Pedagogia del teatro scolastico: un'esperienza di sintesi interdisciplinare. La storia dello sviluppo della pedagogia teatrale in Russia nelle opere dell'Istituto di educazione artistica

In questa pagina imparerai a conoscere gli insegnanti più famosi capacità di recitazione e grandi figure teatrali che hanno creato le principali scuole di recitazione. Tra loro ci sono rappresentanti dell'arte scenica come Stanislavsky, Meyerhold, Cechov, Nemirovich-Danchenko e Berhold Brecht. Tutte queste persone hanno dato un contributo significativo all'arte teatrale. E, quindi, se ti vedi come un attore alle prime armi, questo articolo ti sarà utile.

(1863 - 1938), famoso Attore russo e il regista, che è il fondatore del più famoso sistema di formazione degli attori. Stanislavskij nacque a Mosca, in una numerosa famiglia di un noto industriale, imparentato con Mamontov e i fratelli Tretyakov. Ha iniziato la sua attività teatrale nel 1877 nel circolo Alekseevsky. L'attore alle prime armi Stanislavsky preferiva i personaggi con carattere brillante, dando la possibilità di reincarnazione: tra i suoi ruoli preferiti, ha chiamato lo studente Megrio dal vaudeville "Il segreto della donna" e il barbiere Laverger da "Love Potion". Trattando la sua passione per il palcoscenico con la sua intrinseca completezza, Stanislavsky ha praticato diligentemente la ginnastica, oltre a cantare con i migliori insegnanti in Russia. Nel 1888 divenne uno dei fondatori della Moscow Society of Art and Literature e nel 1898, insieme a Nemirovich-Danchenko, fondò il Moscow Art Theatre, che esiste ancora oggi.

Scuola di Stanislavskij: "Psicotecnica". Il sistema che porta il suo nome è utilizzato in tutto il mondo. La scuola di Stanislavskij è una psicotecnica che permette ad un attore di lavorare sia sulle proprie qualità che sul proprio ruolo.

In primo luogo, l'attore deve lavorare su se stesso facendo un allenamento quotidiano. Dopotutto, il lavoro di un attore sul palco è un processo psicofisico a cui partecipano dati artistici esterni e interni: immaginazione, attenzione, capacità di comunicare, senso della verità, memoria emotiva, senso del ritmo, tecnica del linguaggio, plasticità, ecc. . Tutte queste qualità devono essere sviluppate. In secondo luogo, Stanislavsky ha prestato grande attenzione al lavoro dell'attore sul ruolo, che termina con la fusione organica dell'attore con il ruolo, la reincarnazione nell'immagine.

Il sistema Stanislavsky ha costituito la base della formazione sul nostro sito Web e puoi leggere di più a riguardo nella prima lezione.

(1874-1940) - Regista, attore e insegnante di teatro russo e sovietico. Era il figlio del proprietario di una fabbrica di vodka, originario della Germania, luterano, e all'età di 21 anni si convertì all'Ortodossia, cambiando il nome Karl-Kazimir-Theodor Meyergold in Vsevolod Meyerhold. Appassionato dal teatro in gioventù, Vsevolod Meyerhold superò con successo gli esami nel 1896 e fu ammesso immediatamente al 2 ° anno presso la Scuola di musica e teatro della Società filarmonica di Mosca nella classe di Vladimir Ivanovich Nemirovich-Danchenko. Nel 1898-1902 Vsevolod Meyerhold lavorò al Moscow Art Theatre (MKhT). Nel 1906-1907 fu il direttore principale del teatro Komissarzhevskaya su Ofitserskaya e nel 1908-1917 nei teatri imperiali di San Pietroburgo. Dopo il 1917 guidò il movimento " Ottobre teatrale”, proponendo un programma per una completa rivalutazione dei valori estetici, l'attivazione politica del teatro.

