W dużej mierze pod wpływem idei Asafiewa i ich realizacji w niektórych jego dziełach koncepcja została wysunięta analiza całościowa, właściciel: L.V. Kułakowski, V.A. Tsukkerman, L.A. Mazel i I.Ya Ryzhkin (początek lat 30.). Termin „analiza holistyczna”, jak pisze o nim L. A. Mazel, należy do V. A. Tsukkermana, choć sam Tsukkerman temu zaprzecza. Ale ostatecznie jest to kwestia priorytetowa w tym przypadku nie takie ważne. Ważna jest jeszcze jedna rzecz: zarówno Zuckerman, jak i Mazel przez całą swoją karierę bronili, wdrażali i propagowali tę koncepcję własnymi pracami naukowymi, upatrując w niej zarówno metody, jak i ostatecznego celu analitycznego podejścia do sztuki muzycznej.
Istotą tego podejścia do badania dzieła muzycznego jest to, że na każdym etapie analiza utwór muzyczny jest pokazany jako cały, jako uni-
cal obiekt artystyczny. Co więcej, oczekuje się, że wykracza poza to tego eseju: uwzględniane są liczne powiązania i jego relacje z innymi, nieco mu bliskimi, lub wręcz przeciwnie, opozycja w stosunku do tych odległych, czyli interakcja dzieła z kontekstem, w którym jest ono zanurzone. Zatem, analiza całościowa sama nazwa zawiera sprzeczność, ponieważ przede wszystkim wskazuje na grawitację synteza, do renowacji uczciwość.
Zadania, jakie przed badaczem stawia taka analiza, są zatem niezwykle złożone. Wymaga nie tylko podstawowej wiedzy i opanowania całego arsenału technologicznego muzykologii, nie tylko niezaprzeczalnego talentu muzyka interpretacyjnego (Mazel pisze: „Analiza holistyczna to także muzykologiczna interpretacja działa”), ale także – co nie mniej istotne – wymaga obecności osoby bezspornej talent literacki, gdyż opowieść o dziele sztuki, zdaniem Zuckermana, „musi przynajmniej w pewnym stopniu nosić znamiona artyzmu... a dojrzałym, doświadczonym muzykologom nie zawsze udaje się syntetyzować treść i literaturę...”.
Najlepsze przykłady analizy holistycznej (część z nich pojawiła się jeszcze przed sformułowaniem tej koncepcji teoretycznej) wskazują, że przekazywanie wrażeń muzycznych w języku słów wymaga w istocie magicznego opanowania języka, trafnego trafienia w doborze samych słów i ich kombinacji, a zatem wymaga połączenia talentów słuchacza, interpretatora i prawdziwego talentu nadawca. Do takich dzieł należą książki R. Rollanda o Beethovenie, książki B. V. Asafiewa („Etiudy symfoniczne” i „Eugeniusz Oniegin. Sceny liryczne P. I. Czajkowskiego. Doświadczenie analizy intonacyjnej stylu i dramaturgii muzycznej”), książki L. A Mazela ( „Fantazja f-moll Chopina. Doświadczenie analizy”) i V. A. Tsukkermana („Kamarinskaja” Glinki i jej tradycje w muzyce rosyjskiej oraz „Sonata h-moll F. Liszta”) i szereg innych. Wszystkie te dzieła niewątpliwie wniosły wiele nowego do naszego rozumienia opisywanych dzieł i przedstawiły wiele owocnych idei, które wzbogaciły całą muzykologię.
Natomiast koncepcja analizy całościowej – interpretacja muzykologiczna utwór muzyczny, która wydała obfite owoce jako przejaw indywidualnego talentu poszczególnych badaczy, pokazała, że jej wykorzystanie to nie tylko naukowe zrozumienie wyjątkowej twórczości artystycznej, ale jednocześnie – owoc wyjątkowa, artystyczna interpretacja tego, to znaczy, że nie do końca mieści się w ramach Nauki.
Później zaplanowano inną trasę. W drugiej połowie XX wieku. w muzykologii rosyjskiej zaczęły pojawiać się dzieła, również inspirowane ideami Asafiewa, ale mające na celu nie tyle analizę indywidualnej twórczości artystycznej, ile zrozumienie jej wzory, które w zasadzie wyznaczają całe pole typowych struktur muzycznych. Droga ta była tym trudniejsza, że wracając do pozornie dawno przestudiowanego materiału – typowych form, trzeba było bronić i całkowicie uzasadniać nowe podejście, nowe stanowisko w stosunku do nich. Główne pytanie analizy w tym rozumieniu można sformułować następująco.
Jeśli jest to forma muzyczna wynik proces powstawania dzieła muzycznego i nie jego powód Jak udowodnił Asafiew, jeśli każde prawdziwie artystyczne dzieło muzyczne jest niepowtarzalne i niepowtarzalne, to jak i jak wytłumaczyć istnienie typowe struktury muzyczne? Jak możemy wyjaśnić ich istnienie? niezmienniki?
To samo pytanie można zadać inaczej.
W ciągu wielu dziesięcioleci powstały setki i tysiące sonat i symfonii, małych i dużych dzieł instrumentalnych i wokalnych, według jednego planu kompozycyjnego, według jednolitych praw, przez długi czas niepisane i nawet teraz nie w pełni zrealizowane. A wśród autorów tych dzieł są znakomici autorzy! - bardzo niewielu było konformistów, którzy posłusznie trzymali się tradycji, wręcz przeciwnie, ich wyjątkowość polegała na tym, że bez końca łamali tzw. regulaminy szkolne i nie byli wcale skłonni do stosowania się do z góry zadanych wskazówek bez wystarczającego powodu. Dlaczego mimo zmiany epok, trendów i wzorców stylistycznych kompozytorzy nadal (i w pewnym stopniu nadal) posługują się tym samym Czy niezmienniki są typowymi konstrukcjami?
Zadaniem stojącym przed analizą jako nauką nie jest zatem po prostu opisanie tych struktur z większą lub mniejszą szczegółowością i szczegółowością,
ale żeby je otworzyć wzory, co doprowadziło do ich pojawienia się, do ich krystalizacji i do tak długiego życia historycznego.
Ale każda typowa struktura jest właściwością należącą do dzieła jako cały, a nie jakąś konkretną jego część. A zatem kolejna możliwa odpowiedź na pytanie postawione w tytule poprzedniego akapitu: analiza dzieła muzycznego jest drogą do odkrycia wzorców leżących u podstaw typowych struktur, do ich zrozumienia i sprawdzenia ich wpływu na każdorazowo nowy, specyficzny materiał muzyczny.
Na tej ścieżce są również pewne osiągnięcia. Godnym uwagi kamieniem milowym były prace L. A. Mazela i V. A. Tsukkermana, wiceprezesa Bobrowskiego, O. P. Sokołowa, Yu. N. Cholopowa, E. A. Ruchyevskiej; Właśnie to podejście naukowe i teoretyczne charakteryzuje podręcznik „Forma muzyczna”, stworzony przez grupę profesorów i pedagogów Konserwatorium w Petersburgu pod redakcją profesora Yu.N. Tyulina.
Rozważmy główne idee naukowe, które obecnie stanowią arsenał analizy jako nauki.
©2015-2019 strona
Wszelkie prawa należą do ich autorów. Ta witryna nie rości sobie praw do autorstwa, ale zapewnia bezpłatne korzystanie.
Data utworzenia strony: 2016-04-15
Na Olimpiadzie Literackiej uczestnik proszony jest o przeprowadzenie całościowej analizy tekstu – prozatorskiego lub poetyckiego (opcjonalnie). Skupimy się na tekście prozatorskim. Ocenia się poziom rozwoju umiejętności analizy tekstu, wykorzystując w tym celu całą dostępną wiedzę z zakresu języka i literatury. Zwykle w zadaniu pojawiają się pytania, na których uczeń może się skupić, ale ma prawo wybrać własny sposób analizy pracy, najważniejsze, że musi stworzyć spójny, spójny tekst analityczny, który łączy wspólna koncepcja. Ważnym punktem analizy jest zrozumienie przez ucznia znaczenia dzieła, jego tematów i zagadnień oraz tego, w jaki sposób i za pomocą jakich środków autor ujawnia to znaczenie. Oznacza to, że ponownie podkreślamy, że dzieło analizowane jest w jedności formy i treści.
Plan wykonania
Nie ma potrzeby opisywania wszystkich poziomów strukturalnych tekstu, ważniejsze jest skupienie się na charakterystyce jego głównych elementów, co pomogło autorowi pełniej i żywoj odsłonić treść i zrealizować plan. Dlatego w pracy ceniona jest nie bogactwo terminów, ale trafność i trafność ich użycia. Z punktu widzenia treści tekstu należy porozmawiać o jego temacie, idei, problemie, stanowisku autora, systemie obrazów. Analizując formę dzieła, zwracamy uwagę na kompozycję, środki wyrazu artystycznego, zastanawiając się nad tym, co autor osiąga poprzez ich zastosowanie.
W wyniku analizy należy uzyskać spójny tekst, w którym zostaną uwzględnione wszystkie cechy treści i formatu mowy analizowanego tekstu. Jest wiele surowe plany oraz zalecenia dotyczące całościowej analizy tekstu. Należy od razu zaznaczyć, że nie ma jednego obowiązującego planu, można kierować się zaleceniami, ale podejść do nich kreatywnie, pamiętając, że każda analiza jest indywidualna i pokazuje dokładnie Twoje postrzeganie i zrozumienie tekstu.
Skupiając się więc na analizie tekstu prozatorskiego jako zadaniu na Olimpiadę Literacką. Następnie od strony merytorycznej należy zatrzymać się nad głównym tematem, ideą, problemem poruszonym przez autora, rozważyć system obrazów i określić stanowisko autora. Z punktu widzenia formy analizujemy konstrukcję tekstu, czyli jego kompozycję, znajdujemy środki wyrazu artystycznego i określamy ich rolę w danym tekście.
Jest to możliwe także na igrzyskach olimpijskich, z którymi również możecie się zapoznać.
Przeanalizujmy na przykład fragment historii Ryszarda Bacha „Mewa imieniem Jonathan Livingston”.
