Rosja, XX wiek. Rewolucja i sztuka. Atmosfera i charakter życia artystycznego u progu nowej ery. Temat historyczny i rewolucyjny w sztuce radzieckiej

W sala wystawowa Archiwum Państwowe Federacja Rosyjska (GARF) otworzyła wystawę „1917. Portrety epoki rewolucji rosyjskiej. Rysunki Jurija Artsybusheva”. Są to szkice-dowód czasu: transmitowane „online” z głównych spotkań i wieców roku rewolucyjnego, jakby artysta telefon komórkowy kamerą, która uchwyciła wszystkie niuanse charakteru rozgrywających się przed nim głównych bohaterów dramatu rewolucji.

Oto Grigorij Rasputin, artysta schwytał go na krótko przed śmiercią, w grudniu 1916 r.: wewnętrznie skoncentrowany i mądry, wcale nie jak lubieżny starzec, do którego przyzwyczaiło nas współczesne kino… Lenin, drzemiący, zmęczony czekaniem na swoje zwróć się, by przemawiać w Zgromadzeniu Ustawodawczym… Albo podekscytowany Kiereński na Konferencji Państwowej: próbuje przedostać się do kraju, w którym następuje zamach stanu…

Archiwum Praskie zakupiło 241 rysunków. Na wystawie zaprezentowano jedynie 87. Ale to także pierwszy raz

Według dyrektorki GARF Larisy Rogovej szczególna wartość rysunków Artsybusheva polega na tym, że pokazują one, jak Rosja, zanim ześlizgnęła się w otchłań, wojna domowa, mimo to próbował pokojowo wyjść z nadchodzącej rewolucji: "Widzimy intensywność namiętności, jakie wtedy szalały, ale te twarze nie są wypaczone wzajemną nienawiścią. Słuchają się nawzajem, starają się zgodzić. Tylko bolszewicy od dawna sami o wszystkim decydowali, nie potrzebny im pokojowy rozwój wydarzeń. Oto lekcja, o której nie należy zapominać.

Kuratorka wystawy, kierownik repozytorium zbiorów dokumentów dotyczących historii ruchu białych i emigracji GARF-u, Lidia Pietruszewa, powiedziała RG, że zbiór rysunków wywiezionych do Paryża od artysty nabył jeden z największe archiwum emigracyjne w Pradze – Rosyjskie Zagraniczne Archiwum Historyczne: „Później w 1946 roku albumy ze szkicami artysty wróciły do ​​ZSRR. Praskie archiwum pozyskało 241 rysunków. Tutaj pokazujemy tylko 87. Ale to także pierwszy raz. najcenniejszy dowód dokumentalny. Choć konkretny. Artysta uczestniczy w spotkaniach, kongresach, sporządza szkice samych wydarzeń i ich uczestników" .

Dużo malował na słynnej Konferencji Państwowej w Teatrze Bolszoj pod koniec lata 1917 roku, kiedy podjęto próbę pojednania bojowników politycznych w niebezpiecznym dla kraju czasie. Za pozornie „niepoważnymi” szkicami „wśród ścisku i tłumu” kryje się na przykład niezwykła „ocena” przywódców Października: artysta rysował Lenina wielokrotnie rzadziej niż Trockiego, który do października 1917 r. był wyraźnie bardziej popularny w rewolucyjnej „partii”. Artsybushev wziął udział w kilku przełomowych rozprawach sądowych. Na przykład o zamieszkach żywnościowych w Moskwie. „W 1916 roku zarówno Moskwa, jak i Petersburg żyły z kartek żywnościowych” – wyjaśnia Lidia Pietruszewa. „Rząd carski musiał wprowadzić coś na wzór wyceny nadwyżek.

Wystawa - szkice ołówkiem i akwarelą z natury, pospieszne, ale bardzo szczere i zdaniem ekspertów nie oportunistyczne, bez komplementów i karykatury.

W przededniu rewolucji 1917 r.

Wiek XX przyszedł i minął samotnie, bezstronnie i nieubłaganie, wyznaczając wspaniałe wydarzenia, które wstrząsnęły nie tylko pojedynczymi krajami, ale całym światem. Europa marzyła o zobaczeniu „nieba w diamentach”, sama zaś „stała nad czarną otchłanią na krawędzi”, której najsłynniejszym uosobieniem był Czarny Kwadrat Malewicza – ikona nowych czasów. Ale jednocześnie punkty zwrotne tragiczne lata stał się rozkwitem sztuki w przededniu I wojny światowej. W Rosji tak ukochana dziś awangarda, która dała światu wybitnych wówczas mistrzów, nie została uznana i popularna w środowisku artystycznym, secesja, lepiej znana w Rosji jako Art Nouveau, stała się znakiem rozpoznawczym tamtych czasów od początek stulecia. Dziś doskonale rozumiemy, jak piękne obrazy stylu, który uchwycił świat artystyczny i architektoniczny, kontrastują z nastrojami, zmartwieniami i lękami. stolice Rosji– „W Piotrogrodzie – powstanie!”, „W Moskwie – rewolucja!” A wojna nie znalazła odzwierciedlenia w dziełach sztuki. Następnie współcześni określili atmosferę tamtych czasów jako „ucztę w czasie zarazy”. Kontrasty życia, zamęt gospodarczy i polityczny zdawały się wyostrzać nerwy i zmysłowość środowisko artystyczne, zaktywizowały przejawy twórczych dążeń do ukazywania tego, co „piękne”, piękna świata, lekkości bytu. Sztuka została wyalienowana z życia. Ale to nie znaczy, że artyści byli w szczęśliwym oderwaniu. Niepokój psychiczny, zamęt ducha odczuwała większość mistrzów, którzy pozostawili wspomnienia i myśli o swoich czasach.

Interesuje mnie, jak epoka i społeczeństwo wpływają na kształtowanie się artysty, jak zmienia się jego sztuka w związku z dziejącymi się wokół niego wydarzeniami. Jak zmienia się samo życie artystyczne w zależności od zachodzących wydarzeń.

W przededniu rewolucji 17. W Moskwie i Piotrogrodzie życie artystyczne nie kończy się. Wręcz przeciwnie, wystawy zastępują się nawzajem. Indywidualne i grupowe różnorodne stowarzyszenia artystyczne - „Świat Sztuki”, „Stowarzyszenie Podróżników wystawy sztuki”, „Związek Artystów Rosyjskich”, „Jack of Diamonds”. Jednak zwiedzających jest niewielu i poziom jest krytykowany. A jednak takiej liczby wystaw, jak na początku 1917 roku w Moskwie, nie obserwowano przez wiele lat. Po zamknięciu wystawy w Moskwie udali się do Piotrogrodu. Taki charakter życie artystyczne można nazwać salonem – zauważali krytycy, obserwując rozdrobnienie mistrzów na odrębne stowarzyszenia i kręgi oraz wierząc, że istniejące od dziesięcioleci trwałe skojarzenia nie wyrażają już głównych kierunków sztuki rosyjskiej. A miłośnicy sztuki, jakby ogarnięci gorączką kolekcjonerską, kupowali, zdaniem świadków, nawet to, czego nie zdążyli jeszcze powiesić na terenie wystawy. Inwestowanie w sztukę miało charakter masowy, przypominający krzątaninę na giełdzie, a gazety pełne były doniesień o wyprzedażach dzieł sztuki lub pisały o tym, jak wzrosły ceny obrazów w porównaniu z poprzednimi latami. W tym czasie aukcje są szczególnie popularne. Dzieła sztuki w coraz większym stopniu stają się towarem, w coraz mniejszym stopniu odzwierciedlającym czas i wydarzenia. Czekali na wystawę w Moskwie „Salon Wiosenny”, która zaprezentuje wszystkie środowiska artystyczne i wszystkie ruchy artystyczne. I ta cecha wskazywała także na depresję w świecie sztuki.

Nie wszyscy jednak mieli taki sam stosunek do tego, co się działo i oceniali swoją rolę w sztuce. Jewgienij Lansere starał się zobaczyć wojnę na własne oczy, aby wyraźniej odzwierciedlić ją w swojej twórczości (w latach 1914-1915 Lansere był artystą-korespondentem wojennym na froncie kaukaskim podczas I wojny światowej). Według innego wybitnego mistrza, Mścisława Dobużyńskiego, w swoim ukochanym mieście Petersburgu on jako artysta interesował się nie tyle „powszechnie uznanymi pięknościami, ile szczegółami „na lewą stronę” - zaułkami, dziedzińce i tym podobne.”

Jedną z najbardziej godnych uwagi ekspozycji nowego sezonu 1917 roku była wystawa rzeźbiarza Konenkowa – mistrza od pierwszych lat swojej twórczości wyróżniała szczególna śmiałość rozwiązań figuratywnych. W moim czasie Praca dyplomowa rzeźbiarz „Samson Breaking the Bonds” wydawał się zbyt rewolucyjny i na rozkaz urzędników Akademii Sztuk Pięknych został zniszczony. Tak więc wydarzenia rewolucji 1905 r., które zachwyciły Konenkowa w Moskwie, pomogły w powstaniu serii portretów uczestników bitew na Presnyi („Bojowy robotnik 1905 r. Iwan Czurkin”). Siergiej Konenkow poświęcił wojnie swoje dzieło „Ranny”, powstałe w 1916 roku. Kuzma Petrov-Vodkin napisał w tym samym roku „Na linii ognia”, a Ilya Repin „W ataku z siostrą”, 44. TPKhV, 1916.

Rzeźbiarz Iwan Szadr, poszukujący sposobów na stworzenie monumentalnej, realistycznej rzeźby, stworzył w latach 1910-1930 dzieła monumentalne, z których większość poświęcona była głównie ofiarom I wojny światowej. W przededniu rewolucji stworzył projekt „Pomnika cierpienia świata” (1916), który później przekształcił się w jeszcze wspanialszy projekt „Pomnika ludzkości”.

Vera Mukhina stworzyła w tym czasie kompozycję „Pieta” (również 1916), w której przedstawiła matkę opłakującą syna, który zginął na wojnie. Warto zauważyć, że kobieta ubrana jest jak siostra miłosierdzia, a obraz ten nie jest przypadkowy. Podczas wojny Vera Mukhina pracowała jako pielęgniarka w jednym z moskiewskich szpitali i doświadczyła wszystkich trudów wojny.

Patrząc trochę w przyszłość, powiedzmy, że Vera Mukhina była jedną z pierwszych radzieckich rzeźbiarek, która rozpoczęła pracę nad wizerunkami nowych bohaterów - bojowników Rewolucji Październikowej.
Rzeźbiarz Siergiej Merkurow również zaczął wykonywać zamówienia nowego państwa w pierwszych latach władzy radzieckiej. Z monografii „Historia sztuki radzieckiej”, wydanej w 1965 roku przez Instytut Badawczy Teorii i Historii Sztuk Pięknych oraz Akademię Sztuk Pięknych ZSRR, wiadomo, że w 1965 r. carską Rosję twórczość mistrza nie znalazła uznania, a dopiero rewolucja październikowa uczyniła go popularnym i sławnym. Ale Merkurow mieszkał w Rosji dopiero w 1907 roku, studiując najpierw w Szwajcarii na uniwersytecie w Zurychu, następnie na Akademii w Monachium, a jako rzeźbiarz ukształtował się w Paryżu pod wpływem Francuza O. Rodina i Belga C. Meuniera, co znalazło odzwierciedlenie w jego twórczości. Merkurow rozpoczął pracę w Moskwie dopiero w 1910 roku. Kiedy w kwietniu 1918 roku rząd radziecki przyjął dekret „O pomnikach republiki”, a nieco później zatwierdzono listę nazwisk postacie historyczne, których pomniki miały zostać zainstalowane w miastach Rosji, w warsztacie Merkurowa znajdowały się już dwie gotowe kompozycje granitowe z tej listy - F. M. Dostojewski, wykonany w 1914 r. na zamówienie milionera Szarowa i L. N. Tołstoj, wykonany w 1912 r.

Należy zauważyć, że drukowane grafiki tego trudnego dla kraju okresu przedrewolucyjnego wyróżniały się szczególnym „patriotyzmem”, gdy artyści starali się przedstawić życie frontowe I wojny światowej jako idylliczne obraz ilustrujący wyczyny i romantyczne bohaterstwo w ilustracjach nietypowych dla straszliwych realiów wojny. Publikowały je czasopisma Niva, Iskra, Ogonyok. Ale artyści odwiedzający front byli skłonni wierzyć, że ich misją było ukazanie prawdziwych obrazów wojny, wywołując postawę wobec niej jako straszliwej katastrofy, budzącej oburzenie i protest. Ale takich dzieł było niewiele. Są tym cenniejsze jako pomniki wybitnych mistrzów swojej epoki, aktualne także dzisiaj, niedoścignione w ocenie epoki przez artystę.

Rewolucje, 1917.
„I jakie szczęście mieliśmy w życiu. Wciąż nie mogę w to uwierzyć… Co za szczęście” – pisze „główny zwiastun socrealizmu” (według Wolfa) Ilja Repin o rewolucji, która miała miejsce, podobnie jak wielu artystów, którzy entuzjastycznie przyjęli to wydarzenie. To jest wciąż Rewolucja lutowa. Październik tuż tuż. Ale artyści już teraz stoją przed koniecznością znalezienia sposobów interakcji z nowym rządem. Wiązali nadzieje z projektem utworzenia Ministerstwa sztuki piękne która rozwiązałaby problemy życia artystycznego i sprzyjałaby rozwojowi sztuki.