Il sistema di Meyerhold: "Biomeccanica". Vsevolod Meyerhold ha sviluppato il concetto simbolico di "teatro condizionale". Affermava i principi del "tradizionalismo teatrale", cercava di restituire al teatro luminosità e festosità, in contrasto con il realismo di Stanislavskij. La biomeccanica da lui sviluppata è un sistema di allenamento alla recitazione che consente di passare dalla reincarnazione esterna a quella interna. Il modo in cui l'attore sarà percepito dal pubblico dipende esattamente dal movimento trovato e dalla corretta intonazione. Spesso questo sistema si oppone alle opinioni di Stanislavsky.

Meyerhold è stato impegnato nella ricerca nel campo del teatro popolare italiano, dove l'espressività del movimento del corpo, della postura e dei gesti gioca un ruolo importante nella creazione di uno spettacolo. Questi studi lo hanno convinto che un approccio intuitivo al ruolo dovrebbe essere preceduto dalla sua copertura preliminare, composta da tre fasi (questo è chiamato il "collegamento di gioco"):

1. Intenzione.
2. Implementazione.
3. Reazione.

IN teatro contemporaneo la biomeccanica è uno degli elementi integranti della formazione dell'attore. Nelle nostre lezioni, la biomeccanica è considerata un'aggiunta al sistema Stanislavsky e mira a sviluppare la capacità di riprodurre le emozioni necessarie "qui e ora".

(1891-1955) - Attore russo e americano, insegnante di teatro, regista. Mikhail Cechov era il nipote paterno di Anton Pavlovich Cechov, che era il fratello maggiore di Anton Pavlovich. Nel 1907, Mikhail Cechov entrò nell'A.S. Suvorin al teatro della Società letteraria e artistica e presto iniziò a esibirsi con successo in spettacoli scolastici. Nel 1912 lo stesso Stanislavskij invitò Cechov al Moscow Art Theatre. Nel 1928, non accettando tutti i cambiamenti rivoluzionari, Mikhail Alexandrovich lasciò la Russia e andò in Germania. Nel 1939 si trasferì negli Stati Uniti, dove creò la sua scuola di recitazione, molto popolare. Ci sono passati Marilyn Monroe, Clint Eastwood e molti altri famosi attori di Hollywood. Mikhail Cechov ha recitato occasionalmente in film, tra cui Vita da strega di Hitchcock, per il quale è stato candidato all'Oscar come miglior attore non protagonista.

Principi teatrali di Cechov. In classe, Cechov ha sviluppato i suoi pensieri sul teatro ideale, che è associato alla comprensione da parte degli attori del meglio e persino del divino nell'uomo. Continuando a sviluppare questo concetto, Mikhail Cechov ha parlato dell'ideologia di " persona perfetta", che è incarnato nel futuro attore. Questa comprensione delle capacità di recitazione avvicina Cechov ancora di più a Meyerhold che a Stanislavskij.

Inoltre, Cechov ha indicato i diversi attivatori della natura creativa dell'attore. E nel suo studio ha prestato grande attenzione al problema dell'atmosfera. Cechov considerava l'atmosfera sul palcoscenico o sul set cinematografico come mezzo per creare un'immagine a tutti gli effetti dell'intera performance e come tecnica per creare un ruolo. Gli attori addestrati da Cechov hanno eseguito un gran numero di esercizi e schizzi speciali, che hanno permesso di capire qual è l'atmosfera, secondo Mikhail Aleksandrovich. E l'atmosfera, come la intendeva Cechov, è un "ponte" dalla vita all'arte, il cui compito principale è creare varie trasformazioni della trama esterna e il necessario sottotesto degli eventi della performance.

