Informacje wizualne otrzymały pomoc. Semantyczne postrzeganie informacji wizualnej w gazecie. Jak prawidłowo korzystać z wizualizacji danych

01.04.2019

Czy zastanawiałeś się kiedyś nad tym, jak widzimy rzeczy? Jak za pomocą bodźców zmysłowych wyłowić je z całej wizualnej różnorodności otoczenia? A jak interpretujemy to, co widzimy?

Przetwarzanie wizualne to zdolność nadawania sensu obrazom, umożliwiająca ludziom (a nawet zwierzętom) przetwarzanie i interpretowanie znaczenia informacji, które otrzymujemy za pomocą wzroku.

Percepcja wzrokowa odgrywa ważną rolę w życiu codziennym, pomagając w uczeniu się i komunikowaniu się z innymi. Na pierwszy rzut oka wydaje się, że percepcja zachodzi łatwo. W rzeczywistości za rzekomą łatwością kryje się złożony proces. Zrozumienie, w jaki sposób interpretujemy to, co widzimy, pomaga nam projektować informacje wizualne.

Zrównoważona infografika polega na właściwym wykorzystaniu reprezentacji wizualnej (np. wykresów, wykresów, ikon, obrazów), odpowiednim doborze kolorów i czcionek, odpowiednim układzie i mapie witryny itp. Nie możemy też zapominać o danych, ich źródeł i tematów, co jest nie mniej ważne. Ale dzisiaj nie będziemy o nich rozmawiać. Skupimy się na wizualnej stronie projektowania informacji.

Psycholog Richard Gregory (1970) był przekonany, że percepcja wzrokowa zależy od przetwarzania odgórnego.

Przetwarzanie odgórne lub przetwarzanie sterowane koncepcyjnie ma miejsce, gdy z drobnych szczegółów tworzymy obraz całościowy. Przyjmujemy założenia na temat tego, co widzimy, w oparciu o oczekiwania, przekonania, wcześniejszą wiedzę i wcześniejsze doświadczenia. Inaczej mówiąc, zgadujemy na podstawie wiedzy.

Teorię Gregory'ego potwierdzają liczne dowody i eksperymenty. Jednym z najbardziej znanych przykładów jest efekt pustej maski:

Kiedy maska jest obrócona w pustą stronę, widać normalną twarz

Gregory użył obrotowej maski Charliego Chaplina, aby wyjaśnić, w jaki sposób postrzegamy pustą powierzchnię maski jako wybrzuszenia w oparciu o nasze przekonania o świecie. Zgodnie z naszą wcześniejszą wiedzą o budowie twarzy, nos powinien wystawać. W rezultacie podświadomie rekonstruujemy zapadniętą twarz i widzimy normalną.

Jak postrzegamy informację wizualną według teorii Gregory’ego?

1. Prawie 90% informacji otrzymywanych oczami nie dociera do mózgu. W ten sposób mózg wykorzystuje wcześniejsze doświadczenia lub istniejącą wiedzę do konstruowania rzeczywistości.

2. Informacje wizualne, które postrzegamy, łączą się z wcześniej przechowywanymi informacjami o świecie, które nabyliśmy poprzez doświadczenie.

3. Z różnych przykładów teorii przetwarzania informacji odgórnej wynika, że rozpoznawanie wzorców opiera się na informacjach kontekstowych.

Wskazówka dotycząca projektowania informacji nr 1, oparta na teorii wnioskowania wizualnego Gregory'ego: Wzbogać dane odpowiednim motywem i projektem; użyj znaczącego nagłówka, aby określić kluczowe oczekiwania; Wesprzyj swoje wizualizacje wyrazistym tekstem.

2. Eksperyment Sanoki i Sulmana dotyczący relacji barw

Według licznych badań psychologicznych zestawienia jednorodnych kolorów są bardziej harmonijne i przyjemne. Natomiast kontrastujące kolory kojarzą się zazwyczaj z chaosem i agresją.

W 2011 roku Thomas Sanocki i Noah Sulman przeprowadzili eksperyment, aby zbadać, jak kombinacje kolorów wpływają na pamięć krótkotrwałą – naszą zdolność zapamiętywania tego, co właśnie widzieliśmy.

Przeprowadzono cztery różne eksperymenty z użyciem harmonijnych i dysharmonijnych palet kolorów. W każdej próbie pokazywano uczestnikom dwie palety: pierwszą, potem drugą, które należało porównać z pierwszą. Palety ukazywały się w określonych odstępach czasu i kilkukrotnie w losowych kombinacjach. Badani musieli określić, czy palety są takie same, czy różne. Uczestnicy eksperymentu musieli także ocenić harmonię palety – przyjemne/nieprzyjemne połączenie kolorów.

Poniżej 4 przykładowe palety, które pokazano uczestnikom eksperymentu:

Jak kolory wpływają na naszą percepcję wzrokową według teorii Sanockiego i Sulmana?

Ludzie lepiej zapamiętują te palety, w których kolory są ze sobą łączone.
Ludzie lepiej pamiętają palety zawierające kombinację tylko trzech lub mniej kolorów niż te, które zawierają cztery lub więcej kolorów.
Kontrast sąsiadujących kolorów wpływa na to, jak dobrze dana osoba pamięta schemat kolorów. Innymi słowy, oznacza to, że różnica kolorów między kontekstem a tłem może zwiększyć naszą zdolność skupiania się na kontekście.
Zapamiętujemy dość dużą liczbę kombinacji kolorystycznych jednocześnie.

Wyniki eksperymentu wskazują zatem, że ludzie lepiej przyswajają i zapamiętują więcej informacji, postrzegając obrazy o kontrastowej, ale harmonijnej kolorystyce, najlepiej z kombinacją trzech lub mniejszej liczby kolorów.

Wskazówka nr 2 dotycząca projektowania informacji, oparta na eksperymencie Sanoki i Sulmana: W złożonych treściach używaj jak najmniejszej liczby różnych kolorów; zwiększyć kontrast pomiędzy informacją wizualną a tłem; wybierz motywy z harmonijną kombinacją odcieni; mądrze używaj dysharmonijnych kombinacji kolorów.

Rywalizacja obuoczna ma miejsce, gdy widzimy dwa różne obrazy W jednym miejscu. Jeden z nich dominuje, drugi jest tłumiony. Dominacja zmienia się w określonych odstępach czasu. Zamiast więc widzieć kombinację dwóch obrazów jednocześnie, postrzegamy je po kolei, jako dwa obrazy rywalizujące o dominację.

W eksperymencie z 1998 roku Frank Tong, Ken Nakayama, J. Thomas Vaughan i Nancy Kanwisher doszli do wniosku, że jeśli spojrzysz na dwa różne obrazy w tym samym czasie, wystąpi efekt rywalizacji obuocznej.

W eksperymencie wzięły udział cztery przeszkolone osoby. Jako bodźce pokazywano im obrazy twarzy i domu przez okulary z czerwonymi i zielonymi filtrami. Podczas procesu percepcji nastąpiła nieregularna zmiana sygnałów z obu oczu. Odpowiedzi pacjentów na bodźce specyficzne dla bodźców monitorowano za pomocą funkcjonalnego rezonansu magnetycznego (MRI).

Jak postrzegamy informację wizualną według eksperymentu Tonga?

Według danych MRI, wszyscy badani wykazali aktywną rywalizację obuoczną, gdy pokazano im odmienne zdjęcia.
W naszym układzie wzrokowym efekt rywalizacji obuocznej pojawia się podczas przetwarzania obrazu. Innymi słowy, w ciągu krótkiego czasu, kiedy oczy patrzą na dwa różne obrazy, znajdujące się blisko siebie, nie jesteśmy w stanie określić, co tak naprawdę widzimy.

David Carmel, Michael Arcaro, Sabine Kastner i Uri Hasson przeprowadzili osobny eksperyment i odkryli, że rywalizacją obuoczną można manipulować za pomocą parametrów bodźca, takich jak kolor, jasność, kontrast, kształt, rozmiar, częstotliwość przestrzenna lub prędkość.

Manipulowanie kontrastem w poniższym przykładzie powoduje, że lewe oko postrzega obraz dominujący, podczas gdy prawe oko postrzega obraz stłumiony:

Jak kontrast wpływa na naszą percepcję wzrokową według eksperymentu?

Manipulowanie kontrastem powoduje, że silniejszy bodziec będzie dominował przez dłuższy czas.
Będziemy świadkami fuzji obrazu dominującego z częścią stłumionego, aż do pojawienia się efektu rywalizacji obuocznej.

Wskazówka nr 3 dotycząca projektowania informacji w oparciu o efekt rywalizacji obuocznej: n Nie przeciążaj treści; używaj ikon tematycznych; podkreślić kluczowe punkty.

4. Wpływ typografii i estetyki na proces czytania

Czy wiesz, że typografia może wpływać na nastrój i zdolność podejmowania decyzji?

Typografia to projektowanie i wykorzystanie czcionki jako środka komunikacji wizualnej. Obecnie typografia przeniosła się z dziedziny druku książek do sfery cyfrowej. Podsumowując wszystkie możliwe definicje tego terminu, można powiedzieć, że celem typografii jest poprawa wizualnej percepcji tekstu.

W eksperymencie Kevin Larson (Microsoft) i Rosalind Picard (MIT) odkryli, jak typografia wpływa na nastrój czytelnika i zdolność rozwiązywania problemów.

Przeprowadzili dwa badania, każde z udziałem 20 osób. Uczestnicy zostali podzieleni na dwie równe grupy i otrzymali 20 minut na przeczytanie na tablecie numeru magazynu The New Yorker. Jedna grupa otrzymała tekst ze złą typografią, druga z dobrą typografią (przykłady poniżej):

W trakcie eksperymentu przerywano uczestnikom i pytano, ile czasu według nich minęło od rozpoczęcia eksperymentu. Według badań psychologicznych (Weybrew, 1984) osoby, które uważają swoje zajęcia za przyjemne i mają pozytywny nastrój, spędzają znacznie mniej czasu na czytaniu.

Po przeczytaniu tekstów uczestnicy eksperymentu zostali poproszeni o rozwiązanie problemu świecy. Za pomocą pinezek musieli przymocować świecę do ściany, aby wosk nie kapał.

Jak postrzegamy dobrą typografię i jej wpływ?

Obie grupy uczestników błędnie oszacowały czas spędzony na czytaniu. Oznacza to, że czytanie było dla nich zabawą.
Uczestnicy, którym zaprezentowano tekst o dobrej typografii, znacząco nie docenili czasu poświęconego na czytanie w porównaniu z uczestnikami, którym zaprezentowano tekst o słabej typografii. Oznacza to, że uznali pierwszy tekst za bardziej interesujący.
Żaden z uczestników, który przeczytał tekst ze słabą typografią, nie był w stanie rozwiązać problemu świecy. Natomiast mniej niż połowa drugiej grupy wykonała zadanie. Zatem dobra typografia wpłynęła na umiejętność rozwiązywania problemów.

Wskazówka nr 4 dotycząca projektowania informacji, oparta na eksperymencie Larsena i Picarda dotyczącym wpływu typografii: Używaj czytelnych czcionek; oddziel tekst od obrazów; nie nakładaj obrazów ani ikon na tekst; pozostaw wystarczającą ilość białych odstępów między akapitami.

5. Postrzeganie istoty sceny według Castellano i Hendersona

Czy zastanawiałeś się kiedyś, co tak naprawdę oznacza wyrażenie „obraz wyraża tysiąc słów”? Albo dlaczego postrzegamy obrazy lepiej niż tekst?

Nie oznacza to jednak, że obraz przekazuje nam wszystkie potrzebne nam informacje. Osoba po prostu ma zdolność uchwycenia głównych elementów sceny na pierwszy rzut oka. Kiedy skupiamy wzrok na przedmiocie lub przedmiotach, tworzymy ogólne wyobrażenie i rozpoznajemy znaczenie danej sceny.