W Piotrogrodzie działa Związek Pracowników Sztuki. Mistrzowie marzą o utworzeniu Ogólnorosyjskiego Związku Artystów.
W Moskwie rolę związku zrzeszającego wszystkie postacie sztuk pięknych pełniła Rada Organizacji Artystycznych Moskwy, w skład której wchodzili członkowie różnych stowarzyszeń, w tym Związku Artystów Rosyjskich i Jacka Diamentów – w prezydium Korovin, Lentułow, Maszkow, Jakułow, Milman, Pawlinow, Wasniecow.

Rozpoczyna się nowe życie artystyczne trudne środowisko z nowymi wytycznymi, standardami, ideologią. „Tył pokonał dynastię, front pokona wroga” – tak magazyn „Iskra” opublikował ilustrację sytuacji politycznej autorstwa artysty Martynova. Ogromną rolę w tamtym czasie odgrywała sztuka plakatu, drukowana grafika. Propaganda artystyczna jest bronią, mówiący język obrazy i slogany. Sztuka nabiera nowych cech i właściwości, wychodzi na ulice, wtapia się w życie publiczne, reaguje na wydarzenia czasu, staje się bardziej teatralna.

Wtedy to, po lutowym, mógł rozpocząć się czas ideologicznych porządków państwowych, kiedy wzrosło znaczenie np. ogólnorosyjskich konkursów popularyzujących dorobek rewolucji. Ale mistrzowie nie byli jeszcze na to gotowi, a czas nie sprzyjał twórczemu przypływowi. Przed rewolucją październikową zrealizowano niewiele planów dotyczących życia artystycznego kraju. Choć był kierunek - sztuka przemawiała do mas, pod gazetą „Prawda” powstało Towarzystwo Sztuki Proletariackiej, ale towarzystwa i związki utworzone przez nowy rząd były rozproszone, a ich rozbieżność w kwestiach ogólnych nie pozwalała na działalność praktyczną lub była bardzo skomplikowana To. W przededniu Rewolucji Październikowej nastąpiła „artystyczna dewastacja”. W celu zachowania dziedzictwa artystycznego i zapobiegania jego wywozowi za granicę powołano Komisję Ochrony Zabytków.

Wielu artystów zaczęło inaczej oceniać wydarzenia, entuzjazm i euforia wywołana zmianami minęły. Niektórzy, jak Alexandre Benois, starają się uchronić przed „wrzącą wojną klas”, aby żyć wyłącznie na łonie sztuki. Ale już następnego dnia po zdobyciu Pałacu Zimowego bolszewicy przybyli do Aleksandra Benois z zadaniem ogrodzenia i zabezpieczenia artystyczne skarby. (Później w 1918 roku Benois stał na czele Galerii Sztuki Ermitażu, opublikował jej nowy katalog, kontynuował pracę książkową i artysta teatralny a reżyser w szczególności pracował przy produkcji i projektowaniu spektakli BDT).

Po rewolucji. Nowe życie artystyczne.

Nowy rząd rozwiązał kwestie zjednoczenia przedstawicieli sztuki i twórczości oraz życie kulturalne Moskwa i Petersburg odżyły ponownie. W gazecie „Prawda” działa dział karykatur politycznych, ukazują się nowe czasopisma satyryczne. W Moskwie pojawia się Kawiarnia Poetów. Ale życie wystawowe toczy się nadal spokojnie i niepozornie. W Gazecie Futurystycznej, która ukazała się w 1918 roku, pojawia się dekret nr 1! o demokratyzacji sztuki. Graficzną ilustracją intencji jest hasło „Sztuka należy do ludu”. Rozpoczyna się era grafiki magazynowej, monumentalna rzeźba, plakaty, rzemiosło artystyczne, rozpoczęła się działalność Proletkult - masowej organizacji kulturalnej, oświatowej, literackiej i artystycznej proletariackich przedstawień amatorskich w ramach Ludowego Komisariatu Oświaty, która istniała w latach 1917–1932.

Zniszczono pewien elitaryzm sztuki, wezwano ją do tego, by stała się demokratyczna, popularna, dostępna dla zrozumienia. Jednocześnie stał się porządkiem społecznym, środkiem propagandy. Ale rewolucja otworzyła także szerokie możliwości dla mas w zakresie zaangażowania się w sztukę i kreatywność. Skład czytelników, widzów, słuchaczy, a także samych twórców i artystów stawał się coraz bardziej demokratyczny.

Lata 1917–1921 to czas narodzin i pierwszych kroków radzieckiej sztuki plastycznej. Powstały pierwsze państwowe instytucje artystyczne. Nowa sztuka realistycznie odzwierciedlała sowiecką rzeczywistość, była nierozerwalnie związana z narodem i wyrażała idee rewolucji. W tym okresie powstały pierwsze dzieła malarstwa sztalugowego i grafiki przesiąknięte patosem budowania nowego życia. Narodziła się sztuka socrealizm, dominujący później przez wiele lat i jedyny uznany oficjalny kierunek.

Nieco później pojawia się Stowarzyszenie Artystów Rewolucji, którego impulsem do powstania było przemówienie Pawła Radimowa, ostatniego szefa Stowarzyszenia Wędrowców, na ostatniej, 47. wystawie stowarzyszenia, która odbyła się w 1922 r. Dom Pracowników Oświaty i Sztuki przy Leontievsky Lane w Moskwie. To przemówienie na zakończenie wystawy zatytułowano „O refleksji życia w sztuce” i postawiło realizm zmarłych Wędrowców za wzór ucieleśnienia „dziś: życia Armii Czerwonej, życia robotników, chłopstwa, przywódców rewolucji i bohaterów pracy, zrozumiałych dla mas”.

Związek Artystów Rewolucji to duże stowarzyszenie radzieckich artystów, grafików i rzeźbiarzy, które dzięki wsparciu państwa było najliczniejszą i najpotężniejszą z grup twórczych lat dwudziestych XX wieku. Założona w 1922 r., rozwiązana w 1932 r. i była prekursorką zjednoczona unia artyści ZSRR.

Czy sztuka powinna być zrozumiała? Piękny? wiarygodny? Czy sztuka powinna odzwierciedlać rzeczywistość? Czy sztuka powinna odzwierciedlać czas i charakter epoki? Odpowiedzi na te podstawowe pytania dotyczące sztuki można udzielić rozważając rolę artystów w państwie i państwie życie publiczne, ich relacje z rządem oraz relacje między sobą, między związkami i stowarzyszeniami. Uważam, że działalność artysty, mimo że jego zawód nazywany jest zwykle „wolnym”, jego powodzenie i promocja twórczości zależą od wielu okoliczności zewnętrznych, wśród których uznanie społeczne odgrywa ważną, ale bynajmniej nie główną rolę, jak pokazuje czas i historia sztuki. . Jednocześnie można powiedzieć, że jeśli okoliczności zewnętrzne w mniejszym stopniu wpływają na kształtowanie się artysty jako mistrza i jego drogę twórczą, to życie artystyczne, kultura popularyzacji sztuki wśród szerokiej publiczności, jest całkowicie zależna od państwa. i ustawienia społecznościowe.

Daniela Ryabiczewa

W rocznicę Rewolucji Październikowej.

Na wstępie wczorajszy cytat z pierwszego dowódcy Milicja Ludowa Donbas Igor Strelkov, historyk edukacji:

W dniach 7-8 listopada (25-26 października według starego stylu) 1917 r. Rewolucja Październikowa.
Przejdźmy do „ bohaterowie tej okazji i ich zwolenników.

LENIN
Uljanow (po babci BLANK) Władimir Iljicz
Głowa bolszewików.
Rewolucyjny, sowiecki polityczny i polityk, założyciel Rosyjskiej Socjaldemokratycznej Partii Pracy (bolszewików), jeden z organizatorów i przywódców rewolucji październikowej 1917 r. w Rosji, przewodniczący Rady Komisarzy Ludowych (rządu) RFSRR, twórca pierwszego państwa socjalistycznego na świecie historia.

Trocki
BRONSZTEIN LEIBA DAWIDOWICZ
bolszewicki.
Jeden z organizatorzy Rewolucji Październikowej 1917 r., jeden z założycieli Armii Czerwonej. Jeden z założycieli i ideologów Kominternu, członek jego Komitetu Wykonawczego. W pierwszym rządzie sowieckim – Ludowy Komisarz Spraw Zagranicznych, następnie w latach 1918–1925 – Ludowy Komisarz ds. Wojskowych i Morskich oraz przewodniczący Rewolucyjnej Rady Wojskowej RSFSR, następnie ZSRR. Drugi przewodniczący Rady Piotrogrodzkiej.

SWIERDŁOW
SWIERDŁOW JANKEL MIRAIMOWICZ

bolszewicki. Członek Komitetu Centralnego RSDLP (b), RCP (b). Przewodniczący Wszechrosyjskiego Centralnego Komitetu Wykonawczego (formalny szef RFSRR) Listopad 1917 - marzec 1919
Jako przewodniczący Wszechrosyjskiego Centralnego Komitetu Wykonawczego był jednym z organizatorów rozproszenia Zgromadzenia Ustawodawczego, dekosakizacji.

KAMENEW
ROSENFELD LEYBA
bolszewicki
Partia radziecka i mąż stanu, rewolucjonista.
Pierwsza głowa państwa radzieckiego .

ZINOWJEW
RADOMYSL'SKY (APFELBAUM) JEWSEJ GERSZON ARONOWYCZ
bolszewicki, rewolucjonista, radziecki polityk i mąż stanu. Członek Biura Politycznego Komitetu Centralnego Partii (1921–1926), członek-kandydat Biura Politycznego Komitetu Centralnego RCP (b) (1919–1921). Członek Biura Organizacyjnego KC RCP (b) (1923-1924)
Przewodniczący Rady Piotrogrodzkiej (1917-1926); Przewodniczący Komitetu Wykonawczego Międzynarodówki Komunistycznej (1919-1926).

URITSKY
URITSKY MOISEY SOLOMONOWICZ
bolszewicki, rewolucyjny i Figura polityczna, najbardziej znany ze swojej pracy biurowej Przewodniczący Piotrogrodzkiej Czeka.

RADEK
Karola Sobelsona
Karl Radek (pseudonim Radek - pseudonim, prawdziwe nazwisko niemiecki Karol Sobelsohn) obywatel Austro-Węgier, pochodzący z Lwowa ( Lwów), Polityk radziecki, przywódca międzynarodowego ruchu socjaldemokratycznego i komunistycznego. Był w bliskich stosunkach z Leninem.

JAROSŁAWSKI
KOPALNIA GUBELMAN IZRALIEWICZ

bolszewicki, rewolucjonista, przywódca partii radzieckiej, ideolog i przywódca polityki antyreligijnej w ZSRR. Jeden z inicjatorów powstania magazynu „Światła Syberii”. Przewodniczący Związku Wojujących Ateistów.
Akademik Akademii Nauk ZSRR (28.01.1939). Laureat Nagrody Stalinowskiej I stopnia (1943). Członek RSDLP od 1898 r.

WŁODARSKI
MOISEY MARKOVICH GOLDSTEIN

bolszewicki. W 1917 wrócił z emigracja do USA. Główny agitator Komitetu Piotrogrodzkiego partii bolszewickiej RCP(b). Członek rewolucji październikowej. Członek Prezydium Ogólnorosyjskiego Centralnego Komitetu Wykonawczego.

>JAKIR
IONA EMMANUILOVICH

bolszewicki, radziecki żołnierz, dowódca I stopień (1935). Wybitny dowódca wojskowy podczas wojny secesyjnej

Urodzony w Kiszyniowie w rodzinie farmaceuty Mendel (Emmanuel) Yakir i jego żona Khaya Meerzon.

A na deser: szef stalinowskiego NKWD

Henryk Jagoda
JAGODA ENOCH GERSONOWICZ
bolszewicki, radziecki mąż stanu i polityk, jeden z głównych przywódców sowieckich agencji bezpieczeństwa państwa (WChK, GPU, OGPU, NKWD), Ludowy Komisarz Spraw Wewnętrznych ZSRR (1934-1936), Generalny Komisarz Bezpieczeństwa Państwowego. Jeden ze sprawców Wielkiego Terroru.

Cóż, myślę, że rozumiesz, że to dalekie od wszystkiego: tutaj przedstawiono tylko część najfatalniejszy , a jeśli kopniesz w dno, na pewno znajdziesz tysiące podobnych strzałów, tylko mniejsza ranga .

Wszystkiego najlepszego z okazji rocznicy Rewolucji Październikowej!

W sztuce XIX i początku XX wieku mamy prawo być szczególnie dumni z bezpośredniego, śmiałego odwoływania się postępowych artystów demokratycznych do wydarzeń walki klas uciskanych i wyzyskiwanych, które rozgorzały na ich oczach przeciwko społeczna niesprawiedliwość, gdyż „aby praca stała się władcą świata”.

Takie odpowiedzi znajdziemy w litografiach Daumiera czy Steinlena, stworzonych na chwałę miłującego wolność robotnika Francji, w twórczości Kathe Kollwitz, przyjaciółki niemieckiego proletariatu.

Z dumą myślimy o rosyjskich wędrowcach, którym udało się odnaleźć bohaterów swoich czasów w tych, którzy wychowali naród do walki z caratem, płacąc za to życiem lub latami więzienia i wygnania. Przypomnijmy sobie „Więźnia” N. A. Jaroszenki, „Nie czekali”, „Pod strażą” i „Odmowę spowiedzi” I. E. Repina.

