Wpływ elementów stylu jazzowego na kształtowanie się gustu muzycznego studentów. Fenomen jazzu jako fenomen muzyczny i artystyczny XX wieku

Rozdział I. Sztuka jazzu: od masy do elity.

1.1. Rozwój jazzu w pierwszej połowie XX wieku.

1.2. Cechy kultury jazzowej.

1.3. subkultura jazzowa.

Wnioski do pierwszego rozdziału.

Rozdział II. Dynamika rozwoju jazzu w kulturze artystycznej XX wieku.

2.1. Historyczna zmiana stylów (stride, swing, be-bop).

2.2. Muzycy jazzowi pierwszej połowy XX wieku.

2.3. Przenikanie i wzajemne oddziaływanie jazzu i innych sztuk.

Wnioski do drugiego rozdziału.

Wstęp do pracy (część streszczenia) na temat „Jazz w przestrzeni kulturowej XX wieku”

Konkluzja rozprawy na temat „Teoria i historia kultury”, Kornev, Petr Kazimirovich

Lista referencji do badań rozprawy doktorskiej Kandydat kulturoznawstwa Kornev, Petr Kazimirovich, 2009

Należy pamiętać, że przedstawione powyżej teksty naukowe są publikowane do recenzji i uzyskiwane poprzez rozpoznawanie tekstu oryginalnej rozprawy doktorskiej (OCR). W związku z tym mogą zawierać błędy związane z niedoskonałością algorytmów rozpoznawania. Takich błędów nie ma w dostarczanych przez nas plikach PDF prac dyplomowych i abstraktów.

Jako rękopis

Korniew Piotr Kazimirowicz

Jazz w przestrzeni kulturowej XX wieku

24.00.01 - teoria i historia kultury

Sankt Petersburg
2009
Praca została wykonana na Wydziale Sztuki Muzycznej Różnorodności Państwowego Uniwersytetu Kultury i Sztuki w Petersburgu.

Doradca naukowy -

doktor kulturoznawstwa,
I. O. profesorowie
EL Rybakova

Oficjalni przeciwnicy:

I. A. Bogdanow, doktor nauk humanistycznych, prof
II Travin, kandydat nauk filozoficznych, profesor nadzwyczajny

Wiodąca organizacja -

Uniwersytet Państwowy w Sankt Petersburgu

Obrona odbędzie się 16 czerwca 2009 r. o godz. 14.00 na posiedzeniu rady rozprawy D 210.019.01 na Państwowym Uniwersytecie Kultury i Sztuki w Petersburgu pod adresem:
191186, Petersburg, Nabrzeże Pałacowe, 2.

Rozprawa znajduje się w bibliotece Państwowego Uniwersytetu Kultury i Sztuki w Petersburgu.

Sekretarz naukowy
rada doktorska
Doktor kulturoznawstwa, prof. V. D. Leleko
Znaczenie badań. W światowej kulturze artystycznej jazz w XX wieku wywołał ogromne kontrowersje i dyskusje. Dla lepszego zrozumienia i właściwego pojmowania specyfiki miejsca, roli i znaczenia muzyki we współczesnej kulturze konieczne jest zbadanie powstawania i rozwoju jazzu, który stał się zjawiskiem zasadniczo nowym nie tylko w muzyce, ale i w życie duchowe kilku pokoleń. Jazz wpłynął na kształtowanie się nowej rzeczywistości artystycznej w kulturze XX wieku.

W licznych publikacjach encyklopedycznych, w literaturze krytycznej dotyczącej jazzu tradycyjnie wyróżnia się dwa etapy: erę swingu (koniec lat 20. każdego pianisty. Ale nie znajdziemy w tych książkach ani charakterystyki porównawczej, ani analizy kulturowej. Jednak najważniejsze jest to, że jeden z genetycznych rdzeni jazzu ma dwadzieścia kilka lat (1930-1949). W związku z tym, że we współczesnej sztuce jazzowej obserwujemy równowagę między „wczorajszymi” a „dziśszymi” cechami wykonawczymi, konieczne stało się zbadanie sekwencji rozwoju jazzu w pierwszej połowie XX wieku, a w szczególności w okresie 30 i 40 lat. W tych latach doskonalono trzy style jazzu - stride, swing i be-bop, co pozwala mówić o profesjonalizacji jazzu, o ukształtowaniu się pod koniec lat 40. specjalnej elitarnej publiczności.

Pod koniec lat czterdziestych jazz stał się integralną częścią kultury światowej, wpływając na muzykę akademicką, literaturę, malarstwo, kino, choreografię, wzbogacając ekspresyjne środki tańca i wynosząc utalentowanych wykonawców i choreografów na wyżyny tej sztuki. Fala światowego zainteresowania muzyką jazzowo-taneczną (hybrid jazz) w niezwykły sposób rozwinęła przemysł fonograficzny, przyczyniła się do powstania projektantów płyt, scenografów i kostiumologów.

W licznych opracowaniach poświęconych stylistyce muzyki jazzowej tradycyjnie rozważany jest okres lat 20-30, a następnie jazz lat 40-50. Najważniejszy okres, lata 30. i 40., okazał się luką w pracach badawczych. Nasycenie przemianami lat 20. (30.-40.) jest głównym czynnikiem pozornego „niemieszania się” stylów znajdujących się po obu stronach tego czasu „rozłamu”. Rozważane dwadzieścia lat nie było szczegółowo badane jako okres w dziejach kultury artystycznej, w którym położono podwaliny stylów i nurtów, które stały się personifikacją kultury muzycznej XX-XXI wieku, a także jako przełom punkt w ewolucji jazzu od fenomenu kultury masowej do sztuki elitarnej. Należy również zauważyć, że badanie jazzu, stylu i kultury wykonawczej oraz percepcji muzyki jazzowej jest niezbędne do stworzenia najpełniejszego obrazu kultury naszych czasów.

Stopień rozwoju problemu. Do chwili obecnej rozwinęła się pewna tradycja w badaniu kulturowego dziedzictwa muzycznego, w tym stylu muzyki jazzowej omawianego okresu. Podstawą opracowania był materiał zgromadzony z zakresu kulturoznawstwa, socjologii, psychologii społecznej, muzykologii, a także opracowania o charakterze czynnikologicznym, obejmujące historiografię zagadnienia. Ważne dla badań były prace S. N. Ikonnikowej na temat historii kultury i perspektyw rozwoju kultury, V. P. Bolszakowa na temat znaczenia kultury, jej rozwoju, wartości kulturowych, V. D. Leleko, poświęcone estetyce i kulturze życia codziennego , prace S. T. Machliny o historii sztuki i semiotyce kultury, N. N. Suvorovej o świadomości elit i mas, o kulturze postmodernizmu, G. V. Skotnikova o stylach artystycznych i ciągłości kulturowej, I. I. Travina o socjologii miasta i stylu życia, które analizują cechy i strukturę współczesnej kultury artystycznej, rolę sztuki w kulturze danej epoki. W pracach zagranicznych naukowców J. Newtona, S. Finkelsteina, ks. Bergereau zajmuje się problematyką ciągłości pokoleń, cech różnych subkultur odmiennych od kultury społeczeństwa, rozwojem i kształtowaniem się nowej sztuki muzycznej w kulturze światowej.

Prace MS Kagana, Yu. Sztuka jazzu jest rozważana w zagranicznych dziełach L. Fizera, J. L. Colliera. Główne etapy rozwoju jazzu w latach 20-30 i 40-50. studiował J. E. Hasse, a dalsze bardziej szczegółowe badania procesu twórczego w rozwoju jazzu przeprowadzili J. Simon, D. Clark. Ogromne znaczenie dla zrozumienia „ery swingu” i nowoczesnego jazzu mają publikacje J. Hammonda, W. Connovera, J. Glasera w periodykach lat 30. i 40. XX wieku: Metronome i Down-beat.
Prace rosyjskich naukowców wniosły znaczący wkład w badania nad jazzem: E. S. Barban, A. N. Batashov, G. S. Vasyutochkin, Yu. T. Vermenich, V. D. Konen, V. S. Mysovsky, E. L. Rybakova, V. B. Feyertag. Spośród publikacji autorów zagranicznych na szczególną uwagę zasługują I. Wasserberg, T. Lehmann, w których szczegółowo omówiono historię, wykonawców i elementy jazzu, a także książki Y. Panasiera i W. Sargenta opublikowane w języku rosyjskim w 1970-1980. Problemom improwizacji jazzowej, ewolucji języka harmonicznego jazzu poświęcone są prace I. M. Brila, Yu. N. Czugunowa, które ukazały się w ostatniej tercji XX wieku. Od lat 90. w Rosji obroniono ponad 20 rozpraw o muzyce jazzowej. Zagadnienia języka muzycznego D. Brubecka (A. R. Galitsky), improwizacja i kompozycja w jazzie (Yu. G. Kinus), teoretyczne problemy stylu w muzyce jazzowej (O. N. Kovalenko), zjawisko improwizacji w jazzie (D. R. Livshits), wpływ jazzu na twórczość zawodowego kompozytora Europy Zachodniej w pierwszej połowie XX wieku (M. V. Matyuchina), jazz jako zjawisko socjokulturowe (F. M. Shak); Problemy współczesnego tańca jazzowego w systemie choreograficznej edukacji aktorów są rozważane w pracy V. Yu Nikitina. Problemy kształtowania stylu i harmonii są rozważane w pracach „Jazz Swing” I. V. Yurchenko oraz w rozprawie A. N. Fishera „Harmonia w afroamerykańskim jazzie okresu modulacji stylistycznej - od swingu do be-bopu”. Duża ilość materiału faktograficznego, odpowiadająca czasowi zrozumienia i poziomowi rozwoju jazzu, zawarta jest w publikacjach krajowych o charakterze informacyjno-encyklopedycznym.
Jedna z podstawowych publikacji referencyjnych, Oxford Encyclopedia of Jazz (2000), zawiera szczegółowy opis wszystkich okresów historycznych jazzu, stylów, nurtów, twórczości instrumentalistów, wokalistów, podkreśla cechy sceny jazzowej i rozprzestrzeniania się jazz w różnych krajach. Szereg rozdziałów w Oxford Encyclopedia of Jazz poświęconych jest latom 20.-30., a dalej 40.-50., jednocześnie lata 30.-40. nie są wystarczająco reprezentowane: brak jest np. pianistów tego okresu.
Pomimo ogromu materiałów dotyczących jazzu badanego okresu, praktycznie nie ma opracowań poświęconych kulturowej analizie cech stylistycznych wykonawstwa jazzowego w kontekście epoki, a także subkultury jazzowej.
Przedmiotem badań jest sztuka jazzu w kulturze XX wieku.
Przedmiotem badań jest specyfika i społeczno-kulturowe znaczenie jazzu w latach 30. i 40. XX wieku.
Cel pracy: zbadanie specyfiki i społeczno-kulturowego znaczenia jazzu lat 30.–40. w przestrzeni kulturowej XX wieku.
Aby osiągnąć ten cel konieczne jest rozwiązanie następujących zadań badawczych:
- rozważać historię, cechy jazzu w kontekście dynamiki przestrzeni kulturowej XX wieku;
- rozpoznanie przyczyn i warunków, dzięki którym jazz przekształcił się ze zjawiska kultury masowej w sztukę elitarną;
– wprowadzenie do obiegu naukowego pojęcia subkultury jazzowej; określić zakres użycia znaków i symboli, terminy subkultury jazzowej;
- rozpoznanie genezy nowych stylów i nurtów: stride, swing, be-bop w latach 30-40 XX wieku;
– uzasadnić znaczenie dorobku twórczego muzyków jazzowych, zwłaszcza pianistów, w latach 30.–40. XX wieku dla światowej kultury artystycznej;
– scharakteryzować jazz lat 30. i 40. jako czynnik, który wpłynął na kształtowanie się współczesnej kultury artystycznej.
Teoretyczną podstawą badań rozprawy jest całościowe kulturowe ujęcie zjawiska jazzu. Pozwala usystematyzować informacje zgromadzone przez socjologię, historię kultury, muzykologię, semiotykę i na tej podstawie określić miejsce jazzu w światowej kulturze artystycznej. Do rozwiązania postawionych zadań zastosowano metody: integracyjne, polegające na wykorzystaniu materiałów i wyników badań kompleksu dyscyplin humanitarnych; analiza systemowa, która pozwala na ujawnienie strukturalnych powiązań wielokierunkowych nurtów stylistycznych w jazzie; metoda porównawcza, która przyczynia się do rozważania kompozycji jazzowych w kontekście kultury artystycznej.

Naukowa nowość badań

– określono szereg zewnętrznych i wewnętrznych uwarunkowań ewolucji jazzu w przestrzeni kulturowej XX wieku; specyfikę jazzu w pierwszej połowie XX wieku, który stanowił podstawę nie tylko całej muzyki popularnej, ale także nowych, złożonych form artystycznych i muzycznych (teatr jazzowy, filmy fabularne z muzyką jazzową, balet jazzowy, jazzowe filmy dokumentalne, koncerty muzyki jazzowej w prestiżowych salach koncertowych), festiwale, programy widowiskowe, projektowanie płyt i plakatów, wystawy muzyków jazzowych – artystów, literatura jazzowa, koncerty jazzowe – muzyka jazzowa pisana w formach klasycznych (suity, koncerty);

– podkreślono rolę jazzu jako najważniejszego składnika kultury miejskiej lat 30. i 40. XX wieku (miejskie parkiety taneczne, pochody i występy uliczne, sieć restauracji i kawiarni, prywatne kluby jazzowe);

– scharakteryzowano jazz lat 30. i 40. jako zjawisko muzyczne, które w dużej mierze zdeterminowało cechy współczesnej kultury elitarnej i masowej, przemysłu rozrywkowego, kina i fotografii, tańca, mody, kultury codziennej;

– wprowadzono do obiegu naukowego pojęcie subkultury jazzowej, określono kryteria i oznaki tego zjawiska społecznego; określa zakres użycia terminów werbalnych oraz niewerbalnych symboli i znaków subkultury jazzowej;
– określono oryginalność jazzu lat 30-40, zbadano cechy jazzu fortepianowego (stride, swing, be-bop), dokonano innowacyjności wykonawców, które wpłynęły na kształtowanie się języka muzycznego współczesnej kultury;

– udowodniono znaczenie dorobku twórczego muzyków jazzowych, sporządzono oryginalny wykres działalności twórczej czołowych pianistów jazzowych, którzy determinowali rozwój głównych nurtów jazzowych lat 30.–40. XX wieku.
Podstawowe przepisy dotyczące obrony

1. Jazz w przestrzeni kulturowej XX wieku rozwijał się dwukierunkowo. Pierwszy rozwinął się zgodnie z komercyjnym przemysłem rozrywkowym, w ramach którego istnieje dziś jazz; drugi kierunek – jako sztuka niezależna, niezależna od komercyjnej muzyki rozrywkowej. Te dwa kierunki pozwoliły wytyczyć ścieżkę rozwoju jazzu od zjawiska kultury masowej do sztuki elitarnej.

2. W pierwszej połowie XX wieku jazz znajduje się w kręgu zainteresowań niemal wszystkich warstw społecznych społeczeństwa. W latach 30. i 40. XX wieku jazz ostatecznie stał się jednym z najważniejszych składników kultury miejskiej.

3. Uznanie jazzu za specyficzną subkulturę opiera się na obecności specjalnej terminologii, osobliwościach strojów scenicznych, stylów ubioru, butów, akcesoriów, projektowaniu plakatów jazzowych, okładkach płyt gramofonowych, oryginalności werbalnej i niewerbalnej komunikacja w jazzie

4. Jazz lat 30-40 wywarł poważny wpływ na twórczość artystów, pisarzy, dramaturgów, poetów oraz na kształtowanie się języka muzycznego współczesnej kultury, w tym codziennej i świątecznej. Na gruncie jazzu miały miejsce narodziny i ukształtowanie się tańca jazzowego, stepu, musicalu, nowych form przemysłu filmowego.

5. Lata 30-40 XX wieku to czas narodzin nowych stylów muzyki jazzowej: stride, swing i be-bop. Komplikowanie języka harmonicznego, technik, aranżacji, doskonalenie warsztatu wykonawczego prowadzi do ewolucji jazzu i ma wpływ na rozwój sztuki jazzowej w kolejnych dekadach.

6. Rola umiejętności wykonawczych, osobowości pianistów w przemianach stylistycznych jazzu i kolejnych stylach jazzowych badanego okresu jest bardzo znacząca: krok - J.P. Johnson, L. Smith, F. Waller, swing - A Tatum, T. Wilson, J. Stacey do be-bop - T. Monk, B. Powell, E. Haig.

Teoretyczne i praktyczne znaczenie badań

Materiały badań rozprawy oraz uzyskane wyniki pozwalają na poszerzenie wiedzy na temat rozwoju kultury artystycznej XX wieku. Praca śledzi przejście od masowych, spektakularnych występów tanecznych przed wielotysięczną publicznością do elitarnej muzyki, która może zabrzmieć dla kilkudziesięciu osób, pozostając jednocześnie udaną i kompletną. Sekcja poświęcona charakterystyce cech stylistycznych stride, swing i be-bop pozwala na rozważenie całego szeregu nowych prac porównawczych i analitycznych dotyczących wykonawców jazzowych na przestrzeni dziesięcioleci oraz nad etapowym ruchem ku muzyce i kulturze współczesnej .

Wyniki badań rozprawy mogą być wykorzystane w nauczaniu przedmiotów uniwersyteckich „historia kultury”, „estetyka jazzu”, „wybitni wykonawcy jazzu”.
Zatwierdzenie pracy nastąpiło w doniesieniach na międzyuczelnianych i międzynarodowych konferencjach naukowych „Współczesne problemy kulturoznawstwa” (St. Petersburg, kwiecień 2007), w Bawarskiej Akademii Muzycznej (Marktoberdorf, październik 2007), „Paradigms of kultura XXI wieku w badaniach młodych naukowców” (St. Petersburg, kwiecień 2008), w Bawarskiej Akademii Muzycznej (Marktoberdorf, październik 2008). Materiały rozprawy zostały wykorzystane przez autora podczas lektury kursu „Wybitni wykonawcy jazzowi” na Wydziale Różnorodnej Sztuki Muzycznej Państwowego Uniwersytetu Kultury i Sztuki w Petersburgu. Tekst dysertacji był dyskutowany na spotkaniach Katedry Sztuki Rozmaitości Muzycznej oraz Katedry Teorii i Historii Kultury Państwowego Uniwersytetu Kultury i Sztuki w Petersburgu.
Struktura pracy. Opracowanie składa się ze wstępu, dwóch rozdziałów, sześciu akapitów, zakończenia, aneksu i bibliografii.

„Wstęp” uzasadnia aktualność wybranego tematu, stopień rozwinięcia tematu, określa przedmiot, przedmiot, cel i założenia pracy; podstawy teoretyczne i metody badawcze; ujawnia się nowość naukową, określa się znaczenie teoretyczne i praktyczne, podaje się informację o zatwierdzeniu pracy.

Pierwszy rozdział „The Art of Jazz: From Mass to Elite” składa się z trzech akapitów.
Nowa sztuka muzyczna rozwijała się w dwóch kierunkach: zgodnie z przemysłem rozrywkowym, w ramach którego jest dziś doskonalona; i jako sztuka sama w sobie, niezależna od komercyjnej muzyki popularnej. Jazz drugiej połowy lat 40., przejawiający się jako sztuka elitarna, posiadał szereg istotnych cech, do których należały: indywidualność norm, zasad i form zachowań członków elitarnej społeczności, stając się tym samym unikatowym; stosując subiektywną, indywidualnie twórczą interpretację tego, co znajome; tworzenie celowo skomplikowanej semantyki kulturowej, wymagającej specjalnego przeszkolenia słuchacza. Problemem kultury nie jest jej podział na „masowy” i „elitarny”, ale ich związek. Dziś, gdy jazz stał się praktycznie sztuką elitarną, elementy muzyki jazzowej odnaleźć można także w wyrobach międzynarodowej kultury masowej.
Pierwszy akapit, zatytułowany „Rozwój jazzu w pierwszej połowie XX wieku”, poświęcony jest światu kultury początku XX wieku, w którym narodziły się nowe nurty i nurty artystyczne. Impresjonizm w malarstwie, awangarda w muzyce, modernizm w architekturze i nowa muzyka, które powstały pod koniec XIX wieku, zyskały sympatię publiczności.

Poniżej przedstawiono tworzenie tradycji kulturowych i muzycznych przez osadników ze Starego Świata i Afryki, które położyły podwaliny pod historię jazzu. Wpływy europejskie znalazły odzwierciedlenie w stosowaniu systemu harmonicznego, systemie notacji, zestawie użytych instrumentów oraz wprowadzeniu form kompozytorskich. Nowy Orlean staje się miastem, w którym rodzi się i rozwija jazz, czemu sprzyjają przejrzyste granice kulturowe, które dają wiele możliwości wielokulturowej wymiany. Od końca XVIII wieku istnieje tradycja, że ​​w weekendy i święta religijne niewolnicy i wolni ludzie wszystkich kolorów gromadzili się na Congo Square, gdzie Afrykanie tańczyli i tworzyli niespotykaną dotąd muzykę. Jazz był również promowany przez: żywą kulturę muzyczną, która łączy zamiłowanie mieszkańców miasta do arii operowych, francuskich pieśni salonowych, melodii włoskich, niemieckich, meksykańskich i kubańskich; pasja do tańca, ponieważ taniec był najbardziej dostępną i powszechną rozrywką bez granic i klas rasowych; kultywowanie przyjemnej rozrywki: taniec, kabaret, spotkania sportowe, wycieczki i wszędzie, gdzie jazz był integralnym uczestnikiem; dominacja orkiestr dętych, w których udział stopniowo stał się prerogatywą muzyków murzyńskich, a utwory wykonywane na weselach, pogrzebach czy tańcach przyczyniły się do ukształtowania przyszłego repertuaru jazzowego.

W akapicie dokonano dalszej analizy prac krytycznych i badawczych autorów europejskich i amerykańskich opublikowanych w latach 30. i 40. XX wieku. Wiele wniosków i spostrzeżeń autorów pozostaje aktualnych do dziś. Podkreślono rolę fortepianu jako instrumentu, który dzięki swoim najszerszym możliwościom „przyciągał” najbardziej wszechstronnych muzyków. W tym okresie: orkiestry swingowe zyskują na sile (koniec lat 20.) – zaczyna się „złota era” swingu (lata 30. – początek lat 40.), a do połowy lat 40. XX wieku. - era swingu dobiega końca; do końca lat 30. ukazywały się płyty gramofonowe wybitnych pianistów: T. F. Wallera, D. R. Mortona, D. P. Johnsona, W. L. Smitha i innych mistrzów stylu „stride-piano”, pojawiły się nowe nazwiska; D. Yancey, M. L. Lewis, A. Ammons, P. Johnson – plejada pianistów-wykonawców z powodzeniem popularyzuje „boogie-woogie”. Niewątpliwie wykonawcy przełomu lat 30-tych i 40-tych. skupiają w swojej sztuce wszystkie osiągnięcia ery swingu, a poszczególni muzycy podsuwają pomysły nowej galaktyce wykonawców. Poszerzenie granic użycia każdego instrumentu i złożoność wykonania nabiera wyrafinowania, wyrafinowania ogólnego brzmienia, rozwijana jest technika wykonania na wyższym poziomie. Poważnym krokiem w rozwoju jazzu, popularyzacji najlepszych wykonawców, był cykl koncertów „Jazz w Filharmonii” lub w skrócie „JATP”. W 1944 roku pomysł ten został opracowany iz sukcesem wdrożony przez impresario jazzowego Normana Granza. Muzyka, która do niedawna służyła jako „podpora” do tańca, wkracza do kategorii muzyki koncertowej i trzeba „umieć” jej słuchać. Tutaj ponownie widzimy pojawienie się cech kultury elitarnej.