Co to jest percepcja sceny? Według badacza badań i rozwoju Nissana, Ronalda A. Rensinka:

„Istota sceny, czyli percepcja sceny, to wizualne postrzeganie otoczenia przez obserwatora w dowolnym momencie. Obejmuje nie tylko postrzeganie poszczególnych obiektów, ale także takie parametry, jak ich względne położenie, a także pogląd, że spotykane są inne rodzaje obiektów.

Wyobraź sobie, że widzisz pewne obiekty, które reprezentują dwa znaki z symbolami oraz diagram, który symbolizuje widelec i wskazuje dwie różne ścieżki. Najprawdopodobniej pojawiła się przed tobą następująca scena - jesteś w środku dżungli/lasu/autostrady i przed tobą są dwie ścieżki prowadzące do dwóch różnych miejsc docelowych. Na podstawie tej sceny wiemy, że należy podjąć decyzję i wybrać jedną ścieżkę.

W 2008 roku Monica S. Castelhano z Uniwersytetu Massachusetts Amherst i John M. Henderson z Uniwersytetu w Edynburgu badali wpływ koloru na zdolność dostrzeżenia istoty sceny.

Eksperyment obejmował trzy różne próby. W ramach każdego testu uczniom pokazano kilkaset zdjęć (przedmiotów naturalnych lub stworzonych przez człowieka) w różnych warunkach. Każdy obraz został pokazany w określonej sekwencji i punkcie czasowym. Uczestnicy zostali poproszeni o odpowiedź „tak” lub „nie”, gdy zobaczą szczegóły pasujące do sceny.

Zdjęcia normalne i rozmyte zostały zaprezentowane odpowiednio w fotografii kolorowej i monochromatycznej.

Aby określić rolę kolorów w postrzeganiu istoty sceny, na przykładowych fotografiach zastosowano kolory anomalne:

Jak postrzegamy informację wizualną na podstawie ustaleń Castellano i Hendersona?

Badani w ciągu kilku sekund zrozumieli istotę sceny i obiektu docelowego. Oznacza to, że ludzie mogą szybko zrozumieć znaczenie normalnej sceny.
Badani szybciej dopasowywali kolorowe zdjęcia niż czarno-białe. Zatem kolor pomaga nam lepiej zrozumieć obraz.
Ogólnie rzecz biorąc, kolory określają strukturę obiektów. Im lepiej kolor pasuje do naszego sposobu postrzegania świata, tym łatwiej jest nam zrozumieć znaczenie obrazu.

Wskazówka dotycząca projektowania informacji nr 5 Na podstawie badań percepcji scen prowadzonych przez Castellano i Hendersona: Użyj odpowiednich ikon lub obrazów do przedstawienia danych; ułóż treść we właściwej kolejności; używaj znanych kolorów dla ważnych obiektów.

wnioski

Zrozumienie, w jaki sposób ludzie postrzegają informacje wizualne, pomaga ulepszyć infografiki. Podsumowując wnioski z analizowanych eksperymentów, zwracamy uwagę na kluczowe wskazówki dotyczące projektowania informacji wizualnej:

1. Układ i projekt

Temat i projekt powinny być spójne z informacją.
Nie przepełniaj infografik na swojej stronie.
Użyj ikon tematycznych.
Ułóż treść w odpowiedniej kolejności.
Użyj nagłówków, aby określić kluczowe oczekiwania.

2. Sekwencja wideo

Tekstowi powinny towarzyszyć materiały wizualne.
Pokaż ważne liczby na wykresach i wykresach.
Użyj odpowiednich obrazów i ikon do przedstawienia swoich danych.

Zmniejsz liczbę kolorów w przypadku złożonych treści.
Zwiększ kontrast pomiędzy ważnymi informacjami wizualnymi a tłem.
Używaj harmonijnych kolorów motywu.
Mądrze używaj dysharmonijnych kolorów.
Używać regularne kolory dla ważnych obiektów.

4. Typografia

Wybierz czytelne czcionki.
Pozostaw dużo wolnego miejsca między tytułem a tekstem lub obrazem.
Nie nakładaj obrazów ani ikon na tekst.
Zapewnij wystarczające odstępy między znakami.

Teraz, gdy znasz już tajniki tworzenia pięknych i atrakcyjnych infografik, wszystko zależy od Ciebie!

V.V. Tułupow

Dziś dziennikarze szczególnie wyraźnie rozumieją, że nie należy zaniedbywać designu czasopisma, ale wśród niektórych nadal panuje opinia: czy gdy gazeta jest sensowna i interesująca, warto zwracać uwagę na takie „drobiazgi”, jak jej wygląd? i układ. W ten sposób krótkowzroczni redaktorzy są pozbawieni kolejnego skutecznego sposobu dotarcia do czytelnika. Co więcej, od dawna zauważono, że wpływ emocjonalny na osobę jest skuteczniejszy niż zwykły wpływ werbalny i informacyjny; zwłaszcza, że współczesny chaos wizualny wywołuje w czytelniku coś naturalnego reakcja obronna- wybiera tylko te jednostki wizualne, które są w stanie wzbudzić jego zainteresowanie (oryginalne projekty, formaty, czcionki, zestawienia kolorystyczne...). Dlatego przed projektantami stoi podwójne zadanie: uporządkować serię wideo gazet i uczynić ją jak najbardziej atrakcyjną, jasną, zindywidualizowaną: przecież kształt zewnętrzny determinuje pewien sposób postrzegania gazety i odróżnia ją od innych rodzajów wyrobów drukowanych.

Kiedy czytelnik postrzega treść gazety, możemy mówić o komunikacji wizualnej, ponieważ w tym przypadku większość różnych informacji przekazywana jest za pomocą środków tekstowych na najszerszą skalę, a transmisja odbywa się wizualnie. W tym przypadku nie ma potrzeby najpierw szkolić czytelnika w jakiś szczególny sposób postrzegania informacji 2 – „szkolenie” czytelnika następuje pośrednio, poprzez praktykę społeczną, poprzez konsekwentne oferowanie określonych środków przekazu wizualnego. Co więcej, komunikaty wizualne wymagają usprawnienia - współczesny człowiek męczy się nawet przy biernej percepcji, ponieważ mimowolnie rejestruje wszystkie komunikaty wizualne w warunkach lokalnej koncentracji (w instytucjach, w sklepach, na ulicach miast, podczas postrzegania reklamy zewnętrznej, reklamy w transporcie itp.).

Projekt gazety jest wrażliwy na zmiany w charakterze dziennikarstwa i treści materiałów drukowanych. Wzrósł odsetek publikacji z gatunku informacyjnych – istnieje potrzeba organizacji wizualnej duża ilość notatki, raporty, wywiady. Liczba publikacji wzrosła, co doprowadziło do aktualizacji wygląd gazety pisane w oparciu o strukturę tematyczną „strona po stronie”. Ilość informacji konsumowanych przez czytelnika gwałtownie rośnie 3, a projektant staje przed praktycznym zadaniem - potrafić odróżnić gazetę od wielu innych, skupić uwagę jak najbardziej więcej materiały. Ponieważ nasz współczesny, zawsze się spieszy, zaczyna czytać gazetę i przeglądać (czasem ograniczając się do tego), ważne jest, aby „złapać” jego wzrok, uwydatnić chociaż to, co najważniejsze, istotne. Niektórym wystarczą takie „fioletowe” informacje, innym jednak zaakcentowany design służy jako swego rodzaju latarnia morska, prowadząca wzrok od ważnych do ważniejszych. Dlatego dziś pożądana jest intensywność grafiki gazetowej i dynamika kompozycji wizualnych.

Dla projektantów coraz ważniejsze staje się uświadomienie sobie swojej odpowiedzialności wobec mas czytelników otoczonych zasadniczo agresywnym środowiskiem wizualnym. W dzisiejszych czasach obciążenie oczu i psychiki ludzi przekracza czasem ryzyko „Niebezpieczne dla zdrowia!” Efekty specjalne (jednym z najnowszych jest wyświetlacz segmentowy) stosowane w telewizji mogą niekorzystnie wpływać na wzrok widzów. Lekarze uważają, że ruch oczu jest upośledzony, jeśli dana osoba znajduje się w niesprzyjającym środowisku wizualnym. Ekolodzy wideo są przedstawicielami nowego kierunek naukowy- zajmują się identyfikowaniem i badaniem negatywnych (agresywnych) pól wizualnych.

Współczesne gazety również często ukazują przykłady negatywnego wpływu na wzrok czytelników, gdy projektanci używają irytujących - bezpośrednio i w przenośni- ten sam rodzaj kształtów geometrycznych. Przecież gdy ktoś widzi wiele identycznych obiektów o dwóch diametralnie przeciwnych gamach kolorystycznych, na przykład równoległe czarne paski na białym tle (tzw. „kamizelka”), jego oczy skaczą jak szalone. Zmuszeni są do ciągłego rejestrowania przejścia „biało-czarny”, „czarno-biały”, podczas gdy uwaga jest rozkojarzona, mózg jest nieustannie „bombardowany” impulsami. Jeśli będziesz patrzył na taki obraz przez długi czas, doprowadzi to do zmęczenia, bólów głowy i drażliwości. 1 Projektanci składu gazet, korzystając z możliwości komputera, zaczęli nadużywać tzw. „odwrócenia” – białych liter na czarnym. Jeszcze trudniej jest dostrzec tekst na szarym tle, zwłaszcza gdy czcionka jest używana w stylu jasnym, a nie pogrubionym (pogrubionym). Generalnie wzór gazetowy, czyli połączenie pola tekstowego, spacji, czarnych i szarych płaszczyzn, staje się coraz bardziej agresywny, a z estetycznego punktu widzenia także eklektyczny. Małe rozmiary czcionek tekstowych i zbyt duże czcionki tytułowe nie optymalizują, ale za-" utrudniają proces semantycznego postrzegania informacji wizualnej. Ignoruje się niuanse i pauzy graficzne, ale zastosowanie tych technik to nie tylko wyznacznik klasy projektantów – bez nich proces percepcji jest naprawdę nerwowy. Zwłaszcza jeśli weźmie się pod uwagę ogromne rozmiary fotografii, stale rosnącą liczbę montaży, kolaży na pierwszych stronach gazet i okładkach tabloidów, magazynów oraz na stronach wewnętrznych – przy projektowaniu zespołów nagłówkowych publikacji obszernych . Kolejnym problemem jest zestaw słuchawkowy z wieloma słuchawkami. Wygląda na to, że inni projektanci postanowili odtworzyć dosłownie wszystkie czcionki bibliotek komputerowych. Możliwości nowoczesnych programów do układania są ogromne, jeśli nie nieograniczone, jednak przy zmianie rozmiaru, pisaniu i cieniowaniu liter należy pamiętać o wyczuciu proporcji. Dobry gust- to uczucie harmonii. To harmonijne kompozycje odpowiadające ludzkiej naturze percepcji.

Psycholingwiści używają terminu „percepcja semantyczna” w odniesieniu do komunikatów mowy. Nie ulega wątpliwości, że percepcję informacji wizualnej charakteryzuje proces rozumienia, który ma stronę efektywną (rozumienie - nieporozumienie): „...Będąc świadomością przedmiotu, ludzka percepcja zwykle obejmuje akt rozumienia, rozumienia ” 1. W związku z tym możemy mówić o semantycznym odbiorze informacji wizualnej w gazecie (informacja wizualna w gazecie jest wszystkim widoczne dla oka elementy formy gazetowej uzyskane przez kontakt papieru z elementami drukarskimi formy drukarskiej; przestrzenie mogą również pełnić funkcję jednostek wizualnych).