Wysoko cenimy w naszym dziedzictwie artystycznym nieustraszone obnażanie autokracji w rysunkach satyrycznych z okresu pierwszej rewolucji rosyjskiej 1905-1907 oraz wszelkie dowody solidarności artystów z masami robotniczymi i chłopskimi, które wkroczyły na arenę politycznej walka: to zapis bohaterskiego życia codziennego rewolucji w szkicach Sierowa, Kasatkina i wielu innych artystów, są to płótna przedstawiające walki klasowe, w tym obraz S. Iwanowa „Egzekucja”, niesamowity w swojej surowej powściągliwości.

Ale cała wielkość jedności i zwycięstw mas pracujących, całe piękno historycznej misji proletariatu – położenia kresu wyzyskowi człowieka przez człowieka – mają zostać wyrażone i uwielbione przez artystów nowa era, era budowania socjalizmu i komunizmu.

Dlatego w naszej sztuce dzieła o treści historyczno-rewolucyjnej odgrywają bardzo dużą rolę i stanowią najobszerniejszą i najważniejszą sekcję gatunku historycznego.

Liczba takich dzieł w literaturze radzieckiej, dramaturgii, kinie i sztukach wizualnych jest ogromna. Nawet gdybyśmy chcieli, ograniczając się jedynie do sztuk wizualnych, szczegółowo przyjrzeć się dziełom naszego malarstwa, rzeźby i grafiki poświęconym historii ruchu rewolucyjnego i Październikowi, zadanie to okazałoby się niezwykle trudne. Przecież takimi dziełami są obrazy, plakaty i pomniki przywódców rewolucji i jej wydarzeń. Poświęcono temu zagadnieniu rysunki do gazet i czasopism, grafiki sztalugowe i serie, od kompozycji „Cruiser Aurora” N. N. Kupreyanova (1922) po cykl „V. I. Lenin w 1917” E. A. Kibrika (1957). Wreszcie artyści przedstawiają wydarzenia rewolucyjne na ilustracjach do dzieł literackich. Nazwijmy rysunki wykonane w ostatnich latach przez O. G. Werejskiego dla Cichego Dona M. A. Szołochowa i Kukryniki do „Walking Through the Torments” A. N. Tołstoja.

W tej książce nie stawiamy sobie zadania przedstawienia przeglądu całego tego różnorodnego materiału. Chcemy pokazać co dał wspaniały temat rewolucja socjalistyczna sztukę, jak rosła i rośnie, starając się coraz głębiej i pełniej urzeczywistnić i ucieleśnić największe zmiany w losach narodów, jakie przyniósł ze sobą październik.

A najlepiej można tego dokonać na przykładzie malarstwa, na przykładzie malarstwa historyczno-rewolucyjnego. Sięgniemy do takich płócien, czerpiąc z dzieł innych rodzajów sztuk pięknych jedynie jako pewne paralele. Skupimy się na obrazach poświęconych Rewolucji Październikowej w Rosji, jej przygotowaniu, zwycięstwu, obronie jej zdobyczy przez lud w walkach z kontrrewolucją. Po drodze postaramy się pokazać, że twórczość artystów na ten wspaniały temat pomaga im lepiej zrozumieć i naświetlić późniejszą historię kraju radzieckiego i odległą przeszłość, jednym słowem prowadzi do odnowy gatunku historycznego jako cały.

Kiedy miała miejsce Wielka Rewolucja Socjalistyczna Październikowa i powstało pierwsze na świecie państwo robotnicze i chłopskie, na to państwo spadła nienawiść jego wrogów wewnętrznych i zewnętrznych - rozpoczęła się wojna domowa, wojska interwencjonistyczne wkroczyły do ​​Rosji. I wtedy, jeszcze w ogniu walki, sztuka reagowała na wydarzenia rewolucyjne, reagowała przede wszystkim na dzieła sztuki tego typu sztuki agitacji bojowo-masowej, która rozwijała się od pierwszych dni istnienia władzy radzieckiej, a zwłaszcza w warunkach wojny domowej – w plakatach, w rewolucyjnej grafice satyrycznej, w tymczasowych pomnikach i tablicach. Prace te propagowały idee i hasła rewolucji socjalistycznej - panele i plakaty z tekstami „Niech żyją Rady!”, „Kto nie pracuje, ten nie je”, „Proletariusze wszystkich krajów łączcie się!”; stwierdził potrzebę całkowitego, ostatecznego zwycięstwa rosyjskiego proletariatu nad kapitalizmem - plakat V. N. Denisa „Albo śmierć kapitałowi, albo śmierć pod piętą kapitału”; pokazał układ sił klasowych w walkach rewolucyjnych - robotników, marynarzy, żołnierzy, chłopów walczących o władzę Rad oraz fabrykantów, obszarników, generałów, duchownych i kułaków w obozie wrogów rewolucji. Panele i plakaty mówiły o ważnych wydarzeniach w rozwoju rewolucji - o zdobyciu Pałacu Zimowego w nocy z 25 na 26 października 1917 r., o obronie Piotrogrodu przed Judeniczami w 1919 r. itp.

Wiele z tych historycznych zadań rewolucji i tych konkretnych wydarzeń, tych zderzeń, które po raz pierwszy znalazły odzwierciedlenie na plakatach i panelach z lat 1917-1921, będzie później ucieleśniać naszą sztukę w różnego rodzaju dziełach.

W panelach i plakatach z tamtych lat artyści odwoływali się czasami do alegorycznych obrazów wolności i rewolucji, ogólnie przyjętych w sztuce, w postaci majestatycznej kobiety w antycznych strojach i odpowiednich atrybutach. Być może jednak na szczególną uwagę zasługują narodziny w sztuce Kraju Rad alegorii o zupełnie nowym charakterze.

Rewolucja Październikowa, która radykalnie zmieniła położenie ludzi pracy, nie miała w przeszłości analogii. Cele tej rewolucji odpowiadały interesom zdecydowanej większości społeczeństwa i należało je konkretnie, wyraźnie przełożyć na sztukę.

Nowe i oryginalne alegoryczne obrazy sztuki radzieckiej to: robotnik podnoszący czerwony sztandar - rewolucja; robotnik i chłop, złączeni mocnym uściskiem dłoni – Republika Rad; burżuazja grożąca Sowietom w cylindrze i fraku – nowoczesny kapitalizm itp. Pewność historyczna i klasowa takich alegorii jest znacząca.

W tych burzliwych latach powstało kilka ukończonych obrazów poświęconych Październikowi. Spośród nich szczególnie interesujące są oryginalne alegoryczne obrazy B. M. Kustodiewa i K. F. Yuona. Na płótnie B. M. Kustodiewa „Bolszewika” (1920, il. 1) mamy przed sobą olbrzyma, który wyszedł z ludu, wzniósł wysoko sztandar walki i przewodził masom; kroczy szybko po mieście z jego pałacami i fabrykami, kościołami i sklepami. Niczym w epopei ludowej, za pomocą naiwnej i mądrej hiperboli, płótno to, swoją nieco surową kolorystyką, odsłania siłę zwycięskiej rewolucji rosyjskiej.

K. F. Yuon pisze kompozycje, w których się porównuje współczesne wydarzenia z kosmicznymi katastrofami. Na jednym z jego obrazów rewolucję symbolizuje pojawienie się nowej planety: ludzie są w rozsypce, niektórzy ogarnia strach, innych – większość – ogarnia nadzieja, sięgając po czerwony dysk wznoszący się nad horyzont („Nowa planeta”, 1921). Artysta wyraził więc na swój sposób, że rewolucja październikowa jest początkiem nowej ery dla całej ludzkości.

Na uwagę zasługują drobne, szybko naszkicowane i stanowiące reportaż o tym, jak zmieniła się cała rutyna życia w latach 1917-1918, szkice I. A. Władimirowa „Precz z orłem” - uzbrojeni robotnicy strącają herb królewski, popisując się apteką , w celu wzmocnienia czerwonej flagi i „Aresztowanie generałów carskich” – żołnierze eskortują swoich niedawnych przełożonych.

Okres 1917 - 1921 obejmuje szereg szkiców o charakterze wieców, demonstracji, spotkań, szkiców portretowych W. I. Lenina i innych przywódców rewolucji. Wiele takich szkiców wykonał I. I. Brodski, a także rzeźbiarz N. A. Andreev.Często takie rysunki niosły żywe poczucie znaczenia wszystkiego, co jest przedstawione.

Brodski zaczął wówczas tworzyć obrazy na podstawie swoich szkiców, był to jednak dopiero początek prac nad kompozycją historyczną opartą na tych cennych materiałach dokumentalnych i artystycznych.

Wojna domowa dobiegła końca, a kraj zaczął spokojnie pracować.

Rewolucyjne doświadczenie pomogło naszemu narodowi stworzyć coś nowego, przezwyciężyć wszystkie trudności z tym związane; Dogłębne opanowanie tego doświadczenia było istotnym zadaniem. I to nie przypadek, że już na pierwszych wystawach sztuki radzieckiej bardzo wspaniałe miejsce zajęte dzieła o treści historycznej i rewolucyjnej. „Rewolucja, życie i praca” – tak związek z październikiem sowieckiej nowoczesności wyrażają się skrótowo tytuły dwóch wystaw organizowanych przez Związek Artystów Rewolucyjna Rosja w latach 1924 i 1925.

Właścicielami są malarze z AHRR, największego stowarzyszenia artystów realistów cała linia pierwsze płótna historyczno-rewolucyjne. Część z nich podyktowana była ideą powiązania ostatnich wydarzeń rewolucyjnych z ruchem ludowo-wyzwoleńczym w przeszłości. Obrazy te opowiadały o powstaniach ludowych na Rusi, walce z autokracją w XIX w., rewolucji 1905 r., rzezi w Lenie, październiku i wojnie domowej, życiu i twórczości W. I. Lenina. Wszystko to są tematy, do których artyści radzieccy będą używane wielokrotnie i później.

Historyczne kompozycje rewolucyjne tworzyli nie tylko Ahrowici, ale także przedstawiciele innych grup twórczych, takich jak OST („Towarzystwo Malarzy Sztalugowych”), a także stowarzyszenia artystyczne powstałe w bratnich republikach.

Radzieccy mistrzowie dużo pracowali nad takimi dziełami, przygotowując się do obchodów dekady rewolucji październikowej i dekady Armii Czerwonej.

Artyści nie omieszkali skorzystać z okazji, aby zbadać ruch rewolucyjny, aby odsłonić coraz więcej jego ważnych faktów. Jednak na początku czasami byli zbyt pochłonięci szczegółami, tracąc ogólną ideę kryjącą się za tymi szczegółami. Ukazał się kronikoszczegółowy, pełen prawdziwych szczegółów historycznych i codziennych, a jednocześnie pozbawiony niezbędnej siły oddziaływania płótna. Często z konkretnością niemożliwą w warunkach carskiej cenzury przedstawiano sceny odwetu autokracji wobec ludu i jego obrońców (obraz I. A. Władimirowa przedstawiający egzekucję w carskim więzieniu, część obrazów poświęconych do wydarzeń z 9 stycznia 1905 r.). Jednak ofiarom terroru przypisano zbyt bierną rolę; czasami przedstawienie okrucieństw i ekscesów karających było zbyt naturalistyczne.

Czasem artyści interpretowali rewolucję jako swego rodzaju oburzenie „w ogóle”, poza czasem i przestrzenią. Na takich, czasem wręcz dynamicznych i kolorowych płótnach, wydarzenia i bohaterowie tych wydarzeń okazali się, niestety, pozbawieni specyficznych cech historycznych i narodowych.

Jednak w sztuce lat dwudziestych XX wieku ważne jest, aby nie zwracać uwagi na ten czy inny błąd lub skrajność. Ważne, że już wtedy powstały dzieła, które dają poczucie autentyczności i wysokiego znaczenia wszystkiego, co jest przedstawiane. Były to przeważnie prace o dniach październikowych i wojnie domowej. Artyści, wzorując się na plakatach rewolucyjnych z lat 1917-1921, ale tylko innymi środkami, z większą żywotnością i konkretnością obrazów, pokazali najszerszy udział mas w rewolucji socjalistycznej.

Niektórzy, na czele z I. I. Brodskim, występowali w roli natchnionych historyków i kronikarzy wydarzeń rewolucyjnych. Inni zwrócili się w stronę tego gatunku malarstwa – opowieści o życiu ludzi, który w XIX wieku z takim talentem rozwinęli rosyjscy realiści. Tą ścieżką poszli G.K. Savitsky i B.V. Ioganson, a właściwie malarz bitewny M.B. Grekov. Niektórzy artyści starali się stworzyć ze swoich płócien niejako wiersze heroiczne; byli wśród nich malarze, którzy jednocześnie bezpośrednio odwoływali się do doświadczeń sztuki agitacyjno-masowej lat rewolucyjnych, jak na przykład A. A. Deineka. Duże płótno I. I. Brodskiego „Przemówienie W. I. Lenina w fabryce Putiłowa w 1917 r.” (1926) przedstawia spotkanie Włodzimierza Iljicza z Putiłowitami w kwietniu 1917 r. Uchwycono moment, który przedstawia przygotowanie partii proletariatu do zdecydowanego działania, moment nie uroczysty, ale głęboko znaczący. Kolory obrazu są niezwykle powściągliwe, na rysunku Brodski jest dokładny w najdrobniejszych szczegółach. Artysta zdaje się boi pominąć lub dodać coś od siebie, oddając klimat historycznego zlotu, jednak ma to swoje zasady. Zdjęcie przedstawia ogromny plac fabryczny i niezliczone postacie: tysiące robotników słucha Lenina, uwaga wszystkich jest przykuta jego słowami. To rozległe ludzkie morze zachwyca spójnością i jednością.

