Sztuka dekoracyjna i użytkowa ma swoje korzenie w głębi wieków. Człowiek przez cały swój rozwój tworzył przedmioty wartościowe estetycznie, odzwierciedlając w nich zainteresowania materialne i duchowe, stąd też dzieła dekoracyjne i użytkowe sztuki stosowane nierozerwalnie związane z momentem ich powstania. W swoim podstawowym znaczeniu termin „sztuka i rzemiosło” odnosi się do projektu artykuły gospodarstwa domowego otaczające człowieka przez całe życie: meble, tkaniny, broń, naczynia, biżuteria, ubrania – tj. wszystko, co tworzy środowisko, z którym ma codzienny kontakt. Wszystkie rzeczy, których człowiek używa, powinny być nie tylko wygodne i praktyczne, ale także piękne.

Ta koncepcja sformowane w kultura ludzka nie od razu. Początkowo to, co otacza człowieka Życie codzienne, nie była postrzegana jako posiadająca wartość estetyczną, chociaż rzeczy piękne zawsze otaczały człowieka. Nawet w epoce kamiennej przedmioty gospodarstwa domowego i broń były zdobione ornamentami i nacięciami, nieco później pojawiła się biżuteria z kości, drewna i metalu, do pracy używano szerokiej gamy materiałów - gliny i skóry, drewna i złota, szkła i włókna roślinne, pazury i zęby zwierząt.

Malowane naczynia i tkaniny, haftowane ubrania, nacięcia i pościgi nakładano na broń i przybory, Biżuteria wykonane z niemal każdego materiału. Ale osoba nie myślała o tym, że zwykłe rzeczy, które otaczają go przez całe życie, można nazwać sztuką i podzielić na osobny trend. Ale już w renesansie stosunek do przedmiotów codziennego użytku zaczął się zmieniać. Było to spowodowane rozbudzeniem zainteresowań ludzi przeszłością, związanych z rodzącym się wówczas kultem starożytności. Jednocześnie wzrosło zainteresowanie mieszkaniem, jako obiektem ekwiwalentnym pod względem materialnym wartość estetyczna inne obiekty artystyczne. największy rozwój sztuka i rzemiosło sięga epoki baroku i klasycyzmu. Bardzo często prosta, praktycznie wygodna forma przedmiotu kryła się za kunsztownymi zdobieniami - malowidłami, ornamentami, tłoczeniami.

W wysoce artystycznych dziełach mistrzów starożytnej Rusi początek plastyczny przejawiała się we wszystkim: łyżki i kubki wyróżniały się rzeźbiarskimi formami, nienagannymi proporcjami, chochle zwykle przybierały postać ptaka – kaczki lub łabędzia, głowa i szyja służyły za uchwyt. Taka metafora miała znaczenie magiczne, a znaczenie rytualne decydowało o tradycyjnym charakterze i trwałości takiej formy w życie ludowe. Złote łańcuszki, monista eleganckich medalionów, kolorowe koraliki, wisiorki, szerokie srebrne bransolety, drogocenne pierścionki, tkaniny zdobione haftem – wszystko to nadało odświętnej sukience damskiej wielobarwności i bogactwa. Malowanie dzbanka wzorami, dekorowanie deski do krojenia rzeźbieniami, tkanie wzorów na tkaninie - wszystko to wymaga nie lada wprawy. Prawdopodobnie takie zdobione ornamentami wyroby zaliczane są również do sztuki dekoracyjnej i użytkowej, ponieważ do ich wykonania potrzebne jest włożenie rąk i duszy Niesamowite piękno.

Nowoczesny proces artystyczny złożone i wielopłaszczyznowe, jak również złożone i wielopłaszczyznowe współczesna rzeczywistość. Zrozumiała dla każdego sztuka otacza nas wszędzie – w domu iw biurze, w przedsiębiorstwie iw parku, w obiektach użyteczności publicznej – teatrach, galeriach, muzeach. Wszystko - od pierścionków, bransoletek i serwisów do kawy po kompletny tematyczny kompleks dzieł sztuki i rzemiosła dla dużych budynek użyteczności publicznej- niesie ze sobą różnorodne artystyczne poszukiwania mistrzów, którzy subtelnie wyczuwają dekoracyjne przeznaczenie przedmiotu, porządkują i wypełniają pięknem nasze życie.

Aby stworzyć człowiekowi niezbędne wygody, a jednocześnie ozdobić jego życie, artyści dążą do tego, aby wszystkie rzeczy, które są używane w życiu codziennym, nie tylko odpowiadały ich przeznaczeniu, ale były również piękne, stylowe i oryginalne.

A piękno i korzyść są zawsze w pobliżu, gdy mistrzowie podejmują tę sprawę, i to od większości różne materiały(drewno, metal, szkło, glina, kamień itp.) tworzą przedmioty gospodarstwa domowego będące dziełami sztuki.

Rola sztuki i rzemiosła w życiu ludzi

2.2 Rola sztuki i rzemiosła w nowoczesne społeczeństwo

Aby zrozumieć, czy taka dziwna sytuacja z DPI powstała przypadkiem, czy też nie, trzeba przypomnieć lata trzydzieste i pięćdziesiąte XX wieku – długi okres formowania się „związków sowieccy artyści". To wtedy, kiedy powstał Moskiewski Związek Artystów i Związek Artystów ZSRR, sekcje malarzy, grafików, rzeźbiarzy, dekoratorów, muralistów i „artystów użytkowych” zostały przydzielone na równych prawach.

Prawdopodobnie przy rozwiązywaniu spraw organizacyjnych związków wszystkie te sekcje rzeczywiście cieszyły się równymi prawami. Ale zamieszanie już się zaczęło. Sokołow K.F. Religia ludy słowiańskie. Vol. 1, 2 / Moskwa, 1994 - 1995.

Faktem jest, że niełatwo wymienić malarza, który nigdy w życiu nie zaprojektował żadnego muzeum, wystawy, kościoła czy ośrodka kultury. Lub rzeźbiarz, który pracował wyłącznie w plastiku sztalugowym i nie ustawił ani jednego monumentalne dzieło. Albo grafik, który nigdy nie zilustrował ani jednej książki.

I tak się złożyło, że wśród „równych” sekcji znalazły się trzy „najrówniejsze” – malarze, graficy i rzeźbiarze, którzy mogli uprawiać swoją „wysoką” sztukę sztalugową, a jednocześnie robić wszystko, co w teorii należało kompetencji muralistów i projektantów. I oczywiście nikt nie mógł zabronić członkom sekcji „stosowanych” zajmowania się „malowaniem sztalugowym”, ale na masowych wystawach ogólnounijnych mogli liczyć tylko na sale „peryferyjne”, a zakup od nich prac sztalugowych był wyjątek niż reguła.

Dlatego każdy artysta, który choć raz w życiu spróbował swoich sił malarstwo sztalugowe, grafika czy rzeźba (a jakże bez tego?), starała się przede wszystkim łączyć sekcje tworzące „sztukę w wąski sens". A jeśli z jakiegoś powodu to nie wychodziło, szedł „na peryferie” – do monumentalistów lub projektantów. Były oczywiście wyjątki od tej reguły, ale tylko z powodów subiektywnych - jeśli na przykład wszyscy przyjaciele artysty N byli już projektanci w Moskiewskim Związku Artystów, to dlaczego N próbował zająć się malarstwem lub grafiką z ogromne ryzyko „toczenia się” na komisjach recepcyjnych? Lepiej iść prosto do siebie...

Bywały też wyjątki innego rodzaju: w historii każdego ze „związków artystów radzieckich”, podobnie jak w obecnych rosyjskich związkach twórczych, zdarzają się okresy, kiedy „u steru” byli muraliści czy projektanci. Ale te sytuacje były i są wyłącznie subiektywne.

Gwoli uczciwości zauważamy, że podział na malarzy i grafików był równie warunkowy i subiektywny. Na przykład, który malarz nigdy nie malował akwarelą i nigdy nie podniósł pasteli?

Ale przyporządkowanie malarza do grafiki, choć oznaczało niemożność znalezienia się w honorowym centrum jakiejkolwiek ogólnounijnej (a teraz ogólnorosyjskiej) ekspozycji, nie było jednak równoznaczne z wypadnięciem ze „sztuki w wąskim tego słowa znaczeniu” - Sztuki piękne.

Jak już widzieliśmy, muraliści i projektanci nie stracili prawa do miana malarzy i grafików, a co za tym idzie, nie wypadli też z „sztuki w wąskim tego słowa znaczeniu”. Rzeźbiarze-monumentaliści nigdy nie wyróżniali się z „ogólnego środowiska rzeźbiarskiego”.

Ale „aplikatorzy” mieli najmniej szczęścia. Okazały się wieczną „drugą klasą”. Okazało się, że jubilerzy, ceramicy i szklarze nie są rzeźbiarzami, a miniaturzyści nie są malarzami. Na bujnym i rozłożystym drzewie sowieckie oficjalne uznanie jego najlepszy przypadek lśnił tytułem „zasłużonego artysty” lub „zasłużonego działacza sztuki”. Artysta Ludowy ZSRR, członek korespondent, a tym bardziej pełnoprawny członek Akademii Sztuk Pięknych - te „wyżyny” były dla nich niebotyczne. Co więcej, dla zdecydowanej większości „stosowanych” pracowników „swobodne pływanie” było praktycznie wykluczone (zamówienia oficjalnych organizacji, zakupy Ministerstwa Kultury z wystaw itp.) - zmuszano ich do zarabiania pieniędzy poprzez „rzemiosło ludowe” lub „ lewicowy".

Po wypadku władza radziecka zniknęły formalne ograniczenia działalności „wnioskodawców”, ale piętno „drugorzędnych” pozostało. Całkiem niedawno jednemu z moich znajomych, malarzowi, który ubiegał się o przyjęcie do Moskiewskiego Związku Artystów, zaproponowano wstąpienie do sekcji DPI tylko dlatego, że miał czelność sprowadzić komisja rekrutacyjna nie fotografie ich prac sztalugowych, ale drukowane pocztówki z ich reprodukcjami. I gdyby w naszych czasach nie było „alternatywnych” związków artystów, malarz ten pozostałby „artystą użytkowym”. Ramzin VM,. Poznaj Słowian. Moskwa, 1992.

Skąd więc bierze się ten aprioryczny „aplikator drugorzędny” i czy jest uzasadniony?

Jest bardzo prawdopodobne, że w warunkach monopolistycznej dominacji sowieckiego systemu dystrybucji taki status „drugiej kategorii” miał określone przyczyny.

„Historycznie” - od XVIII do początku XX wieku - rosyjscy jubilerzy, dmuchacze szkła, ceramicy, hafciarze i inni „robotnicy użytkowi” byli w dużej mierze „bezosobowi”. Opinia publiczna znała tylko nazwiska właścicieli fabryk i warsztatów, a prawie wszyscy rzemieślnicy – ​​nawet ci najbardziej utalentowani – niezwykle rzadko mieli okazję pokazać swoją autorską indywidualność.

Jeśli chodzi o malarzy i rzeźbiarzy Akademia Imperialna sztuka, sztywno narzucająca własny styl i „reguły gry”, prawie nigdy nie dopuszczała do depersonalizacji, zachowując dla historii nazwiska nawet wielu „czempionów”. A zdecydowana większość „zwykłych” mistrzów przemysłu jubilerskiego, szklanego i porcelanowego Imperium Rosyjskiego bezpowrotnie popadła w zapomnienie. Bezprecedensowy rozkwit autorskiej „sztuki zdobniczej ZSRR” nastąpił dopiero pod koniec lat pięćdziesiątych XX wieku.

A w latach 30-tych i 50-tych przywódcy związki twórcze i ich kuratorzy z ciał partyjnych całkiem szczerze (w każdym razie zgodnie z tradycją „cesarską”) starali się oddzielić „owce od kóz” – „prawdziwych twórców” od „rzemieślników”.

Powstał wówczas podział artystów na „czystych i nieczystych” – „malarzy sztalugowych” i „artystów użytkowych”. W teorii „prawdziwi radzieccy” malarze i rzeźbiarze nie mieli dorabiać w rzemiośle ludowym i robieniu zabawek (to, że wielu naprawdę prawdziwych artystów było zmuszonych dorabiać jako ładowacze i palacze, jest teraz wykluczone). Tak, i masowe wytwarzanie „klonów” ich prac, umieszczanie ich obrazów i rzeźb w nurcie przemysłowym, w teorii „prawdziwymi artystami” nie powinno być – ale dla „artysty stosowanego” wydaje się to być w porządku rzeczy .

Sztuka dekoracyjna i użytkowa Dagestanu

Pojawienie się i rozwój oryginalnej sztuki ludów Dagestanu odnosi się do starożytność. Liczne znaleziska odkryte podczas wykopalisk archeologicznych...

Kultura i sztuka starożytnego Babilonu

Kolaż (z francuskiego collage - klejenie) - technika w sztukach wizualnych, która polega na tworzeniu malowniczych lub prace graficzne poprzez naklejanie przedmiotów i materiałów na dowolne podłoże...

potrzeby kulturalne współczesna młodzież

młodzieżowe społeczeństwo potrzebuje kultury wśród problemy społeczne współczesnej młodzieży istnieje wiele najważniejszych obszarów, których uwzględnienie pozwala mówić o nowych trendach w rozwoju młodzieży ...

Podstawy metodologiczne nauczanie dzieci w wieku szkolnym technik papierowych tworzyw sztucznych

Dzieci w każdym wieku uwielbiają pracować z papierem, tworzyć z niego własne małe arcydzieła. Jednym z ulubionych rodzajów kreatywnych zajęć dla dzieci jest papier-plastik ...

Sztuka i rzemiosło ludowe wybitne zjawisko kultura artystyczna ludności regionu Biełgorod

Wśród nowoczesnych przedsiębiorstwa przemysłowe obszary za pomocą kompozycje ozdobne, metody zdobienia odzieży można wyróżnić: Fabrykę Borysów ceramika artystyczna, JSC „Rossiyanka”, „Naiada” ...

Cechy ukraińskiego stylu barokowego

Twórz sztukę figuratywną oraz sztukę i rzemiosło, weterani ...

Sztuka użytkowa Bizancjum IV-XIV wieku

Zachowane fragmenty arcydzieł bizantyjskiej sztuki użytkowej wskazują, że bizantyjscy mistrzowie osiągali wielkie osiągnięcia nie tylko w architekturze, rzeźbie i malarstwie...

Ponad stulecie w dyscypliny humanitarne problemy etniczne dosłownie wdzierają się w różnych formach, przesortowując już mniej lub bardziej utrwalone pojęcia i ujawniając w nich nowe treści. Rzeczywiście...

Połączenie etnograficznego, historycznego, kulturowego i metody psychologiczne jest, według I. S. Kon, niezbędny do prawidłowego badania zjawiska psychologicznego i filozoficznego ...

Rola sztuki i rzemiosła w życiu ludzi

Rola sztuki i rzemiosła w życiu ludzi

Dlatego nie wymyślimy żadnych nowych definicji DPI i nie zwrócimy się do rosyjskiego słownik encyklopedyczny(RES) - książka przeznaczona do suchego przedstawiania stereotypowych poglądów na wszelkie zjawiska naukowe ...

Nowoczesne technologie w drewnianych meblach w stylu kazachskim na lekcjach klasy 7

Produkcja filcu to złożony proces, który wymaga pewnych umiejętności. Wełna była używana do wyrobu artykułów gospodarstwa domowego i odzieży. Wełna była głównym surowcem do tworzenia miękkich wnętrz domowych. Od zbierania wełny, układania jej na macie...

1.1 Specjalne miejsce poświęcone sztuce i rzemiosłu

1.2 Filozofia sztuki i rzemiosła

2.1 Pojawienie się sztuki i rzemiosła

2.2 Rola sztuki i rzemiosła we współczesnym społeczeństwie

2.3 Sztuka dekoracyjna i użytkowa jako integralna część życia kulturalnego społeczeństwa Zakończenie Spis używanej literatury

Wstęp Sztuka dekoracyjna i użytkowa ma swoje korzenie w głębi wieków. Człowiek przez cały swój rozwój tworzył przedmioty wartościowe estetycznie, odzwierciedlając w nich zainteresowania materialne i duchowe, dlatego dzieła sztuki i rzemiosła są nierozerwalnie związane z czasem ich powstania. W swoim podstawowym znaczeniu termin „sztuka i rzemiosło” oznacza projektowanie przedmiotów gospodarstwa domowego, które otaczają człowieka przez całe życie: meble, tkaniny, broń, naczynia, biżuterię, ubrania - czyli wszystko, co tworzy środowisko, z którym codziennie wchodzi w kontakt. Wszystkie rzeczy, których człowiek używa, powinny być nie tylko wygodne i praktyczne, ale także piękne.

Pojęcie to ukształtowało się w kulturze ludzkiej nie od razu. Początkowo to, co otacza człowieka w życiu codziennym, nie było postrzegane jako posiadające wartość estetyczną, chociaż rzeczy piękne otaczały człowieka od zawsze. Nawet w epoce kamiennej przedmioty gospodarstwa domowego i broń były zdobione ornamentami i nacięciami, nieco później pojawiła się biżuteria z kości, drewna i metalu, do pracy używano szerokiej gamy materiałów - gliny i skóry, drewna i złota, szkła i włókna roślinne, pazury i zęby zwierząt. Malowidłami pokrywano naczynia i tkaniny, stroje zdobiono haftem, na broni i naczyniach nacinano i nacinano, biżuterię wykonywano z niemal każdego materiału. Ale człowiek nie pomyślał o tym, że zwykłe rzeczy, które otaczają go przez całe życie, można nazwać sztuką i podzielić na osobny trend. Ale już w renesansie stosunek do przedmiotów codziennego użytku zaczął się zmieniać. Było to spowodowane rozbudzeniem zainteresowań ludzi przeszłością, związanych z rodzącym się wówczas kultem starożytności. Jednocześnie wzrosło zainteresowanie mieszkaniem jako przedmiotem równoważnym pod względem estetycznym innym przedmiotom sztuki. Sztuka dekoracyjna i użytkowa osiąga swój największy rozwój w epoce baroku i klasycyzmu. Bardzo często prosta, praktycznie wygodna forma przedmiotu kryła się za kunsztownymi zdobieniami - malowidłami, ornamentami, tłoczeniami.

Współczesny proces artystyczny jest złożony i wieloaspektowy, tak jak współczesna rzeczywistość jest złożona i wieloaspektowa. Zrozumiała dla każdego sztuka otacza nas wszędzie – w domu iw biurze, w przedsiębiorstwie iw parku, w obiektach użyteczności publicznej – teatrach, galeriach, muzeach. Wszystko — od pierścionków, bransoletek i serwisów do kawy po holistyczny kompleks tematyczny dzieł sztuki i rzemiosła dla dużego budynku użyteczności publicznej — nosi w sobie różnorodność artystycznych poszukiwań mistrzów, którzy subtelnie wyczuwają dekoracyjne przeznaczenie przedmiotu, organizują i wypełniają nasze życie uroda. Aby stworzyć człowiekowi niezbędne wygody, a jednocześnie ozdobić jego życie, artyści dążą do tego, aby wszystkie rzeczy, które są używane w życiu codziennym, nie tylko odpowiadały ich przeznaczeniu, ale były również piękne, stylowe i oryginalne. A piękno i użyteczność są zawsze w pobliżu, gdy rzemieślnicy podejmują pracę iz różnych materiałów (drewno, metal, szkło, glina, kamień itp.) tworzą przedmioty gospodarstwa domowego, które są dziełami sztuki.