Jeśli czytelnikowi zaoferuje się wydruki materiałów drukarskich (na przykład linijek), wówczas percepcja odbędzie się na najprostszym poziomie uznanie Czytelnik będzie postrzegał pewną figurę geometryczną utworzoną za pomocą tych samych linijek (w gazecie najczęściej jest to czworokąt lub kąt prosty) inaczej – na poziomie czytelność. Gdy ograniczoną ramą przestrzeń wewnętrzną wypełni przekaz gazetowy o odpowiednim kompleksie nagłówkowym i określonej strukturze (wstęp, posłowie, wypunktowanie w tekście, rozdziały itp.), percepcja czytelnika będzie przebiegać w najwyższy poziom - poziom percepcja semantyczna.

Czytelnik może przypisać braki formy treści. Co więcej, niedocenianie przez redakcję znaczenia procesów formacyjnych najczęściej prowadzi do ubóstwa merytorycznego gazety. A braki merytoryczne zawsze wpływają na zewnętrzne oblicze publikacji. Odsłania to także uniwersalne prawo jedności treści i formy. Wśród czynników wpływających na percepcję, zapamiętywanie i akceptację lub brak akceptacji przekazywanych informacji (ogólna ocena przez odbiorców przydatności społecznej pewne środki przekazywanie informacji; przestrzeganie standardów moralnych i etycznych panujących na widowni; utrzymanie prestiżu grupy itp.), Yu.A. Sherkovin zidentyfikował także: reakcję na styl i prezentację informacji 2. Naturalnie, rolę designu w odbiorze gazety przez czytelnika należy oceniać tylko wtedy, gdy zaistnieją sprzyjające warunki optymalizujące ten proces: czytelnik ma wystarczającą wiedzę, aby zainteresować się materiałami danej gazety, zrozumieć je i przyswoić; Dla czytelnika materiały te są cenne i zawierają nowe interesujące (przydatne, edukacyjne) informacje. Dlatego bardzo ważne jest, aby pozycjonować swoją gazetę dla określonej części odbiorców, jasno przedstawiając jej potrzeby (motywy, potrzeby, zainteresowania, postawy, stereotypy). jej poziom intelektualny, doświadczenie życiowe (praktyka), nadanie materiałów odpowiedniego poziomu formę literacką, wybierając określony ton projektu. Na przykład oczywiste jest, że czytelnik gazet młodzieżowych jest wyjątkowo niestabilny, jego charakter, upodobania i preferencje nie zostały jeszcze do końca określone, dlatego niezwykle trudno jest „przyciągnąć wzrok” w procesie komunikacji wizualnej (E. wyrażenie Lissitzky’ego). Osobliwość tego czytelnika polega również na tym, że w procesie komunikacji wizualnej posiada on najwyższy poziom „warunkowej niezależności” w postawie „czytaj lub nie czytaj”. A skoro design nie tylko przekazuje informację, ale także przekonuje, a także zawiera elementy sugestii, widać, jak bardzo rosną wymagania dotyczące jego strony ideologicznej, semantycznej i estetycznej.

Przejdźmy do procesu percepcji formy gazetowej przez czytelnika, który niepostrzeżenie wprowadza treść do świadomości czytelnika (osobie wydaje się, że postrzega treść bezpośrednio). Oczywiste jest, że nikt specjalnie nie uczy percepcji projektu, ale proces ten odbywa się nieformalnie – poprzez przeszłe doświadczenie ludzi, dla których czytanie nie tylko gazet lokalnych, ale i centralnych stało się codzienną potrzebą. „Psychologiczne przetwarzanie informacji jest schematyczne w takim stopniu, że wynika z łącznego wpływu czynników wewnętrznych i zewnętrznych, niezależnie od tego, czy jesteś tego świadomy, czy nie” 1. Czynniki zewnętrzne obejmują wszystko, co dzieje się wokół czytelnika w danym momencie; czynniki wewnętrzne obejmują wszystko, co dzieje się w nim w tym samym momencie (przeszła wiedza i doświadczenie, stosunek do tej gazety, tego numeru, tego gatunku, tego autora, obecnego autora). stan jego zdrowia, „bagaż psychologiczny” – przekonania, błędne przekonania, opinie itp.). Czynniki te są okresowo – zarówno świadomie, jak i nieświadomie – przetwarzane przez człowieka, w wyniku czego zachowuje się on w taki czy inny sposób: przegląda gazetę, zaczyna uważnie czytać interesujący go materiał, odkłada lekturę na później. .

Percepcja zmysłowa formalnie poprzedza główny etap percepcji semantycznej - proces analizy i syntezy otrzymanych informacji.

W pierwszym etapie informacje wizualne są natychmiast postrzegane. Ale w gazecie jest też tekst, który wyznacza pewien porządek czytania, a jego skład nie jest w pełni realizowany od razu, lecz dopiero po skończeniu czytania. Tym samym tekst prezentowany w gazecie „jest jednocześnie postrzegany zarówno jako sam tekst, jak i jako znak wizualny, czyli będący w konflikcie” 1 . W tym miejscu wypada podać opis natury naszej percepcji podany przez V.A. Favorsky'ego. Znany grafik i badacz projektowania książek twierdzi, że natura ta jest w pewnym sensie pełna konfliktów: „Konflikt pomiędzy płaszczyzną a przedstawioną na niej przestrzenią. Konflikt planów – jaki jest główny? Konflikt tematu i przestrzeni, konflikt koloru i objętości itp.” 2. Wyjaśnia dalej: artysta (w naszym przypadku projektant) musi widzieć i rozwiązywać konflikty, doprowadzać je do całości, organizować linię widzenia. Organizując ruch w gazecie, projektant porządkuje także pamięć czytelnika.

Optymalizację percepcji zmniejsza obecność zakłóceń - kombinacji czynników, które mogą zakłócać odbiór wiadomości. Należą do nich „niewystarczalność kontekstu pozajęzykowego (brak komunikatora, a to stanowi przeszkodę w zrozumieniu treści) i często zaburzona percepcja z powodu braku czasu i braku orientacji na percepcję” 3, a także: złe wykonanie typograficzne całego numeru gazety, niezrozumiała konfiguracja materiału, mała czcionka tekstu i wiele innych czynników, zarówno technicznych (możliwości technologii redakcyjnej i bazy drukarskiej), jak i subiektywnych (błędy w trakcie składu, błędy projektanta składu, korektora) , pokojówka – nawet praca na poczcie).

Modelowanie gazety jako całości pozwala na ograniczenie do pewnego minimum ilości ingerencji – struktury redakcji, pracy zespołu redakcyjnego, wydania numeru, wyglądu zewnętrznego publikacji itp. Przykładowo , modelowanie kompozycyjne i graficzne optymalizuje odbiór treści gazety głównie dzięki stabilności przemyślanego, zweryfikowanego estetycznie wyrazu zewnętrznego. To właśnie dzięki modelowaniu kompozycyjnemu i graficznemu następuje swego rodzaju „trening” czytelnika w zakresie postrzegania projektu gazety. Erudycja współczesnych ludzi (wiedza z zakresu architektury, grafiki użytkowej itp.), doświadczenia czytelnicze i oglądające pozwalają im podejść do projektowania gazety według najbardziej rygorystycznych standardów. I nawet jeśli czytelnik nie będzie w stanie wytłumaczyć sobie ani Państwu, na czym polegają błędy w projekcie tej gazety, z łatwością odróżni publikację rozsądnie i starannie, z miłością zaprojektowaną, od publikacji niechlujnej i nieprzemyślanej pod względem formy.

Wśród przeszkód zmniejszających optymalność percepcji wymieniliśmy także brak podejścia do percepcji. Co to za instalacja? Jak najbardziej trafne jest scharakteryzowanie go jako holistycznego stanu podmiotu, stanu, który nie jest świadomy, ale mimo to reprezentuje „specyficzną skłonność do pewnych treści świadomości” 1 . To jest ostateczny produkt psychologiczny wpływ informacji, stan wewnętrznej gotowości jednostki jako integralnego podmiotu do określonego rzeczywistego działania.

Zauważyliśmy już, że czytanie gazety dla współczesnego człowieka raczej nie jest nawet koniecznością, ale koniecznością. Na łamach „swojej” gazety znajduje materiały opowiadające o życiu politycznym, społecznym, osobistym ludzi, społeczeństwa jako całości. Czytelnik może przyjść, zadzwonić lub wysłać list do redakcji - zadać pytanie, wyrazić krytykę, porozmawiać o bolesnych kwestiach... Przy dzisiejszej różnorodności typologicznej prasy istnieją wszelkie warunki (tj. potrzeby i sytuacje) zaistnienia i „edukacja” aktywności czytelnika – jest to zarówno „technika gwarantująca nam środek do zaspokojenia naszych potrzeb”, jak i „źródło umożliwiające ich bezpośrednie zaspokojenie” 2. Taka jakość rośnie w oparciu o stałą instalację.

Jeśli czytelnik wyrobił sobie pewne podejście do projektu tej gazety, jeśli jest on wystarczająco solidnie utrwalony, a my także będziemy go na bieżąco aktualizować, to możemy zauważyć, że pewna forma zorientuje go na określony charakter treści (tutaj mamy do czynienia z refleksją zaawansowaną). Głębia oddziaływania projektowego zostanie osiągnięta dopiero wtedy, gdy opinie odbiorcy (czytelnika) i nadawcy (gazety) będą możliwie najbardziej zbieżne. W tym sensie pojęcie postawy pokrywa się z pojęciami stereotypu (termin amerykańskiego publicysty i socjologa Waltera Lippmanna wprowadzony do obiegu naukowego w 1922 r.), przewidywanego oczekiwania, akceptora działania itp. 3 . Specyfika postawy (stereotyp) i siła jej wpływu na podejmowanie decyzji zależą od skutecznego (naukowego, sprawdzonego estetycznie) modelu kompozycyjnego i graficznego.

Trudności, jakie napotykają projektanci, wynikają ze specyfiki gazety as środki techniczne komunikacja. Ta specyfika objawia się brakiem informacji zwrotnej w procesie komunikacji. Dlatego pracownicy sekretariatu konstruując paski przede wszystkim stawiają się w miejscu czytelnika. Tak jak reżyser, zdaniem V. Meyerholda, jest w istocie widzem idealnym, tak dziennikarz-projektant jest czytelnikiem idealnym, który porównuje logikę kompozycyjnej i graficznej konstrukcji stron ze swoim doświadczeniem czytelnika gazet (zauważamy w: w nawiasie, że skupianie się wyłącznie na czynniku subiektywnym jest drogą dość niebezpieczną, gdyż postawa projektanta może nie pokrywać się z postawą większości czytelników; dziś, w warunkach prawdziwej konkurencji, redaktorom wystarczy zamówić lub przeprowadzić specjalne specyficzne socjologiczne badania docelowych grup wpływu). Nie odchodząc od danej koncepcji, projektanci za każdym razem szukają nowych sposobów projektowania, improwizują w obrębie modelu i w ten sposób aktywują percepcję czytelników, wywołując u nich przyjemne uczucie zaskoczenia, dwa: z wielu psychologicznych skutków każdego przekazu masowego – emocjonalnego i estetyczne – bezpośrednio związane z designem 1.

Odrębny numer jest jedynie wycinkiem gazety, rozłożonym w przestrzeni i czasie, dlatego też wszystko, co nowe, nie powinno kolidować z istniejącym w tej gazecie systemem projektowym. W praktyce tak się dzieje: dominują tradycyjne metody prezentacji sekwencji wideo gazet, niezależnie od subiektywnych decyzji projektanta, zwłaszcza że podporządkowanie projektu treści, które charakteryzuje się większą stabilnością w stosunku do formy, a także minimalny czas poświęcony na zaprojektowanie i układ stron gazety oraz inne względy wymuszają na projektantach zachowanie konsekwencji w składzie i grafice gazety. Jeśli jednak zasady projektowania nie zostaną zapisane w dokumencie (modele opisowe i fizyczne) lub wprowadzone do pamięci komputera (style), będzie więcej subiektywnych decyzji niż zwykle, a to niszczy podejście do otrzymywania informacji prasowych. Nawiasem mówiąc, według psychologów, podczas spotkania ze znajomym czytelnik czerpie przyjemność z rozpoznania i łatwo przenosi ją na rozpoznawalny przedmiot, a obiekt ten (w naszym przypadku wiadomość z gazety) jest postrzegany szybciej. Przemyślane kompozycje, udane rozwiązania graficzne (obecność określonego pomysłu na projekt selekcji, strony, numeru, modelu gazety), postrzegane (zrozumiane) przez czytelnika, przyczyniają się do poczucia satysfakcji, a nawet zaangażowania w proces tworzenia, projektowania i przekazywanie informacji – to swego rodzaju „współtworzenie” dziennikarzy i odbiorców na poziomie „formy świadomości”.