Brodski ponownie zastanawia się i na swój sposób wykorzystuje tradycyjne formy dużego obrazu historycznego, aby pokazać bohaterów, których nie znało stare malarstwo historyczne, aby pokazać spotkanie przywódcy partii proletariackiej ze zgromadzonymi wokół partii masami pracującymi. Po raz pierwszy temat partii i ludu został w malarstwie postawiony z taką historyczną konkretnością. Następnie Brodski kontynuuje nad nim pracę („Przemówienie W. I. Lenina na drutach oddziałów Armii Czerwonej wyjeżdżających na front polski”, 1932; il. 2) i inne malarze radzieccy. Ten sam motyw znajduje odzwierciedlenie w niektórych portretach W. I. Lenina, na przykład autorstwa A. M. Gerasimowa na jego słynnym płótnie „Lenin na podium” z 1930 r.

Przejdźmy do skomplikowanych, wielopostaciowych kompozycji historycznych i rewolucyjnych lat dwudziestych XX wieku.

G.K. Savitsky na jednym ze swoich obrazów przedstawia spontaniczną demobilizację starej armii w 1918 roku. Tłumy żołnierzy, nie ubranych już ściśle w mundury, obładowanych plecakami i skrzyniami, szturmują przepełniony pociąg. Jakimś cudem w ich wyglądzie pojawiło się nagle mało wojska i dużo chłopów. Zakończyć znienawidzoną wojnę narzuconą im w domu, na ziemi – taka jest spontaniczna, burzliwa wola ludu. Wiedzę o tym elemencie, jego żywy sens, odnajdujemy w malarstwie Savickiego („Spontaniczna demobilizacja starej armii w 1918 r.”, 1928; il. 3).

Jesienią tego samego 1918 roku, ale już do wydarzeń wojny domowej, przenosi nas P.P. Pisarz Serafimowicz zatytułował swoją książkę „Żelazny potok” o bohaterskim przejściu od Kubania do Armawiru, aby dołączyć do innych rewolucyjnych armii armii tamańskiej i idącej za nią biedoty kozackiej. A na zdjęciu widzimy strumień, niekończący się strumień ludzi; przenosi się, przyciśnięty przez morze - jasne, południowe, lazurowe - do żółtych gór wypalonych słońcem; wozy z rannymi, wozy z karabinami maszynowymi, wycieńczone kobiety i dzieci, młodzi mężczyźni i starcy – wszystko było w tym potoku pomieszane. Z tej masy wyrastają proste, zdecydowane postacie krępego mężczyzny w polowych lornetkach, obserwującego kolumnę oczami dowódcy, oraz młodych chłopaków z karabinami w opalonych rękach.

Tutaj znów mamy element ludu. Ale wola ludu skierowana jest teraz w stronę walki o władzę sowiecką, a artysta pokazuje nam, jakich niezłomnych, „żelaznych” wojowników naród wydobywa spośród siebie. W tym nieco kanciastym, niespójnym obrazie artysta pozwala jednak poczuć szerokość i niezwyciężoność ruchu popularnego, aby uchwycić smak epoki.

Przejdźmy do innej wielofigurowej kompozycji z lat dwudziestych XX wieku – obrazu B.V. Iogansona „Dworzec węzłowy w 1919 r.” (1928, il. 5). Drugi rok wojny domowej; zniszczenia, głód, dur brzuszny posunęły się, pełzały po udręczonym kraju, ale walka trwa nadal: szczeble wojskowe idą i idą na front z uzupełnieniem nowych pracowników. Wszystko to jest prawdą, opartą na ogromnym zasobie obserwacji życia, które artysta pokazał na swoim zdjęciu.

Nie tylko w tak dużych kompozycjach masowych, ale także w różnych obrazach grupowych i jednofigurowych z lat dwudziestych XX wieku stoją przed nami obrazy szeregowych rewolucji.

Obrazy te spotykamy na innym, znanym nam już obrazie G. K. Savickiego – „Pierwszych dniach października” (1929), przedstawiającym plac jednego z miast Rosji i patrol stojący u bram nowej sowieckiej instytucji. W żywotnie konkretnej sytuacji ponownie widzimy postacie, które widzieliśmy na plakatach czasów rewolucyjnych: marynarz, robotnik, chłop w żołnierskim palcie.

Całą galerię wizerunków bojowników rewolucji znajdziemy w twórczości M. B. Grekowa, w obrazach P. M. Szuchmina („Przewodnik”, 1923; „Porządek ofensywy”, 1928), u N. M. Nikonowa w jego Cykl syberyjski, na płótnach A. A. Osmerkina („Czerwona Gwardia w zimowy pałac”, 1927 i„ Uzupełnienie komunistyczne ”, 1928) i F. S. Bogorodsky („ Żeglarze w zasadzce”, 1927), na Ukrainie - od A. A. Kokela („Na służbie”, 1927), na Białorusi - od V. V. Wołkowa („Partyzanci ”, 1928) i tak dalej, aż do znanej „Obrony Piotrogrodu” A. A. Deineki. Zatrzymajmy się na niektórych z nich.

Spośród dzieł M. B. Grekowa szczególnie interesujący jest pod tym względem mały obraz „Do oddziału do Budionnego” (1923, il. 6). Przekradanie się

step do kawalerii sowieckiej, do Budionnego, biednego kozaka. Samotnie, nie pod przymusem, idzie do walki, sam wybiera, do kogo się udać, i spieszy się, aby przyczepić czerwoną naszywkę do kapelusza. Ta czerwona wstążka miga na zdjęciu na tle zielonego stepu, gdy w uciskanej biedocie rozbłysła wola walki. Wyrwana z życia, codzienna minuta tak zrozumiała, a jakże ważne historycznie w niej artysta pokazał!

Potężny i złożony ruch społecznych „niższych klas” w kierunku ich emancypacji, czasem przez nie w pełni zrealizowany, partia, jak słusznie powiedział Majakowski, „kierował, budował w szeregach”.

Obraz N. M. Nikonowa „Wejście Armii Czerwonej do Krasnojarska” (1923, il. 7) przenosi nas do późniejszego etapu wojny domowej. Na tym płótnie brodaci syberyjscy partyzanci na swoich rozgrzanych futrzanych koniach pędzą ulicami miasta wyzwolonego od Kołczaka w dowodzącym oddziale Armii Czerwonej. Niesamowite połączenie tych jeźdźców spontanicznego impulsu i rewolucyjnej dyscypliny wyraża się we wszystkich cechach kompozycji i koloru obrazu: jest pstrokaty ( niebieskie niebo, czerwone konie, czerwony sztandar) i jest pełen gwałtownych ruchów; jednak jednolity kierunek tego ruchu, klarowność sylwetek i rytm, z jakim się powtarzają, usprawniają całość spektaklu. Specyficzna elegancja obrazu, jego nieco surowy kontur przypomina pierwsze panele, które zdobiły ulice w dniach rewolucyjnych uroczystości.

Klasa robotnicza Piotrogrodu, która dała wzniosłe przykłady służby rewolucyjnej powinności, wychwalała A. A. Deineka.

Tak jak Majakowski zachował na zawsze w swojej poetyckiej strofie namiętność, ostrość i zwięzłość rewolucyjnego hasła, tak Deineka, zakochawszy się od młodości w rewolucyjnym plakacie, w swoich różnych dziełach zabiegał o porównania równie odważne i dynamiczne jak w plakacie , za równie wymowną lakoniczność obrazu.

Nawiązanie do grafiki plakatowej wyróżnia także obraz A. A. Deineki „Obrona Piotrogrodu” (1928, il. 8). Na białym tle, czerni i grafitowej szarości z powściągliwą refleksją w dwóch lub trzech kolejnych tonach - to wszystkie kolory obrazu. Żelazne przęsła mostu, drugi brzeg, oznaczony wąskim pasem budynków fabrycznych i zamarznięte w pobliżu statki – to wszystko oznaki miejsca zdarzenia. Ale od razu rozumiesz, że przed tobą rozciągają się połacie pokrytej śniegiem Newy, przedmieścia fabryki w Piotrogrodzie. Pod mostem szereg za szeregiem, ramię w ramię, uzbrojeni robotnicy i pracownice maszerują w kierunku, z którego ranni idą mostem. Znalazłem dwa zupełnie różne rytmy. Elastyczny krok, sprężysty obrót szeregów oddziału sprawiają wrażenie wzmożenia tempa i ciągłości ruchu w kierunku frontu, choć tak naprawdę jest tu przedstawionych bardzo niewiele postaci. Każdy z nich w dużej mierze powtarza sąsiedni. Z tym samym uporem podniesione są głowy, tak samo pochylone plecy starszych, czarne fabryczne opary tak samo wgryzły się w te rosyjskie twarze, silne ręce równie mocno trzymają karabiny. Ci ludzie to solidny stop, stworzony przez lata wspólnej pracy i zmagań.

Wszystko razem na tym obrazie układa się w wyraźny obraz proletariackiego Piotrogrodu, budzącego grozę w swojej jedności, najeżonego bagnetami w stronę Judenicza, wbijającego się w pamięć. Jak w każdym obrazie, i w tej kompozycji wszystkie jej elementy łączy rozwój akcji, narracji, a twórczo przemyślane i umiejętnie zastosowane w niej potomstwo niektórych technik nadaje narracji szczególną energię. Jednocześnie w swej zabieganej kompletności kompozycja ta nabrała cech monumentalności.

Wszystkie dzieła, które rozważaliśmy, mówią o jednym – o największej rewolucyjnej aktywności mas. Tutaj każda postać jest ciałem ludu pracującego. To, co osobiste, jest w nich ukryte pod pieczęcią wspólnego, surowego doświadczenia życiowego i społecznego. Wiele wizerunków Savickiego, Grekowa, Nikonowa to dziedziczni hodowcy zbóż; w szeregach Deineki występuje „chuda i garbata klasa robotnicza”. To, co nowe, historycznie ważne w tych obrazach, objawia się oczom artystów przede wszystkim w samej ich aktywności, efektywności.

Tę samą pewność społecznej charakterystyki, tę samą surową skuteczność odnajdujemy w najlepszych obrazach rzeźby sztalugowej lat dwudziestych XX wieku, a potem w niektórych pomnikach. To proletariacki I. D. Shadra, gotowy wyładować swój gniew na wrogu („Bruk jest bronią proletariatu”, 1927), to robotnik wyrzeźbiony przez M. G. Manizera dla pomnika „Ofiary 9 stycznia 1905 r.” ( 1931); to Czapajew prowadzący swoich bojowników do ataku na pomnik także M. G. Manizera (1932).

Aby szybko przeprowadzić industrializację ZSRR, naród radziecki musiał pracować z wielkim wysiłkiem. Kolektywizacja i walka z kułakami na wsi postawiła ich ponownie twarzą w twarz z zaciekłą nienawiścią właścicieli do ustroju sowieckiego. I znaleźli ogromne oparcie moralne w przykładach rewolucyjnego męstwa, w całej historii walki pracy z kapitałem.

Art odpowiedział na te prośby. Na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku ukazały się prace poświęcone międzynarodowemu ruchowi robotniczemu w przeszłości i współczesności. Komuna Paryska i rewolucja w Niemczech 1918 r., interwencjoniści japońscy w Chinach, działania bezrobotnych na Zachodzie – to wszystko znajduje odzwierciedlenie na wystawach z tamtych lat.

Tak jak poprzednio, artyści często sięgają do epoki wojny secesyjnej, a teraz starają się ukazać i przeanalizować same starcia przeciwstawnych stron.

Przykładem konfliktowego charakteru przedstawianej sytuacji, tak charakterystycznego dla twórczości początku lat 30. XX w., może być obraz P. P. Sokołowa-Skala „Bracia” (1932 – 1933, il. 9). W domu rodzinnym poznali się dwaj bracia – biały oficer i żołnierz Armii Czerwonej. Na próżno ojciec ze złością patrzy na żołnierza Armii Czerwonej i na matkę błagalnie: między braćmi nie będzie pojednania, pozostaną wrogami.

Kiedy w jednej rodzinie kwestia została rozstrzygnięta na różne sposoby: czy iść z rewolucją, czy nie, rodzeństwo, mąż i żona (przypomnijmy sztukę K. A. Treneva „Miłość Yarovaya”) stali się przeciwnikami.

Znaczące jest, że te dramaty o burzliwym punkcie zwrotnym nadal żywo podniecały ludzie radzieccy. Znacząca na początku lat trzydziestych była także uporczywa praca artystów nad oskarżycielskimi portretami wrogów władzy radzieckiej. Zainspiruj ich do tego genialne zwycięstwa satyra na wojnę domową.

Obecnie często oddawana jest kąśliwa karykatura w skali dzieła sztalugowego, rozwiązywana za pomocą malarstwa, a nawet plastyki. Są to portrety białych generałów, admirałów i wodzów, wykonane w latach 1932 - 1933 przez Kukryniksów (M. V. Kupriyanov, P. N. Krylov, N. A. Sokolov), czy karykatury - typy generała, oficera kozackiego itp. - dzieło rzeźbiarz S. V. Koltsov.

Ale potrzebny jest także bardziej złożony rozwój psychologiczny cech negatywnych, ponieważ doświadczenie walki z kontrrewolucją i jej wspólnikami powinno było pomóc w ujawnieniu samej psychologii zaborczości.

Problem ten rozwiązuje seria obrazów Kukryniksy - „Starzy mistrzowie” (1937), w obrazie G. M. Shegala „Ucieczka Kiereńskiego z Gatchiny” (1937), w dramatycznych płótnach B. V. Iogansona, który będzie omówione później.