Tekst
Poczuł ulgę, że podjął decyzję, aby żyć tak, jak żyła Gromada. Łańcuchy, którymi przykuł się do rydwanu wiedzy, rozpadły się: nie będzie walki, nie będzie porażki. Jak miło jest przestać myśleć i polecieć w ciemności w kierunku świateł na brzegu.
- Ciemność! – nagle rozległ się alarmujący, głuchy głos. - Mewy nigdy nie latają w ciemności! Ale Jonathan nie chciał słuchać. „Jak miło” – pomyślał. „Księżyc i odbicia światła, które igrają na wodzie i tworzą w nocy ścieżki świateł sygnalizacyjnych, a wszystko wokół jest takie spokojne i spokojne…”
- Uspokój się! Mewy nigdy nie latają w ciemności. Gdybyś urodził się, by latać w ciemności, miałbyś oczy sowy! Nie miałbyś głowy, ale komputer! Miałbyś krótkie skrzydła sokoła!
Tam, w nocy, trzydzieści metrów nad ziemią, Jonathan Livingston zmrużył oczy. Jego ból, jego decyzja – nie pozostał po nich ślad.
Krótkie skrzydła. Krótkie skrzydła sokoła! To jest rozwiązanie! „Jaki ze mnie głupiec! Wszystko, czego potrzebuję, to maleńkie, bardzo małe skrzydło; wystarczy, że w locie złożę skrzydła prawie całkowicie i poruszam tylko końcówkami. Krótkie skrzydła!
Wzniósł się dwa tysiące stóp nad czarną masę wody i nie myśląc ani chwili o porażce, o śmierci, mocno przycisnął szerokie części skrzydeł do ciała, wystawiając na wiatr jedynie wąskie końce, niczym sztylety - pióro za piórkiem – i wszedłem w pionowe nurkowanie.
Wiatr huczał ogłuszająco nad jego głową. Siedemdziesiąt mil na godzinę, dziewięćdziesiąt, sto dwadzieścia, jeszcze szybciej! Teraz, przy prędkości stu czterdziestu mil na godzinę, nie odczuwał tego samego napięcia, co wcześniej, gdy miał siedemdziesiąt; wystarczył ledwie wyczuwalny ruch czubków skrzydeł, aby wyrwać się z nurkowania, a on mknął po falach niczym kula armatnia, szara w świetle księżyca.
Zmrużył oczy, aby osłonić oczy przed wiatrem, i wypełniła go radość. „Sto czterdzieści mil na godzinę! Bez utraty kontroli! Jeśli zacznę nurkować z pięciu tysięcy stóp zamiast dwóch, zastanawiam się, z jaką prędkością…”
Dobre intencje zostają zapomniane, poniesione przez szybki, huraganowy wiatr. Nie czuł jednak wyrzutów sumienia, że złamał obietnicę, którą właśnie sobie złożył. Takie obietnice wiążą mewy, których przeznaczeniem jest przeciętność. Dla tego, kto dąży do wiedzy i raz osiągnął doskonałość, nie mają one żadnego znaczenia.
Analiza
Analizowany tekst jest fragmentem opowiadania Richarda Bacha „Jonathan Livingston Seagull”. Ta historia przyniosła autorowi światową sławę. Wiele dzieł Richarda Bacha w taki czy inny sposób porusza temat lotu, jednak w opowieści o mewie temat ten dochodzi do filozoficznego uogólnienia, co pozwala określić gatunek dzieła jako opowieść-przypowieść. Prawidłowość takiej definicji gatunku potwierdza dedykacja-motto: „Niefikcyjnemu mewie Jonathanowi, który żyje w każdym z nas”.
Tekst jest epizodem z historii, w której autor opowiada o tym, jak główny bohater przechodzi od decyzji o pogodzeniu się i rezygnacji ze swojego marzenia do śmiałego urzeczywistnienia tego marzenia i zwycięstwa nad sobą. O jakim śnie mówimy? Dla Jonathana marzeniem była wiedza, nauka latania, zrozumienie swoich możliwości i chęć poszerzania tych możliwości. Nie mógł i nie chciał zadowolić się samym jedzeniem, nie mógł i nie chciał żyć tak, jak żyło Stado.
W swoich poszukiwaniach był sam, nie było to dla niego łatwe. Pierwsze zdanie tekstu mówi nam tak: „Poczuł ulgę, że podjął decyzję, aby żyć tak, jak żyje Trzoda”. Postanowił być jak wszyscy inni i poczuł ulgę. Trudno być wyrzutkiem, trudno być czarną owcą. I kiedy słychać niepokojący, głuchy głos, przypominający Jonathanowi o ciemności (latasz w ciemności, a mewy nie latają w ciemności, co oznacza, że nie jesteś taki jak wszyscy, ale postanowiłeś nie różnić się od innych! ), NIE CHCE słuchać, próbuje pomyśleć, jak miło, spokojnie i spokojnie jest wokół niego i w jego duszy - w końcu podjął WŁAŚCIWĄ decyzję. Jonathan czuje się wolny – pękły „łańcuchy”, które go przykuły do marzenia. W tekście nazywa się go wzniosłym: „rydwanem wiedzy”. Ale kiedy zostali przykuci do rydwanu... To była tortura, egzekucja! Czy to nie jest tortura – męka poszukiwania prawdy, męka kreatywności, gdy w kółko nic nie wychodzi, a wokół ciebie nie są zwolennicy, ale przeciwnicy, którzy cieszą się z każdej twojej porażki? Czy mówimy teraz o Czajce, czy o ludziach, o nas samych?
Kunszt autora przejawiał się w tym, że potrafił opowiedzieć o Mewie TAK, aby wnikliwy czytelnik mógł dojść do filozoficznych uogólnień: czytając opowieść o Mewie myślimy o życie człowieka, o relacjach międzyludzkich i charakterach. Autorka wierzy, że każdy ma marzenie, wystarczy tylko o tym przypomnieć, obudzić w sobie siłę do dążenia do swojego marzenia. I pokazuje to na obrazie głównego bohatera. Jonatan uniżył się, ale była to tylko zewnętrzna pokora. Gdy tylko pojawi się w jego umyśle nowy pomysł, poprzednia decyzja „być jak wszyscy” zostaje zapomniana i już leci, testuje ten pomysł i raduje się, czując radość zwycięstwa.
Kompozycyjnie fragment można podzielić na 4 części: decyzja o zaakceptowaniu i byciu jak wszyscy; wgląd; sprawdzenie domysłu; radość odkrywania. Gładki i spokojny początek ustępuje miejsca niepokojowi, potem napięcie wzrasta i prędkość ruchu wzrasta, osiągając maksimum, gdy Jonathan wyszedł z nurkowania i „przeleciał nad falami jak kula armatnia, szara w świetle księżyca”. A potem radość, radość i nowe plany: „Jeśli zacznę nurkować z pięciu tysięcy stóp, a nie z dwóch, to zastanawiam się, z jaką prędkością…” Tak naprawdę nie ma granic doskonalenia i wiedzy.
Autorka w tekście wykorzystuje różnorodne środki wyrazu artystycznego. Pojawiają się tu metafory dodające poezji i wzniosłości: „rydwan wiedzy”; „Wiatr zawył ogłuszająco nad jego głową”; „Księżyc i odbicia światła, które igrają na wodzie i tworzą nocą smugi świateł sygnalizacyjnych”. Porównania: „przeleciał nad falami jak kula armatnia”; „wystawione na wiatr tylko wąskie końce, niczym sztylety”, pomagają lepiej wyobrazić sobie akcję i znak. W tekście pojawiają się także antonimy kontekstowe: „niepokojący, tępy głos” - „przyjemny”, „wszystko jest takie spokojne i spokojne”; „nie głowa, ale maszyna licząca”. Zwrot „Krótkie skrzydła!” powtarza się trzykrotnie. – to jest wgląd, odkrycie, które przyszło do Jonathana. A potem – sam ruch, prędkość rośnie, co podkreśla gradacja: „nie myśląc ani chwili o porażce, o śmierci”; „siedemdziesiąt mil na godzinę, dziewięćdziesiąt, sto dwadzieścia, jeszcze szybciej!”
Ostatnia część tekstu to radość zwycięstwa, radość wiedzy. Autor cofa nas do początków, kiedy Jonathan postanowił być taki jak wszyscy, a teraz „Dobre intencje odchodzą w niepamięć, porywane przez szybki, huraganowy wiatr”. Tutaj ponownie zastosowano gradację, ukazującą wir radości i uniesienia w duszy bohatera. Łamie obietnicę złożoną na początku tekstu, lecz „dla tego, kto dąży do wiedzy, a raz osiągnął doskonałość”, takie obietnice nie mają żadnego znaczenia. Określenie „dobre chęci” budzi wiele skojarzeń. Od razu na myśl przychodzi mi powiedzenie: „Droga do piekła jest wybrukowana dobrymi chęciami”. Pomyślmy o tym. Czy to możliwe, że dobre intencje nie służą dobru, ale szkodom? Prawdopodobnie może, jeśli intencje pozostaną jedynie intencjami i nie przerodzą się w konkretne działania. I staje się dla nas jasne, że bohater tekstu nie ulega „zamierzeniom”, ale działa i wygrywa. Oto główna myśl tekstu: tylko ci, którzy nie boją się różnić od wszystkich i wbrew wszelkim przeciwnościom podążają za swoimi marzeniami, mogą sami być naprawdę szczęśliwi i uszczęśliwiać innych.
Należy pamiętać, że oprócz analizy na lekcjach literatury, na lekcjach języka rosyjskiego możliwa jest także analiza tekstu prozatorskiego. Zobacz przykład tego samego fragmentu historii Richarda Bacha, aby porównać obie analizy i zrozumieć różnice między nimi.
Zadania etap szkolny
Ogólnorosyjska Olimpiada literatura dla uczniów
Rok akademicki
Klasa
Czas trwania – 300 minut
Łączny maksymalny wynik - 100 punktów
Ćwiczenie 1.
Maksymalna liczba punktów za zadanie to 70.
