich do podstawowych konfiguracji geometrycznych – sześcianu, stożka i kuli. Podobnymi technikami posługiwali się mistrzowie „Waleta Diamentów”. Tym samym „Agawa” Konczałowskiego (1916) jest wariantem przyswojenia doświadczenia kubizmu, z pominięciem skrajności schematycznego rozszczepienia formy. Artysta widział w kubizmie sposób analizowania relacji przestrzennych. Przestrzeń obrazu pomyślana jest jako pewien obiekt, z którego z wysiłkiem krystalizują się ukazane przedmioty, których forma zdaje się pękać, deformować, z wysiłkiem zdobywając dla siebie niezbędne środowisko życia. Rzeczy aktywnie wprowadzają się w otaczającą przestrzeń, jakby pokonując jej opór. Stąd wrażenie dramatu. Rzeczy wydają się strzec swego podbitego miejsca, wydaje się, że nie łatwo wchodzą w ręce wrogi człowiekowi, odizolowany od niego.

Sam gatunek martwej natury staje się zdolny do przekazywania nowych treści, zgodnych z nowoczesnością z jej sprzecznościami i poczuciem zbliżającego się przewrotu. W obrazie „Jack of Diamonds” martwa natura powróciła do znaczenia sztuki wysokiej.

Wraz z kubizmem, futuryzm, kolejny ruch malarski, który pojawił się we Włoszech w tych samych latach, stał się ważnym składnikiem stylu wizualnego „Jack of Diamonds” z połowy lat 10. XX wieku. Głoszenie industrialnych rytmów epoki jako prawdziwego języka przyszłości rewolucja naukowa i technologiczna wymagało wprowadzenia tych rytmów do samego projektu dzieło sztuki. Jedną z jego technik jest „montaż” przedmiotów lub części przedmiotów, ujętych jakby w inny czas i z różnych punktów widzenia. Ruch podmiotu, tj. widz zostaje przeniesiony do obiektu obdarzonego spontaniczną dynamiką i zdolnością do przedziwnych modyfikacji. Efekt ten, w połączeniu z sześciennym „przesunięciem” form i rozwarstwieniem planów przestrzennych, widzimy w dekoracyjnych obrazach i panelach A.V. Lentułowa (1882–1943) „Święty Bazyli” (1913) i „Dzwonienie” (1915).

Powierzchnia obrazu jest tutaj postrzegana jako coś grzechoczącego i rozdzieranego przez potężną siłę fala dźwiękowa lustro, w którym odbija się kolorowa architektura Moskwy. W stosunku artystów rosyjskich do technik współczesnej sztuki zachodnioeuropejskiej była pewna doza ironii. U Lentulowa znalazło to odzwierciedlenie m.in. w transferze technik futurystycznych, mających na celu wyrażanie rytmów epoka przemysłowa, do zupełnie innego w swej istocie obiektu – starożytnej architektury patriarchalnej. Z tego paradoksalnego połączenia nowoczesności język graficzny wraz z obrazami starożytności Moskwy pojawia się nieoczekiwanie jasny efekt artystyczny - starożytna architektura, jakby poruszony inwazją industrialnych rytmów, uwikłany w orbitę percepcji nowoczesny mężczyzna, czując siebie i wszystko wokół siebie w ciągłym ruchu.

Prace kolejnego przedstawiciela „Jack of Diamonds” R.R. Falka (1886 - 1958) nie charakteryzuje ani dekoracyjny rozmach płócien Lentulowa, ani brutalny blask i materialność malarstwa Maszkowa. Tekst według magazynu twórczy temperament Falk unika celowego szorstkości formy, dąży do subtelnego opracowania płaszczyzny obrazu, osiągając wykwintne harmonie barwne. Przesiąknięte atmosferą duchowego skupienia i ciszy malarstwo Falka wyróżnia się swoistym psychologizmem i zdolnością oddawania subtelnych odcieni nastroju. To nie przypadek, że wśród jego dzieł szczególne miejsce zajmują portrety. Jeden z najlepsze obrazy Przedrewolucyjne dzieło Falka - „Przy fortepianie. Portret E.S. Potekhiny-Falka” (1917). Stylowo zbliżone do obrazów Falka są dzieła A. Kuprina i V. Rozhdestvensky'ego, artystów „Jack of Diamonds”, którzy pracowali przede wszystkim w gatunku martwej natury.

Rodzaj permanentnego buntu charakteryzuje pracę jednego z organizatorów „Jack of Diamonds” M.F. Larionow (1881 - 1964). Już w 1911 roku zerwał z tą grupą i został organizatorem nowych wystaw pod szokującymi nazwami „Ogon Osła” i „Cel”. W twórczości Larionowa prymitywistyczny trend sztuki „Waletu Diamentów”, kojarzony z asymilacją, znalazł swój najbardziej konsekwentny rozwój sztuka profesjonalna stylistyka znaków, popularne grafiki, zabawki ludowe, rysunek dzieci. W przeciwieństwie do większości artystów lat 10. Larionow konsekwentnie bronił praw Malarstwo rodzajowe, nie rezygnując z narracji w filmie, Ale życie w gatunkach Larionowa to szczególne, „prymitywne” życie prowincjonalnych ulic, kawiarni, fryzjerów, koszar żołnierskich.

Jednym z najbardziej typowych dzieł Larionowa jest obraz „Odpoczywający żołnierz” (1911). Groteskowa, przesadna cecha postawy zdrowego dzieciaka, oddającego się zamyśleniu z rumieńcem na policzku, niewątpliwie inspirowana jest naiwnością dziecięcego rysunku. Jednocześnie wielkoskalowość obrazu i umiejętnie oddany czas leniwego leżenia przed widzem sprawiają, że obraz staje się subtelnie parodiowanym uroczysty portret. Ale jednocześnie - ani cienia kpiny. Stosunek artysty do modelki przypomina „ironię miłości”. Jeśli twórcy „Jack of Diamonds”, zwłaszcza w początkowym okresie twórczości, preferowali jasną paletę i mocne kontrasty kolorystyczne, to Larionow z reguły zwraca się w stronę przedmiotów prozaicznych i szorstkich, matowych i bezbarwnych, kultywując odcienie podobnych barw, uzyskując wykwintną srebrzystość i harmonijną barwę. Blisko dzieł tego artysty były obrazy stałego towarzysza Larionowa i osoby o podobnych poglądach w jego poszukiwaniach, N.S. Gonczarowa (1881 - 1962). Na obrazie „Pranie płótna” (1910) postacie dwóch kobiet na tle popularnie malowanego wiejskiego pejzażu, przysadziste, o ciężkich nogach, malowane są z tą naiwnie wzruszającą sympatią do przedstawianych, która wyróżnia rysunki dzieci, zwłaszcza gdy dziecko odtwarza dobrze znane, znajome przedmioty i sytuacje. Nie mamy tu już do czynienia z estetyczną i żartobliwą stylizacją życia zwykłych ludzi, jak na przykład u Kustodiewa, ale z próbą znalezienia poprzez prymitywną sztukę wyjścia z labiryntów współczesnego psychologizmu i spekulacji, odnalezienia zagubionego źródła naiwnego i holistycznego spojrzenia na świat.

Ta sama tendencja pojawia się w nieco innej formie w sztuce M.3. Chagalla (1887-1985). Chagall łączy niezwykle staranność z reprodukcją najbardziej prozaicznych szczegółów scenerii życia prowincjonalnego małego miasteczka, przekształconych przez promienne tęczowe kolory pikantnej, bujnej palety. motywy baśniowe fantastyczne loty, znaki niebieskie itp. Wszystko to przypomina kaprysy romantycznej fikcji, w kapryśny sposób mieszając wzniosłość i podłość, przywołując wspomnienia romantyczne historie Gogola.