W rozważanych latach bohaterstwo rewolucyjnego wyczynu przyciąga artystów z nową energią.

K. S. Petrov-Vodkin - w przeszłości jeden z tych rosyjskich symbolistów, którzy niejasno przewidywali, jakie wielkie osiągnięcia czekają naród. W bohaterach jego przedrewolucyjnych obrazów zawsze były charakterystyczne cechy wspólne ludowe, ale miały one też warunkową wzniosłość, „ikoniczną”; Bohaterowie artysty zdawali się znajdować w stanie mistycznego oczekiwania na cud. Sztywność i „ikonowość” nie znikają od razu z płócien artysty epoki sowieckiej. Na obrazie „Śmierć komisarza” (1928) urzeka staranność, z jaką ukazano wygląd żołnierzy wojny domowej – robotników, którzy wyszli na pole bitwy. Artysta domyśla się prawdy, podkreślając ścisłą duchowość swoich bohaterów. Jednak rytualna powaga i sztywność ruchów, pozy nadają wizerunkom rannego komisarza i jego towarzysza niepotrzebny odcień poświęcenia, rezygnacji z losu. Krajobraz na zdjęciu jest próbą ukazania nie konkretnego obszaru, ale niejako ogólnego oblicza ziemi jako symbolu szczególnego znaczenia przedstawionej bitwy. Ostro zaobserwowane, trafnie podyktowane uczuciem i naciągane, sztuczne, splatają się w tej pracy ze sobą sprzecznie.

W obrazie „1919. Niepokój” z 1934 r. (il. 10) artysta wykazał się większą pewnością siebie w obserwacjach życiowych. Przed nami jedno z wielu petersburskich mieszkań robotniczych, w którym nikt nie śpi w straszliwe noce dla proletariackiego Petersburga. W tych zwykli ludzieżyjąc w obliczu wielkich niepokojów epoki, artysta potrafił wykazać się czystością moralną i niezłomnością.

Zupełnie inny niż K. S. Petrov-Vodkin był sposób ucieleśnienia piękna wyczynu z artystą F. S. Bogorodskim. W młodości, sam uczestnik wojny domowej, Bogorodski zawsze podziwiał bojowników, a zwłaszcza marynarzy, którzy się w nim zakochali, odważną odwagę. W niektórych swoich obrazach on także akcentował lekkomyślną śmiałość („Rodzina jest filmowana”, 1932; „Na białych”, 1933). F. S. Bogorodsky wykazał głębszą i surowszą odwagę wojskową w obrazie „Znalazłem towarzysza” (1932, il. 11). Marynarz leży twarzą do białego śniegu; idąc naprzód, upadł, trafiony kulą. Daleko, na wzgórzu, w odbitej od wroga wiosce, spotykają się oddziały czerwonych. Trzej bojownicy zatrzymali się nad ciałem towarzysza; jak w straży honorowej marynarze zamarli; trzeci, partyzant, daje znak oddziałowi. Artysta uchwycił tu odwagę w dążeniu do wspólnego celu i prawdziwej przyjaźni wojskowej.

Techniki kompozytorskie Bogorodskiego są na swój sposób wyraziste, co zawsze wypełnia pierwszy plan obrazu dużymi, wyraźnie określonymi postaciami; ostre, szorstkie pociągnięcia, ciemne i brązowo-czerwone odcienie jego płócien są wyraziste.

Kompozycja B. V. Iogansona „Przesłuchanie komunistów” (patrz okładka) najpełniej odzwierciedlała problemy nurtujące artystów pracujących nad obrazem historyczno-rewolucyjnym na początku lat trzydziestych XX wieku.

Napięcie decydujących bitew z siłami starego świata, głęboka analiza tych sił, piękno rewolucyjnego wyczynu zawarte jest w obrazie „Przesłuchanie komunistów” (1933).

Nocą do kwatery głównej białych udaje się grupa schwytanych komunistów, mężczyzn i kobiet. Poza błękitną nocą. Jasne światło lampy oświetla ogromny dywan w kolorze wina czerwonego na podłodze, złocony fotel, na którym siedzi generał i część stołu pokrytą brokatem. Takie rekwizyty towarzyszą białym oficerom nawet podczas kampanii. Jakże prawdziwe jest to spostrzeżenie artysty! Postacie komunistów są namalowane na pełną wysokość i tak, jakbyśmy patrzyli na nie nieco z dołu, a sylwetki siedzących oficerów widzimy wręcz przeciwnie, trochę z góry, dlatego wydają się być wciśnięte względem otaczających je obiektów. Ta osobliwa technika łączenia dwóch punktów widzenia na obrazie służy wyostrzeniu cech jego bohaterów.

Światło jest również wykorzystywane przez artystę bardzo energetycznie i pomaga od razu uchwycić głównych uczestników tego, co się dzieje. Bezpośrednio przed źródłem światła stoją schwytani komuniści. Na pierwszym planie postać generała ukazana od tyłu: odgrywa on główną rolę w postępowaniu przesłuchań; w mocnym świetle jego siwy kark, pulchna różowa szyja i ciężkie ciało w niebieskim mundurze są niezwykle dotykowo oddane. Błyszczą rozstępy i epolety innego przesłuchującego oficera sztabowego, pochylonego nad kawałkiem jakiegoś dokumentu więźniów, który czule trzyma w palcach. Światło wyciąga z półcienia koronkę czerkieskiego płaszcza trzeciego Białej Gwardii, jego papierosa zaciśniętego w kąciku ust, ręki machającej stosem.

Te szeregi Białej Armii, ten typ w czerkieskim płaszczu, na pozór poszukiwacz przygód i rabusiów, nadal cieszą się dobrami materialnymi i władzą: nadal są panami sytuacji. Artysta bynajmniej nie przecenił ich siły. A jednocześnie za tą pielęgnacją, połyskiem, demonstracyjnymi gestami wyczuwalna jest straszna pustka. Postacie Białej Gwardii, wtapiając się w swoje materialne otoczenie, same wyglądają jak jego część.

W przebraniu komunistów wszystko mówi o pracowitym i trudnym życiu, o niezwykle trudnych warunkach, w jakich muszą walczyć. Losowo ich mundury. Mężczyzna ma na sobie kamizelkę w paski, futrzaną kurtkę, owinięte nogawki; kobieta w filcowych butach, kożuchu i żołnierskiej czapce. Stoi jak marynarz z szeroko rozstawionymi nogami i wyprostowanymi ramionami; była dość ostrożna. W tej pełnej napięcia chwili szarawa bladość pokryła ich twarze i mocno zaciśnięte usta. Ale w obu przypadkach nie było cienia wahania. „Są w niewoli, ale postępują, a Biali są zepchnięci w kąt” – sam artysta bardzo trafnie powiedział o swoim malarstwie.

Prawie nie ma zewnętrznych przejawów działalności bohaterów na zdjęciu. Ale jaką dumną bezkompromisowość odczuwa się w tych ludziach, patrząc w oczy wroga, w oczy nieuniknionej śmierci. Są silni w swoich przekonaniach i wierze w swoją sprawę, a to przeraża ich przeciwników. Mamy przed sobą obrazy typowe społecznie, konkretne i zrozumiałe w każdym wersie, podobnie jak obrazy Grekowa czy Sawickiego, a ponadto obrazy, które stały się psychologicznie bardziej pojemne, a przez to bardziej indywidualne. Malarz podporządkował całą plastyczno-kolorową strukturę obrazu, jasną i kontrastową, złożonej treści psychologicznej.

Po tym obrazie artysta zastanawia się, jak u rosyjskiego robotnika zrodziła się ta bezkompromisowość wobec przeciwników klasowych. Wynik tych rozważań był następujący świetna kompozycja Ioganson – „W starej fabryce Ural” (1937).

W codziennym obrazie odtwarzającym zwykłe wydarzenie z życia - oprowadzanie hodowcy po warsztatach, ukazującym ludzi, których połączyło to wydarzenie - właściciel, urzędnik, robotnicy, artysta wyraźnie, w sposób zrozumiały ukazywał historyczną prawidłowość starć dwóch walczących sił społecznych siebie nawzajem, dwie klasy, pokazali, jak namiętność nieznośnie trudnych, przedpotopowych warunków życia i pracy robotników doprowadziła proletariuszy do wniosku, że walka z kapitalizmem jest nieunikniona na życie i śmierć (pamiętajcie plakat „Albo śmierć kapitałowi, albo śmierć pod piętą kapitału”).

Ioganson mógł uczyć się od teatru mistrzostwa w dramatycznym mise-en-scène. Jednak oprócz wyrazistości takiej mise-en-sceny artysta osiąga także integralność kolorystyczną i plastyczną oraz wyrazistość obrazu. Rozwija tradycje rosyjskiego malarstwa realistycznego, tradycję malarstwa-opowieści, malarstwa-dramatu z bohaterem ludowym. A przede wszystkim oczywiście Repin jest tu blisko niego.

Do tego, co już powiedziano o rewolucyjnym robotniku Malarstwo radzieckie, Johanson dodał coś nowego i ważnego. Perspektywa historyczna, w której radziecki mistrz widział teraz to społeczne i bohater historyczny i potrafił pokazać, jak w jego bohaterze kształtowały się przekonania ideologiczne.

W latach trzydziestych uwagę artystów coraz bardziej przyciągała historia partii, organizatora całej wielkiej restrukturyzacji kraju, który w wyniku realizacji dwóch planów pięcioletnich stał się krajem zwycięskiego socjalizmu . Należy także zwrócić uwagę na zainteresowanie artystów bratnich republik historią ruchu rewolucyjnego na dawnych obrzeżach narodowych Rosji, tym, co działo się na ojczystych ziemiach tych artystów.

Jednym z pierwszych takich dzieł był obraz ukraińskiego malarza L. E. Muchnika „Zapasy do pancernika Potiomkin” (1934). W niektórych republikach odbywały się duże wystawy o tematyce ruchu rewolucyjnego. W 1941 r. odbyła się wystawa nowej grafiki dzieła poświęcone historii partii.

Temat historyczno-partyjny i historyczno-rewolucyjny rozwiązuje się w rzeźbiarskich pomnikach i płaskorzeźbach, w panelach i obrazach.

Wystarczy przypomnieć liczne panele Ogólnounijnej Wystawy Rolniczej w Moskwie w 1939 r., zespół rzeźb i płaskorzeźb wykonanych dla Domu Rządowego BSRR w Mińsku i wiele innych.

Trzeba uczciwie powiedzieć, że wśród dzieł poświęconych historii Partii było wiele, które reprezentowały jedynie etap gromadzenia materiałów historycznych; wyróżniała się ilustracją, powolną kompozycją i wykonaniem. Kult jednostki I. W. Stalina zaczął się nasilać, co doprowadziło do wypaczeń prawdę historyczną umniejszać rolę mas rewolucyjnych.

A jednak chcę podkreślić szerokie zainteresowanie artystów historią partii i rewolucji socjalistycznej. W niektórych pracach drugiej połowy lat 30. XX w. poświęconych rewolucji należy zwrócić szczególną uwagę na jedną cechę.

Wraz z sukcesami budownictwa socjalistycznego w narodzie sowieckim wzrosło radosne poczucie zwycięstwa, które w nowy sposób przywołało jasne wspomnienia dni październikowych i wojny domowej oraz obrazy tych dni ( rozmawiamy oczywiście nie chodzi tu bynajmniej o zewnętrzne lakierowanie wydarzeń). Zwycięska melodia przenika bardzo różne dzieła.

W latach 30. XX w. namalowano niewielki obraz I. E. Grabara „V. I. Lenin przy bezpośrednim drucie” (1933). Ukazuje Lenina, po ludzku prostego, niestrudzonego i radosnego w dniach najintensywniejszej pracy.

Obraz S. V. Gerasimowa „V. I. Lenin na II Zjeździe Rad wśród delegatów chłopskich” (1935 - 1936, il. 12) przedstawia historyczny zjazd, który ogłosił przekazanie całej władzy w kraju Radom, zatwierdził dekrety pokojowe i grunt. Lenin rozmawia z delegatami na temat przekazania ziemi obszarniczej chłopom. Ma jasną, jasną twarz. Znaczenie tego, co się dzieje, wyraża się w głębokiej powadze, z jaką chłopi słuchają Lenina. Skąpe kolory kożuchów, płaszczy żołnierskich, płaszczy marynarskich w ogromnej, jasnej sali Smolnego brzmiały jak rodzaj odważnej harmonii.

W obrazie „W. I. Lenin na II Zjeździe Rad wśród Delegatów Chłopskich” wszystko zdaje się być skierowane w przyszłość. Te same aspiracje w przyszłość widzimy u marynarzy i żołnierzy na wielkim obrazie A. A. Deineki „Lewy marsz” (1940, il. 13), zapisanym liniami słynny wiersz Majakowski.

W ten sposób artyści pokazują, że zwycięski pochód socjalizmu w państwie sowieckim rozpoczął się wraz z wydarzeniami października 1917 roku w Piotrogrodzie.

Niezłomność, jaką naród radziecki wykazywał na polach bitew Wielkiej Wojny Ojczyźnianej, w sposobie znoszenia trudów i nieszczęść spowodowanych wojną, wzbudziła podziw całego świata. Broniąc Ojczyzny z niespotykaną odwagą, naród radziecki bronił socjalizmu, który w naszym kraju stał się rzeczywistością, bronił założeń Rewolucji Październikowej. Cały świat również nie mógł przestać o tym myśleć.