Drugi akapit, „Osobliwości kultury jazzowej”, omawia powstawanie jazzu, omawiane przez teoretyków i badaczy. Jazz został nazwany zarówno „prymitywnym”, jak i „barbarzyńskim”. Akapit bada różne punkty widzenia na pochodzenie jazzu. Kultura ludu murzyńskiego przybrała formę autoekspresji, która w warunkach życia amerykańskiego stała się częścią codziennego życia.
Specyfiką jazzu jest oryginalność brzmienia instrumentów. Pojawiła się wspólna muzyka do tańców i parad, w której każdy instrument miał swój własny „głos”. Zespół „tkający” linie melodyczne instrumentów został później nazwany „muzyką nowoorleańską” od miejsca jego powstania. Pierwszym i najważniejszym instrumentem w jazzie jest ludzki głos. Każdy wybitny wokalista tworzy indywidualny styl. Bębny i instrumenty perkusyjne wywodzą się z muzyki „afrykańskiej”, jednak granie na nich jazzu odbiega od tradycji „afrykańskiego” wykonawstwa. Zaskoczenie, dziecinność, duch poważnie-komiczny, efekty - przerwy, nagła cisza, powrót do rytmu stały się nowymi cechami bębnów jazzowych. Bębny jazzowe są ostatecznie instrumentem zespołowym. Pozostałe instrumenty sekcji rytmicznej – banjo, gitara, fortepian i kontrabas – w dużym stopniu wykorzystują dwie role: indywidualną i zespołową. Trąbka (kornet) jest wiodącym instrumentem od czasów orkiestr marszowych z Nowego Orleanu. Innym ważnym instrumentem był puzon. Klarnet był „wirtuozowskim” instrumentem muzyki Nowego Orleanu. Saksofon, który pojawił się w muzyce nowoorleańskiej w niewielkim stopniu, zyskuje uznanie i popularność w dobie wielkich orkiestr. Rola fortepianu w historii muzyki jest ogromna. Jazz znalazł trzy podejścia do brzmienia tego instrumentu. Pierwsza opiera się na doskonałym brzmieniu, intensywności perkusyjnej, użyciu głośnych dysonansów; drugie podejście to również fortepian „perkusyjny”, ale z naciskiem na czyste interwały; i po trzecie, użycie ciągłych nut i akordów. Wybitnymi wykonawcami ragtime'u i utworów w tym stylu byli profesjonalnie wyszkoleni pianiści (DR Morton, L. Hardin). Wnieśli do jazzu znaczną część światowej kultury muzycznej. Jazz nowoorleański przybierał różnorodne formy, ponieważ muzyka pełniła wiele ról społecznych i wspólnotowych w kulturze miejskiej. Od ragtime'u instrumentalny jazz otrzymał wirtuozerię, której brakowało folkowemu bluesowi. Zachowanie wykonawców znacznie różniło się od powściągliwego, klasycznego - krzyki, śpiewy, pretensjonalne stroje stały się nieodłącznymi cechami wykonawców wczesnego jazzu. Wiele z tego, co jest w dzisiejszej muzyce, było w powijakach w muzyce Nowego Orleanu. Ta muzyka dała światu tak kreatywnych muzyków jak J. K. Oliver, D. R. Morton, L. Armstrong. Zamknięcie Storyville, części Nowego Orleanu, w 1917 roku przyczyniło się do rozpowszechnienia jazzu. Ruch muzyków jazzowych na Północ sprawił, że ta muzyka stała się własnością całej Ameryki: czarnych i białych, wschodnich i zachodnich wybrzeży. Muzyka jazzowa wywarła silny wpływ nie tylko na muzykę popularną i komercyjną, ale także nabrała cech złożonej sztuki artystyczno-muzycznej, stając się integralną częścią współczesnej kultury.
Nowa muzyka zawierała wszystko, co nazywa się jazzem, łącznie z jego różnymi interpretacjami. Według angielskiego badacza F. Newtona muzykę, której słuchali przeciętni Amerykanie i Europejczycy w latach 1917-1935, można nazwać jazzem hybrydowym. I stanowiła około 97% muzyki słuchanej pod szyldem jazzu. Wykonawcy jazzowi starali się osiągnąć poważniejsze podejście do swojej pracy. Dzięki modzie na wszystko, co amerykańskie, hybrydowy jazz rozprzestrzenił się wszędzie z kosmiczną prędkością. A po kryzysie lat 1929-1935 jazz odzyskał popularność. Równolegle z tendencją nowej muzyki do powagi, muzyka pop prawie całkowicie zaadaptowała murzyńską technikę instrumentalną i aranżacje używając nazwy „swing”. Międzynarodowość i masowość jazzu nadały mu komercyjny charakter. Jazz charakteryzował się jednak silnym duchem zawodowej rywalizacji, który zmuszał do szukania nowych dróg. Jazz w całej swojej historii udowodnił, że autentyczna muzyka w XX wieku może uniknąć utraty walorów artystycznych, nawiązując kontakt z publicznością. Jazz rozwinął swój własny język i tradycje.

Fenomenologiczna oprawa ma na celu ujawnienie, w jaki sposób jazz jest nam prezentowany, istnieje dla nas. No i oczywiście jazz to muzyka wykonawców, podporządkowana indywidualności muzyka. Sztuka jazzu jest jednym z ważniejszych środków wychowania do kultury w ogóle, aw szczególności do kultury estetycznej. Najzdolniejsi muzycy jazzowi potrafili zjednać sobie publiczność i wywołać całą gamę pozytywnych emocji. Tych muzyków można zaliczyć do szczególnej grupy ludzi, których wyróżnia wysoka towarzyskość, gdyż w jazzie to, co duchowe, staje się widoczne, słyszalne i pożądane.
Trzeci akapit „Subkultura jazzowa” bada istnienie jazzu w społeczeństwie.
Zmiany społeczne w życiu Amerykanów zaczynają pojawiać się już na początku lat 30. Z powodzeniem łączą rzetelną pracę z wieczornym odpoczynkiem. Zmiany te doprowadziły do ​​powstania nowych instytucji – sal tanecznych, kabaretów, restauracji ceremonialnych, klubów nocnych. W haniebnych dzielnicach Nowego Jorku, artystycznych gettach San Francisco (Barbary Coast) i murzyńskich gettach zawsze istniały nieoficjalne miejsca rozrywki. Z tych wczesnych sal tanecznych i kabaretowych wyrosły kluby nocne. Kluby, które powstały po I wojnie światowej, najbardziej przypominały sale koncertowe. Rozwojowi klubów i rozpowszechnieniu jazzu sprzyjał także zakaz spożywania alkoholu w Stanach Zjednoczonych, który obowiązywał od 1920 do 1933 roku. Te salony do nielegalnej sprzedaży alkoholu (po angielsku - „speakeasy”) były wyposażone w ogromne bary, wiele luster, duże sale wypełnione stołami. Wzrostowi popularności „Speakeasy” sprzyjały: dobre jedzenie, parkiet taneczny i występ muzyczny. Wielu gości tych lokali uznało jazz za doskonały dodatek do takiego „relaksu”. Po zniesieniu zakazu, przez dekadę (od 1933 do 1943) działało wiele klubów z muzyką jazzową. Był to już nowy, odnoszący sukcesy typ miejskich instytucji kultury. Popularność jazzu zmieniła się w drugiej połowie lat czterdziestych i kluby jazzowe (ze względów ekonomicznych) stały się dogodnym miejscem do nagrywania koncertów i łączenia z innymi formami rozrywki. A fakt, że nowoczesny jazz był muzyką do słuchania, a nie do tańczenia, również zmienił atmosferę klubów. Oczywiście głównymi amerykańskimi ośrodkami „klubowymi” lat 30. i 40. były Nowy Orlean, Nowy Jork, Chicago, Los Angeles.
Opuszczając Nowy Orlean w 1917 roku, jazz stał się własnością całej Ameryki: północnego i południowego, wschodniego i zachodniego wybrzeża. Światowa trasa, po której poruszał się jazz, zdobywając coraz więcej nowych fanów, przedstawiała się mniej więcej tak: Nowy Orlean i okolice miasta (lata 1910); wszystkie miasta wzdłuż Mississippi, do których zawijały parowce z muzykami na pokładzie (lata 1910); Chicago, Nowy Jork, Kansas City, miasta Zachodniego Wybrzeża (1910-1920); Anglia, Stary Świat (1920–1930), Rosja (lata 20.).
W akapicie szczegółowo opisano miasta, w których rozwój jazzu następował najintensywniej. Późniejszy rozwój jazzu wywarł ogromny wpływ na całą świąteczną kulturę miejską. Równolegle z tym szerokim, wszechogarniającym, oficjalnym ruchem nowej muzyki istniała inna, nie do końca legalna ścieżka, która również ukształtowała zainteresowanie jazzem. Artyści jazzowi pracowali dla „armii” bootleggerów, grając w lokalach, czasem całymi dniami, doskonaląc swoje umiejętności. Muzyka jazzowa w tych klubach nocnych i salonach nieświadomie służyła jako siła przyciągająca w tych lokalach, w których goście byli potajemnie wprowadzani w alkohol. Oczywiście zapoczątkowało to ciąg niejednoznacznych skojarzeń słowa „jazz” przez wiele lat później. Do pierwszych wzmianek w historii jazzu należą nowoorleańskie kluby „Masonic Hall”, „The Funky Butt Hall”, w których grał legendarny trębacz B. Bolden, „Artisan Hall”, w „The Few-clothes Cabaret” , otwartej w 1902 r., przemawiali F. Keppard, D. K. Oliver, B. Dodds. Cadillac Club został otwarty w 1914 r., The Bienville Roof Gardens został otwarty na dachu hotelu Bienville (1922 r.), The Gypsy Tea Room, największy klub nocny na południu, otwarty w 1933 r., I wreszcie najsłynniejszy klub Dixieland w New Orleans to słynne drzwi. XIX wieku w St. Louis i okolicach pojawił się wczesny styl fortepianowy, ragtime, który był częścią domowej produkcji muzycznej i pracą dla muzyków. Po 1917 roku Chicago stało się jednym z centrów jazzu, gdzie kontynuowano styl „Nowy Orlean”, który później nazwano „Chicago”. Od lat dwudziestych Chicago stało się jednym z ważnych ośrodków jazzu. D.C. Oliver, L. Armstrong, A. Hines grali w swoich klubach Pekin Inn, Athenia Cafe, Lincoln Gardens, Dreamland Ballroom, Sunset Cafe, A. Hines, Big bandy F. Hendersona, B. Goodmana. A. Tatum lubił występować w małym klubie „Swing Room”.
Na Wschodzie, w Filadelfii, lokalny styl fortepianowy, oparty na ragtime'ach i okrzykach gospel, był współczesny stylowi pianistów z Nowego Orleanu (początek XX wieku). Ta muzyka rozbrzmiewa również wszędzie, nadając całkowicie nowy smak kulturze miejskiej. W Los Angeles w 1915 roku miejscowi muzycy odkrywają nowoorleański jazz, próbują swoich sił w kolektywnej improwizacji dzięki tournee Orkiestry F. Kepparda. Już w latach dwudziestych XX wieku ponad 40% czarnej populacji Los Angeles skupiało się w kilku przecznicach po obu stronach Central Avenue, od 11 do 42 ulic. Koncentrowały się tu również placówki biznesowe, restauracje, kluby towarzyskie, rezydencje i kluby nocne. Jednym z pierwszych i najbardziej znanych klubów była The Cadillac Cafe. W 1917 r. przemawiał tam już D. R. Morton. Club Alabam, później przemianowany na Apex Club, został założony przez perkusistę i lidera zespołu K. Mosby'ego na początku lat dwudziestych XX wieku, a klub był nadal aktywny w jazzie w latach trzydziestych i czterdziestych XX wieku. Nieco dalej był Down Beat Club, gdzie występowali pierwsi be-bopowcy z Zachodniego Wybrzeża: zespół H. McGee, C. Mingus i Swing Stars B. Catletta. Ch. Parker grał w klubie "The Casa Blanca". Podczas gdy Central Avenue wciąż była jazzową duszą Los Angeles, ważną rolę odgrywały również kluby w innych rejonach. Hollywood Swing Club był jednym z takich miejsc. Grały tu zarówno zespoły swingowe, jak i wykonawcy stylu be-bop: L. Young, orkiestra B. Cartera, D. Gillespie i C. Parker występowali do połowy lat 40. XX wieku. Kawiarnia Lighthouse została otwarta w 1949 roku. Ten klub został następnie uwielbiony przez gwiazdy fajnego ruchu. Innym popularnym klubem z Zachodniego Wybrzeża był The Halg: grali tu R. Norvo, J. Mulligan, L. Almeida, B. Shank.
Jazzowe style muzyczne, które powstały w tych miastach, wniosły szczególny smak do atmosfery kultury miejskiej. Do lat 30. jazz wypełnia wolny czas mieszkańców zarówno „od dołu” (z lokali gastronomicznych), jak i „z góry” (z ogromnych sal tanecznych), wpisuje się w kulturę miejską i na tle urbanizacji wtapia się w kulturę masową. Jazz tego okresu stał się tym symbolicznym systemem, który był jednakowo dostępny dla prawie wszystkich członków społeczeństwa. W akapicie tym ujawniono krąg użycia terminów werbalnych oraz niewerbalnych symboli i znaków, podano pojęcie oraz zdefiniowano kryteria i oznaki subkultury jazzowej. Świat jazzu „zrodził” subkultury, z których każda tworzy odrębny świat z własną hierarchią wartości, stylem i stylem życia, symboliką i slangiem.
Ten akapit ujawnia cechy typologiczne różnych subkultur: slang, żargon, zachowanie, preferencje dotyczące ubrań i butów itp.
Subkultura, która preferuje muzykę w stylu stride, używa zwrotów mowy „po godzinach” (po pracy), „profesor”, „łaskotek”, „gwiazda” (gwiazda). Zmieniła się postawa pianistów na scenie – z poważnej, klasycznej, konserwatywnej, czasem prymitywnej maniery, wykonawcy tańca (ragtime) i muzyki nowoorleańskiej przeszli na przeciwieństwo – sztukę zabawiania publiczności (entertaining). Striderzy, których nazywano „profesorami” lub „łaskotkami”, wystawiali całe przedstawienia ze swoich występów, zaczynając od wystąpienia przed publicznością i występów. To była groteska, gra aktorska, umiejętność zaprezentowania się publiczności. Specjalne detale wyglądu obejmowały: długi płaszcz, kapelusz, biały szalik, luksusowy garnitur, lakierki, diamentową spinkę do krawata i spinki do mankietów. Wygląd dopełniała masywna laska ze złotą lub srebrną gałką (laska była „przechowalnią” koniaku lub whisky). Stride był dobrym akompaniamentem do tańca solo lub w parze - step lub step. W połowie lat 30. pojawiało się coraz więcej wykonawców tego typu tańca jazzowego.
Subkultura fanów stylu swingowego używa w swoich wypowiedziach następujących słów i wyrażeń: „jazzman” („jazzman”), „król” (król), „wielki” (grał świetnie), „blues” (blues), „chór” ” (kwadrat). Członkowie orkiestry na scenie demonstrowali wyćwiczone ruchy, rytmicznie wymachując trąbkami puzonów, saksofonów, podnosząc trąbki do góry. Wykonawcy ubrani byli w solidne, eleganckie garnitury lub smokingi, identyczne krawaty lub muszki oraz buty na wzór inspektora. Swingowi „towarzyszyła” murzyńska młodzieżowa subkultura „Zooties” („zooties”), której nazwa pochodzi od stroju „Zoot Suit” - długiej marynarki w paski i obcisłych spodni. Murzyni muzycy, a także „Zutis”, sztucznie prostuli włosy, bezlitośnie je pomadowali. Piosenkarz i dandys C. Calloway demonstruje ten styl w Stormy Weather (1943). Znaczna część młodzieży stała się fanami swingu: biali studenci stworzyli modę na swing. Swingowa publiczność w większości tańczyła. Ale to była muzyka i to „dla ucha”. To właśnie w tym okresie wśród fanów swingu pojawił się zwyczaj słuchania wokół sceny, na której grały orkiestry jazzowe, co później stało się nieodłącznym elementem wszystkich imprez jazzowych. Na gruncie różnych postaw wobec muzyki i tańca w dobie swingu powstały: subkultura "aligatorów" - tak nazywała się ta część publiczności, która lubiła stać pod sceną i słuchać zespołu; subkultura „jitterbugs” – część publiczności, tancerze, którzy weszli na agresywną, ekstremalną ścieżkę autoekspresji. Era swingu zbiega się ze złotym wiekiem stepowania. Najlepsi tancerze są filmowani.
Muzycy i fani stylu be-bop używają innych słów i wyrażeń: „dig” (dig, dig), „ye, man” (tak, facet), „session” (nagranie, sesja), „cookin'” (gotowanie , kuchnia ), „dżem”, terminy bokserskie, „koty” (koty – apel do muzyków), „fajny” (fajny). Muzycy demonstrują zachowania "protestowe" - żadnych ukłonów, uśmiechów, "ochłodzenia" relacji z "publicznością". W ubraniach pojawiło się zaprzeczenie identyczności (serializowanie), posuwając się do zaniedbania. Wchodzą w modę czarne okulary, berety, czapki, rosną „kozie” brody. Modne staje się miażdżące zdrowie i psychikę uzależnienie od narkotyków. Jazz - muzycy - narkotyki, buduje się niefortunny łańcuch życia. Przemijalność zmian prowadzi do poczucia kruchości, tworzy nastrój niepewności i niestabilności. Brakuje komfortu duchowego, pozytywnych emocji z komunikacji, potrzeby kontemplacji. Wiele utalentowanych i błyskotliwych postaci zaginęło lub „wypaliło się”, przedwcześnie opuszczając „ścieżkę” profesjonalnego jazzu.
Jazz nowoczesny potrafił zrozumieć i docenić wyszkoloną publiczność. Część tej elitarnej publiczności już się ukształtowała. Byli „hipsterami”, specjalną warstwą społeczną. Zjawisko to było przedmiotem zainteresowania badaczy i prasy w latach 40. i 50. XX wieku. Angielski dziennikarz i pisarz F. Newton pisze: „Hipster jest fenomenem nowej generacji czarnych z północy. Jego rozwój był ściśle powiązany z historią nowoczesnego jazzu.
Niestety, modą i standardem stają się ujednolicone, obsceniczne wyrażenia, którymi często i niewłaściwie „pudrowana” jest każda codzienna rozmowa muzyków, której w normalnych słowach brakuje. Ten biedny i wadliwy język tak uderzająco kontrastuje z piękną muzyką, którą ci ludzie tworzą, że mimowolnie wkrada się myśl, że obraz mowy jest obrazem wymyślonym i „narzuconym” przez muzyków dla obrzydliwej mody bycia jak inni, kręcącego się w świecie jazzu. Świat jazzu ma jeszcze jedną cechę - nadawanie pseudonimów (lub pseudonimów) muzykom. Te przezwiska, „przyzwyczajające się” do wykonawcy, stają się drugim, a częściej głównym nazwiskiem artysty. Nowe nazwiska pojawiają się nie tylko w apelach ustnych, nadawane są muzykom na płytach, podczas koncertów, w telewizji. Mówiąc o każdym wykonawcy jazzowym, zwykle wymawiamy jego pseudonim, który pojawił się z czasem w jego twórczym życiu. Oto kilka przykładów nazwisk i pseudonimów muzyków, których twórczość rozważamy w naszej pracy: Edward Kennedy Ellington - "Duke" ("Duke"), Thomas Waller - "Fats" ("Fat Man"), William Basie - " Hrabia” („Hrabia”), Willie Smith - „Lew” („Lew”), Ferdinand Joseph La Ment Morton - „Jelly-Roll” („Jelly Roller”), Earl Powell - „Bud”, Joe Turner - „Big Joe” („Big Joe”), Earl Hines - „Fatha” („Tato”) - pianiści; Roland Bernard Berigen (trąbka) - "Bunny", Charles Bolden (trąbka kornetowa) - "Buddy", John Burks Gillespie (trąbka) - "Dizzy" ("Dizzy"), Warren Dodds (perkusja) - "Baby", Kenny Clark (perkusja) - "Klook", Joseph Oliver (kornet) - "King" ("King"), Charlie Christoph Parker (saksofon altowy) - "Ptak" ("Ptak"), William Webb (perkusja) - "Chick", Wilbor Clayton (trąbka) – „Buck”, Joe Nanton (puzon) – „Tricky Sam” („Magician Sam”). Do wymienionych pianistów dodaliśmy kilku znanych muzyków z lat 20.-40. Tradycja „imion-pseudonimów” jest ściśle związana z historią jazzu i wywodzi się od pierwszych wykonawców bluesa. „Zmiana nazw” artystów trwa nadal w następnych dziesięcioleciach.
Rozdział drugi „Dynamika rozwoju jazzu w kulturze artystycznej XX wieku” składa się z trzech akapitów.
Pierwszy akapit, „Historyczna zmiana stylów (Stride, Swing, Be-bop)” omawia okres przejściowy lat 30. i 40. XX wieku w historii jazzu. Stride w swoim rozwoju opierał się na ragtime'ie. Ten styl – energetyczny, pełen pulsu, wpisywał się w pojawianie się coraz większej liczby mechanizmów i rozmaitych urządzeń (samochody, samoloty, telefony) zmieniających życie ludzi i odzwierciedlających nowy rytm miasta, podobnie jak inne rodzaje sztuki współczesnej (malarstwo, rzeźba, choreografia). Twórczość pianistyczna tego okresu jest różnorodna: gra w utworach Dixieland, w dużych orkiestrach, gra solowa (stride, blues, boogie-woogie), udział w pierwszych triach (fortepian, kontrabas, gitara czy perkusja). Nowojorscy pianiści byli pionierami stylu Harlem Stride Piano w latach dwudziestych XX wieku, z kroczącą lewą ręką wywodzącą się z ragtime'u. Najlepsi wykonawcy nasycali swoją grę najbardziej olśniewającymi efektami. Krok można warunkowo podzielić na „wczesny” i „późny”. Jeden z pionierów wczesnego kroku, nowojorski pianista i kompozytor J.P. Johnson (James Price Johnson), w swoim stylu gry łączył ragtime, blues i wszelkie formy muzyki popularnej, wykorzystując w swojej grze technikę „parafrazy”. W „późnym” kroku dominował T. F. Waller (Thomas „Fats” Waller) – następca pomysłów Johnsona, ale skupiający swoją grę na kompozycji, a nie na improwizacji. To gra T. F. Wallera była bodźcem do rozwoju stylu swingowego. TF Waller w swojej twórczości kompozytorskiej bardziej czerpał z muzyki popularnej niż z ragtime'u czy wczesnego jazzu.

W latach trzydziestych XX wieku styl boogie-woogie zyskiwał niezwykłą popularność. Najjaśniejszymi wykonawcami byli Jimmy Yancey, Lucky Roberts, Mid Lacks Lewis, Albert Ammons. W ciągu tych lat biznes rozrywkowy, tancerze, słuchacze radia, kolekcjonerzy, profesjonaliści połączyli się muzyką wielkich orkiestr. Na tle ogromnej liczby big bandów błyszczały „gwiazdorskie” orkiestry. To orkiestra F. Hendersona, której repertuar opierał się na reg, bluesie i stompie, orkiestra B. Goodmana. Imię Goodmana było synonimem „swingu”. Duży wkład w ten poziom mieli pianiści jego orkiestry: D. Stacey, T. Williams. Do wybitnych big bandów epoki swingu należeli także: C. Calloway Orchestra, A. Shaw Orchestra, Jimmy and Tommy Dorsey Orchestra, L. Milinder Orchestra, B. Eckstein Orchestra, C. Webb Orchestra, D. Ellington Orchestra, C. Basie Orkiestra .

W połowie lat 40. pojawiła się plejada młodych muzyków grających w nowy sposób. Był to „modern jazz” lub „be-bop”. Młodzież „rewolucyjna” wniosła inne rozumienie harmonii, nową logikę w budowie fraz, nowe figury rytmiczne. Nowy styl zaczyna tracić swoją rozrywkową funkcję. Był to zwrot w kierunku powagi, bliskości i elitarności jazzu.

Jednym z założycieli be-bopu był Thelonious Monk. Wraz z innymi wykonawcami tego stylu opracował nowy system harmoniczny. Inny pianista, Bud Powell, studiował prowadzenie głosu Monka i połączył je z melodyjnym podejściem Parkera w swojej grze. Rytm jest kluczowym elementem be-bopu. Muzycy be-bop grali z „lekkim swingiem”. Język muzyczny be-bopu wypełniony jest charakterystycznymi figurami melodycznymi, składającymi się z fraz, ruchów i ozdobników. Teoria progów, z której zaczęli korzystać bebopowcy, jest czymś nowym w jazzie. W repertuarze tych muzyków znalazły się motywy bluesowe, popularne standardy oraz autorskie kompozycje. „Standardy” są kluczowym materiałem dla muzyków be-bop.