Przedrewolucyjna twórczość najoryginalniejszego malarza P.N. styka się z nurtem prymitywizmu w sztuce rosyjskiej. Filonow (1883-1941). Współczesny prymitywizm jest przez niego rozumiany jedynie jako środek „modelowania” w malowaniu pewnego holistycznego obrazu świata, rodzaju światopoglądu, który daje we współczesnym doświadczeniu wizualnym wyobrażenie o mitach kulturowych ludzkości. Dla artysty XX wieku był to sposób na przypomnienie tego, co stanowi drugą stronę cywilizacji maszynowej, co zepchnęła na peryferie uwagi opinii publicznej, a mianowicie tego, co naturalne i gatunkowe w człowieku, o tej „części” człowieka z którą zespala się z naturą, z jej ciemnymi, nieelastycznie bezwładnymi, tajemniczymi nocnymi siłami, „kontakt” z którym stanowi zasadniczą treść życia zawodowego, zwłaszcza chłopskiego. I tak w „Krowich skorupach” Filonowa (1914) wszystko układa się w całość jak w chaotycznym nieładzie. Trudna składnia frazy obrazowej zachęca widza do poszukiwania sensu i spójności w zestawieniach obiektywnych form i figur, podążając ścieżką domysłów, pamiętając o tym pierścieniu pamięć ludzka, gdzie mógłby znajdować się klucz do zaszyfrowania tego zdjęcia. Jednak kierunek tych poszukiwań wyznacza sam obraz, który prowadzi w obszar pierwotnych mitów przyrodniczych.

Zwykła relacja pomiędzy górą i dołem zostaje tu odwrócona: domy zabawek są postrzegane jako widoczne w oddali z góry, tak że postacie zwierząt i obor „wiszą” na ciemnym niebie nad światem i są zarysowane zoomorficznie i antropomorficznie formy z tym paradoksalnym, kątowym przybliżeniem, z jakim są zarysowane, patrząc na postacie zodiaku w kalejdoskopie konstelacji na nocnym niebie. Scena czysto ziemska ukazana jest jako mityczna prehistoria rozgrywająca się w niebie, ale ta niebiańska jest jednocześnie czymś gęsto prymitywnym, przypominającym pierwotne zaangażowanie człowieka w świat zwierzęcy, te czasy i ten stan świadomości, kiedy najwyższe bóstwo nieba pojawiło się w postaci „niebiańskiej krowy”, a praca w hodowli bydła była rytualnym świętym obrzędem, „niebiańską służbą”. Tak wygląda życie z ciemnych głębin pamięci przodków. „Aby uczynić bezosobowego człowieka” - ta formuła Bloku może zdefiniować metodę, a jednocześnie temat sztuki Filonowa, który odtwarza w „hieroglificznej” formie znanej sztuce rosyjskiej ścieżkę, proces, etapy humanizacji bezosobowego -naturalne w ludzko-duchowe.

Specyficzna metaforyczność języka obrazowego, o symbolicznym rodowodzie, powoduje rozdwojenie percepcji widoczne formy i cechy świata obiektywnego pomiędzy bezpośrednim i znaczenia figuratywne. Tak więc „ciemność” w przedrewolucyjnych obrazach Filonowa jest zarówno nocą, jak i metafizyczną „ciemnością”, prehistoryczną „ciemnością”; prymitywnie przysadziste postacie są masywne i eteryczne; światło i kolor łączą się w jedną cechę jasnej barwy, przypominającą efekt witrażu; postacie w równym stopniu przypominają prymitywne bożki, jak i średniowieczne „chimery”. Wiele cech systemu wizualnego Filonowa, a także sam sposób tworzenia „nowego podejścia do rzeczywistości poprzez rewizję szeregu zapomnianych światopoglądów” mają swój najbliższy prototyp w twórczości Vrubela.

Tendencja artystów lat 10. do eksperymentowania, rozkładania holistycznego wrażenia artystycznego na sumę elementarnych wpływów w celu zapoznania się z pierwotnymi podstawami ekspresja artystyczna doprowadziło do przypisania tego obszaru kreacji formy do samodzielnej sfery sztuki. W 1913 roku Larionow opublikował książkę Luchizm, która była jednym z pierwszych manifestów sztuki abstrakcyjnej. Jednak prawdziwymi przywódcami - teoretykami i praktykami abstrakcjonizmu w Rosji byli V.V. Kandinsky (1866-1944) i K.S. Malewicz (1878-1935).

Od momentu powstania malarstwo abstrakcyjne rozwija się w dwóch kierunkach: dla Kandinsky'ego jest to spontaniczna, irracjonalna gra plam barwnych, dla Malewicza jest to pojawienie się matematycznie zweryfikowanych, racjonalno-geometrycznych konstrukcji. Sztuka abstrakcyjna rzekomo znajdowała się w środku praktyka artystyczna jakby ucieleśnioną teorią podstawowych zasad malarstwa w ogóle. Zadania malarstwa sprowadzały się do badania możliwych kombinacji podstawowych elementów – linii, kolorów, kształtów.

Jeśli abstrakcjonizm Malewicza i Kandinskiego rozwija się początkowo wyłącznie w granicach malarstwa sztalugowego, to w twórczości V.E. Tatlina (1885-1953), kolejny element malarstwa – faktura – staje się przedmiotem abstrakcyjnego eksperymentu. Tatlin przekształca walory dotykowe, które przynależą do jednego materiału w malarstwie – farby – w kombinacje faktur różne materiały- cyna, drewno, szkło, przekształcające płaszczyznę obrazu w pozory rzeźbiarskiego reliefu. W tzw. kontrreliefach Tatlina „bohaterami” nie są realne przedmioty, lecz abstrakcyjne kategorie faktury – szorstkie, kruche, lepkie, miękkie, błyszczące – wchodzące ze sobą w interakcję. skomplikowany związek bez pośrednictwa żadnego konkretnego tematu obrazowego.

W architekturze mamy do czynienia ze zdolnością sztuki do wyrażania bez przedstawiania, z pominięciem naśladowania „faktów życia”. Właściwości powierzchni obrazowej jako pola architektonicznego kryją w sobie możliwości ekspresyjne, które nie są dane, ale dane obrazowi, tak jak prawa grawitacji są dane ruchowi ciał lub rytm, wielkość i porządek rymów werset. Badanie tych możliwości było eksperymentem, który przeprowadziła sztuka abstrakcyjna. Na tej drodze do pierwotnych zasad wpływ artystyczny Ukryta w strukturze ludzkiej pamięci sztuka XX wieku nieuchronnie musiała spotkać się ze światami artystycznymi, w których poszukiwane prawa ekspresji już kiedyś zrealizowały się w pełni. Nowe podało rękę zapomnianemu staremu – i przez taki kontakt przeszli niemal wszyscy mistrzowie tzw. awangardy w sztuce XX wieku.