Wykonaj zadania z opcji 1 lub opcji 2 do wyboru.
Opcja
Przeprowadź całościową analizę proponowanej pracy. Twoja praca powinna być spójnym, spójnym, pełnym tekstem.
KG. Paustowski
szklarz
Babcia Ganya mieszkała na obrzeżach, w małej chatce. Gania była samotna. Jej jedyny wnuk Wasia pracował w Gusie-Chrustalnym w hucie szkła. Każdej jesieni przyjeżdżał na wakacje do swojej babci, przynosząc jej w prezencie cięte niebieskie okulary, a do dekoracji - małe szklane samowary, buty i kwiaty. Sam je rozwalił.
Wszystkie te przebiegłe bibeloty stały w kącie na stojaku. Babcia Ganya bała się ich dotknąć.
Na wakacje odwiedzały ją dzieciaki z sąsiedztwa. Pozwoliła im patrzeć na te magiczne rzeczy, ale nie dała im niczego w ręce.
„To coś jest kruche jak lód” – powiedziała. - Godzina nie jest nawet pewna - złamiesz ją. Twoje ręce są niezdarne. Nie wiesz, jak trzymać czapkę, ale jednocześnie dręczysz: „Pozwól mi ją potrzymać i pozwól mi jej dotknąć”. Trzeba je trzymać słabo, słabo, jak wróbel. Dlaczego możesz to zrobić? A jeśli nie możesz, spójrz z daleka.
A chłopaki, pociągając nosem i wycierając nos w rękawy, „z daleka” patrzyli na szklane zabawki. Błyszczały lekkim połyskiem. Kiedy ktoś nadepnął na drżącą deskę podłogi, dzwoniły długo i cicho, jakby rozmawiały ze sobą o czymś własnym - szklistym i niezrozumiałym.
Oprócz szklanych zabawek w chatce Babci Ganyi mieszkał czerwony pies o imieniu Zhek. Był to stary, bezzębny pies. Cały dzień leżał pod piecem i wzdychał tak bardzo, że z podłogi uniósł się kurz.
Babcia Ganya często przychodziła do Zheka i do mnie, aby usiąść na werandzie, wygrzewać się w jesiennym słońcu i rozmawiać o różne różnice, narzekaj na starość.
„Stałam się zupełnie słaba, prawie nic nie jem” – powiedziała. -Wróbel też uszczypnie w ciągu dnia więcej niż ja.
Któregoś dnia poprosiła mnie o napisanie pisma do rady wioski. Sama to dyktowała. Najwyraźniej trudno było dyktować babci Ganie.
„Pisz, kochanie” – powiedziała. - Napisz dokładnie tak, jak mówię: „Ja, Agafya Semenovna Vetrova, mieszkanka wsi Okoemova, informuję Radę wsi, że w przypadku mojej śmierci zostawiam mój dom wraz z całym wyposażeniem mojemu wnukowi Wasilijowi Vetrovowi, szklance mistrzu i bezcenne szklane przedmioty wykonane dla zabawy, proszę zabierz mnie do szkoły dla dzieci. Niech zobaczą, jakich cudów może dokonać człowiek, jeśli ma złote ręce. W przeciwnym razie nasi mężczyźni wiedzą tylko o oraniu, przycinaniu i koszeniu, a to nie wystarczy mężczyźnie. Musi także wiedzieć, jakiego rodzaju umiejętności to dotyczy.
Mój wnuk jest takim mistrzem, że nie potrafi zrobić tylko ziemi i nieba, ale wszystko inne można odlać ze szkła o cudownej urodzie. Moja Wasia nie jest mężatką, nie pije. Boję się, że nie będzie mi w życiu drogi. Przy tej okazji pokornie proszę nasze władze, aby nie pozostawiły go zmartwionym, aby dar dany mu od dzieciństwa nie zniknął, ale stawał się coraz większy. W związku z tym informuję, że mój wnuk wpadł na pomysł wykonania pewnej rzeczy z ciężkiego szkła - w mieście nazywa się to fortepianem, ale u nas na wsi od dawna tego nie widzieliśmy i nie słyszeliśmy długi czas. Wyraził mi to marzenie i jeśli je stracę, mogą pojawić się kłopoty. Dlatego proszę: pomóżcie mu jak tylko możecie. I niech farmaceuta Iwan Jegorycz weźmie psa Zheka, jest dobry dla zwierząt. Pozostaję przy tym, wdowie Agafii Wetrowej.
Kiedy pisaliśmy ten artykuł, Żek siedział przy stole i westchnął – musiał czuć, że decydują się jego losy.
Babcia Ganya złożyła kartkę na cztery części, owinęła ją bawełnianą chustą, skłoniła się nisko jak starzec i wyszła.
Następnego ranka ja i mój przyjaciel artysta popłynęliśmy łodzią do Prorvy, głębokiej i spokojnej rzeki. Spędziliśmy trzy dni nad brzegiem Prorvy, łowiąc ryby.
Był koniec września. Nocowaliśmy w namiocie. Kiedy obudziliśmy się o świcie, panele namiotu uginały się nad głową i chrzęściły - był na nich silny szron. Wyczołgaliśmy się z namiotu i od razu rozpaliliśmy ogień. Wszystko, czego dotknąłem – siekiera, garnek, gałęzie – było lodowate i parzyło moje palce.
Potem w ciszy zarośli wzeszło słońce i nie poznaliśmy Prorvy - wszystko było posypane mroźnym pyłem.
Dopiero w południe mróz stopniał. Wtedy łąki i zarośla nabrały dawnych kolorów, jeszcze jaśniejszych niż zwykle, gdyż kwiaty i trawy zmokły od roztopionego mrozu. Szary goździk znów stał się czerwony. Białe, jakby kandyzowane, owoce dzikiej róży zmieniły się w pomarańczowe, a cytrynowe liście brzozy straciły swój srebrzysty nalot i przez rok szeleściły w czyste niebo.
Trzeciego dnia z zarośli dzikiej róży wyszedł Dziadek Pakhom. Zebrał z torby owoce dzikiej róży i zaniósł je do apteki – w końcu choć nie był bogaty, to jednak zarabiał. Wystarczyło na tytoń.
- Świetnie! - powiedział dziadek. „Nie rozumiem, co tu robicie, kochani”. Założyli własne kompanie więzienne.
Usiedliśmy przy ognisku, żeby napić się herbaty. Przy herbacie dziadek rozpoczął trudną rozmowę na temat witamin.
„Mam duszność” – powiedział dziadek. „Prosiłem farmaceutę Iwana Ggorycha o alkohol pszczeli, ale on zarzeka się, że takiego leku nie ma. Nawet się na mnie złościł. „Zawsze wymyślasz Bóg wie co” – mówi Pakhom. Według rządowych badań spożycie alkoholu przez pszczoły jest zabronione. Lepiej, mówi, pić niż kminek.
- Co? - Zapytałam.
- No cóż, radzi tam zjeść trochę kminku. Napar z dzikiej róży. Od niego, jak mówi, pochodzi długie życie. Na Boga, nie kłamię. Naleję dwie szklanki tych jagód, zrobię napar, sam wypiję i zaniosę Babci Ganie – pomyliła się z nami.
- Drugiego dnia leży w chatce, wysprzątana, cicha, zakładając nowy kocyk. On chce umrzeć. Ale powiem ci od razu, że nie muszę umierać. Wy, moi drodzy, jeszcze będziecie ode mnie słyszeć wiele różnych rozmów. Nie pożałujesz!
Natychmiast złożyliśmy namiot, spakowaliśmy się i wróciliśmy do wioski. Dziadek był zdziwiony naszym pośpiechem. Widział w swoim życiu wiele chorób i zgonów, lecz traktował je ze spokojem starego człowieka.
„Kiedy się urodzimy” – powiedział – „wszyscy umrzemy”.
We wsi mój dziadek i ja od razu pojechaliśmy do babci Gany. Chaty i podwórza były puste: wszyscy poszli do ogrodów kopać ziemniaki.
Zhek spotkał się z nami na werandzie chaty Ganiny i zdaliśmy sobie sprawę, że coś się stało z Ganią. Żek, widząc nas, położył się na brzuchu, podwinął ogon, pisnął i nie patrzył w oczy.
Weszliśmy do chaty. Babcia Ganya leżała na szerokiej ławce z rękami założonymi na piersi. W rękach trzymała kartkę złożoną na cztery części – tę, którą z nią napisałem. Przed śmiercią Ganya założyła swoje najlepsze stare ubrania. Pierwszy raz zobaczyłam biały ryazan shushun, nowiutką czarną chustę zawiązaną na głowie w białe kwiaty i niebieski koc w kratkę.
Dziadek nadepnął na trzęsącą się deskę podłogową, a szklane zabawki natychmiast zaczęły żałośnie śpiewać.
„Wieczny pokój” – powiedział dziadek i zdjął z głowy podartą czapkę. „Nie miałam czasu przygotować dla niej nasion kminku.” Była duszną starszą kobietą, surową, bez srebra.
Odwrócił się do Zheka i powiedział ze złością, wycierając twarz czapką:
- Dlaczego nie zwróciłeś uwagi na gospodynię, kudłaty diable!
Zhek opuścił głowę i nieśmiało machnął ogonem. Nie rozumiał, dlaczego byli na niego źli.
Wnuk babci Ganyi, Wasia, przybył dopiero dziesiątego dnia, kiedy Gakyu był już dawno pochowany, a dzieci sąsiadki codziennie biegały do jej grobu i rozsypywały na nim pokruszony chleb – dla wróbli i wszystkich innych ptaków. Taki był zwyczaj we wsi – dokarmiać ptaki przy grobach, aby stary cmentarz był wesoły od śpiewu ptaków.
Wasia przychodziła do nas codziennie. Był to człowiek spokojny, jak chłopiec, chorowity – „kvely”, jak mówiono we wsi – ale o szarych, surowych oczach, takich samych jak babcia Ganya. Niewiele mówił, więcej słuchał i uśmiechał się.
Długo nie odważyłem się go zapytać o szklane pianino. Jego ukochane marzenie wydawało się niemożliwe.