1. Rola sztuki i rzemiosła w życiu ludzi

1.1 Szczególne miejsce dla sztuki i rzemiosła Od ponad wieku problemy etniczne w różnych formach dosłownie wdzierają się do humanistyki, porządkując na nowo mniej lub bardziej utrwalone pojęcia i ujawniając w nich nowe treści. Rzeczywiście, obserwowalny na zewnątrz synkretyzm i heurystyczna natura rzeczywistości etnicznej nie mogą pozostać niezauważone przez te działy nauk humanistycznych, które twierdzą, że są systematyczne. Wraz z zadaniami badawczymi ujawniania tego, co wspólne i szczególne w życiu kulturalnym różnych społeczności etnicznych, istnieje pilna, w wielu przypadkach pilna potrzeba poszukiwania zwyczaje ludowe oraz szybkie rozwiązanie praktycznych problemów psychologicznych w celu ustalenia minimalnych środków kulturowych. Zavyalov K. F. Religia ludów słowiańskich. T. 1, 2 / Tomsk, 1994 - 1995. Szczególne miejsce wśród tych środków zajmuje sztuka i rzemiosło (DPI), które jest ściśle powiązane, a dokładniej, wyrasta organicznie ze zwykłego, zakorzenionego sposobu życia ludzi . W szczególności DPI ludów słusznie uważa się obecnie nie za przestarzałe przedmioty gospodarstwa domowego, ale za wielofunkcyjne, konstytuujące jednocześnie mentalność (według L. Fevre) i utylitarne użytkowanie, za rzeczy piękne, umiejętnie i odpowiednio wykonane, w jakie talenty ludowe i kultura sztuki, technologia i samoświadomość grupy etnicznej, osobowość autora i norma społeczna. DPI nigdy nie ograniczało swoich funkcji wyłącznie do projektowania użytkowego (dekoracyjnego). Po której stronie życia plemię słowiańskie Jak by na to nie patrzeć, wszędzie widać dwa wzajemne wpływy: życie na sztukę i sztuka na życie. W tym „wdechu i wydechu” sztuki namacalnie śledzony jest rytm myślenia ludu, jego magia i „prelogiczność”, światopogląd i system relacji międzyludzkich, podstawy wychowawcze i priorytety etyczne. Sposób, w jaki te przeszłe tygle rozumienie artystyczne znaki wpływają na nadchodzące pokolenie wspólnota etniczna i jest przedmiotem naszych badań.

Według GWF Hegla „jeśli rozmawiamy o uniwersalnym, a nie przypadkowym celu sztuki, to biorąc pod uwagę jej duchową istotę, ten ostateczny cel może być tylko duchowy, a ponadto nieprzypadkowy, ale zakorzeniony w samej naturze celu. Jeśli chodzi o zbudowanie, celem tym może być tylko grafika wnieść do świadomości istotną treść duchową. Sztuka naprawdę stała się pierwszym nauczycielem narodów”. Dodać do tego należy, że tożsamość narodu i jego kultury oznacza jego samorealizację, inność ducha, ekspansję i zewnętrzną reprezentację w postaci wytworów kultury jego myślenia. Artystyczny obraz, który towarzyszy pracy DPI, jest nie tylko zdeterminowany przez przeznaczenie rzeczy czy materiału, z którego jest wykonana, ale jest także źródłem, środkiem i skutkiem działania semiotycznego, znakiem i przesłaniem jednocześnie. Dlatego w odniesieniu do ludów o pierwotnie zachowanym DPI można argumentować, że od urodzenia niemi wysłannicy kultury zaczynają wychowywać dziecko od urodzenia. Jakikolwiek przedmiot podniesie dziecko, on młodym wieku stoi przed koniecznością odprzedmiotowienia tego przesłania, gdyż nie ma takiej dziedziny życia codziennego, zwłaszcza wśród ludów, których sposób życia nie jest jeszcze zbyt otwarty na ideały masowej kultury europejskiej czy azjatyckiej (gdzie obok masowości występuje wyobcowanie rośnie), gdzie wytwory „codzienności” artysty nie przenikałyby. Ogólne zadanie Badania psychologiczne można więc ukierunkować na ustalenie rzeczywistej roli PPI w rozwoju dzieci ludzi, gdyż nawet najbardziej wstępna obserwacja ustalonych form wychowania wskazuje na głębokie zaangażowanie PPI we wszystkie kulturowe uwarunkowania aktywności dzieci.

Wśród Słowian, którzy nadal żyją w środowisku naturalnym (wsie, gospodarstwa rolne itp.) i zachowują swój zwykły tryb życia, wychowanie to odbywa się przy pomocy otaczającego świata, który jest ujęty nie tylko w „pojęcia” , jak w społeczeństwie technogenicznym, ale także w symbolicznej przestrzeni symbolicznej – swoistym załamaniu poprzez dekoracje, ornamenty i mozaiki, wkomponowane w przedmioty gospodarstwa domowego, w ubrania, w sposób życia, w wiecznie żywe i pilnie przestrzegane przykazania, które są przekazywane z wieku na wiek nie w formie instrukcji i rad „jak żyć”, ale poprzez tradycje wspólnego studiowania, użytkowania, wytwarzania obiektów DPI. Według D. Lukacsa „ozdobiąc narzędzia pracy, człowiek już od niepamiętnych czasów opanował poszczególne przedmioty, które zarówno praktycznie, jak i technicznie od dawna stanowią niejako kontynuację jego subiektywnego zakresu działań, uczyniły je część integralna jego „ja” w najszerszym tego słowa znaczeniu. W rzeczywistości DPI wśród Słowian jest językiem wspólnotowym, którego pierwsze oznaki opanowania można znaleźć również u dzieci. Język ten nie został specjalnie ukształtowany, ale w warunkach internatu narodowego – swego rodzaju pogranicza dwóch kultur: zewnętrznej i wewnętrznej, własnej – staje się jednym z najbardziej rozwiniętych systemów środków, jakimi dziecko jest gotowe dysponować. w nowej dla siebie sytuacji. Zavyalov K. F. Religia ludów słowiańskich. t. 1, 2 / Tomsk, 1994 - 1995.

1.2. Filozofia sztuki i rzemiosła Połączenie metod etnograficznych, historycznych, kulturowych i psychologicznych jest zdaniem I. S. Kon niezbędne do prawidłowego badania zjawiska psychologicznego i filozoficznego. Dlatego też, badając funkcję i rolę DPI w kształtowaniu sposobów adekwatnej orientacji dzieci w otaczającym nas świecie, DNI traktujemy jako niezależne zjawisko, próbując w pierwszej kolejności określić jego granice i przedstawić swoją fenomenologię filozoficzną w sposób ogólny. Innymi słowy, krawędź naszych badań zwrócona jest ku zjawisku DPI w taki sposób, że za formami zabawowego zachowania i myślenia dziecka, uchwyconymi w rozwiązywaniu zadań specjalnych, Ogólne znaczenie DPI dla rozwój dziecka.

Studia o charakterze kulturowo-filozoficznym (J. Fraser, E. B. Tylor, L. Levy-Bruhl, K. Levy-Strauss itp.) odsłaniają przed nami szczególną przestrzeń dla istnienia myśli Słowian „naturalnych” (wciąż zachowujących szczególny związek z naturą). Przestrzeń ta wypełniona jest duchem (myśleniem) ludu, ukształtowanym przez jego tradycje, rytuały, stereotypy etniczne, nasycone magią, partycypacją, pralogicznością itp. DPI jest istotną i integralną częścią, momentem tego ducha; jedną z jego najistotniejszych właściwości jest zwracanie się do każdego nowo powstającego pokolenia społeczności etnicznej. To właśnie w tej formie (wraz ze sformalizowanym lub wyłaniającym się pismem) w języku kostiumów i ornamentów, wzorów i rytuałów, dekoracji i kolorów, narody zachowują połączenie czasów i przekazują swoje normy etniczne z dziadka na wnuka. Ten proces transmisji jest ukryty przed wścibskimi oczami; jest kameralny, choć codzienny, niesystematyczny, choć regularny; jest ustalony przez kulturową rutynę, ale jest opanowany w osobisty sposób.

Tak więc wszystkie artykuły gospodarstwa domowego Słowian zostały wykonane wyłącznie z lokalnych materiałów. Każda rodzina miała dużo pojemników z kory brzozowej różne kształty i spotkania, a mężczyźni rzeźbili w drewnie moździerze, balie, czerpaki, łyżki. Pudełka i talerze były oryginalne. Ubrania i drobne przedmioty przechowywano w workach i różnych torbach ze skór i tkanin. Być może ważniejsze niż te czysto praktyczne i użytkowe funkcje były informacyjne i magiczne funkcje DPI. Kolorowo i artystycznie wielka fikcja powstały ubrania i buty. Funkcję informacyjną (identyfikującą) pełniły elementy kolorystyki oraz rozpowszechniony ornament. Wzory zdobiły ubrania, buty, czapki, paski, igły, poduszki, torby, pudełka, body, kołyski. Ornament Słowian, jak każdy inny etniczny język grafemów, wyróżniał się bogactwem form, różnorodnością wątków, rygorem i klarownością konstrukcji. Dlatego zdobienie przedmiotów, jak zresztą wszystkie DPI w ogóle, powinno być przez nas postrzegane nie jako dziwaczna fantazja mistrza, ale jako ważna część Kultura ludowa jako środek wyrażania gustów artystycznych, cechy narodowe ludzi, ich światopoglądu i historii. Hegel GWF Estetyka. T. 1. M., 1968,

Funkcja edukacyjna DPI może nie być jasno wyrażona dla zewnętrznego obserwatora, ale jej wnikliwość i regularność są z pewnością zauważalne. Od kołyski dziecku towarzyszą artykuły gospodarstwa domowego wykonane w jasnej technice artystycznej DPI. Jak można sądzić z wyników ankiet, wywiadów i obserwacji, w trakcie tego włączenia w kulturę następuje swego rodzaju przekształcenie „symbiozy” wychowawcy (w Chantach nie jest to wyraźnie wyróżnione, tę funkcję przejmują wszyscy dorośli, którzy są obok dziecka), system znakowo-symboliczny DPI i dziecka. Dystans psychologiczny między dorosłym, dzieckiem a przedmiotem zaczyna się już o godz wczesne dzieciństwo zasadniczo przekształciły się w tej lakonicznej kulturze w rodzaj parytetu.

Będąc językiem społeczności, DPI niesie idee, które jednoczą ludzi w jedną całość, wspólny znak, która konsoliduje duchowe siły Chantów i ich sposoby samoświadomości i wyrażania wiary w lepszą przyszłość, której oznaki są łatwe do wykrycia u dzieci. Jednocześnie warto zauważyć, że język DPI nie jest w pełni ukształtowany (lub został już utracony) jako uniwersalny etniczny uniwersalizm i jest używany w większości bez zrozumienia.

Najprawdopodobniej wartość edukacyjna DPI przekracza wszelkie nasze wyobrażenia na ten temat. Jedno jest pewne, nie ogranicza się to tylko do praktycznych, użytkowych funkcji: kiedyś produkty DPI pełniły funkcję „talizmanu” i nikt nie mógł się bez nich obejść. Złe duchy rzuciliby się na niego i zranili go lub zsyłali na niego choroby. Wyroby te, takie jak biżuteria dla kobiet, ozdoba czy znak rodzajowy na ubraniach dla mężczyzn, chroniły ich właścicieli przed wpływem sił, które nie były jeszcze dla nich jasne. W naszych czasach ludzie nie zawsze przyznają się, że wierzą w cudowną moc biżuterii i ozdób, ale nadal wytwarzają i noszą te produkty. Oprócz tego, że dekoracje są piękne i niesamowite, wyrażają narodowe, plemienne i pochodzenie etniczne, a wcześniej nosiły także identyfikację i osobistą pewność swoich właścicieli. Hegel GWF Estetyka. T. 1. M., 1968,

Zjawisko DPI przenika wszystkie aspekty życia: organizację życia codziennego, sposób funkcjonowania rodziny, relacje plemienne, „międzynarodowe” i międzyludzkie. Rola i funkcje DPI (oświecenie, rytuał, estetyka itp.) Nie zawsze są jasno rozumiane, ale są konsekwentnie zawarte w każdym obiekcie sztuki, w przejawach zachowania i myślenia. DPI jest rozumiane, doceniane i używane przez wszystkich członków tej społeczności i nie będzie przesadą stwierdzenie, że wielu jest w to zaangażowanych. Stosunek do DPI może służyć jako miara samoświadomości ludzi jako zawierającej integralność psychiczną i wyrażoną w znakowo-symbolicznym „przekazie” dla innych i dla siebie.

2. Rozwój sztuki i rzemiosła w naszych czasach

2.1 Pojawienie się sztuki i rzemiosła Dlatego nie będziemy wymyślać żadnych nowych definicji DPI i zwrócimy się do Rosyjskiego Słownika Encyklopedycznego (RES) - książki mającej na celu suche przedstawienie stereotypowych poglądów na wszelkie zjawiska naukowe. DPI przedstawiono w bardzo szczegółowym artykule:

„Sztuka dekoracyjna i użytkowa – dziedzina sztuki zdobniczej: kreacja wyroby artystyczne, mające praktyczne zastosowanie w życiu publicznym i prywatnym oraz artystyczną obróbkę przedmiotów użytkowych (naczynia, meble, tkaniny, narzędzia, pojazdy, odzież, biżuterię, zabawki itp.). W obróbce materiałów (metal, drewno, szkło, ceramika, szkło, tekstylia itp.) Stosuje się odlewanie, kucie, wytłaczanie, grawerowanie, rzeźbienie, malowanie, inkrustowanie, haftowanie, drukowanie itp. D.-PI są częścią środowisko przedmiotowe otaczając człowieka i wzbogacając go estetycznie. Zazwyczaj są one ściśle związane z otoczeniem architektoniczno-przestrzennym, zespołem (na ulicy, w parku, we wnętrzu) ​​oraz ze sobą nawzajem, tworząc cienką całość. złożony. Powstał w starożytności, D.p.i. stał się jednym z najważniejszych obszarów Sztuka ludowa, jego historia związana jest z rzemiosłem artystycznym, z działalnością profesjonalnych artystów i artystów rzemieślników ludowych, od początku XX wieku. również z projektowaniem i budową. Sokolov K. F. Religia ludów słowiańskich. T. 1, 2 / Moskwa, 1994 - 1995.

Tak więc w „sztuce dekoracyjnej” wyróżnia się trzy rodzaje: sztuka monumentalna i dekoracyjna, sztuka projektowania i DPI.

Od razu zadajmy sobie pytanie: dlaczego z tych trzech typów tylko DPI otrzymało krótką nazwę znaną prawie wszystkim? Dlaczego istnieje powszechnie używana nazwa artystów zajmujących się sztukami plastycznymi - „DPIszniki”, a nie ma „MDIszniki” i „Ojsznikow”? Dlaczego, gdy mówią o „zastosowaniu”, mają na myśli właśnie artystów z DPI?

Zobaczmy: każdy muralista może nazywać się malarzem (lub rzeźbiarzem) i nikt nie będzie miał nic przeciwko temu. Projektanci (a także plakaciści, a także scenografowie) mają prawo nazywać się albo grafikami, albo malarzami (a czasem rzeźbiarzami), i to też jest w porządku. Ale „DPIszniki” (oficjalnie - „stosowane”) - to jubilerzy, ceramicy, szkatułki i mistrzowie rzemiosła ludowego i wszyscy, ale nie malarze, nie graficy i nie rzeźbiarze.

A jeśli jubiler lub ceramik nazywa się rzeźbiarzem, a miniaturzysta z Palecha lub Rostowa malarzem, to w najlepszym wypadku wywoła to lekkie zdziwienie wśród otoczenia, aw najgorszym uwaga w stylu „nie wsiadaj do sań. ”

Co charakterystyczne, OZE „legitymizowało” również tę sytuację. Nie wchodząc w perypetie różnych dziedzin filozofii sztuki, jej autorzy stwierdzają:

"Sztuka,

1) cienki. kreatywność w ogóle — literatura, architektura, rzeźba, malarstwo, grafika, sztuka i rzemiosło, muzyka, taniec, teatr, kino i inne rodzaje ludzkiej działalności, które łączą się jako artystyczne i wyobrażeniowe formy panowania nad światem…

2) W wąskim znaczeniu - sztuki piękne.

3) Wysoki stopień umiejętności, mistrzostwo w dowolnej dziedzinie działalności.

A „sztuka w wąskim znaczeniu” – no cóż – zdaniem autorów OZE oznacza „dział plastyki łączący malarstwo, rzeźbę i grafikę”.

A jeśli brak na przykład sztuki fotograficznej na tej wyczerpującej liście można wytłumaczyć względną nowością tej ostatniej, to dlaczego nie uwzględniono tutaj DPI, które istnieje od wielu tysiącleci?

2.2 Rola sztuki i rzemiosła we współczesnym społeczeństwie Aby zrozumieć, czy tak dziwna sytuacja z DPI powstała przypadkiem, czy też nie, należy przypomnieć lata trzydzieste i pięćdziesiąte XX wieku – długi okres kształtowania się „związki radzieckich artystów”. To wtedy, kiedy powstał Moskiewski Związek Artystów i Związek Artystów ZSRR, sekcje malarzy, grafików, rzeźbiarzy, dekoratorów, muralistów i „artystów użytkowych” zostały przydzielone na równych prawach.

Prawdopodobnie przy rozwiązywaniu spraw organizacyjnych związków wszystkie te sekcje rzeczywiście cieszyły się równymi prawami. Ale zamieszanie już się zaczęło. Sokolov K. F. Religia ludów słowiańskich. T. 1, 2 / Moskwa, 1994 - 1995.

Faktem jest, że niełatwo wymienić malarza, który nigdy w życiu nie zaprojektował żadnego muzeum, wystawy, kościoła czy ośrodka kultury. Lub rzeźbiarz, który pracował wyłącznie w plastiku sztalugowym i nie wystawił ani jednego monumentalnego dzieła. Albo grafik, który nigdy nie zilustrował ani jednej książki.

I tak się złożyło, że wśród „równych” sekcji znalazły się trzy „najrówniejsze” – malarze, graficy i rzeźbiarze, którzy mogli uprawiać swoją „wysoką” sztukę sztalugową, a jednocześnie robić wszystko, co w teorii należało kompetencji muralistów i projektantów. I oczywiście nikt nie mógł zabronić członkom sekcji „stosowanych” zajmowania się „malowaniem sztalugowym”, ale na masowych wystawach ogólnounijnych mogli liczyć tylko na sale „peryferyjne”, a zakup od nich prac sztalugowych był wyjątek niż reguła.

W związku z tym każdy artysta, który choć raz w życiu spróbował swoich sił w malarstwie sztalugowym, grafice czy rzeźbie (a jakże bez tego?), starał się przede wszystkim połączyć z działami tworzącymi „sztukę w wąskim tego słowa znaczeniu. " A jeśli z jakiegoś powodu nie wyszło, szedł „na obrzeża” - do muralistów lub projektantów. Od tej reguły były oczywiście wyjątki, ale tylko z przyczyn subiektywnych - jeśli np. wszyscy przyjaciele artysty N byli już projektanci w Moskiewskim Związku Artystów, to dlaczego N próbował zająć się malarstwem lub grafiką z ogromne ryzyko "toczenia się" na komisjach recepcyjnych? Lepiej iść prosto do siebie…

Bywały też wyjątki innego rodzaju: w historii każdego ze „związków artystów radzieckich”, podobnie jak w obecnych rosyjskich związkach twórczych, zdarzają się okresy, kiedy „u steru” byli muraliści czy projektanci. Ale te sytuacje były i są wyłącznie subiektywne.

Gwoli uczciwości zauważamy, że podział na malarzy i grafików był równie warunkowy i subiektywny. Na przykład, który malarz nigdy nie malował akwarelą i nigdy nie podniósł pasteli?