Pomiędzy nimi wybitne miejsce należy do K. S. Pietrowa-Wodkina (1878–1939). Długa droga twórczego rozwoju tego mistrza, bogata w złożone poszukiwania, zakończyła się powstaniem w 1912 roku obrazu „Kąpiel czerwonego konia”. Dzieło to jest istotne nie tylko ze względu na treść wewnętrzną, ale także dlatego, że skupia się na wielu palących zagadnieniach sztuki początku XX wieku. To samo w sobie brzmi jak wołanie i pytanie, a przede wszystkim dlatego, że ostrość i wyrazistość formy, odtwarzającej, przekształcającej obrazy rzeczywistości, do której tak boleśnie dążyła sztuka XX wieku, została tu osiągnięta poprzez opanowanie lekcji starożytne malarstwo rosyjskie. Deklarując wprost ciągłość z malarstwem ikon, praca ta przywołuje jednocześnie na myśl „Gwałt Europy” Sierowa, u którego Pietrow-Wodkin studiował w szkole moskiewskiej. Obraz jeźdźca na koniu, kierujący myśl ku folklorystycznym wyobrażeniom, w leniwym nierozwiązaniu zamrożonego ruchu rodzi pytanie. Świąteczna radość koloru i senny, urzekający rytm linii, potężny koń i zastygły w niejasnych myślach nastolatek, bezwładnie puszczając wodze, poddając się potędze siły, która ciągnie go w nieznane miejsce , pamięć o przeszłości i niejasna przepowiednia przyszłości – to połączenie przeciwstawnych elementów ma w swej wewnętrznej naturze symboliczną strukturę. Z tego powodu był postrzegany przez współczesnych jako symbol przeżywanej chwili.

Petrov-Vodkin jeszcze bardziej konsekwentnie sięga po obrazy starożytna sztuka rosyjska w takich dziełach jak „Matka”, „Dziewczyny nad Wołgą” (1915), „Poranek Kąpiący się” (1917). Słychać tu echa obrazów ikonograficznych – w zarejestrowanych ruchach, w samozanurzeniu się bohaterów, w kontemplacji, jaką przepojone są bohaterki tych obrazów. W pracy Petrova-Vodkina znaczenie wieczne obrazy i tematyka: sen i przebudzenie, etapy wiekowe życia – dorastanie, młodość, macierzyństwo, cykl życia od narodzin do śmierci – taki jest zakres tych tematów. W interpretacji tego rodzaju w ten sposób wyraża ją każda nowa era idealne występy o miejscu człowieka w kosmicznej całości. W świecie artystycznym pełnią rolę uniwersaliów porządku filozoficznego, wznoszącego się ponad zmienność płynnej rzeczywistości. Odpowiednio w systemie obrazowym Petrova-Vodkina wszystkie cechy świata podlegającego obserwacji dążą do swoich ostatecznych, absolutnych stanów: kolor skłania się ku widmowo czystej, wolnej od wahań atmosferycznych, światło ma charakter astralnego „wiecznego słońca”, horyzont linia odtwarza krzywiznę powierzchni planet Ziemi zgodnie z zasadą tzw. perspektywy sferycznej, która wszystko, co dzieje się w przestrzeni wewnątrzobrazowej, przekształca w rangę zjawisk w skali kosmicznej. W różnorodności nowoczesne formy artystyczne uogólnienie, Petrov-Vodkin wyróżnia te, które mają konkretny adres historyczno-artystyczny - staroruską ikonę i fresk, a także włoskie Quattrocento, tj. właśnie te zjawiska w skali krajowej i europejskiej tradycji artystycznej, które bezpośrednio zbliżają się do progu późniejszego różnicowania i analitycznej fragmentacji, ale gdzie świat sztuki a sam obraz świata w sztuce był nadal myślany i przedstawiany jako pewna integralność, nadająca sposobom artystycznego wyrazu piętno ich monumentalnej wielkości. Kontemplacja świata jako całości w sensie uniwersalnego połączenia czasów i zjawisk - to właśnie Petrov-Vodkin stara się wyrazić i ożywić w sztuce współczesnej. Programowo odwołując się do skojarzeniowych zdolności pamięci artystycznej, zdaje się nawoływać do odgadnięcia, jaki wygląd i obraz ma współczesny świat i związane z nim poczucie artystyczne w odniesieniu do natury i historii w przestrzeni globalnego doświadczenia kulturowego.

Pietrow-Wodkin, jak cała linia innych mistrzów swojego pokolenia, w latach porewolucyjnych stał się jednym z wybitnych mistrzów Malarstwo radzieckie, zabierając ze sobą Nowa erażywy tradycje artystyczne, wysokie idee i doskonałe rzemiosło.

Pogranicze 1910-1911 naznaczony pojawieniem się na arenie życia artystycznego nowej grupy pod wyzywającą nazwą „Jack of Diamonds”. Stały trzon towarzystwa, istniejącego właściwie do 1916 r., stanowili artyści P. Konczałowski, I. Maszkow, A. Lentułow, A. Kuprin, R. Falk, późniejsi wybitni mistrzowie sztuki radzieckiej. „Jack of Diamonds”, który miał swój statut, wystawy, zbiory artykułów, był nowym wpływowym nurtem w sztuce rosyjskiej początku XX wieku.

Impresjonizm we wszystkich swoich odmianach był zarówno punktem wyjścia rozwoju artystycznego, jak i twórczą metodą pokonywania tego, co artyści „Jack of Diamonds” widzieli w swoim podstawowym zadaniu. Od samego początku występują w roli zaciekłych przeciwników dotychczasowej sztuki – od progu odrzucana jest stylistyka „Świata Sztuki”, wyrafinowana psychologia malarstwa „Błękitnej Róży”. Niezadowolenie młodych artystów ze stanu rzeczy we współczesnej sztuce miało swoje podłoże w motywach społecznych – kryzysie caratu w Rosji, który ze szczególną siłą objawił się podczas rewolucji 1905-1907 i latach reakcji, które po niej nastąpiły (1907 – 1907). 1910). To niezadowolenie z epoki „zmierzchu” wyrażało się w odrzuceniu wszystkiego, co w sztuce niejasne, tajemnicze, niewypowiedziane.

W odróżnieniu od symbolicznego malarstwa „Błękitnej Róży” twórcy „Jack of Diamonds” starali się jak najbardziej radykalnie wyrazić ruch, od skupienia się na subiektywnych, niejasnych doznaniach do uzyskania stabilności obrazu wizualnego, pełni brzmiącej barwy i konstruktywna logika konstrukcji obrazu. Afirmacja przedmiotu i obiektywności w przeciwieństwie do przestrzenności stanowi pierwotną zasadę ich sztuki.

W tym względzie na pierwszy plan wysuwa się malowanie przedmiotów – martwej natury. Polemiczne zadania malarstwa „Jack of Diamonds” znalazły szczególnie wyraziste ucieleśnienie w twórczości jednego z założycieli grupy, I.I. Maszkowa (1881 - 1944). Za swoiste hasło tego kierunku można uznać jego „Błękitne śliwki” (1910). Obraz owoców ułożonych w statyczną kompozycję dekoracyjną zdaje się zastygać w połowie drogi od surowej substancji barw palety do rzeczywistego koloru natury. Artysta porównuje swoją twórczość do pracy rzemieślnika wytwarzającego rzeczy. W tym przypadku chodzi o sam obraz. Artystka przybliża malarstwo do sztuki ludowej, z jej nieodłącznym wyczuciem materiału źródłowego.