Ale pewnego dnia o zmroku, kiedy za oknami gęsto sypał pierwszy śnieg, a w piecach paliło się brzozowe drewno, w końcu zapytałem go o tego Royala.
„Każdy mistrz” – odpowiedziała Wasia i uśmiechnęła się nieśmiało – „ma w duszy marzenie o stworzeniu tak wspaniałej rzeczy, jakiej nikt wcześniej nie zrobił”. Dlatego jest mistrzem!
Wasia milczała.
„Istnieją różne rodzaje szkła” – powiedział. – Jest szorstko, butelka i okno. I jest cienkie, ołowiane szkło. Naszym zdaniem nazywa się je szkłem flintowym, a u Was kryształowym. Jego połysk i pierścień są bardzo czyste. Bawi się tęczą jak diamentem. Wcześniej szkoda było wyrabiać dobre rzeczy z kryształu - był bardzo kruchy i wymagał ostrożnego obchodzenia się, ale teraz odkryli sekret wytwarzania takiego kryształu, który nie boi się ognia, mrozu ani bitwy. To właśnie z tego kryształu zdecydowałem się odlać moje pianino.
- Przezroczysty? - Zapytałam.
„O tym właśnie mówimy” – odpowiedziała Wasia. – Zajrzałeś oczywiście do wnętrza fortepianu i wiesz, że jego konstrukcja jest złożona. Ale pomimo tego, że fortepian jest przezroczysty, urządzenie to będzie tylko nieznacznie widoczne.
- Dlaczego?
- Ale ponieważ blask od polerowania i gra kryształów przyćmią to. Jest to konieczne, ponieważ inna osoba nie może odbierać wrażeń z muzyki, jeśli widzi, jak to się dzieje. Nadam kryształowi delikatny, dymny kolor ze złotym odcieniem. Tylko drugie klawisze będą wykonane z czarnego kryształu, w przeciwnym razie całe pianino będzie jak śnieg. Powinien świecić i dzwonić. Nie mam wyobraźni, żeby ci powiedzieć, jaki to musi być dźwięk.
Od tego czasu aż do wyjazdu Wasyi często rozmawialiśmy z nim o tym fortepianie.
Wasia wyjechała na początku zimy. Dni były pochmurne i łagodne. O zmroku wyszliśmy do ogrodu. spadł na śnieg ostatnie liście. Rozmawialiśmy o fortepianie, o tym, jak najpiękniej będzie zimą - błyszczał, śpiewał tak wyraźnie, jak śpiewa woda, dzwonił na pierwszym lodzie.
Czasem nawet o tym marzyłem, o tym pianinie. Odbijały się w nim płomienie świec, starożytne portrety kompozytorów, ciężkie złote ramy, śnieg za oknami, szary kot – uwielbiał przesiadywać na pokrywie fortepianu – i wreszcie czarna sukienka młoda piosenkarka i jej opuszczona ręka. Śnił mi się głos kryształowego fortepianu, który odbijał się echem po korytarzach jak echo.
Śnił mi się kompozytor o szarych oczach, siwiejącej brodzie i spokojnej twarzy. Usiadł, uderzył zimnymi palcami w akord, a fortepian zaczął śpiewać znajome słowa:
Kiedy o poranku pola milczały.
Dźwięk rur był smutny i prosty,
Słyszałeś?
Obudziłem się i poczułem to cudowne uczucie ucisku w sercu, które zawsze pojawia się, gdy myślę o talencie tych ludzi, ich piosenkach, wspaniałych muzykach i skromnych hutnikach szkła.
Śnieg padał coraz gęstszy i pokrył grób Babci Ganyi. I coraz bardziej zima ogarnęła lasy, nasz ogród i całe nasze życie.
I cała ta ziemia Ryazan wydawała mi się teraz szczególnie słodka. Kraina, w której mieszkała Babcia Gania i Dziadek, gdzie wczorajszy chłopczyk ze wsi marzył o kryształowym pianinie i gdzie wśród zaśnieżonych lasów błyszczały czerwone kiście jarzębiny, pozostałe po jesieni.
KG. Paustowski (1892-1968) – Rosjanin Pisarz radziecki, klasyka literatury rosyjskiej.
Opcja
Dokonaj analizy proponowanego wiersza (temat, idea wiersza, fabuła, mediów artystycznych(tropy, figury stylistyczne, fonetyka poetycka), wizerunek bohatera lirycznego, kierunek literacki, gatunek muzyczny). Twoja praca powinna być spójnym, spójnym, pełnym tekstem.
Anna Achmatowa
Letni ogród
Chcę iść do róż, do tego jedynego ogrodu,
Gdzie najlepsi na świecie stoją zza płotów,
Gdzie posągi pamiętają mnie młodo,
I pamiętam ich pod wodą Newy.
W pachnącej ciszy pomiędzy królewskimi lipami
Wyobrażam sobie skrzypienie masztów statków.
A łabędź, jak poprzednio, płynie przez wieki,
Podziwiaj piękno swojego sobowtóra.
A setki tysięcy kroków śpią martwe
Wrogowie i przyjaciele, przyjaciele i wrogowie.
A marsz cieni nie ma końca
Od granitowego wazonu po drzwi pałacu.
Szepczą tam moje białe noce
O czyjejś wielkiej i sekretnej miłości.
I wszystko płonie masą perłową i jaspisem,
Ale źródło światła jest tajemniczo ukryte.
Zadanie 2
Napisz artykuł „NOVELLA” do słownika terminy literackie. Daj przykłady.
Maksymalny wynik za zadanie to 30 punktów
Powiązana informacja.
Bieżąca strona: 1 (książka ma łącznie 14 stron) [dostępny fragment do czytania: 10 stron]
JAKIŚ. Andriejew
Wykłady z teorii literatury: Holistyczna analiza dzieła literackiego
Podręcznik dla studentów uczelni wyższych
Wstęp
Jednym z najbardziej aktualnych dzisiaj, głównych problemów teorii literatury jest systematyczny rozwój tej teorii dzieło sztuki.
Genialna idea rozróżnienia treści i aspektów formalnych dzieła sztuki na przestrzeni wieków wyznaczyła główny nurt w badaniu problematyki dzieła. Treść tradycyjnie obejmuje wszystkie aspekty związane z semantyczną stroną twórczości (rozumieniem i oceną rzeczywistości). Płaszczyzna ekspresji, poziom fenomenologiczny, należy do obszaru formy. (Podstawy systemu pojęć dotyczących kompozycji dzieła sztuki są najpełniej rozwinięte w pracach G.N. Pospelova. 1
Pospelow, G.N. Holistyczno-systemowe rozumienie dzieła literackiego // Zagadnienia metodologii i poetyki. M., 1983.
Co z kolei bezpośrednio opierało się na ideach estetycznych Hegla 2
Hegel, G. V. Estetyka. T.1. M., 1968.
Jednocześnie ta sama fundamentalna idea prowokowała uproszczone podejście do analizy dzieł. Z jednej strony naukową analizę treści często zastępuje tzw. interpretacja, czyli arbitralny zapis subiektywnych wrażeń estetycznych, gdy ceniona jest nie obiektywna wiedza o prawach powstawania i funkcjonowania dzieła sztuki, ale pierwotnie wyrażany osobisty stosunek do niego. Utwór służy jako punkt wyjścia dla tłumacza, który reinterpretuje utwór w odpowiednim kontekście. Z drugiej strony powszechnie zaprzecza się konieczności i możliwości poznania dzieła z perspektywy jego treści. Dzieło interpretowane jest jako rodzaj zjawiska czysto estetycznego, rzekomo pozbawionego treści, jako czyste zjawisko stylu.
Dzieje się tak w dużej mierze dlatego, że nauka, zarysowawszy bieguny merytoryczny i formalny (poetycki „świat idei”, treści duchowe i sposoby wyrazu), nadal nie jest w stanie tych sprzeczności przezwyciężyć, „usunąć” ani przedstawić. przekonującą wersję sprzeczności „współistnienia”. Na przestrzeni dziejów myśli literackiej nieuchronnie aktualizowały się albo pojęcia o charakterze hermeneutycznym (tzn. dzieło interpretowano w określonym kluczu społeczno-kulturowym; szukano w nim ukrytego znaczenia, którego identyfikacja wymagała odpowiedniej metodologii dekodowania), albo estetyczne, szkoły formalistyczne i teorie badające poetykę (to znaczy nie znaczenie samych dzieł, ale środki, które je przekazują). Dla jednych dzieło to było w ten czy inny sposób „fenomenem idei”, dla innych „fenomenem języka” (w związku z tym dzieło rozpatrywano przede wszystkim z punktu widzenia socjologii literatury lub poetyki historycznej).
Do pierwszych zalicza się „ prawdziwa krytyka» Rosyjscy rewolucyjni demokraci XIX w., szkoły kulturowo-historyczne, duchowo-historyczne, psychoanalityczne, rytualno-mitologiczne, marksistowska (pansocjologiczna) krytyka literacka, poststrukturalizm. Do drugiego - teorie estetyczne"Sztuka dla sztuki" czysta sztuka", Rosyjski " szkoła formalna", strukturalizm, koncepcje estetyczne, „w służbie” modernizmowi i postmodernizmowi.
Kardynalne pytanie całej teorii literatury – kwestia wzajemnej reprezentacji treści w formie i odwrotnie – nie tylko nie zostało rozwiązane, ale najczęściej nie zostało podniesione. Nie odrzucając zasadniczego podejścia do badania dzieła sztuki jako formacji o charakterze ideologicznym, posiadającej określony plan treści i plan wyrazu, badacze estetyki i literatury coraz częściej kultywują ideę wielopoziomowości obiekt estetyczny 3
Hartmana, N. Estetyka. M., 1958; Ingardena, R. Badania z zakresu estetyki. M., 1962. Tyupa, V. I. Kunszt Praca literacka. Krasnojarsk, 1987.