Ale przyporządkowanie malarza do grafiki, choć oznaczało niemożność znalezienia się w honorowym centrum jakiejkolwiek ogólnounijnej (a teraz ogólnorosyjskiej) ekspozycji, nie było jednak równoznaczne z wypadnięciem ze „sztuki w wąskim tego słowa znaczeniu” - Sztuki piękne.

Jak już widzieliśmy, muraliści i projektanci nie stracili prawa do miana malarzy i grafików, a co za tym idzie, nie wypadli też z „sztuki w wąskim tego słowa znaczeniu”. Rzeźbiarze-monumentaliści nigdy nie wyróżniali się z „ogólnego środowiska rzeźbiarskiego”.

Ale „aplikatorzy” mieli najmniej szczęścia. Okazały się wieczną „drugą klasą”. Okazało się, że jubilerzy, ceramicy i szklarze nie są rzeźbiarzami, a miniaturzyści nie są malarzami. Na bujnym i rozłożystym drzewie sowieckiego oficjalnego uznania w najlepszym przypadku świecił dla nich tytuł „Zasłużonego Artysty” lub „Zasłużonego Pracownika Sztuki”. Artysta Ludowy ZSRR, członek korespondent, a tym bardziej pełnoprawny członek Akademii Sztuk Pięknych - te „wyżyny” były dla nich niebotyczne. Co więcej, dla zdecydowanej większości „robotników aplikacyjnych” „swobodne pływanie” było praktycznie wykluczone (nakazy oficjalnych organizacji, zakupy Ministerstwa Kultury z wystaw itp.) – zmuszano ich albo do zarabiania na „rzemiośle ludowym”, albo „lewicowym” .

Po upadku władzy sowieckiej formalne ograniczenia działalności „aplikantów” zniknęły, ale piętno „drugorzędnego” pozostało. Całkiem niedawno mojemu przyjacielowi malarzowi, który starał się o przyjęcie do Moskiewskiego Związku Artystów, zaproponowano wstąpienie do sekcji DPI tylko dlatego, że miał czelność przynieść do komisji selekcyjnej nie fotografie swoich prac sztalugowych, ale wydrukowane pocztówki z ich reprodukcje. I gdyby w naszych czasach nie było „alternatywnych” związków artystów, malarz ten pozostałby „artystą użytkowym”. Ramzin V.M.,. Poznaj Słowian. Moskwa, 1992.

Skąd więc bierze się ten aprioryczny „aplikator drugorzędny” i czy jest uzasadniony?

Jest bardzo prawdopodobne, że w warunkach monopolistycznej dominacji sowieckiego systemu dystrybucji taki status „drugiej kategorii” miał określone przyczyny.

„Historycznie” - od XVIII do początku XX wieku - rosyjscy jubilerzy, dmuchacze szkła, ceramicy, hafciarze i inni „robotnicy użytkowi” byli w dużej mierze „bezosobowi”. Opinia publiczna znała tylko nazwiska właścicieli fabryk i warsztatów, a prawie wszyscy rzemieślnicy – ​​nawet ci najbardziej utalentowani – rzadko mieli okazję pokazać swoją autorską indywidualność.

W odniesieniu do malarzy i rzeźbiarzy Cesarska Akademia Sztuk Pięknych, sztywno narzucając własny styl i „reguły gry”, prawie nigdy nie dopuszczała do depersonalizacji, zachowując nazwiska nawet wielu „czeladników” do historii. A zdecydowana większość „zwykłych” mistrzów przemysłu jubilerskiego, szklanego i porcelanowego Imperium Rosyjskiego bezpowrotnie popadła w zapomnienie. Bezprecedensowy rozkwit autorskiej „sztuki zdobniczej ZSRR” nastąpił dopiero pod koniec lat pięćdziesiątych XX wieku.

A w latach 30.-50. przywódcy związków twórczych i ich kuratorzy z ciał partyjnych całkiem szczerze (w każdym razie zgodnie z tradycją „imperialną”) starali się oddzielić „baranki od kóz” – „prawdziwych twórców” od „rzemieślników”.

Powstał wówczas podział artystów na „czystych i nieczystych” – „malarzy sztalugowych” i „artystów użytkowych”. W teorii „prawdziwi radzieccy” malarze i rzeźbiarze nie mieli dorabiać w rzemiośle ludowym i robieniu zabawek (to, że wielu naprawdę prawdziwych artystów było zmuszonych dorabiać jako ładowacze i palacze, jest teraz wykluczone). Tak, a stemplowanie „klonów” ich prac, umieszczanie ich obrazów i rzeźb w nurcie przemysłowym, teoretycznie „prawdziwym artystom” nie powinno być – ale dla „artysty stosowanego” wydaje się to być w porządku rzeczy.

2.3 Sztuka dekoracyjna i użytkowa jako integralna część życia kulturalnego społeczeństwa Pozostaje zatem nierozstrzygnięte jedno pytanie: co zrobić z pojęciem „sztuki zdobniczej”, której dzieła według OZE „artystycznie tworzą materiał otoczenia otaczającego człowieka i przynoszące estetycznie figuratywny początek”, ale jednocześnie w przeciwieństwie do „samowystarczalnych” sztuka sztalugowa, „ujawniają najpełniej swoją treść w zespole, dla estetycznej organizacji, dla której zostały stworzone”?

Tak, jeszcze trudniej jest zrezygnować z podziału dzieł sztuki na „dekoracyjne” i „sztalugi” niż na „sztalugi” i „użytkowe”. Ale najwyraźniej będziemy musieli to zrobić. W przeciwnym razie spór o to, czy „Madonna Sykstyńska” ma charakter „sztalugi”, czy „dekoracyjny”, może ciągnąć się w nieskończoność i bezowocny, gdyż wszelkie opinie mogą być tutaj skrajnie subiektywne.

Na przykład, gdzie lepiej wygląda „Trójca” Andrieja Rublowa? W słabo oświetlonej i zadymionej, ale „rodzimej” katedrze, czy może w Galerii Trietiakowskiej, gdzie jest absolutnie zachowana i eksponowana zgodnie ze wszystkimi kanonami ekspozycji?

Zgodnie ze stereotypowym poglądem, „uprawomocnionym” przez RSE, okazuje się, że uznanie arcydzieła Rublowa za dzieło „dekoracyjne” czy „sztalugowe” zależy wyłącznie od odpowiedzi na pytanie, gdzie „Trójca” wygląda lepiej. Ale w rzeczywistości prawdopodobnie nie na próżno mówi się: arcydzieło jest arcydziełem także w Afryce. Co więcej, nawet gdyby nagle okazało się, że „Trójca” Rublowa lepiej prezentuje się w katedrze niż w Galerii Trietiakowskiej, czy ktoś odważyłby się nazwać tę ikonę „dziełem sztuki zdobniczej”?

Rzeczywiście, nikt nie nazywa „Trójcy” w ten sposób. Ale zdecydowana większość ikon jest zwykle klasyfikowana w ten sposób.

Oznacza to, że w przypadku „sztuki dekoracyjnej” okazuje się dokładnie tak samo, jak w przypadku DPI: w obecnej praktyce krytyki artystycznej termin ten a priori wyraża dzieło drugorzędne. W rezultacie wszystkie zawarte w nim rodzaje sztuki okazują się „drugiej kategorii”: monumentalne, projektowe i użytkowe, od których rozpoczęliśmy nasze badania.

Ale niewielu z krytycy sztuki współczesnej nie zgodzą się, że wyczucie zespołu, umiejętność formowania jednolitej przestrzeni, wyjście autorskiej koncepcji poza ramy samego dzieła jest „ ewolucje”, a nie każdy „malarz sztalugowy” to potrafi [22, strona internetowa].

Czy mamy więc rację, mówiąc tutaj o „drugiej klasie”? Nie i jeszcze raz nie. Ale to właśnie ta „drugorzędna” jest nam dyktowana przez współczesne stereotypowe rozumienie „sztuki dekoracyjnej”.

Oczywiście nie zamierzamy całkowicie porzucić pojęcia „dekoracyjności” jako takiej. Na przykład możliwe jest pierwotne pozycjonowanie dzieła sztuki jako „dekoracyjnego”, jak to miało miejsce w przypadku Rafaela z „ Madonna Sykstyńska„Albo Rublow z„ Trójcą ”. Widzimy też powszechne wykorzystywanie rzeczy „sztalugowych” do celów dekoracyjnych: większość dwuwymiarowych i trójwymiarowych dzieł sztuki nadal nie znajduje się w muzeach, ale w „życiu publicznym i prywatnym” we wnętrzach.

Ale dziś rzecz może trafić do wnętrza, jutro do muzeum, a pojutrze znów do wnętrza wrócić. Wszystkie te przypadki podlegają jedynie lokalnej ocenie iw żadnym wypadku nie pociągają za sobą klasyfikacyjnego przypisania do takich globalnych kategorii, jak sztalugi czy sztuka dekoracyjna.

LV Tazba w swoim artykule „Rating of Artists and the Philosophical Understanding of Art”, opublikowanym w trzecim numerze encyklopedii „Unified Artistic Rating”, zdefiniował fenomen sztuki (poza polityczną, ekonomiczną i konkretną społeczną celowością) jako jedność podmiotowo-przedmiotowa „artysta-dzieło”. Takie podejście, według L. V. Tazby, daje każdemu możliwość zamanifestowania się w sytuacji „pracy widza”.

Definicje te pomogą nam przejść od przestarzałych koncepcji sztuki sztalugowej i dekoracyjnej do bardziej nowoczesnej terminologii. Przecież „malarstwo sztalugowe” i „dekoracyjność” klasyfikują dzieła sztuki ze względu na ich usytuowanie w określonej przestrzeni – świątyni, muzeum, korytarzu, sypialni itp. Mamy więc prawo powiedzieć, że terminy te oznaczają przestrzenny komponent sytuacji „widz – praca”.

Wszystkie prace mają niewątpliwe walory artystyczne, ale jest w nich też pewien spokój i powtórzenia już zastanych technik. Twórczości wielu uznanych mistrzów czasem brakuje odwagi twórczej, ostrości, poszukiwania nowatorstwa formy. Być może dlatego ekspozycja zwraca uwagę na próby wprowadzenia kreatywność w technice makramy, która ostatnie lata otrzymał szeroką dystrybucję. Dotyczy to przede wszystkim dużego tryptyku T. Myaziny (obwód moskiewski) ” Brzozowy Gaj„I gobelin artystów V. i N. Janowa„ Jarmark ”(Gorky). Duże zainteresowanie na wystawie wzbudził gobelin młodych krasnodarskich artystów W. i L. Zubkowa „Kubańska Niwa”, wykonany w śmiałej, ekspresyjnej formie. Udało się również znaleźć jego konsystencję, przypominającą nieco gęsty chleb kubański.

rodzaje tworzyw sztucznych sztuka: szkło: ceramika, porcelana i inne - prezentowane były na wystawie głównie prace eksperymentalne. Wyszukiwania są bardzo zróżnicowane. W szkle jesteśmy już przyzwyczajeni do dużych form dekoracyjnych, którymi nasi czołowi szklarze wyrażają swój światopogląd, a czasem głębokie przemyślenia filozoficzne. Takie są prace L. Savelyevy, V. Muratova, B. Fiodorowa. Są dla nas interesujące pod względem rozwijania tematów i obrazów, którymi ci artyści nieustannie się pasjonują. Z wystawy na wystawę umiejętności grawerowania i cięcia kryształów rosną i doskonalą A. Astvatsaturyan (Leningrad), O. Kozlova i V. Korneev (Gus-Khrustalny), plastik staje się bogatszy i pełniejszy w kompozycjach S. Beskinskaya ( Moskwa), A. Stepanova (Moskwa), L. Urtaeva (Moskwa), bardziej emocjonalny i subtelniejszy schemat kolorów prace G. Antonowej (Moskwa), S. Ryazanowej (Moskwa), D. i L. Szuszkanowa (Moskwa). Artyści szkła są otwarci wielkie możliwości w przekazywaniu takich właściwości materiału jak przezroczystość, lepkość, kruchość, plastyczność, przestrzenność. Odkrycie wszystkich tych właściwości szkła jest możliwe dzięki wysokiemu poziomowi technicznemu naszego przemysłu szklarskiego. Trudno sobie wyobrazić, jak mogłyby wyglądać prace artystów Gusiewa, gdyby fabryka nie wiedziała, jak spawać cudownie kolorowe kryształy, albo z trudem widzielibyśmy najnowsze prace B. Fedorova, nie bądź w Fabryce Kryształów Dyatkovo z tak bogatymi tradycjami cięcia kryształów.

Postrzeganie jedności podmiotowo-przedmiotowej „artysta-dzieło” w dużej mierze zależy od tego składnika. Rzeczywiście, każdy odbiorca postrzega dzieło (wraz z posiadanymi przez siebie informacjami o artyście) przede wszystkim w otaczającej go przestrzeni – muzeum, wnętrzu, kulcie, urbanistyce itp.

Wyjaśnijmy: nie tylko widz odbiera dzieło w przestrzeni. Artysta zazwyczaj obejmuje swoim pomysłem „sztalugi” lub „dekoracyjny” charakter tworzonego dzieła, to znaczy myśli też o jego określonym miejscu w przestrzeni. Ale idea ta jest integralną częścią aktu tworzenia dzieła, a zatem mieści się w podmiotowo-przedmiotowej jedności „artysta-dzieło”. A następnie lokalizacja pracy w przestrzeni (dla zwięzłości oznaczymy ją jako „miejsce pracy”) może się zmieniać wiele razy - powiedzieliśmy już, że dziś rzecz może znajdować się we wnętrzu, jutro - w muzeum, a pojutrze znów powrót do wnętrza.

Wydaje się przydatne jeszcze jedno wyjaśnienie. Niewątpliwie wartości sztuki są wieczne i niezniszczalne - w naszych czasach nie trzeba nawet głębokich wypraw w filozofię, aby to stwierdzić. A przecież odbiór każdego dzieła sztuki istotnie koreluje z gustami i tradycjami konkretnej epoki, w której żyje odbiorca. Włączając w to kwestię przynależności do „malarstwa sztalugowego” czy „ sztuka dekoracyjna„(tj. w motywacji umieszczenia określonej pracy w muzeum, na placu, w świątyni, w sypialni itp.).

Jeśli więc porzucimy pojęcia „malarstwa sztalugowego” i „dekoracyjności” jako podstawowych klasyfikatorów, to do jedności podmiotowo-przedmiotowej musimy dodać komponenty „artysta-dzieło” oznaczające percepcję widza – miejsce i czas percepcji dzieła. Miejsce i czas powstania dzieła zawarte są w pierwszym elemencie – „artysta”, dlatego aby odróżnić percepcję widza od aktu tworzenia dzieła, miejsce i czas percepcji widza nazwijmy okoliczności miejsca i czasu.

Tak więc istniejąca w warunkach miejsca i czasu jedność podmiotowo-przedmiotowa „artysta-dzieło” może być wyczerpującym narzędziem teoretycznym percepcji, oceny i klasyfikacji konkretnego dzieła sztuki.

Wszystko wieczne problemy percepcja odbiorców – „lubię-nie lubię”, „dobry-zły” – są określane przez interakcję tych podstawowych kategorii. Ale w każdym razie w sztuce nie ma miejsca na plagiaty i bezduszne powielanie - tylko niepowtarzalność i oryginalność jedności "artysta-dzieło" (różnie postrzeganej w różnych okolicznościach miejsca i czasu, ale nie zmieniającej jej głębokiej, prawdziwej istoty z to) tworzą to zjawisko, które nazywamy sztuką.

Oraz wszystkie inne elementy postrzegania, oceny i klasyfikacji dzieł sztuki (dwuwymiarowość lub trójwymiarowość, pierwotne ustawienie „dekoracyjne” lub „sztalugowe”, umieszczenie dekoracyjne lub muzealne w określonej epoce, styl realistyczny lub abstrakcyjny, plastyka, kolory, materiały artystyczne itp.) mogą pełnić rolę tylko pomocniczą, ale bynajmniej nie podstawową.

I nie powinno być podziału twórców na „czystych i nieczystych” — artystów sztalugowych i użytkowych, realistów i abstrakcjonistów, tradycjonalistów i konceptualistów, muralistów i miniaturystów — na tym poziomie zrozumienia. Prawdziwa (a nie deklaratywna) równość wszystkich nurtów i nurtów w sztuce jest jednym z największych osiągnięć historii sztuki XX wieku i czas ujednolicić z tymi osiągnięciami podstawową terminologię.

barokowy jubiler zastosował klasycyzm

Zakończenie Sztuka dekoracyjna i użytkowa ma swoje korzenie w głębi wieków. Człowiek przez cały swój rozwój tworzył przedmioty wartościowe estetycznie, odzwierciedlając w nich zainteresowania materialne i duchowe, dlatego dzieła sztuki i rzemiosła są nierozerwalnie związane z czasem ich powstania. W swoim podstawowym znaczeniu termin „sztuka i rzemiosło” oznacza projektowanie przedmiotów gospodarstwa domowego, które otaczają człowieka przez całe życie: meble, tkaniny, broń, naczynia, biżuterię, ubrania - czyli wszystko, co tworzy środowisko, z którym codziennie wchodzi w kontakt. Wszystkie rzeczy, których człowiek używa, powinny być nie tylko wygodne i praktyczne, ale także piękne.

Pojęcie to ukształtowało się w kulturze ludzkiej nie od razu. Początkowo to, co otacza człowieka w życiu codziennym, nie było postrzegane jako posiadające wartość estetyczną, chociaż rzeczy piękne otaczały człowieka od zawsze. Nawet w epoce kamiennej przedmioty gospodarstwa domowego i broń były zdobione ornamentami i nacięciami, nieco później pojawiła się biżuteria z kości, drewna i metalu, do pracy używano szerokiej gamy materiałów - gliny i skóry, drewna i złota, szkła i włókna roślinne, pazury i zęby zwierząt.

Malowidłami pokrywano naczynia i tkaniny, stroje zdobiono haftem, na broni i naczyniach nacinano i nacinano, biżuterię wykonywano z niemal każdego materiału. Ale człowiek nie pomyślał o tym, że zwykłe rzeczy, które otaczają go przez całe życie, można nazwać sztuką i podzielić na osobny trend. Ale już w renesansie stosunek do przedmiotów codziennego użytku zaczął się zmieniać. Było to spowodowane rozbudzeniem zainteresowań ludzi przeszłością, związanych z rodzącym się wówczas kultem starożytności. Jednocześnie wzrosło zainteresowanie mieszkaniem jako przedmiotem równoważnym pod względem estetycznym innym przedmiotom sztuki. Sztuka dekoracyjna i użytkowa osiąga swój największy rozwój w epoce baroku i klasycyzmu. Bardzo często prosta, praktycznie wygodna forma przedmiotu kryła się za kunsztownymi zdobieniami - malowidłami, ornamentami, tłoczeniami.

W wysoce artystycznych dziełach mistrzów starożytnej Rusi zasada plastyczności przejawiała się we wszystkim: łyżki i kubki odznaczały się rzeźbiarskimi formami, nieskazitelnymi proporcjami, chochle przybierały zwykle kształt ptaka – kaczki lub łabędzia, głowa i szyja służyły jako uchwyt. Taka metafora miała znaczenie magiczne, a znaczenie rytualne decydowało o tradycyjnym charakterze i trwałości takiej formy w życiu ludowym. Złote łańcuszki, monista eleganckich medalionów, kolorowe koraliki, wisiorki, szerokie srebrne bransolety, drogocenne pierścionki, tkaniny zdobione haftem – wszystko to nadało odświętnej sukience damskiej wielobarwności i bogactwa. Malowanie dzbanka wzorami, dekorowanie deski do krojenia rzeźbieniami, tkanie wzorów na tkaninie - wszystko to wymaga nie lada wprawy. Prawdopodobnie takie zdobione ornamentami wyroby zaliczane są również do sztuki dekoracyjnej i użytkowej, ponieważ do uzyskania niesamowitego piękna potrzeba włożenia rąk i duszy.