Równie deklaratywnie, jak w „Błękitnych śliwkach” Maszkowa, nowe podejście do rozwoju przyrody, zatwierdzone przez „Jack of Diamonds”, wyraża P.P. Konczałowski (1876–1956) w „Portrecie G. Jakulowa” (1910). Artysta wprowadza zasadę urzeczowienia martwej natury w tradycyjny obszar dominacji zadań psychologicznych. Eliminuje wszystko, co wiąże się z przejściowym stanem wewnętrznym człowieka, podkreślając wszystko, co składa się na najbardziej trwałe, jasne, we właściwym tego słowa znaczeniu, malownicze znaki indywidualnego wyglądu zewnętrznego. Mamy tu do czynienia ze specyficznym systemem uproszczeń charakterystycznym dla popularnych druków, zabawek i znaków. To nie przypadek, że krytyka czasami określała styl malarski „Jack of Diamonds” jako całość jako „styl znakowy”. W tej samej krytyce wielokrotnie zwracano uwagę na bezpośredni związek nowego pokolenia malarzy moskiewskich ze współczesnym malarstwem francuskim, którego początki sięgają Cezanne'a. Jednak obraz Cézanne'a został przejęty przez Jacka Diamentów poprzez dekoracyjną wersję Cézanneizmu przedstawioną przez fowistów, zwłaszcza Matisse'a.

Kult dekoratyzmu, który początkowo panował wśród artystów „Waleta Diamentowego”, odbiegał od malarstwa Cezanne’a w jednym bardzo istotnym punkcie: w osłabieniu rzeźbiarskiego wyczucia formy. Wrażenie materialności przedmiotu, jakie artyści starali się osiągnąć w swoich pierwszych pracach, powstało nie dzięki rzeźbiarsko-wolumetrycznej konstrukcji formy, ale dzięki masywności faktury, podczas gdy przestrzeń sprawiała wrażenie dekoracyjnie rozciągniętej i często z tego powodu amorficzny. W przezwyciężeniu tego niedociągnięcia pewną rolę odegrał kubizm – ruch malarski, który teoretyczną motywację do swoich eksperymentów znalazł w zaleceniu wydanym niegdyś przez Cézanne’a, aby przeprowadzić analizę mentalną złożonych form poprzez przybliżenie ich do podstawowych konfiguracji geometrycznych – sześcian, stożek i kula. Podobnymi technikami posługiwali się mistrzowie „Waleta Diamentów”. Tym samym „Agawa” Konczałowskiego (1916) jest wariantem przyswojenia doświadczenia kubizmu, z pominięciem skrajności schematycznego rozszczepienia formy. Artysta widział w kubizmie sposób analizowania relacji przestrzennych. Przestrzeń obrazu pomyślana jest jako pewien obiekt, z którego z wysiłkiem krystalizują się ukazane przedmioty, których forma zdaje się pękać, deformować, z wysiłkiem zdobywając dla siebie niezbędne środowisko życia. Rzeczy aktywnie wprowadzają się w otaczającą przestrzeń, jakby pokonując jej opór. Stąd wrażenie dramatu. Rzeczy zdają się stać na straży swego podbitego miejsca, nie łatwo wchodzą w ręce, wydają się wrogie człowiekowi, wyobcowane od niego.

Wraz z kubizmem, futuryzm, kolejny ruch malarski, który pojawił się we Włoszech w tych samych latach, stał się ważnym składnikiem stylu wizualnego „Jack of Diamonds” z połowy lat 10. XX wieku. Ogłaszając industrialne rytmy epoki rewolucji naukowo-technicznej za prawdziwy język przyszłości, domagała się wprowadzenia tych rytmów do samego projektu dzieła sztuki. Jedną z jego technik jest „montaż” obiektów lub części obiektów, wykonanych jakby w różnym czasie i z różnych punktów widzenia. Ruch podmiotu, tj. widz zostaje przeniesiony do obiektu obdarzonego spontaniczną dynamiką i zdolnością do przedziwnych modyfikacji. Efekt ten, w połączeniu z sześciennym „przesunięciem” form i rozwarstwieniem planów przestrzennych, widzimy w dekoracyjnych obrazach i panelach A.V. Lentułowa (1882–1943) „Święty Bazyli” (1913) i „Dzwonienie” (1915).

Powierzchnia obrazu jest tu pomyślana jako rodzaj grzechoczącego lustra, rozszczepionego przez potężną falę dźwiękową, w której odbija się kolorowa moskiewska architektura. W stosunku artystów rosyjskich do technik współczesnej sztuki zachodnioeuropejskiej była pewna doza ironii. U Lentulowa znalazło to odzwierciedlenie m.in. w przeniesieniu technik futurystycznych, mających wyrażać rytmy epoki przemysłowej, do obiektu zupełnie odmiennego w swej istocie – starożytnej architektury patriarchalnej. Z tego paradoksalnego połączenia współczesnego języka wizualnego z obrazami moskiewskiej starożytności powstaje nieoczekiwanie żywy efekt artystyczny - starożytna architektura, jakby poruszona inwazją rytmów industrialnych, wciągnięta w orbitę percepcji współczesnego człowieka, który czuje siebie i wszystko wokół go w ciągłym ruchu.

Prace kolejnego przedstawiciela „Jack of Diamonds” R.R. Falka (1886 - 1958) nie charakteryzuje ani dekoracyjny rozmach płócien Lentulowa, ani brutalny blask i materialność malarstwa Maszkowa. Falk, autor tekstów z twórczego temperamentu, unika celowego szorstkości formy, dąży do subtelnego opracowania płaszczyzny obrazu i osiąga wyśmienite harmonie barwne. Przesiąknięte atmosferą duchowego skupienia i ciszy malarstwo Falka wyróżnia się swoistym psychologizmem i zdolnością oddawania subtelnych odcieni nastroju. To nie przypadek, że wśród jego dzieł szczególne miejsce zajmują portrety. Jednym z najlepszych obrazów przedrewolucyjnej twórczości Falka jest „Przy fortepianie. Portret E. S. Potekhiny-Falka” (1917). Stylowo zbliżone do obrazów Falka są dzieła A. Kuprina i V. Rozhdestvensky'ego, artystów „Jack of Diamonds”, którzy pracowali przede wszystkim w gatunku martwej natury.

Rodzaj permanentnego buntu charakteryzuje pracę jednego z organizatorów „Jack of Diamonds” M.F. Larionow (1881 - 1964). Już w 1911 roku zerwał z tą grupą i został organizatorem nowych wystaw pod szokującymi nazwami „Ogon Osła” i „Cel”. W twórczości Larionowa najbardziej konsekwentny rozwój znalazła prymitywistyczna tendencja sztuki „Waleta Diamentowego”, związana z przyswajaniem przez sztukę profesjonalną stylistyki znaków, druków popularnych, zabawek ludowych i rysunków dziecięcych. W przeciwieństwie do większości artystów lat 10. Larionow konsekwentnie bronił praw malarstwa gatunkowego, nie rezygnując z narracji w obrazie. Ale życie w gatunkach Larionowa to szczególne, „prymitywne” życie prowincjonalnych ulic, kawiarni, fryzjerów i żołnierzy 'baraki.