Naród radziecki, gdy walczył i kiedy przyszedł czas podsumowania doświadczeń Wielkiej Wojny Ojczyźnianej, nieustannie kierował swoje myśli ku dniom październikowym i wojnie domowej. Na wystawach powojennych tematyka historyczno-rewolucyjna ponownie zajęła duże miejsce. Z takimi dziełami występowali zarówno starsi mistrzowie, jak i wszystkie nowe pokolenia artystów.

Rozprzestrzenianie się kultu jednostki Stalina miało najbardziej negatywny wpływ na rozwój gatunku historyczno-rewolucyjnego, spętało myśl twórczą i doprowadziło do powstania płócien o powierzchni pozornie ceremonialnej.

Jednak pomimo tego hamującego efektu sztuka radziecka rozwinęła się i posunęła do przodu.

Wraz z sukcesami powojennego pokojowego budownictwa w ZSRR i toczącą się w kraju walką o przejście do komunizmu zainteresowanie rewolucyjną przeszłością nie tylko nie osłabło, ale nawet pogłębiło się. W pracach ostatnich lat temat historyczno-rewolucyjny jest rozwiązywany na wiele sposobów. Jest stosowany w grafice, rzeźbie, sztuce monumentalnej i oczywiście w malarstwie, malarstwie. Szczególnie wiele takich dzieł było na wystawach ogólnounijnych poświęconych czterdziestej rocznicy władzy radzieckiej (1957), czterdziestej rocznicy Komsomołu (1958), a także na wystawie „Rosja Radziecka” (1960), na ostatnich wystawach sztuki innych republik oraz na wystawie ogólnounijnej w 1961 r. Ale już wcześniejsze wystawy zaowocowały wieloma znaczącymi obrazami historycznymi i rewolucyjnymi.

Nasi artyści, świadkowie ogólnonarodowej wojny z najeźdźcą hitlerowskim, dostrzegli wielką siłę gniewu ludu. To właśnie w momentach największego nasilenia powszechnego gniewu S. V. Gerasimov zatrzymuje się, zwracając się do historii. W 1947 roku pisze ciekawy obraz„Pugaczow”, w którym żywo i mocno ucieleśniony jest moment zwycięskiego powstania spontanicznego powstania ludowego.

Muszę powiedzieć, że wcześniej nasi artyści ponieśli wiele niepowodzeń w ucieleśnianiu obrazu buntu ludowego, powstania ludowego, choć nad podobnymi tematami pracowali od lat dwudziestych XX wieku. Stepan Razin ani razu nie ćwiczył z K. S. Petrovem-Vodkinem. Obraz B. M. Kustodiewa na tej samej działce pozostał bajecznie operowy.

W okresie powojennym powstało wiele płócien, w których temat ten został rozwiązany znacznie bardziej historycznie. Najważniejszym z tych obrazów wydaje się „Pugaczow” SV Gerasimow.

S. V. Gierasimow po raz kolejny pokazał siłę powszechnego gniewu w swoim obrazie „O władzę sowietów” (1957, il. 14). Jest to niejako uogólniony obraz ruchu partyzanckiego, stale rosnącej, potężnej lawiny, która może zmiatać wszelkie przeszkody na swojej drodze.

Zdobywszy zwycięstwo i pokój w zaciętych walkach z faszyzmem, naród radziecki ze szczególną wdzięcznością wspominał wszystkie wysiłki partii i Lenina, mające na celu ocalenie narodów Rosji i całej ludzkości od okropności wojny imperialistycznej.

N. I. Osenev poświęcił swoje malarstwo pierwszemu dekretowi władzy radzieckiej, dekretowi o pokoju.

Naród, całym sercem gotowy do podjęcia pokojowych spraw, ukazuje V. A. Sierow na małym, zasłużonym, znanym obrazie „Winter Taken” (1954, patrz strona tytułowa).

Słynne Schody Jordana w Pałacu Zimowym. Na schodach walają się niedopałki papierosów i śmieci: chodziły po nich setki butów żołnierskich, marynarskich i roboczych. Ale Pałac Zimowy został zajęty i zapadła cisza. Nadchodzi dzień. Na schodach stoją tylko wartownicy Czerwonej Gwardii. Z całego wyglądu krępego żołnierza i robotnika emanuje spokojna pewność siebie, dająca mu światło. Marynarz, czytając gazetę, również spokojnie usiadł na najwyższym podeście schodów. Nie, nie przybyli tu jako niszczyciele i nie każdy z osobna czuje się tu mistrzem, ale wszyscy razem. Obraz jest nieco większy niż „Do oddziału do Budionnego” Grekowa i w każdej z przedstawionych na nim osób, a także tam, czuje się przedstawiciela pewnej warstwy robotniczej, klasy, „jednej z wielu”. Ale w obrazach Sierowa jest jeszcze inny aspekt: ​​w tych, którzy zdobyli Pałac Zimowy i strzegli go o świcie nowego dnia, widzimy narodziny nowej gospodarki na skalę ogólnokrajową.

Obraz wyróżnia się dużą integralnością, wszystko w nim - zarówno ogólna powściągliwa tonacja, jak i każdy szczegół, a nawet sam jego gatunkowy charakter, służą ujawnieniu tej myśli.

Bardzo ważną rolę w jego wcieleniu odgrywa wizerunek żołnierza. Szeroki wyraz twarzy, spokojny na swój chłopski sposób, szczególnie zapada w pamięć na zdjęciu. Chłop przyszedł do przednich oddziałów gwardii rewolucyjnej i coś radykalnie zmieniło się w jego psychice: instynkty zaborcze nie pełzały pod podziemiami Pałacu Zimowego. Czerwona Gwardia zachowała nienaruszone i nienaruszone pałace królewskie wraz ze swoimi skarbami. Ten fakt historyczny był w stanie starannie i szeroko zinterpretować na swoim obrazie V. A. Serowa.

W nowych dziełach V. A. Sierowa: w cyklu kompozycji grupowych poświęconych Leninowi i Październikowi - „W Smolnym” (1956–1957), „Czekając na sygnał (przed atakiem)”, „Dekret o pokoju”, „Dekret na lądzie” (wszystkie trzy lata 1957), „Wiadomości ze wsi” (1959) – widać, że artysta dąży do szczegółowego, niejako „portretowego” opisu każdego uczestnika wydarzeń. I takie było pragnienie wspólne całej naszej sztuce okresu powojennego – poprzez ukazanie losów klas, ukazanie indywidualnych losów ludzkich.

Pożegnanie Lenina z Komsomołem w spokojnym życiu: „Studiuj, studiuj i studiuj” - temat dużego płótna „Przemówienie V. I. Lenina na III Zjeździe Komsomołu” (1950) w wykonaniu B. V. Iogansona i młodych artystów V. V. Sokołowa , D. K. Tegin, N. P. Faydysh-Krandievskaya i N. N. Chebakov.

Mówcę Lenina widzimy nie z widowni, ale z szeregów prezydium kongresu, gdzie zasiadają młodzi ludzie, na tle wypełnionej młodzieżą sali. Każdy ruch Lenina jest żywotny, naturalny – i lekkie nachylenie całej jego sylwetki w stronę publiczności, i obrót głowy, i gest ręki, który spokojnie napomina. Światło skupione na twarzach Lenina i jego słuchaczy, apel czerwieni na zdjęciu – hasła, plakaty, transparenty, czerwone szaliki, czerwone pasy – ożywiają, ocieplają i uszlachetniają prozaiczne wnętrza dawnego klubu kupieckiego, w którym odbywa się zjazd miejsce. Najżywsza uwaga na słowa Lenina organizuje całą tę masę młodych Komsomołu. I to też można było przekazać artystom. Osiągnęli dużą integralność najbardziej złożonej kompozycji masowej, dużą plastyczność obrazu na płótnie stricte dokumentalnym.

Od tego czasu nie ustają w naszym malarstwie próby równie żywego przedstawiania, jeśli mogę tak powiedzieć, innych faktów, epizodów i wydarzeń historycznych. Nie warto tu o tym wspominać kompozycje graficzne z cyklu E. A. Kibrika „V. I. Lenin w roku 1917”. W malarstwie ta seria prac powinna obejmować obrazy O. E. Skulme (Łotewska SRR) „V. I. Lenin na IV Kongresie Socjaldemokratów Terytorium Łotewskiego” (1952), A. D. Shibnev (Białoruś) „Pierwsze Wszechbiałoruskie Rady Kongresowe (1958), ukraiński artysta A. M. Lopukhov „Aresztowanie Rządu Tymczasowego” (1957).

Na wielu obrazach powstałych w ostatnich latach wydarzenia rewolucyjne ukazane są w poetyckiej refrakcji, w jakiej je utrwaliła. Piosenka ludowa. Często już same nazwy takich obrazów wskazują na ich związek z piosenką. Po raz pierwszy ten magazyn pieśni stał się zauważalny w obrazie historyczno-rewolucyjnym z lat wojny, w takich płótnach jak „1919” F. S. Shurpina i „Jabłoczko” A. P. Bubnowa.

Szczególnie dużo oryginalnych obrazów „pieśniowych” młodych artystów. W takich obrazach rzeczywiście jest melodia, jest nastrój. Znajdziemy to na przykład na płótnie ukraińskiego artysty V. V. Shatalina „Wzdłuż dolin i wzgórz” (1957, il. 15) z lekko stepem Wasnetsowa i końmi i malowanymi na swój sposób, bardziej swobodnie, żywe postacie jeźdźców partyzanckich.

Nazwijmy także płótno chabarowskiego malarza G. S. Zorina poświęconego przeszłości Syberii, zamienionej przez carat w krainę ciężkiej pracy i wygnania „Daleko Syberią” (1959–1960).

Można dziś wyróżnić dużą grupę obrazów nie aż tak „śpiewnych”, ale w których widoczna jest także troska artysty o to, aby widz postrzegał dzieło przede wszystkim jako żywą, emocjonalną pamięć o przeszłości. Na takich obrazach czasami nie ma szczegółów na obrazie: wszystko w nich jest przekazywane jakby przez pryzmat czasu.

Jednak te zdjęcia nie przypominają tych nerwowych i niejasnych „powstań” i „wieców”, które czasami pojawiały się w latach dwudziestych XX wieku, główne cechy epoki i wygląd jej bohaterów są tutaj tak wyraźnie widoczne.

Takie są charakterystyczne dla kraju postacie łotewskich strzelców, ukazane w lakonicznej sylwetce w szerokich drzwiach wagonu towarowego z kompozycji o tym samym tytule autorstwa artystów G. Klebacha i I. Zarina (1957, il. 16).

Taki jest obraz E. E. Moiseenki „Przyszli czerwoni” (1961), wykonany zupełnie innym pismem - dynamicznym, pisanym pewnie i jakoś szczególnie swobodnie, szeroko. Jak wichura, zmęczeni jeźdźcy pędzą księżycowa noc wzdłuż ulic rosyjskiego miasta; połączenie wolności i celowości w nich jest niezwykle znaczące. To nie jest wspomnienie jakiegoś konkretnego epizodu, wydarzenia, to ogólny obraz niezapomnianego czasu.

Podobne poszukiwania można zaobserwować wśród grafików i rzeźbiarzy. N. S. Gaev (Kazachska SRR) poświęcił cykl oryginalnych linorytów dniom walki Sowietów o władzę w Kazachstanie i nazwał go „Wspomnieniami bolszewika” (1960).

W wzburzonym obrazie członka Komsomołu, stworzonym przez rzeźbiarza LN Gołownickiego („Orlik”, 1957), nawiązują do romantycznych pieśni płócien.

Czasami bohaterowie płócien historycznych i rewolucyjnych przypominają naszych ulubionych bohaterów literackich. Pavka Korchagin pojawia się na obrazach przedstawiających podbotników Komsomołu, wyczyny wojskowe członków Komsomołu, na przykład L. M. Style w jego członkach Komsomołu (1957), Y. D. Abramow i N. A. Rashchektaev w filmie „Do przodu” (1957 ). niektóre bohaterki dzieła literackie dziewczyny jadące w wozie wyglądają jak na obrazie M. V. Klionsky’ego „Drogi-drogi”.

Próby wyrażenia poezji wielkich czasów, mobilizujące w tym celu pewne stowarzyszenia literackie, stanowią ruch niejako przeciwny temu, co dzieje się z ilustratorami.

Często to właśnie wątek historyczno-rewolucyjny, ze swoją rozległością i ogólnym znaczeniem, skłania do chęci stworzenia dzieła niezależnego od tekstu, stworzenia dużego płótna. O tym trendzie świadczy kompozycja D. A. Szmarinowa „Bohaterowie powstania w Sewastopolu 1905” (tempera, 1956), wykonana nieco graficznie, jakby tylko z lekkim podkreśleniem, ale wyróżniająca się integralnością i szlachetnym rygorem.

Młody grafik I. M. Seliwanow (Ukraińska SRR) ilustruje książki o rewolucji i wojnie domowej, jednocześnie tworząc ciekawa seria ryciny sztalugowe „Arsenały” i „Jego Królewska Mość klasa robotnicza” (1960).

Ilustratorzy i satyrycy Kukryniksy, jak poprzednio, czasami używają środków malarskich w celu donosu. Tak powstało ich powszechnie znane płótno „Koniec” (1948), poświęcone upadkowi hitleryzmu.