Współczesny proces artystyczny jest złożony i wieloaspektowy, tak jak współczesna rzeczywistość jest złożona i wieloaspektowa. Zrozumiała dla każdego sztuka otacza nas wszędzie – w domu iw biurze, w przedsiębiorstwie iw parku, w obiektach użyteczności publicznej – teatrach, galeriach, muzeach. Wszystko — od pierścionków, bransoletek i serwisów do kawy po holistyczny kompleks tematyczny dzieł sztuki i rzemiosła dla dużego budynku użyteczności publicznej — nosi w sobie różnorodność artystycznych poszukiwań mistrzów, którzy subtelnie wyczuwają dekoracyjne przeznaczenie przedmiotu, organizują i wypełniają nasze życie uroda.

Aby stworzyć człowiekowi niezbędne wygody, a jednocześnie ozdobić jego życie, artyści dążą do tego, aby wszystkie rzeczy, które są używane w życiu codziennym, nie tylko odpowiadały ich przeznaczeniu, ale były również piękne, stylowe i oryginalne.

A piękno i użyteczność są zawsze w pobliżu, gdy rzemieślnicy podejmują pracę iz różnych materiałów (drewno, metal, szkło, glina, kamień itp.) tworzą przedmioty gospodarstwa domowego, które są dziełami sztuki.

1. Zavyalov K. F. Religia ludów słowiańskich. t. 1, 2 / Tomsk, 1994 - 1995.

2. Lukina N. V. Kształtowanie się kultury materialnej Rusi. Tomsk, 1985.

3. Obrzędy, zwyczaje, wierzenia: sob. artykuły / Komp. Yu L. Khandrik, przedmowa. NA Rogacheva. Tiumeń, 1997.

4. Hegel GVF Estetyka. T. 1. M., 1968,

5. Kaplan N. I. Sztuka i rzemiosło ludowe. M., 1980.

6. Sokołow KF Religia ludów słowiańskich. T. 1, 2 / Moskwa, 1994 - 1995.

7. Ramzin V. M.,. Poznaj Słowian. Moskwa, 1992.

8. Lukina N. V. Kształtowanie się kultury materialnej Słowian. Tomsk, 1985.

9. Mity, legendy, baśnie Słowian / komp. NV Kukina M., 1990.

10. Obrzędy, zwyczaje, wierzenia: sob. artykuły / Komp. Yu L. Khandrik, Moskwa, 1997.

11. Korytkova N. F. Odzież Słowian. M.;, 1995.

12. Rombandeeva E. I. Historia Słowian i ich kultura duchowa. Moskwa, 1993.

13. Sokolova Z. P. Słowianie wschodni. M., 1994.

14. Don IS Arts and Crafts: Perspektywa historyczna i filozoficzna. M., 1998.

15. Bębny N. I. Sztuka i rzemiosło ludowe Słowianie wschodni. M.,

16. 1980. Praskov KF Religia ludów słowiańskich. T

17. Elkonin D. B. Psychologia gry. M., 1999.

18. Barabanov N. I. Ludowa sztuka dekoracyjna i użytkowa Słowian Zachodnich. Rostów nad Donem, 1999

19. Potapov N. I. Ludowa sztuka dekoracyjna i użytkowa Słowian Zachodnich. M., 1990.

Wstęp

1.2 Filozofia sztuki i rzemiosła

Wniosek

Wstęp

Pojęcie to ukształtowało się w kulturze ludzkiej nie od razu. Początkowo to, co otacza człowieka w życiu codziennym, nie było postrzegane jako posiadające wartość estetyczną, chociaż rzeczy piękne otaczały człowieka od zawsze. Nawet w epoce kamiennej przedmioty gospodarstwa domowego i broń były zdobione ornamentami i nacięciami, nieco później pojawiła się biżuteria z kości, drewna i metalu, do pracy używano szerokiej gamy materiałów - gliny i skóry, drewna i złota, szkła i włókna roślinne, pazury i zęby zwierząt. Malowidłami pokrywano naczynia i tkaniny, stroje zdobiono haftem, na broni i naczyniach nacinano i nacinano, biżuterię wykonywano z niemal każdego materiału. Ale człowiek nie pomyślał o tym, że zwykłe rzeczy, które otaczają go przez całe życie, można nazwać sztuką i podzielić na osobny trend. Ale już w renesansie stosunek do przedmiotów codziennego użytku zaczął się zmieniać. Było to spowodowane rozbudzeniem zainteresowań ludzi przeszłością, związanych z rodzącym się wówczas kultem starożytności. Jednocześnie wzrosło zainteresowanie mieszkaniem jako przedmiotem równoważnym pod względem estetycznym innym przedmiotom sztuki. Sztuka dekoracyjna i użytkowa osiąga swój największy rozwój w epoce baroku i klasycyzmu. Bardzo często prosta, praktycznie wygodna forma przedmiotu kryła się za kunsztownymi zdobieniami - malowidłami, ornamentami, tłoczeniami.

Współczesny proces artystyczny jest złożony i wieloaspektowy, tak jak współczesna rzeczywistość jest złożona i wieloaspektowa. Zrozumiała dla każdego sztuka otacza nas wszędzie – w domu iw biurze, w przedsiębiorstwie iw parku, w obiektach użyteczności publicznej – teatrach, galeriach, muzeach. Wszystko – od pierścionków, bransoletek i serwisów do kawy po holistyczny kompleks tematyczny dzieł sztuki i rzemiosła dla dużego budynku użyteczności publicznej – nosi różnorodne artystyczne poszukiwania mistrzów, którzy subtelnie wyczuwają dekoracyjne przeznaczenie przedmiotu, porządkując i wypełniając nasze życie uroda. Aby stworzyć człowiekowi niezbędne wygody, a jednocześnie ozdobić jego życie, artyści dążą do tego, aby wszystkie rzeczy, które są używane w życiu codziennym, nie tylko odpowiadały ich przeznaczeniu, ale były również piękne, stylowe i oryginalne. A piękno i użyteczność są zawsze w pobliżu, gdy rzemieślnicy podejmują pracę iz różnych materiałów (drewno, metal, szkło, glina, kamień itp.) tworzą przedmioty gospodarstwa domowego, które są dziełami sztuki.

1. Rola sztuki i rzemiosła w życiu ludzi

1.1 Specjalne miejsce poświęcone sztuce i rzemiosłu

Od ponad wieku problemy etniczne w różnych formach dosłownie wdzierają się do nauk humanistycznych, przewartościowując już mniej lub bardziej utrwalone pojęcia i ujawniając w nich nowe treści. Rzeczywiście, obserwowalny na zewnątrz synkretyzm i heurystyczna natura rzeczywistości etnicznej nie mogą pozostać niezauważone przez te działy nauk humanistycznych, które twierdzą, że są systematyczne. Wraz z zadaniami badawczymi ujawniania tego, co wspólne i szczególne w życiu kulturalnym różnych społeczności etnicznych, istnieje pilna, w wielu przypadkach pilna potrzeba poszukiwania zwyczajów ludowych i szybkiego rozwiązywania praktycznych problemów psychologicznych w celu ustalenia minimalnych środków kulturowych. Zavyalov K.F. Religia ludów słowiańskich. t. 1, 2 / Tomsk, 1994 - 1995. Szczególne miejsce wśród tych środków zajmuje sztuka i rzemiosło (DPI), które jest ściśle ze sobą powiązane, a dokładniej, organicznie wyrasta ze zwykłego, zakorzenionego sposobu życia ludzi. W szczególności DPI ludów słusznie uważa się obecnie nie za przestarzałe przedmioty gospodarstwa domowego, ale za wielofunkcyjne, konstytuujące jednocześnie mentalność (według L. Fevre) i utylitarne użytkowanie, za rzeczy piękne, umiejętnie i odpowiednio wykonane, w jakimi są talenty ludowe i kultura artystyczna, technika i samoświadomość grupy etnicznej, osobowość autora i norma społeczna. DPI nigdy nie ograniczało swoich funkcji wyłącznie do projektowania użytkowego (dekoracyjnego). Niezależnie od tego, którą stronę życia plemion słowiańskich weźmie się pod uwagę, wszędzie widać dwa wzajemne wpływy: życie na sztukę i sztuka na życie. W tym „wdechu i wydechu” sztuki namacalnie śledzony jest rytm myślenia ludu, jego magia i „prelogiczność”, światopogląd i system relacji międzyludzkich, podstawy wychowawcze i priorytety etyczne. Przedmiotem naszych badań jest sposób, w jaki te znaki, poza tyglem artystycznego zrozumienia, wpływają na wyłaniające się pokolenie społeczności etnicznej.

Według G. W. F. Hegla „jeżeli mówimy o uniwersalnym, a nie przypadkowym celu sztuki, to biorąc pod uwagę jej duchową istotę, ten ostateczny cel może być tylko duchowy i przy tym nieprzypadkowy, lecz zakorzeniony w samym charakter postaci celu. Jeśli chodzi o zbudowanie, celem tym może być jedynie wniesienie do świadomości istotnej treści duchowej za pomocą dzieła sztuki. Sztuka naprawdę stała się pierwszym nauczycielem narodów”. Dodać do tego należy, że tożsamość narodu i jego kultury oznacza jego samorealizację, inność ducha, ekspansję i zewnętrzną reprezentację w postaci wytworów kultury jego myślenia. Obraz artystyczny towarzyszący dziełu sztuki jest nie tylko zdeterminowany przez przeznaczenie rzeczy czy materiału, z którego jest wykonane, ale jest także źródłem, środkiem i skutkiem działania semiotycznego, znakiem i przesłaniem zarazem . Dlatego w odniesieniu do ludów o pierwotnie zachowanym DPI można argumentować, że od urodzenia niemi wysłannicy kultury zaczynają wychowywać dziecko od urodzenia. Jakikolwiek przedmiot podniesie dziecko, od najmłodszych lat staje przed koniecznością odprzedmiotowienia tego przesłania, ponieważ nie ma takiego obszaru zastosowania, zwłaszcza wśród ludów, których sposób życia nie jest jeszcze bardzo otwarty na ideały masowej kultury europejskiej czy azjatyckiej (gdzie wraz z masowością dochodziło do wyobcowania), gdzie wytwory artysty „codzienności” nie przenikały. Ogólne zadanie badań psychologicznych można więc ukierunkować na ustalenie faktycznej roli PPI w rozwoju dzieci danego narodu, gdyż nawet najbardziej wstępna obserwacja ustalonych form wychowania wskazuje na głębokie zaangażowanie PPI we wszystkie uwarunkowania kulturowe aktywność dzieci.

Wśród Słowian, którzy nadal żyją w kontekście natury (wieś, zagroda itp.) i zachowują swój zwykły tryb życia, wychowanie to odbywa się przy pomocy otaczającego świata, który kształtuje się nie tylko w „pojęciach” , jak w społeczeństwie technogenicznym, ale także w symbolicznej przestrzeni symbolicznej – swoistym załamaniu przez dekoracje, ornamenty i mozaiki, wpisane w przedmioty gospodarstwa domowego, w ubrania, w sposób życia, w wiecznie żywe i pilnie przestrzegane przykazania, które są przekazywane z wieku na wiek nie w formie instrukcji i rad „jak żyć”, ale poprzez tradycje wspólnego studiowania, użytkowania, wytwarzania przedmiotów DPI. Według D. Lukacha „ozdobiąc narzędzia pracy, człowiek już od niepamiętnych czasów opanował poszczególne przedmioty, które zarówno praktycznie, jak i technicznie od dawna stanowią niejako kontynuację jego podmiotowego promienia działania, czyniąc z nich integralną część jego „ja” w szerokim tego słowa znaczeniu”. W rzeczywistości DPI wśród Słowian jest językiem wspólnotowym, którego pierwsze oznaki opanowania można znaleźć również u dzieci. Język ten nie powstał celowo, ale w warunkach internatu narodowego – swego rodzaju pogranicza dwóch kultur: zewnętrznej i wewnętrznej, własnej – staje się jednym z najbardziej rozwiniętych systemów środków, jakimi dziecko jest gotowe dysponować. w nowej dla siebie sytuacji. Zavyalov K.F. Religia ludów słowiańskich. t. 1, 2 / Tomsk, 1994 - 1995.

1.2. Filozofia sztuki i rzemiosła

Połączenie metod etnograficznych, historycznych, kulturowych i psychologicznych jest zdaniem I. S. Kon niezbędne do prawidłowego badania zjawiska psychologicznego i filozoficznego. Dlatego też, badając funkcję i rolę DPI w kształtowaniu sposobów adekwatnej orientacji dzieci w otaczającym nas świecie, DNI traktujemy jako niezależne zjawisko, próbując w pierwszej kolejności określić jego granice i przedstawić swoją fenomenologię filozoficzną w sposób ogólny. Innymi słowy, punkt naszych badań zwraca się ku zjawisku DPI w taki sposób, aby poza formami zachowań zabawowych i myślenia dziecka, uchwyconymi w rozwiązywaniu zadań specjalnych, ujawnić ogólne znaczenie DPI dla dziecka. rozwój.

Studia o charakterze kulturowo-filozoficznym (J. Fraser, E. B. Tylor, L. Levy-Bruhl, K. Levy-Strauss itp.) ujawniają nam szczególną przestrzeń dla istnienia myśli Słowian „naturalnych” (wciąż zachowujących szczególny związek z naturą). Przestrzeń ta wypełniona jest duchem (myśleniem) ludu, ukształtowanym przez jego tradycje, rytuały, stereotypy etniczne, nasycone magią, partycypacją, pralogicznością itp. DPI jest istotną i integralną częścią, momentem tego ducha; jedną z jego najistotniejszych właściwości jest zwracanie się do każdego nowo powstającego pokolenia społeczności etnicznej. To właśnie w tej formie (wraz ze sformalizowanym lub wyłaniającym się pismem) w języku kostiumów i ornamentów, wzorów i rytuałów, dekoracji i kolorów, narody zachowują połączenie czasów i przekazują swoje normy etniczne z dziadka na wnuka. Ten proces transmisji jest ukryty przed wścibskimi oczami; jest kameralny, choć codzienny, niesystematyczny, choć regularny; jest ustalony przez kulturową rutynę, ale jest opanowany w osobisty sposób.

Tak więc wszystkie artykuły gospodarstwa domowego Słowian zostały wykonane wyłącznie z lokalnych materiałów. Każda rodzina miała wiele pojemników z kory brzozowej o różnych kształtach i przeznaczeniu, a mężczyźni rzeźbili w drewnie moździerze, balie, czerpaki i łyżki. Pudełka i talerze były oryginalne. Ubrania i drobne przedmioty przechowywano w workach i różnych torbach ze skór i tkanin. Być może ważniejsze niż te czysto praktyczne i użytkowe funkcje były informacyjne i magiczne funkcje DPI. Ubrania i buty zostały wykonane kolorowo i artystycznie, z wielką wyobraźnią. Funkcję informacyjną (identyfikującą) pełniły elementy kolorystyki oraz rozpowszechniony ornament. Wzory zdobiły ubrania, buty, czapki, paski, igły, poduszki, torby, pudełka, body, kołyski. Ornament Słowian, jak każdy inny etniczny język grafemów, wyróżniał się bogactwem form, różnorodnością wątków, rygorem i klarownością konstrukcji. Dlatego ornamentykę przedmiotów, jak i ogólnie wszelkie DPI, należy postrzegać przez nas nie jako kapryśną fantazję mistrza, ale jako ważną część kultury ludowej, jako środek wyrażania gustów artystycznych, cech narodowych ludzi, ich światopoglądu i historii. Hegel GWF Estetyka. T. 1. M., 1968,

Funkcja edukacyjna DPI może nie być jasno wyrażona dla zewnętrznego obserwatora, ale jej wnikliwość i regularność są z pewnością zauważalne. Od kołyski dziecku towarzyszą artykuły gospodarstwa domowego wykonane w jasnej technice artystycznej DPI. Jak można sądzić z wyników ankiet, wywiadów i obserwacji, w trakcie tego włączenia w kulturę następuje swego rodzaju przekształcenie „symbiozy” wychowawcy (w Chantach nie jest to wyraźnie wyróżnione, tę funkcję przejmują wszyscy dorośli, którzy są obok dziecka), system znakowo-symboliczny DPI i dziecka. Dystans psychologiczny między dorosłym, dzieckiem i przedmiotem już we wczesnym dzieciństwie zaczyna się w tej lakonicznej kulturze zasadniczo przekształcać w swoisty parytet.

Będąc językiem społeczności, DPI niesie idee, które jednoczą ludzi w jedną całość, wspólny znak, który konsoliduje duchowe siły Chantów i ich sposoby samoświadomości i wyrażania wiary w lepszą przyszłość, których znakami są łatwo wykrywalny u dzieci. Jednocześnie warto zauważyć, że język DPI nie jest w pełni ukształtowany (lub został już utracony) jako uniwersalny etniczny uniwersalizm i jest używany w większości bez zrozumienia.

Najprawdopodobniej wartość edukacyjna DPI przekracza wszelkie nasze wyobrażenia na ten temat. Jedno jest pewne, nie ogranicza się to tylko do praktycznych, użytkowych funkcji: kiedyś produkty DPI pełniły funkcję „talizmanu” i nikt nie mógł się bez nich obejść. Złe duchy skakały na niego i raniły go lub powodowały chorobę. Wyroby te, takie jak biżuteria dla kobiet, ozdoba czy znak rodzajowy na ubraniach dla mężczyzn, chroniły ich właścicieli przed wpływem sił, które nie były jeszcze dla nich jasne. W naszych czasach ludzie nie zawsze przyznają się, że wierzą w cudowną moc biżuterii i ozdób, ale nadal wytwarzają i noszą te produkty. Oprócz tego, że biżuteria jest piękna i niesamowita, wyrażają przynależność narodową, plemienną i etniczną, a wcześniej nosiły również identyfikację i tożsamość osobową swoich właścicieli. Hegel GWF Estetyka. T. 1. M., 1968,

Zjawisko DPI przenika wszystkie aspekty życia: organizację życia codziennego, sposób funkcjonowania rodziny, relacje plemienne, „międzynarodowe” i międzyludzkie. Rola i funkcje DPI (oświecenie, rytuał, estetyka itp.) Nie zawsze są jasno rozumiane, ale są konsekwentnie zawarte w każdym obiekcie sztuki, w przejawach zachowania i myślenia. DPI jest rozumiane, doceniane i używane przez wszystkich członków tej społeczności i nie będzie przesadą stwierdzenie, że wielu jest w to zaangażowanych. Stosunek do DPI może służyć jako miara samoświadomości ludzi jako zawierającej integralność psychiczną i wyrażoną w znakowo-symbolicznym „przekazie” dla innych i dla siebie.