Drugi akapit „Wybitni muzycy jazzowi pierwszej połowy XX wieku” przedstawia portrety wybitnych muzyków okresu lat 30. i 40. XX wieku oraz ich wkład w kulturę. Jedną z pionierskich postaci w przekształcaniu brzmienia wielkiej orkiestry jest Claude Thornhill. Pianista, aranżer i lider big bandu, jeden z twórców „cool” jazzu. Bud Powell ("Bad" Earl Rudolph Powell) był najważniejszą postacią wśród pianistów be-bopu. Pianista ten pod wpływem C. Parkera z powodzeniem zastosował ustalenia i odkrycia tego saksofonisty w grze na fortepianie. Muzykalność B. Powella opierała się także na jego poprzednikach – A. Tatumie, T. Wilsonie oraz na twórczości wielkiego J. S. Bacha. Najbardziej oryginalny pianista tego okresu, innowator Thelonious Sphere Monk stworzył niepowtarzalny styl. Melodie Monka były zwykle kanciaste, z niezwykłymi krzywymi rytmiczno-harmonicznymi. T. Monk był wybitnym kompozytorem. Tworzył miniaturowe konstrukcje kompozycyjne, które można porównać do każdego dzieła klasycznego. Jednym z pierwszych pianistów bopowych był Al Haig (Alan Warren Haig). W drugiej połowie lat 40. dużo grał z twórcami be-bopu Ch. Parkerem i D. Gillespie. E. Haig odegrał ważną rolę w rozwoju nowoczesnej gry na fortepianie jazzowym. Inny muzyk Elmo Hope (St. Elmo Sylvester Hope) na początku swojej kariery pozostawał pod wpływem gry Buda Powella. W zespole wojskowym G. Millera Louis Stein rozpoczął swoją twórczą biografię. Eklektyczny pianista z lekkim wyczuciem, został muzykiem studyjnym pod koniec lat 40. Pianista i aranżer Tadley Ewing Peake Dameron był jednym z pierwszych znaczących kompozytorów be-bopu, łączącego swing i piękno brzmienia orkiestry. Duke Jordan („Duke” Irving Sidney Jordan) karierę pianistyczną zaczynał grając w orkiestrach swingowych, aw połowie lat 40. przeniósł się do „obozu boperów”. Liryczny, pomysłowy muzyk, znany jest również jako płodny kompozytor. Twórczy, aktywny pianista Hank Henry Jones ukształtował się stylistycznie pod wpływem E. Hinesa, F. Wallera, T. Wilsona, A. Tatuma. H. Jones posiadał znakomity „dotyk”, „tkanie” niezwykle plastycznych linii melodycznych w swojej grze. Kolejny wykonawca – Dodo Marmarosa (Michael „Dodo” Marmarosa), na początku iw połowie lat 40. grał w najsłynniejszych orkiestrach: J. Krupy, T. Dorseya i A. Shawa.

Podsumowując twórczość najwybitniejszych pianistów trzech stylów (stride, swing i be-bop), należy osobno odnotować dorobek twórczy i wkład w kulturę muzyczną szczególnej liczby muzyków. Jednym z pierwszych w tej serii był z pewnością Artthur Jr. Tatum, najjaśniejsza „gwiazda” klasycznego jazzowego fortepianu. Połączył wyłaniający się styl swingowy z bardziej wirtuozowskimi elementami kroku. Pianista Nathan „King” Cole (Nathaniel Adams „King” Cole) nagrał kilka świetnych sampli w trio (fortepian, gitara, kontrabas) w latach 40-tych; Murzyn pianista-wirtuoz Oscar Emmanuel Peterson (Oscar Emmanuel Peterson), wyrosły na tradycjach kroku, rozwinął ten styl, uzupełniając go elastyczną, gryzącą frazą; samouk pianista Erroll Louis Garner pojawia się w Nowym Jorku w 1944 roku i wkrótce podbija jazzowy Olimp, błyszcząc swoim niepowtarzalnym stylem gry na akordach; Biały, niewidomy angielski muzyk George Albert Shearing, zainspirowany F. Wallerem i T. Wilsonem, zyskał rozgłos na scenie jazzowej, przenosząc się do Nowego Jorku w 1947 roku. Ostatnia trójka z wymienionych wykonawców wniosła do widza niesamowity, radosny ładunek energii płynący ze znajomych pieśni i melodii, załamywanych przez tych pianistów przez pryzmat indywidualnego stylu każdego z nich. Pod koniec lat 40. wschodzi jasna gwiazda młodego Dave'a Brubecka (David Warren Brubeck), który studiował kompozycję pod kierunkiem D. Milhauda i teorię muzyki u A. Schönberga. Pianista D. Brubeck gra w stylu ekspresyjnym i "atakującym", ma mocny dotyk, eksperymentuje z harmonią i kombinacją rozmiarów, oryginalny subtelny melodysta.

Trzeci akapit dotyczy „Wzajemnego przenikania się i wzajemnego wpływu jazzu i innych form sztuki”.

Pierwsze dekady XX wieku charakteryzują się wprowadzaniem muzyki jazzowej do innych dziedzin sztuki (malarstwa, literatury, muzyki akademickiej, choreografii) oraz do wszystkich dziedzin życia społecznego. Tak więc rosyjska baletnica Anna Pavlova w 1910 roku w San Francisco była zachwycona tańcem „Turkey Trot”, wykonywanym przez murzyńskich tancerzy. Wielki artysta chciał wcielić to w rosyjski balet. Nowa muzyka w swej głębi ukształtowała twórców nowych nurtów w jazzie, zdolnych do wyizolowania go jako sztuki przepełnionej głębokim intelektem, zaprzeczającej jego dostępności. Kulturowi awangardziści okrzyknęli jazz muzyką przyszłości. Atmosfera „ery jazzu” była szczególnie bliska artystom. Pisarze amerykańscy, którzy stworzyli szereg swoich dzieł przy „dźwiękach” jazzu – Ernest Hemingway, Francis Scott Fitzgerald, Dos Passos, Gertrude Stein, poeta Ezra Pound, Thomas Stearns Eliot. Jazz stworzył co najmniej dwa rodzaje literatury – poezję bluesową i autobiografię w formie opowiadania. Pisarze mody, krytycy literaccy i dziennikarze publikowali w recenzjach jazzowych dla miejskich intelektualistów.
W swoich wypowiedziach na temat jazzu E. Anserme, D. Milhaud zademonstrował rozpiętość poglądów. Najdłuższą listę dzieł sztuki powstałych pod wpływem jazzu stanowią dzieła kompozytorów akademickich: „Dziecko i zaklęcie” oraz koncerty fortepianowe M. Ravela, „Stworzenie świata” D. Milhauda, ​​„Opowieść o Żołnierza”, „Ragtime na jedenaście instrumentów” I. Strawińskiego, „Johnny Plays” E. Krenka, muzyka C. Weilla do spektakli B. Brechta. Jazz i jazz hybrydowy od początku lat 30., pełniąc funkcje muzyki użytkowej (relaks, akompaniament spotkań, tańce), przetwarzał wszystkie popularne melodie i piosenki z musicali, przedstawień broadwayowskich, spektakli, a nawet niektóre tematy klasyczne.

W 1938 roku ukazała się nowela jazzowa Dorothy Baker Młody człowiek z rogiem. Praca ta była wielokrotnie przedrukowywana, a jej fabuła stała się podstawą filmu o tym samym tytule. Niepowstrzymane, kipiące, twórcze pasje wypełniły się dziełami poetów i pisarzy epoki „harlemskiego renesansu”, którzy ujawnili nowych autorów: Kl. МакКэя (новелла «Банджо»), К. В. Вэчтена („Czarne niebo” – роман о Гарлеме), У. Турмана („Dzieci wiosny”, „Czarna jagoda”), поэта К. Кал lena. W Europie pod wpływem jazzu powstało kilka dzieł J. Cocteau, wiersz „Elegia dla Herschela Evansa”, „Poemat fortepianowy prozą”. Pisarz D. Keruok stworzył powieść „W drodze”, napisaną w duchu „cool jazzu”. Najsilniejsze wpływy jazzu ujawniły się wśród pisarzy murzyńskich. Tak więc twórczość poetycka L. Hughesa przypomina teksty piosenek bluesowych.

W centrum uwagi mody znaleźli się także muzycy jazzowi. Sceniczny wizerunek artystów jazzowych (nienagannie ubranych „dandysów”, wypomadowanych piękności) był aktywnie wprowadzany do świadomości, stając się wzorem do naśladowania, kopiowano fasony strojów koncertowych solistów. Muzycy stylu „be-bop” w połowie lat 40. stali się modowymi rewolucjonistami. Ich cechy w sposobie ubierania się i zachowaniu są natychmiast przejmowane przez rzesze młodych fanów i obsadę „hipsterów”.

Wraz z tą muzyką rozwinął się plakat jazzowy. Również aktywna sprzedaż płyt, począwszy od lat 20. XX wieku, powołała do życia zawód projektanta okładek płyt (najpierw 78 obr./min, później 33,3 obr./min, - LP's - skrót od Long Playing). Nagrania płytowe były obok nocnego życia koncertowego najważniejszą częścią pracy muzyków. Liczba wytwórni płytowych stale rosła. Poprawiła się jakość nagrań, wzrosła sprzedaż płyt, zainteresowali się nimi fani jazzu, kolekcjonerzy, badacze i krytycy. Projektanci kopert rywalizowali, znajdując nowe, chwytliwe, oryginalne sposoby projektowania. Do kultury wprowadzono nową sztukę muzyczną i nowe malarstwo, ponieważ często na przedniej stronie koperty umieszczano stylizowany na abstrakcyjny wizerunek kompozycji muzyków lub dzieło współczesnego artysty. Płyty jazzowe zawsze wyróżniały się wzornictwem na wysokim poziomie, a dziś nie można tym utworom zarzucić „pomocy” w popkulturze czy kiczu.
Wymieńmy inną sztukę, która odczuła wpływ jazzu - jest to fotografia. W światowym archiwum fotograficznym przechowywana jest ogromna ilość informacji o jazzie: portrety, momenty gry, reakcje publiczności, muzycy poza sceną. Wszystko to przekazuje nam zamrożone przebłyski-szkice niemal wszystkich okresów powstawania jazzu. Udane było również połączenie jazzu z kinem. Wszystko zaczęło się 6 października 1927 roku wraz z premierą pierwszego muzycznego filmu dźwiękowego, The Jazz Singer. A dalej, w latach 30., ukazały się filmy z udziałem wykonawcy bluesa B. Smitha, orkiestr F. Hendersona, D. Ellingtona, B. Goodmana, D. Krupy, T. Dorseya, K. Callowaya i wielu innych . Są to filmy fabularne, filmy koncertowe i bajki z jazzową „ścieżką dźwiękową” (ścieżką dźwiękową). W latach czterdziestych pianiści A. Ammons i O. Peterson podkładali głos do filmów animowanych swoją grą solową. W latach wojny (lata 40.) big bandy G. Millera i D. Dorseya zajmowały się filmowaniem podnoszącym morale żołnierzy wypełniających swój obowiązek wobec ojczyzny.

Na szczególną uwagę zasługuje związek tańca ze sztuką jazzową. Tańce szybkie, a co za tym idzie hale taneczne w latach 30. i 40. cieszyły się dużą popularnością wśród młodzieży. Panowała moda na spędzanie wieczorów w dużych salach balowych, gdzie odbywały się również maratony taneczne. Murzyńscy wykonawcy pokazali szerokie możliwości tańca scenicznego, demonstrując akrobatyczne figury i „szuranie” nogami (lub stepowanie). Legendarny tancerz B. Robinson, choreograf B. Bradley, innowatorzy tańca D. Barton, F. Sondos, tworząc na scenie arcydzieła, dawali doskonały przykład tańczącym masom i zachęcali do naśladowania. W połowie lat 30. określenie „taniec jazzowy” odnosiło się do różnych rodzajów tańców do muzyki swingowej. Na początku słowo „jazz” mogło być przymiotnikiem, odzwierciedlającym pewną cechę ruchu i zachowania: żywiołową, improwizowaną, często zmysłową i o dziwacznym rytmie. Taniec jazzowy był pierwotnie ograniczony do niektórych z najbardziej synkopowanych tańców popularnych, na które wpływ miały tradycje afroamerykańskie charakterystyczne dla południa Stanów Zjednoczonych. Wielki sukces broadwayowskiej rewii Shuffle Along z 1921 roku, w której uczestniczyli wyłącznie murzyńscy artyści, ukazał szerokie możliwości tańca scenicznego, zaprezentował publiczności plejadę utalentowanych tancerzy jazzowych. Wykonawcy zademonstrowali zarówno staranne „szuranie” nogami („Tap Dancing” czyli stepowanie), jak i tańce akrobatyczne. Stepowanie staje się coraz bardziej popularne, a tancerze włączają do swoich występów wiele jego kluczowych postaci. Lata 30. i 40. XX wieku nazywane są „złotą erą kranu”. Popularność stepowania znacznie rośnie, taniec przenosi się na ekrany kin.

Jednocześnie większość różnic między tradycjami tanecznymi, między muzyką a tańcem, została zatarta przez rosnącą komercjalizację big bandów i przekształcenie tej muzyki w show-biznes. Po II wojnie światowej nowy styl be-bop zabrzmiał nie w salach tanecznych, ale w nocnych klubach. Nowe pokolenie mistrzów stepowania B. Buffalo, B. Lawrence, T. Hale dorastało na boperskich rytmach. Stopniowo kształtował się choreograficzny obraz jazzu. Mistrzowie stepowania (bracia Nichols, F. Astaire, D. Rogers) wykształcili i zaszczepili gust publiczności wyrafinowanym artyzmem, błyskotliwym profesjonalizmem. Czarne grupy taneczne z plastycznością, akrobatyką i nowatorskimi znaleziskami tworzyły choreografię przyszłości, ściśle związaną z jazzem, która idealnie wpisuje się w energetyczny swing.

Dynamika kultury nabrała impetu do realizacji pluralistycznego modelu rozwoju. Nowa fala kultury jazzowej, wdzierając się w tradycyjną przestrzeń kulturową, dokonała istotnych zmian, zmieniając system wartości. Wpływ i przenikanie jazzu do malarstwa, rzeźby, literatury, kultury doprowadziło do nieustannej ekspansji przestrzeni kulturowej, powstania fundamentalnie nowej syntezy kulturowej.
W „Konkluzji” wskazano drogi rozwoju jazzu od zjawiska kultury masowej do sztuki elitarnej, podsumowano twórczość pianistów okresu lat 30-40 XX wieku. Podano wyniki badań stylów stride, swing i be-bop oraz wskazano subkultury zrodzone z tych stylów. Zwrócono uwagę na związek jazzu z innymi rodzajami sztuki – proces kształtowania się języka współczesnej kultury. Jazz ewoluował na przestrzeni XX wieku, odciskając swoje piętno na całej przestrzeni kulturowej. Wskazano na potrzebę kontynuowania celowych badań interakcji między muzyką jazzową a innymi formami sztuki.

Jazzowe wykonanie fortepianu z lat 30.–40. XX wieku // Materiały Rosyjskiego Państwowego Uniwersytetu Pedagogicznego. AI Herzen: Ph.D. tetra. : naukowy czasopismo - 2008r. - Nr 25 (58). – S. 149–158. -1,25 p.l.

Do rocznicy jazzu // Obrady Rosyjskiego Państwowego Uniwersytetu Pedagogicznego. AI Herzen: Ph.D. tetra. : naukowy czasopismo - 2009. - Nr 96. - S. 339-345. - 1 szt. l.

Jazz jako źródło innowacji w sztuce XX wieku // Izwiestija z Rosyjskiego Państwowego Uniwersytetu Pedagogicznego. AI Herzen: Ph.D. tetra. : naukowy czasopismo - 2009. - nr 99. - s. 334-339. - 0,75 sł.

W innych wydaniach:

4. Spotkanie trzech sztuk = Spotkanie trzech sztuk: jazzu, sztuki i wina. - Petersburg: typ. Radius Print, 2005. - 4 s.

5. [Spotkanie trzech sztuk] = Spotkanie trzech sztuk: jazz. art & wine: Poświęcone 10. spotkaniu trzech sztuk. - Petersburg: typ. Radius Print, 2006. - 1 arkusz.

6. Cechy stylistyczne w twórczości wybitnych pianistów jazzowych lat 30. i 40. XX wieku: improwizacja solowa i akompaniament: podręcznik. dodatek. SPb. : SPbGUKI, 2007. - 10 str.

7. Jazzowe tradycje pianistyczne lat 30-40 XX wieku // Współczesne problemy badań nad kulturą: materiały naukowe. konferencja 10 kwietnia 2007: sob. artykuły. - Petersburg: SPbGUKI, 2007. - 0,5 s.

8. O mistrzowskiej klasie jazzu w Bawarskiej Akademii Muzycznej // Materiały z konferencji w Bawarskiej Akademii Muzycznej. - Markt-Oberdorf, 2007. - 0,5 pkt. - Na nim. lang.

9. Sztuka jazzu w Rosji od lat 30. // Materiały z konferencji w Bawarskiej Akademii Muzycznej. - Markt-Oberdorf, 2007. - 0,5 pkt. - Na nim. lang.

10. Wybitni wykonawcy jazzu: program kursu. - Sankt Petersburg. : SPbGUKI, 2008. - 1 arkusz.

11. Wpływ przedmiotu „Wybitni wykonawcy jazzu” na proces kształtowania się i poszerzania zainteresowań zawodowych studenta wybraną specjalnością // Paradygmaty kultury XXI wieku: kol. artykuły na podstawie materiałów konferencji doktorantów i studentów 18-21 kwietnia 2008 r. - Petersburg: SPbGUKI, 2009. - 0,5 pkt.

Ogłoszenie o obronie rozprawy doktorskiej na Państwowym Uniwersytecie Kultury i Sztuki w Petersburgu

Rada ds. Obrony prac doktorskich i magisterskich D 210.019.01
na Państwowym Uniwersytecie Kultury i Sztuki w Petersburgu, FAKK RF, 191186 St. Petersburg, Palace Embankment, 2 tel. 312-12-61
informuje, że Kornev Petr Kazimirovich
przedstawił rozprawę doktorską na stopień kandydata nauk ścisłych „Jazz w przestrzeni kulturowej XX wieku” w specjalności 24.00.01 „Teoria i historia kultury” (kulturologia).

Przewodniczący rady ds. obrony prac doktorskich i magisterskich D 210.019.01
Doktor filozofii, prof
SN Ikonnikowa

Korniew Piotr Kazimirowicz
„Jazz w przestrzeni kulturowej XX wieku”
24.00.01
studia kulturowe
D 210.019.01
Petersburski Państwowy Uniwersytet Kultury i Sztuki
191186, Petersburg, Nabrzeże Pałacowe, 2
Tel. 312-12-61
E-mail: [e-mail chroniony]
Przewidywany termin obrony rozprawy – 16 czerwca 2009 r

Jako rękopis

KORNEV Petr Kazimirovich Jazz w przestrzeni kulturowej XX wieku

24.00.01 - teoria i historia kultury

Petersburg 2009

Praca została wykonana na Wydziale Sztuki Muzycznej Różnorodności Państwowego Uniwersytetu Kultury i Sztuki w Petersburgu.

Doradca naukowy -

doktor kulturoznawstwa i. O. Profesor EL Rybakow

I. A. Bogdanow, doktor nauk humanistycznych, prof

II Travin, kandydat nauk filozoficznych, profesor nadzwyczajny

Oficjalni przeciwnicy:

Wiodąca organizacja -

Uniwersytet Państwowy w Sankt Petersburgu

Obrona odbędzie się 16 czerwca 2009 r. o godz. 14.00 na posiedzeniu rady rozprawy D 210.019.01 na Państwowym Uniwersytecie Kultury i Sztuki w Petersburgu pod adresem:

191186, Petersburg, Nabrzeże Pałacowe, 2.

Rozprawa znajduje się w bibliotece Państwowego Uniwersytetu Kultury i Sztuki w Petersburgu.

Sekretarz Naukowy Rady Doktorat Kulturoznawstwa, prof

V. D. Leleko

W licznych publikacjach encyklopedycznych, w literaturze krytycznej dotyczącej jazzu tradycyjnie wyróżnia się dwa etapy: erę swingu (koniec lat 20. każdego pianisty. Ale nie znajdziemy w tych książkach ani charakterystyki porównawczej, ani analizy kulturowej. Jednak najważniejsze jest to, że jeden z genetycznych rdzeni jazzu ma dwadzieścia kilka lat (1930-1949). W związku z tym, że we współczesnej sztuce jazzowej obserwujemy równowagę między „wczorajszymi” a „dzisiejszymi” cechami wykonawczymi, konieczne stało się zbadanie sekwencji rozwoju jazzu w pierwszej połowie XX wieku, a w szczególności w okresie lata 30-te i 40-te. W tych latach doskonalono trzy style jazzu - stride, swing i be-bop, co pozwala mówić o profesjonalizacji jazzu, o ukształtowaniu się pod koniec lat 40. specjalnej elitarnej publiczności.

Stopień rozwoju problemu. Do tej pory rozwinęła się pewna tradycja w badaniu kulturowego dziedzictwa muzycznego, m.in

nawiązując do stylu muzyki jazzowej omawianego okresu. Podstawą opracowania był materiał zgromadzony z zakresu kulturoznawstwa, socjologii, psychologii społecznej, muzykologii, a także opracowania o charakterze czynnikologicznym, obejmujące historiografię zagadnienia. Ważne dla badań były prace S. N. Ikonnikowej na temat historii kultury i perspektyw rozwoju kultury, V. P. Bolszakowa na temat znaczenia kultury, jej rozwoju, wartości kulturowych, V. D. Leleko, poświęcone estetyce i kulturze życia codziennego , prace S. T. Machliny o historii sztuki i semiotyce kultury, N. N. Suvorovej o świadomości elit i mas, o kulturze postmodernizmu, G. V. Skotnikova o stylach artystycznych i ciągłości kulturowej, I. I. Travina o socjologii miasta i stylu życia, które analizują cechy i strukturę współczesnej kultury artystycznej, rolę sztuki w kulturze danej epoki. W pracach zagranicznych naukowców J. Newtona, S. Finkelsteina, ks. Bergereau zajmuje się problematyką ciągłości pokoleń, cech różnych subkultur odmiennych od kultury społeczeństwa, rozwojem i kształtowaniem się nowej sztuki muzycznej w kulturze światowej.

Prace rosyjskich naukowców wniosły znaczący wkład w badania nad jazzem: E. S. Barban, A. N. Bataszow, G. S. Vasyutochkin, Yu. T. Vermenich, V. D. Ko-nen, V. S. Mysovsky, E. L. Rybakova, V. B. Feyertag. Spośród publikacji autorów zagranicznych na szczególną uwagę zasługują I. Wasserberg, T. Lehmann, w których szczegółowo omówiono historię, wykonawców i elementy jazzu, a także książki wydane w języku rosyjskim w latach 1970-1980 przez Y. Panasiera, U. Sargenta. Problemom improwizacji jazzowej, ewolucji języka harmonicznego jazzu poświęcone są prace I. M. Brila, Yu. N. Czugunowa, które ukazały się w ostatniej tercji XX wieku. Od lat 90. w Rosji obroniono ponad 20 rozpraw o muzyce jazzowej. Zagadnienia języka muzycznego D. Brubecka (A. R. Galitsky), improwizacja i kompozycja w jazzie (Yu. G. Kinus), teoretyczne problemy stylu w muzyce jazzowej (O. N. Kovalenko), zjawisko improwizacji w jazzie (D. R. Livshits), wpływ jazzu na twórczość zawodowego kompozytora Europy Zachodniej w pierwszej połowie XX wieku (M. V. Matyuchina), jazz jako zjawisko socjokulturowe (F. M. Shak); problemy współczesnego tańca jazzowego w systemie choreograficznej edukacji aktorów są rozważane w pracy V. Yu.

Tina. Problemy kształtowania stylu i harmonii są rozważane w pracach „Jazz Swing” I. V. Yurchenko oraz w rozprawie A. N. Fishera „Harmonia w afroamerykańskim jazzie okresu modulacji stylistycznej - od swingu do be-bopu”. Duża ilość materiału faktograficznego, odpowiadająca czasowi zrozumienia i poziomowi rozwoju jazzu, zawarta jest w publikacjach krajowych o charakterze encyklopedycznym.

Pomimo ogromu materiałów dotyczących jazzu badanego okresu, praktycznie nie ma opracowań poświęconych kulturowej analizie stylistycznej. klasyczne cechy wykonawstwa jazzowego w kontekście epoki, a także subkultury jazzowej.

Przedmiotem opracowania jest specyfika i społeczno-kulturowe znaczenie jazzu 3 (M0s XX wieku.

Cel pracy: zbadanie specyfiki i społeczno-kulturowego znaczenia jazzu w latach 30-40 w przestrzeni kulturowej XX wieku.

Wprowadzić do obiegu naukowego pojęcie subkultury jazzowej; określać użycie znaków i symboli, terminy subkultury jazzowej;

Poznanie genezy nowych stylów i trendów: stride, swing, be-bop w latach 30-40 XX wieku;

Teoretyczną podstawą badań rozprawy jest całościowe kulturowe ujęcie zjawiska jazzu. Pozwala usystematyzować informacje zgromadzone przez socjologię, historię kultury, muzykologię, semiotykę i na tej podstawie określić miejsce jazzu w światowej kulturze artystycznej. Aby rozwiązać zadania, użyliśmy

metody: integracyjne, polegające na wykorzystaniu materiałów i wyników badań kompleksu dyscyplin humanitarnych; analiza systemowa, która pozwala na ujawnienie strukturalnych powiązań wielokierunkowych nurtów stylistycznych w jazzie; metoda porównawcza, która przyczynia się do rozważania kompozycji jazzowych w kontekście kultury artystycznej.

Naukowa nowość badań

Określono oryginalność jazzu lat 30-40, zbadano cechy jazzu fortepianowego (stride, swing, be-bop), innowacje wykonawców, które wpłynęły na kształtowanie się języka muzycznego współczesnej kultury;

Potwierdzono znaczenie osiągnięć twórczych muzyków jazzowych, sporządzono oryginalny wykres działalności twórczej czołowych pianistów jazzowych, którzy decydowali o rozwoju głównych nurtów jazzowych w latach 1930-1940.

Struktura pracy. Opracowanie składa się ze wstępu, dwóch rozdziałów, sześciu akapitów, zakończenia, aneksu i bibliografii.