Jednym z najbardziej typowych dzieł Larionowa jest obraz „Odpoczywający żołnierz” (1911). Groteskowa, przesadna cecha postawy zdrowego dzieciaka, oddającego się zamyśleniu z rumieńcem na policzku, niewątpliwie inspirowana jest naiwnością dziecięcego rysunku. Jednocześnie wielkoformatowość obrazu i umiejętnie oddany czas leniwego leżenia przed widzem sprawiają, że obraz staje się subtelnie parodiowanym portretem ceremonialnym. Ale jednocześnie - ani cienia kpiny. Stosunek artysty do modelki przypomina „ironię miłości”. Jeśli twórcy „Jack of Diamonds”, zwłaszcza w początkowym okresie twórczości, preferowali jasną paletę i mocne kontrasty kolorystyczne, to Larionow z reguły zwraca się w stronę przedmiotów prozaicznych i szorstkich, matowych i bezbarwnych, kultywując odcienie podobnych barw, uzyskując wykwintną srebrzystość i harmonijną barwę. Blisko dzieł tego artysty były obrazy stałego towarzysza Larionowa i osoby o podobnych poglądach w jego poszukiwaniach, N.S. Gonczarowa (1881 - 1962). Na obrazie „Pranie płótna” (1910) postacie dwóch kobiet na tle popularnie malowanego wiejskiego pejzażu, przysadziste, o ciężkich nogach, malowane są z tą naiwnie wzruszającą sympatią do przedstawianych, która wyróżnia rysunki dzieci, zwłaszcza gdy dziecko odtwarza dobrze znane, znajome przedmioty i sytuacje. Nie mamy tu już do czynienia z estetyczną i żartobliwą stylizacją życia zwykłych ludzi, jak na przykład u Kustodiewa, ale z próbą znalezienia poprzez prymitywną sztukę wyjścia z labiryntów współczesnego psychologizmu i spekulacji, odnalezienia zagubionego źródła naiwnego i holistycznego spojrzenia na świat.

Ta sama tendencja pojawia się w nieco innej formie w sztuce M.3. Chagalla (1887-1985). Chagall z niezwykłą starannością odtwarza najbardziej prozaiczne szczegóły scenerii prowincjonalnego życia małomiasteczkowego, przekształcone przez promienne tęczowe kolory pikantnej, bujnej palety, z bajecznymi motywami fantastycznych lotów, niebiańskich znaków itp. Wszystko to przypomina kaprysy romantycznej fikcji, w kapryśny sposób mieszając wzniosłość i podłość, przywołując wspomnienia romantycznych opowieści Gogola.

Przedrewolucyjna twórczość najoryginalniejszego malarza P.N. styka się z nurtem prymitywizmu w sztuce rosyjskiej. Filonow (1883-1941). Współczesny prymitywizm jest przez niego rozumiany jedynie jako środek „modelowania” w malowaniu pewnego holistycznego obrazu świata, rodzaju światopoglądu, który daje we współczesnym doświadczeniu wizualnym wyobrażenie o mitach kulturowych ludzkości. Dla artysty XX wieku był to sposób na przypomnienie tego, co stanowi drugą stronę cywilizacji maszynowej, co zepchnęła na peryferie uwagi opinii publicznej, a mianowicie tego, co naturalne i gatunkowe w człowieku, o tej „części” człowieka z którą zespala się z naturą, z jej ciemnymi, nieelastycznie bezwładnymi, tajemniczymi nocnymi siłami, „kontakt” z którym stanowi zasadniczą treść życia zawodowego, zwłaszcza chłopskiego. I tak w „Krowich skorupach” Filonowa (1914) wszystko układa się w całość jak w chaotycznym nieładzie. Skomplikowana składnia frazy obrazowej zachęca widza do poszukiwania znaczenia i spójności w zestawieniach obiektywnych form i figur, a następnie domyślania się, przypominania sobie tego pierścienia w wiązce ludzkiej pamięci, w którym mógłby znajdować się klucz do kodu tego obrazu. Jednak kierunek tych poszukiwań wyznacza sam obraz, który prowadzi w obszar pierwotnych mitów przyrodniczych.

Specyficzna metaforyczna natura języka figuratywnego, mającego korzenie symboliczne, rozszczepia postrzeganie widzialnych form i jakości obiektywnego świata na znaczenia bezpośrednie i figuratywne. Tak więc „ciemność” w przedrewolucyjnych obrazach Filonowa jest zarówno nocą, jak i metafizyczną „ciemnością”, prehistoryczną „ciemnością”; prymitywnie przysadziste postacie są masywne i eteryczne; światło i kolor łączą się w jedną cechę jasnej barwy, przypominającą efekt witrażu; postacie w równym stopniu przypominają prymitywne bożki, jak i średniowieczne „chimery”. Wiele cech systemu wizualnego Filonowa, a także sam sposób tworzenia „nowego podejścia do rzeczywistości poprzez rewizję szeregu zapomnianych światopoglądów” mają swój najbliższy prototyp w twórczości Vrubela.

Skłonność artystów lat 10. do eksperymentowania, rozkładania holistycznego wrażenia artystycznego na sumę elementarnych wpływów w celu zapoznania się z pierwotnymi podstawami wypowiedzi artystycznej, doprowadziła do rozdzielenia tego obszaru kreacji formy na niezależna sfera sztuki. W 1913 roku Larionow opublikował książkę Luchizm, która była jednym z pierwszych manifestów sztuki abstrakcyjnej. Jednak prawdziwymi przywódcami - teoretykami i praktykami abstrakcjonizmu w Rosji byli V.V. Kandinsky (1866-1944) i K.S. Malewicz (1878-1935).

Malarstwo abstrakcyjne od początku swego istnienia rozwija się w dwóch kierunkach: dla Kandinsky’ego jest to spontaniczna, irracjonalna gra plam barwnych, dla Malewicza – pojawianie się matematycznie zweryfikowanych, racjonalno-geometrycznych konstrukcji. Abstrakcjonizm twierdził, że jest w praktyce artystycznej rodzajem ucieleśnionej teorii podstawowych zasad malarstwa w ogóle. Zadania malarstwa sprowadzały się do badania możliwych kombinacji podstawowych elementów – linii, kolorów, kształtów.

Jeśli abstrakcjonizm Malewicza i Kandinskiego rozwija się początkowo wyłącznie w granicach malarstwa sztalugowego, to w twórczości V.E. Tatlina (1885-1953), kolejny element malarstwa – faktura – staje się przedmiotem abstrakcyjnego eksperymentu. Tatlin przekształca dotykowe właściwości jednego materiału w malarstwie – farby – w zestawienia faktur różnych materiałów – cyny, drewna, szkła, przekształcając płaszczyznę obrazu w rodzaj rzeźbiarskiego reliefu. W tzw. kontrreliefach Tatlina „bohaterami” nie są realne obiekty, lecz abstrakcyjne kategorie faktury – szorstkie, kruche, lepkie, miękkie, błyszczące – wchodzące między sobą w złożone relacje bez pośrednictwa jakiejkolwiek konkretnej fabuły obrazowej.

W architekturze mamy do czynienia ze zdolnością sztuki do wyrażania bez przedstawiania, z pominięciem naśladowania „faktów życia”. Właściwości powierzchni obrazowej jako pola architektonicznego kryją w sobie możliwości ekspresyjne, które nie są dane, ale dane obrazowi, tak jak prawa grawitacji są dane ruchowi ciał lub rytm, wielkość i porządek rymów werset. Badanie tych możliwości było eksperymentem, który przeprowadziła sztuka abstrakcyjna. Na tej drodze do pierwotnych zasad oddziaływania artystycznego, ukrytych w strukturze ludzkiej pamięci, sztuka XX wieku nieuchronnie musiała spotkać się ze światami artystycznymi, w których poszukiwane prawa ekspresji były już kiedyś realizowane w pełni zasady. Nowe podało rękę zapomnianemu staremu – i przez taki kontakt przeszli niemal wszyscy mistrzowie tzw. awangardy w sztuce XX wieku.