Praktyka pokazuje, że w niektórych wydaniach specjalnych (tematycznych, wakacyjnych i, jeśli to możliwe, w specjalnych eksperymentalnych) rozsądniej jest wypróbowywać nawet najostrzejsze zwroty w linii projektowej publikacji, aby nie zniszczyć zrozumienia czytelnika polityka gazety w sprawach zwyczajnych. Warto wprowadzać sprawdzone innowacje już od początku roku, kiedy czytelnik tradycyjnie jest nastawiony na przyjęcie czegoś nowego. Do tego czasu należy również dostosować model gazety, aby uwzględnić zmiany spowodowane wymogami dnia. Wyjaśnia to również fakt, że roczny zestaw gazety należy traktować jako integralny organizm.

Zatem podczas percepcji aktualizowane jest nastawienie czytelnika do akceptacji lub odrzucenia przekazu. A ponieważ należy wzmocnić postawę odbiorczą (w przeciwnym razie zostanie zniszczona), niezasłużone „wyciąganie” słabych materiałów ze względu na konstrukcję może podważyć zaufanie czytelnika do gazety. Wyzwanie projektowe sięga jeszcze dalej: konieczne jest zniszczenie postawy niechęci. Dzieje się tak w przypadkach, gdy projekt przyciąga czytelnika i „zmusza” go do rozpoczęcia czytania. Nawet jeśli zainteresuje go doniesienie prasowe, nie oznacza to, że następnym razem czytelnik z pewnością sięgnie po podobne materiały. Ponieważ jednak stabilny projekt stopniowo podważa nastawienie awersyjne, rozsądne jest wywoływanie podobnych pozytywnych efektów percepcyjnych poprzez wielokrotne powtarzanie. To też jest możliwe: materiał wciąga, porywa czytelnika i zaraz po jego przeczytaniu kształtuje się w nim postawa wobec otrzymywania tego typu przekazów. Następnym razem znajomy projekt może posłużyć jako wskazówka do rozpoczęcia czytania, a angażująca treść pomoże wzmocnić nastawienie czytelnika do akceptacji.

Mniej więcej to samo znajdujemy u psycholingwistów, którzy twierdzą, że podstawą psychologicznego schematu percepcji semantycznej jest ustanowienie połączenia między jednostkami wzrokowymi i łączami semantycznymi: „Jeśli takie połączenie istniało w przeszłym doświadczeniu i zostało zapisane w pamięci, wówczas nawiązanie połączenia jest równoznaczne z reprodukcją – zrozumienie w tym przypadku następuje natychmiastowo. Jeżeli takie połączenie nawiązuje się po raz pierwszy, to w jego ustanowieniu pośredniczy reprodukcja powiązań istniejących już w przeszłych doświadczeniach, ich grupowanie, identyfikacja podobieństw i różnic itp. W takim przypadku zrozumienie może zająć dość dużo czasu, a w niektórych sytuacjach może nie zostać osiągnięte” 1. Oznacza to, że obecne i utrwalone postawy nie są ze sobą sprzeczne, ponadto pierwsza, powstała na podstawie nowych sytuacji i potrzeb podmiotu, w sprzyjających warunkach rozwija się w drugą.

Wszystko powyższe nie będzie ważne, jeśli w procesie komunikacji nie zostanie spełniony główny warunek skuteczności wpływu prasy jako całości - uwaga. Oznacza to, że konieczne jest osiągnięcie intrapersonalnego, psychologicznego skupienia czytelnika na określonym temacie (gazeta, numer, magazyn, zbiór, indywidualny materiał) i utrzymanie tego skupienia nawet wtedy, gdy słabnie zewnętrzne „irytowanie”.

Kiedy już zwrócisz na siebie uwagę, ważne jest, aby ją utrzymać. co jest możliwe tylko wtedy, gdy projekt i forma przekazu gazetowego są adekwatne do jego konkretnej treści, gdy treść jest interesująca dla czytelnika. Dopiero wtedy nawiązuje się kontakt zrozumienie w wyniku znaczącego odbioru określonego przekazu. Niestabilność uwagi współczesnego czytelnika stawia przed dziennikarzami szczególne wyzwania, jeśli chodzi o pozyskanie czytelników. Z trzech form uwagi – mimowolnej, hipnotycznej, świadomej – ostatnia, najwyższa, ma bezpośredni związek z problemem zrozumienia ukierunkowanego, ukierunkowanego oddziaływania komunikacji masowej.

Dla skutecznej percepcji ważne jest ustalenie zgodności między „wstępnym obrazem” a sygnałem percepcyjnym. Dlatego konieczne jest, aby czytelnik zapoznał się z koncepcją projektową swojej gazety i wyobraził sobie jej „twarz” (obraz, obraz). Stabilność leżąca u podstaw modelowania kompozycyjnego i graficznego przyczynia się do gromadzenia w czytelniku „wiedzy projektowej” (modelowanie jest rodzajem niezauważanego „szkolenia”, „edukacji”). W procesie percepcji ocena zawsze towarzyszy poznaniu: logika i wartościowanie są ze sobą nierozerwalnie związane, logika jest zawsze nieodłączną częścią sądu oceniającego.

Czytelnik otrzymując informację wizualną, izoluje ją od całego systemu obiektów percepcji; nieświadomie (ale być może świadomie) wiąże to z przeszłymi doświadczeniami; „daje” ogólną, a następnie szczegółową ocenę tych informacji, a także informacji z nimi związanych. Wtedy percepcja wzrasta do ostatni poziom- zrozumienie znaczenia informacji wizualnej, idei projektowej jako całości. Tym samym stabilność tematów i problemów oraz wygląd publikacji optymalizuje proces semantycznego postrzegania gazety.

Jednak wszelka stabilność pozostaje w ciągłym konflikcie z szybko zmieniającymi się opiniami, gustami, upodobaniami i antypatiami czytelników. Naszym zdaniem właśnie ta sprzeczność jest produktywna – projektanci muszą nadążać za nowoczesnymi osiągnięciami w dziedzinie kultury estetycznej i dostosowywać – edukować – gusta odbiorców, podnosząc jego edukację estetyczną. Proces ten jest tym skuteczniejszy, im bardziej konsekwentni są projektanci w swoich wysiłkach. I wtedy rodzi się prawdziwe, trwałe zaufanie czytelników do gazety.

Jeżeli gazeta wyróżnia się na tle innych swoją formą, to w warunkach pewnego niedoboru zweryfikowanej estetycznie i ukierunkowanej informacji wizualnej, wzrasta skuteczność jej odbioru. Jednocześnie sugestia nabiera szczególnej mocy – i to nie tylko na poziomie treści informacji, ale także na poziomie samej formy jej przedstawienia. Do niedawna gazety cieszyły się w oczach naszych czytelników opinią rzetelnych, lecz ich wiarygodność szybko spada. Wynika to w dużej mierze z stronniczości niektórych gazet, konkretnych dziennikarzy i masy materiałów tworzonych na zamówienie, ale bardzo ważne jest, aby dać obiektywny, holistyczny obraz świata, skierować bezpośrednie i spontaniczne odbicie rzeczywistości w umysły czytelników „w główny nurt usystematyzowanego, teoretycznie ugruntowanego i racjonalnie zrozumiałego światopoglądu” 1 przez przekonania i sugestie.

Specyfika gotowości do postrzegania produktów informacyjnych wyraża się w wyraźnej orientacji na określoną treść i formę jej przedstawienia, a być może także na konkretnego autora. Gotowość do percepcji kształtuje się i utrzymuje dzięki systemowi stałych rubryk i stabilnej konstrukcji (gotowość planowa). Gotowość do przyjmowania kolejnych publikacji będzie jeszcze bardziej wyraźna. „Chęć postrzegania pewnych komunikatów (lub ich zestawu) pod kątem ich logicznego zrozumienia i niezależnie od tego, warunki zewnętrzne, w którym następuje komunikacja, można określić mianem „perswazji”. Gotowość do bezkrytycznego postrzegania przekazów pod bezpośrednim lub pośrednim wpływem warunków zewnętrznych – na przykład prestiżu czy presji grupy – należy odpowiednio nazwać „sugestywnością” 2.

Warto bliżej przyjrzeć się dwóm niezróżnicowanym sposobom przybliżania znaczenia treści do świadomości czytelnika: głównym – perswazja i pomocniczym – sugestią.

Po pierwsze, słusznie możemy mówić o „sugestywnej sile perswazji”: „...Wchłonięcie słuchaczy logiką argumentów w procesie perswazji, przenikanie logiki nie tylko do świadomości, ale także do uczuć, stwarza jakościowo nowy efekt – efekt sugestii” 3. Sam porządek, oryginalny i logiczny układ elementów może powodować pozytywne emocje- satysfakcja, zaskoczenie itp. (por.: „paradoksalny ruch” w grze w szachy, „dowcipne rozwiązanie”, „elegancka formuła” – w matematyce). Projekt informacji prasowej powinien oczywiście mieć wewnętrzną logikę. Już sama logika i racjonalność zespołu kompozycyjnego i graficznego gazety, opartego na prawach proporcji, kontrastu i rytmu, przekonuje czytelnika. Logika jest również nieodłączną częścią CGM, dlatego ta ostatnia przyczynia się do dowodowej prezentacji sądów, czyli przekonań.

Projekt gazety ma moc sugestii: w końcu sugestia może mieć miejsce „kiedy”. mówimy o...o prostych normach kulturowych, o stereotypach wyrażających w uproszczonej formie złożone zjawiska rzeczywistości społecznej” 4. Mechanizm powtórzeń wpływa na skuteczność sugestii (jednocześnie nie należy zapominać o elementach nowości w znajomym, rozpoznawalnym wyglądzie publikacji). Warto doprecyzować: *mamy na myśli sugestię, która opiera się głównie na poczuciu szacunku i zaufania do sugerującego. Może być ona przeprowadzana regularnie tylko wtedy, gdy widać zaufanie czytelnika do gazety, gdy czytelnik rozpoznaje siebie jako część dużej publiczności uczestniczącej w procesie czytania jego (ich) gazety. „Co więcej, myśli i uczucia zrodzone przez sugestię są jasne i kategoryczne, wymagają działania, tak jakby powstały nie pośrednio, ale w wyniku własnej obserwacji i wiedzy o sugerowanej osobie”.

Kiedy projektant różnymi technikami podkreśla na pasku ten czy inny materiał, stosuje elementy sugestii, których skuteczność w warunkach braku informacji wizualnej (lub wysokiej jakości informacji wizualnej) znacznie wzrasta. Proces sugestii podczas projektowania może przebiegać dwojako: D) zastosowanie minimum środków projektowych w przypadku, gdy sam materiał gazetowy ma jedną lub dwie cechy, które pozwalają mu wyróżnić się na stronie, takie jak: duża objętość , podpis znany autor, stałe miejsce w gazecie; 2) zastosowanie zestawu środków projektowych, które sprawiają czytelnikowi satysfakcję estetyczną. I tu „siły sugestywnej nabiera nie tylko treść informacji, zewnętrzne okoliczności jej odbioru i prestiż przekazującego, ale także sama forma przedstawienia materiału…” 2.

Aby lepiej wyobrazić sobie proces postrzegania formy przez czytelnika, zatrzymajmy się na tym pojęciu bariera - kombinacja różnych czynników wpływających na proces percepcji ma zdolność ukierunkowywania i warunkowania reakcji jednostki na to, co jest postrzegane, a tym samym może zwiększać skuteczność oddziaływania przekazu na czytelnika 3 .