„Wstęp” uzasadnia aktualność wybranego tematu, stopień rozwinięcia tematu, określa przedmiot, przedmiot, cel i założenia pracy; podstawy teoretyczne i metody badawcze; ujawnia się nowość naukową, określa się znaczenie teoretyczne i praktyczne, podaje się informację o zatwierdzeniu pracy.

Pierwszy rozdział „The Art of Jazz: From Mass to Elite” składa się z trzech akapitów.

Nowa sztuka muzyczna rozwijała się w dwóch kierunkach: zgodnie z przemysłem rozrywkowym, w ramach którego jest dziś doskonalona; i jako sztuka sama w sobie, niezależna od komercyjnej muzyki popularnej. Jazz w drugiej połowie lat 40. XX wieku, manifestujący się jako sztuka elitarna, miał szereg ważnych cech, do których należały: indywidualność norm, zasad i form zachowań członków elitarnej społeczności, stając się tym samym niepowtarzalnym ; stosując subiektywną, indywidualnie twórczą interpretację tego, co znajome; tworzenie celowo skomplikowanej semantyki kulturowej, wymagającej specjalnego przeszkolenia słuchacza. Problemem kultury nie jest jej podział na „masowy” i „elitarny”, ale ich związek. Dziś, gdy jazz stał się praktycznie sztuką elitarną, elementy muzyki jazzowej odnaleźć można także w wyrobach międzynarodowej kultury masowej.

W pierwszym akapicie „Rozwój jazzu w pierwszej połowie XX wieku” rozważany jest świat kultury początku XX wieku, w którym powstały nowe prądy i nurty artystyczne. Impresjonizm w malarstwie, awangarda w muzyce, modernizm w architekturze i nowa muzyka, które powstały pod koniec XIX wieku, zyskały sympatię publiczności.

Poniżej przedstawiono tworzenie tradycji kulturowych i muzycznych przez osadników ze Starego Świata i Afryki, które położyły podwaliny pod historię jazzu. Wpływy europejskie znalazły odzwierciedlenie w stosowaniu systemu harmonicznego, systemie notacji, zestawie użytych instrumentów oraz wprowadzeniu form kompozytorskich. Nowy Orlean staje się miastem, w którym rodzi się i rozwija jazz, czemu sprzyjają przejrzyste granice kulturowe, które dają wiele możliwości wielokulturowej wymiany. Od końca XVIII wieku istnieje tradycja, że ​​w weekendy i święta religijne niewolnicy i wolni ludzie wszystkich kolorów gromadzili się na Congo Square, gdzie Afrykanie tańczyli i tworzyli niespotykaną dotąd muzykę. Jazz był również promowany przez: żywą kulturę muzyczną, która łączy zamiłowanie mieszkańców miasta do arii operowych, francuskich pieśni salonowych, melodii włoskich, niemieckich, meksykańskich i kubańskich; pasja do tańca, ponieważ taniec był najbardziej dostępną i powszechną rozrywką bez granic i klas rasowych; kultywowanie przyjemnej prezentacji

czas dojazdu: tańce, kabarety, spotkania sportowe, wycieczki i wszędzie tam, gdzie jazz był nieodłącznym uczestnikiem; dominacja orkiestr dętych, w których udział stopniowo stał się prerogatywą muzyków murzyńskich, a utwory wykonywane na weselach, pogrzebach czy tańcach przyczyniły się do ukształtowania przyszłego repertuaru jazzowego.

W dalszej części paragrafu przeanalizowano prace krytyczne i badawcze autorów europejskich i amerykańskich opublikowane w latach 30-40-tych. Wiele wniosków i spostrzeżeń autorów pozostaje aktualnych do dziś. Podkreślono rolę fortepianu jako instrumentu, który dzięki swoim najszerszym możliwościom „przyciągał” najbardziej wszechstronnych muzyków. W tym okresie: orkiestry swingowe zyskują na sile (koniec lat 20.) – zaczyna się „złota era” swingu (lata 30. – początek lat 40.), a do połowy lat 40. XX wieku. - era swingu dobiega końca; do końca lat 30. ukazywały się płyty gramofonowe wybitnych pianistów: T. F. Wallera, D. R. Mortona, D. P. Johnsona, W. L. Smitha i innych mistrzów stylu „stride-piano”, pojawiły się nowe nazwiska; D. Yancey, M. L. Lewis, A. Ammons, P. Johnson – plejada pianistów-wykonawców z powodzeniem popularyzuje „boogie-woogie”. Niewątpliwie wykonawcy przełomu lat 30. i 40. XX wieku. skupiają w swojej sztuce wszystkie osiągnięcia ery swingu, a poszczególni muzycy podsuwają pomysły nowej galaktyce wykonawców. „Poszerzenie granic użycia każdego instrumentu i komplikowanie wykonania nabiera wyrafinowania, wyrafinowania całości brzmienia, wyższego rozwija się technika wykonawcza na poziomie. Poważnym krokiem w rozwoju jazzu, popularyzacją najlepszych wykonawców, był cykl koncertów „Jazz w Filharmonii” lub w skrócie „JATP”. W 1944 r. pomysł ten zrodził się i z powodzeniem został zrealizowany przez impresario jazzowy Norman Granz. Muzyka, która do niedawna służyła jako „podpora” dla tańców, przenosi się do kategorii muzyki koncertowej i trzeba „umieć słuchać”. Tu znów widzimy wyłanianie się cech kultury elitarnej .

Drugi akapit, „Osobliwości kultury jazzowej”, omawia powstawanie jazzu, omawiane przez teoretyków i badaczy. Jazz został nazwany zarówno „prymitywnym”, jak i „barbarzyńskim”. Akapit bada różne punkty widzenia na pochodzenie jazzu. Kultura ludu murzyńskiego przybrała formę autoekspresji, która w warunkach życia amerykańskiego stała się częścią codziennego życia.

Specyfiką jazzu jest oryginalność brzmienia instrumentów. Pojawiła się wspólna muzyka do tańców i parad, w której każdy instrument miał swój własny „głos”. Zespół „tkający” linie melodyczne instrumentów został później nazwany „muzyką nowoorleańską” od miejsca jego powstania. Pierwszym i najważniejszym instrumentem w jazzie jest ludzki głos. Każdy wybitny wokalista tworzy indywidualny styl. Bębny i instrumenty perkusyjne wywodzą się z muzyki „afrykańskiej”, jednak granie na nich jazzu odbiega od tradycji „afrykańskiego” wykonawstwa. Zaskoczenie, dziecinność, powaga stały się nowymi cechami bębnów jazzowych.

komiczny duch, efekty - przerwy, nagła cisza, powrót do rytmu. Bębny jazzowe są ostatecznie instrumentem zespołowym. Pozostałe instrumenty sekcji rytmicznej – banjo, gitara, fortepian i kontrabas w dużym stopniu wykorzystują dwie role: indywidualną i zespołową. Trąbka (kornet) jest wiodącym instrumentem od czasów orkiestr marszowych z Nowego Orleanu. Innym ważnym instrumentem był puzon. Klarnet był „wirtuozowskim” instrumentem muzyki Nowego Orleanu. Saksofon, który pojawił się w muzyce nowoorleańskiej w niewielkim stopniu, zyskuje uznanie i popularność w dobie wielkich orkiestr. Rola fortepianu w historii muzyki jest ogromna. Jazz znalazł trzy podejścia do brzmienia tego instrumentu. Pierwszy opiera się na znakomitym dźwięczności, intensywności uderzenia, użyciu głośnych dysonansów; drugie podejście to również fortepian „perkusyjny”, ale z naciskiem na czyste interwały; i po trzecie, użycie ciągłych nut i akordów. Wybitnymi wykonawcami ragtime'u i utworów w tym stylu byli profesjonalnie wyszkoleni pianiści (DR Morton, L. Hardin). Wnieśli do jazzu znaczną część światowej kultury muzycznej. Jazz nowoorleański przybierał różnorodne formy, ponieważ muzyka pełniła wiele ról społecznych i wspólnotowych w kulturze miejskiej. Od ragtime'u instrumentalny jazz otrzymał wirtuozerię, której brakowało folkowemu bluesowi. Zachowanie wykonawców znacznie różniło się od powściągliwego, klasycznego - krzyki, śpiewy, pretensjonalne stroje stały się nieodłącznymi cechami wykonawców wczesnego jazzu. Wiele z tego, co jest w dzisiejszej muzyce, było w powijakach w muzyce Nowego Orleanu. Ta muzyka dała światu tak kreatywnych muzyków jak J. K. Oliver, D. R. Morton, L. Armstrong. Zamknięcie Storyville, części Nowego Orleanu, w 1917 roku przyczyniło się do rozpowszechnienia jazzu. Ruch muzyków jazzowych na Północ sprawił, że ta muzyka stała się własnością całej Ameryki: czarnych i białych, wschodnich i zachodnich wybrzeży. Muzyka jazzowa wywarła silny wpływ nie tylko na muzykę popularną i komercyjną, ale także nabrała cech złożonej sztuki artystyczno-muzycznej, stając się integralną częścią współczesnej kultury.

Nowa muzyka zawierała wszystko, co nazywa się jazzem, łącznie z jego różnymi interpretacjami. Według angielskiego badacza F. Newtona muzykę, której słuchali przeciętni Amerykanie i Europejczycy w latach 1917-1935, można nazwać jazzem hybrydowym. I stanowiła około 97% muzyki słuchanej pod szyldem jazzu. Wykonawcy jazzowi starali się osiągnąć poważniejsze podejście do swojej pracy. Dzięki modzie na wszystko, co amerykańskie, hybrydowy jazz rozprzestrzenił się wszędzie z kosmiczną prędkością. A po kryzysie lat 1929-1935 jazz odzyskał popularność. Równolegle z tendencją nowej muzyki do powagi, muzyka pop prawie całkowicie zaadaptowała murzyńską technikę instrumentalną i aranżacje używając nazwy „swing”. Międzynarodowość i masowość jazzu nadały mu komercyjny charakter. Jednak jazz był

panuje potężny duch zawodowej rywalizacji, który zmusza do szukania nowych dróg. Jazz w całej swojej historii udowodnił, że autentyczna muzyka w XX wieku może uniknąć utraty walorów artystycznych, nawiązując kontakt z publicznością. Jazz rozwinął swój własny język i tradycje.

Fenomenologiczna oprawa ma na celu ujawnienie, w jaki sposób jazz jest nam prezentowany, istnieje dla nas. No i oczywiście jazz to muzyka wykonawców, podporządkowana indywidualności muzyka. Sztuka jazzu jest jednym z ważniejszych środków wychowania do kultury w ogóle, aw szczególności do kultury estetycznej. Najzdolniejsi muzycy jazzowi potrafili zjednać sobie publiczność i wywołać całą gamę pozytywnych emocji. Tych muzyków można zaliczyć do szczególnej grupy ludzi, których wyróżnia wysoka towarzyskość, gdyż w jazzie to, co duchowe, staje się widoczne, słyszalne i pożądane.

Trzeci akapit „Subkultura jazzowa” bada istnienie jazzu w społeczeństwie.

Zmiany społeczne w życiu Amerykanów zaczynają pojawiać się już na początku lat 30. Z powodzeniem łączą rzetelną pracę z wieczornym odpoczynkiem. Zmiany te doprowadziły do ​​powstania nowych instytucji – sal tanecznych, kabaretów, restauracji ceremonialnych, klubów nocnych. W niesławnych dzielnicach Nowego Jorku, artystycznych gettach San Francisco (Bar-bary Coast) i murzyńskich gettach zawsze istniały nieoficjalne miejsca rozrywki. Z tych wczesnych sal tanecznych i kabaretowych wyrosły kluby nocne. Kluby, które powstały po I wojnie światowej, najbardziej przypominały sale koncertowe. Rozwojowi klubów i rozpowszechnieniu się jazzu sprzyjał także obowiązujący w Stanach Zjednoczonych zakaz spożywania alkoholu od r. 1920 do 1933. Te salony do nielegalnej sprzedaży alkoholu (po angielsku - „speakeasy”) były wyposażone w ogromne bary, wiele luster, duże sale wypełnione stołami. Wzrostowi popularności „Speakeasy” sprzyjały: dobre jedzenie, parkiet taneczny i występ muzyczny. Wielu gości tych lokali uznało jazz za doskonały dodatek do takiego „relaksu”. Po zniesieniu zakazu, przez dekadę (od 1933 do 1943) działało wiele klubów z muzyką jazzową. Był to już nowy, odnoszący sukcesy typ miejskich instytucji kultury. Popularność jazzu zmieniła się w drugiej połowie lat czterdziestych i kluby jazzowe (ze względów ekonomicznych) stały się dogodnym miejscem do nagrywania koncertów i łączenia z innymi formami rozrywki. A fakt, że nowoczesny jazz był muzyką do słuchania, a nie do tańczenia, również zmienił atmosferę klubów. Oczywiście głównymi amerykańskimi ośrodkami „klubowymi” lat 30. i 40. były Nowy Orlean, Nowy Jork, Chicago, Los Angeles.

Opuszczając Nowy Orlean w 1917 roku, jazz stał się własnością całej Ameryki: północnego i południowego, wschodniego i zachodniego wybrzeża. Światowa trasa, po której poruszał się jazz, zdobywając coraz więcej nowych fanów, przedstawiała się mniej więcej tak: Nowy Orlean i okolice miasta (lata 1910); wszystkie miasta w Mississippi

sipi, gdzie nazywały się parowce z muzykami na pokładzie (lata 1910); Chicago, Nowy Jork, Kansas City, miasta Zachodniego Wybrzeża (1910-1920); Anglia, Stary Świat (1920-1930), Rosja (1920).

W akapicie szczegółowo opisano miasta, w których rozwój jazzu następował najintensywniej. Późniejszy rozwój jazzu wywarł ogromny wpływ na całą świąteczną kulturę miejską. Równolegle z tym szerokim, wszechogarniającym, oficjalnym ruchem nowej muzyki istniała inna, nie do końca legalna ścieżka, która również ukształtowała zainteresowanie jazzem. Artyści jazzowi pracowali dla „armii” bootleggerów, grając w lokalach, czasem całymi dniami, doskonaląc swoje umiejętności. Muzyka jazzowa w tych klubach nocnych i salonach nieświadomie służyła jako siła przyciągająca w tych lokalach, w których goście byli potajemnie wprowadzani w alkohol. Oczywiście zapoczątkowało to ciąg niejednoznacznych skojarzeń słowa „jazz” przez wiele lat później. Do pierwszych wzmianek w historii jazzu należą nowoorleańskie kluby „Masonic Hall”, „The Funky Butt Hall”, w których grał legendarny trębacz B. Bolden, „Artisan Hall”, w „The Few-clothes Cabaret” , otwartej w 1902 r., przemawiali F. Keppard, D. K. Oliver, B. Dodds. Cadillac Club został otwarty w 1914 r., The Bienville Roof Gardens został otwarty na dachu hotelu Bienville (1922 r.), The Gypsy Tea Room, największy klub nocny na południu, otwarty w 1933 r. I wreszcie najsłynniejszy klub Dixieland w Nowym Orleanie to słynne drzwi. XIX wieku w St. Louis i okolicach pojawił się wczesny styl fortepianowy, ragtime, który był częścią domowej produkcji muzycznej i pracą dla muzyków. Po 1917 roku Chicago stało się jednym z centrów jazzu, gdzie kontynuowano styl „Nowy Orlean”, który później nazwano „Chicago”. Od lat dwudziestych Chicago stało się jednym z ważnych ośrodków jazzu. D.C. Oliver, L. Armstrong, A. Hines grali w swoich klubach Pekin Inn, Athenia Cafe, Lincoln Gardens, Dreamland Ballroom, Sunset Cafe, A. Hines, Big-bands of F. Henderson, B. Goodman. A. Tatum lubił występować w małym klubie „Swing Room”.

Na Wschodzie, w Filadelfii, lokalny styl fortepianowy, oparty na ragtime'ach i okrzykach gospel, był współczesny stylowi pianistów z Nowego Orleanu (początek XX wieku). Ta muzyka rozbrzmiewa również wszędzie, nadając całkowicie nowy smak kulturze miejskiej. W Los Angeles w 1915 roku lokalni muzycy odkrywają nowoorleański jazz, próbują swoich sił w kolektywnej improwizacji dzięki tournée orkiestry F. Koepparda. Już w latach dwudziestych XX wieku ponad 40% czarnej populacji Los Angeles skupiało się w kilku przecznicach po obu stronach Central Avenue, od 11 do 42 ulic. Koncentrowały się tu również placówki biznesowe, restauracje, kluby towarzyskie, rezydencje i kluby nocne. Jednym z pierwszych i najbardziej znanych klubów była The Cadillac Cafe. W 1917 r. przemawiał tam już D. R. Morton. Club Alabam, później przemianowany na Apex Club, został założony przez perkusistę i lidera zespołu C. Mosby'ego na początku lat dwudziestych XX wieku.

dov, aw latach 30-40 klub nadal prowadził aktywną działalność jazzową. Nieco dalej znajdował się klub Down Beat, w którym występowali pierwsi be-bopowcy z Zachodniego Wybrzeża: zespół X. McGee, zespół „Swing Stars” C. Mingusa i B. Catletta. Ch. Parker grał w klubie "The Casa Blanca". Podczas gdy Central Avenue wciąż była jazzową duszą Los Angeles, ważną rolę odgrywały również kluby w innych rejonach. Hollywood Swing Club był jednym z takich miejsc. Grały tu zarówno zespoły swingowe, jak i wykonawcy stylu be-bop: L. Young, orkiestra B. Cartera, D. Gillespie i C. Parker występowali do połowy lat 40. XX wieku. Kawiarnia Lighthouse została otwarta w 1949 roku. Ten klub został następnie uwielbiony przez gwiazdy fajnego ruchu. Innym popularnym klubem z Zachodniego Wybrzeża był The Halg: grali tu R. Norvo, J. Mulligan, L. Almeida, B. Shank.

Jazzowe style muzyczne, które powstały w tych miastach, wniosły szczególny smak do atmosfery kultury miejskiej. Do lat 30. jazz wypełnia wolny czas mieszkańców zarówno „od dołu” (z lokali gastronomicznych), jak i „z góry” (z ogromnych sal tanecznych), wpisuje się w kulturę miejską i na tle urbanizacji wtapia się w kulturę masową. Jazz tego okresu stał się tym symbolicznym systemem, który był jednakowo dostępny dla prawie wszystkich członków społeczeństwa. W akapicie tym ujawniono krąg użycia terminów werbalnych oraz niewerbalnych symboli i znaków, podano pojęcie oraz zdefiniowano kryteria i oznaki subkultury jazzowej. Świat jazzu „zrodził” subkultury, z których każda tworzy odrębny świat z własną hierarchią wartości, stylem i stylem życia, symboliką i slangiem.

Ten akapit ujawnia cechy typologiczne różnych subkultur: slang, żargon, zachowanie, preferencje dotyczące ubrań i butów itp.

Subkultura, która preferuje muzykę w stylu stride, używa zwrotów mowy „po godzinach” (po pracy), „profesor”, „łaskotek”, „gwiazda” (gwiazda). Zmieniła się postawa pianistów na scenie – z poważnej, klasycznej, konserwatywnej, czasem prymitywnej maniery, wykonawcy tańca (ragtime) i muzyki nowoorleańskiej przeszli na przeciwieństwo – sztukę zabawiania publiczności (entertaining). Striderzy, których nazywano „profesorami” lub „łaskotkami”, wystawiali całe przedstawienia ze swoich występów, zaczynając od wystąpienia przed publicznością i występów. To była groteska, gra aktorska, umiejętność zaprezentowania się publiczności. Specjalne detale wyglądu obejmowały: długi płaszcz, kapelusz, biały szalik, luksusowy garnitur, lakierki, diamentową spinkę do krawata i spinki do mankietów. Wygląd dopełniała masywna laska ze złotą lub srebrną gałką (laska była „przechowalnią” koniaku lub whisky). Krok był dobrym akompaniamentem do tańca solo lub w parze - step lub step. W połowie lat 30. pojawiało się coraz więcej wykonawców tego typu tańca jazzowego.

Subkultura fanów stylu swingowego używa w swoich wypowiedziach następujących słów i wyrażeń: „jazzman” („jazzman”), „król” (król),

„wielki” (grał świetnie), „blues” (blues), „refren” (kwadrat). Członkowie orkiestry na scenie demonstrowali wyćwiczone ruchy, rytmicznie wymachując trąbkami puzonów, saksofonów, podnosząc trąbki do góry. Wykonawcy ubrani byli w solidne, eleganckie garnitury lub smokingi, identyczne krawaty lub muszki oraz buty na wzór inspektora. Swingowi „towarzyszyła” murzyńska młodzieżowa subkultura „Zooties” („zooties”), której nazwa pochodzi od stroju „Zoot Suit” - długiej marynarki w paski i obcisłych spodni. Murzyni muzycy, a także „Zutis”, sztucznie prostuli włosy, bezlitośnie je pomadowali. Piosenkarz i dandys C. Calloway demonstruje ten styl w Stormy Weather (1943). Znaczna część młodzieży stała się fanami swingu: biali studenci stworzyli modę na swing. Rozkołysana publiczność głównie tańczyła. Ale to była muzyka i to „dla ucha”. To właśnie w tym okresie wśród fanów swingu pojawił się zwyczaj słuchania wokół sceny, na której grały orkiestry jazzowe, co później stało się nieodłącznym elementem wszystkich imprez jazzowych. Na gruncie różnych postaw wobec muzyki i tańca w dobie swingu powstały: subkultura "aligatorów" - tak nazywała się ta część publiczności, która lubiła stać pod sceną i słuchać zespołu; subkultura „jitterbugs” – część publiczności, tancerze, którzy weszli na agresywną, ekstremalną ścieżkę autoekspresji. Era swingu zbiega się ze złotym wiekiem stepowania. Najlepsi tancerze są filmowani.

Muzycy i fani stylu be-bop używają innych słów i wyrażeń: „dig” (dig, dig), „ye, man” (tak, facet), „session” (nagranie, sesja), „cookin” „” ( gotowanie, kuchnia), „dżem”, terminy bokserskie, „koty” (koty-apel do muzyków), „cool” (cool). Muzycy demonstrują zachowania „protestowe” – żadnych ukłonów, uśmiechów, „ochłodzenia” relacji z „hala”. Zaprzeczenie jednolitości (serializowanie) pojawiło się w ubiorze, posuwając się aż do zaniedbań. Modne stają się czarne okulary, berety, czapki, zarastają „kozie” brody. Modne staje się narkomanie niszczące zdrowie i psychikę. Muzycy jazzowi to narkotyki, buduje się niefortunny łańcuch życiowy. Przemijalność zmian prowadzi do poczucia kruchości, tworzy nastrój niepewności i niestabilności. Brakuje komfortu duchowego, pozytywnych emocji z komunikacji, potrzeby kontemplacji. Wiele utalentowanych i błyskotliwych postaci gubi się lub „wypala”, przedwcześnie opuszczając profesjonalną „ścieżkę” jazzu.

Jazz nowoczesny potrafił zrozumieć i docenić wyszkoloną publiczność. Część tej elitarnej publiczności już się ukształtowała. Byli „hipsterami”, specjalną warstwą społeczną. Zjawisko to było przedmiotem zainteresowania badaczy i prasy w latach 40. i 50. XX wieku. Angielski dziennikarz i pisarz F. Newton pisze: „Hipster jest fenomenem nowej generacji czarnych z północy. Jego rozwój był ściśle powiązany z historią nowoczesnego jazzu.

Niestety, modą i standardem stają się ujednolicone, obsceniczne wyrażenia, którymi często i niewłaściwie „pudrowana” jest każda codzienna rozmowa muzyków, której w normalnych słowach brakuje. To źle-

brzydki i wadliwy język tak uderzająco kontrastuje z piękną muzyką, którą ci ludzie tworzą, że mimowolnie wkrada się myśl, że obraz mowy to obraz wymyślony i „ustawiony” przez muzyków na obrzydliwą modę bycia jak inni, kręcący się w świecie jazzu. Świat jazzu ma jeszcze jedną cechę - nadawanie pseudonimów (lub pseudonimów) muzykom. Te przezwiska, „przyzwyczajające się” do wykonawcy, stają się drugim, a częściej głównym nazwiskiem artysty. Nowe nazwiska pojawiają się nie tylko w apelach ustnych, nadawane są muzykom na płytach, podczas koncertów, w telewizji. Mówiąc o każdym wykonawcy jazzowym, zwykle wymawiamy jego pseudonim, który pojawił się z czasem w jego twórczym życiu. Oto kilka przykładów nazwisk i pseudonimów muzyków, których twórczość rozważamy w naszej pracy: Edward Kennedy Ellington - „Duke” („Duke”), Thomas Waller – „Fats” („Fat Man”), William Basie - „ Hrabia” („Hrabia”), Willie Smith - „Lew” („Lew”), Ferdinand Joseph La Ment Morton - „Jelly-Roll” („Jelly Roller”), Earl Powell - „Bud”, Joe Turner - „Big Joe” („Big Joe”), Earl Hines - „Fatha” („Tato”) - pianiści; Roland Bernard Berigen (trąbka) - "Bunny", Charles Bolden (trąbka kornetowa) - "Buddy", John Burks Gillespie (trąbka) - "Dizzy" ("Dizzy"), Warren Dodds (perkusja) - "Baby", Kenny Clark (perkusja) - "Klook", Joseph Oliver (kornet) - "King" ("King"), Charlie Christoph Parker (saksofon altowy) - "Ptak" ("Ptak"), William Webb (perkusja) - "Chick", Wilbor Clayton (trąbka) - "Buck", Joe Nanton (puzon) - "Tricky Sam" ("Magician-Sam"). Tradycja „imion-pseudonimów” jest ściśle związana z historią jazzu i wywodzi się od pierwszych wykonawców bluesa. „Zmiana nazw” artystów trwa nadal w następnych dziesięcioleciach.