Wśród nich wybitne miejsce zajmuje K. S. Petrov-Vodkin (1878–1939). Długa droga twórczego rozwoju tego mistrza, bogata w złożone poszukiwania, zakończyła się powstaniem w 1912 roku obrazu „Kąpiel czerwonego konia”. Dzieło to jest istotne nie tylko ze względu na treść wewnętrzną, ale także dlatego, że skupia się na wielu palących zagadnieniach sztuki początku XX wieku. To samo w sobie brzmi jak wołanie i pytanie, a przede wszystkim dlatego, że owa ostrość i wyrazistość formy, odtwarzającej, przekształcającej obrazy rzeczywistości, do której tak boleśnie dążyła sztuka XX wieku, została tu osiągnięta dzięki opanowaniu lekcji starożytne malarstwo rosyjskie. Praca ta, deklarując bezpośrednio ciągłość z malarstwem ikon, przywołuje jednocześnie na myśl „Gwałt Europy” Sierowa, u którego Pietrow-Wodkin studiował w szkole moskiewskiej. Obraz jeźdźca na koniu, kierujący myśl ku folklorystycznym wyobrażeniom, w leniwym nierozwiązaniu zamrożonego ruchu rodzi pytanie. Świąteczna radość koloru i senny, urzekający rytm linii, potężny koń i zastygły w niejasnych myślach nastolatek, bezwładnie puszczając wodze, poddając się potędze siły, która ciągnie go w nieznane miejsce , pamięć o przeszłości i niejasna przepowiednia przyszłości – to połączenie przeciwstawnych elementów ma w swej wewnętrznej naturze symboliczną strukturę. Z tego powodu był postrzegany przez współczesnych jako symbol przeżywanej chwili.

Petrov-Vodkin jeszcze konsekwentniej sięga po obrazy starożytnej sztuki rosyjskiej w takich dziełach jak „Matka”, „Dziewczyny nad Wołgą” (1915), „Poranek Kąpiący się” (1917). Słychać tu echa obrazów ikonograficznych – w zarejestrowanych ruchach, w samozanurzeniu się bohaterów, w kontemplacji, jaką przepojone są bohaterki tych obrazów. W twórczości Petrova-Vodkina wzrasta znaczenie wiecznych obrazów i tematów: sen i przebudzenie, etapy wiekowe życia - dorastanie, młodość, macierzyństwo, cykl życia od narodzin do śmierci - taki jest zakres tych tematów. W interpretacji tego rodzaju tematów każda nowa epoka wyraża swoje idealne wyobrażenia o miejscu człowieka w kosmicznej całości. W świecie artystycznym pełnią rolę uniwersaliów porządku filozoficznego, wznoszącego się ponad zmienność płynnej rzeczywistości. Odpowiednio w systemie obrazowym Petrova-Vodkina wszystkie cechy świata podlegającego obserwacji dążą do swoich ostatecznych, absolutnych stanów: kolor skłania się ku widmowo czystej, wolnej od wahań atmosferycznych, światło ma charakter astralnego „wiecznego słońca”, horyzont linia odtwarza krzywiznę powierzchni planet Ziemi zgodnie z zasadą tzw. perspektywy sferycznej, która wszystko, co dzieje się w przestrzeni wewnątrzobrazowej, przekształca w rangę zjawisk w skali kosmicznej. W różnorodności współczesnych form artystycznego uogólnienia Pietrow-Wodkin wyróżnia te, które mają konkretny adres historyczno-artystyczny - staroruską ikonę i fresk, a także włoskie Quattrocento, tj. właśnie te zjawiska w skali krajowej i europejskiej tradycji artystycznej, które bezpośrednio zbliżają się do progu późniejszego zróżnicowania i analitycznej fragmentacji, ale gdzie świat artystyczny i sam obraz świata w sztuce wciąż myślano i przedstawiano jako swego rodzaju integralność które odcisnęły piętno monumentalnej wielkości na środkach wyrazu artystycznego. Kontemplacja świata jako całości w sensie uniwersalnego połączenia czasów i zjawisk - to właśnie Petrov-Vodkin stara się wyrazić i ożywić w sztuce współczesnej. Programowo odwołując się do skojarzeniowych zdolności pamięci artystycznej, zdaje się nawoływać do odgadnięcia, jaki wygląd i obraz ma współczesny świat i związane z nim poczucie artystyczne w odniesieniu do natury i historii w przestrzeni globalnego doświadczenia kulturowego.

Petrov-Vodkin, podobnie jak wielu innych mistrzów swojego pokolenia, w latach porewolucyjnych stał się jednym z najwybitniejszych mistrzów malarstwa radzieckiego, wnosząc ze sobą w nową erę żywe tradycje artystyczne, wysokie idee i doskonałe umiejętności.

Na przełomie lat 1910-1911. pojawia się nowa grupa, którą tworzą aktywni artyści. „Jack of Diamonds” – tak go nazywano. Dołączony znani malarze P. Konczałowski, I. Maszkow, A. Lentułow, A. Kuprin, R. Falk, stowarzyszenie to istniało do 1916 roku. Następnie liczby te stały się znani mistrzowie Sztuka rosyjska. „Jack of Diamonds” to stowarzyszenie, które swoimi wystawami, zbiorami artykułów i statutem wywarło wpływ na powstanie i rozwój sztuki radzieckiej na początku XX wieku. W dalszej części artykułu dowiemy się, jak przebiegała praca grupy, na które z nich miała to wpływ.

Protest przeciwko impresjonizmowi

Jakie były cele społeczeństwa? Podstawowym zadaniem twórców grupy „Jack of Diamonds” było przezwyciężenie impresjonizmu we wszelkich jego postaciach. Ten kierunek jest punktem wyjścia twórczy rozwój i jednocześnie sposób, w jaki malarze deklarowali siebie i swoje dzieło. Przedstawiciele „Jack of Diamonds” wyrażają niezadowolenie ze stanu rzeczy w sztuce radzieckiej: zaciekle walczą ze stylistyką „Świata sztuki”, psychologią malarstwa „Błękitnej Róży”, odrzucając wszystko, co się z nią wiąże tajemnica i niedopowiedzenie w kreatywności. Niezadowolenie młodych malarzy z sytuacji w sztuce tamtych czasów miało podłoże: carat w Rosji osiągnął swój szczyt, wyraźnie manifestując się w okresie rewolucji (1905-1907) i latach reakcji (1907-1907). 1910).

Kontrast z „Niebieską różą”

Zestawienie jego tendencji z symboliką „Waleta Diamentów” ( stowarzyszenie artystyczne) stara się zdecydowanie wyrazić odejście od koncentracji na osobistych doznaniach. Twórcy społeczeństwa dążą do osiągnięcia stabilności obrazu wizualnego, pełnego brzmienia kolorów i konstruktywnej logiki konstruowania obrazu. Odrzucając przestrzenność, a afirmując obiektywność i tematykę, przedstawiciele ruchu „Jack of Diamonds” podkreślają w ten sposób swoje credo w rozwoju sztuki radzieckiej.

Znaczenie gatunku martwej natury

Na pierwszy plan wysuwa się martwa natura jako główna. Artysta Maszkow (1881-1944), jeden z założycieli grupy, żywo i pomysłowo ucieleśniał kontrowersyjne kwestie w swoich dziełach sztuki kreatywna praca„Walet diamentów”. Obraz tego artysty „Niebieskie śliwki” jest swego rodzaju mottem kierunku. Pojawienie się przedstawionych owoców, ułożonych w stabilną, nieruchomą, wyrazistą kompozycję, stwarza wrażenie zamrożenia w środku przejścia: surowa substancja o bogatych kolorach nie miała czasu przekształcić się w prawdziwy kolor Natura. Artystę można porównać do rzemieślnika, który tworzy rzeczy. Malarz malujący obraz-rzecz zbliża się do sztuki ludowej. „Jack of Diamonds” to stowarzyszenie artystyczne, dzięki któremu gatunek martwej natury, potrafiący przekazać inną treść, w zgodzie z sprzeczną nowoczesnością, powrócił do znaczenia sztuki wysokiej.