2. Rozwój sztuki i rzemiosła w naszych czasach

2.1 Pojawienie się sztuki i rzemiosła

Dlatego nie wymyślimy żadnych nowych definicji DPI i zwrócimy się do Rosyjskiego Słownika Encyklopedycznego (RES) - książki mającej na celu suche przedstawienie stereotypowych poglądów na wszelkie zjawiska naukowe. DPI przedstawiono w bardzo szczegółowym artykule:

„Sztuka dekoracyjna i użytkowa to dziedzina sztuki dekoracyjnej: tworzenie wyrobów artystycznych mających praktyczne zastosowanie w życiu publicznym i prywatnym oraz artystyczna obróbka przedmiotów użytkowych (naczynia, meble, tkaniny, narzędzia, pojazdy, odzież, biżuteria, zabawki itp.). Podczas obróbki materiałów (metal, drewno, szkło, ceramika, szkło, tekstylia itp.) Stosuje się odlewanie, kucie, wytłaczanie, grawerowanie, rzeźbienie, malowanie, inkrustację, haftowanie, drukowanie itp. Szturchać. D.-PI stanowią część obiektywnego środowiska otaczającego człowieka i wzbogacają je estetycznie. Zazwyczaj są one ściśle związane z otoczeniem architektoniczno-przestrzennym, zespołem (na ulicy, w parku, we wnętrzu) ​​oraz ze sobą nawzajem, tworząc cienką całość. złożony. Powstał w starożytności, D.p.i. stała się jedną z najważniejszych dziedzin sztuki ludowej, jej historia związana jest z rzemiosłem artystycznym, z działalnością zawodowych artystów i rzemieślników, od początku XX wieku. również z projektowaniem i budową. Sokołow K.F. Religia ludów słowiańskich. Vol. 1, 2 / Moskwa, 1994 - 1995.

Tak więc w „sztuce dekoracyjnej” wyróżnia się trzy rodzaje: sztuka monumentalna i dekoracyjna, sztuka projektowania i DPI.

Od razu zadajmy sobie pytanie: dlaczego z tych trzech typów tylko DPI otrzymało krótką nazwę znaną prawie wszystkim? Dlaczego istnieje powszechnie używana nazwa artystów zajmujących się sztuką i rzemiosłem - „DPIszniki”, a nie ma „MDIszniki” i „Ojsznikowowie”? Dlaczego, gdy mówią o „zastosowaniu”, mają na myśli właśnie artystów z DPI?

Zobaczmy: każdy muralista może nazywać się malarzem (lub rzeźbiarzem) i nikt nie będzie miał nic przeciwko temu. Projektanci (a także plakaciści, a także scenografowie) mają prawo nazywać się albo grafikami, albo malarzami (a czasem rzeźbiarzami), i to też jest w porządku. Ale „DPIsznicy” (oficjalnie - „robotnicy aplikacyjni”) - to jubilerzy, ceramicy, szkatułki i mistrzowie rzemiosła ludowego i wszyscy, ale nie malarze, nie graficy i nie rzeźbiarze.

A jeśli jubiler lub ceramik nazywa siebie rzeźbiarzem, a miniaturzysta z Palecha lub Rostowa malarzem, to w najlepszym przypadku wywoła to lekkie zdziwienie wśród otoczenia, aw najgorszym uwaga typu „nie wsiadaj do sań”. ”.

Co charakterystyczne, OZE „legitymizowało” również tę sytuację. Nie wchodząc w perypetie różnych dziedzin filozofii sztuki, jej autorzy stwierdzają:

"Sztuka,

1) cienki. kreatywność w ogóle - literatura, architektura, rzeźba, malarstwo, grafika, sztuka i rzemiosło, muzyka, taniec, teatr, kino i inne odmiany ludzkiej aktywności, połączone jako artystyczne i wyobrażeniowe formy opanowywania świata ...

2) W wąskim znaczeniu - sztuki piękne.

3) Wysoki stopień umiejętności, mistrzostwo w dowolnej dziedzinie działalności.

A „sztuka w wąskim znaczeniu” – no cóż – zdaniem autorów OZE oznacza „dział plastyki łączący malarstwo, rzeźbę i grafikę”.

A jeśli brak na przykład sztuki fotograficznej na tej wyczerpującej liście można wytłumaczyć względną nowością tej ostatniej, to dlaczego nie uwzględniono tutaj DPI, które istnieje od wielu tysiącleci?

2.2 Rola sztuki i rzemiosła we współczesnym społeczeństwie

Aby zrozumieć, czy tak dziwna sytuacja z DPI powstała przypadkiem, czy nie, trzeba przypomnieć lata trzydzieste i pięćdziesiąte XX wieku - długi okres powstawania „związków radzieckich artystów”. To wtedy, kiedy powstał Moskiewski Związek Artystów i Związek Artystów ZSRR, sekcje malarzy, grafików, rzeźbiarzy, dekoratorów, muralistów i „artystów użytkowych” zostały przydzielone na równych prawach.

Prawdopodobnie przy rozwiązywaniu spraw organizacyjnych związków wszystkie te sekcje rzeczywiście cieszyły się równymi prawami. Ale zamieszanie już się zaczęło. Sokołow K.F. Religia ludów słowiańskich. Vol. 1, 2 / Moskwa, 1994 - 1995.

Faktem jest, że niełatwo wymienić malarza, który nigdy w życiu nie zaprojektował żadnego muzeum, wystawy, kościoła czy ośrodka kultury. Lub rzeźbiarz, który pracował wyłącznie w plastiku sztalugowym i nie wystawił ani jednego monumentalnego dzieła. Albo grafik, który nigdy nie zilustrował ani jednej książki.

I tak się złożyło, że wśród „równych” sekcji znalazły się trzy „najrówniejsze” – malarze, graficy i rzeźbiarze, którzy mogli uprawiać swoją „wysoką” sztukę sztalugową, a jednocześnie robić wszystko, co w teorii należało kompetencji muralistów i projektantów. I oczywiście nikt nie mógł zabronić członkom sekcji „stosowanych” zajmowania się „malowaniem sztalugowym”, ale na masowych wystawach ogólnounijnych mogli liczyć tylko na sale „peryferyjne”, a zakup od nich prac sztalugowych był wyjątek niż reguła.

W związku z tym każdy artysta, który choć raz w życiu spróbował swoich sił w malarstwie sztalugowym, grafice czy rzeźbie (a jakże bez tego?), starał się przede wszystkim połączyć z działami tworzącymi „sztukę w wąskim tego słowa znaczeniu. " A jeśli z jakiegoś powodu to nie wychodziło, szedł „na peryferie” – do monumentalistów lub projektantów. Były oczywiście wyjątki od tej reguły, ale tylko z powodów subiektywnych - jeśli na przykład wszyscy przyjaciele artysty N byli już projektanci w Moskiewskim Związku Artystów, to dlaczego N próbował zająć się malarstwem lub grafiką z ogromne ryzyko „toczenia się” na komisjach recepcyjnych? Lepiej iść prosto do siebie...

Bywały też wyjątki innego rodzaju: w historii każdego ze „związków artystów radzieckich”, podobnie jak w obecnych rosyjskich związkach twórczych, zdarzają się okresy, kiedy „u steru” byli muraliści czy projektanci. Ale te sytuacje były i są wyłącznie subiektywne.

Gwoli uczciwości zauważamy, że podział na malarzy i grafików był równie warunkowy i subiektywny. Na przykład, który malarz nigdy nie malował akwarelą i nigdy nie podniósł pasteli?

Ale przyporządkowanie malarza do grafiki, choć oznaczało niemożność znalezienia się w honorowym centrum jakiejkolwiek ogólnounijnej (a teraz ogólnorosyjskiej) ekspozycji, nie było jednak równoznaczne z wypadnięciem ze „sztuki w wąskim tego słowa znaczeniu” - Sztuki piękne.

Jak już widzieliśmy, muraliści i projektanci nie stracili prawa do miana malarzy i grafików, a co za tym idzie, nie wypadli też z „sztuki w wąskim tego słowa znaczeniu”. Rzeźbiarze-monumentaliści nigdy nie wyróżniali się z „ogólnego środowiska rzeźbiarskiego”.

Ale „aplikatorzy” mieli najmniej szczęścia. Okazały się wieczną „drugą klasą”. Okazało się, że jubilerzy, ceramicy i szklarze nie są rzeźbiarzami, a miniaturzyści nie są malarzami. Na bujnym i rozłożystym drzewie sowieckiego oficjalnego uznania w najlepszym przypadku świecił dla nich tytuł „Zasłużonego Artysty” lub „Zasłużonego Pracownika Sztuki”. Artysta Ludowy ZSRR, członek korespondent, a tym bardziej pełnoprawny członek Akademii Sztuk Pięknych - te „wyżyny” były dla nich niebotyczne. Co więcej, dla zdecydowanej większości „stosowanych” pracowników „swobodne pływanie” było praktycznie wykluczone (zamówienia oficjalnych organizacji, zakupy Ministerstwa Kultury z wystaw itp.) - zmuszano ich do zarabiania pieniędzy poprzez „rzemiosło ludowe” lub „ lewicowy".

Po upadku władzy sowieckiej formalne ograniczenia działalności „aplikantów” zniknęły, ale piętno „drugorzędnego” pozostało. Całkiem niedawno mojemu przyjacielowi malarzowi, który starał się o przyjęcie do Moskiewskiego Związku Artystów, zaproponowano wstąpienie do sekcji DPI tylko dlatego, że miał czelność przynieść do komisji selekcyjnej nie fotografie swoich prac sztalugowych, ale wydrukowane pocztówki z ich reprodukcje. I gdyby w naszych czasach nie było „alternatywnych” związków artystów, malarz ten pozostałby „artystą użytkowym”. Ramzin VM,. Poznaj Słowian. Moskwa, 1992.

Skąd więc bierze się ten aprioryczny „aplikator drugorzędny” i czy jest uzasadniony?

Jest bardzo prawdopodobne, że w warunkach monopolistycznej dominacji sowieckiego systemu dystrybucji taki status „drugiej kategorii” miał określone przyczyny.

„Historycznie” - od XVIII do początku XX wieku - rosyjscy jubilerzy, dmuchacze szkła, ceramicy, hafciarze i inni „robotnicy użytkowi” byli w dużej mierze „bezosobowi”. Opinia publiczna znała tylko nazwiska właścicieli fabryk i warsztatów, a prawie wszyscy rzemieślnicy – ​​nawet ci najbardziej utalentowani – niezwykle rzadko mieli okazję pokazać swoją autorską indywidualność.

W odniesieniu do malarzy i rzeźbiarzy Cesarska Akademia Sztuk Pięknych, sztywno narzucając własny styl i „reguły gry”, prawie nigdy nie dopuszczała do depersonalizacji, zachowując nazwiska nawet wielu „czeladników” do historii. A zdecydowana większość „zwykłych” mistrzów przemysłu jubilerskiego, szklanego i porcelanowego Imperium Rosyjskiego bezpowrotnie popadła w zapomnienie. Bezprecedensowy rozkwit autorskiej „sztuki zdobniczej ZSRR” nastąpił dopiero pod koniec lat pięćdziesiątych XX wieku.

A w latach 30.-50. przywódcy związków twórczych i ich kuratorzy z ciał partyjnych całkiem szczerze (w każdym razie zgodnie z tradycją „imperialną”) starali się oddzielić „baranki od kóz” – „prawdziwych twórców” od „rzemieślników”.

Powstał wówczas podział artystów na „czystych i nieczystych” – „malarzy sztalugowych” i „artystów użytkowych”. W teorii „prawdziwi radzieccy” malarze i rzeźbiarze nie mieli dorabiać w rzemiośle ludowym i robieniu zabawek (to, że wielu naprawdę prawdziwych artystów było zmuszonych dorabiać jako ładowacze i palacze, jest teraz wykluczone). Tak, i masowe wytwarzanie „klonów” ich prac, umieszczanie ich obrazów i rzeźb w nurcie przemysłowym, w teorii „prawdziwymi artystami” nie powinno być – ale dla „artysty stosowanego” wydaje się to być w porządku rzeczy .

Pozostaje więc nierozstrzygnięte jedno pytanie: co zrobić z pojęciem „sztuki zdobniczej”, której dzieła według OZE „artystycznie kształtują otaczające człowieka materialne środowisko i wprowadzają do niego początek estetyczno-figuratywny”, ale jednocześnie, w przeciwieństwie do „samowystarczalnej” sztuki sztalugowej, „najpełniej ujawniają swoją treść w zespole, dla którego estetycznej organizacji zostały stworzone”?

Tak, jeszcze trudniej jest zrezygnować z podziału dzieł sztuki na „dekoracyjne” i „sztalugi” niż na „sztalugi” i „użytkowe”. Ale najwyraźniej będziemy musieli to zrobić. W przeciwnym razie spór o to, czy „Madonna Sykstyńska” ma charakter „sztalugi”, czy „dekoracyjny”, może ciągnąć się w nieskończoność i bezowocny, gdyż wszelkie opinie mogą być tutaj skrajnie subiektywne.

Na przykład, gdzie lepiej wygląda „Trójca” Andrieja Rublowa? W słabo oświetlonej i zadymionej, ale „rodzimej” katedrze, czy może w Galerii Trietiakowskiej, gdzie jest absolutnie zachowana i eksponowana zgodnie ze wszystkimi kanonami ekspozycji?

Zgodnie ze stereotypowym poglądem, „uprawomocnionym” przez RSE, okazuje się, że uznanie arcydzieła Rublowa za dzieło „dekoracyjne” czy „sztalugowe” zależy wyłącznie od odpowiedzi na pytanie, gdzie „Trójca” wygląda lepiej. Ale w rzeczywistości prawdopodobnie nie na próżno mówi się: arcydzieło jest arcydziełem także w Afryce. Co więcej, nawet gdyby nagle okazało się, że „Trójca” Rublowa lepiej prezentuje się w katedrze niż w Galerii Trietiakowskiej, czy ktoś odważyłby się nazwać tę ikonę „dziełem sztuki zdobniczej”?

Rzeczywiście, nikt nie nazywa „Trójcy” w ten sposób. Ale zdecydowana większość ikon jest zwykle klasyfikowana w ten sposób.

Oznacza to, że w przypadku „sztuki dekoracyjnej” okazuje się dokładnie tak samo, jak w przypadku DPI: w obecnej praktyce krytyki artystycznej termin ten a priori wyraża dzieło drugorzędne. W rezultacie wszystkie zawarte w nim rodzaje sztuki okazują się „drugiej kategorii”: monumentalne, projektowe i użytkowe, od których rozpoczęliśmy nasze badania.

Ale przecież niewielu współczesnych historyków sztuki nie zgodzi się, że sens zespołu, umiejętność formowania jednolitej przestrzeni, wyłonienie się autorskiej koncepcji poza ramy samego dzieła to „akrobacje”, a nie każdy „malarz sztalugowy” "jest do tego zdolny.

Czy mamy więc rację, mówiąc tutaj o „drugiej klasie”? Nie i jeszcze raz nie. Ale to właśnie ta „drugorzędna” jest nam dyktowana przez współczesne stereotypowe rozumienie „sztuki dekoracyjnej”.

Oczywiście nie zamierzamy całkowicie porzucić pojęcia „dekoracyjności” jako takiej. Możliwe jest na przykład pierwotne pozycjonowanie dzieła sztuki jako „dekoracyjne”, jak to miało miejsce w przypadku Rafaela z „Madonną Sykstyńską” czy Rublowa z „Trójcą”. Widzimy też powszechne wykorzystywanie rzeczy „sztalugowych” do celów dekoracyjnych: większość dwuwymiarowych i trójwymiarowych dzieł sztuki nadal nie znajduje się w muzeach, ale w „życiu publicznym i prywatnym” we wnętrzach.

Ale dzisiaj coś może być we wnętrzu, jutro w muzeum, a pojutrze znów wrócić do wnętrza. Wszystkie te przypadki podlegają jedynie lokalnej ocenie iw żadnym wypadku nie pociągają za sobą klasyfikacyjnego przypisania do takich globalnych kategorii, jak sztalugi czy sztuka dekoracyjna.

LV Tazba w swoim artykule „Rating of Artists and the Philosophical Understanding of Art”, opublikowanym w trzecim numerze encyklopedii „Unified Artistic Rating”, zdefiniował fenomen sztuki (poza polityczną, ekonomiczną i konkretną społeczną celowością) jako jedność podmiotowo-przedmiotowa „artysta-dzieło”. Takie podejście, zdaniem L.V. Tazba, daje każdemu możliwość zamanifestowania się w sytuacji „widza-pracy”.

Definicje te pomogą nam przejść od przestarzałych koncepcji sztuki sztalugowej i dekoracyjnej do bardziej nowoczesnej terminologii. W końcu „malarstwo sztalugowe” i „dekoracyjność” klasyfikują dzieła sztuki ze względu na ich położenie w określonej przestrzeni - świątyni, muzeum, korytarzu, sypialni itp. Mamy więc prawo powiedzieć, że te określenia oznaczają przestrzenny komponent sytuacji „widz – praca”.

Wszystkie prace mają niewątpliwe walory artystyczne, ale jest w nich też pewien spokój i powtórzenia już zastanych technik. Twórczości wielu uznanych mistrzów czasem brakuje odwagi twórczej, ostrości, poszukiwania nowatorstwa formy. Być może dlatego ekspozycja zwraca uwagę na próby wprowadzenia kreatywności do techniki makramy, która w ostatnich latach stała się powszechna. Dotyczy to przede wszystkim dużego tryptyku T. Myaziny (Region Moskiewski) „Brzozowy gaj” oraz gobelinu artystów V. i N. Janowa „Jarmark” (Gorky). Duże zainteresowanie na wystawie wzbudził gobelin młodych krasnodarskich artystów W. i L. Zubkowa „Kubanskaja Niwa”, wykonany w śmiałej, ekspresyjnej formie. Udało się również znaleźć jego konsystencję, przypominającą nieco gęsty chleb kubański.

Sztuki plastyczne: szkło: ceramika, porcelana i inne - prezentowane były na ekspozycji głównie poprzez prace eksperymentalne. Wyszukiwania są bardzo zróżnicowane. W szkle jesteśmy już przyzwyczajeni do dużych form dekoracyjnych, którymi nasi czołowi szklarze wyrażają swój światopogląd, a czasem głębokie przemyślenia filozoficzne. Takie są prace L. Savelyevy, V. Muratova, B. Fiodorowa. Są dla nas interesujące pod względem rozwijania tematów i obrazów, którymi ci artyści nieustannie się pasjonują. Z wystawy na wystawę umiejętności grawerowania i cięcia kryształów rosną i doskonalą A. Astvatsaturyan (Leningrad), O. Kozlova i V. Korneev (Gus-Khrustalny), plastik staje się bogatszy i pełniejszy w kompozycjach S. Beskinskaya ( Moskwa), A. Stepanova (Moskwa), L. Urtaeva (Moskwa), bardziej emocjonalne i subtelne rozwiązanie kolorystyczne prac G. Antonova (Moskwa), S. Ryazanova (Moskwa), D. i L. Shushkanov (Moskwa) . Przed artystami zajmującymi się szkłem otwierają się ogromne możliwości przekazania takich właściwości materiałów, jak przezroczystość, lepkość, kruchość, plastyczność, przestrzenność. Odkrycie wszystkich tych właściwości szkła jest możliwe dzięki wysokiemu poziomowi technicznemu naszego przemysłu szklarskiego. Trudno sobie wyobrazić, jak mogłyby wyglądać prace artystów Gusiewa, gdyby fabryka nie wiedziała, jak spawać cudownie kolorowy kryształ, lub prawie nie widzielibyśmy najnowszych dzieł B. Fiodorowa, gdyby nie było tak bogatych tradycji cięcia kryształu na Fabryka Kryształów Dyatkovo.

Postrzeganie jedności podmiotowo-przedmiotowej „artysta-dzieło” w dużej mierze zależy od tego składnika. Rzeczywiście, każdy odbiorca postrzega dzieło (wraz z posiadanymi przez siebie informacjami o artyście) przede wszystkim w otaczającej go przestrzeni – muzeum, wnętrzu, kulcie, urbanistyce itp.