Rozdział drugi „Dynamika rozwoju jazzu w kulturze artystycznej XX wieku” składa się z trzech akapitów.

Pierwszy akapit, „Historyczne zmiany stylu (Stride, Swing, Bebop)” omawia okres przejściowy lat 30. i 40. XX wieku w historii jazzu. Stride w swoim rozwoju opierał się na ragtime'ie. Ten styl – energetyczny, pełen pulsu, wpisywał się w pojawianie się coraz większej liczby mechanizmów i rozmaitych urządzeń (samochody, samoloty, telefony) zmieniających życie ludzi i odzwierciedlających nowy rytm miasta, podobnie jak inne rodzaje sztuki współczesnej (malarstwo, rzeźba, choreografia). Twórczość pianistyczna tego okresu jest różnorodna: gra w utworach Dixieland, w dużych orkiestrach, gra solowa (stride, blues, boogie-woogie), udział w pierwszych triach (fortepian, kontrabas, gitara czy perkusja). Nowojorscy pianiści byli pionierami stylu Harlem Stride Piano w latach dwudziestych XX wieku, z kroczącą lewą ręką wywodzącą się z ragtime'u. Najlepsi wykonawcy nasycali swoją grę najbardziej olśniewającymi efektami. Krok można warunkowo podzielić na „wczesny” i „późny”. Jednym z pionierów wczesnego stride-da jest nowojorski pianista i kompozytor J.P. Johnson (James Price Johnson)

w swoim stylu wykonawczym łączył ragtime, blues i wszelkie formy muzyki popularnej, stosując w swojej grze technikę „parafrazy”. W „późnym” kroku dominował T. F. Waller (Thomas „Fats” Waller) – następca pomysłów Johnsona, ale skupiający swoją grę na kompozycji, a nie na improwizacji. To gra T. F. Wallera była bodźcem do rozwoju stylu swingowego. TF Waller w swojej twórczości kompozytorskiej bardziej czerpał z muzyki popularnej niż z ragtime'u czy wczesnego jazzu.

W latach trzydziestych XX wieku styl boogie-woogie zyskiwał niezwykłą popularność. Najjaśniejszymi wykonawcami byli Jimmy Yancey, Lucky Roberts, Mid Lack Lewis, Albert Ammons. W ciągu tych lat biznes rozrywkowy, tancerze, słuchacze radia, kolekcjonerzy, profesjonaliści połączyli się muzyką wielkich orkiestr. Na tle ogromnej liczby big bandów błyszczały „gwiazdorskie” orkiestry. To orkiestra F. Hendersona, której repertuar opierał się na reg, bluesie i stompie, orkiestra B. Goodmana. Imię Goodmana było synonimem „swingu”. Duży wkład w ten poziom mieli pianiści jego orkiestry: D. Stacy, T. Williams. Do wybitnych big bandów epoki swingu należeli także: C. Calloway Orchestra, A. Shaw Orchestra, Jimmy and Tommy Dorsey Orchestra, L. Milinder Orchestra, B. Eckstein Orchestra, C. Webb Orchestra, D. Ellington Orchestra, C. Basie Orkiestra .

W połowie lat 40. pojawiła się plejada młodych muzyków grających w nowy sposób. Był to „modern jazz” lub „be-bop”. Młodzież „rewolucyjna” wniosła inne rozumienie harmonii, nową logikę w budowie fraz, nowe figury rytmiczne. Nowy styl zaczyna tracić swoją rozrywkową funkcję. Był to zwrot w kierunku powagi, bliskości i elitarności jazzu.

Jednym z założycieli be-bopu był Thelonious Monk. Wraz z innymi wykonawcami tego stylu opracował nowy system harmoniczny. Inny pianista, Bud Powell, studiował prowadzenie głosu Monka i połączył je z melodyjnym podejściem Parkera w swojej grze. Rytm jest kluczowym elementem be-bopu. Muzycy be-bop grali z „lekkim swingiem”. Język muzyczny be-bopu wypełniony jest charakterystycznymi figurami melodycznymi, składającymi się z fraz, ruchów i ozdobników. Teoria progów, z której zaczęli korzystać be-bopowcy, jest czymś nowym w jazzie. W repertuarze tych muzyków znalazły się motywy bluesowe, popularne standardy oraz autorskie kompozycje. „Standardy” są kluczowym materiałem dla muzyków be-bop.

Drugi akapit „Wybitni muzycy jazzowi pierwszej połowy XX wieku” przedstawia portrety wybitnych muzyków lat 30. i 30. XX wieku oraz ich wkład w kulturę. Jedną z pionierskich postaci w przekształcaniu brzmienia wielkiej orkiestry jest Claude Thomhill. Pianista, aranżer i lider big bandu, jeden z twórców „cool” jazzu. Bud Powell ("Bad" Earl Rudolph Powell) był najważniejszą postacią wśród pianistów be-bopu. Pianista ten pod wpływem C. Parkera z powodzeniem zastosował ustalenia i odkrycia tego saksofonisty w grze na fortepianie. Muzy-

Kaliber B. Powella również opierał się na jego poprzednikach -A. Tatum, T. Wilson i dzieła wielkiego J. S. Bacha. Najbardziej oryginalny pianista tego okresu, innowator Thelonious Sphere Monk stworzył niepowtarzalny styl. Melodie Monka były zwykle kanciaste, z niezwykłymi krzywymi rytmiczno-harmonicznymi. T. Monk był wybitnym kompozytorem. Tworzył miniaturowe konstrukcje kompozycyjne, które można porównać do każdego dzieła klasycznego. Jednym z pierwszych pianistów bopowych był Al Haig (Alan Warren Haig). W drugiej połowie lat 40. dużo grał z twórcami be-bopu Ch. Parkerem i D. Gillespie. E. Haig odegrał ważną rolę w rozwoju nowoczesnej gry na fortepianie jazzowym. Inny muzyk, Elmo Hope (St. Elmo Sylvester Nore), był pod wpływem gry Buda Powella na początku jego kariery. W zespole wojskowym G. Millera Louis Stein rozpoczął swoją twórczą biografię. Eklektyczny pianista z lekkim wyczuciem, został muzykiem studyjnym pod koniec lat 40. Pianista i aranżer Tadley Ewing Peake Dameron był jednym z pierwszych znaczących kompozytorów be-bopu, łączącego swing i piękno brzmienia orkiestry. Duke Jordan („Duke” Irving Sidney Jordan) karierę pianistyczną zaczynał grając w orkiestrach swingowych, aw połowie lat 40. przeniósł się do „obozu boperów”. Liryczny, pomysłowy muzyk, znany jest również jako płodny kompozytor. Twórczy, aktywny pianista Hank Henry Jones ukształtował się stylistycznie pod wpływem E. Hinesa, F. Wallera, T. Wilsona, A. Tatuma. X. Jones posiadał znakomity „dotyk”, „tkając” niezwykle plastyczne linie melodyczne w swojej grze. Kolejny wykonawca – Dodo Marmarosa (Michael „Dodo” Marmarosa), na początku iw połowie lat 40. grał w najsłynniejszych orkiestrach: J. Krupy, T. Dorseya i A. Shawa.

Podsumowując twórczość najwybitniejszych pianistów trzech stylów (stride, swing i be-bop), należy osobno odnotować dorobek twórczy i wkład w kulturę muzyczną szczególnej liczby muzyków. Jednym z pierwszych w tej serii był z pewnością Artthur Jr. Tatum, najjaśniejsza „gwiazda” klasycznego jazzowego fortepianu. Połączył wyłaniający się styl swingowy z bardziej wirtuozowskimi elementami kroku. Pianista Nathan „King” Cole (Nathaniel Adams „King” Cole) nagrał kilka świetnych sampli w trio (fortepian, gitara, kontrabas) w latach 40-tych; Murzyn pianista-wirtuoz Oscar Emmanuel Peterson (Oscar Emmanuel Peterson), wyrosły na tradycjach kroku, rozwinął ten styl, uzupełniając go elastyczną, gryzącą frazą; samouk pianista Erroll Louis Garner pojawia się w Nowym Jorku w 1944 roku i wkrótce podbija jazzowy Olimp, błyszcząc swoim niepowtarzalnym stylem gry na akordach; Biały, niewidomy angielski muzyk George Albert Shearing, zainspirowany F. Wallerem i T. Wilsonem, zyskał rozgłos na scenie jazzowej, przenosząc się do Nowego Jorku w 1947 roku. Ostatnia trójka, wymienionych wykonawców, przyniosła widzowi niesamowity, radosny ładunek energii płynący ze znajomych piosenek i melodii.

lodia załamana przez tych pianistów przez pryzmat indywidualnej maniery każdego z nich. Pod koniec lat 40. wschodzi jasna gwiazda młodego Dave'a Brubka (David Warren Brubeck), który studiował kompozycję pod kierunkiem D. Milhauda i teorię muzyki u A. Schönberga. Pianista D. Brubeck gra w stylu ekspresyjnym i "atakującym", ma mocny dotyk, eksperymentuje z harmonią i kombinacją rozmiarów, oryginalny subtelny melodysta.

Trzeci akapit dotyczy „Wzajemnego przenikania się i wzajemnego wpływu jazzu i innych form sztuki”.

Pierwsze dekady XX wieku charakteryzują się wprowadzaniem muzyki jazzowej do innych dziedzin sztuki (malarstwa, literatury, muzyki akademickiej, choreografii) oraz do wszystkich dziedzin życia społecznego. Tak więc rosyjska baletnica Anna Pavlova w 1910 roku w San Francisco była zachwycona tańcem „Turkey Trot”, wykonywanym przez murzyńskich tancerzy. Wielki artysta chciał wcielić to w rosyjski balet. Nowa muzyka w swej głębi ukształtowała twórców nowych nurtów w jazzie, zdolnych do wyizolowania go jako sztuki przepełnionej głębokim intelektem, zaprzeczającej jego dostępności. Kulturowi awangardziści okrzyknęli jazz muzyką przyszłości. Atmosfera „ery jazzu” była szczególnie bliska artystom. Pisarze amerykańscy, którzy stworzyli szereg swoich dzieł przy „dźwiękach” jazzu – Ernest Hemingway, Francis Scott Fitzgerald, Dos Passos, Gertrude Stein, poeta Ezra Pound, Thomas Stearns Eliot. Jazz stworzył co najmniej dwa rodzaje literatury – poezję bluesową i autobiografię w formie opowiadania. Pisarze mody, krytycy literaccy i dziennikarze publikowali w recenzjach jazzowych dla miejskich intelektualistów.

W swoich wypowiedziach na temat jazzu E. Anserme, D. Milhaud zademonstrował rozpiętość poglądów. Najdłuższą listę dzieł sztuki powstałych pod wpływem jazzu stanowią dzieła kompozytorów akademickich: „Dziecko i zaklęcie” oraz koncerty fortepianowe M. Ravela, „Stworzenie świata” D. Milhauda, ​​„Opowieść o Żołnierza”, „Ragtime na jedenaście instrumentów” I. Strawińskiego, „Johnny Plays” E. Krenka, muzyka C. Weilla do spektakli B. Brechta. Jazz i jazz hybrydowy od początku lat 30., pełniąc funkcje muzyki użytkowej (relaks, akompaniament spotkań, tańce), przetwarzał wszystkie popularne melodie i piosenki z musicali, przedstawień broadwayowskich, spektakli, a nawet niektóre tematy klasyczne.

W 1938 roku ukazała się nowela jazzowa Dorothy Baker Młody człowiek z rogiem. Praca ta była wielokrotnie przedrukowywana, a jej fabuła stała się podstawą filmu o tym samym tytule. Niepowstrzymane, kipiące, twórcze pasje wypełniły się dziełami poetów i pisarzy epoki „harlemskiego renesansu”, którzy ujawnili nowych autorów: Kl. МакКэя (новелла «Банджо»), К. В. Вэчтена („Czarne niebo” - роман о Гарлеме), У. Турмана („Dzieci wiosny”, „Czarna jagoda”), поэта К. Кал lena. W Europie pod wpływem jazzu powstało kilka dzieł J. Cocteau, wiersz „Elegia dla Herschela Evansa”, „Poemat fortepianowy prozą”.

Pisarz D. Keruok stworzył powieść „W drodze”, napisaną w duchu „cool jazzu”. Najsilniejsze wpływy jazzu ujawniły się wśród pisarzy murzyńskich. A więc poetyckie dzieła JI. Hughes przypomina teksty piosenek bluesowych.

W centrum uwagi mody znaleźli się także muzycy jazzowi. Sceniczny wizerunek artystów jazzowych (nienagannie ubranych „dandysów”, wypomadowanych piękności) był aktywnie wprowadzany do świadomości, stając się wzorem do naśladowania, kopiowano fasony strojów koncertowych solistów. Muzycy stylu „be-bop” w połowie lat 40. stali się modowymi rewolucjonistami. Ich cechy w sposobie ubierania się i zachowaniu są natychmiast przejmowane przez rzesze młodych fanów i obsadę „hipsterów”.

Wraz z tą muzyką rozwinął się plakat jazzowy. Również aktywna sprzedaż płyt, począwszy od lat 20. XX wieku, powołała do życia zawód projektanta okładek płyt (najpierw przy 78 obr./min, później przy 33,3 obr./min, - LP "s - skrót od ang. Long Playing Recordings na płytach były najważniejsza część pracy muzyków, wraz z nocnym życiem koncertowym.Liczba wytwórni fonograficznych stale rosła.Poprawiała się jakość nagrań, rosła sprzedaż płyt, interesowali się fani jazzu, kolekcjonerzy, badacze, krytycy Projektanci rękawów prześcigali się, znajdując nowe, chwytliwe, oryginalne metody projektowania. Do kultury wprowadzano nową sztukę muzyczną i nowe malarstwo, gdyż często na plakacie umieszczano stylizowany na abstrakcję wizerunek kompozycji muzyków lub dzieło współczesnego artysty przód koperty. Płyty jazzowe zawsze wyróżniały się wzornictwem na wysokim poziomie, a dziś tym utworom nie można zarzucić, że są „pomocą” kultury popularnej czy kiczem.

Wymieńmy inną sztukę, która odczuła wpływ jazzu - jest to fotografia. W światowym archiwum fotograficznym przechowywana jest ogromna ilość informacji o jazzie: portrety, momenty gry, reakcje publiczności, muzycy poza sceną. Wszystko to przekazuje nam zamrożone przebłyski-szkice niemal wszystkich okresów powstawania jazzu. Udane było również połączenie jazzu z kinem. Wszystko zaczęło się 6 października 1927 roku wraz z premierą pierwszego muzycznego filmu dźwiękowego, The Jazz Singer. A dalej, w latach 30., ukazały się filmy z udziałem wykonawcy bluesa B. Smitha, orkiestr F. Hendersona, D. Ellingtona, B. Goodmana, D. Krupy, T. Dorseya, K. Callowaya i wielu innych . Są to filmy fabularne, filmy koncertowe i bajki z jazzową „ścieżką dźwiękową” (ścieżką dźwiękową). W latach czterdziestych pianiści A. Ammons i O. Peterson podkładali głos do filmów animowanych swoją grą solową. W latach wojny (lata 40.) big bandy G. Millera i D. Dorseya zajmowały się filmowaniem podnoszącym morale żołnierzy wypełniających swój obowiązek wobec ojczyzny.

Na szczególną uwagę zasługuje związek tańca ze sztuką jazzową. Tańce szybkie, a co za tym idzie hale taneczne w latach 30. i 40. cieszyły się dużą popularnością wśród młodzieży. Panowała moda na spędzanie wieczorów w dużych salach balowych, gdzie odbywały się również maratony taneczne. Murzyn-

Artyści rosyjscy pokazali szerokie możliwości tańca scenicznego, demonstrując akrobatyczne figury i „szuranie” nogami (lub stepowanie). Legendarny tancerz B. Robinson, choreograf B. Bradley, innowatorzy tańca D. Barton, F. Sondos, tworząc na scenie arcydzieła, dawali doskonały przykład tańczącym masom i zachęcali do naśladowania. W połowie lat 30. określenie „taniec jazzowy” odnosiło się do różnych rodzajów tańców do muzyki swingowej. Na początku słowo „jazz” mogło być przymiotnikiem, odzwierciedlającym pewną cechę ruchu i zachowania: żywiołową, improwizowaną, często zmysłową i o dziwacznym rytmie. Taniec jazzowy był pierwotnie ograniczony do niektórych z najbardziej synkopowanych tańców popularnych, na które wpływ miały tradycje afroamerykańskie charakterystyczne dla południa Stanów Zjednoczonych. Wielki sukces broadwayowskiej rewii Shuffle Along z 1921 roku, w której uczestniczyli wyłącznie murzyńscy artyści, ukazał szerokie możliwości tańca scenicznego, zaprezentował publiczności plejadę utalentowanych tancerzy jazzowych. Wykonawcy zademonstrowali zarówno staranne „szuranie” nogami („Tar Dancing” czyli stepowanie), jak i tańce akrobatyczne. Stepowanie staje się coraz bardziej popularne, a tancerze włączają do swoich występów wiele jego kluczowych postaci. Lata 30. i 40. XX wieku nazywane są „złotą erą kranu”. Popularność stepowania znacznie rośnie, taniec przenosi się na ekrany kin.

Jednocześnie większość różnic między tradycjami tanecznymi, między muzyką a tańcem, została zatarta przez rosnącą komercjalizację big bandów i przekształcenie tej muzyki w show-biznes. Po II wojnie światowej nowy styl be-bop zabrzmiał nie w salach tanecznych, ale w nocnych klubach. Nowe pokolenie mistrzów stepowania B. Buffalo, B. Lawrence, T. Hale dorastało na boperskich rytmach. Stopniowo kształtował się choreograficzny obraz jazzu. Mistrzowie stepowania (bracia Nichols, F. Astaire, D. Rogers) wykształcili i zaszczepili gust publiczności wyrafinowanym artyzmem, błyskotliwym profesjonalizmem. Czarne grupy taneczne z plastycznością, akrobatyką i nowatorskimi znaleziskami tworzyły choreografię przyszłości, ściśle związaną z jazzem, która idealnie wpisuje się w energetyczny swing.

Dynamika kultury nabrała impetu do realizacji pluralistycznego modelu rozwoju. Nowa fala kultury jazzowej, wdzierając się w tradycyjną przestrzeń kulturową, dokonała istotnych zmian, zmieniając system wartości. Wpływ i przenikanie jazzu do malarstwa, rzeźby, literatury, kultury doprowadziło do nieustannej ekspansji przestrzeni kulturowej, powstania fundamentalnie nowej syntezy kulturowej.

W „Konkluzji” wskazano drogi rozwoju jazzu od zjawiska kultury masowej do sztuki elitarnej, podsumowano twórczość pianistów okresu lat czterdziestych XX wieku. Podano wyniki badań stylów stride, swing i be-bop oraz wskazano subkultury zrodzone z tych stylów. Zwrócono uwagę na związek jazzu z innymi rodzajami sztuki – proces kształtowania się języka współczesnej kultury. Jazz ewoluował w ciągu XX

stulecia, odciskając piętno na całej przestrzeni kulturowej. Wskazano na potrzebę kontynuowania celowych badań interakcji między muzyką jazzową a innymi formami sztuki.

1. Jazzowe wykonanie fortepianu z lat 30-40 XX wieku // Materiały Rosyjskiego Państwowego Uniwersytetu Pedagogicznego. AI Herzen: Ph.D. tetra. : naukowy czasopismo - 2008r. - Nr 25 (58). - S. 149-158. -1,25 p.l.

2. Do rocznicy jazzu // Obrady Rosyjskiego Państwowego Uniwersytetu Pedagogicznego. AI Herzen: Ph.D. tetra. : naukowy czasopismo - 2009. -№96.-S. 339-345.- 1 str. l.

3. Jazz jako źródło innowacji w sztuce XX wieku // Zeszyty Rosyjskiego Państwowego Uniwersytetu Pedagogicznego. AI Herzen: Ph.D. tetra.: naukowy. czasopismo - 2009. - Nr 99. - S. 334-339. - 0,75 sł.

W innych wydaniach:

4. Spotkanie trzech sztuk = Spotkanie trzech sztuk: jazzu, sztuki i wina. - Petersburg: typ. Radius Print, 2005. - 4 s.

5. [Spotkanie Trzech Sztuk] = Spotkanie trzech sztuk: jazzu, sztuki i wina: Dedykowane X spotkaniu trzech sztuk. - Petersburg: typ. Radius Print, 2006. - 1 arkusz.

6. Cechy stylistyczne w twórczości wybitnych pianistów jazzowych lat 30-00: improwizacja solowa i akompaniament: podręcznik. dodatek. Petersburg: SPbGUKI, 2007. - 10 str.

7. Jazzowe tradycje pianistyczne lat 30-40 XX wieku // Współczesne problemy badań kulturowych: materiały naukowe. konferencja 10 kwietnia 2007: sob. artykuły. - Petersburg: SPbGUKI, 2007. - 0,5 s.

8. O mistrzowskiej klasie jazzu w Bawarskiej Akademii Muzycznej // Materiały z konferencji w Bawarskiej Akademii Muzycznej. - Markt-Oberdorf, 2007. - 0,5 pkt. - Na nim. lang.

9. Sztuka jazzu w Rosji od lat 30. // Materiały z konferencji w Bawarskiej Akademii Muzycznej. - Markt-Oberdorf, 2007. - 0,5 pkt. - Na nim. lang.

10. Wybitni wykonawcy jazzu: program kursu. - Sankt Petersburg. : SPbGUKI, 2008. - 1 arkusz.

11. Wpływ przedmiotu „Wybitni wykonawcy jazzu” na proces kształtowania się i poszerzania zainteresowań zawodowych studenta wybraną specjalnością // Paradygmaty kultury XXI wieku: kol. artykuły na podstawie materiałów konferencji doktorantów i studentów 18-21 kwietnia 2008 r. - Petersburg: SPbGUKI, 2009. - 0,5 pkt.

Podpisano do publikacji 30 kwietnia 2009 r. 191186, Sankt Petersburg, Nabrzeże Pałacowe, Państwowy Uniwersytet Kultury i Sztuki w Petersburgu. 05.04.2009. Tyr. 100. Prawo.71

Rozdział I. Sztuka jazzu: od masy do elity.

1.1. Rozwój jazzu w pierwszej połowie XX wieku.

1.2. Cechy kultury jazzowej.

1.3. subkultura jazzowa.

Wnioski do pierwszego rozdziału.

Rozdział II. Dynamika rozwoju jazzu w kulturze artystycznej XX wieku.

2.1. Historyczna zmiana stylów (stride, swing, be-bop).

2.2. Muzycy jazzowi pierwszej połowy XX wieku.

2.3. Przenikanie i wzajemne oddziaływanie jazzu i innych sztuk.

Wnioski do drugiego rozdziału.

Wstęp do rozprawy 2009, abstrakt z kulturoznawstwa, Kornev, Petr Kazimirovich

Znaczenie badań. Przez cały XX wiek jazz wywoływał ogromne kontrowersje i dyskusje w światowej kulturze artystycznej. Dla lepszego zrozumienia i właściwego pojmowania specyfiki miejsca, roli i znaczenia muzyki we współczesnej kulturze konieczne jest zbadanie powstawania i rozwoju jazzu, który stał się zjawiskiem zasadniczo nowym nie tylko w muzyce, ale i w życie duchowe kilku pokoleń. Jazz wpłynął na kształtowanie się nowej rzeczywistości artystycznej w kulturze XX wieku.

W licznych publikacjach encyklopedycznych, w literaturze krytycznej dotyczącej jazzu tradycyjnie wyróżnia się dwa etapy: erę swingu (koniec lat 20. każdego pianisty. Ale nie znajdziemy w tych książkach ani charakterystyki porównawczej, ani analizy kulturowej. Jednak najważniejsze jest to, że jeden z genetycznych rdzeni jazzu ma dwadzieścia kilka lat (1930-1949). W związku z tym, że we współczesnej sztuce jazzowej obserwujemy równowagę między „wczorajszymi” a „dziśszymi” cechami wykonawczymi, konieczne stało się zbadanie sekwencji rozwoju jazzu w pierwszej połowie XX wieku, a w szczególności w okresie 30s-40s. W tych latach doskonalono trzy style jazzu - stride, swing i be-bop, co pozwala mówić o profesjonalizacji jazzu, o ukształtowaniu się pod koniec lat 40. specjalnej elitarnej publiczności.