Kubizm w obrazach

Kult dekoratyzmu, jaki początkowo panował wśród malarzy „Waleta Diamentowego”, kłócił się z malarstwem Cezanne’a. Obrazy mistrzów miały słabe rzeźbiarskie wyczucie formy. Starając się skupić uwagę na materialności obiektów, artyści większą wagę przywiązywali do ukazania masywności przedmiotu, a przestrzeń w tym momencie wydawała się rozmyta i niewyraźna. Kubizm, kierunek malarski zalecany przez Cézanne’a, pomógł uporać się z tą trudnością. To on zaproponował, wykorzystując kształty geometryczne – sześcian, stożek, kulę – analizować w myślach złożone kształty, przybliżając je do figur. „Jack of Diamonds” sięgał po tę technikę w swojej twórczości. Konczałowski (1916) swoim obrazem „Agawa” pokazuje wariant studiowania doświadczeń tego kierunku. Jest to jeden ze sposobów analizy zależności przestrzennych. Obiekty w rozbitej, zdeformowanej formie krystalizują się z przestrzeni obrazu, który jest traktowany jako przedmiot. Rzeczy podbijają otaczającą przestrzeń, wypychając ją. To dodaje poczucia dramatyzmu. Rzeczy odległe i wrogie człowiekowi chronią podbite miejsce.

Futuryzm w kreatywności

Od połowy lat 1910. wraz z kubizmem jako ważnym składnikiem stylu zaczyna używać „Jack of Diamonds”. znany kierunek pochodzi z Włoch. Podążając za epoką rewolucji naukowo-technicznej, nurt ten pchnął do wprowadzenia industrialnych rytmów do twórczości artystów. Za pomocą techniki „montażu” oddaje się wygląd pojedynczych lub zgrupowanych obiektów lub ich części, jakby ujętych z różnych punktów widzenia i w różnym czasie. Obiekt poruszający się spontanicznie, zdolny do dziwacznych modyfikacji, przenosi ruch podmiotu (widza) na siebie. Obrazy-panele A.V. Lentulowa (1882-1943) „Dzwonienie” (1915) i (1913) zawierają przykład spektakularnego połączenia kubicznego „przesunięcia” form i rozwarstwienia planów przestrzennych.

„Świat sztuki” – (1898 -1910) stowarzyszenie artystów utworzone w Petersburgu w koniec XIX c., który ogłosił się magazynem i wystawami, od których otrzymał swoją nazwę. W 1898 roku w muzeum szkoły barona Stieglitza, staraniem S. DYAGILEWA, powstała pierwsza Wystawa„Artyści rosyjscy i fińscy”, w tym samym 1898 roku ukazał się magazyn „Świat sztuki”. Główną rolę w stowarzyszeniu odegrali A. BENOIT (artysta, historyk sztuki, krytyk, ideolog i teoretyk „Świata Sztuki”) oraz S. DYAGILEV (uzdolniony muzyk, wybitna postać artystyczna i utalentowany organizator). Słynne „PORY ROKU DIAGILEWA” to jedna z najjaśniejszych stron sztuki rosyjskiej XX wieku. Hasłem „miriskusników” była „sztuka dla sztuki” w tym sensie, że twórczość artystyczna sama w sobie niesie ze sobą najwyższa wartość i nie wymaga uzasadnienia ideologicznego. Idolami światowych artystów byli: Wagner i Dostojewski, Ibsen i Czajkowski, Glinka, Chopin, Bizet. Doceniali prozę niemieckich romantyków i byli idolami Puszkina. Byli apologetami rosyjskiego europeizmu. Rozkwitł wśród nich kult Piotra I, twórcy nowej zeuropeizowanej kultury rosyjskiej. Centrum tej kultury jest kult Petersburga. Kult Puszkina - jako najważniejszego i typowego przedstawiciela całego „okresu petersburskiego” w historii Rosji. Z punktu widzenia metody artystycznej studenci Świata Sztuki byli bardziej syntetykami niż analitykami i malarzami. Stąd racjonalność, ironia, zabawa, dekoratyzm. Rysunek i malarstwo podporządkowano zasadzie dekoracyjno-graficznej. Wyjaśnia to także tendencję do syntezy różnych typów i gatunków sztuki: łączenia w jedną kompozycję pejzażu, martwej natury, portretu czy szkicu historycznego; włączenia malarstwa, rzeźby, reliefu w architekturze, chęci wykorzystania nowych materiałów” wyjście” w grafice książkowej i teatrze muzycznym.

"Niebieska róża"- Pierwsza grupa, od której rozpoczyna się odliczanie nowych kierunków w malarstwie rosyjskim. XX w. Pod tą nazwą w 1907 r. otwarto w Moskwie wystawę, w której wzięli udział N.P. Krymow, P.V. Kuzniecow, N.N. Sapunow, M.S. Saryan, S.Yu. Sudeikin itd., łącznie 16 artystów. Byli wśród nich tacy, którzy mieli odegrać znaczącą rolę w rozwoju malarstwa rosyjskiego – Kuzniecow, Saryan, Sapunow. Twórczość członków Blue Rose charakteryzuje się płaskością i dekoracyjną stylizacją form, liryzmem obrazów, nastrojami smutku i melancholii, a czasem poszukiwaniami mistycznymi i symbolicznymi. „Błękitna róża” była najbliższa poetyce symboliki. To prawda, że \u200b\u200bpoeci symbolistyczni (Bryusow, Blok, Bieły, Iwanow), w przeciwieństwie do artystów, stworzyli własną teorię symboliki. Podstawą bliskości poetyki symboliki artystów Błękitnej Róży było skupienie się na transformacji, odtwarzaniu obrazów rzeczywistości.

Teatr był miejscem bezpośredniego spotkania obrazu Błękitnej Róży z symboliką poetycką. N.S. Sapunov, S. Sudeikin byli pierwszymi projektantami dramatów symbolicznych M. Maeterlincka, Ibsena i Bloka. Droga „Goluborozowitów” nie była drogą porzucenia dotychczasowego systemu malarskiego, lecz logicznym rozwinięciem i ulepszeniem.

„Walet diamentów” (1910-1916)- stowarzyszenie moskiewskich artystów.

Trzon stowarzyszenia stanowili: M.F. Larionow, N.S. Goncharova, P.P. Konczałowski, I.I. Maszkow, A.V. Lentułow, R.R. Falk, A.V. Kuprin i in. Hałaśliwa działalność „Waleta Diamentowego”, otoczona aurą skandalu, zabarwiona jest duchem szokowania burżuazji. Artyści tego stowarzyszenia posiadali własny statut, wystawy i zbiory artykułów. Punktem wyjścia i metodą twórczą był impresjonizm, w przezwyciężaniu którego artyści „Waleta Diamentowego” widzieli swoje główne zadanie. Wypracowali nowy, „antypsychologiczny” system malarstwa: afirmację podmiotu i obiektywności. Martwa natura w ich twórczości zajmuje czołowe miejsce(I. Maszkow „Niebieskie śliwki”, 1910). Jack Diamentów szukał inspiracji w folklorze, w ludowych zabawkach, w rysunkach dzieci, w popularnej grafice, w prymitywnym rzemiośle, jakim było szyldy z precli, bochenków cukru i sztucznych melonów. Krytycy często określali styl malarski „Jack of Diamonds” jako „styl znakowy” i podkreślali jego związek z Cézanne’em. Kubizm i futuryzm wpłynęły także na obraz „Jack of Diamonds”. Główną technikę futuryzmu - „montaż” obiektu na płaszczyźnie poprzez połączenie „widoków” w jednoczesny obraz, wykorzystał w swojej pracy A. Lentulov („Św. Bazyli”, 1913). Twórczość lidera „Waleta Diamentowego” M. Larionowa była typowa dla stylu prymitywnego, stylu znaków, popularnych druków, zabawek ludowych i rysunków dziecięcych („Szczęśliwa jesień”, 1912). W 1912 r. w proteście przeciwko „Cézanneizmowi” M. Larionow i N. Gonczarowa opuścili stowarzyszenie „Jack of Diamonds”. Organizowali wystawy „Ogon osła” i „Cel”. Wkrótce po nich przyszli Konczałowski, Maszkow, Kuprin, Lentułow, Falk. W 1916 roku stowarzyszenie faktycznie przestało istnieć