Sięgając do historii rewolucji w Rosji, w karykaturze Kiereńskiego pokazali tragikomiczną wersję upadku awanturnictwa politycznego („ Ostatnie wyjście Kiereński”, 1957, il. 17). Zwięźle i zjadliwie przedstawił zamieszanie, jakie panowało wokół nieszczęsnego „Naczelnego Wodza” w godzinie jego haniebnej ucieczki z Pałacu Gatchina. Na tym tle, w całej jego absurdalności, unosi się długa i jakoś drżąca postać w kobiecym stroju: nad przylądkiem siostry miłosierdzia – głowa mężczyzny z bobrową fryzurą, a w lustrze twarz zmięta, blada, która nagle stała się naprawdę całkowicie kobieca. w tej chwili nawet żołnierzowi biorącemu udział w tej maskaradzie i gotowemu towarzyszyć Kiereńskiemu. Zielonkawe odcienie obrazu są mętne, matowe, podobnie jak przedstawiona na nim osoba.

W różnych twórczych zajęć ostatnich latach, przejawiających się w obrazie historyczno-rewolucyjnym, należy wyróżnić jeszcze jedną linię.

Złożone i ciekawy proces Formacja człowieka epoki socjalizmu rozpoczyna się zasadniczo w rewolucyjnej przeszłości. I to jest wewnętrzny, duchowy rozwój robotnika, gdy staje się on bojownikiem politycznym, a następnie wolnym człowiekiem-twórcą, i nasi artyści chcą to prześledzić.

Młodzi malarze wykazują prawdziwą pasję do tego problemu.

Czerpiąc z tematu historyczno-rewolucyjnego za pałeczkę od starszych artystów i nawiązując do czasów swoich ojców i dziadków, młodzieży udało się dodać wiele niezwykle ciekawych rzeczy do tego, co nasza sztuka mówiła o tamtych czasach. Wydaje się, że młodzi artyści powinni być szczególnie blisko swojego młodego rówieśnika, człowieka radzieckiego, wkraczającego w życie w okresie budowy komunizmu na pełną skalę. Ale znając tego współczesnego, rozumieją także jego głębokie pokrewieństwo z tymi, którzy dźwigali na swoich ramionach ciężar rewolucyjnych bitew z siłami starego świata.

Sam ten kierunek myśli twórczej jasno wyraża obraz ukraińskiego artysty A. A. Chmielnickiego „Młodzież ojców. Rok 1905” (1957). Z rąk śmiertelnie rannego na barykadzie robotnika młody mężczyzna bierze karabin; wraz z bronią wojskową dziedziczy zarówno nienawiść do wrogów klasy robotniczej, jak i pragnienie sprawiedliwości.

Świadomość wewnętrznych relacji pomiędzy różnymi pokoleniami bojowników o nowy porządek społeczny pomaga młodym artystom wiele zrozumieć na temat przeszłości. Artysta Yu N. Tulin napisał w 1957 roku Duży obraz„Lena. 1912” (il. 18). Manifestacja pracowników kopalni złota Lena, uczestników pokojowego strajku, została zastrzelona przez żandarmerię. Ten potworny odwet wobec robotników był momentem, od którego, jak wiadomo, rozpoczął się nowy zryw rewolucyjny w Rosji.

Cmentarz nad brzegiem dużej rzeki. Kapłan macha kadzielnicą nad stojącymi w śniegu trumnami. Nie widzimy całego tego rzędu trumien schodzących w głąb obrazu – było ich wówczas 270! Tragizm tego, co się dzieje, objawia się nam przede wszystkim w przedstawionych tu osobach, które straciły towarzyszy, braci, żywicieli rodziny – ojców i mężów. Przed nami ludzie głęboko zszokowani, z oczami przyćmionymi od ciężkich myśli i ból serca. W tych liczbach jest coś z ludowego tłumu Surikowa. Jednocześnie najbardziej wyraziste są właśnie te obrazy, które okazały się najbardziej „własne” w Tulinie. Są to dwie kobiety, które kładą miskę z kutyą i cienką świecą na trumnie w pobliżu księdza. Oboje, chcąc najwyraźniej zachować wszystkie zwyczaje, nie mogą słuchać nabożeństw żałobnych: Młoda, padając na kolana, z bezradnie opuszczonymi rękami, ogarnia rozpacz i gniew; stara zamyśliła się, cała wyprostowana i, zdaje się, już ma zamiar wystąpić, przerwać ceremonię i powiedzieć własne, zgodne z prawdą słowo nad trumną syna.

Doniosłość tego momentu obywatelskiego, politycznego wglądu mas pracujących udało się młodemu artyście uchwycić i jest to jego sukces w porównaniu z wieloma wcześniejszymi próbami rozwiązania podobnych tragicznych tematów.

Jest coś miłego w obrazach L. S. Kotlyarowa „Na przód”, V. I. Lenivtseva „Pierwszy występ”. Kompozycja L. S. Kotlyarova „To the Front” (1957, il. 19) przenosi nas w czasy wojny domowej. Kto pamięta tamte czasy, ten wie, jak, czasem wcale nie militarnie, tempo starych parowozów ciągnęło ciężkie składy na front. A potem, w spokojny wieczór, za bramą z czerwonawym oknem, przejeżdża pociąg wojskowy z mocno dmuchaną lokomotywą parową. Na platformie obok armaty znajdują się marynarze i żołnierze Armii Czerwonej. Kto gra na gitarze, kto pali, kto patrzy w otwarty step. A w sposobie, w jaki marnieją w wymuszonej bezczynności, z jaką czułością i tęsknotą podążają wzrokiem za sennymi równinami, widzimy, że ojczyzna staje się dla nich nową drogą.

Nawet na wystawach AHRR amatorskie występy Armii Czerwonej były wielokrotnie przedstawiane na obrazach. Na płótnie „Pierwszy występ” (1959–1960, il. 20) Lenivtsev zastosował taką fabułę w nowy sposób i to właśnie przyciąga go do niezbyt umiejętnego, nie do końca zmontowany obraz. Leniwcew skupia naszą uwagę nie tyle na samym fakcie zorganizowania amatorskiego przedstawienia w bojowym oddziale Armii Czerwonej, ile na tym, dlaczego było to konieczne. Przed nami publiczność – wieloetniczna masa ludzi. I cała ta masa sięga po światło prawda artystyczna. Ludzie tutaj, na zimnie, w śniegu, przed pospiesznie złożonym rusztowaniem, zdają się moralnie rozgrzewać i wzrastać.

Artystom A.P. i S.P. Tkachevs udało się zajrzeć głęboko w dusze ludzi, tych zwykłych rewolucjonistów, których widzimy na wielu płótnach w ich obrazie „Między bitwami” (1958–1960, patrz kolorowa wkładka).

W przerwie między bitwami żołnierze Armii Czerwonej biorą list do ręki. W wiejskiej szkole, siedząc niezdarnie przy biurku i odpoczywając w kącie karabinu, dorośli mężczyźni niezdarnie rysują ołówkiem po papierze; pod ścianą na ławce młody chłopak trzyma przed sobą otwartą książkę i czyta; nie jest to łatwe zadanie – ułożenie liter w słowa kosztuje go ogromny wysiłek, oczy nie odrywają się od kartek, usta poruszają się bezgłośnie. Cicho obok, aby dać im czas na oswojenie się z daną lekcją, siedzi, opierając głowę na dłoni, szczupła, zamyślona nauczycielka.

Przed nami bezinteresowna walka o wyrwanie się z ciemności niewiedzy, a my czujemy się świadkami czegoś naprawdę pięknego.

Nie tracąc nic z żywotnej, społecznej, historycznej prawdy, którą nasza sztuka zdobyła w przedstawianiu mas ludowych w rewolucji, tutaj artyści tak całkowicie pokazali wewnętrzną odnowę człowieka dotychczas pozbawionego środków do życia, że ​​wszelki ślad codzienności, prozaiczności zniknął z tej prostej sceny.

Gama kolorów jest tutaj bardzo skromna, ale bynajmniej nie uboga. Miękkie światło przesuwa się po twarzach tak żywych i ciepłych; na zdjęciu czerwone pierścienie o wysokiej czystej nucie - okładka książki, ołówek, gwiazda na kapeluszu młodego żołnierza Armii Czerwonej.

Bezpośrednie powiązanie militarnych i pokojowych etapów historii młodej Rosji Sowieckiej znajduje odzwierciedlenie w obrazie „Pierwsza komórka Komsomołu na wsi” (1958) ukraińskiego artysty V. A. Chekanyuka.

Czterech członków Komsomołu idzie ulicą ukraińskiej wsi, a trzy pary oczu śledzą ich z nieprzyjaznym spojrzeniem. Ci trzej wieśniacy i rówieśnicy z Komsomołu, tylko ci młodzi ludzie są zamożniejsi. To już nie czas, kiedy biedni wstydzili się swojej nędzy i uginali się pod jej jarzmem, a bogaci wystawiali swoje bogactwo na pokaz. I jakby niechcący, przy drodze usiadło dwóch facetów w wysokich kapeluszach z astrachanów i w dobrych butach - jeden z nich z akordeonem, a obok nich zatrzymała się rumiana piękność o czarnych brwiach. Siedzą jednak bardzo twardo, nieruchomo i oczywiście celowo czekają na członków Komsomołu.

Członkowie Komsomołu maszerują dumnie. Przed zarozumiałym nastolatkiem. Chodzi z czerwoną kokardką przyczepioną z boku płaszcza, najwyraźniej przewieszoną przez czyjeś ramię. Ma bladą, chorowitą twarz, a jego oczy są gorące i ponure: to wszystko ślady trudnego dzieciństwa, biedy, niedożywienia, przepracowania, a może i bicia.

Młody człowiek w palcie, z ręką na temblaku, przeszedł przez szkołę wojny domowej, szkołę Armii Czerwonej. Wie, dokąd iść i dokąd zaprowadzić członków Komsomołu. Podążająca za nim dziewczyna w krótkiej kurtce i lekkiej chustce nie odrywa od niego wzroku. Nieśmiała, drżąca, znajduje w nim oparcie i idzie, nie spuszczając głowy. A z tyłu drugi chłopak, ubrany tak samo jak ci dwaj z harmonijką ustną, jak widać, ma to ubrać śmiałego chłopaka we wsi. On chyba nie jest bardzo biedna rodzina, ale przyjaźń, a może i miłość łączy go z członkami Komsomołu.

Przechodzą pod ostrzałem wrogich spojrzeń, podekscytowani, rozumiejąc całą głębię okazanej im wrogości, a mimo to zdecydowani.

Wydaje się, że sam płomień niespokojnych młodych dusz przekazał nam artysta. Specjalny, twardy i kruchy zarys, za pomocą którego przedstawiona jest każda z tych postaci, pomaga artyście wyrazić i zarysować same młode, wschodzące natury.

W obrazie jest prawdziwy dramat, wyraźne cechy klasowe, ale w każdej z tych cech jest wiele osobiście ludzkiego, indywidualne cechy. Ze zdjęcia dowiadujesz się tak wiele o każdym z pierwszych członków Komsomołu, że czujesz się uczestnikiem tego, co się dzieje, a nie zewnętrznym obserwatorem. Nic dziwnego, że to dzieło szybko trafiło do serca naszego widza.

Wielka rewolucja w stosunkach gospodarczych - przejście chłopstwa na drogę kołchozów - nadała naszej sztuce wiele tematów, obrazów pełnych dramatycznych treści. Przypomnijmy, przynajmniej nie tak dawno temu, obraz „Chleb. 1929” E. I. Golikhina. A wszystkie te tematy są bezpośrednim rozwinięciem tematu walki rewolucyjnej, walki o socjalizm.

Myśli jego pokolenia o niezapomnianej rewolucyjnej przeszłości podsumował niejako G. M. Korżew w tryptyku „Komuniści” (1957–1960, il. 21, 22, 23). Te trzy duże płótna tworzą jedną narrację. Centralne płótno to „Podnoszenie sztandaru”. Nawierzchnia brukowa, tory tramwajowe; robotnik podnosi czerwony sztandar, który spadł z rąk zabitego towarzysza. I takie napięcie woli odczuwa się u tego robotnika, w tym, jak pochylał się do ziemi, jak nabrzmiewały mu żyły na ramionach, jak podnosił głowę, by patrzeć przed siebie, tylko przed siebie, że nie ma wątpliwości, że się wyprostuje powstańcie i podnieście sztandar bez względu na wszystko

Na zdjęciu temat walki rewolucyjnej jest postawiony bardzo szeroko, ale bynajmniej nie mgliście, nie mgliście. Epoka kamień milowy XIX i XX wieki; postacie- dwóch robotników, z których jeden kontynuuje walkę rozpoczętą przez drugiego. Czy to rosyjski robotnik podnosi sztandar? Odpowiedź daje kolejne płótno tryptyku – „Międzynarodówka”. Wojna domowa w Rosji; na polu bitwy ocalało dwóch wojowników - trębacz i chorąży; rewolucyjny hymn rozbrzmiewa nad ziemią spaloną ogniem bitwy. Czy przeznaczeniem tej dwójki jest zginięcie, czy też nowi bojownicy przyjdą na dumne wołanie czerwonego sztandaru i dźwięki hymnu, aby ich sprawa zwyciężyła?

Odpowiedzią może być trzecia kompozycja. Nazywa się „Homer”. W pracowni pracuje rzeźbiarz Armii Czerwonej, a przed nim stoi model – gipsowe popiersie Homera. Mocno, stojąc w bitwach, ten żołnierz o ogorzałej twarzy stoi przed rzeźbiarską maszyną, wpatrując się w rysy pieśniarza bohaterów Troi. Wielka radość wiedzy i kreatywności została zdobyta przez pracującego wojownika.

Bohater wszystkich trzech dzieł jest jeden w tym sensie, że jest proletariuszem, bojownikiem rewolucji. A trębacz i uczeń-żołnierz Armii Czerwonej są do siebie nieco podobni - surowi i zahartowani.