Jednocześnie zmienia się wyobrażenie o naturze samej integralności dzieła. Postęp w zakresie ogólnej metodologii nauki – w szczególności rozwój takich pojęć jak struktura, system, integralność – wymusza na humanistach również przejście z poziomu makro na mikro, nie zapominając o ich integracji. Rozwój myślenia dialektycznego staje się niezwykle istotny dla wszystkich dyscyplin humanistycznych. Oczywiście tylko na tej drodze można osiągnąć dogłębną wiedzę na temat przedmiotu badań i adekwatnie oddać jego właściwości.
Stosunkowo niedawno zaczęto systematycznie rozwijać nowatorskie podejście metodologiczne do dzieła sztuki jako zjawiska integralnego (wśród dzieł tego typu należy wymienić wspomnianą już monografię V.I. Tyupy). Takie podejście okazuje się bardzo, bardzo produktywne i coraz bardziej autorytatywne. Gwoli ścisłości należy zauważyć, że pierwsze kroki w tym kierunku podjęła szkoła duchowo-historyczna (V. Dilthey, R. Unger), a także szkoła rosyjska nauki filologiczne w latach 20. (dzieła V.B. Szkłowskiego, V.V. Winogradowa, P. Sakulina i in.). Jednak głębokie obserwacje wyrażone przez naukowców nigdy nie przyjęły kształtu teorii naukowej.
Z jednej strony świadomość, że w badanym zjawisku, w skondensowanej formie, obecne są wszystkie historycznie przebyte etapy jego powstawania, a niescholastyczna, elastyczna interpretacja momentów wzajemnego przejścia treści w forma (i odwrotnie), z drugiej strony wszystko to zmusza teoretyków literatury w różny sposób do przedmiotu analizy naukowej. Znaczenie nowego metodologicznego podejścia do badania formacji integralnych (takich jak osobowość, społeczeństwo, dzieło sztuki itp.) polega po pierwsze na uznaniu faktu, że integralność jest nierozkładalna na elementy (mówimy o struktura informacji uczciwość). Mamy przed sobą nie system składający się z elementów, ale raczej integralność, w której relacje pomiędzy elementami są zasadniczo różne. Każdy element całości, każda „komórka” zachowuje wszystkie właściwości całości. Badanie „komórki” („kropli oceanu”) wymaga badania całości; ta ostatnia jest strukturą wielokomórkową, wielopoziomową. Po drugie (i tutaj mówimy o niezbędne wypełnienie abstrakcyjna struktura informacji), uznając, że naturę zjawiska artyzmu adekwatnie opisuje język uczciwości: wielopoziomowa integralność literacko-artystyczna powstaje, gdy strategie moralne i filozoficzne (nieartystyczne) zamieniają się w strategie artystyczne ( w trybach artystycznych). Innymi słowy, integralność jest filozoficzną wersją problemów osobowości związane z problemami tekst.
W tym dziele „komórki artyzmu” to kolejno identyfikowane poziomy dzieła sztuki, jak np Walencja personacentryczna, patos, strategie behawioralne postaci, metagatunek, płeć, gatunek, jak i wszystko poziomy stylu (sytuacja, fabuła, kompozycja, szczegółowość, mowa, poziom leksykalno-morfologiczny tekstu, intonacja-syntaktyka, fonetyka artystyczna i rytmy artystyczne). Takie podejście zmusza do krytycznego spojrzenia na istniejące koncepcje literackie i reinterpretacji pozornie utrwalonych kategorii w nowy sposób.
Przede wszystkim co należy rozumieć przez treści artystyczne, które można przekazać jedynie poprzez wielopoziomową strukturę?
Wydaje nam się, że podstawą wszelkich treści artystycznych nie są tylko idee w zmysłowo postrzeganej formie (czyli obraz). Ostatecznie obraz jest także sposobem przekazania określonej informacji artystycznej. Wszystkie te informacje są skupione w przenośni koncepcje osobowości(do przeniesienia, którego potrzebujesz tryby artystyczne, pełniąc funkcję strategie typizacji artystycznej). Koncepcja ta stała się koncepcją centralną, wspierającą proponowaną teorię dzieła literackiego i artystycznego. To poprzez koncepcję osobowości pisarz reprodukuje swoją wizję świata, swój system ideologiczny.
To oczywiste kluczowe idee teorie dzieła – integralności, koncepcji osobowości i inne – nie mają charakteru ściśle literackiego. Logika rozwiązywania problemów literackich zmusza nas do zwrócenia się w stronę filozofii, psychologii i kulturoznawstwa. Ponieważ jesteśmy przekonani, że teoria literatury to nic innego jak filozofia literatury, kontakty na styku nauk postrzegane są nie tylko jako pożyteczne, ale także nieuniknione i konieczne.
Zanim zaczniemy mówić o osobowości w literaturze, powinniśmy zrozumieć, czym jest osobowość w życiu i nauce. Podstawy nowoczesne pomysły o osobowości zaczerpnięto idee zaczerpnięte z dzieł S. Freuda, E. Fromma, C. Junga, W. Frankla itp. Staraliśmy się nakreślić niezbędny zakres pojęć, takich jak osobowość, charakter, aktywność duchowa człowieka, psychika, świadomość itp. Ponieważ osobowość jest przedmiotem integralnym, ważne jest określenie współzależności w osobie zasad psychofizjologicznych i duchowych, świadomych i nieświadomych. Wreszcie wydawało się nam konieczne wyjaśnienie następujących problemów, bez rozwiązania których stawianie pytań o osobowość w literaturze jest po prostu bezcelowe: jaka jest treść indywidualnej świadomości, jaka jest jej struktura? Jednocześnie wychodziliśmy z faktu, że świadomość indywidualna jest nierozerwalnie związana ze świadomością społeczną, jedna bez drugiej po prostu nie istnieje.
W tym kluczu rozumienia osobowość jest z naszego punktu widzenia podmiotem i przedmiotem działania estetycznego. Dzieło sztuki w proponowanej interpretacji jest aktem twórczym generowania koncepcji osobowości, odtworzonej przy użyciu specjalnych środków artystycznych, „strategii typizacji artystycznej” (V.I. Tyupa). Główne: metoda (w jedności typologiczny I konkretny historyczny stron, czyli w jedności personocentrycznej wartościowości i patosu z jednej strony oraz strategii behawioralnych postaci z drugiej), metagatunku, płci i częściowo gatunku. Styl jest już wizualnym i ekspresyjnym ucieleśnieniem wybranych strategii poprzez poziom fabularno-kompozycyjny, szczegółowość, mowę i dalej poprzez werbalne poziomy stylu (intonacyjno-syntaktyczny, leksykalno-morfologiczny, fonetyczny, rytmiczny).
Jeśli zatem założenia prezentowanej koncepcji są słuszne, możemy zbliżyć się do naukowego i teoretycznego rozumienia prawdy literackiej, wyrażonej w przenośni przez A.A. Blok w artykule „Losy Apolla Grigoriewa”: „Struktura mentalna prawdziwego poety wyraża się we wszystkim, aż do znaków interpunkcyjnych”.
Innowacyjne podejście powinno w idealnym przypadku obejmować wszystkie tradycyjne problemy bez wyjątku. W rezultacie wiele problemów ukazuje się w zupełnie innym świetle. Tym samym dychotomia pojęć treść – forma traci swój „absolutny” charakter. W strukturze wielopoziomowej treść lub formalność dowolnego poziomu staje się względna: wszystko zależy od relacji z wyższym i niższym poziomem.
Problematyka genezy dzieła i problemy z nią związane tradycje literackie– są również ponownie rozważane. Dziedziczenie takich parametrów koncepcji osobowości jak, powiedzmy, personocentryzm Lub socjocentryzm, nie da się zrównać z zapożyczeniami stylistycznymi. Konieczne jest określenie zakresu ich funkcjonowania.
Zmienia się podejście do historycznej i funkcjonalnej strony dzieł. W szczególności fenomen literatury masowej otrzymuje nie tylko wyjaśnienie moralne i psychologiczne, ale także artystyczne.
Pojawia się teoretyczna podstawa do kompleksowego sformułowania problematyki psychologizmu w literaturze. W ramach prezentowanej koncepcji jasny staje się schemat transformacji struktury etycznej i psychologicznej charakteru w estetyczną.
Podjęto próbę analizy narodowości jako czynnika artyzmu w literaturze. Chcieliśmy odejść od opisowego podejścia do krajowej specyfiki dzieła i wskazać głębokie fundamenty tego poziomu merytorycznego.
Problem kryteriów wartości artystycznej dzieła nabiera nowych wymiarów. Obiektywizm kryteriów uwidacznia się w „potencjale artyzmu”, co bezpośrednio wiąże się z koncepcją „wymiaru ludzkiego”.
Dalecy jesteśmy oczywiście od myślenia, że broniona koncepcja jest nienaganna i wyjątkowa. W żadnym wypadku nie jest oderwana od różnych współczesnych i wcześniejszych szkół i trendów. Chcielibyśmy możliwie najlepiej syntetyzować doświadczenia takich szkół. Jesteśmy przekonani, że istniejące metodologie literackie można i należy sprowadzić do „wspólnego mianownika”. Logika dialektyczna po prostu narzuca takie podejście. W istocie cała trudność polega na tym, aby być prawdziwie dialektycznym, tak aby rzeczywiste problemy zostały odpowiednio postawione i zrozumiane. Wydaje się, że do literaturoznawstwa, które znajduje się w początkowej fazie swego kształtowania się na drodze do filozofii literatury, nie wprowadzono jeszcze metodologii prawdziwie dialektycznej.
1. Istota myślenia artystycznego i twórczości artystycznej jako przedmiot badań naukowych
Charakter sformułowań i metody rozwiązywania wszystkich problemów teorii literatury zależą od punktu wyjścia - od rozwiązania kwestii konieczności i praw istnienia sztuki (i fikcja jako jego gatunek).
Jeśli literatura istnieje, czy to znaczy, że ktoś jej potrzebuje?
W istocie taka parafraza poety jest głęboko materialistycznym sformułowaniem pytania. Z naukowego punktu widzenia to samo pytanie można sformułować w następujący sposób: dlaczego duchowość człowieka objawia się (i dlatego nie może powstrzymać się od manifestacji) w formie artystycznej, przeciwnej do naukowej? W końcu duchowa treść człowieka może stać się tematem badania naukowe. Jednak to nie wystarczyło mężczyźnie, który wziął swoją wieczni towarzysze" sztuka.