„NIEBIESKA RÓŻA” I „WALET DIAMENTÓW”

"Niebieska róża"

Największą formacją artystyczną po Świecie Sztuki i Związku Artystów Rosyjskich była Błękitna Róża. Pod tą nazwą w 1907 roku w Moskwie odbyła się wystawa, gromadząca grupę młodych artystów, niedawnych uczniów Moskiewskiej Szkoły Malarstwa, Rzeźby i Architektury – zwolenników Borysowa-Musatowa. Chociaż ta wystawa była jedyna, ujawniła wspólnotę oryginalnych zasad twórczych i technik wizualnych reprezentowanych przez nią mistrzów, którzy wyznaczyli szczególny kierunek w malarstwie rosyjskim. Sama wystawa Błękitna Róża była tylko chwilowym momentem w ich twórczej ewolucji, ale znaczącym. Był to czas zamętu, który ogarnął znaczną część społeczeństwa rosyjskiego w atmosferze reakcji po klęsce rewolucji, czas odzwierciedlony w sztuce jasnością celów. Zwiększona wrażliwość na odcienie i niuanse niejasnych nastrojów dała początek niepewnym, nieuchwytnym obrazom, skłaniając artystów do poszukiwania wyrafinowanych i wyrafinowanych relacji kolorystycznych, subtelnego dekoracyjnego i zdobniczego rytmu melodycznego oraz złożonych efektów matowo-błyszczącej faktury obrazu.

Typowym przykładem tego rodzaju malarstwa jest „Błękitna fontanna” (1905) - wczesny obraz jednego z czołowych mistrzów ruchu P.V. Kuzniecowa (1878–1968). Dalsza ewolucja tego artysty jest typowa dla większości artystów Blue Rose. Polegała na przełamywaniu przerośniętego psychologizmu, na dążeniu do powrotu do pierwotnej prostoty doznań rzeczywistości. Nie była to jednak droga do porzucenia dotychczasowego systemu obrazowego, lecz jego logiczny rozwój i doskonalenie. Tak powstaje cykl obrazów poświęconych stepom Wołgi i Azji Środkowej. Kontemplacja rozległych przestrzeni, obserwacja wyważonego i spokojnego życia plemion nomadów, niosąca ze sobą wyzwolenie z mocy niejasnych nastrojów, przekształciła artystę z wiecznie nieuchwytnego w wiecznie istniejące.

„Miraż na stepie” (1912) to jedno z najdoskonalszych dzieł tego cyklu. Wysokie niebo, spokojne linie horyzontu, miękkie zarysy swobodnie rozrzuconych w przestrzeni namiotów, zrośnięte z ziemią i powtarzające się zarysy niebiańskiej kopuły, proste i rytmiczne ruchy ludzi strzyżących owce, przygotowujących jedzenie, śpiących – wszystko to to dzięki zadziwiająco delikatnemu rymowaniu, współbrzmieniu kolorów, kształtów i konturów rozwija się w poetycko holistyczny obraz świata, nad którym czas nie ma władzy. Przed nami prymitywna patriarchalna idylla, „złoty wiek”, marzenie o harmonii między człowiekiem a naturą, które spełniło się w rzeczywistości.

Jeśli obraz Kuzniecowa jest jak liryczny wylew, to obraz Saryana jest kolorowym aforyzmem na temat tego, co widział. Saryan preferuje światło intensywne, jasne, zdecydowanie kierunkowe, kryjące odcienie koloru i ujawniające kontrasty, ostro zaznaczające granice światła i ciemności. Pod tym względem jego malarstwo przypomina kolorową grafikę, czasem, jak na przykład w „Walking Woman”, przypomina aplikację.

Jako kierunek malarstwa rosyjskiego początku XX wieku. „Błękitna róża” jest najbliższa poetyce symboliki. Podstawą tej bliskości jest zasadnicze skupienie się na przetwarzaniu obrazów rzeczywistości, aby wykluczyć możliwość dosłownego postrzegania rzeczy i zjawisk, budząc w nich niezwykłe, wysokie powiązania i znaczenia.

W sztukach wizualnych skutkuje to zamiłowaniem do wszelkiego rodzaju przemian w sferze percepcji wzrokowej – do ostrych cięć perspektywicznych i nieoczekiwanych kątów modyfikujących kształt przedmiotów, do odbić w wodzie, na szkle, w lustrach, do światła – wibracje powietrza rozpuszczające kontury itp. .P.

Teatr stał się wówczas najskuteczniejszą sferą nie tylko wizualnej, ale uniwersalnej przemiany rzeczywistości. To on okazał się płaszczyzną bezpośredniego spotkania obrazu „Błękitnej Róży” z symboliką. Najciekawszą wersję tego dialogu malarstwa z symboliką w teatrze reprezentuje twórczość N.N. Sapunowa (1880-1912).

Z drugiej strony „magia teatru”, która pozwala doświadczyć tego, co sztuczne, fikcyjne i fantastyczne jako prawdziwego i żywego, Sapunow przenosi do malarstwa sztalugowego. W ten sposób powstaje cała grupa dzieł, pisanych „o” odpowiednich produkcjach teatralnych.

Artysta romantyczny, odizolowany w świecie stworzonym przez kaprysy wyobraźni, zaczyna mylić wytwory własnej fantazji z rzeczywistością. Następuje przemiana symbolicznego „magicznego świata” w „budkę” – oto „teza” i „antyteza” symboliki, odnotowana przez Bloka w 1910 r., a jeszcze wcześniej, w 1906 r., która stała się tematem lirycznego dzieła dramat „Balaganchik”, którego produkcję zaprojektował Sapunow. To właśnie od chwili pracy nad tym spektaklem w twórczości Sapunowa stale obecne są elementy uczciwej bufonady, popularnej stylizacji i groteski. Trendy te osiągają apogeum w niedokończonym obrazie „Przyjęcie herbaciane” (1912)

„Walet Diamentów”

W tym względzie na pierwszy plan wysuwa się malowanie przedmiotów – martwej natury. Polemiczne zadania malarstwa „Jack of Diamonds” znalazły szczególnie wyraziste ucieleśnienie w twórczości jednego z założycieli grupy, I.I. Maszkowa (1881 - 1944). Za swoiste hasło tego kierunku można uznać jego „Błękitne śliwki” (1910). Obraz owoców ułożonych w statyczną kompozycję dekoracyjną zdaje się zastygać w połowie drogi od surowej substancji barw palety do rzeczywistego koloru natury. Artysta porównuje swoją twórczość do pracy rzemieślnika wytwarzającego rzeczy. W tym przypadku chodzi o sam obraz. Artystka przybliża malarstwo do sztuki ludowej, z jej nieodłącznym wyczuciem materiału źródłowego.