Jednak na każdym płótnie przed nami Nowa osoba, żywa indywidualność. Jest oczywiste, że masy odniosły zwycięstwo; a jednocześnie na tych obrazach widzimy wzniosłe przykłady osobistego bohaterstwa, niezłomności, gotowości oddania całego siebie wybranej sprawie, bez względu na to, ile wysiłku to wymaga.

W składzie centralne płótno zauważalny jest wpływ kinematografii: ukazana na samym dole obrazu twarz zamordowanego z dziwnym wyolbrzymieniem rysów sugeruje technikę „zbliżenia”. Niech tak będzie, a jednak wszystkie części tryptyku to przede wszystkim obrazy kompletne i integralne, w których wzajemne powiązania i kolorystyka oraz techniki rzeźbienia form pędzlem są bardzo wyraziste.

W „Podnosząc sztandar” imponująca jest szczególna, ciężka materialność wszystkiego, co jest przedstawione, imponujący jest także kolor: na tle szarego brukowanego chodnika czerwony sztandar dosłownie „płoną i świeci”. Na obrazie „Międzynarodówka” blaknięcie kolorów i niejako zacieranie się konturów i form stwarza wrażenie zakurzonej mgły stepowej. W „Homerze” kolory stają się wyraźniejsze, spokojniejsze, gęsta sylwetka pracownika studia wyraźnie i miękko wyróżnia się nawet w świetle dziennym.

A sam rozmaz, specjalny, utwardzony, okazuje się dla Korzheva ważnym środkiem wyrazu. Artysta wykorzystał wiele z dotychczasowych doświadczeń sztuki plastycznej i wykorzystał je w oryginalny, nowy sposób.

Z próbami pokazania wyczynu ludu, klasy na obrazie odrębnego wojownika, z tymi samymi fabułami, z podobnymi technikami kompozycji, z aktywnym wykorzystaniem pierwszego planu, nieoczekiwanymi kątami itp., aż do cech charakterystycznych samo pociągnięcie jako środek wyrazu spotkaliśmy już w sztuce radzieckiej - w plakacie i malarstwie. Przypomnijmy sobie Grekowa, Bogorodskiego, Deinekę, Iogansona.Na swój sposób, biorąc pod uwagę całe to doświadczenie, Korzhewowi udało się połączyć szerokość stawiania tematu z niejako ekspresją samej dynamiki rozwoju potężnych bohaterskich postacie.

Krew proletariusza na miejskich chodnikach, żar bitew o Czerwony Sztandar na bezkresach Rosji i pragnienie kreatywności w człowieku o stwardniałych, pracujących rękach – to wszystko malarz porównał z taką energią, z taką jasnością ujawnioną sens i cele walki ludu, jak mógłby to zrobić artysta naszych czasów, świadek wyczynów ludu w wielkim dziele – w budowie komunizmu.

Październik obudził świadomą „twórczość historyczną”, jak mówił Lenin, uciskane, wyzyskiwane masy; miliony uciskanych, dawniej uciskanych robotników stanęło w obronie władzy radzieckiej i zaczęło budować nowe społeczeństwo. „Który był niczym” w oczach panów, stał się arbitrem swoich losów, dziejowych losów swego kraju, panem życia. Oto największa prawda rewolucji socjalistycznej i zadaniem sowieckich historyków, pisarzy i artystów jest głosić tę prawdę światu. Tej sprawie służą także najlepsze dzieła historyczno-rewolucyjne naszych mistrzów sztuki.

Temat walki rewolucyjnej wkroczył do sztuki jako temat współczesny i pozostaje nierozerwalnie związany z dzisiejszą rzeczywistością, z tą najbardziej zaawansowaną w niej. I jest rzeczą głęboko naturalną, że na naszych wystawach oraz na wystawach sztuki innych krajów socjalistycznych, obok dzieł o naszych czasach, pojawia się coraz więcej nowych historyczno-rewolucyjnych płócien, rzeźb i cykli graficznych.

Autoportret. 1910. Zbiory prywatne.

Do niedawna malarz batalistyczny Iwan Aleksiejewicz Władimirow (1869–1947) był znany jako autor obrazów i rysunków o tematyce historycznej i rewolucyjnej, utrzymanych w duchu sowieckiej oficjalności. Jego prace reprodukowano m.in. w Historii wojny domowej, wydawanej w ZSRR w latach 30. i 40. XX wieku.

Jednak nie tak dawno temu w Internecie pojawiła się seria akwareli Władimirowa ze zbiorów amerykańskich, która całkowicie zmieniła zamysł tego artysty. Na jego rysunkach z lat 1918-1923 rewolucja jawi się nie w pompatycznej, heroicznej formie, ale w zredukowanej, codziennej, często wręcz groteskowej formie – pijani Czerwoni Gwardziści, wandalscy żołnierze w Pałacu Zimowym, chłopi kradnący majątek pański, chamskie gruzowiska i inne postacie dobrze znane ze wspomnień. Jednocześnie obrazy z życia głodującego Piotrogrodu szokują swoją głęboką tragedią.

Jak rysunki Władimirowa trafiły do ​​Ameryki? To osobna, fascynująca historia.

Niepokojące wieści. 1917.

Syn Rosjanina i Angielki Iwan Władimirow biegle władał językiem angielskim. Do 1918 roku był artystą-korespondentem dwóch pism ilustrowanych – rosyjskiego „Niva” i angielskiego „The Graphic”. W tym samym czasie podpisywał swoje rysunki dla angielskiego magazynu John Wladimiroff.

Artysta niemal całe życie spędził w Petersburgu – Piotrogrodzie – Leningradzie. Wszystkie wydarzenia, które miały miejsce w „kolebce rewolucji”, miały miejsce na jego oczach. Według Wikipedii w latach 1917-1918. Władimirow służył w milicji piotrogrodzkiej. Ale sądząc po rysunkach, odwiedzał także prowincję, mając okazję obserwować życie chłopów.

W 1921 roku ARA, amerykańska Administracja Pomocy, rozpoczęła pracę w głodującym Piotrogrodzie. Władimirow, jako osoba znająca język angielski, brał w nim czynny udział i zaprzyjaźnił się z Amerykanami, przede wszystkim z Frankiem Golderem i Donaldem Ranshawem. Wśród jego przyjaciół byli także ludzie, którzy pracowali w Rosji na linii YMCA - Spurgeon Milton Keeny i Ethan Theodore Colton. Cała czwórka zdobyła jego rysunki, które następnie przewieziono do Ameryki.

Po szczegółowe informacje na temat tych osobistości odsyłam czytelników do czasopisma wędrowiec .

Historyk Frank Golder, specjalizujący się w badaniach stosunków rosyjsko-amerykańskich, w latach 1914 i 1917. przybył do Rosji, gdzie stał się naocznym świadkiem wydarzeń rewolucyjnych. W 1920 roku do pracy przyciągnął go Herbert Hoover, który postanowił stworzyć na swojej macierzystej uczelni – Uniwersytecie Stanforda – instytut naukowy zajmujący się badaniami I wojny światowej i jej konsekwencjami. Na polecenie Hoovera Golder zaczyna kupować dla instytutu książki, czasopisma i różne materiały archiwalne. W 1921 trafia do sowiecka Rosja poprzez ARA, na której czele stał także Hoover, i staje się nieoficjalnym mediatorem między bolszewikami a rządem amerykańskim (nie było wówczas żadnych stosunków dyplomatycznych ze Stanami Zjednoczonymi).

Golder był zszokowany głodem w Piotrogrodzie i trudną sytuacją rosyjskiej klasy wykształconej. Najwyraźniej stało się to dla niego zachętą do zakupu akwareli Iwana Władimirowa przedstawiających okropności komunizmu wojennego. Za rysunek z własnych środków zapłacił artyście 5 dolarów.

Po wyjeździe Goldera z Rosji w 1923 r. w związku z zaprzestaniem działalności ARA, nabycie rysunków Władimirowa przejął Spurgeon M. Keaney. 26 lipca 1923 roku pisze do Goldera, że ​​w sumie do kolekcji Hoovera przesłano 30 prac artysty i istnieje możliwość zakupu kolejnych dziesięciu. W liście z 21 maja 1924 r. Golder upoważnia Keaneya do wydania 100 dolarów na zamówienia dla Władimirowa, spodziewając się, że rysunki zostaną zakupione przez Instytut Hoovera.

Dziś 37 dzieł Władimirowa znajduje się w archiwum, a 10 kolejnych w zbiorach Biblioteki Uniwersytetu Browna w Rhode Island. Znajdują się także w kolekcjach prywatnych. W 1967 roku w USA ukazał się album fotograficzny „Rosja w rewolucji”, w którym reprodukowano rysunki Władimira ze zbiorów Brown University.

Część akwareli została narysowana przez artystę specjalnie dla Amerykanów, z podpisami w języku angielskim. Na jednym z rysunków znajduje się dedykacyjny napis: „Dla pana Renshawa na pamiątkę głodnych lat w Piotrogrodzie z wyrazami szczerego pozdrowienia Johnowi Wladimiroffowi 19 czerwca 1923”. (Do pana Ranshawa na pamiątkę głodnych lat w Piotrogrodzie. Ze szczerymi życzeniami Iwan Władimirow 19 czerwca 1923 r.)

Frank Golder (z prawej) i Donald Ranshaw w Piotrogrodzie. 1923

Nasuwa się pytanie – czy artysta był dwulicowy? Dlaczego namalował co innego dla rządu sowieckiego, a co innego dla Amerykanów? Kiedy był szczery?

Należy zauważyć, że Władimirow nigdy nie był żałobnikiem w porządku królewskim. Jako zagorzały demokrata brał udział w walkach ulicznych w Piotrogrodzie w 1905 r. i z entuzjazmem przyjął upadek monarchii w lutym 1917 r. Jednak to, co nastąpiło po październikowym zamachu stanu, nie mogło nie wzbudzić w nim przerażenia i obrzydzenia.

Na początku lat dwudziestych Władimirow, podobnie jak wielu innych przedstawicieli rosyjskiej inteligencji, postrzegał szalone komunistyczne eksperymenty jako chwilowe nieporozumienie, które prędzej czy później musi się zakończyć. Kiedy jednak okazało się, że bolszewicy są poważni i na długi czas, chcąc nie chcąc, musiał pójść drogą konformizmu i zacząć rysować nudną sowiecką propagandę. Jednocześnie w niektórych późniejszych pracach artysta nie zatracił bystrego spojrzenia, dbałości o wyraziste detale życia codziennego.

Wandalizm w Pałacu Zimowym. 1918.

Kradzież sklepu monopolowego. Piotrogród. 1919.

Wypłata banknotów i obligacji w banku Wavelberg (Newski Prospekt 25). 1919.

Chłopi wracają po zniszczeniu majątku ziemskiego w okolicach Pskowa. 1919.

Fabuła powtarza się w obrazie olejnym.

Zniszczenie majątku właściciela ziemskiego. 1926. Muzeum Historii Nowożytnej Rosji

Właściciel ziemski i ksiądz zostają skazani na śmierć przez trybunał rewolucyjny. Waldaj. 1919.

Duchowni w służbie pracy (do sprzątania stajni). 1918.

Burżuazja w służbie pracy. 1920.

Eskorta aresztowanych

W piwnicach Czeka. 1919.

Dom generała Buturlina. 1919.

Rodzina grzeje się przy piecu, który ogrzewany jest połamanymi deskami parkietowymi. Ale nie można ogrzać dużej ilości parkietu.

Demontaż drewnianego domu na drewno opałowe.

Głodne lata w Piotrogrodzie. Gorąca zupa z ogólnodostępnej stołówki. 1919.

Wariant tej samej fabuły: rodzina „byłych” ludzi niosących skromne racje żywnościowe i nowych panów życia.

Na ulicach Piotrogrodu. 1918.

Rodzina „byłego” wypędzona z mieszkania. 1918.

Głodne lata w Piotrogrodzie. Cięcie martwego konia. 1919.

Poszukiwanie jedzenia w śmietniku. 1919.

W ostatnią podróż

Generał - Książę Wasilczikow na swoim obecnym stanowisku. Sic transit gloria mundi (Tak mija światowa chwała).
Piotrogród, czerwiec 1922 r

Chłopi, którzy splądrowali majątki obszarników, sami są teraz okradani przez głodne miasto.

Rekwizycja bydła we wsi niedaleko Ługi. 1920.

przed przeszukaniem i zajęciem. 1920.

Zapotrzebowanie na żywność w okolicach Pskowa. 1922.

Zajęcie majątku kościelnego. 1922.

Kosztowności kościelne konfiskowano pod pretekstem walki z głodem. Prawdziwą pomoc głodującym zapewniły jednak międzynarodowe organizacje charytatywne.

Kradzież pomocy żywnościowej z Czerwonego Krzyża. 1922.

Czy pamiętacie obywatela Koreiko, który ukradł cały pociąg z żywnością dla głodujących mieszkańców regionu Wołgi?

Pomoc żywnościowa od ARA. 1922.

Ksiądz z pomocą żywnościową z ARA. 1922.

Osobnym tematem rysunków Władimirowa było przedstawianie sowieckiej codzienności, często dość ironicznej.
Tutaj na przykład dzieci proletariuszy „zajmują się sztuką” w Ogrodzie Letnim.

Zawody sportowe w ogrodach cesarskich. Piotrogród, lipiec 1921

Inny rodzaj „wstępu do sztuki”: fortepian skradziony ze zdewastowanego dworu służy jako zabawka dla wiejskich dzieci.