Wyjaśnijmy: nie tylko widz odbiera dzieło w przestrzeni. Koncepcja artysty obejmuje zazwyczaj „sztalugi” lub „dekoracyjny” charakter powstającego dzieła, tj. myśli też za niego określone miejsce w przestrzeni. Ale idea ta jest integralną częścią aktu tworzenia dzieła, a zatem mieści się w podmiotowo-przedmiotowej jedności „artysta-dzieło”. A następnie lokalizacja pracy w przestrzeni (dla zwięzłości nazwijmy ją „miejscem pracy”) może się zmieniać wiele razy - powiedzieliśmy już, że dziś rzecz może być we wnętrzu, jutro - w muzeum , a pojutrze znów powrót do wnętrza.

Wydaje się przydatne jeszcze jedno wyjaśnienie. Niewątpliwie wartości sztuki są wieczne i nieprzemijające – w naszych czasach nie potrzeba głębokich wypraw w filozofię, aby to stwierdzić. A przecież odbiór każdego dzieła sztuki istotnie koreluje z gustami i tradycjami konkretnej epoki, w której żyje odbiorca. W tym w kwestii przynależności do „malarstwa sztalugowego” czy „sztuki zdobniczej” (tj. w motywacji umieszczenia określonego dzieła w muzeum, na placu, w świątyni, w sypialni itp.).

Jeśli więc porzucimy pojęcia „malarstwa sztalugowego” i „dekoracyjności” jako podstawowych klasyfikatorów, to do jedności podmiotowo-przedmiotowej musimy dodać komponenty „artysta-dzieło” oznaczające percepcję widza – miejsce i czas percepcji dzieła. Miejsce i czas powstania dzieła zawarte są w pierwszym elemencie – „artysta”, dlatego aby odróżnić percepcję widza od aktu tworzenia dzieła, miejsce i czas percepcji widza nazwijmy okoliczności miejsca i czasu.

Tak więc istniejąca w warunkach miejsca i czasu jedność podmiotowo-przedmiotowa „artysta-dzieło” może być wyczerpującym narzędziem teoretycznym percepcji, oceny i klasyfikacji konkretnego dzieła sztuki.

Wszystkie odwieczne problemy percepcji widza – „lubię-nie lubię”, „dobry-zły” – są zdeterminowane przez interakcję tych podstawowych kategorii. Ale w każdym razie w sztuce nie ma miejsca na plagiat i bezduszne powielanie - tylko niepowtarzalność i niepowtarzalność jedności "artysta-dzieło" (różnie postrzeganej w różnych okolicznościach miejsca i czasu, ale nie zmieniającej jej głębokiej, prawdziwej istoty) stworzyć zjawisko, które nazywamy sztuką.

Oraz wszystkie inne elementy postrzegania, oceny i klasyfikacji dzieł sztuki (dwuwymiarowość lub trójwymiarowość, pierwotne ustawienie „dekoracyjne” lub „sztalugowe”, umieszczenie dekoracyjne lub muzealne w określonej epoce, styl realistyczny lub abstrakcyjny, plastyka, kolory, materiały artystyczne itp.) mogą pełnić rolę tylko pomocniczą, ale bynajmniej nie podstawową.

I nie powinno być podziału twórców na „czystych i nieczystych” – artystów sztalugowych i użytkowych, realistów i abstrakcjonistów, tradycjonalistów i konceptualistów, muralistów i miniaturzystów – na tym poziomie zrozumienia. Prawdziwa (a nie deklaratywna) równość wszystkich nurtów i kierunków w sztuce jest jednym z największych osiągnięć historii sztuki XX wieku i czas ujednolicić z tymi osiągnięciami podstawową terminologię.

barokowy jubiler zastosował klasycyzm

Wniosek

Sztuka dekoracyjna i użytkowa ma swoje korzenie w głębi wieków. Człowiek przez cały swój rozwój tworzył przedmioty wartościowe estetycznie, odzwierciedlając w nich zainteresowania materialne i duchowe, dlatego dzieła sztuki i rzemiosła są nierozerwalnie związane z czasem ich powstania. W swoim podstawowym znaczeniu termin „sztuka i rzemiosło” oznacza projektowanie przedmiotów gospodarstwa domowego, które otaczają człowieka przez całe życie: meble, tkaniny, broń, naczynia, biżuterię, ubrania – tj. wszystko, co tworzy środowisko, z którym ma codzienny kontakt. Wszystkie rzeczy, których człowiek używa, powinny być nie tylko wygodne i praktyczne, ale także piękne.

Pojęcie to ukształtowało się w kulturze ludzkiej nie od razu. Początkowo to, co otacza człowieka w życiu codziennym, nie było postrzegane jako posiadające wartość estetyczną, chociaż rzeczy piękne otaczały człowieka od zawsze. Nawet w epoce kamiennej przedmioty gospodarstwa domowego i broń były zdobione ornamentami i nacięciami, nieco później pojawiła się biżuteria z kości, drewna i metalu, do pracy używano szerokiej gamy materiałów - gliny i skóry, drewna i złota, szkła i włókna roślinne, pazury i zęby zwierząt.

Malowidłami pokrywano naczynia i tkaniny, stroje zdobiono haftem, na broni i naczyniach nacinano i nacinano, biżuterię wykonywano z niemal każdego materiału. Ale człowiek nie pomyślał o tym, że zwykłe rzeczy, które otaczają go przez całe życie, można nazwać sztuką i podzielić na osobny trend. Ale już w renesansie stosunek do przedmiotów codziennego użytku zaczął się zmieniać. Było to spowodowane rozbudzeniem zainteresowań ludzi przeszłością, związanych z rodzącym się wówczas kultem starożytności. Jednocześnie wzrosło zainteresowanie mieszkaniem jako przedmiotem równoważnym pod względem estetycznym innym przedmiotom sztuki. Sztuka dekoracyjna i użytkowa osiąga swój największy rozwój w epoce baroku i klasycyzmu. Bardzo często prosta, praktycznie wygodna forma przedmiotu kryła się za kunsztownymi zdobieniami - malowidłami, ornamentami, tłoczeniami.

W wysoce artystycznych dziełach mistrzów starożytnej Rusi zasada plastyczności przejawiała się we wszystkim: łyżki i kubki odznaczały się rzeźbiarskimi formami, nieskazitelnymi proporcjami, chochle przybierały zwykle kształt ptaka – kaczki lub łabędzia, głowa i szyja służyły jako uchwyt. Taka metafora miała znaczenie magiczne, a znaczenie rytualne decydowało o tradycyjnym charakterze i trwałości takiej formy w życiu ludowym. Złote łańcuszki, monista eleganckich medalionów, kolorowe koraliki, wisiorki, szerokie srebrne bransolety, drogocenne pierścionki, tkaniny zdobione haftem – wszystko to nadało odświętnej sukience damskiej wielobarwności i bogactwa. Malowanie dzbanka wzorami, dekorowanie deski do krojenia rzeźbieniami, tkanie wzorów na tkaninie - wszystko to wymaga nie lada wprawy. Prawdopodobnie takie zdobione ornamentami wyroby zaliczane są również do sztuki dekoracyjnej i użytkowej, ponieważ do uzyskania niesamowitego piękna potrzeba włożenia rąk i duszy.

Współczesny proces artystyczny jest złożony i wieloaspektowy, tak jak współczesna rzeczywistość jest złożona i wieloaspektowa. Zrozumiała dla każdego sztuka otacza nas wszędzie – w domu iw biurze, w przedsiębiorstwie iw parku, w obiektach użyteczności publicznej – teatrach, galeriach, muzeach. Wszystko – od pierścionków, bransoletek i serwisów do kawy po holistyczny kompleks tematyczny dzieł sztuki i rzemiosła dla dużego budynku użyteczności publicznej – nosi różnorodne artystyczne poszukiwania mistrzów, którzy subtelnie wyczuwają dekoracyjne przeznaczenie przedmiotu, porządkując i wypełniając nasze życie uroda.

Aby stworzyć człowiekowi niezbędne wygody, a jednocześnie ozdobić jego życie, artyści dążą do tego, aby wszystkie rzeczy, które są używane w życiu codziennym, nie tylko odpowiadały ich przeznaczeniu, ale były również piękne, stylowe i oryginalne.

A piękno i użyteczność są zawsze w pobliżu, gdy rzemieślnicy podejmują pracę iz różnych materiałów (drewno, metal, szkło, glina, kamień itp.) tworzą przedmioty gospodarstwa domowego, które są dziełami sztuki.

Spis wykorzystanej literatury

1. Zavyalov K.F. Religia ludów słowiańskich. t. 1, 2 / Tomsk, 1994 - 1995.

2. Lukina N.V. Kształtowanie się kultury materialnej Rusi. Tomsk, 1985.

3. Obrzędy, zwyczaje, wierzenia: sob. artykuły / Komp. Yu L. Khandrik, przedmowa. NA Rogaczowa. Tiumeń, 1997.

4. Hegel G.W.F. Estetyka. T. 1. M., 1968,

5. Kaplan N. I. Sztuka i rzemiosło ludowe. M., 1980.

6. Sokołow K.F. Religia ludów słowiańskich. Vol. 1, 2 / Moskwa, 1994 - 1995.

7. Ramzin VM,. Poznaj Słowian. Moskwa, 1992.

8. Lukina N.V. Kształtowanie się kultury materialnej Słowian. Tomsk, 1985.

9. Mity, legendy, baśnie Słowian / komp. NV Kukina M., 1990.

10. Obrzędy, zwyczaje, wierzenia: sob. artykuły / Komp. Yu L. Khandrik, Moskwa, 1997.

11. Korytkova N.F. słowiańskie stroje. M.; , 1995.

12. Rombandeeva E.I. Dzieje Słowian i ich kultura duchowa. Moskwa, 1993.

13. Sokolova Z.P. Słowianie wschodni. M., 1994.

14. Don IS Arts and Crafts: Perspektywa historyczna i filozoficzna. M., 1998.

15. Bębny N. I. Ludowa sztuka i rzemiosło Słowian wschodnich. M.,

16. 1980. Praskov K.F. Religia ludów słowiańskich. T

17. Elkonin DB Psychologia gry. M., 1999.

18. Barabanov N. I. Ludowa sztuka i rzemiosło Słowian Zachodnich. Rostów nad Donem, 1999

19. Potapov N. I. Ludowa sztuka i rzemiosło Słowian Zachodnich. M., 1990.

Podobne dokumenty

Studium historii sztuki i rzemiosła na świecie iw Rosji. Proces ruchu sztuki i rzemiosła. Problematyka produkcji maszynowej rzemiosła artystycznego i użytkowego. Miejsce i znaczenie rzemiosła artystycznego w życiu publicznym.

praca semestralna, dodano 16.06.2014


Klasyfikacja gałęzi rzemiosła artystycznego według techniki wykonania. Twórczość zbiorowa i indywidualna. Dzianie ręczne jako jeden z najstarszych i najbardziej rozpowszechnionych rodzajów sztuki użytkowej. Podstawowe techniki dziania maszynowego.

streszczenie, dodano 20.05.2014


Główne kierunki rozwoju nowoczesnych rzemiosł artystycznych i kompozycji w rzemiośle artystycznym. „Obraz artystyczny” w dziełach sztuki i rzemiosła. Główne kierunki sztuki origami we współczesnym świecie.

praca semestralna, dodano 11.10.2011


Krótka historia tworzenie i rozwój sztuki i rzemiosła w Dagestanie. Cechy charakterystyczne ceramika ludowa, dywany i chodniki, sztuka biżuterii i architektura. Sztuka rzeźbienia w kamieniu i drewnie. Broń artystyczna Dagestanu.

praca dyplomowa, dodano 26.02.2013


Historyczne wzorce rozwoju rzemiosła artystycznego, istniejące kompozycje, problemy estetyczne. Pojęcie i ocena znaczenia dziewiarstwa w rosyjskiej sztuce ludowej, charakterystyka i cechy charakterystyczne różnych technik.

praca semestralna, dodano 25.06.2014


Warunki i cechy kształtowania się ludu i sztuki i rzemiosła na terenie obwodu biełgorodzkiego. Najlepsi figurzyści i rzemieślnicy z dziedziny rzemiosła ludowego. Cele i organizacja kształcenia w rzemiośle. tradycje kulturowe Rejon Gubkiński.

streszczenie, dodano 24.08.2011


Powstanie w Rosji sztuki użytkowej klasycyzmu, jej cechy charakteru i przejawy w meblach, odzieży, oprawach oświetleniowych i rzeźba dekoracyjna. Cechy działalności zagranicznych portrecistów drugiej połowy XVIII wieku.

streszczenie, dodano 27.07.2009


Etnografia oraz sztuka i rzemiosło Ałtajów koniec XIXw- początek XX wieku. Jubilerstwo i obróbka metali. Obróbka filcu i miękkie materiały z tkaniny. Sztuka dekoracyjna i użytkowa Kazachów. Charakterystyka rzemiosła ludowego.

praca semestralna, dodano 06.07.2014


Historia powstania rzemiosła artystycznego, jego rola w kształtowaniu gustu artystycznego, wzbogacanie profesjonalna sztuka. Główne rodzaje tkactwa, narzędzia i osprzęt, rodzaje materiałów, obróbka wyrobów, środki ostrożności.

praca dyplomowa, dodano 07.11.2009


Sztuka dekoracyjna i użytkowa to podstawa każdego Kultura narodowa. Rola artykułów gospodarstwa domowego w tradycje ludowe celebrowanie ważnych wydarzeń w życiu. Ręczniki z długimi haftowanymi lub tkanymi końcami. Malowane chochle w formie łodzi.

Wstęp

Rola sztuki i rzemiosła w życiu ludzi

2 Filozofia sztuki i rzemiosła

Rozwój sztuki i rzemiosła w naszych czasach

2 Rola sztuki i rzemiosła we współczesnym społeczeństwie

Wniosek

Wstęp

Pojęcie to ukształtowało się w kulturze ludzkiej nie od razu. Początkowo to, co otacza człowieka w życiu codziennym, nie było postrzegane jako posiadające wartość estetyczną, chociaż rzeczy piękne otaczały człowieka od zawsze. Nawet w epoce kamiennej przedmioty gospodarstwa domowego i broń były zdobione ornamentami i nacięciami, nieco później pojawiła się biżuteria z kości, drewna i metalu, do pracy używano szerokiej gamy materiałów - gliny i skóry, drewna i złota, szkła i włókna roślinne, pazury i zęby zwierząt. Malowidłami pokrywano naczynia i tkaniny, stroje zdobiono haftem, na broni i naczyniach nacinano i nacinano, biżuterię wykonywano z niemal każdego materiału. Ale człowiek nie pomyślał o tym, że zwykłe rzeczy, które otaczają go przez całe życie, można nazwać sztuką i podzielić na osobny trend. Ale już w renesansie stosunek do przedmiotów codziennego użytku zaczął się zmieniać. Było to spowodowane rozbudzeniem zainteresowań ludzi przeszłością, związanych z rodzącym się wówczas kultem starożytności. Jednocześnie wzrosło zainteresowanie mieszkaniem jako przedmiotem równoważnym pod względem estetycznym innym przedmiotom sztuki. Sztuka dekoracyjna i użytkowa osiąga swój największy rozwój w epoce baroku i klasycyzmu. Bardzo często prosta, praktycznie wygodna forma przedmiotu kryła się za kunsztownymi zdobieniami - malowidłami, ornamentami, tłoczeniami.

Współczesny proces artystyczny jest złożony i wieloaspektowy, tak jak współczesna rzeczywistość jest złożona i wieloaspektowa. Zrozumiała dla każdego sztuka otacza nas wszędzie – w domu iw biurze, w przedsiębiorstwie iw parku, w obiektach użyteczności publicznej – teatrach, galeriach, muzeach. Wszystko – od pierścionków, bransoletek i serwisów do kawy po holistyczny kompleks tematyczny dzieł sztuki i rzemiosła dla dużego budynku użyteczności publicznej – nosi różnorodne artystyczne poszukiwania mistrzów, którzy subtelnie wyczuwają dekoracyjne przeznaczenie przedmiotu, porządkując i wypełniając nasze życie uroda. Aby stworzyć człowiekowi niezbędne wygody, a jednocześnie ozdobić jego życie, artyści dążą do tego, aby wszystkie rzeczy, które są używane w życiu codziennym, nie tylko odpowiadały ich przeznaczeniu, ale były również piękne, stylowe i oryginalne. A piękno i użyteczność są zawsze w pobliżu, gdy rzemieślnicy podejmują pracę iz różnych materiałów (drewno, metal, szkło, glina, kamień itp.) tworzą przedmioty gospodarstwa domowego, które są dziełami sztuki.

1. Rola sztuki i rzemiosła w życiu ludzi

1 Specjalne Miejsce Sztuki i Rzemiosła

Od ponad wieku problemy etniczne w różnych formach dosłownie wdzierają się do nauk humanistycznych, przewartościowując już mniej lub bardziej utrwalone pojęcia i ujawniając w nich nowe treści. Rzeczywiście, obserwowalny na zewnątrz synkretyzm i heurystyczna natura rzeczywistości etnicznej nie mogą pozostać niezauważone przez te działy nauk humanistycznych, które twierdzą, że są systematyczne. Wraz z zadaniami badawczymi ujawniania tego, co wspólne i szczególne w życiu kulturalnym różnych społeczności etnicznych, istnieje pilna, w wielu przypadkach pilna potrzeba poszukiwania zwyczajów ludowych i szybkiego rozwiązywania praktycznych problemów psychologicznych w celu ustalenia minimalnych środków kulturowych. Szczególne miejsce wśród tych środków zajmuje sztuka i rzemiosło (DPI), które jest ściśle ze sobą powiązane, a dokładniej, organicznie wyrasta ze zwykłego, zakorzenionego sposobu życia ludzi. W szczególności DPI ludów słusznie uważa się obecnie nie za przestarzałe przedmioty gospodarstwa domowego, ale za wielofunkcyjne, konstytuujące jednocześnie mentalność (według L. Fevre) i utylitarne użytkowanie, za rzeczy piękne, umiejętnie i odpowiednio wykonane, w jakimi są talenty ludowe i kultura artystyczna, technika i samoświadomość grupy etnicznej, osobowość autora i norma społeczna. DPI nigdy nie ograniczało swoich funkcji wyłącznie do projektowania użytkowego (dekoracyjnego). Niezależnie od tego, którą stronę życia plemion słowiańskich weźmie się pod uwagę, wszędzie widać dwa wzajemne wpływy: życie na sztukę i sztuka na życie. W tym „wdechu i wydechu” sztuki namacalnie śledzony jest rytm myślenia ludu, jego magia i „prelogiczność”, światopogląd i system relacji międzyludzkich, podstawy wychowawcze i priorytety etyczne. Przedmiotem naszych badań jest sposób, w jaki te znaki, poza tyglem artystycznego zrozumienia, wpływają na wyłaniające się pokolenie społeczności etnicznej.