Nie dotykając wszystkich głębi filozoficznych i estetycznych problemów twórczości literackiej i artystycznej, należy zwrócić uwagę na pewne decydujące okoliczności. Przede wszystkim sztuka, w odróżnieniu od nauki, posługuje się zupełnie szczególnym sposobem odtwarzania i w pewnym sensie rozumienia rzeczywistości – obraz czyli konkretny, sensoryczny nośnik informacji o określonych obiektach lub zjawiskach. Obraz jest jednostkowy, co więcej, niepowtarzalny i ze względu na swoją specyfikę adresowany do zmysłów.
Ale to tylko połowa tego, co należy powiedzieć o naturze obrazu. Druga połowa będzie sprzeczna z tym, co właśnie powiedziano. Za unikalny obraz odsłania uniwersalność, uniwersalny jako cechę tych zjawisk – cechę, której zasadniczo nie można sprowadzić do informacji postrzeganej zmysłowo. W obrazie (tutaj jest źródło artyzmu!) kryje się nie tylko zasada zmysłowo postrzegana, ale także zasada nadzmysłowa – informacja skierowana nie tylko do uczuć (psyche), ale także do myślenia abstrakcyjno-logicznego (świadomość). .
Jak nazwać to „coś”, co jest przeciwieństwem obrazu w jego informacyjnym charakterze?
Zasada nadzmysłowa, postrzegana przez świadomość, ale nie przez uczucia, nazywa się pojęcie.
Obraz w tej roli (obraz + koncepcja) pełni funkcję specjalną język kultury, którego specjalizacją jest syntetyczna, ambiwalentna informacja w odniesieniu do „duszy” (psychiki) i „umysłu” (świadomości).
Nauka, w tym krytyka literacka, posługuje się nie obrazami, ale koncepcje, którego funkcją jest wyznaczenie bytu skrajnie oderwanego od cech indywidualnych 1
W rzeczywistości pomiędzy kategoriami polarnymi „koncepcja - obraz” istnieje jeszcze kilka formacji pośrednich. W ujęciu epistemologicznym pojęcie „stopniowo” poprzez szereg etapów przekształca się w swoje przeciwieństwo – obraz. Wśród nich przede wszystkim należy zwrócić uwagę idee, znaki, obrazy-znaki(I symbole-znaki), Właściwie obrazy i w końcu obrazy artystyczne(osiągając stopień symbole-obrazy).// W fikcji mamy do czynienia z obrazami różnego typu. Aby jednak nie odrywać się od głównej koncepcji, świadomie nie skupiamy się na odcieniach, skupiając się na skrajnych kategoriach biegunowych z całego spektrum „konceptualno-figuratywnego”. Jest to oczywiście uproszczenie, które można uzasadnić jedynie edukacyjnym charakterem tego kursu.
Istoty jako takiej w ogóle nie da się pojąć zmysłowo, gdyż postrzega się ją na podstawie abstrakcyjnego, logicznego myślenia.
Koncepcje również działają jako specjalne język kultury, którego specjalizacją jest operowanie ściśle określonym wolumenem znaczeń, opisywanie procesów i relacji postrzeganych od strony ich istoty. Nie można mówić o jakiejkolwiek ambiwalencji informacyjnej w stosunku do pojęć; są „bezduszne” (nadzmysłowe) i dlatego skierowane są do „zimnego umysłu” (świadomości). Dlatego prace naukowe niemal pozbawiony emocji, które jedynie „zaciemniają” esencję. Z koncepcji można zbudować ciąg wniosków, hipotez, teorii, ale nie da się stworzyć obrazu, czegoś artystycznego. Podobnie nie da się przedstawić teorii naukowej za pomocą obrazu.
Zasada typizacji artystycznej w sztuce opiera się na właściwości rzeczywistości „odpowiadającej” na obraz, na jej zdolności do adekwatnego odzwierciedlenia nie tylko za pomocą pojęć, ale także obrazów. Im bardziej indywidualny i niepowtarzalny jest obraz artystyczny, tym bardziej jest w stanie przekazać to, co ogólne, uniwersalne.
To, co do tej pory powiedziano o obrazie, to mniej więcej tyle komunał w teorii sztuki.
Znacznie rzadziej badacze zadają inne, równie ważne pytania: Dlaczego „myślenie wyobraźnią” jest w ogóle możliwe?”, leżący u podstaw twórczości artystycznej, i dalej odpowiadające jej postrzeganie kreatywności – „współtwórcza empatia” czytelnika?
Dlaczego obraz, w odróżnieniu od koncepcji, jest zawsze „czymś więcej niż obraz” (obraz + koncepcja)? W jakich przypadkach pojawia się potrzeba twórczego myślenia? Jaki jest potencjał epistemologiczny takiego myślenia? Dlaczego nie możemy się bez tego obejść?
Ten rodzaj działalności „wyobrażeniowej” (artystycznej) trzeba jakoś wytłumaczyć z punktu widzenia funkcjonowania świadomości, która w imieniu kultury „legalnie” reprezentuje potrzeby człowieka.
Już dawno to zauważono światopogląd osobowości, czyli to, co dla literatury decydujące znaczenie, kształtuje się w polu napięcia, jakie powstaje pomiędzy dwoma biegunami: „światopoglądem” i „teoretyczną aktywnością świadomości” 4
O obecności tych stron w światopoglądzie artysty zob.: Pospelow, G. N. Holistyczne zrozumienie systemu... s. 150.
Jeśli przełożymy tę terminologię na język filozofii, mówimy o rozróżnieniu między psychiką a świadomością. Jak te kategorie są ze sobą powiązane, jak na siebie oddziałują?
Tylko odpowiadając na te fundamentalne pozaliterackie pytania, będziemy w stanie zrozumieć naturę obrazowości i integralności, a także będziemy w stanie wyjaśnić prawa ich występowania i funkcjonowania.
Pamiętajmy, że pytanie, od którego się zaczyna teoria literatury, ma charakter epistemologiczny – a nie ściśle literacki czy artystyczny! - Natura.
Ściśle rzecz ujmując, nie chodzi tu o obrazy i pojęcia jako takie; chodzi o psychikę i świadomość, które na różne sposoby panują nad światem i dlatego mówią inne języki. Zrozumieć, odpowiednio dostrzec język graficzny literatury, trzeba mieć pojęcie, jakie możliwości ma literatura w rozumieniu świata, jaki jest epistemologiczny potencjał literatury.
Zaczniemy od następującego zasadniczego stanowiska.
Informacja mentalna, zmysłowa stanowi podstawową podstawę istnienia psychiki (z gr. Psyche – dusza) i służy jako narzędzie urządzenia człowieka na świat.
Jaka jest istota adaptacji jako rodzaju stosunku do rzeczywistości?
W sensie psychologicznym – widzieć nie to, co faktycznie istnieje, ale to, co się chce widzieć (przyjmowanie iluzji za prawdę). W sensie naukowym – zniekształcenie obiektywnie istniejącego obrazu, absolutyzacja subiektywnego postrzegania. Zakwaterowanie wymaga języka obrazów „fascynujących emocjonalnie”.
Jeśli dana osoba staje przed zadaniem wiedziećświata (i nie przystosowywać się do niego), wówczas zmuszony jest zwrócić się ku świadomości, która jest w stanie dać obiektywne wyobrażenie o świecie za pomocą pojęć.
Zatem człowiek, który się dostosowuje i człowiek, który się uczy, to dwoje różne rodzaje relacji ze światem, w tym z samym sobą jako składnikiem wszechświata. Oczywiste jest, że relacje te są ze sobą sprzeczne. Abstrakcyjnie logicznie postrzegana informacja ma skłonność do usystematyzowania (tego rodzaju informacja jest ustrukturyzowana według zasady „od ogółu do szczegółu”), co w idealnym przypadku przybiera formę prawa. Wiedza opiera się na prawach, które są chlebem nauki. Jeśli chodzi o adaptację, staje się ona tym skuteczniejsza, im bardziej głoszony jest kult „bezprawia” – niesystematyki, chaosu, niepoznawalności świata (w tym siebie). Z punktu widzenia „oportunisty” świat i człowiek są z gruntu niepoznawalne. Pozostaje tylko jedno: wierzyć w to, w co chcesz wierzyć (aby nie widzieć tego, co faktycznie jest, ale tego, co chcesz widzieć).
Obraz staje się znacznie bardziej skomplikowany, jeśli weźmiemy pod uwagę, że: sprzeczne ze sobą relacje adaptacji i poznania są ze sobą nierozerwalnie związane; Co więcej, niczym sprzeczne aspekty jednej całości, nieustannie „przechodzą” w siebie. Łatwo je pomylić.
Wynika z tego, że mówienie językiem obrazów oznacza częściowo adaptację, a częściowo poznanie. Co więcej, werbalnie działalność artystyczna zakłada wiedzę w stopniu porównywalnym z działalnością naukową (nieprzypadkowo wielu pisarzy, zwłaszcza powieściopisarzy, nazywa się filozofami). Język fikcji jest ambiwalentny: niedoskonałość postawy poznawczej rekompensowana jest siłą oddziaływania emocjonalnego.
Jest to epistemologiczna nisza literatury.
Jednocześnie w różnych typach i gatunkach literatury relacja adaptacyjno-poznawcza jest inna. Jednakże wyraźnie wyraża się także tendencja kulturowa: rozwój literatury oznacza stały rozwój postawy poznawczej (wraz z doskonaleniem postawy adaptacyjnej: uczucia stają się coraz bardziej inteligentne, a umysł nabiera cech szczerości).
Literatura staje się towarzyszem człowieka chcącego odkryć swoją osobowość. Do tej tezy powrócimy później. Generalnie warto zauważyć, że z punktu widzenia podejścia holistycznego nie da się w jednym miejscu, tu i teraz przedstawić wszystkiego, co dotyczy jednego problemu lokalnego, kompleksowo ująć problematykę czy zdefiniować kategorię. Po prostu dlatego, że lokalne problemy, indywidualne problemy lub kategorie zorganizowane całościowo nie istnieje w dyskursie naukowym. Jedna „komórka” (pytanie, kategoria) jest zawsze naznaczona właściwościami całości i można ją zrozumieć tylko mając wszystko w pamięci.