Mikhail Cechov ha presentato la propria comprensione dell'immagine scenica dell'attore, che non è inclusa nel sistema di Stanislavsky. Uno dei concetti essenziali della tecnica di prova di Cechov era la "teoria dell'imitazione". Consiste nel fatto che l'attore deve prima creare la sua immagine esclusivamente nell'immaginazione, e poi cercare di imitare le sue qualità interne ed esterne. In questa occasione lo stesso Cechov scrisse: “Se l'evento non è troppo fresco. Se appare nella coscienza come un ricordo, e non come vissuto direttamente in un dato momento. Se può essere valutato da me oggettivamente. Tutto ciò che è ancora nella sfera dell'egoismo non è adatto al lavoro.

(1858-1943) - Insegnante di teatro russo e sovietico, regista, scrittore e personaggio teatrale. Vladimir Nemirovich-Danchenko è nato in Georgia nella città di Ozurgeti da una famiglia ucraino-armena di un nobile, proprietario terriero della provincia di Chernigov, ufficiale dell'esercito russo che ha prestato servizio nel Caucaso. Vladimir Ivanovich ha studiato al Tiflis Gymnasium, dove si è laureato con una medaglia d'argento. Quindi è entrato all'Università di Mosca, che ha completato con successo. Già all'università, Nemirovich-Danchenko iniziò a pubblicare come critico teatrale. Nel 1881, la sua prima commedia, Rosehip, fu scritta e messa in scena dal Maly Theatre un anno dopo. E dal 1891, Nemirovich-Danchenko ha già insegnato presso il dipartimento di recitazione della Scuola di musica e teatro della Società filarmonica di Mosca, che ora si chiama GITIS.

Nemirovich-Danchenko nel 1898, insieme a Stanislavsky, fondò il Moscow Art Theatre e fino alla fine della sua vita diresse questo teatro, essendone direttore e direttore artistico. Vale la pena notare che Nemirovich-Danchenko ha lavorato con un contratto a Hollywood per un anno e mezzo, ma poi è tornato in URSS, a differenza di alcuni suoi colleghi.

Concetti di scena e recitazione. Stanislavsky e Nemirovich-Danchenko hanno creato un teatro che ha avuto un enorme impatto sullo sviluppo dell'arte sovietica e mondiale. Nello spirito dei loro principi creativi, che sono abbastanza simili, sono stati allevati i più grandi registi e attori sovietici. Tra le caratteristiche di Vladimir Ivanovich si può individuare il concetto da lui sviluppato sul sistema delle "tre percezioni": sociale, psicologica e teatrale. Ciascuno dei tipi di percezione dovrebbe essere importante per l'attore e la loro sintesi è la base dell'abilità teatrale. L'approccio Nemirovich-Danchenko aiuta gli attori a creare immagini vivide e socialmente sature che corrispondono al compito più importante dell'intera performance.

Berholt Brecht

(1898-1956) - Drammaturgo, poeta, scrittore, personaggio teatrale tedesco. Bertholt ha studiato alla scuola popolare dell'ordine monastico francescano, quindi è entrato nel Royal Royal Gymnasium bavarese, che ha completato con successo. I primi esperimenti letterari di Brecht risalgono al 1913; dalla fine del 1914, le sue poesie appaiono regolarmente sulla stampa locale, e poi racconti, saggi e recensioni teatrali. All'inizio degli anni '20, a Monaco, Brecht cercò anche di padroneggiare il cinema, scrisse diverse sceneggiature e, sulla base di una di esse, realizzò un cortometraggio nel 1923. Durante la seconda guerra mondiale lasciò la Germania. Negli anni del dopoguerra, la teoria del "teatro epico", messa in pratica dal regista Brecht, ha aperto nuove possibilità per le arti dello spettacolo e ha avuto un impatto significativo sullo sviluppo del teatro del XX secolo. Già negli anni '50, le opere di Brecht erano saldamente stabilite nel repertorio teatrale europeo e le sue idee furono accettate in una forma o nell'altra da molti drammaturghi contemporanei.