Według G. W. F. Hegla „jeżeli mówimy o uniwersalnym, a nie przypadkowym celu sztuki, to biorąc pod uwagę jej duchową istotę, ten ostateczny cel może być tylko duchowy i przy tym nieprzypadkowy, lecz zakorzeniony w samym charakter postaci celu. Jeśli chodzi o zbudowanie, celem tym może być jedynie wniesienie do świadomości istotnej treści duchowej za pomocą dzieła sztuki. Sztuka naprawdę stała się pierwszym nauczycielem narodów”. Dodać do tego należy, że tożsamość narodu i jego kultury oznacza jego samorealizację, inność ducha, ekspansję i zewnętrzną reprezentację w postaci wytworów kultury jego myślenia. Obraz artystyczny towarzyszący dziełu sztuki jest nie tylko zdeterminowany przez przeznaczenie rzeczy czy materiału, z którego jest wykonane, ale jest także źródłem, środkiem i skutkiem działania semiotycznego, znakiem i przesłaniem zarazem . Dlatego w odniesieniu do ludów o pierwotnie zachowanym DPI można argumentować, że od urodzenia niemi wysłannicy kultury zaczynają wychowywać dziecko od urodzenia. Jakikolwiek przedmiot podniesie dziecko, od najmłodszych lat staje przed koniecznością odprzedmiotowienia tego przesłania, ponieważ nie ma takiego obszaru zastosowania, zwłaszcza wśród ludów, których sposób życia nie jest jeszcze bardzo otwarty na ideały masowej kultury europejskiej czy azjatyckiej (gdzie wraz z masowością dochodziło do wyobcowania), gdzie wytwory artysty „codzienności” nie przenikały. Ogólne zadanie badań psychologicznych można więc ukierunkować na ustalenie faktycznej roli PPI w rozwoju dzieci danego narodu, gdyż nawet najbardziej wstępna obserwacja ustalonych form wychowania wskazuje na głębokie zaangażowanie PPI we wszystkie uwarunkowania kulturowe aktywność dzieci.

Wśród Słowian, którzy nadal żyją w kontekście natury (wieś, zagroda itp.) i zachowują swój zwykły tryb życia, wychowanie to odbywa się przy pomocy otaczającego świata, który kształtuje się nie tylko w „pojęciach” , jak w społeczeństwie technogenicznym, ale także w symbolicznej przestrzeni symbolicznej – swoistym załamaniu przez dekoracje, ornamenty i mozaiki, wpisane w przedmioty gospodarstwa domowego, w ubrania, w sposób życia, w wiecznie żywe i pilnie przestrzegane przykazania, które są przekazywane z wieku na wiek nie w formie instrukcji i rad „jak żyć”, ale poprzez tradycje wspólnego studiowania, użytkowania, wytwarzania przedmiotów DPI. Według D. Lukacha „ozdobiąc narzędzia pracy, człowiek już od niepamiętnych czasów opanował poszczególne przedmioty, które zarówno praktycznie, jak i technicznie od dawna stanowią niejako kontynuację jego podmiotowego promienia działania, czyniąc z nich integralną część jego „ja” w szerokim tego słowa znaczeniu”. W rzeczywistości DPI wśród Słowian jest językiem wspólnotowym, którego pierwsze oznaki opanowania można znaleźć również u dzieci. Język ten nie powstał celowo, ale w warunkach internatu narodowego – swego rodzaju pogranicza dwóch kultur: zewnętrznej i wewnętrznej, własnej – staje się jednym z najbardziej rozwiniętych systemów środków, jakimi dziecko jest gotowe dysponować. w nowej dla siebie sytuacji.

2. Filozofia sztuki i rzemiosła

Połączenie metod etnograficznych, historycznych, kulturowych i psychologicznych jest zdaniem I. S. Kon niezbędne do prawidłowego badania zjawiska psychologicznego i filozoficznego. Dlatego też, badając funkcję i rolę DPI w kształtowaniu sposobów adekwatnej orientacji dzieci w otaczającym nas świecie, DNI traktujemy jako niezależne zjawisko, próbując w pierwszej kolejności określić jego granice i przedstawić swoją fenomenologię filozoficzną w sposób ogólny. Innymi słowy, punkt naszych badań zwraca się ku zjawisku DPI w taki sposób, aby poza formami zachowań zabawowych i myślenia dziecka, uchwyconymi w rozwiązywaniu zadań specjalnych, ujawnić ogólne znaczenie DPI dla dziecka. rozwój.

Studia o charakterze kulturowo-filozoficznym (J. Fraser, E. B. Tylor, L. Levy-Bruhl, K. Levy-Strauss itp.) ujawniają nam szczególną przestrzeń dla istnienia myśli Słowian „naturalnych” (wciąż zachowujących szczególny związek z naturą). Przestrzeń ta wypełniona jest duchem (myśleniem) ludu, ukształtowanym przez jego tradycje, rytuały, stereotypy etniczne, nasycone magią, partycypacją, pralogicznością itp. DPI jest istotną i integralną częścią, momentem tego ducha; jedną z jego najistotniejszych właściwości jest zwracanie się do każdego nowo powstającego pokolenia społeczności etnicznej. To właśnie w tej formie (wraz ze sformalizowanym lub wyłaniającym się pismem) w języku kostiumów i ornamentów, wzorów i rytuałów, dekoracji i kolorów, narody zachowują połączenie czasów i przekazują swoje normy etniczne z dziadka na wnuka. Ten proces transmisji jest ukryty przed wścibskimi oczami; jest kameralny, choć codzienny, niesystematyczny, choć regularny; jest ustalony przez kulturową rutynę, ale jest opanowany w osobisty sposób.

Tak więc wszystkie artykuły gospodarstwa domowego Słowian zostały wykonane wyłącznie z lokalnych materiałów. Każda rodzina miała wiele pojemników z kory brzozowej o różnych kształtach i przeznaczeniu, a mężczyźni rzeźbili w drewnie moździerze, balie, czerpaki i łyżki. Pudełka i talerze były oryginalne. Ubrania i drobne przedmioty przechowywano w workach i różnych torbach ze skór i tkanin. Być może ważniejsze niż te czysto praktyczne i użytkowe funkcje były informacyjne i magiczne funkcje DPI. Ubrania i buty zostały wykonane kolorowo i artystycznie, z wielką wyobraźnią. Funkcję informacyjną (identyfikującą) pełniły elementy kolorystyki oraz rozpowszechniony ornament. Wzory zdobiły ubrania, buty, czapki, paski, igły, poduszki, torby, pudełka, body, kołyski. Ornament Słowian, jak każdy inny etniczny język grafemów, wyróżniał się bogactwem form, różnorodnością wątków, rygorem i klarownością konstrukcji. Dlatego ornamentykę przedmiotów, jak i ogólnie wszelkie DPI, należy postrzegać przez nas nie jako kapryśną fantazję mistrza, ale jako ważną część kultury ludowej, jako środek wyrażania gustów artystycznych, cech narodowych ludzi, ich światopoglądu i historii.

Funkcja edukacyjna DPI może nie być jasno wyrażona dla zewnętrznego obserwatora, ale jej wnikliwość i regularność są z pewnością zauważalne. Od kołyski dziecku towarzyszą artykuły gospodarstwa domowego wykonane w jasnej technice artystycznej DPI. Jak można sądzić z wyników ankiet, wywiadów i obserwacji, w trakcie tego włączenia w kulturę następuje swego rodzaju przekształcenie „symbiozy” wychowawcy (w Chantach nie jest to wyraźnie wyróżnione, tę funkcję przejmują wszyscy dorośli, którzy są obok dziecka), system znakowo-symboliczny DPI i dziecka. Dystans psychologiczny między dorosłym, dzieckiem i przedmiotem już we wczesnym dzieciństwie zaczyna się w tej lakonicznej kulturze zasadniczo przekształcać w swoisty parytet.

Będąc językiem społeczności, DPI niesie idee, które jednoczą ludzi w jedną całość, wspólny znak, który konsoliduje duchowe siły Chantów i ich sposoby samoświadomości i wyrażania wiary w lepszą przyszłość, których znakami są łatwo wykrywalny u dzieci. Jednocześnie warto zauważyć, że język DPI nie jest w pełni ukształtowany (lub został już utracony) jako uniwersalny etniczny uniwersalizm i jest używany w większości bez zrozumienia.

Najprawdopodobniej wartość edukacyjna DPI przekracza wszelkie nasze wyobrażenia na ten temat. Jedno jest pewne, nie ogranicza się to tylko do praktycznych, użytkowych funkcji: kiedyś produkty DPI pełniły funkcję „talizmanu” i nikt nie mógł się bez nich obejść. Złe duchy skakały na niego i raniły go lub powodowały chorobę. Wyroby te, takie jak biżuteria dla kobiet, ozdoba czy znak rodzajowy na ubraniach dla mężczyzn, chroniły ich właścicieli przed wpływem sił, które nie były jeszcze dla nich jasne. W naszych czasach ludzie nie zawsze przyznają się, że wierzą w cudowną moc biżuterii i ozdób, ale nadal wytwarzają i noszą te produkty. Oprócz tego, że biżuteria jest piękna i niesamowita, wyrażają przynależność narodową, plemienną i etniczną, a wcześniej nosiły również identyfikację i tożsamość osobową swoich właścicieli.

Zjawisko DPI przenika wszystkie aspekty życia: organizację życia codziennego, sposób funkcjonowania rodziny, relacje plemienne, „międzynarodowe” i międzyludzkie. Rola i funkcje DPI (oświecenie, rytuał, estetyka itp.) Nie zawsze są jasno rozumiane, ale są konsekwentnie zawarte w każdym obiekcie sztuki, w przejawach zachowania i myślenia. DPI jest rozumiane, doceniane i używane przez wszystkich członków tej społeczności i nie będzie przesadą stwierdzenie, że wielu jest w to zaangażowanych. Stosunek do DPI może służyć jako miara samoświadomości ludzi jako zawierającej integralność psychiczną i wyrażoną w znakowo-symbolicznym „przekazie” dla innych i dla siebie.

2. Rozwój sztuki i rzemiosła w naszych czasach

1 Pojawienie się sztuki i rzemiosła

Dlatego nie wymyślimy żadnych nowych definicji DPI i zwrócimy się do Rosyjskiego Słownika Encyklopedycznego (RES) - książki mającej na celu suche przedstawienie stereotypowych poglądów na wszelkie zjawiska naukowe. DPI przedstawiono w bardzo szczegółowym artykule:

„Sztuka dekoracyjna i użytkowa to dziedzina sztuki dekoracyjnej: tworzenie wyrobów artystycznych mających praktyczne zastosowanie w życiu publicznym i prywatnym oraz artystyczna obróbka przedmiotów użytkowych (naczynia, meble, tkaniny, narzędzia, pojazdy, odzież, biżuteria, zabawki itp.). Podczas obróbki materiałów (metal, drewno, szkło, ceramika, szkło, tekstylia itp.) Stosuje się odlewanie, kucie, wytłaczanie, grawerowanie, rzeźbienie, malowanie, inkrustację, haftowanie, drukowanie itp. Szturchać. D.-PI stanowią część obiektywnego środowiska otaczającego człowieka i wzbogacają je estetycznie. Zazwyczaj są one ściśle związane z otoczeniem architektoniczno-przestrzennym, zespołem (na ulicy, w parku, we wnętrzu) ​​oraz ze sobą nawzajem, tworząc cienką całość. złożony. Powstał w starożytności, D.p.i. stała się jedną z najważniejszych dziedzin sztuki ludowej, jej historia związana jest z rzemiosłem artystycznym, z działalnością zawodowych artystów i rzemieślników, od początku XX wieku. również z projektowaniem i budową.

Tak więc w „sztuce dekoracyjnej” wyróżnia się trzy rodzaje: sztuka monumentalna i dekoracyjna, sztuka projektowania i DPI.

Od razu zadajmy sobie pytanie: dlaczego z tych trzech typów tylko DPI otrzymało krótką nazwę znaną prawie wszystkim? Dlaczego istnieje powszechnie używana nazwa artystów zajmujących się sztuką i rzemiosłem - „DPIszniki”, a nie ma „MDIszniki” i „Ojsznikowowie”? Dlaczego, gdy mówią o „zastosowaniu”, mają na myśli właśnie artystów z DPI?

Zobaczmy: każdy muralista może nazywać się malarzem (lub rzeźbiarzem) i nikt nie będzie miał nic przeciwko temu. Projektanci (a także plakaciści, a także scenografowie) mają prawo nazywać się albo grafikami, albo malarzami (a czasem rzeźbiarzami), i to też jest w porządku. Ale „DPIsznicy” (oficjalnie - „robotnicy aplikacyjni”) - to jubilerzy, ceramicy, szkatułki i mistrzowie rzemiosła ludowego i wszyscy, ale nie malarze, nie graficy i nie rzeźbiarze.

A jeśli jubiler lub ceramik nazywa siebie rzeźbiarzem, a miniaturzysta z Palecha lub Rostowa malarzem, to w najlepszym przypadku wywoła to lekkie zdziwienie wśród otoczenia, aw najgorszym uwaga typu „nie wsiadaj do sań”. ”.

Co charakterystyczne, OZE „legitymizowało” również tę sytuację. Nie wchodząc w perypetie różnych dziedzin filozofii sztuki, jej autorzy stwierdzają:

"Sztuka,

) cienki. kreatywność w ogóle - literatura, architektura, rzeźba, malarstwo, grafika, sztuka i rzemiosło, muzyka, taniec, teatr, kino i inne odmiany ludzkiej aktywności, połączone jako artystyczne i wyobrażeniowe formy opanowywania świata ...

) W wąskim znaczeniu - sztuki piękne.

) Wysoki stopień umiejętności, mistrzostwo w dowolnej dziedzinie działalności.

A „sztuka w wąskim znaczeniu” – no cóż – zdaniem autorów OZE oznacza „dział plastyki łączący malarstwo, rzeźbę i grafikę”.

A jeśli brak na przykład sztuki fotograficznej na tej wyczerpującej liście można wytłumaczyć względną nowością tej ostatniej, to dlaczego nie uwzględniono tutaj DPI, które istnieje od wielu tysiącleci?

2.2 Rola sztuki i rzemiosła we współczesnym społeczeństwie

Aby zrozumieć, czy tak dziwna sytuacja z DPI powstała przypadkiem, czy nie, trzeba przypomnieć lata trzydzieste i pięćdziesiąte XX wieku - długi okres powstawania „związków radzieckich artystów”. To wtedy, kiedy powstał Moskiewski Związek Artystów i Związek Artystów ZSRR, sekcje malarzy, grafików, rzeźbiarzy, dekoratorów, muralistów i „artystów użytkowych” zostały przydzielone na równych prawach.

Prawdopodobnie przy rozwiązywaniu spraw organizacyjnych związków wszystkie te sekcje rzeczywiście cieszyły się równymi prawami. Ale zamieszanie już się zaczęło.

Faktem jest, że niełatwo wymienić malarza, który nigdy w życiu nie zaprojektował żadnego muzeum, wystawy, kościoła czy ośrodka kultury. Lub rzeźbiarz, który pracował wyłącznie w plastiku sztalugowym i nie wystawił ani jednego monumentalnego dzieła. Albo grafik, który nigdy nie zilustrował ani jednej książki.

I tak się złożyło, że wśród „równych” sekcji znalazły się trzy „najrówniejsze” – malarze, graficy i rzeźbiarze, którzy mogli uprawiać swoją „wysoką” sztukę sztalugową, a jednocześnie robić wszystko, co w teorii należało kompetencji muralistów i projektantów. I oczywiście nikt nie mógł zabronić członkom sekcji „stosowanych” zajmowania się „malowaniem sztalugowym”, ale na masowych wystawach ogólnounijnych mogli liczyć tylko na sale „peryferyjne”, a zakup od nich prac sztalugowych był wyjątek niż reguła.

W związku z tym każdy artysta, który choć raz w życiu spróbował swoich sił w malarstwie sztalugowym, grafice czy rzeźbie (a jakże bez tego?), starał się przede wszystkim połączyć z działami tworzącymi „sztukę w wąskim tego słowa znaczeniu. " A jeśli z jakiegoś powodu to nie wychodziło, szedł „na peryferie” – do monumentalistów lub projektantów. Były oczywiście wyjątki od tej reguły, ale tylko z powodów subiektywnych - jeśli na przykład wszyscy przyjaciele artysty N byli już projektanci w Moskiewskim Związku Artystów, to dlaczego N próbował zająć się malarstwem lub grafiką z ogromne ryzyko „toczenia się” na komisjach recepcyjnych? Lepiej iść prosto do siebie...

Bywały też wyjątki innego rodzaju: w historii każdego ze „związków artystów radzieckich”, podobnie jak w obecnych rosyjskich związkach twórczych, zdarzają się okresy, kiedy „u steru” byli muraliści czy projektanci. Ale te sytuacje były i są wyłącznie subiektywne.

Gwoli uczciwości zauważamy, że podział na malarzy i grafików był równie warunkowy i subiektywny. Na przykład, który malarz nigdy nie malował akwarelą i nigdy nie podniósł pasteli?

Ale przyporządkowanie malarza do grafiki, choć oznaczało niemożność znalezienia się w honorowym centrum jakiejkolwiek ogólnounijnej (a teraz ogólnorosyjskiej) ekspozycji, nie było jednak równoznaczne z wypadnięciem ze „sztuki w wąskim tego słowa znaczeniu” - Sztuki piękne.

Jak już widzieliśmy, muraliści i projektanci nie stracili prawa do miana malarzy i grafików, a co za tym idzie, nie wypadli też z „sztuki w wąskim tego słowa znaczeniu”. Rzeźbiarze-monumentaliści nigdy nie wyróżniali się z „ogólnego środowiska rzeźbiarskiego”.

Ale „aplikatorzy” mieli najmniej szczęścia. Okazały się wieczną „drugą klasą”. Okazało się, że jubilerzy, ceramicy i szklarze nie są rzeźbiarzami, a miniaturzyści nie są malarzami. Na bujnym i rozłożystym drzewie sowieckiego oficjalnego uznania w najlepszym przypadku świecił dla nich tytuł „Zasłużonego Artysty” lub „Zasłużonego Pracownika Sztuki”. Artysta Ludowy ZSRR, członek korespondent, a tym bardziej pełnoprawny członek Akademii Sztuk Pięknych - te „wyżyny” były dla nich niebotyczne. Co więcej, dla zdecydowanej większości „stosowanych” pracowników „swobodne pływanie” było praktycznie wykluczone (zamówienia oficjalnych organizacji, zakupy Ministerstwa Kultury z wystaw itp.) - zmuszano ich do zarabiania pieniędzy poprzez „rzemiosło ludowe” lub „ lewicowy".

Po upadku władzy sowieckiej formalne ograniczenia działalności „aplikantów” zniknęły, ale piętno „drugorzędnego” pozostało. Całkiem niedawno mojemu przyjacielowi malarzowi, który starał się o przyjęcie do Moskiewskiego Związku Artystów, zaproponowano wstąpienie do sekcji DPI tylko dlatego, że miał czelność przynieść do komisji selekcyjnej nie fotografie swoich prac sztalugowych, ale wydrukowane pocztówki z ich reprodukcje. I gdyby w naszych czasach nie było „alternatywnych” związków artystów, malarz ten pozostałby „artystą użytkowym”.

Skąd więc bierze się ten aprioryczny „aplikator drugorzędny” i czy jest uzasadniony?

Jest bardzo prawdopodobne, że w warunkach monopolistycznej dominacji sowieckiego systemu dystrybucji taki status „drugiej kategorii” miał określone przyczyny.

„Historycznie” - od XVIII do początku XX wieku - rosyjscy jubilerzy, dmuchacze szkła, ceramicy, hafciarze i inni „robotnicy użytkowi” byli w dużej mierze „bezosobowi”. Opinia publiczna znała tylko nazwiska właścicieli fabryk i warsztatów, a prawie wszyscy rzemieślnicy – ​​nawet ci najbardziej utalentowani – niezwykle rzadko mieli okazję pokazać swoją autorską indywidualność.

W odniesieniu do malarzy i rzeźbiarzy Cesarska Akademia Sztuk Pięknych, sztywno narzucając własny styl i „reguły gry”, prawie nigdy nie dopuszczała do depersonalizacji, zachowując nazwiska nawet wielu „czeladników” do historii. A zdecydowana większość „zwykłych” mistrzów przemysłu jubilerskiego, szklanego i porcelanowego Imperium Rosyjskiego bezpowrotnie popadła w zapomnienie. Bezprecedensowy rozkwit autorskiej „sztuki zdobniczej ZSRR” nastąpił dopiero pod koniec lat pięćdziesiątych XX wieku.