Pod koniec lat 40. XX wieku jazz stał się integralną częścią kultury światowej, wpływając na muzykę akademicką, literaturę, malarstwo, kino, choreografię, wzbogacając ekspresyjne środki tańca i wynosząc utalentowanych wykonawców i choreografów na wyżyny tej sztuki . Fala światowego zainteresowania muzyką jazzowo-taneczną (hybrid jazz) w niezwykły sposób rozwinęła przemysł fonograficzny, przyczyniła się do powstania projektantów płyt, scenografów i kostiumologów.

W licznych opracowaniach poświęconych stylistyce muzyki jazzowej tradycyjnie rozważany jest okres lat 20-30, a następnie jazz lat 40-50. Najważniejszy okres - lata 30-40-te okazały się luką w pracach badawczych. Nasycenie przemianami lat dwudziestych (30-40) jest głównym czynnikiem pozornego „niemieszania się” stylów znajdujących się po obu stronach tego przejściowego „rozłamu”. Rozważane dwadzieścia lat nie było szczegółowo badane jako okres w dziejach kultury artystycznej, w którym położono podwaliny stylów i nurtów, które stały się personifikacją kultury muzycznej XX-XXI wieku, a także jako przełom punkt w ewolucji jazzu od fenomenu kultury masowej do sztuki elitarnej. Należy również zauważyć, że badanie jazzu, stylu i kultury wykonawczej oraz percepcji muzyki jazzowej jest niezbędne do stworzenia najpełniejszego obrazu kultury naszych czasów.

Stopień rozwoju problemu. Do chwili obecnej rozwinęła się pewna tradycja w badaniu kulturowego dziedzictwa muzycznego, w tym stylu muzyki jazzowej omawianego okresu. Podstawą opracowania był materiał zgromadzony z zakresu kulturoznawstwa, socjologii, psychologii społecznej, muzykologii, a także opracowania o charakterze czynnikologicznym, obejmujące historiografię zagadnienia. Ważne dla badań były prace S. N. Ikonnikowej na temat historii kultury i perspektyw rozwoju kultury, V. P. Bolszakowa na temat znaczenia kultury, jej rozwoju, wartości kulturowych, V. D. Leleko, poświęcone estetyce i kulturze życia codziennego , prace S. T. Machliny o historii sztuki i semiotyce kultury, N. N. Suvorovej o świadomości elit i mas, o kulturze postmodernizmu, G. V. Skotnikova o stylach artystycznych i ciągłości kulturowej, I. I. Travina o socjologii miasta i stylu życia, które analizują cechy i strukturę współczesnej kultury artystycznej, rolę sztuki w kulturze danej epoki. W pracach zagranicznych naukowców J. Newtona, S. Finkelsteina, ks. Bergereau zajmuje się problematyką ciągłości pokoleń, cech różnych subkultur odmiennych od kultury społeczeństwa, rozwojem i kształtowaniem się nowej sztuki muzycznej w kulturze światowej.

Prace MS Kagana, Yu. Sztuka jazzu jest rozważana w zagranicznych dziełach L. Fizera, J. L. Colliera. Główne etapy rozwoju jazzu w latach 20-30 i 40-50. studiował J. E. Hasse, a dalsze bardziej szczegółowe badania procesu twórczego w rozwoju jazzu przeprowadzili J. Simon, D. Clark. Duże znaczenie dla zrozumienia „ery swingu” i nowoczesnego jazzu mają publikacje J. Hammonda, W. Connovera, J. Glasera w periodykach z lat 30-40: Metronome i Down-beat.

Prace rosyjskich naukowców wniosły znaczący wkład w badania nad jazzem: E. S. Barban, A. N. Batashov, G. S. Vasyutochkin, Yu. T. Vermenich, V. D. Konen, V. S. Mysovsky, E. L. Rybakova, V. B. Feyertag. Spośród publikacji autorów zagranicznych na szczególną uwagę zasługują I. Wasserberg, T. Lehmann, w których szczegółowo omówiono historię, wykonawców i elementy jazzu, a także książki wydane w języku rosyjskim w latach 1970-1980 przez Y. Panasiera, U. Sargenta. Problemom improwizacji jazzowej, ewolucji języka harmonicznego jazzu poświęcone są prace I. M. Brila, Yu. N. Czugunowa, które ukazały się w ostatniej tercji XX wieku. Od lat 90. w Rosji obroniono ponad 20 rozpraw o muzyce jazzowej. Zagadnienia języka muzycznego D. Brubecka (A. R. Galitsky), improwizacja i kompozycja w jazzie (Yu. G. Kinus), teoretyczne problemy stylu w muzyce jazzowej (O. N. Kovalenko), zjawisko improwizacji w jazzie (D. R. Livshits), wpływ jazzu na twórczość zawodowego kompozytora Europy Zachodniej w pierwszej połowie XX wieku (M. V. Matyuchina), jazz jako zjawisko socjokulturowe (F. M. Shak); Problemy współczesnego tańca jazzowego w systemie choreograficznej edukacji aktorów są rozważane w pracy V. Yu Nikitina. Problemy edukacji stylu, harmonii są rozważane w pracach „Jazz Swing” I. V. Yurchenko oraz w rozprawie A. N. Fishera „Harmonia w afroamerykańskim jazzie okresu modulacji stylu - od swingu do be-bopu”. Duża ilość materiału faktograficznego, odpowiadająca czasowi zrozumienia i poziomowi rozwoju jazzu, zawarta jest w publikacjach krajowych o charakterze informacyjno-encyklopedycznym.

Jedna z podstawowych publikacji referencyjnych, Oxford Encyclopedia of Jazz (2000), zawiera szczegółowy opis wszystkich okresów historycznych jazzu, stylów, nurtów, twórczości instrumentalistów, wokalistów, podkreśla cechy sceny jazzowej i rozprzestrzeniania się jazz w różnych krajach. Wiele rozdziałów w „Oxford Encyclopedia of Jazz” poświęconych jest latom 20-30, a dalej 40-50, jednocześnie lata 30-40 nie są wystarczająco reprezentowane: na przykład nie ma charakterystyk porównawczych pianistów jazzowych tego okresu.

Pomimo ogromu materiałów dotyczących jazzu badanego okresu, praktycznie nie ma opracowań poświęconych kulturowej analizie cech stylistycznych wykonawstwa jazzowego w kontekście epoki, a także subkultury jazzowej.

Przedmiotem badań jest sztuka jazzu w kulturze XX wieku.

Przedmiotem badań jest specyfika i społeczno-kulturowe znaczenie jazzu w latach 30. i 40. XX wieku.

Cel pracy: zbadanie specyfiki i społeczno-kulturowego znaczenia jazzu lat 30. i 40. w przestrzeni kulturowej XX wieku.

Aby osiągnąć ten cel konieczne jest rozwiązanie następujących zadań badawczych:

Rozważ historię, cechy jazzu w kontekście dynamiki przestrzeni kulturowej XX wieku;

rozpoznanie przyczyn i warunków, dzięki którym jazz przekształcił się ze zjawiska kultury masowej w sztukę elitarną;

Wprowadzić do obiegu naukowego pojęcie subkultury jazzowej; określić zakres użycia znaków i symboli, terminy subkultury jazzowej;

Poznanie genezy nowych stylów i trendów: stride, swing, be-bop w latach 30-40 XX wieku;

uzasadnić znaczenie dorobku twórczego muzyków jazzowych, zwłaszcza pianistów, w latach 30-40-tych dla światowej kultury artystycznej;

Charakterystyka jazzu lat 30-40-tych jako czynnika, który wpłynął na kształtowanie się współczesnej kultury artystycznej.

Teoretyczną podstawą badań rozprawy jest całościowe kulturowe ujęcie zjawiska jazzu. Pozwala usystematyzować informacje zgromadzone przez socjologię, historię kultury, muzykologię, semiotykę i na tej podstawie określić miejsce jazzu w światowej kulturze artystycznej. Do rozwiązania postawionych zadań zastosowano metody: integracyjne, polegające na wykorzystaniu materiałów i wyników badań kompleksu dyscyplin humanitarnych; analiza systemowa, która pozwala na ujawnienie strukturalnych powiązań wielokierunkowych nurtów stylistycznych w jazzie; metoda porównawcza, która przyczynia się do rozważania kompozycji jazzowych w kontekście kultury artystycznej.

Naukowa nowość badań

Określono zakres zewnętrznych i wewnętrznych uwarunkowań ewolucji jazzu w przestrzeni kulturowej XX wieku; specyfikę jazzu pierwszej połowy XX wieku, który stanowił podstawę nie tylko wszelkiej muzyki popularnej, ale także nowych, złożonych form artystycznych i muzycznych (teatr jazzowy, filmy fabularne z muzyką jazzową, balet jazzowy, jazzowe filmy dokumentalne, koncerty muzyki jazzowej w prestiżowych salach koncertowych), festiwale, programy widowiskowe, projektowanie płyt i plakatów, wystawy muzyków jazzowych – artystów, literatura jazzowa, koncerty jazzowe – muzyka jazzowa pisana w formach klasycznych (suity, koncerty);

Podkreślono rolę jazzu jako najważniejszego składnika kultury miejskiej lat 30-40 (miejskie parkiety taneczne, pochody i występy uliczne, sieć restauracji i kawiarni, zamknięte kluby jazzowe);

Jazz lat 30. i 40. scharakteryzowano jako zjawisko muzyczne, które w dużej mierze zdeterminowało cechy współczesnej kultury elitarnej i masowej, przemysłu rozrywkowego, kina i fotografii, tańca, mody i kultury codziennej;

Wprowadzono do obiegu naukowego pojęcie subkultury jazzowej, określono kryteria i oznaki tego zjawiska społecznego; określa zakres użycia terminów werbalnych oraz niewerbalnych symboli i znaków subkultury jazzowej;

Określono oryginalność jazzu ZSMYu, zbadano cechy jazzu fortepianowego (stride, swing, be-bop), dokonano innowacyjności wykonawców, które wpłynęły na kształtowanie się języka muzycznego współczesnej kultury;

Potwierdzono znaczenie dorobku twórczego muzyków jazzowych, sporządzono oryginalny wykres działalności twórczej czołowych pianistów jazzowych, którzy determinowali rozwój głównych nurtów jazzowych w latach 30. i 40. XX wieku.

Podstawowe przepisy dotyczące obrony

1. Jazz w przestrzeni kulturowej XX wieku rozwijał się dwukierunkowo. Pierwszy rozwinął się zgodnie z komercyjnym przemysłem rozrywkowym, w ramach którego istnieje dziś jazz; drugi kierunek – jako sztuka niezależna, niezależna od komercyjnej muzyki rozrywkowej. Te dwa kierunki pozwoliły wytyczyć ścieżkę rozwoju jazzu od zjawiska kultury masowej do sztuki elitarnej.

2. W pierwszej połowie XX wieku jazz znalazł się w kręgu zainteresowań niemal wszystkich warstw społecznych. W latach 30. i 40. XX wieku jazz ostatecznie stał się jednym z najważniejszych składników kultury miejskiej.

3. Uznanie jazzu za specyficzną subkulturę opiera się na obecności specjalnej terminologii, osobliwościach strojów scenicznych, stylów ubioru, butów, akcesoriów, projektowaniu plakatów jazzowych, okładkach płyt gramofonowych, oryginalności werbalnej i niewerbalnej komunikacja w jazzie

4. Jazz lat 30-40 wywarł poważny wpływ na twórczość artystów, pisarzy, dramaturgów, poetów oraz na kształtowanie się języka muzycznego współczesnej kultury, w tym codziennej i świątecznej. Na gruncie jazzu miały miejsce narodziny i ukształtowanie się tańca jazzowego, stepu, musicalu, nowych form przemysłu filmowego.

5. Lata 30-40 XX wieku to czas narodzin nowych stylów muzyki jazzowej: stride, swing i be-bop. Komplikowanie języka harmonicznego, technik, aranżacji, doskonalenie warsztatu wykonawczego prowadzi do ewolucji jazzu i ma wpływ na rozwój sztuki jazzowej w kolejnych dekadach.

6. Rola umiejętności wykonawczych, osobowości pianistów w przemianach stylistycznych jazzu i konsekwentnej przemianie stylów jazzowych badanego okresu jest bardzo znacząca: krok - J.P. Johnson, L. Smith, F. Waller, swing - A Tatum, T. Wilson, J. Stacey do be-bop - T. Monk, B. Powell, E. Haig.

Teoretyczne i praktyczne znaczenie badań

Materiały badań rozprawy oraz uzyskane wyniki pozwalają na poszerzenie wiedzy na temat rozwoju kultury artystycznej XX wieku. Praca śledzi przejście od masowych, spektakularnych występów tanecznych przed wielotysięczną publicznością do elitarnej muzyki, która może zabrzmieć dla kilkudziesięciu osób, pozostając jednocześnie udaną i kompletną. Sekcja poświęcona charakterystyce cech stylistycznych stride, swing i be-bop pozwala na rozważenie całego szeregu nowych prac porównawczych i analitycznych dotyczących wykonawców jazzowych na przestrzeni dziesięcioleci oraz nad etapowym ruchem ku muzyce i kulturze współczesnej .

Wyniki badań rozprawy mogą być wykorzystane w nauczaniu przedmiotów uniwersyteckich „historia kultury”, „estetyka jazzu”, „wybitni wykonawcy jazzu”.

Zatwierdzenie pracy nastąpiło w doniesieniach na międzyuczelnianych i międzynarodowych konferencjach naukowych „Współczesne problemy kulturoznawstwa” (St. Petersburg, kwiecień 2007), w Bawarskiej Akademii Muzycznej (Marktoberdorf, październik 2007), „Paradigms of kultura XXI wieku w badaniach młodych naukowców” (St. Petersburg, kwiecień 2008), w Bawarskiej Akademii Muzycznej (Marktoberdorf, październik 2008). Materiały rozprawy zostały wykorzystane przez autora podczas lektury kursu „Wybitni wykonawcy jazzowi” na Wydziale Różnorodnej Sztuki Muzycznej Państwowego Uniwersytetu Kultury i Sztuki w Petersburgu. Tekst dysertacji był dyskutowany na spotkaniach Katedry Sztuki Rozmaitości Muzycznej oraz Katedry Teorii i Historii Kultury Państwowego Uniwersytetu Kultury i Sztuki w Petersburgu.

Zakończenie pracy naukowej praca magisterska na temat „Jazz w przestrzeni kulturowej XX wieku”

Wniosek

Początek XX wieku to narodziny nowej rzeczywistości artystycznej w kulturze. Jazz, jedno z najbardziej znaczących i uderzających zjawisk całego XX wieku, wpłynął nie tylko na rozwój kultury artystycznej, różnych dziedzin sztuki, ale także na codzienne życie społeczeństwa. W wyniku przeprowadzonych badań dochodzimy do wniosku, że jazz w przestrzeni kulturowej XX wieku rozwijał się dwukierunkowo. Pierwszy rozwinął się zgodnie z komercyjnym przemysłem rozrywkowym, w ramach którego istnieje dziś jazz; drugi kierunek – jako sztuka niezależna, niezależna od komercyjnej muzyki rozrywkowej. Te dwa kierunki pozwoliły wytyczyć ścieżkę rozwoju jazzu od zjawiska kultury masowej do sztuki elitarnej.

Muzyka jazzowa, pokonując wszelkie bariery rasowe i społeczne, pod koniec lat 20. nabierała charakteru masowego, stając się integralną częścią kultury miejskiej. W latach 30. i 40. XX wieku, w wyniku rozwoju nowych stylów i nurtów, jazz ewoluował i nabrał cech sztuki elitarnej, która trwała praktycznie przez cały XX wiek.

Dziś żywe są wszystkie nurty i style jazzowe: jazz tradycyjny, duże orkiestry, boogie-woogie, stride, swing, be-bop (neo-bop), fantasy, latin, jazz-rock. Podstawy tych nurtów zostały jednak położone na początku XX wieku.

W wyniku przeprowadzonych badań doszliśmy do wniosku, że jazz to nie tylko określony styl w sztuce muzycznej, świat jazzu zrodził zjawiska społeczne – subkultury, w których tworzy się szczególny świat z własnymi wartościami, styl i styl życia, zachowanie, preferencje dotyczące ubrań i butów. Świat jazzu żyje według własnych praw, gdzie akceptowane są określone zwroty językowe, używany jest specyficzny slang, gdzie nadawane są muzykom oryginalne przezwiska, które później zyskują status nazwiska publikowanego na plakatach i płytach. Zmienia się sam sposób gry i zachowania muzyków na scenie. Atmosfera na sali wśród słuchaczy również staje się bardziej wyzwolona. W ten sposób każdy nurt jazzu, na przykład stride, swing, be-bop, zrodził własną subkulturę.

W opracowaniu szczególną uwagę zwrócono na studium twórczości muzyków jazzowych, którzy wpłynęli na rozwój zarówno samej muzyki jazzowej, jak i innych sztuk. Jeśli wcześniejsi badacze zwrócili się ku twórczości znanych wykonawców i muzyków, to w niniejszej rozprawie bada się szczególnie twórczość mało znanych pianistów (D. Guarnieri, M. Buckner, D. Stacey, K. Thornhill, JI. Tristano), znaczącą rolę ich twórczości w rozwoju nurtów i stylów współczesnego jazzu.

Szczególną uwagę w opracowaniu zwrócono na przenikanie się i wzajemne oddziaływanie jazzu i innych dziedzin sztuki, takich jak muzyka akademicka, literatura, sztuka projektowania plakatów i kopert jazzowych, fotografia i kino. Symbioza tańca i jazzu doprowadziła do powstania stepu, tańca jazzowego i wpłynęła na sztukę taneczną XX wieku. Jazz był podstawą nowych form w sztuce - musicalu, musicalu filmowego, filmu muzycznego, filmu rewiowego, programów rozrywkowych.

Jazz w pierwszych dekadach XX wieku był aktywnie wprowadzany do innych dziedzin sztuki (malarstwo, literatura, muzyka akademicka, choreografia) oraz do wszystkich dziedzin życia społecznego. Wpływy jazzu nie ominęły:

muzyka akademicka. „Dziecko i zaklęcie” M. Ravela, jego koncerty fortepianowe, „Stworzenie świata” D. Milhauda, ​​„Historia żołnierza”, „Ragtime na jedenaście instrumentów” I. Strawińskiego, „Johnny Plays” E. Krenek, muzyka C. Weilla do spektakli B. Brechta we wszystkich tych utworach widać wpływy jazzu.

Literatura. Tak więc w 1938 roku ukazała się powieść jazzowa Dorothy Baker Młody człowiek z rogiem. Aktywne, kipiące, twórcze pasje wypełniły dzieła poetów i pisarzy epoki „renesansu Harlemu”, którzy ujawnili nowych autorów. Jednym z nowszych dzieł o jazzie jest On the Road, powieść Jacka Keruoki, napisana w duchu cool jazzu. Najsilniejsze wpływy jazzu ujawniły się wśród pisarzy murzyńskich. Twórczość poetycka L. Hughesa przypomina teksty piosenek bluesowych. plakaty jazzowe i projekty okładek płyt ewoluowały wraz z tą muzyką. Do kultury wprowadzono nową sztukę muzyczną i nowe malarstwo, ponieważ często na przedniej stronie koperty umieszczano stylizowany na abstrakcyjny wizerunek kompozycji muzyków lub dzieło współczesnego artysty.

Fotografia, bo w światowym archiwum fotograficznym przechowywana jest ogromna ilość informacji o jazzie: portrety, momenty gry, reakcje publiczności, muzycy poza sceną.

Kino, od którego wszystko się zaczęło 6 października 1927 roku wraz z premierą pierwszego muzycznego filmu dźwiękowego, The Jazz Singer. A dalej, w latach 30., ukazały się filmy z udziałem wykonawcy bluesa B. Smitha, orkiestr F. Hendersona, D. Ellingtona, B. Goodmana, D. Krupy, T. Dorseya, K. Callowaya i wielu innych . W latach wojny (lata 40.) big bandy G. Millera i D. Dorseya zajmowały się kręceniem filmów podnoszących morale personelu wojskowego. tańce nierozerwalnie związane z twórczym współrozwojem z jazzem, zwłaszcza w okresie lat 30. i 30. XX wieku. W połowie lat 30. określenie „taniec jazzowy” odnosiło się do różnych rodzajów tańców do muzyki swingowej. Artyści ujawnili szerokie możliwości tańca scenicznego, demonstrując akrobatyczne figury i „szuranie” nogami (lub stepowanie). Lata 1930-1940, zwane „złotą erą stepowania”, ukazały publiczności plejadę utalentowanych tancerzy jazzowych. Popularność stepowania znacznie rośnie, taniec przenosi się na ekrany kin. Na rytmach Bopera dorastało nowe pokolenie stepujących tancerzy. Stopniowo kształtował się choreograficzny obraz jazzu. Mistrzowie stepowania z wyrafinowanym kunsztem, błyskotliwym profesjonalizmem wychowali i zaszczepili w słuchaczach gust. Grupy taneczne z plastycznością, akrobatyką i nowatorskimi znaleziskami tworzyły choreografię przyszłości, ściśle związaną z jazzem, która idealnie wpisuje się w energetyczny swing.

Jazz jest integralną częścią współczesnej kultury i można go konwencjonalnie przedstawić jako składający się z różnych poziomów. Na szczycie znajduje się sztuka muzyczna prawdziwego jazzu i jego kreacje, jazz hybrydowy i pochodne komercyjnej muzyki inspirowanej jazzem. Ta nowa sztuka muzyczna organicznie wpasowała się w mozaikowy panel kulturowy, wpływając również na inne rodzaje sztuki. Osobny poziom zajmują „twórcy jazzu” – kompozytorzy, instrumentaliści, wokaliści, aranżerzy oraz miłośnicy i znawcy tej sztuki. Istnieją między nimi ugruntowane więzi i relacje, które opierają się na twórczości muzycznej, poszukiwaniach, osiągnięciach. Wewnętrzne powiązania wykonawców grających w zespołach, orkiestrach, combosach opierają się na subtelnym wzajemnym zrozumieniu, jedności rytmu i uczuć. Jazz to sposób na życie. Do „niższego” poziomu świata jazzu odnosimy się do jego specyficznej subkultury, ukrytej w skomplikowanych relacjach muzyków i „blisko-jazzowej” publiczności. Różne formy warunkowego „niższego” poziomu tej sztuki albo należą całkowicie do jazzu, albo są częścią modnych subkultur młodzieżowych (hipsterzy, zootis, teddy boy, styl karaibski itp.). Dość wąska uprzywilejowana „osiedle” muzyków jazzowych, jest jednak międzynarodowym braterstwem, wspólnotą ludzi, których łączy wspólna estetyka muzyki jazzowej i komunikacji.

Konkludując powyższe, dochodzimy do wniosku, że jazz ewoluował w XX wieku, odciskając piętno na całej przestrzeni kulturowej.

Spis literatury naukowej Kornev, Petr Kazimirovich, rozprawa „Teoria i historia kultury”

1. Agapitov V. A. w jazzowym nastroju / Wiaczesław Agapitow. Pietrozawodsk: Skandynawia, 2006. - 108 s. : chory, portr.

2. Amerykański charakter: impuls do reform: eseje o kulturze USA / RAS. M.: Nauka, 1995. - 319 s.

3. Amerykański charakter: eseje o kulturze USA: tradycja w kulturze / RAS. M.: Nauka, 1998. - 412 s.

4. Artanovsky S. N. Pojęcie kultury: wykład / S. N. Artanovsky; SPbGUKI. SPb. :SP6GUKI, 2000. - 35 str.

5. Barban E. Jazzowe eksperymenty / Efim Barban. Petersburg: kompozytor - Petersburg, 2007. - 334 s. : chory, portr.

6. Barban E. Portrety jazzowe / Efim Barban. SPb. : Kompozytor, 2006. - 302 s.

7. Batashev A. N. Radziecki jazz: ist. artykuł fabularny. / AN Batashev. M.: Muzyka, 1972. - 175 s.

8. Bergero F. Historia jazzu od bopu / Frank Bergero, Arno Merlin. M.: AST-Astrel, 2003. - 160 s.

9. Bogatyreva E. D. Wykonawca i tekst: do problemu kształtowania się kultury wykonawczej w muzyce XX wieku / E. D. Bogatyreva / / Mikstura verborum „99: ontologia, estetyka, kultura: zbiór artykułów Samara: Wydawnictwo Samar. Akademia nauk humanistycznych, 2000. - S. 95-116.

10. Bolszakow V.P. Kultura jako forma człowieczeństwa: podręcznik. zasiłek / V. P. Bolszakow. Nowogród Wielki: Wydawnictwo Nowogrodu, stan. un-ta im. Jarosława Mudrowa, 2000. - 92 s.

11. Bolshakov V. P. Zasady rozwoju nowoczesnego rozumienia kultury / V. P. Bolshakov // Pierwszy rosyjski Kongres Badań Kulturowych: program, tezy raportów. -SPb. : Eidos, 2006. S. 88-89.