Design gazety jest w pewnym sensie barierą, przez którą przekaz nie tylko nie traci w odbiorze, ale także zyskuje. W postrzeganiu formy gazety barierą może być ogólna erudycja, przygotowanie estetyczne i doświadczenie czytelnicze ludzi. Dzięki stabilnej konstrukcji czytelnik poświęca mniej energii na poszukiwanie potrzebnych wiadomości, a zrozumienie linii gazety i logicznego układu przynosi mu pewną satysfakcję. Bariera odgrywa w tym przypadku pozytywną rolę i pomaga utrwalić postawę akceptacji.

Bariery („czynniki powiązane”), które są związane z projektem gazety i na które wpływają, to predyspozycje czytelnika do percepcji, normy grupowe, kontakty międzyludzkie, zwyczaje, tradycje i cechy narodowe... Znany jest przypadek, gdy angielscy czytelnicy na początku to zrobili nie akceptować sowieckiej gazety wydawanej w Londynie podczas drugiej wojny światowej w języku angielskim tylko dlatego, że powtarzała ona układ naszych gazet.

Bardzo trudno jest znaleźć jakościowe kryteria warunków postrzegania i przyswajania znaczenia przekazu gazetowego, dlatego dziennikarze muszą dokładnie przestudiować doświadczenia związane z projektowaniem najlepszych rosyjskich gazet. Jednocześnie ważna jest znajomość sposobów pokonywania przeszkód, identyfikowanych przez psychologów i badaczy dziennikarstwa. Na przykład projektanci używają małej czcionki do wpisywania tekstów o mniejszym znaczeniu. Ale to właśnie takie teksty podaje się czytelnikowi z napięciem, a on mimowolnie skupia się na nich. To prawda, że ciągłe stosowanie tej techniki doprowadziło do tego, że czytelnik już rozumie: tekst wpisany nonpareil nie odgrywa większej roli. Badania wykazały, że „jeśli cały tekst jest pogrubiony, prędkość czytania pozostaje niezmieniona; jeśli pojawia się w zwykłym tekście, przyciąga uwagę czytelnika i spowalnia prędkość czytania. Jeśli czytelnik przyzwyczai się do pogrubionej czcionki, prędkość czytania ponownie wzrośnie.

Im większa linia, tym więcej fiksacji (przystanków) czytnik wykonuje, tym mniejsza prędkość czytania.” Można stwierdzić, że podświetlanie czcionek i formatów jest bardzo skuteczne, ale nie należy ich stosować zbyt często i intensywnie: pogarsza to czytelność i tworzy także różnorodność, która zakłóca normalne zrozumienie znaczenia treści i zakłóca elegancję wyglądu paska.

Kilka słów o jakości druku. Oczywiste jest, że tylko maksymalna przejrzystość optyczna pasków gazet może służyć kierunkowemu oddziaływaniu projektu. Zły druk utrudnia czytanie, powoduje irytację czytelnika i zakrywa pozytywne strony układ, jednostki wizualne - przyczynia się do zniszczenia postawy recepcyjnej 2. Pojęcie czytelności – jeden z warunków produktywności czytania – jest szersze niż pojęcie widoczności, „ponieważ na czytelność istotny wpływ mają takie czynniki, jak cechy psychofizjologiczne czytelnika, jego zmęczenie, kwalifikacje i zawód. Widoczność czcionki zależy wyłącznie od jakości samego projektu czcionki i cech wzroku czytelnika. Na czytelność wpływa nie tylko projekt i rozmiar czcionki, ale także cała linia warunki związane ze specyfiką materiału drukowanego, np. różne proporcje materiałów, umiejscowienie na stronie (długość linii, odstępy między wierszami, odstępy między literami, rodzaj układu tekstu publikacji), kolor papieru, sposób druku itp. .” 1.

Na podstawie badań naukowców zajmujących się problematyką czytelności można wyciągnąć szereg konkretnych wniosków dotyczących projektowania gazet:

Jako główną czcionkę tekstową lepiej jest użyć czcionki grupowej „łacińskiej”, czcionki szeryfowej (na przykład nowego kroju gazety); zasada ta pozostaje taka sama w przypadku przejścia na więcej mały druk- od drobnej do nonpareil itp.;

Komunikując się z mniej wykwalifikowanym czytelnikiem, bardzo ważne jest zachowanie cech kroju czcionki tekstu, ponieważ ich wpływ na określoną grupę odbiorców (dzieci, młodzież, czytelnicy wiejscy) jest dość duży;

Nieskuteczne jest czytanie zbyt krótkich i zbyt długich wierszy (w gazetach preferowane są formaty od 2,5 do 4 kwadratów, niestandardowe nie powinny przekraczać 6 kwadratów);

Krótkie nagłówki wpływają na szybkość czytania (szerzej, percepcję);

W kompleksie nagłówkowym ważna jest sekwencyjna zmiana pinów. Przechodząc do psychologii percepcji, próbowaliśmy prześledzić

jak projekt gazety, „odwołując się” do racjonalnych i emocjonalnych impulsów, przyczynia się do uzyskania efektu oddziaływania informacyjnego. Wiedząc, że ostateczna synteza wrażeń z odbioru informacji wizualnej w gazecie powstaje dopiero w wyniku korelacji wszystkich jednostek, należy przejść do uwzględnienia informacji wizualnej w systemie kompozycji i grafiki paska (liczba, zbiór liczb), aż po koncepcję „estetyki wstęgi gazety”.

Projektując strony gazet, sekretarze wykonawczy wybierają konkretny system kompozycyjny. Zdecydowana większość gazet ma układ prosty, mieszany (połączenie konstrukcji pionowej i poziomej) oraz asymetryczny. Tradycje i współczesne trendy w projektowaniu gazet, wymagania dotyczące szybkiego wydania numeru obiektywnie dyktują prosty, rozsądny, a jednocześnie nieformalny sposób uporządkowania materiałów.

Większość gazet lokalnych formatu A3 wybiera obecnie układ sześciokolumnowy. Jego zalety są oczywiste: po pierwsze, dzięki sześciokolumnowemu układowi i pisaniu tekstu na 2 1/4 kwadratu oszczędza się miejsce na gazetę (w porównaniu do składu na 2 1/2 kwadratu), po drugie, istnieje znacznie więcej możliwości kompozycyjnych rozmieszczenie materiałów – układy się nie powtarzają, co w naturalny sposób ożywia strony gazet i dodaje im atrakcyjności. Jednak układ sześciu kolumn sam w sobie nie zapewnia korzyści, trzeba je znaleźć. A niektórzy projektanci wciąż „przecinają” strony na pół, „robią ciasta”, nie zostawiają miejsca na linie podziału, ramki - ъ W takim przypadku konieczne jest zmniejszenie szerokości jednej z kolumn. Okazuje się, że inne gazety, choć ułożone po staremu, z 5 kolumnami, mają atrakcyjniejszy wygląd. Mają swoje zalety: zwiększone odstępy międzykolumnowe pozwalają na swobodne manewrowanie linijkami, innymi elementami składu i grafiki itp. Ale – i trzeba to podkreślić – zastosowanie kolumny o szerokości 2 1/2 kwadratu powoduje, że czytelnicy nie otrzymują w każdym numerze blisko 200 linijek informacji prasowych…

Optymalna liczba kolumn na stronie gazety A2 to osiem. Rzadko projektanci wybierają układ dziewięciokolumnowy, a jeszcze rzadziej dziesięciokolumnowy (kiedyś tak projektowano „Wieczór Moskwy”). W takim przypadku nie należy zbytnio zmniejszać odstępów między kolumnami (co najmniej o 8 punktów), a stosować ramki bardzo ostrożnie. W przeciwnym razie wygrywając w jednym (można budować bardziej dynamiczne kompozycje), możesz stracić w innym - w czytelności.

Fakt, że wykwalifikowane sekretarki starannie różnicują formaty pisma, przyczynia się do tworzenia rytmu na stronie gazety, jest zgodny z zasadami modelowania kompozycyjnego i graficznego oraz przyspiesza procesy składu. Jednakże bezwzględnie konieczne jest zastosowanie dodatkowych formatów w określonych, z góry ustalonych przypadkach: przy gromadzeniu szczególnie ważnych materiałów redakcyjnych, umieszczanych pod stałymi nagłówkami i umieszczanych w pewne miejsce, podpisy do zdjęć, „wstawki”, „teksty na wynos”, wnioski itp. Bez tego przestrzeń gazety wygląda jak zwarta, szara masa, oczy czytelnika męczą się, a przy czytaniu publikowanych materiałów ma trudności z odróżnieniem głównego od wtórnego – projekt gazety nie do końca spełnia swoje rolę komentatora.

Skutecznym środkiem dynamicznego rozwiązania architektonicznego pasa, sposobów grupowania materiałów w celu podkreślenia ich powiązań i optymalizacji semantycznego odbioru informacji wizualnej jest i proporcja. Przyjemne dla oka proporcje gazety są bliskie „złotemu podziałowi” i wynoszą 21:34 (0,61803). Nawet artyści renesansu stosowali złoty podział w kompozycjach swoich obrazów, uważając go za idealny wyraz proporcjonalności. I rzeczywiście w samej naturze obserwuje się tak ścisłą zgodność: na przykład w koszach słoneczników odchylenie od złotego podziału wynosi tylko cztery tysięczne procenta, liczba spiral w okrągłym kaktusie poruszającym się zgodnie z ruchem wskazówek zegara i przeciwnie do ruchu wskazówek zegara wynosi odpowiednio 34 i 21 (!) „Tworząc grafikę gazetową, również nie należy zbyt wyraźnie naruszać tej proporcji. Projektanci, opierając się na tradycyjnych proporcjach, nie powinni jednak unikać ich zmiany – zmieniające się proporcje, a także techniki asymetrii determinują dynamikę pasków.

Proporcje panujące w gazecie służą jedności kompozycji, a ostatecznie stworzeniu kompletnego organizmu gazety. Każda konkretna gazeta ma swoje ulubione proporcje (niektórzy projektanci preferują układ trzykolumnowy - od góry do dołu po prawej, inni wolą układ dwukolumnowy, jeszcze inni układają materiały w 5, 6, 8 kolumnach Wysokość 60 drobnych linii z „piwnicą” na drugi, trzeci, 4 pasy...). Specyfika pewnych proporcji determinuje stałość wielkości publikacji i działów gazety. Redaktorzy często ustalają górną granicę objętości publikacji (w gazetach wielkoformatowych jest to około 300 wierszy składu), co pozwala zachować stałe proporcje, a nawet służy doskonaleniu umiejętności dziennikarzy pragnących wyrazić swoje myśli w zwięzłej formie, dokładne słowo. Jeśli wielostronicowe materiały zrównoważymy notatkami, krótkimi raportami, wywiadami, korespondencją, oznacza to, że projektant zastosował efektowne podejście percepcja wzrokowa recepcja - zmiana proporcji.

Zarówno symetria (asymetria), jak i proporcja tworzą w kompozycji gazety pewien rytm, który służy organizacji ruchu i zatrzymania wzroku czytelnika. Rytm i metrum obok struktury wolumetryczno-przestrzennej, skali, proporcji, kontrastu i niuansów, symetrii i asymetrii, koloru, są to najważniejsze kategorie kształtujące (środki kompozycyjne). Struktura metryczna formy zakłada równomierny ruch, naprzemienność identycznych elementów; rytmiczny - jest wynikiem równomiernego przyspieszonego lub zwolnionego ruchu, naprzemienności elementów. „Szereg metryczny charakteryzuje się tym, że poszczególne równe części są umieszczone w równych odstępach (szereg prosty). Za jego pomocą osiąga się dyscyplinę i równowagę. W porównaniu z prostym serialem serial rytmiczny jest bardziej mobilny, napięty i ciekawszy. Jest żywszy, pozwala na dalszy rozwój i dlatego jest wykorzystywany przez projektantów do wyrażania ruchu” 1 . Rytm (z greckiego - proporcjonalny, harmonijny) „jest najważniejszym momentem w kształtowaniu integralności każdego dzieła, niezależnie od tego, jakimi kanałami (wizualnym, słuchowym, dotykowym itp.) Jest postrzegany” 2.