A w latach 30.-50. przywódcy związków twórczych i ich kuratorzy z ciał partyjnych całkiem szczerze (w każdym razie zgodnie z tradycją „imperialną”) starali się oddzielić „baranki od kóz” – „prawdziwych twórców” od „rzemieślników”.

Powstał wówczas podział artystów na „czystych i nieczystych” – „malarzy sztalugowych” i „artystów użytkowych”. W teorii „prawdziwi radzieccy” malarze i rzeźbiarze nie mieli dorabiać w rzemiośle ludowym i robieniu zabawek (to, że wielu naprawdę prawdziwych artystów było zmuszonych dorabiać jako ładowacze i palacze, jest teraz wykluczone). Tak, i masowe wytwarzanie „klonów” ich prac, umieszczanie ich obrazów i rzeźb w nurcie przemysłowym, w teorii „prawdziwymi artystami” nie powinno być – ale dla „artysty stosowanego” wydaje się to być w porządku rzeczy .

Pozostaje więc nierozstrzygnięte jedno pytanie: co zrobić z pojęciem „sztuki zdobniczej”, której dzieła według OZE „artystycznie kształtują otaczające człowieka materialne środowisko i wprowadzają do niego początek estetyczno-figuratywny”, ale jednocześnie, w przeciwieństwie do „samowystarczalnej” sztuki sztalugowej, „najpełniej ujawniają swoją treść w zespole, dla którego estetycznej organizacji zostały stworzone”?

Tak, jeszcze trudniej jest zrezygnować z podziału dzieł sztuki na „dekoracyjne” i „sztalugi” niż na „sztalugi” i „użytkowe”. Ale najwyraźniej będziemy musieli to zrobić. W przeciwnym razie spór o to, czy „Madonna Sykstyńska” ma charakter „sztalugi”, czy „dekoracyjny”, może ciągnąć się w nieskończoność i bezowocny, gdyż wszelkie opinie mogą być tutaj skrajnie subiektywne.

Na przykład, gdzie lepiej wygląda „Trójca” Andrieja Rublowa? W słabo oświetlonej i zadymionej, ale „rodzimej” katedrze, czy może w Galerii Trietiakowskiej, gdzie jest absolutnie zachowana i eksponowana zgodnie ze wszystkimi kanonami ekspozycji?

Zgodnie ze stereotypowym poglądem, „uprawomocnionym” przez RSE, okazuje się, że uznanie arcydzieła Rublowa za dzieło „dekoracyjne” czy „sztalugowe” zależy wyłącznie od odpowiedzi na pytanie, gdzie „Trójca” wygląda lepiej. Ale w rzeczywistości prawdopodobnie nie na próżno mówi się: arcydzieło jest arcydziełem także w Afryce. Co więcej, nawet gdyby nagle okazało się, że „Trójca” Rublowa lepiej prezentuje się w katedrze niż w Galerii Trietiakowskiej, czy ktoś odważyłby się nazwać tę ikonę „dziełem sztuki zdobniczej”?

Rzeczywiście, nikt nie nazywa „Trójcy” w ten sposób. Ale zdecydowana większość ikon jest zwykle klasyfikowana w ten sposób.

Oznacza to, że w przypadku „sztuki dekoracyjnej” okazuje się dokładnie tak samo, jak w przypadku DPI: w obecnej praktyce krytyki artystycznej termin ten a priori wyraża dzieło drugorzędne. W rezultacie wszystkie zawarte w nim rodzaje sztuki okazują się „drugiej kategorii”: monumentalne, projektowe i użytkowe, od których rozpoczęliśmy nasze badania.

Ale przecież niewielu współczesnych historyków sztuki nie zgodzi się, że sens zespołu, umiejętność formowania jednolitej przestrzeni, wyłonienie się autorskiej koncepcji poza ramy samego dzieła to „akrobacje”, a nie każdy „malarz sztalugowy” "jest do tego zdolny.

Czy mamy więc rację, mówiąc tutaj o „drugiej klasie”? Nie i jeszcze raz nie. Ale to właśnie ta „drugorzędna” jest nam dyktowana przez współczesne stereotypowe rozumienie „sztuki dekoracyjnej”.

Oczywiście nie zamierzamy całkowicie porzucić pojęcia „dekoracyjności” jako takiej. Możliwe jest na przykład pierwotne pozycjonowanie dzieła sztuki jako „dekoracyjne”, jak to miało miejsce w przypadku Rafaela z „Madonną Sykstyńską” czy Rublowa z „Trójcą”. Widzimy też powszechne wykorzystywanie rzeczy „sztalugowych” do celów dekoracyjnych: większość dwuwymiarowych i trójwymiarowych dzieł sztuki nadal nie znajduje się w muzeach, ale w „życiu publicznym i prywatnym” we wnętrzach.

Ale dzisiaj coś może być we wnętrzu, jutro w muzeum, a pojutrze znów wrócić do wnętrza. Wszystkie te przypadki podlegają jedynie lokalnej ocenie iw żadnym wypadku nie pociągają za sobą klasyfikacyjnego przypisania do takich globalnych kategorii, jak sztalugi czy sztuka dekoracyjna.

LV Tazba w swoim artykule „Rating of Artists and the Philosophical Understanding of Art”, opublikowanym w trzecim numerze encyklopedii „Unified Artistic Rating”, zdefiniował fenomen sztuki (poza polityczną, ekonomiczną i konkretną społeczną celowością) jako jedność podmiotowo-przedmiotowa „artysta-dzieło”. Takie podejście, zdaniem L.V. Tazba, daje każdemu możliwość zamanifestowania się w sytuacji „widza-pracy”.

Definicje te pomogą nam przejść od przestarzałych koncepcji sztuki sztalugowej i dekoracyjnej do bardziej nowoczesnej terminologii. W końcu „malarstwo sztalugowe” i „dekoracyjność” klasyfikują dzieła sztuki ze względu na ich położenie w określonej przestrzeni - świątyni, muzeum, korytarzu, sypialni itp. Mamy więc prawo powiedzieć, że te określenia oznaczają przestrzenny komponent sytuacji „widz – praca”.

Wszystkie prace mają niewątpliwe walory artystyczne, ale jest w nich też pewien spokój i powtórzenia już zastanych technik. Twórczości wielu uznanych mistrzów czasem brakuje odwagi twórczej, ostrości, poszukiwania nowatorstwa formy. Być może dlatego ekspozycja zwraca uwagę na próby wprowadzenia kreatywności do techniki makramy, która w ostatnich latach stała się powszechna. Dotyczy to przede wszystkim dużego tryptyku T. Myaziny (Region Moskiewski) „Brzozowy gaj” oraz gobelinu artystów V. i N. Janowa „Jarmark” (Gorky). Duże zainteresowanie na wystawie wzbudził gobelin młodych krasnodarskich artystów W. i L. Zubkowa „Kubanskaja Niwa”, wykonany w śmiałej, ekspresyjnej formie. Udało się również znaleźć jego konsystencję, przypominającą nieco gęsty chleb kubański.

Sztuki plastyczne: szkło: ceramika, porcelana i inne - prezentowane były na ekspozycji głównie poprzez prace eksperymentalne. Wyszukiwania są bardzo zróżnicowane. W szkle jesteśmy już przyzwyczajeni do dużych form dekoracyjnych, którymi nasi czołowi szklarze wyrażają swój światopogląd, a czasem głębokie przemyślenia filozoficzne. Takie są prace L. Savelyevy, V. Muratova, B. Fiodorowa. Są dla nas interesujące pod względem rozwijania tematów i obrazów, którymi ci artyści nieustannie się pasjonują. Z wystawy na wystawę umiejętności grawerowania i cięcia kryształów rosną i doskonalą A. Astvatsaturyan (Leningrad), O. Kozlova i V. Korneev (Gus-Khrustalny), plastik staje się bogatszy i pełniejszy w kompozycjach S. Beskinskaya ( Moskwa), A. Stepanova (Moskwa), L. Urtaeva (Moskwa), bardziej emocjonalne i subtelne rozwiązanie kolorystyczne prac G. Antonova (Moskwa), S. Ryazanova (Moskwa), D. i L. Shushkanov (Moskwa) . Przed artystami zajmującymi się szkłem otwierają się ogromne możliwości przekazania takich właściwości materiałów, jak przezroczystość, lepkość, kruchość, plastyczność, przestrzenność. Odkrycie wszystkich tych właściwości szkła jest możliwe dzięki wysokiemu poziomowi technicznemu naszego przemysłu szklarskiego. Trudno sobie wyobrazić, jak mogłyby wyglądać prace artystów Gusiewa, gdyby fabryka nie wiedziała, jak spawać cudownie kolorowy kryształ, lub prawie nie widzielibyśmy najnowszych dzieł B. Fiodorowa, gdyby nie było tak bogatych tradycji cięcia kryształu na Fabryka Kryształów Dyatkovo.

Postrzeganie jedności podmiotowo-przedmiotowej „artysta-dzieło” w dużej mierze zależy od tego składnika. Rzeczywiście, każdy odbiorca postrzega dzieło (wraz z posiadanymi przez siebie informacjami o artyście) przede wszystkim w otaczającej go przestrzeni – muzeum, wnętrzu, kulcie, urbanistyce itp.

Wyjaśnijmy: nie tylko widz odbiera dzieło w przestrzeni. Koncepcja artysty obejmuje zazwyczaj „sztalugi” lub „dekoracyjny” charakter powstającego dzieła, tj. myśli też za niego określone miejsce w przestrzeni. Ale idea ta jest integralną częścią aktu tworzenia dzieła, a zatem mieści się w podmiotowo-przedmiotowej jedności „artysta-dzieło”. A następnie lokalizacja pracy w przestrzeni (dla zwięzłości nazwijmy ją „miejscem pracy”) może się zmieniać wiele razy - powiedzieliśmy już, że dziś rzecz może być we wnętrzu, jutro - w muzeum , a pojutrze znów powrót do wnętrza.

Wydaje się przydatne jeszcze jedno wyjaśnienie. Niewątpliwie wartości sztuki są wieczne i nieprzemijające – w naszych czasach nie potrzeba głębokich wypraw w filozofię, aby to stwierdzić. A przecież odbiór każdego dzieła sztuki istotnie koreluje z gustami i tradycjami konkretnej epoki, w której żyje odbiorca. W tym w kwestii przynależności do „malarstwa sztalugowego” czy „sztuki zdobniczej” (tj. w motywacji umieszczenia określonego dzieła w muzeum, na placu, w świątyni, w sypialni itp.).

Jeśli więc porzucimy pojęcia „malarstwa sztalugowego” i „dekoracyjności” jako podstawowych klasyfikatorów, to do jedności podmiotowo-przedmiotowej musimy dodać komponenty „artysta-dzieło” oznaczające percepcję widza – miejsce i czas percepcji dzieła. Miejsce i czas powstania dzieła zawarte są w pierwszym elemencie – „artysta”, dlatego aby odróżnić percepcję widza od aktu tworzenia dzieła, miejsce i czas percepcji widza nazwijmy okoliczności miejsca i czasu.

Tak więc istniejąca w warunkach miejsca i czasu jedność podmiotowo-przedmiotowa „artysta-dzieło” może być wyczerpującym narzędziem teoretycznym percepcji, oceny i klasyfikacji konkretnego dzieła sztuki.

Wszystkie odwieczne problemy percepcji widza – „lubię-nie lubię”, „dobry-zły” – są zdeterminowane przez interakcję tych podstawowych kategorii. Ale w każdym razie w sztuce nie ma miejsca na plagiat i bezduszne powielanie - tylko niepowtarzalność i niepowtarzalność jedności "artysta-dzieło" (różnie postrzeganej w różnych okolicznościach miejsca i czasu, ale nie zmieniającej jej głębokiej, prawdziwej istoty) stworzyć zjawisko, które nazywamy sztuką.

Oraz wszystkie inne elementy postrzegania, oceny i klasyfikacji dzieł sztuki (dwuwymiarowość lub trójwymiarowość, pierwotne ustawienie „dekoracyjne” lub „sztalugowe”, umieszczenie dekoracyjne lub muzealne w określonej epoce, styl realistyczny lub abstrakcyjny, plastyka, kolory, materiały artystyczne itp.) mogą pełnić rolę tylko pomocniczą, ale bynajmniej nie podstawową.

I nie powinno być podziału twórców na „czystych i nieczystych” – artystów sztalugowych i użytkowych, realistów i abstrakcjonistów, tradycjonalistów i konceptualistów, muralistów i miniaturzystów – na tym poziomie zrozumienia. Prawdziwa (a nie deklaratywna) równość wszystkich nurtów i kierunków w sztuce jest jednym z największych osiągnięć historii sztuki XX wieku i czas ujednolicić z tymi osiągnięciami podstawową terminologię.

barokowy jubiler zastosował klasycyzm

Wniosek

Sztuka dekoracyjna i użytkowa ma swoje korzenie w głębi wieków. Człowiek przez cały swój rozwój tworzył przedmioty wartościowe estetycznie, odzwierciedlając w nich zainteresowania materialne i duchowe, dlatego dzieła sztuki i rzemiosła są nierozerwalnie związane z czasem ich powstania. W swoim podstawowym znaczeniu termin „sztuka i rzemiosło” oznacza projektowanie przedmiotów gospodarstwa domowego, które otaczają człowieka przez całe życie: meble, tkaniny, broń, naczynia, biżuterię, ubrania – tj. wszystko, co tworzy środowisko, z którym ma codzienny kontakt. Wszystkie rzeczy, których człowiek używa, powinny być nie tylko wygodne i praktyczne, ale także piękne.

Pojęcie to ukształtowało się w kulturze ludzkiej nie od razu. Początkowo to, co otacza człowieka w życiu codziennym, nie było postrzegane jako posiadające wartość estetyczną, chociaż rzeczy piękne otaczały człowieka od zawsze. Nawet w epoce kamiennej przedmioty gospodarstwa domowego i broń były zdobione ornamentami i nacięciami, nieco później pojawiła się biżuteria z kości, drewna i metalu, do pracy używano szerokiej gamy materiałów - gliny i skóry, drewna i złota, szkła i włókna roślinne, pazury i zęby zwierząt.

Malowidłami pokrywano naczynia i tkaniny, stroje zdobiono haftem, na broni i naczyniach nacinano i nacinano, biżuterię wykonywano z niemal każdego materiału. Ale człowiek nie pomyślał o tym, że zwykłe rzeczy, które otaczają go przez całe życie, można nazwać sztuką i podzielić na osobny trend. Ale już w renesansie stosunek do przedmiotów codziennego użytku zaczął się zmieniać. Było to spowodowane rozbudzeniem zainteresowań ludzi przeszłością, związanych z rodzącym się wówczas kultem starożytności. Jednocześnie wzrosło zainteresowanie mieszkaniem jako przedmiotem równoważnym pod względem estetycznym innym przedmiotom sztuki. Sztuka dekoracyjna i użytkowa osiąga swój największy rozwój w epoce baroku i klasycyzmu. Bardzo często prosta, praktycznie wygodna forma przedmiotu kryła się za kunsztownymi zdobieniami - malowidłami, ornamentami, tłoczeniami.

W wysoce artystycznych dziełach mistrzów starożytnej Rusi zasada plastyczności przejawiała się we wszystkim: łyżki i kubki odznaczały się rzeźbiarskimi formami, nieskazitelnymi proporcjami, chochle przybierały zwykle kształt ptaka – kaczki lub łabędzia, głowa i szyja służyły jako uchwyt. Taka metafora miała znaczenie magiczne, a znaczenie rytualne decydowało o tradycyjnym charakterze i trwałości takiej formy w życiu ludowym. Złote łańcuszki, monista eleganckich medalionów, kolorowe koraliki, wisiorki, szerokie srebrne bransolety, drogocenne pierścionki, tkaniny zdobione haftem – wszystko to nadało odświętnej sukience damskiej wielobarwności i bogactwa. Malowanie dzbanka wzorami, dekorowanie deski do krojenia rzeźbieniami, tkanie wzorów na tkaninie - wszystko to wymaga nie lada wprawy. Prawdopodobnie takie zdobione ornamentami wyroby zaliczane są również do sztuki dekoracyjnej i użytkowej, ponieważ do uzyskania niesamowitego piękna potrzeba włożenia rąk i duszy.

Współczesny proces artystyczny jest złożony i wieloaspektowy, tak jak współczesna rzeczywistość jest złożona i wieloaspektowa. Zrozumiała dla każdego sztuka otacza nas wszędzie – w domu iw biurze, w przedsiębiorstwie iw parku, w obiektach użyteczności publicznej – teatrach, galeriach, muzeach. Wszystko – od pierścionków, bransoletek i serwisów do kawy po holistyczny kompleks tematyczny dzieł sztuki i rzemiosła dla dużego budynku użyteczności publicznej – nosi różnorodne artystyczne poszukiwania mistrzów, którzy subtelnie wyczuwają dekoracyjne przeznaczenie przedmiotu, porządkując i wypełniając nasze życie uroda.

Aby stworzyć człowiekowi niezbędne wygody, a jednocześnie ozdobić jego życie, artyści dążą do tego, aby wszystkie rzeczy, które są używane w życiu codziennym, nie tylko odpowiadały ich przeznaczeniu, ale były również piękne, stylowe i oryginalne.

A piękno i użyteczność są zawsze w pobliżu, gdy rzemieślnicy podejmują pracę iz różnych materiałów (drewno, metal, szkło, glina, kamień itp.) tworzą przedmioty gospodarstwa domowego, które są dziełami sztuki.

Spis wykorzystanej literatury

1.Zavyalov K.F. Religia ludów słowiańskich. t. 1, 2 / Tomsk, 1994 - 1995.

2.Lukina N.V. Kształtowanie się kultury materialnej Rusi. Tomsk, 1985.

.Obrzędy, zwyczaje, wierzenia: sob. artykuły / Komp. Yu L. Khandrik, przedmowa. NA Rogaczowa. Tiumeń, 1997.

.Hegel GWF Estetyka. T. 1. M., 1968,

.Kaplan NI Sztuka i rzemiosło ludowe. M., 1980.

.Sokołow K.F. Religia ludów słowiańskich. Vol. 1, 2 / Moskwa, 1994 - 1995.

.Ramzin VM,. Poznaj Słowian. Moskwa, 1992.

.Lukina N.V. Kształtowanie się kultury materialnej Słowian. Tomsk, 1985.

.Mity, legendy, baśnie Słowian / komp. NV Kukina M., 1990.

.Obrzędy, zwyczaje, wierzenia: sob. artykuły / Komp. Yu L. Khandrik, Moskwa, 1997.

.Korytkova N.F. słowiańskie stroje. M.; , 1995.

.Rombandeeva E.I. Dzieje Słowian i ich kultura duchowa. Moskwa, 1993.

.Sokolova Z.P. Słowianie wschodni. M., 1994.

.Don IS Sztuka dekoracyjna i stosowana: perspektywa historyczna i filozoficzna. M., 1998.

.Barabanov N. I. Ludowa sztuka i rzemiosło Słowian wschodnich. M.,

.1980. Praskow K.F. Religia ludów słowiańskich. T

.Elkonin D.B. Psychologia gry. M., 1999.

.Bębny N. I. Ludowa sztuka dekoracyjna i użytkowa Słowian Zachodnich. Rostów nad Donem, 1999

.Potapov N. I. Ludowa sztuka dekoracyjna i użytkowa Słowian Zachodnich. M., 1990.

Korepetycje

Potrzebujesz pomocy w nauce tematu?

Nasi eksperci doradzą lub udzielą korepetycji z interesujących Cię tematów.
Złożyć wniosek wskazanie tematu już teraz, aby dowiedzieć się o możliwości uzyskania konsultacji.