12. Bolshakov V.P. Wartości kultury i czasu / V.P. Bolshakov. - Nowogród Wielki: Wydawnictwo Nowogrodzkie, państwo, un-ta im. Jarosław Mądry, 2002. -112 s.

13. Big Jazz Encyclopedia: Zasoby elektroniczne. / Oprogramowanie biznesowe. M. : Businesssoft, 2007. - 1 elektron, opt. dysk (CD-ROM). - Zagl. z etykiety płyty.

14. Borysow A. A. Wielokulturowość: doświadczenia amerykańskie i rosyjskie /

15. A. A. Borisov // Wielokulturowość i procesy etno-kulturowe w zmieniającym się świecie: badania. podejść i interpretacji. M.: Aspect Press: Wydawnictwo Instytutu Społeczeństwa Otwartego, 2003. - S. 8-29.

16. Bykov V. I. Dwa główne problemy kursu harmonii jazzowej /

17. V. I. Bykov // Naukowe i metodologiczne problemy kształcenia specjalistów w dziedzinie kultury i sztuki / SPbGUKI. SPb., 2000. - S. 206-214.

18. Vermenich Yu T. Jazz: historia, style, mistrzowie / Yuri Vermenich. - Petersburg i in.: Lan: Planeta muzyki, 2007. 607, 1. s. : portret - (Świat Kultury, Historii i Filozofii).

19. Galitsky A. R. Muzyczny język twórczości jazzowej Dave Brubeck: dis. . cand. historia sztuki: 17.00.02 / AR Galitsky. SPb., 1998. - 171 s. - Bibliografia: str. 115-158.

20. Gershwin D. Najlepsze melodie jazzowe: na fortepian. / D. Gershwina. -SPb. : Kompozytor, 200-. 28 str. : notatki. - (Złoty repertuar pianisty).

21. Jazz w nowym stuleciu: materiały naukowe i praktyczne. konf. nauczyciele i doktoranci, marzec 2000 / redakcja: Yu. Z.

22. Jazz na cztery ręce. Wydanie 2. / komp. V. Dułowa. SPb. : Związek Artystów, 2003. - 30 s. : notatki.

23. Zespół jazzowy i muzyka współczesna / sob. Sztuka. PO Granger (Australia), JI. Grunberg (Nowy Jork), Darius Milo (Paryż), S. Surchinger (Londyn); wyd. i z przedmową. S. Ginzburga. J.I. : Akademia, 1926. - 47 s. : chory.

24. Jazzowa mozaika / komp. Y. Chugunov // Etap młodzieżowy. -1997.-№1.-S. 3-128.

25. Portrety jazzowe. Gwiazdy narodowego jazzu // Scena młodzieżowa. 1999. - nr 5. - S. 3-175.

26. Jazz Petersburg. XX wiek: przewodnik / Vasyutochkin Georgy Sergeevich. Petersburg: YUVENTA, 2001. - 102, 1. s.: il., port.

27. Diske Suematsu. Dlaczego Amerykanie nienawidzili jazzu? / Diske Suematsu // Nowy świat sztuki. 2007. - nr 2. - S. 2-3.

28. Doshchechko N. A. Harmonia w muzyce jazzowej i popowej: podręcznik. zasiłek / N. A. Doshchechko. M.: MGIK, 1983. - 80 s.

29. Zaitsev G. B. Historia jazzu: podręcznik. zasiłek / G. B. Zajcew; Ministerstwo Edukacji Ros. Federacja, Ural. państwo un-t im. AM Gorki. Jekaterynburg: Wydawnictwo Ural, un-ta, 2001. - 117.2. str.: schematy.

30. Zapesotsky A. S. Formacja paradygmatu kulturowego / A. S. Zapesotsky, A. P. Markov. SPb. : Wydawnictwo Państwowego Przedsiębiorstwa Unitarnego w Petersburgu, 2007. - 54 s. - (Klub Dyskusyjny Uczelni; Zeszyt 10).

31. Evans JI. Technika gry na pianiście jazzowym: Gamy i ćwiczenia / JI. Evansa; za. W. Siergiejew. Kijów: Muzyka. Ukraina, 1985. - 27 s. : notatki.

32. Ikonnikova S. N. Globalizm i wielokulturowość: nowe paradygmaty XXI wieku / S. N. Ikonnikova // Polityka światowa i paradygmaty ideologiczne epoki: sob. naukowy tr. / SPbGUKI. SPb., 2004. - T. 161:. - S. 3-8.

33. Ikonnikova S. N. „Kultura masowa” i młodzież: fikcja i rzeczywistość / S. N. Ikonnikova. M.: ur. I., 1979. - 34 s.

34. Ikonnikova S. N. Cywilizacje świata: zderzenie lub współpraca / S. N. Ikonnikova // Współczesne problemy komunikacji międzykulturowej: kol. naukowy tr. / SPbGUKI. SPb., 2003. - T. 158. - S. 26-33.

35. Kagan M. S. Muzyka w świecie sztuki / M. S. Kagan. SPb. : Ut, 1996.-231 s. : chory.

36. Kinus Yu G. Improwizacja i kompozycja w jazzie: dis. . cand. krytyka sztuki: 17.00.02 / Yu.G. Kinus. Rostów n / a, 2006. - 161 s.

37. Kirillova N. B. Kultura medialna: od nowoczesnej do postmodernistycznej / N. B. „Kirillova. M .: Akademia, projekt, 2005. - 445 s. - (Culture Technologies).

38. Clayton P. Jazz: udawaj, że to wiesz: przeł. z angielskiego. / Peter Clayton, Peter Gammond. SPb. : Amfora, 2000. - 102,1. Z.

39. Kovalenko O. N. Teoretyczne problemy stylu w muzyce jazzowej: dis. . cand. krytyka sztuki: 17.00.02 / O. N. Kovalenko. M., 1997 -204 s. - Bibliografia: str. 147-159.

40. Kovalenko S. B. Współcześni muzycy: pop, rock, jazz: krat, biogr. słowa. / SB Kowalenko. M. : RIPOL klasyczny, 2002. - 605.1. Z. : chory. - (Seria "Krótkie słowniki biograficzne"), - (300 biografii)

41. Kozlov A. S. Fajki jazzowe, rockowe i miedziane / Alexei Kozlov. M.: Eksmo, 2005. - 764, 2. e., . l. chory, port.

42. Collier D. JI. Duke Ellington: tłum. z angielskiego. / J. JI. Górnik. M.: Raduga, 1991.-351 s. : chory.

43. Collier D. JI. Louis Armstrong. Amerykański geniusz: przeł. z angielskiego. / DL Collier. -M. : Presswerk, 2001. 510.1. e., 8. l. chory.

44. Collier D. L. Formacja jazzu: popul. ist. esej: tłumaczenie z angielskiego / J. L. Collier. -M. : Raduga, 1984. 390 s.

45. Konen V.D. Blues i XX wiek / V.D. Konen. M.: Muzyka, 1981,81 s.

46. ​​​​Konen V. D. Narodziny jazzu / V. D. Konen. wyd. 2 - M.: Sow. kompozytor, 1990. - 320 s.

47. Kononenko B. I. Kulturologia w kategoriach, pojęciach, nazwach: odniesienie, podręcznik. zasiłek / B. I. Kononenko. M.: Tarcza-M, 1999. - 405 s.

48. Korolev O. K. Krótki encyklopedyczny słownik muzyki jazzowej, rockowej i popowej: terminy i koncepcje / O. K. Korolev. M.: Muzyka, 2002. -166,1. s.: notatki.

49. Kostina A. V. Kultura ludowa, elitarna i masowa we współczesnej przestrzeni społeczno-kulturowej: podejście strukturalne i typologiczne / A. V. Kostina // Obserwatorium Kultury. 2006. - nr 5. - s.96-108

50. Kruglova L. K. Podstawy kulturoznawstwa: podręcznik. dla uniwersytetów / L. K. Kruglov; SPb. państwo uniwersytet wodny. komunikacja. SPb. : Wydawnictwo Sankt Petersburga, Uniwersytet Komunikacji Wodnej, 1995. - 393 s.

51. Kuznetsov VG Różnorodność i edukacja jazzowa w Rosji: historia, teoria, przygotowanie zawodowe: dys. . dr ped. Nauki: 13.00.02, 13.00.08 / V. G. Kuzniecow. M., 2005. - 601 s. : chory. - Bibliografia: str. 468-516.

52. Kultura Ameryki: prog. tok wykładów / SPbGAK, SPbGAK, Katedra teoria i historia kultury. SPb. : SP6GAK, 1996. - 7 s.

53. Kunin E. Tajniki rytmu w muzyce jazzowej, rockowej i popowej / E. Kunin. -B. Moskwa: Sinkopa, 2001. 56 s. :notatka.

54. Kurilchenko E. M. Sztuka jazzowa jako środek rozwoju twórczości studentów wydziałów muzycznych uczelni pedagogicznych: dys. . cand. ped. Nauki: 13.00.02 / EM Kurilchenko. M., 2005. - 268 s. - Bibliografia: str. 186-202.

55. Kucheruk I. V. Dyfuzja kulturowa we współczesnym świecie i edukacji: (na przykładzie interakcji kultur rosyjskiej i północnoamerykańskiej) / I. V. Kucheruk // Kwestie kulturowe. 2007. - nr 3. - S. 44-50.

56. Leleko V. D. Przestrzeń życia codziennego w kulturze europejskiej / V. D. Leleko; wyd. SN Ikonnikowa; Ministerstwo Kultury Federacji Rosyjskiej, SPbGUKI. -SPb. : SPbGUKI, 2002. 320 s.

57. Leontovich O. A. Rosjanie i Amerykanie: paradoksy komunikacji międzykulturowej / O. A. Leontovich. M.: Gnosis, 2005. - 351 s.

58. Livshits D. R. Zjawisko improwizacji w jazzie: dis. . cand. krytyka sztuki: 17.00.02 / DR Lifshits. Niżny Nowogród, 2003. - 176 s. : chory. - Bibliografia: str. 149-158.

59. Jazz liryczny: Prod. Amer. kompozytorzy / komp. EV Levin. - Rostów n / D: Phoenix, 1999. 62 s. : notatki.

60. Markhasev L. „Kocham cię szaleńczo” / L. Markhasev / / Życie muzyczne. 1999. - nr 4. - S. 37-39. - O kompozytorze i wykonawcy jazzowym Duke'u Ellingtonie.

61. Matyukhina M. V. Wpływ jazzu na twórczość zawodowego kompozytora Europy Zachodniej w pierwszych dekadach XX wieku: dis. . cand. krytyka sztuki: 17.00.02 / M. V. Matyukhina. M., 2003. - 199 s. : chory. - Bibliografia: str. 148-161.

62. Makhlina S. T. Semiotyka kultury i sztuki: słowa.-ref. : w 2 książkach. / ST Makhlina. Wyd. 2, rozszerzone. i poprawne. - Sankt Petersburg. : Kompozytor, 2003. - Książka. 1. : A-L. - 268 str. ; Książka. 2. : M-Tak. - 339 s.

63. Makhlina S. T. Język sztuki w kontekście kultury / S. T. Makhlina; SPbGAK. SPb. : SPbGAK, 1995. - 216 s.

64. Menshikov L. A. Kultura postmodernistyczna: metoda, instrukcja / L. A. Menshikov; SPbGUKI, Dept. teoria i historia kultury. SPb. : SPbGUKI, 2004.-51 s.

65. Miller G. Nowy Jork iz powrotem: powieść: „Prawdziwy zapis kultury jazzowej lat 30. XX wieku”. / Henryka Millera; [za. z angielskiego. Yu Moiseenko]. M.: AKT, 2004. - 141,1. Z.

66. Michajłow A. V. Języki kultury: podręcznik. podręcznik kulturoznawstwa / A. V. Michajłow. M.: Języki rosyjskie. kultura, 1997. - 912 s.

67. Molotkov V. Improwizacja jazzowa na gitarze sześciostrunowej /

68. W. Mołotkow. Kijów: Muzyczna Ukraina, 1989. - 149 s.

69. Mordasov N. V. Zbiór utworów jazzowych na fortepian / N. V. Mordasov. wyd. 2, wyd. - Rostów n / a: Phoenix, 2001. - 54 s. : notatki.

70. Moshkov K. V. Przemysł jazzowy w Ameryce / K. Moshkov. - Petersburg i in.: Lan: Planet of Music, 2008. 510 s. : chory.,

71. Wykonawstwo muzyczne i pedagogika: sob. Sztuka. 2. Jazz / cz. region metoda badania. centrum kultury i sztuki; [w ramach naukowych wyd. LA Moskalenko]. Tomsk: Tomsk regionalne centrum edukacyjne i metodyczne kultury i sztuki, 2007. - 107 s.

72. Muzyczny słownik encyklopedyczny. M.: Sow. encyklopedia, 1990. - 671 s.: il., przypisy.

73. Mukherjee C. Nowe spojrzenie na popkulturę / C. Mukherjee, M. Shadson // Polignoza. 2000. - nr 3. - S. 86-105.

74. Nazarova V. T. Historia narodowej kultury muzycznej: kurs wykładów / V. T. Nazarova; Ministerstwo Kultury Federacji Rosyjskiej, SPbGUKI, Departament. teoria i historia muzyki. SPb. : SPbGUKI, 2003. - 255 s.

75. Nazarova L. Kultura muzyczna: więź społeczna czy wyrzutek? / L. Nazarova // Akademia Muzyczna. 2002. - nr 2. - S. 73-76.

76. Najdorf M. O osobliwościach kultury muzycznej przestrzeni-przestrzeni masowej / M. Najdorf // Zagadnienia kulturoznawstwa. 2007. - nr 6.1. ok. 70-72.

77. Naydorf M. I. Tłum, masowość i kultura masowa / M. I. Naydorf // Zagadnienia kulturoznawcze. 2007. - nr 4. - S. 27-32.

78. Nielsen K. Muzyka na żywo: os. ze szwedzkiego / K. Nielsen; za. M. Miszczenko. Petersburg: Kult-inform-press, 2005. - 126 s. :chory.

79. Newton F. Scena jazzowa / Francis Newton. Nowosybirsk: Uniwersytet Syberyjski, wydawnictwo, 2007. - 224 s.

80. Ovchinnikov E. V. Archaiczny jazz: wykład na kursie „Muzyka masowa. gatunki” (nr specjalny 17.00.02 „Muzykologia”) / Stan. muzykalny. w-t im. Gnesiny. M.: GMPI, 1986. - 55, 1. s.

81. Ovchinnikov E. V. Jazz jako fenomen sztuki muzycznej: do historii zagadnienia. : wykład na kursie „Muzyka masowa. Gatunki”: (nr specjalny 17.00.02 „Muzykologia”). M.: GMPI, 1984. - 66 s.

82. Panasier Y. Historia autentycznego jazzu / Y. Panasier. - Stawropol: książę. wydawnictwo, 1991.-285 s.

83. Perewierzew J1. Improwizacja a kompozycja: archetypy wokalno-instrumentalne i dualizm kulturowy jazzu / JI. Pereverzev // Akademia Muzyczna. 1998. - nr 1. - S. 125-133.

84. Pietrow JI. B. Komunikacja w kulturze. Procesy i zjawiska / L. V. Petrov. SPb. : Nestor, 2005. - 200 s.

85. Peterson O. Odyseja jazzowa: autobiografia / Oscar Peterson; za. z angielskiego. M. Musina. SPb. : Scytia, 2007. - 317 s. : chory, portr. - (Jazzowy Olimp).

86. Popova O. V. Komponent jazzowy w systemie edukacji muzycznej i teoretycznej: na materiale pracy edukacyjnej w szkole muzycznej: dys. . cand. ped. Nauki: 13.00.02/ OV Popova. M., 2003. - 190 e.: il. - Bibliografia: s. 138-153.

87. Muzyka popularna za granicą: ilustrowana. biobibliogr. ref. 1928-1997 / Uljanow, stan. region naukowy b-ka ich. VI Lenin. Uljanowsk: Simbvestinfo, 1997. - 462 s.

88. Provozina N. M. Historia muzyki jazzowej i popowej: podręcznik. zasiłek / N. M. Provozina; Ministerstwo Edukacji i Nauki Ros. Federacja, Yugor. państwo un-t. Chanty-Mansyjsk: YuGU, 2004. - 195 s. : portret

89. Program kursu "Muzyka popularna: sztuka improwizacji w muzyce popularnych gatunków XX wieku": spec. 05.15.00 Inżynieria dźwięku / komp.

90. EB Shpakovskaya; SPb. państwo humanitarny. związki zawodowe. SPb. : Wedy, 2000. -26 s.

91. Pchelintsev A. V. Treść i metodyka przygotowania studentów do opanowania zasad aranżacji muzyki jazzowej na zespoły instrumentów ludowych: dis. . cand. ped. Nauki: 13.00.01 / AV Pchelintsev. M., 1996. -152 s.

92. Razlogov K. E. Globalny i/lub masowy? / K. E. Razlogov // Nauki społeczne i nowoczesność. 2003. - nr 2. - S. 143-156.

93. Rogachev A. G. Systemowy kurs harmonii jazzowej: teoria i praktyka: podręcznik. zasiłek / AG Rogaczow. M.: Vlados, 2000. - 126 s. : notatki.

94. Rybakova E. L. Wpływ muzyki pop-jazzowej na kulturę muzyczną Rosji XX wieku / E. L. Rybakova // Rosja w kontekście kultury światowej: kol. naukowy tr. / SPbGUKI. SPb., 2000. - T. 152. - S. 305-311

95. Rybakova E. L. Sztuka muzyczna muzyki pop w nauce domowej: tradycje i perspektywy badawcze / E. L. Rybakova // Współczesne problemy komunikacji międzykulturowej: zbiór artykułów. naukowy tr. / SPbGUKI. SPb., 2003.-T. 158.-S. 136-145.

96. Simon D. Wielkie orkiestry epoki swingu / George Simon.- St.Petersburg: Scythia, 2008. 616 s.

97. Sargent W. Jazz: geneza, muzyka. język, estetyka: przeł. z angielskiego. / W. Sargent. M.: Muzyka, 1987. - 294 s. : notatki.

98. Svetlakova N. I. Jazz w twórczości kompozytorów europejskich pierwszej połowy XX wieku: o problemie wpływu jazzu na muzykę akademicką: dis. . cand. krytyka sztuki: 17.00.02/ N. I. Svetlakova. M., 2006.152 s. : chory.

99. Simonenko V. Jazz Melodies / Vladimir Simonenko. Kijów: Muzyczna Ukraina, 1970. - 272 s.

100. Simonenko VS Jazz Lexicon / VS Simonenko. Kijów: Muzyka. Ukraina, 1981.-111 s.

101. Skotnikova GV Początki figuratywne w badaniach kulturowych: Apollo i Dionizos // Kultura. Człowiek kreatywności. Ogólnorosyjska konf. Samara, 1991. - S. 78-84.

102. Skotnikova GV Albert Schweitzer: od muzykologii do filozofii życia // Międzynarodowe sympozjum poświęcone 125. rocznicy urodzin. A. Schweitzera. Petersburg: SPbGUKI, 2000. - S. 55-61.

103. Jazz radziecki: problemy, wydarzenia, mistrzowie: sob. Sztuka. / komp. i wyd. A. Miedwiediew, O. Miedwiediew. M.: Sow. kompozytor, 1987. - 591 s. : chory.

104. Muzyka współczesna: historia jazzu i muzyki rozrywkowej. M.: Izd-voMGIK, 1993.-38 s.

105. Sofronov F. M. Jazz i formy pokrewne w przestrzeni kulturowej Europy Środkowej w latach 20. XX wieku: dis. . cand. krytyka sztuki: 17.00.02 / F. M. Sofronov. M., 2003. - 215 s. - Bibliografia: str. 205-215.

106. Sofronov F. M. Teatr i muzyka. Jak teatr lat 20. słyszał i widział jazz / F. M. Sofronov // Przegląd Literacki. 1998. - nr 5-6. -Z. 103-108.

107. Spector G. Mister Jazz / G. Spector // Życie muzyczne. -2006. Nr 12. - S. 37-39.

108. Kindred N. L. Improwizacja jazzowa w strukturze przygotowania zawodowego nauczyciela muzyki: dis. . cand. ped. Nauki: 13.00.08 / N.L. Srodnykh. Jekaterynburg, 2000 - 134 s.

109. Strokova E. V. Jazz w kontekście sztuki masowej: do problemu klasyfikacji i typologii sztuki: dis. . cand. krytyka sztuki: 17.00.09/Е. V. Strokova.-M., 2002.-211 s. Bibliografia: str. 197-211.

110. Suworow N. N. Świadomość elitarna i masowa w kulturze postmodernizmu / N. N. Suworow; wyd. SN Ikonnikowa; SPbGUKI. SPb. : Uniwersytet Państwowy w Petersburgu-KI, 2004. - 371 s.

111. Tatarintsev S. B. Improwizacja jako podstawa profesjonalnego muzykowania jazzowego / S. B. Tatarintsev // Rosja w kontekście kultury światowej: Sob. naukowy tr. / SPbGUKI. -SPb., 2000. T. 152. - S. 312-314.

112. Teoria kultury; p/r S. N. Ikonnikova, V. P. Bolshakov. Petersburg: Peter, 2008. - 592s.

113. Teplyakov S. Duke Ellington: przewodnik dla słuchacza / Sergey Teplyakov. M. : Agraf, 2004. - 490 rubli.

114. Ushakov K. A. Cechy ewolucji jazzu i jego wpływ na proces innowacji w rosyjskiej kulturze muzycznej: dis. . cand. kulturol. Nauki: 24.00.02 / K. A. Uszakow. Kemerowo, 2000. - 187 s.

115. Feyertag VB Jazz: Encyklopedia. książka referencyjna / Vladimir Feyer-tag. Wyd. 2, poprawione. i dodatkowe .. - St. Petersburg: Scythia, 2008. - 675, s. chory, port.

116. Feyertag V. B. Jazz w Petersburgu. Kto jest kim / Vladimir Feiertag. Petersburg: Scythia, 2004. - 480 s. : chory, portr.

117. Feyertag V. B. Jazz od Leningradu do Petersburga: czas i los. festiwale jazzowe. Kto jest kim / Vladimir Feiertag. SPb. : Kult-Iinform-Press, 1999. - 348 s. : chory.

118. Feyertag V. B. Jazz. XX wiek: encyklopedia. ref. / VB Feiertag. -SPb. : Scytia, 2001. 564 s.

119. Fitzgerald FS Echa epoki jazzu, listopad 1931 // Fitzgerald FS Ostatni potentat. Historie. Praca pisemna. Moskwa: Prawda, 1990.

120. Fischer A. N. Harmony w jazzie afroamerykańskim okresu modulacji stylistycznej - od swingu do bebopu: dis. . cand. krytyka sztuki: 17.00.02/ AN Fisher. Jekaterynburg, 2004. - 188 s. : chory. - Bibliografia: str. 152-168.

121. Tseitlin Yu V. Wzloty i upadki wielkiego trębacza Eddiego Rosnera. -M. : Onyx: Waga, 1993. 84 e., 6. l. chory.

122. Chernyshov A. V. Obrazy jazzu w dziełach muzyki artystycznej / A. V. Chernyshov // Obserwatorium Kultury. 2007. - nr 2. - S. 49-53.

123. Chugunov Yu Harmonia w jazzie: podręcznik.-metoda. podręcznik na fortepian / Y. Czugunow. M.: Sow. kompozytor, 1985. - 144 s.

124. Shapiro N. "Słuchaj, co ci powiem" (jazzmeni o historii jazzu) / Nat Shapiro, Nat Hentoff. M.: Sinkopa, 2000. - 432 s.

125. Shapiro N. Twórcy jazzu / Nat Shapiro, Nat Hentoff. Nowosybirsk: Sybir. uniw. wydawnictwo, 2005. - 392 s.

126. Shapovalova O.A. Muzyczny słownik encyklopedyczny / OA Shapovalova. M.: Ripol Classic, 2003. - 696 s. - (Słowniki encyklopedyczne).

127. Schmitz M. Mini Jazz/ M. Schmitz. M.: Klasyka XXI, 2004.-Tetr. 1. - 37 str. : notatki. ; Tetr. 2. - 32 str. : notatki. ; Tetr. 3. - 28, 13 s. : notatki.

128. Shcherbakov D. „Nasz Ludwik” 100! / D. Shcherbakov / / Życie muzyczne. - 2000. - Nr 8. - S. 37-38. - Armstrong L., muzyk.

129. Yurchenko IV Jazz swing: zjawisko i problem: dis. . cand. historia sztuki: 17.00.02 / I. V. Yurchenko. M., 2001 - 187 s. - Bibliografia: str. 165-187.