Podstawą metryczną gazety są kolumny tekstu, a poziomy ruch oczu przecina się z pionowym. Rozkład uwagi na stronie mozaikowej gazety jest na ogół chaotyczny – design służy porządkowaniu uwagi (design jest zawsze porządkiem). I każdy czytelnik odbiera gazetę na swój sposób, a nie ściśle od pierwszej do ostatniej strony, od góry do dołu materiałów – eschat, wybiórcze czytanie są charakterystyczne dla czytelników periodyków. Rytm opiera się na powtórzeniach, jest charakterystyczny dla wszystkich elementów konstrukcji gazety. Szczególne miejsce zajmuje tu rytm liniowy, który wyróżnia się nie tylko powtarzalnością, ale także pewną cyklicznością. Ogólnie rzecz biorąc, powtórzenie rytmiczne ma dość złożony wyraz - jest to powtórzenie z elementami nowości. Istnieją różne rytmy dynamiczne i statyczne - pierwszy jest częściej charakterystyczny dla projektowania gazet dziecięcych, młodzieżowych, tabloidowych, drugi - dla wysokiej jakości gazet społeczno-politycznych.

Strona gazety jest zbudowana kontrasty, materiały tekstowe sąsiadują z ilustracjami, które z kolei podzielone są na linię i ton; w gazecie wymagana jest także notatka informacyjna, podobnie jak korespondencja i artykuł (kontrast dużego i małego); materiały publicystyczne przeplatane są materiałami statystycznymi, literacko-artystycznymi, referencyjnymi i innymi; pozytywny - krytyczny; redakcyjne - urzędowe, reklamowe itp. Projektanci oprócz wspomnianego już kontrastu dużego i małego, świadomie lub intuicyjnie posługują się kontrastami kolorów poziomych i pionowych, szerokich i wąskich, „czarno-białych” (a czasem dodatkowych) kolorów, czerni, szarości, bieli i koloru. W gazecie „ciemne” części to duże nagłówki pisane pogrubioną (przyciętą) czcionką, ciemne fotografie, gęste bloki tekstu; części „szare” – pojedyncze teksty, tła; „lekki” - fragmenty paska zawierające niewielką ilość tekstu ( Biała przestrzeń zwane „powietrzem”). Niektóre gazety preferują projekty o wysokim kontraście, inne zaś o niskim kontraście.

Kontrasty należy stosować ostrożnie, aby nie zaburzyły proporcji, równowagi i rytmu na pasku. Najwyraźniej warto wcześniej przemyśleć zastosowanie kontrastu, ustalając jego główne przejawy w modelu: określić kilka schematów kompozycyjnego rozmieszczenia materiałów na niektórych paskach, w oparciu o ich temat i cechy wymiarowe; wybierz jedną lub dwie czcionki główne (i nagłówkowe) oraz jedną lub dwie dodatkowe; napraw określoną grupę linii, wśród których wyróżnij także główne i pomocnicze; ustawić wielkość odstępów międzykolumnowych pomiędzy ilustracjami.

Niektórzy ludzie rozumieją przede wszystkim projekt gazety czcionka. Nie bez powodu – większość powierzchni gazety zajmują czcionki: tekstowa i nagłówkowa, składowa i odręczna. „Czcionka pełni nie tylko rolę narzędzia informacyjnego, komunikacyjnego, ale jest także nośnikiem informacje estetyczne. Stąd nasz wymóg, aby czcionka oprócz czytelności była piękna, aby kształt liter cieszył oko i sprawiał przyjemność estetyczną.” Szczególne miejsce zajmują czcionki nagłówkowe, gdyż projekt gazety „prowadzi do " przykuwanie uwagi czytelnika głównie za pomocą nagłówków. Jeśli spróbujemy z grubsza podzielić proces semantycznego postrzegania informacji wizualnej na etapy, to można założyć, że nagłówek główny będzie dla czytelnika bodźcem semantycznym, a elementy wizualne, które tworzą kompleks z nagłówkiem (symbole powitalne, zdjęcia) będą bodźcem wizualnym, który ponadto poprzedza bodziec semantyczny i razem optymalizują proces percepcji jako całości.

Treść jest pierwotna w stosunku do formy. To jest aksjomat. Ale jak na przykład zastosować czcionki dokładnie zgodne z treścią tekstu? Przecież nie ma sztywnych zasad, które by to decydowały znaczenie semantyczne czcionek, gdyż nie ma dokładnych reguł określających znaczenie linii podziału itp. Stwierdzenie „wielkość i wzór czcionki wskazują czytelnikowi znaczenie materiału” niewiele pomaga projektantowi. Oczywiście wielkość czcionki nagłówkowej jest zgodna ze znaczeniem, stopniem ważności przekazu gazetowego, wielkością, miejscem, w którym będzie on ułożony, a także liczbą poświęconych mu rubryk. W takich przypadkach lekarz określa rozmiar czcionki na podstawie wzroku. Ale co z jego rysunkiem, zarysem?

Za każdym razem charakteryzuje się określonymi czcionkami: w średniowieczu w krajach Europy Zachodniej dominowały czcionki gotyckie, a w Rosji cerkiewno-słowiańskie. Następnie, od XV wieku w Europie, od XVIII wieku w Rosji, zaczęto używać czcionek antykarskich i cywilnych, wprowadzonych odpowiednio przez Piotra I w 1710 r. Na rosyjską szkołę czcionek miały wpływ czcionki opracowane w odlewniach francuskich i niemieckich, co doprowadziło do pewnej zbieżności grafiki czcionek rosyjskich z czcionkami łacińskimi. Na początku lat 90-tych. naszego stulecia krajowa biblioteka czcionek typograficznych liczyła ponad 300 krojów pisma i zawierała pełną gamę czcionek przeznaczonych do składu wszystkich rodzajów publikacji drukowanych (na przykład dla gazet takie kroje jak „Nowaja Gazetnaja”, „Gazetnaja Rublenja”, „ „Gazetnaja Trudowska”, „Gazetnaja Trudowska”, „Gwiazda”, „Norma” itp.). Wraz z przejściem redakcji na technologię komputerową przy wydawaniu gazet wzrosło zapotrzebowanie na czcionki komputerowe. Niestety pojawiło się wiele zrusyfikowanych rękodzieł czcionkowych. „Odbywa się to po prostu: z katalogu dowolnej zagranicznej firmy wybierasz czcionkę opartą na alfabecie łacińskim, którą lubisz i dodajesz do niej zdjęcia znaków cyrylicy według własnego uznania. Powstały zestaw znaków jest pakowany w odpowiedni format (HP PCL lub PostScript, True Type) i oferowany do sprzedaży jako nowa czcionka. Aby jeszcze bardziej podkreślić jej znaczenie, zmieniono nazwę czcionki, choć charakterem graficznym i innymi cechami niewiele różni się od oryginału” 1 . Naturalnie przy projektowaniu gazet należy stosować profesjonalnie zaprojektowane czcionki, które zawierają podstawowe interlinie, uwzględniające czytelność, co zapewnia optymalną gęstość strony i normalne postrzeganie tekstu. Czcionki te są nie tylko zaawansowane technologicznie i ekonomiczne, ale po prostu piękne (ich twórcy, wynalezienie oryginalne rysunki, naukowo obliczając proporcje liter i znaków, oparł się na całym doświadczeniu sztuki pisma).

Każda czcionka ma jakieś abstrakcyjne znaczenie - związek z pewnym okresem historycznym, miękkość, twardość...

Jest to jednak w dużej mierze subiektywne spojrzenie na jej naturę, które zakłada również u każdego projektanta, dziennikarza i grafika wysoki gust, kunszt artystyczny i głęboką wiedzę na temat estetyki czcionki. A co jeśli nie posiadają tych cech? Co zrobić, jeśli w ciągłym pośpiechu jest wydanie gazety?

Bardziej sensowne jest, bazując na gustach redakcji i drukarni, na bogatym doświadczeniu projektowania najlepszych gazet, biorąc pod uwagę tradycje swojej gazety i możliwości drukarni, w której jest ona drukowana, warunkowo podziel czcionki na grupy według znaczenia. Ponieważ będą one wielokrotnie używane w gazecie w określonym kontekście, czytelnicy z pewnością zrozumieją znaczenie komentarzy różnych czcionek. Porządek w zarządzaniu czcionkami będzie służył także harmonii czcionek gazety i zminimalizuje błędy w użyciu czcionek podczas pilnych przeróbek.

Co ciekawe, projektantom często przeszkadza nie brak czcionek tekstowych i nagłówków, ale ich... nadmiar. Aby „ozdobić” strony gazet, wykorzystują całą „bibliotekę czcionek”. W rezultacie przestarzałe i nowoczesne, sans (groteskowe) i literackie (łac.), zbyt duże i skrajnie małe czcionki mogą „kwestionować” na stronach.

W nagłówkach najlepiej stosować tylko dwie lub trzy czcionki uniwersalne, podobne stylistycznie, różniące się ich wielkością, kątem między kreskami głównymi a wyimaginowaną linią, na której się one znajdują (prosta - kursywa), stosunkiem szerokości litery i jego wysokość (normalna – szeroka – wąska), pisanie wielkimi i małymi literami, dbając o to, aby wszystkie typy nagłówków (elementy zespołu nagłówkowego) współgrały ze sobą zarówno na stronie, jak i w numerze. Ten projekt nagłówków nazywany jest małym krojem pisma i wymaga obecności harmonogramu czcionek. Istnieją jeszcze dwa podejścia, które obecnie projektanci z reguły porzucają: projektowanie jednoczłonowe (pisanie całej gazety tym samym krojem pisma, przy użyciu różnych stylów i pisowni) oraz projektowanie wieloczłonowe.

W niektórych gazetach nagłówki są pisane wyjątkowo niewyraźnie – często tytuł większej publikacji nie różni się od tytułu krótkiego artykułu na tej samej stronie. Szczególnie niekorzystna sytuacja jest w przypadku tytułów materiałów znajdujących się w zbiorach, które pisane są zupełnie inną czcionką. Czasami po lewej i prawej stronie nagłówków jest za dużo „powietrza”. Nie ma żadnego systemu prezentacji nagłówków: pisze się je albo wielką czcionką, albo czcionką nagłówkową, która pod względem wielkości konkuruje z nagłówkiem głównym (!). Często tytuły są pisane wielką literą. Błędy pojawiają się także przy obliczaniu pola nagłówka, w tytułach pojawia się wiele powtórzeń słów, nawet na jednej stronie. Gdzieś zwyczajowo umieszcza się tytuły nad zdjęciami. Nie zawsze jest to jednak uzasadnione – często tytuły są zbyt daleko od początku tekstu. Zdarza się, że wycinają tekst tak, żeby był Górna część postrzegane całkowicie autonomicznie.

W gazetach lokalnych rzadko widuje się ręcznie rysowane nagłówki, co tłumaczy się ograniczonymi możliwościami ich drukarni i najwyraźniej trudno jest przyciągnąć dobrych projektantów czcionek do stałej i, co najważniejsze, operacyjnej współpracy (zresztą dziennikarze dziś starają się zaprojektować gazetę głównie za pomocą środków drukarskich). Często ręcznie rysowane nagłówki, nawet jeśli pojawiają się na stronach, są gorszej jakości w porównaniu z nagłówkami sztampowymi. Czy nie dzieje się tak dlatego, że losowe osoby zajmują się losowaniem „na numer”? Nie należy zaniedbywać ręcznie rysowanych nagłówków (są one szczególnie przydatne w materiałach literackich i artystycznych; w tym przypadku do nagłówków można dołączyć także rysunki), ale mimo wszystko lepiej je odrzucić, jeśli redaktorzy nie mają możliwości zwróć się do profesjonalnego artysty.