Dlatego od czasu do czasu będziemy wracać do już „rozłożonych”, znaczących kategorii w nowym kontekście, co będzie stale wzbogacać kategorię pod względem merytorycznym. Zasada relacji „przez moment całości, aby pojąć całość” (poprzez kroplę – aby zrozumieć ocean) narzuca właśnie taką strategię naukową.
Zatem jako warunek twórczości artystycznej związek między adaptacją a poznaniem jawi się w zasadzie nierozerwalnie. W nauce opieramy się na świadomości, która operuje na bytach, dążąc do wyeliminowania emocji i doświadczeń. W sztuce emocja zawiera myśl, a myśl zawiera emocję. Obraz jest syntezą świadomości i psychiki, myśli i uczuć, abstrakcji i konkretu.
Wydaje się, że na tym właśnie polega prawdziwa podstawa twórczości artystycznej, która jest możliwa tylko dzięki temu, że świadomość i psychika, będąc sferami autonomicznymi, są jednocześnie nierozerwalnie powiązane. Sprowadzenie obrazu do myśli (do celów pojęć) jest niemożliwe: będziemy musieli abstrahować od doświadczeń, od emocji. Sprowadzić obraz do bezpośredniego doświadczenia oznacza „niezauważyć” obrotu psychiki, jej zdolności do myślenia, czyli zestawu pojęć.
Mamy powód do rozmów integralność obrazu i szerzej, o rzetelności jako o obiektywie warunek postawy estetycznej. Odtąd domyślnie będziemy interpretować obraz jako coś początkowo holistycznego; nie ma czegoś takiego jak „niekompletny” obraz; holistyczny obraz w naszej interpretacji zamienia się w swego rodzaju tautologię.
Integralność obrazu to jednak nie tylko cecha, która przyczynia się do zmysłowego odbioru myśli (pojęcia). Obraz to także sposób na jednoczesne istnienie kilku koncepcji ( systemy pojęć). Obraz jest zasadniczo wielowartościowy, zawiera jednocześnie kilka aspektów (dlaczego jest to możliwe - rozważymy w następnej sekcji). Nauka nie może sobie na to pozwolić. Pojęcia redukują przedmiot (zjawisko) do jednego aspektu, do jednego momentu, świadomie abstrahując od wszystkich pozostałych. Nauka bada zjawiska w sposób analityczny, po którym następuje synteza, rozpracowując wszystkie aspekty zależności. Sztuka myśli sumy znaczeń(„krople oceanów”). Co więcej, obecność sumy znaczeń jest także niezbędnym warunkiem „życia” obrazu artystycznego. Często trudno jest, jeśli nie niemożliwe, zdecydować, które znaczenie jest prawdziwe, a które jest „ważniejsze”. Do problemu aktualizacji znaczeń powrócimy w dalszej części pracy.
Są to dwie strony integralności obrazu artystycznego: po pierwsze, mówimy o jedności dwóch typów relacji, adaptacyjnej i poznawczej, z których składa się integralność; po drugie, podkreślamy syntetyczny charakter relacji poznawczej w obrazie.
Należy tu jednak pamiętać, że każdy artystycznie odtworzony „obraz świata” jest redukcją (nie da się odzwierciedlić całego świata). Aby odtworzyć zredukowany obraz świata, stworzyć „model życia”, potrzebny jest specyficzny kod artystyczny. Kod ten powinien redukować świat w taki sposób, aby możliwe było wyrażenie światopoglądu autora.
Sam obraz nie może być takim kodem. Artystyczny obraz(całość, jak pamiętamy) ze wszystkimi swoimi unikalnymi możliwościami - to wciąż tylko droga, środek, forma.
Jaka jest treść obrazu?
Wydaje nam się, że odpowiedź może być tylko jedna: osobowość.
Przynajmniej możliwości poznawcze podejścia holistycznego narzucają właśnie taką odpowiedź.
Więc, słowa kluczowe, charakteryzujące metodologiczną koncepcję „holistycznej analizy literatury”, są Informacja(dokładniej, struktura informacji) I osobowość,- słowa o wyraźnie „nieliterackim” pochodzeniu (odnotujmy to jako sprzeczność).
Słowem-kluczem charakteryzującym szczególną strukturę informacji, która ostatecznie staje się przedmiotem całościowej analizy, jest sprzeczność. Oksymoroniczna koncepcja „analizy holistycznej” jest całkowicie sprzeczna: „holistyczna” oznacza niepodzielną, niepodzielną na części; „analiza” oznacza właśnie konsekwentną i celową analizę integralności.
Zaczęliśmy od nacisku na sprzeczności również dlatego, że nawiązana z nimi relacja specjalisty stanowi konstruktywną zasadę każdej teorii, a tym bardziej teorii „analizy holistycznej”. Lojalna postawa wobec sprzeczności pomaga prawidłowo formować przedmiot badań. Stanowiska wyjściowe krytyki literackiej (oraz w jej głównym dziale – teorii literatury, która „odpowiada” za metodologię) są następujące.
Z jednej strony dzieło sztuki traktowane jest jako „fenomen idei”, jako formacja problemowo-merytoryczna, która ze względu na swój figuratywny charakter wymaga racjonalizacji: abstrakcyjno-logicznej, komentarz naukowy(to znaczy tłumaczenie informacji wyrażonych w przenośni na język pojęć).
Z drugiej strony jako „fenomen stylu”, jako rodzaj estetycznie zamkniętej, identycznej całości. Pierwsze podejście jest coraz częściej nazywane interpretacja, podkreślając jego subiektywno-arbitralny charakter, który w istocie nie daje się sprowadzić do żadnych określonych, naukowo ugruntowanych praw (bo swobodna, eseistyczna interpretacja nie jest powiązana z uniwersalną skalą wyższych wartości kulturowych). Wiadomo, że „znaczenia rzeczywistości”, rozproszone niesystematycznie i dające początek dziełu sztuki, okazują się ważniejsze niż samo dzieło. Dokładnie tak jest, gdy rozmowa dotyczy wszystkiego i niczego.
Drugie podejście, kładące nacisk na problematykę tekstu jako takiego, zmierza do całkowitego abstrahowania od rzeczywistości, absolutyzowania zasady formalno-znakowej, która jest rzeczywiście wpisana we wszystkie zjawiska kulturowe.
Kardynalnym problemem stojącym przed teorią literatury (a w istocie całą estetyką, której gałęzią jest teoria literatury) jest: w jaki sposób moralne i filozoficzne (nieartystyczne) strategie (znaczenia) przekształcają się w strategie artystyczne (w sposoby artyzmu) - i ostatecznie w stylu?
Jak pogodzić i połączyć skrajne stanowiska metodologiczne, każde z nich w pewnym stopniu bogaty?
Bez pojęcia struktura informacji(całkowicie uporządkowany, jeśli chodzi o zjawiska artystyczne) i sprzeczność nie mogę się tu dostać.
Nie ulega wątpliwości, że charakter przedmiotu badań literaturoznawców okazał się znacznie bardziej złożony, niż do niedawna wydawało się. Kompromis między skrajnymi punktami widzenia nie leży pośrodku, ale na innej płaszczyźnie: należy rozpatrywać całościowo nie tekst, a nie poetycki „świat idei”, nie artystyczny I strategie ekstrafiction, rozpatrywane oddzielnie, oraz dzieło sztuki, niosący z jednej strony idealną, duchową treść, która może istnieć, z drugiej strony jedynie w niezwykle złożonej zorganizowanej formie – tekście artystycznym.
Dzieło sztuki staje się przedmiotem badań.
Aby uzasadnić tę tezę, w pewnym sensie nowy koncept, wyjaśniając, jak problemy osobowości związane z problemami z tekstem. Taka koncepcja istnieje i można ją warunkowo określić jako holistyczne podejście do zjawisk artystycznych (praca, myślenie, twórczość). Być krótkim - analiza całościowa. Zasadniczo na naszych oczach ma miejsce tworzenie i formowanie się być może najbardziej oryginalnej i obiecującej teorii literatury, jak dotąd.
W podręcznik rozważane są najważniejsze właściwości dzieł sztuki. Cechą wyróżniającą podręcznik jest jego nowatorstwo koncepcyjne i kompozycyjne. Wszystkie problemy teorii literatury analizowane są z punktu widzenia estetyki filozoficznej, przekształcając się w problemy filozofii literatury. W nowy sposób zostaje naświetlonych kilka kluczowych problemów krytyki literackiej: teoria integralności, artyzmu, obrazowości, dzieł wielopoziomowych; interpretowane w nietypowy sposób tradycyjne problemy rodzaj, gatunek, styl. Rozważane są aktualne, choć mało zbadane przez literaturoznawstwo, zagadnienia psychologizmu w literaturze, narodowa specyfika literatury, kryteria artyzmu; wreszcie kategoria modów artystycznych jest interpretowana w sposób nowatorski, co skutkuje pojawieniem się takich pojęć, jak wartościowość personocentryczna, personocentryzm, socjocentryzm itp. Metodologia holistycznej analizy dzieł literackich i artystycznych jest uzasadniona teoretycznie. Podręcznik przeznaczony jest dla nauczycieli i studentów kierunków filologicznych. Może być przydatna dla humanistów o różnych profilach, a także czytelników zainteresowanych problematyką krytyki literackiej.
* * *
Podany fragment wprowadzający książki Wykłady z teorii literatury: Holistyczna analiza dzieła literackiego (A. N. Andreev, 2012) dostarczane przez naszego partnera księgowego – firmę Lits.