130 Barrelhouse i pianino boogie. Nowy Jork: Eric Kriss. Oak Publications, 1973.- 112 s.

131. Clarke D. Encyklopedia muzyki popularnej dla pingwinów / D. Clarke. - Anglia: Książki o pingwinach, 1990. 1378 s.

132. Korytarze kultury = Korytarze kultury: fav. st.: wybrane lektury. Waszyngton: USIA, 1994. - 192 s.

133. Kolekcja Count Basie. Australia: Korporacja Hal Leonard, 19-.104 s.

134. Fats Waller Th. Wielkie solówki 1929-1941 / Cz. Gruby Waller. Australia: korporacja Hal Leonard, 19-. - 120 pensów

135. Feather L. Biograficzna encyklopedia jazzu / L. Feather, I. Gitler. -Nowy Jork: Oxford University Press, 1999. 718 s.

136. Finkelstein SW Jazz: muzyka ludowa / Sidney Walter Finkelstein.-New-York: Citadel Press, 1948. 180 s.

137. Hasse JE Jazz: pierwszy wiek / John Edward Hasse. Nowy Jork: William Morrow, Harper Collins Publishers, Inc. - 1999 r. - 246 s.

138. Jazzowe utwory fortepianowe = Jazzowe utwory fortepianowe. Londyn: doc. Zarząd Królewskich Szkół Muzycznych, 1998. - Cz. 1-3. - 30 sek. ; Wydanie. 4. - 38 str. ; Wydanie. 5.-40 sek.

139. Jazz ART: magazyn. SPb. : Snipe, 2004. - nr 1. - 2004. - 80 s. ; Nr 2. -2004-2005. - 80 sek. ; Nr 3. - 2005. - 80 s. ; Nr 4. - 2006. - 80 s.

140. Kirchner V. Oksfordzki towarzysz jazzu / V. Kirchner. Nowy Jork: Oxford University Press, 2000. - 852 s.

141. Larkin C. Dziewicza encyklopedia jazzu / C. Larkin. Londyn: Muze UK Ltd, 1999.-1024 s.

142. Lehmann T. „Blues i kłopoty” / Theo Lehmann. Berlin: Verlagsrechte bei Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1966. - 191 S.

143. Mikstura verborum „99: Ontologia, estetyka, kultura: zbiór artykułów / red. S. A. Lishaev; Samara Humanitarian Academy. Samara: Samara Humanitarian Academy Publishing House, 2000. - 200 s.

144. Miles Davis z trupą Quincy. mile. Autobiografia. Nowy Jork: książka probiercza, wydana przez Simon & Schuster, 1990. - 448 s.

145. Miscellanea Humanitaria Philosophiae = Eseje o filozofii i kulturze: na 60-lecie prof. Jurij Nikiforowicz Solonin / Uniwersytet Państwowy w Petersburgu, Petersburg. filozofia o. SPb. : Wydawnictwo St. Petersburg, Philos. o-va, 2001. - 328 s. - (Myśliciele; wydanie 5)

146. Morton J. R. Rolki fortepianowe / Jelly Roll Morton. Australia: Korporacja Hal Leonard, 1999. - 72 s.

147. Ponowne odkrycie Ellingtona. Stany Zjednoczone: Warner Bros. publikacje, 1999. - 184 s.

148. Spoerri B. Jazz in der Schweiz = Jazz w Szwajcarii: Geschichte und

149. Geschichten / B. Spoerri. Zurich: Chronos Verl., 2006. - 462 s. + płyta CD.

150. Kolekcja Art Tatum. Transkrypcje artystów na fortepian. Australia: Korporacja Hal Leonard, 1996. - 136 s.

151. Kolekcja Buda Powella. Transkrypcje artystów na fortepian. Australia: korporacja Hal Leonard, 19-. - 96p.

152. Kolekcja Teddy'ego Wilsona. Australia: korporacja Hal Leonard, 19-. - 88p.

153. Najlepsze na świecie aranżacje fortepianowe, Miami, Floryda, USA: publikacje Warner Bros., 1991. - 276 s.

154. Thelonious Monk gra standardy. Australia: korporacja Hal Leonard, 19-88 s.

155. Valerio J. Bebop fortepian jazzowy / J. Valerio. Australia: Korporacja Hal Leonard, 2003.-96 s.

156. Fortepian Valerio J. Stride&swing / J. Valerio. - Australia: Korporacja Hal Leonard, 2003. 96 s.

157. Wasserberger I. Jazzovy slovnik / I. Wasserberger. Bratysława ; Praha: Statnue hudobue vydavatelstvo, 1966. - 375 s.

158. Kiedy, gdzie, dlaczego i jak to się stało / London: The Reader's Digest Association Limited, 1993. 448 s.

159. Tak! Utwory jazzowe dla każdego / komp. I. Roganowa. SPb. : Związek Artystów, 2003. - Wydanie. 1. - 28 str. : notatki. ; Wydanie. 2. - 26 str. : notatki.

Dusza, huśtawka?

Chyba każdy wie, jak brzmi kompozycja w tym stylu. Gatunek ten powstał na początku XX wieku w Stanach Zjednoczonych i jest swoistym połączeniem kultury afrykańskiej i europejskiej. Niesamowita muzyka niemal natychmiast przyciągnęła uwagę, znalazła swoich fanów i szybko rozprzestrzeniła się po całym świecie.

Oddanie muzycznego koktajlu jazzowego jest dość trudne, ponieważ łączy w sobie:

• muzyka jasna i na żywo;
• unikalny rytm afrykańskich bębnów;
• hymny kościelne baptystów lub protestantów.

Czym jest jazz w muzyce? Bardzo trudno jest podać definicję tego pojęcia, ponieważ na pierwszy rzut oka brzmią w nim niekompatybilne motywy, które wchodząc ze sobą w interakcje, nadają światu wyjątkową muzykę.

Osobliwości

Jakie są cechy jazzu? Co to jest rytm jazzowy? A jakie są cechy tej muzyki? Charakterystyczne cechy stylu to:

• pewna polirytmia;
• ciągłe tętnienie bitów;
• zestaw rytmów;
• improwizacja.

Zakres muzyczny tego stylu jest kolorowy, jasny i harmonijny. Wyraźnie pokazuje kilka oddzielnych barw, które łączą się ze sobą. Styl opiera się na unikalnym połączeniu improwizacji z przemyślaną melodią. Improwizację może wykonać jeden solista lub kilku muzyków w zespole. Najważniejsze jest to, że ogólny dźwięk jest czysty i rytmiczny.

Historia jazzu

Ten kierunek muzyczny rozwijał się i kształtował przez stulecia. Jazz wyrósł z samych głębi kultury afrykańskiej, jako że czarni niewolnicy, których sprowadzono z Afryki do Ameryki, aby się nawzajem zrozumieć, nauczyli się być jednością. W rezultacie stworzyli jedną sztukę muzyczną.

Wykonywanie melodii afrykańskich charakteryzuje się ruchami tanecznymi i wykorzystaniem złożonych rytmów. Wszystkie one, wraz ze zwykłymi melodiami bluesowymi, stworzyły podstawę do stworzenia zupełnie nowej sztuki muzycznej.

Cały proces łączenia kultury afrykańskiej i europejskiej w sztuce jazzowej rozpoczął się pod koniec XVIII wieku, trwał przez cały wiek XIX i dopiero pod koniec XX wieku doprowadził do powstania zupełnie nowego kierunku w muzyce.

Kiedy pojawił się jazz? Co to jest jazz z zachodniego wybrzeża? Pytanie jest dość niejednoznaczne. Kierunek ten pojawił się na południu Stanów Zjednoczonych Ameryki, w Nowym Orleanie, mniej więcej pod koniec XIX wieku.

Początkowy etap powstawania muzyki jazzowej charakteryzuje się swego rodzaju improwizacją i pracą nad samą kompozycją muzyczną. Grał ją główny solista na trąbce, puzonie i klarnecie w połączeniu z perkusyjnymi instrumentami muzycznymi na tle muzyki marszowej.

Podstawowe style

Historia jazzu zaczęła się dawno temu, aw wyniku rozwoju tego kierunku muzycznego pojawiło się wiele różnych stylów. Na przykład:

• archaiczny jazz;
• blues;
• dusza;
• soulowy jazz;
• zwiać;
• Jazz w stylu nowoorleańskim;
• dźwięk;
• huśtać się.

Miejsce narodzin jazzu odcisnęło duże piętno na stylu tego kierunku muzycznego. Pierwszym i tradycyjnym typem tworzonym przez mały zespół był jazz archaiczny. Muzyka tworzona jest w formie improwizacji na tematy bluesowe, a także pieśni i tańce europejskie.

Za dość charakterystyczny kierunek można uznać bluesa, którego melodia opiera się na wyraźnym bicie. Ta różnorodność gatunku charakteryzuje się współczującą postawą i gloryfikacją utraconej miłości. Jednocześnie w tekstach można doszukać się lekkiego humoru. Muzyka jazzowa oznacza rodzaj instrumentalnego utworu tanecznego.

Tradycyjna muzyka murzyńska to kierunek duszy, bezpośrednio związany z tradycjami bluesowymi. Całkiem ciekawie brzmi nowoorleański jazz, który wyróżnia się bardzo dokładnym dwutaktowym rytmem, a także obecnością kilku odrębnych melodii. Kierunek ten charakteryzuje się tym, że główny temat powtarza się kilkakrotnie w różnych wariacjach.

W Rosji

Jazz był bardzo popularny w naszym kraju w latach 30. Czym jest blues i soul, radzieccy muzycy nauczyli się w latach trzydziestych. Stosunek władz do tego kierunku był bardzo negatywny. Początkowo wykonawcy jazzowi nie byli zakazani. Pojawiła się jednak dość ostra krytyka tego kierunku muzycznego jako składnika całej kultury Zachodu.

Pod koniec lat czterdziestych prześladowano zespoły jazzowe. Z czasem represje wobec muzyków ustały, ale krytyka trwała.

Ciekawe i fascynujące fakty dotyczące jazzu

Miejscem narodzin jazzu jest Ameryka, gdzie połączono różne style muzyczne. Po raz pierwszy muzyka ta pojawiła się wśród represjonowanych i pozbawionych praw wyborczych przedstawicieli ludu afrykańskiego, wywiezionego siłą z ojczyzny. Podczas rzadkich godzin odpoczynku niewolnicy śpiewali tradycyjne pieśni, przy akompaniamencie klaskania w dłonie, ponieważ nie mieli instrumentów muzycznych.

Na samym początku była to prawdziwa muzyka afrykańska. Jednak z czasem uległo to zmianie i pojawiły się w nim motywy religijnych hymnów chrześcijańskich. Pod koniec XIX wieku pojawiły się inne pieśni, w których pojawił się protest i narzekanie na ich życie. Takie piosenki zaczęto nazywać bluesem.

Główną cechą jazzu jest swobodny rytm, a także pełna dowolność w stylu melodycznym. Muzycy jazzowi musieli umieć improwizować indywidualnie lub zespołowo.

Od momentu powstania w Nowym Orleanie jazz przeszedł dość trudną ścieżkę. Rozprzestrzenił się najpierw w Ameryce, a następnie na całym świecie.

Najlepsi artyści jazzowi

Jazz to szczególny rodzaj muzyki, pełen niezwykłej pomysłowości i pasji. Nie zna granic i ograniczeń. Znani wykonawcy jazzowi potrafią dosłownie tchnąć życie w muzykę i napełnić ją energią.

Najbardziej znanym wykonawcą jazzu jest Louis Armstrong, który jest szanowany za swój żywy styl, wirtuozerię i pomysłowość. Wpływ Armstronga na muzykę jazzową jest nieoceniony, ponieważ jest on jednym z najwybitniejszych muzyków wszechczasów.

Duke Ellington wniósł wielki wkład w ten kierunek, wykorzystując swoją grupę muzyczną jako muzyczne laboratorium do eksperymentów. Przez wszystkie lata swojej twórczości napisał wiele oryginalnych i niepowtarzalnych kompozycji.

Na początku lat 80. prawdziwym odkryciem stał się Wynton Marsalis, który preferował grać akustyczny jazz, co wywołało furorę i nowe zainteresowanie tą muzyką.

Jazz to forma sztuki muzycznej, która powstała na początku XX wieku w Stanach Zjednoczonych w wyniku syntezy kultur afrykańskich i europejskich, a następnie rozpowszechniła się.

Jazz to niesamowita muzyka, żywa, ciągle rozwijająca się, chłonąca rytmiczny geniusz Afryki, skarby tysiącletniej sztuki bębnienia, rytualnych, rytualnych śpiewów. Dodaj chóralny i solowy śpiew baptystów, kościołów protestanckich - przeciwstawne rzeczy połączyły się, dając światu niesamowitą sztukę! Historia jazzu jest niezwykła, dynamiczna, pełna niesamowitych wydarzeń, które wpłynęły na światowy proces muzyczny.

Co to jest jazz?

Cechy charakteru:

• polirytmia oparta na rytmach synkopowanych,
• bit - regularne pulsowanie,
• swing - odchylenie od rytmu, zestaw technik wykonywania faktury rytmicznej,
• improwizacja,
• kolorowe serie harmoniczne i barwy.

Ta gałąź muzyki powstała na początku XX wieku jako synteza kultur afrykańskich i europejskich jako sztuka oparta na improwizacji połączonej z przemyślaną, ale niekoniecznie pisaną formą kompozycji. Kilku wykonawców może improwizować jednocześnie, nawet jeśli głos solowy jest wyraźnie słyszalny w zespole. Gotowy obraz artystyczny dzieła zależy od interakcji członków zespołu między sobą iz publicznością.

Dalszy rozwój nowego kierunku muzycznego wynikał z wypracowania przez kompozytorów nowych modeli rytmicznych, harmonicznych.

Oprócz szczególnej ekspresyjnej roli rytmu odziedziczono inne cechy muzyki afrykańskiej - interpretację wszystkich instrumentów jako perkusyjnych, rytmicznych; przewaga intonacji potocznych w śpiewie, naśladowanie mowy potocznej podczas gry na gitarze, pianinie, instrumentach perkusyjnych.

Historia Jazzu

Początki jazzu tkwią w tradycjach muzyki afrykańskiej. Jej założycieli można uznać za ludy kontynentu afrykańskiego. Niewolnicy przywiezieni do Nowego Świata z Afryki nie pochodzili z tej samej rodziny i często się nie rozumieli. Potrzeba interakcji i komunikacji doprowadziła do zjednoczenia, stworzenia jednej kultury, w tym muzycznej. Charakteryzuje się złożonymi rytmami, tańcami z tupaniem, klaskaniem. Wraz z motywami bluesowymi nadały nowy muzyczny kierunek.

Procesy mieszania się kultury muzycznej Afryki i Europy, które uległy zasadniczym zmianom, zachodzą od XVIII wieku, aw XIX doprowadziły do ​​powstania nowego kierunku muzycznego. Dlatego światowa historia jazzu jest nierozerwalnie związana z historią jazzu amerykańskiego.

Historia rozwoju jazzu

Początki jazzu sięgają Nowego Orleanu, na amerykańskim Południu. Etap ten charakteryzuje się zbiorową improwizacją kilku wariantów tej samej melodii przez trębacza (główny głos), klarnecistę i puzonistę na tle marszowego akompaniamentu basu blaszanego i perkusji. Znaczący dzień - 26 lutego 1917 r. - wówczas w nowojorskim studiu firmy Victor pięciu białych muzyków z Nowego Orleanu nagrało pierwszą płytę gramofonową. Przed wydaniem tej płyty jazz pozostawał zjawiskiem marginalnym, muzycznym folklorem, a po kilku tygodniach zadziwił i wstrząsnął całą Ameryką. Nagranie należało do legendarnego "Original Dixieland Jazz Band". Tak więc amerykański jazz rozpoczął swój dumny marsz dookoła świata.

W latach 20. XX wieku dostrzeżono główne cechy przyszłych stylów: równomierne pulsowanie kontrabasu i perkusji, które przyczyniły się do swingu, wirtuozerskie solówki, sposób wokalnej improwizacji bez słów z wykorzystaniem osobnych sylab („skat”). Blues zajął znaczące miejsce. Później oba etapy - Nowy Orlean, Chicago - łączy określenie "Dixieland".

W amerykańskim jazzie lat 20. powstał harmonijny system zwany „swingiem”. Swing charakteryzuje się pojawieniem się nowego rodzaju orkiestry – big bandu. Wraz ze wzrostem liczebności orkiestry konieczne było odejście od kolektywnej improwizacji i przejście do wykonywania zapisanych na nutach aranżacji. Aranżacja była jednym z pierwszych przejawów początku twórczości kompozytora.

Big band składa się z trzech grup instrumentów - sekcji, z których każda może brzmieć jak jeden instrument polifoniczny: sekcje saksofonu (później z klarnetami), sekcji "dętej" (piszczałki i puzony), sekcji rytmicznej (fortepian, gitara, kontrabas, perkusja). .

Nastąpiła solowa improwizacja oparta na „kwadracie” („refren”). „Kwadrat” to jedna wariacja, równa czasowi trwania (liczba taktów) tematowi, wykonywana na tle tego samego akompaniamentu akordowego co temat główny, do którego improwizator dopasowuje nowe zwroty melodyczne.

W latach trzydziestych XX wieku popularny stał się amerykański blues, a 32-taktowa forma piosenki stała się powszechna. W swingu zaczęto szeroko stosować „riff” - dwu-czterotaktowy rytmicznie elastyczny kij. Jest wykonywany przez orkiestrę, podczas gdy solista improwizuje.

Wśród pierwszych big bandów były orkiestry prowadzone przez znanych muzyków jazzowych – Fletchera Hendersona, Counta Basiego, Benny’ego Goodmana, Glenna Millera, Duke’a Ellingtona. Te ostatnie już w latach 40. zwróciły się ku dużym formom cyklicznym opartym na murzyńskim, latynoamerykańskim folklorze.

Amerykański jazz w latach trzydziestych XX wieku został skomercjalizowany. Dlatego wśród miłośników i znawców historii powstania jazzu powstał ruch na rzecz odrodzenia wcześniejszych, autentycznych stylów. Decydującą rolę odegrały małe murzyńskie zespoły lat 40., które odrzuciły wszystko obliczone na efekt zewnętrzny: różnorodność, taniec, śpiew. Temat był zagrany unisono i prawie nie brzmiał w swojej pierwotnej formie, akompaniament nie wymagał już tanecznej regularności.

Ten styl, który otworzył erę nowożytną, został nazwany „bop” lub „bebop”. Eksperymenty utalentowanych amerykańskich muzyków i wykonawców jazzowych - Charliego Parkera, Dizzy'ego Gillespiego, Theloniousa Monka i innych - położyły właściwie podwaliny pod rozwój niezależnej formy sztuki, tylko zewnętrznie związanej z gatunkiem pop i dance.

Od końca lat czterdziestych do połowy lat sześćdziesiątych rozwój odbywał się w dwóch kierunkach. Pierwszy obejmował style „cool” - „cool” i „west coast” - „west coast”. Cechuje ich szerokie wykorzystanie doświadczeń muzyki poważnej klasycznej i współczesnej - rozwinięte formy koncertowe, polifonia. Drugi kierunek obejmował style „hardbop” - „gorący”, „energetyczny” i zbliżony do niego „soul-jazz” (przetłumaczony z angielskiego „soul” - „soul”), łączący zasady starego bebopu z tradycjami folkloru murzyńskiego, temperamentalne rytmy i intonacje spirytusowe.

Oba te kierunki mają wiele wspólnego w chęci wyzbycia się podziału improwizacji na osobne kwadraty, a także swingowego walca i bardziej skomplikowanych metrum.

Podejmowano próby tworzenia dzieł o dużej formie - symfojazzu. Na przykład „Rapsodia w bluesie” J. Gershwina, szereg utworów I.F. Strawiński. Od połowy lat 50. eksperymenty łączenia zasad jazzu i muzyki nowoczesnej ponownie stały się powszechne, już pod nazwą „trzeciego nurtu”, także wśród wykonawców rosyjskich („Koncert na orkiestrę” A.Ya. Eshpay, utwory M.M. Kazhlaeva, II koncert fortepianowy z orkiestra R. K. Szczedrina, I symfonia A. G. Schnittke). Ogólnie rzecz biorąc, historia powstania jazzu jest bogata w eksperymenty, ściśle splecione z rozwojem muzyki klasycznej i jej nowatorskimi nurtami.

Od początku lat 60. rozpoczynają się aktywne eksperymenty ze spontaniczną improwizacją, nieograniczoną nawet konkretnym tematem muzycznym – Freejazz. Jeszcze ważniejsza jest jednak zasada modalna: za każdym razem ponownie wybierana jest seria dźwięków - próg, a nie wyraźnie wyodrębnione kwadraty. W poszukiwaniu takich trybów muzycy zwracają się ku kulturom Azji, Afryki, Europy itp. W latach 70. nadchodzą elektryczne instrumenty i rytmy młodzieżowej muzyki rockowej, opartej na drobniejszym niż dotychczas, miażdżącym rytmie. Ten styl jest najpierw nazywany „fusion”, tj. "stop".

Krótko mówiąc, historia jazzu to opowieść o poszukiwaniach, jedności, odważnych eksperymentach, namiętnej miłości do muzyki.

Rosyjscy muzycy i melomani są z pewnością ciekawi historii powstania jazzu w Związku Radzieckim.

W okresie przedwojennym jazz w naszym kraju rozwijał się w ramach różnych orkiestr. W 1929 roku Leonid Utyosov zorganizował popową orkiestrę i nazwał swój zespół „Tea-Jazz”. Styl Dixieland i Swing był praktykowany w orkiestrach A.V. Varlamova, NG Minha, A.N. Tsfasmana i innych. Od połowy lat 50. zaczynają się rozwijać małe grupy amatorskie („Osiem z Centralnego Domu Sztuki”, „Leningrad Dixieland”). Wielu wybitnych wykonawców otrzymało w nich start życiowy.

W latach 70. rozpoczęto szkolenie na wydziałach popowych szkół muzycznych, wydano podręczniki, notatki i płyty.

Od 1973 pianista L.A. Chizhik zaczął występować z „wieczorami improwizacji jazzowej”. Zespoły prowadzone przez I. Brila, „Arsenał”, „Allegro”, „Kadans” (Moskwa), kwintet D.S. Goloshchekin (Leningrad), zespoły V. Ganelina i V. Czekasina (Wilno), R. Raubishko (Ryga), L. Vintskevich (Kursk), L. Saarsalu (Tallinn), A. Lyubchenko (Dniepropietrowsk), M. Yuldybaeva ( Ufa), orkiestra O.L. Lundstrem, KA Orbelyan, AA Kroll („Współczesny”).

Jazz we współczesnym świecie

Dzisiejszy świat muzyki jest różnorodny, dynamicznie się rozwija, pojawiają się nowe style. Aby swobodnie się po nim poruszać, rozumieć zachodzące procesy, trzeba znać przynajmniej krótką historię jazzu! Dziś jesteśmy świadkami mieszania się coraz większej liczby światowych kultur, nieustannie przybliżających nas do tego, co w istocie już staje się „world music” (world music). Dzisiejszy jazz łączy w sobie dźwięki i tradycje z niemal każdego zakątka globu. Łącznie z przemyśleniem kultury afrykańskiej, od której wszystko się zaczęło. Europejski eksperymentalizm z klasycznym podtekstem nadal wpływa na muzykę młodych pionierów, takich jak Ken Vandermark, awangardowy saksofonista znany ze współpracy ze znanymi współczesnymi saksofonistami, takimi jak Mats Gustafsson, Evan Parker i Peter Brotzmann. Inni bardziej tradycyjni młodzi muzycy, którzy nadal poszukują własnej tożsamości, to pianiści Jackie Terrasson, Benny Green i Braid Meldoa, saksofoniści Joshua Redman i David Sanchez oraz perkusiści Jeff Watts i Billy Stewart. Stara tradycja brzmieniowa jest kontynuowana i jest aktywnie podtrzymywana przez artystów takich jak trębacz Wynton Marsalis, który pracuje z całym zespołem asystentów, gra we własnych małych zespołach i prowadzi Lincoln Center Orchestra. Pod jego patronatem pianiści Marcus Roberts i Eric Reed, saksofonista Wes „Warmdaddy” Anderson, trębacz Markus Printup i wibrafonista Stefan Harris wyrośli na wielkich mistrzów.

Basista Dave Holland jest także wielkim odkrywcą młodych talentów. Wśród jego wielu odkryć są saksofoniści Steve Coleman, Steve Wilson, wibrafonista Steve Nelson i perkusista Billy Kilson.

Inni wielcy mentorzy młodych talentów to legendarny pianista Chick Corea, nieżyjący już perkusista Elvin Jones i piosenkarka Betty Carter. Potencjał dalszego rozwoju tej muzyki jest obecnie duży i różnorodny. Na przykład saksofonista Chris Potter wydaje mainstreamowe wydawnictwo pod własnym nazwiskiem i jednocześnie bierze udział w nagraniach z innym wielkim awangardowym perkusistą Paulem Motianem.

Przed nami jeszcze setki wspaniałych koncertów i śmiałych eksperymentów, pojawienie się nowych trendów i stylów - to jeszcze nie koniec!

W naszej szkole muzycznej oferujemy szkolenia:

• lekcje gry na pianinie - różnorodne utwory od muzyki klasycznej po współczesną muzykę rozrywkową, widoczność. Dostępne dla każdego!
• gitara dla dzieci i młodzieży - uważni nauczyciele i ekscytujące zajęcia!