Jednym z typów nagłówków jest nagłówek. Ponieważ nagłówki różnią się tematem, gatunkiem, czasem akcji itp., Projektanci stają przed zadaniem graficznego zidentyfikowania ich jedności. Rzeczywiście, grupy nagłówków: „Esej”, „Raport”, „Feuilleton”; „Replika”, „Ostry sygnał”; "Za okrągły stół", "Linia bezpośrednia" itp. - nie mają tego samego charakteru i przeznaczenia, niemniej jednak każda z wymienionych nazw jest określonym rodzajem pozycji.

Gdy gazeta ma duży wybór ręcznie rysowanych działów, jest to dobre – nawet przy braku zdjęć i innych ilustracji strony gazety wyglądają dość żywo, ale z drugiej strony zestawienie na jednej stronie dużej liczby różnych „klisz” (słowo to bierzemy w cudzysłów, gdyż pojęcie „klisza” zachowuje się jedynie w „metalowym” układzie) grozi nadmiernym zróżnicowaniem, dlatego wymaga ostrożności i szczególnego gustu przy układaniu ilustracji. Tak, nie wszystkie nasze gazety lokalne mogą pochwalić się nowoczesnymi i estetycznymi z punktu widzenia grafiki użytkowej, ręcznie rysowanymi fragmentami. Wręcz przeciwnie, nagłówki te noszą patynę nieuzasadnionych ozdobników i dekoracyjności, która nie ma uzasadnienia funkcjonalnego. Nagłówki powinny być wykonane w tym samym stylu, najlepiej w małych rozmiarach i dobrze, aby ich czcionka współgrała z czcionką tytułu gazety. A ponieważ towarzyszą one stałym działam, czytelnicy tworzą zapadający w pamięć obraz ich publikacji.

Ale tekst nagłówków często zawiera trzy lub więcej słów i nie da się wcisnąć dość obszernego tekstu w niewielką przestrzeń planowanego „kliszy” bez uszczerbku dla jakości czcionki. Być może dlatego sekretarze wykonawczy odmawiają usług artystom, woląc przy zamieszczaniu nagłówków używać kroju pisma, czasem uzupełniając go drobnymi, dowcipnymi symbolami. Kiedy pojawia się możliwość powiększenia rozmiaru „kliszy” (publikowany jest duży zbiór tematyczny lub strona), oczywiście projektanci. zamów stałe, ręcznie rysowane wygaszacze ekranu.

Za nowoczesne uważa się łączenie elementów graficznych i czcionek, wykorzystywanie fotografii lub fotomontażu w felietonach, wygaszaczach ekranu i plakatach.

Niektórzy projektanci lubią „odwrócenia” w ręcznie rysowanych nagłówkach i nagłówkach, ale odwrotny kontrast utrudnia czytanie; ciemne „bloki” wyglądają pogrzebowo i niezgrabnie. Mimo to czarne znaki na białym tle są postrzegane lepiej, bardziej znajomo. Rysowane sekcje i wygaszacze ekranu nie powinny być ani zbyt lakoniczne, ani zbyt skomplikowane pod względem treści i zestawu elementów graficznych. Najbardziej optymalnie postrzegane są znaki o średniej złożoności.

Starannie dobierane przez sekretarzy formaty pisma sprzyjają tworzeniu rytmu na stronie gazety, są zgodne z zasadami modelowania kompozycyjnego i graficznego oraz przyspieszają procesy składu. Jednak w określonych, z góry ustalonych przypadkach bezwzględnie konieczne jest stosowanie dodatkowych formatów: podczas pisania szczególnie ważnych materiałów redakcyjnych, przechodzenia pod stałymi nagłówkami i umieszczania ich w określonym miejscu, podpisów do zdjęć, pasków bocznych, wniosków itp. Bez tego przestrzeń gazety wygląda jak zwarta, szara masa, oczy czytelnika męczą się, a przy czytaniu publikowanych materiałów ma trudności z odróżnieniem głównego od wtórnego – projekt gazety nie do końca spełnia swoje rolę komentatora.

Obecnie coraz więcej gazet stara się unikać „pomieszania czcionek” na swoich stronach. Nadal jednak istnieje duża ilość materiałów pisanych pogrubioną czcionką. W takim przypadku czytelnik szybko się męczy, a rytm graficzny strony, na której umieszczony jest taki materiał, często ulega zakłóceniu. „Ciemną” czcionkę stosuje się głównie przy pisaniu „wstawek”, podpisów do zdjęć, do wyróżniania w tekście - nawiasem mówiąc, to wszystko, a także ogólnie użycie czcionek podstawowych i dodatkowych, należy zaplanować z wyprzedzeniem sekretarze. Mówiąc o wyróżnianiu w tekście, należy zauważyć, że najskuteczniejsze są „aktywne” – syntetyczne – podkreślanie, łączenie środków czcionkowych i nieczcionkowych (zwiększanie lub zmniejszanie rozmiaru, zmiana kroju pisma, zmiana na pogrubienie, pisanie na kursywę, odstępy, stosowanie kerningu, śledzenie, skład wielkimi literami, wielkimi literami, wcięcie, zwiększenie interlini, ustawienie linijki bocznej, kadrowanie, stosowanie tła, wywracanie, podkreślanie). Ta metoda jest szczególnie często stosowana: „wstawki” pisane w niestandardowym formacie, dodatkową pogrubioną czcionką, są pisane lekką, najczęściej gazetą, linijką lub wszystkie linie tej „wstawki” są podkreślone linijkami. Jednocześnie projektanci starają się przybliżyć tytułowy wyróżniony fragment materiału.

W wielu gazetach podpis autora napisane tą samą czcionką co tekst główny. Cóż, skoro w niektórych gazetach liczba czcionek głównych i dodatkowych sięga trzech lub czterech, oczywistym jest, że w projektowaniu podpisów autorskich trudno jest zachować porządek i systematyczność. Należy ujednolicić sposób prezentacji podpisów i niezależnie od tego, jaką czcionką jest dany tekst, wszystkie podpisy autora powinny być wykonane tą samą wielkością i krojem pisma. Najwyraźniej ujednolicenie powinno wpłynąć także na prezentację podpisy do zdjęć, zwłaszcza nazwiska autorów, które w niektórych gazetach pisane są małą literą petit, a czasem nonpareil, i z jakiegoś powodu słowo „zdjęcie” podano jasną czcionką, a nazwisko autora pogrubioną czcionką. W niektórych przypadkach dobrze jest umieścić podpis autora na początku materiałów – np. gatunków literackich i artystycznych, artystycznych czy publicystycznych, podkreślając w ten sposób wagę publikacji.

Kolejny szczegół projektu - inicjał („latarka”). Z reguły stosuje się go przy projektowaniu dużych materiałów, które podzielone są na wewnętrzne podtytuły, a inicjały otwierają każdą z wyznaczonych przez te podtytuły części tekstu. Umieszczając główny „nagłówek" w materiale, tekst musi rozpoczynać się od „latarki", dając czytelnikowi dodatkowy sygnał, od czego zacząć lekturę. Można także wykorzystać rysowane "latarki" - przy projektowaniu esejów, opowiadań itp., ale nie powinieneś ich używać, daj się ponieść emocjom, ponieważ nadmierna liczba narysowanych inicjałów stworzy różnorodny pasek, a tym samym skomplikuje proces percepcji.

Wraz z wprowadzeniem technologii komputerowej projektanci zaczęli aktywnie korzystać „na wynos w tekście”- kilka zdań wyrażających główną ideę publikacji.Modeluje się także ich projekt, ustala się rysunek, styl i zapis czcionki.

Ozdoba gazetowa w odróżnieniu od ozdoby – jest rodzajem sztuki zdobniczej, sama w sobie nie ma znaczenia ideologicznego i artystycznego, lecz może aktywnie służyć jej identyfikacji. Należy jednak zaznaczyć, że może mieć także pewną treść emocjonalną („surowy”, „lekki”, „wesoły”). Jednocześnie szczególnie ściśle prześledzono związek grafiki gazetowej z kompozycją, która, jak wiadomo, może mieć także różny charakter – dynamiczny, statyczny… Ogólnie rzecz biorąc, cała ozdoba gazetowa powinna być zespołem tworzącym estetyczny wizerunek publikacji, kultywujący gust czytelnika. Powinien opierać się na umiejętnym wykorzystaniu nie tylko trzech kontrastów gazetowych (czarnego i białego, dużego i małego, szerokiego i wąskiego), ale także praw proporcji i rytmu, spełniając główną funkcję pomocy w rozpoznaniu znaczenia treści gazety.

Zasady, z których zrodziła się chęć „przezwyciężenia dekoracyjności, uznania gazety za harmonijną kompozycję elementów typograficznych, są słuszne zarówno z estetycznego, jak i produkcyjno-technicznego punktu widzenia. Eliminacja dekoracyjności pokazuje, że projektanci postrzegają piękno strony gazety nie jako zbiór elementów, które należy importować z zewnątrz, ale jako coś, co wynika z samego charakteru strony, z materiałów drukarskich, z których się ona składa. „ 1 . Grafika gazetowa jest rodzajem informacji. Oznacza to, że i tutaj należy wziąć pod uwagę czynniki, które powodują opór odbiorców podczas oddziaływania perswazyjnego: nie można przesycać arkusza gazety elementami graficznymi, a samych elementów detalami; nie należy popełniać błędów logicznych przy korzystaniu z narzędzi graficznych; Należy wziąć pod uwagę cechy czytelnika.

Rozwiązanie swoistego konfliktu „stałość i nowość”, z którym spotyka się projektant podczas projektowania każdego paska, każdego numeru. Projektant musi osiągnąć indywidualizację każdego wydania gazety, odnajdując coś nowego w szczegółach projektu - na przykład w prezentacji elementów kompleksu nagłówkowego; w projektowaniu materiału ze względu na jego wewnętrzną strukturę („pasek boczny”, podtytuł, wygaszacz ekranu ze zdjęciem, inicjały, akapity wyróżnione w ten czy inny sposób itp.). Ważna rola Tutaj rolę odgrywa pomoc autorów. Sami dziennikarze znacznie trafniej potrafią posługiwać się pozajęzykowymi sposobami rozpoznania znaczenia materiału już podczas jego pisania: opatrzyć materiał precyzyjnymi, emocjonalnymi nagłówkami i podtytułami, odpowiednim nagłówkiem; podzielić materiał na osobne części semantyczne, które dobrze byłoby oddzielić „latarkami”; wskazać, gdzie należy zaakcentować określone fragmenty tekstu. A to tylko kilka z wielu technik wstępnego projektowania rękopisu. Oczywiście należy je stosować wyłącznie zgodnie z „wewnętrznymi wymaganiami” samego materiału. Projektant dokończy obróbkę wydawniczą rękopisu, włączając go w system przydziałów przestrzennych, czcionkowych, kolorystycznych i innych swojej gazety.

Projektant gazety jest jednocześnie jej pierwszym czytelnikiem, który wielokrotnie sam sprawdza, co jest zaplanowane i wykonane. Dlatego polityka projektowa musi być jasno zrozumiana przede wszystkim przez samego sekretarza wykonawczego (tylko w tym przypadku będzie to polityka), a ścisłe jej przestrzeganie z pewnością doprowadzi do zrozumienia „linii gazetowej” wśród czytelnicy.

Sztuka projektowania gazet koniecznie obejmuje: zrozumienie idei strony (numeru); wybór niektórych materiałów, aby wyrazić tę ideę; dobór pewnych środków kompozycyjnych i graficznych dla jego emocjonalnego ucieleśnienia. Przy układaniu stron i kierowaniu ich układem ważne jest, aby wziąć pod uwagę cały zespół stałych elementów gazety: tytuł, strony numeru, materiały tekstowe i nagłówki do nich, ilustracje, szczegóły serwisowe. Numer gazety jest końcowym wytworem twórczości dziennikarzy, grafików i drukarzy. Zobaczmy, jak wykorzystując podstawowe elementy projektu i prawa kompozycji, projektanci prasowi tworzą numer gazety.