4. Artyzm i wielopoziomowa struktura dzieła literackiego
Teraz należy przejść do bezpośredniego rozważenia holistycznej metodologii badań twórczość literacka i artystyczna. Osobowość jako superzłożony obiekt integralny można odzwierciedlić jedynie za pomocą pewnego analogu - także wielopoziomowej struktury, wielowymiarowego modelu. Jeżeli główną treścią dzieła jest osobowość, to samo dzieło, aby odtworzyć osobowość, musi mieć wielopoziomowość. Dzieło to nic innego jak połączenie z jednej strony różnych wymiarów osobowości, z drugiej zaś zespół osobowości. Wszystko to jest możliwe w obrazie – skupieniu różnych wymiarów, co dla jego realizacji wymaga wymiaru stylistycznego (estetycznego).
Przypomnijmy słynne wyrażenie MM. Bachtin: „Wielkie dzieła literackie powstają przez wieki, ale w epoce ich powstania zbiera się jedynie dojrzałe owoce długiego i złożonego procesu dojrzewania”. W ramach wskazanej metodologii rozważanie to można naszym zdaniem interpretować w ten sposób, że „proces dojrzewania” to proces „rozwoju” i „wcierania” różne poziomy, świadczące o historycznej drodze, którą przebyła świadomość estetyczna. Każdy poziom ma swoje ślady, swoje „kody”, które wspólnie tworzą pamięć genetyczną dzieł literackich i artystycznych.
Solidaryzując się z podejściem metodologicznym nakreślonym przez zwolenników holistyczno-systemowego rozumienia dzieła, będziemy starali się objąć wszystkie możliwe poziomy, zachowując dwutorowe podejście:
1. Zidentyfikowane poziomy powinny pomóc w zrozumieniu wzorców transformacji rzeczywistości odzwierciedlonej w rzeczywistość językową tekstu. Refleksja ta dokonuje się poprzez specyficzny „system pryzmatów”: przez pryzmat świadomości i psychiki (światopogląd), następnie przez pryzmat „sposobów artyzmu” („strategie typizacji artystycznej”) i wreszcie stylu. (Oczywiście możliwy jest także ruch odwrotny: rekonstrukcja rzeczywistości na podstawie tekstu.)
2. Poziomy powinny pomóc zrozumieć dzieło jako artystyczną całość, „żyjącą” jedynie na styku różnych aspektów; poziomy to te bardzo specyficzne komórki, „krople”, które zachowują wszystkie właściwości całości (ale nie części całości). Takie holistyczne postrzeganie może zapewnić holistyczny typ relacji.
Zauważmy też, że takie podejście pomoże w końcu znaleźć sposób na przezwyciężenie sprzeczności pomiędzy duchową, nieuchwytną treścią artystyczną a materialnymi sposobami jej utrwalenia; pomiędzy hermeneutycznym i „erotycznym” podejściem do dzieła sztuki; pomiędzy różnego rodzaju szkołami hermeneutycznymi a koncepcjami formalistycznymi (estetycznymi), które zawsze towarzyszą twórczości artystycznej.
Aby uniknąć nieporozumień, należy od razu wyjaśnić kwestię związaną z tym pojęciem koncepcje osobowości.
W dziele literackim istnieje wiele koncepcji osobowości. O którym dokładnie mówimy?
W żadnym wypadku nie mamy na myśli wyszukiwania i analizowania kogokolwiek postać centralna. Taka naiwna personifikacja wymaga, aby wszyscy pozostali bohaterowie byli jedynie statystami. Jest oczywiste, że w literaturze jest to dalekie od przypadku. Nie możemy też mówić o pewnej sumie wszystkich koncepcji osobowości: suma bohaterów sama w sobie nie jest w stanie określić wynik artystyczny. Nie chodzi też o to, żeby się ujawnić wizerunek autora: Zasadniczo jest to to samo, co znalezienie głównej postaci.
To jest o o możliwości odkrycia „stanowiska autora”, „autorskiego systemu orientacji i kultu”, który można ucieleśnić za pomocą pewnego optymalnego zespołu osobowości. Autorska wizja świata jest najwyższym autorytetem w dziele: „ najwyższy punkt widok świata." Ważny jest proces rekonstrukcji autorskiej wizji świata, czyli zrozumienia swoistej „nadświadomości”, „superosobowości”. część integralna analiza dzieła sztuki. Ale sama „nadświadomość” jest bardzo rzadko personifikowana. Jest ona niewidocznie obecna jedynie w innych koncepcjach osobowości, w ich działaniach i stanach.
Zatem „myślenie osobowościami” zawsze zakłada tego, kto nimi myśli: wizerunek autora skorelowany z prawdziwym autorem (czasami mogą się one w dużej mierze pokrywać, jak na przykład w „Śmierci Iwana Iljicza” L.N. Tołstoja) . Nie ma prawdy artystycznej w ogóle, niezależnie od przedmiotu tej prawdy. Jest przez kogoś wypowiedziane, ma autora, twórcę. Świat artystyczny jest światem osobistym, częściowym, subiektywnym.
Pojawia się paradoks: w jakiś sposób możliwa jest niemal całkowita niematerialność autora, pomimo wyraźnie namacalnego efektu jego obecności.
Spróbujmy to rozgryźć.
Zacznijmy od tego, że wszystkie koncepcje osobowości opatrzone są, że tak powiem, piętnem autorskim. Każda postać ma twórcę, który rozumie i ocenia swojego bohatera, ujawniając się. Treści artystycznych nie można jednak sprowadzić jedynie do koncepcji osobowości autora. Te ostatnie służą wyrażeniu światopoglądu autora (zarówno w momentach świadomych, jak i nieświadomych). Estetyczna analiza koncepcji osobowości jest zatem analizą zjawisk prowadzącą do głębszej istoty – do światopoglądu autora. Z tego, co zostało powiedziane, jasno wynika, że należy przeanalizować wszystkie koncepcje osobowości, odtwarzając ich integrującą zasadę, pokazując wspólny korzeń, z którego wyrastają wszystkie koncepcje. Dotyczy to, jak nam się wydaje, również „powieści polifonicznej”. Polifoniczny obraz świata jest także osobisty.
W liryce symbiozę autora i bohatera określa się specjalnym terminem – bohater liryczny. W odniesieniu do eposu coraz częściej jako podobne pojęcie używa się terminu „wizerunek autora” (lub „narrator”). Może to być koncepcja wspólna dla wszystkich rodzajów literatury, wyrażająca jedność autora i bohatera koncepcja osobowości, w tym autor (pisarz) as kategoria literacka(jako postać), za którym kryje się prawdziwy autor (pisarz).
Najtrudniej zrozumieć, że za skomplikowanym, być może wewnętrznie sprzecznym obrazem świadomości bohaterów, przebija się głębsza świadomość autora. Następuje superpozycja jednej świadomości na drugą.
Tymczasem opisywane zjawisko jest całkiem możliwe, jeśli przypomnimy sobie, co rozumiemy przez strukturę świadomości. Świadomość autora ma dokładnie taką samą strukturę jak świadomość bohaterów. Oczywiste jest, że jedna świadomość może obejmować drugą, trzecią itd. Taka „matrioszka” może być nieskończona - pod jednym niezbędnym warunkiem. Jak wynika z schematy nr 1, wartości wyższego rzędu organizują wszystkie inne wartości w określonej hierarchii. Ta hierarchia jest strukturą świadomości. Szczególnie wyraźnie widać to w przykładach skomplikowanych, sprzecznych ze sobą bohaterów, opętanych poszukiwaniem prawdy i sensu życia. Należą do nich bohaterowie Turgieniewa, L. Tołstoja, Dostojewskiego, Gonczarowa i innych.Filozoficzna warstwa świadomości bohaterów tworzy ich świadomość polityczną, moralną i estetyczną. I bez względu na to, jak złożony jest światopogląd bohatera, jego myśli zawsze przekształcają się w pomysły, a ponadto w strategie behawioralne.
Ustrukturyzowana społeczność wewnętrzna nie jest opcjonalną, ale immanentną cechą osobowości. Wewnętrzna wspólnota autora w zasadzie zawsze okazuje się bardziej uniwersalna niż wewnętrzna wspólnota jego bohaterów. Dlatego świadomość autora jest w stanie pomieścić świadomość bohaterów.
System wartości czytelnika musi być równy systemowi autora, aby treść artystyczna mogła zostać odpowiednio odebrana. A czasami wewnętrzna wspólnota czytelnika jest jeszcze bardziej uniwersalna niż autorka.
Zatem związek między światopoglądami różnych bohaterów, między bohaterami a autorem, między bohaterami a czytelnikiem, między autorem a czytelnikiem i stanowią tę strefę kontakt duchowy, w którym mieści się treść artystyczna dzieła.
Odzwierciedlmy tę wielopoziomowość w schemat nr 4.
Kolejnym zadaniem będzie ukazanie specyfiki każdego poziomu, a zarazem jego zintegrowania w jedną artystyczną całość, jego determinizmu, pomimo jego autonomii, która wynika z zasady relacji holistycznych.
Zatem światopogląd i jego główna forma ekspresji dla artysty - koncepcja osobowości - są pozaartystycznymi czynnikami twórczości. Rodzą się tu wszelkie „strategie typizacji pozaartystycznej”: wszelkiego rodzaju nauki i ideologie filozoficzne, społeczno-polityczne, ekonomiczne, moralno-religijne, narodowe i inne. Pojęcie osobowości w jakiś sposób skupia wszystkie te ideologie i jest formą ich jednoczesnego istnienia.
Jednocześnie światopogląd w swoich odpowiednich aspektach jest decydującym warunkiem samej twórczości artystycznej. Pojęcie osobowości można uznać zarówno za początek wszelkiej twórczości, jak i jej wynik (w zależności od punktu wyjścia: od rzeczywistości przechodzimy do tekstu lub odwrotnie). Jeśli skomentować i zinterpretować tylko te wyższe poziomy, nie pokazując, jak „wrastają” w inne, to odbijają się na nich – a to podejście niestety jest dominujące w praktyce współcześni badacze literatury, – wówczas zajmiemy się dziełem sztuki bardzo powierzchownie (znowu preferując albo idee, albo styl). Za lasem trzeba rozróżnić drzewa (i odwrotnie). Uogólnienie na poziomie pojęcia osobowości jest dla krytyka literackiego ostatnim etapem analizy dzieła sztuki.
Ale od tego powinniśmy zacząć.