Część nagłówkowa w gazetach z reguły zajmuje szerokość całej strony tytułowej lub zajmuje część łamów.

Zawiera logo (nazwę publikacji wyrażoną w formie graficznej) oraz główne dane wyjściowe. Logo jest rodzajem znaku towarowego, znak towarowy publikacje (to nie przypadek, że większość znanych gazet - „Komsomolskaja Prawda”, „Moskowski Komsomolec”, „Prawda”, „Izwiestia” itp. - nie tylko nie zmieniła nazw, ale także zachowała projekt czcionki , rozkazy, znaki). Czcionka tytułowa gazety może mieć wpływ na wybór czcionek głównych i dodatkowych nagłówków; Logo często powtarza się w zmniejszonej formie w stopkach stron wewnętrznych i końcowych.

Oznaczenie roku wydania, informacje o kalendarzu, numerze seryjnym i cenie odrębnego wydania wpisuje się albo w jednym wierszu u dołu tytułu, albo umieszcza w oddzielnym bloku - „kalendarz”. Istnieją również kombinacje układu tych danych. Generalnie projektując tytuł, projektanci korzystają ze wszystkich znanych sposobów jego przedstawienia - inną sprawą jest to, jak on wygląda na stronie, czy jest poprawnie wydrukowany...

Źle jest, gdy część tytułowa zajmuje zbyt mało miejsca i nie rzuca się w oczy, gdy czcionka tytułowa nie spełnia współczesnych standardów estetycznych, gdy atrakcyjność, informacje wyjściowe i inne dane nie łączą się w kompleks - „rozpraszają się”, są wpisywane w czcionkach, które nie współgrają ze sobą, gdy linijki nie spotykają się w rogach, są źle wydrukowane, często jest ich za dużo i przez to nie pasują do siebie... Zwiększa się obszar przeznaczony na część nagłówkową , ale nie samo w sobie, ale ze względu na sąsiednie elementy, które projektanci celowo zbliżyli do tytułu. Przykładowo „Obszczaja Gazieta” po prawej stronie tytułu (na wysokości) poświęca dwie rubryki rozbudowanej zapowiedzi „przybijanej” publikacji numeru, a pod tytułem, na całej szerokości pierwszej strony, są zapowiedziami kilku materiałów ze stron wewnętrznych. Jeśli weźmiemy pod uwagę, że pierwszą stronę zwieńcza chwytliwy wielowierszowy „nagłówek” i „szokująca” fotografia, umieszczona bezpośrednio pod nagłówkiem, to możemy stwierdzić: sztucznie poszerzając granice nagłówka, projektanci wzmacniają aparat orientacji czytelnika.

Do niedawna nagłówkowa część lokalnych gazet była aktywnie ruchoma, czyli według uznania projektantów poruszała się zarówno w poziomie, jak i w pionie. Obecnie stabilizowana jest nie tylko grafika, ale także kompozycja tytułu i jego lokalizacja. Dziś z reguły zajmuje lewy górny róg pierwszej strony, z pozostałych opcji prezentacji najczęściej spotykane są dwie: tytuł przesunięty w prawo, a „na początku” znajduje się jakiś ważny materiał; tytuł jest nieco obniżony, a nad nim znajduje się „czapka”.

Teraz rezygnują także z takiej techniki projektowania, która wcześniej była uznawana za skuteczną, jak np. stosowanie kilku rozmiarów tytułów. To chyba prawda: tytuł jest stałym elementem gazety i nie warto nadawać jej innego wyglądu. Najlepiej wybrać optymalną wielkość części nagłówkowej, niezbyt dużą i nie za małą, a w tytule zastosować czcionki wyraźne, pozbawione czcionek (są łatwiejsze do odczytania), osiągając jednocześnie stylistyczną jedność pomiędzy czcionkami tytułu gazety i ręcznie rysowane nagłówki.

Projektanci aktywnie wykorzystują takie stałe elementy układu jak władcy. Linie w ogóle wywierają na człowieka szczególny wpływ emocjonalny: „linie poziome wywołują poczucie spokoju, kojarząc się z linią horyzontu; pionowy - przenosi aspirację w górę; nachylony - powoduje niestabilną pozycję; linia przerywana - związana z brakiem równowagi nastroju, charakteru i pewną agresywnością; linia falista to płynna linia ruchu, ale o zmiennej prędkości (w zależności od kierunku: pionowy, pochyły lub poziomy). Oprócz ruchu zawiera znak toczenia; linia spiralna przedstawia ruch obrotowy w rozwoju” 1. Linie mogą być „powolne”, „napięte”, „dynamiczne” itp., co projektanci powinni brać pod uwagę przy wyborze środków podziału i akcentowania.

Należy tu przestrzegać następujących zasad: środki oddzielające muszą tworzyć zespół, odpowiadać ogólnemu stylowi graficznemu wybranemu przez daną gazetę: ich liczba nie powinna być zbyt duża, w przeciwnym razie powstanie różnorodność, utrudniająca zrozumienie funkcjonalności cel danego środka projektowego (ostatecznie zostaje naruszona spójność projektu jako całości).

Niektóre gazety jako swoje główne wybierają jasne (gazetowe) i matowe 2-punktowe linijki. Współczesne tendencje projekt związany z więcej odważne decyzje, wykorzystanie ramek do wyróżnienia poszczególnych materiałów, linijki o bardziej „aktywnym” stylu i rozmiarze czcionki, pozwalające na wyraźniejsze zarysowanie schematów układu kompozycyjnego. W innych publikacjach wręcz przeciwnie, nadużywają granic i kierują się użyciem linijek o najróżniejszym wzorze – tutaj niemal w każdym numerze można znaleźć linijki proste i faliste, ściągane i cytowane, kropkowane i ozdobne. Być może odzwierciedla to pewien styl projektowania gazet, niemniej jednak środki oddzielające muszą być stosowane systematycznie. Liczba wierszy, a zwłaszcza ich jakość, harmonijne połączenie między sobą i innymi elementami gazety aktywnie wpływają na jej wygląd.

Powiązana informacja.

2.1. Zalety wizualnej formy prezentacji informacji

Język werbalny i kategorie werbalne zawierają w sobie niezwykle prymitywne środki konstruowania przestrzeni, jej interpretowania czy robienia z nią czegoś. Temu celowi służy język obrazów i system działań percepcyjnych, za pomocą których człowiek buduje obraz otaczającej rzeczywistości i orientuje się w niej. System ten nazywany jest percepcją. Percepcję definiuje się jako holistyczny obraz, który odzwierciedla jedność struktury i właściwości obiektu. Obiektami percepcji wzrokowej są przedmioty, procesy i zjawiska otaczającego świata, które można podzielić i opisać w kategoriach przestrzeni, ruchu, kształtu, faktury, koloru, jasności itp. Przy postrzeganiu obiektów obraz mniej lub bardziej pełnie odzwierciedla przedmiot lub sytuację, w której znajduje się osoba.

Obrazy tworzone na podstawie percepcji wzrokowej mają większą siłę skojarzeniową niż słowa. Być może dlatego są doskonale przechowywane w pamięci. Nawet po jednokrotnym obejrzeniu kilku tysięcy obrazów obserwatorzy są w stanie poprawnie zidentyfikować około 90% z nich. Obraz wizualny jest bardzo plastyczny. Właściwość ta objawia się tym, że wizerunkowo możliwe jest szybkie przejście od uogólnionej oceny sytuacji do szczegółowej analizy jej elementów. Możliwe są różne rodzaje ruchów obiektów odzwierciedlonych w obrazie, ich przesunięcia, obroty, a także powiększanie, zmniejszanie, zniekształcanie perspektywy i normalizacja. Ta wyjątkowa zdolność manipulacyjna układu wzrokowego pozwala wyobrazić sobie sytuację zarówno w perspektywie bezpośredniej, jak i odwrotnej. Manipulacja obrazami i ich uzupełnianie są najważniejszymi środkami produktywnej percepcji i myślenia wizualnego.

Wiele badań wskazuje, że w układzie wzrokowym znajdują się mechanizmy zapewniające narodziny nowego obrazu. Dzięki nim człowiek jest w stanie zobaczyć świat nie tylko takim, jaki naprawdę istnieje, ale także takim, jaki może (lub powinien) być. To znaczy, że obrazy wizualne są warunkiem koniecznym, a tym bardziej narzędziem aktywności umysłowej. Są one bardziej bezpośrednio powiązane, w porównaniu z symbolami i mową, z obiektywną rzeczywistością otaczającą człowieka. Obraz to nie tylko i nie tyle kontemplacja, co rekonstrukcja rzeczywistości. To, tę rzeczywistość, można odtworzyć w formie (lub zbliżonej do niej), w jakiej przedmiot rzeczywiście istnieje. Ale jest to również możliwe zniszczenie obiektu, sytuacji i odtworzenia jej nowego wariantu lub wariantów. Na podstawie tego zmienionego w porównaniu z rzeczywistością obrazu człowiek ponownie zwraca się ku rzeczywistości obiektywnej i odbudowuje ją w swoim praktycznym działaniu. Nie da się przygotować twórczo myślącego specjalisty bez rozwinięcia jego reprezentacji wyobraźni, wyobraźni i myślenia. Uniwersalny aparat schematyzmu projekcyjnego zapewnia wymierną korzyść w tej kwestii. Jednym z najważniejszych narzędzi modelowania projekcyjnego wykorzystywanych do tworzenia reprezentacji przestrzennych jest interpretacja geometryczna. Przedmiotem interpretacji są modele graficzne w postaci kombinacji rysunków, diagramów, tekstu, diagramów itp. Modele graficzne polegają na przedstawieniu informacji w postaci zestawu środków graficznej reprezentacji informacji: linii, symboli, znaków mnemonicznych, stosowane zgodnie z zasadami konstruowania modeli graficznych. Przy odbiorze informacji w tej formie niezbędny jest dostęp do wielowymiarowej przestrzeni operacyjnej, niż przy odbiorze tekstu. Stopień dokładności porównania obiektu informacyjnego z jego modelem zależy od kompletności informacji o aparacie projekcyjnym, jakie miały miejsce podczas modelowania. Rysunek 2.1 przedstawia jedną z możliwych klasyfikacji modeli graficznych. Model piktograficzny– model graficzny skompilowany przy użyciu konwencjonalnych obrazów graficznych (piktogramów) wskazujących obiekty, działania lub zdarzenia. Model ideograficzny– model graficzny skompilowany za pomocą ideogramów – konwencjonalnych znaków pisanych oznaczających pojęcia.

Zagadnienie efektywności przekazywania i przyswajania informacji jest jednym z głównych w ostatnich dziesięcioleciach. Główny środek komunikacji na świecie początek XXI służy od wieków wyobrażanie sobie (forma wizualna przekazywanie) informacji. Osoba postrzega największą ilość informacji (około 80–90%) wizualnie. „Dominujące znaczenie układu wzrokowego dla człowieka tłumaczy się tym, że jest on najpotężniejszym źródłem informacji o świecie zewnętrznym, ma największe funkcje dalmierzeniowe i stereoskopowe”.

Skuteczność, zaleta graficznej metody przekazywania informacji w porównaniu z ruchową lub dźwiękową (ryc. 2.2), polega na tym, że wizualna percepcja przekazywanej informacji i tworzenie obrazu mentalnego następuje tak szybko, że osoba to dostrzega proces jako „natychmiastowy”. To wyjaśnia efekt jednoczesności, czyli jednoczesności, bazujący na właściwości ludzkiego postrzegania informacji: obrazy mentalne powstające podczas postrzegania informacji i przesyłane modele graficzne są bardzo podobne w formie.