Teatro epico. Il metodo di messa in scena di opere teatrali e spettacoli creati da Berholt Brecht consiste nell'utilizzare le seguenti tecniche:

• inclusione nella performance dell'autore stesso;
• l'effetto di alienazione, che implica un certo distacco degli attori dai personaggi che interpretano;
• la combinazione di azione drammatica con narrativa epica;
• il principio del "distanziamento", che consente all'attore di esprimere il proprio atteggiamento nei confronti del personaggio;
• la distruzione della cosiddetta "quarta parete" che separa il palcoscenico dalla sala, e la possibilità di una comunicazione diretta tra attore e pubblico.

La tecnica di alienazione ha dimostrato di essere una visione particolarmente originale della recitazione che completa la nostra lista delle principali scuole di recitazione. Nei suoi scritti, Brecht negava la necessità dell'attore di abituarsi al ruolo, e in altri casi lo considerava addirittura dannoso: l'identificazione con l'immagine trasforma inevitabilmente l'attore o in un semplice portavoce del personaggio, o nel suo avvocato. E a volte nelle commedie dello stesso Brecht c'erano conflitti non tanto tra i personaggi, ma tra l'autore ei suoi personaggi.

La pedagogia del teatro scolastico è una direzione interdisciplinare, il cui emergere è dovuto a una serie di fattori socioculturali ed educativi.

La dinamica dei mutamenti socio-economici, lo sviluppo dei processi di democratizzazione della coscienza e della pratica pubblica fanno emergere l'esigenza di un individuo capace di un'adeguata autoidentificazione culturale, di libera scelta della propria posizione, di autorealizzazione attiva e culturale- attività creativa. È a scuola che avviene la formazione dell'autocoscienza personale, si forma una cultura dei sentimenti, la capacità di comunicare, padroneggiare proprio corpo, voce, espressività plastica dei movimenti, viene allevato il senso delle proporzioni e del gusto, necessario per una persona per il successo in qualsiasi campo di attività. Attività teatrale ed estetica, organicamente inclusa nel processo educativo - rimedio universale sviluppo delle capacità personali di una persona.

I processi di modernizzazione del sistema educativo domestico tengono conto della rilevanza della transizione da un metodo estensivo di semplice aumento della quantità di informazioni incluse in programmi educativi, alla ricerca di approcci intensivi alla sua organizzazione.

Apparentemente noi stiamo parlando sulla formazione di un nuovo paradigma pedagogico, nuovo pensiero e creatività nella sfera educativa. Nasce una scuola di tipo "creatore di cultura", costruendo un processo educativo unico e integrale come percorso culturale del bambino.

I principi di base della pedagogia culturale-creativa coincidono con i principi della pedagogia teatrale, come una delle più creative in natura. Dopotutto, l'obiettivo della pedagogia teatrale è l'emancipazione dell'apparato psicofisico dell'allievo-attore. Gli insegnanti di teatro costruiscono un sistema di relazioni in modo da organizzare le condizioni massime per creare un contatto emotivo estremamente libero, rilassatezza, fiducia reciproca e un'atmosfera creativa.

Nella pedagogia teatrale esistono modelli generali del processo di apprendimento personalità creativa che può essere utilizzato in modo mirato e produttivo per educare la personalità creativa sia degli studenti che dei futuri insegnanti della scuola.

Cosa comprende il termine "pedagogia del teatro scolastico"? Facendo parte della pedagogia teatrale ed esistendo secondo le sue leggi, persegue altri obiettivi. Se l'obiettivo della pedagogia teatrale è la formazione professionale di attori e registi, allora la pedagogia del teatro scolastico parla di educare la personalità di un allievo e di uno studente attraverso l'arte teatrale.

Proponiamo di denotare con il termine "pedagogia del teatro scolastico" quei fenomeni nel processo educativo delle scuole e delle università che sono in qualche modo legati all'arte teatrale; sono impegnati nello sviluppo dell'immaginazione e del pensiero figurativo, ma non nella formazione pre-professionale di attori e registi.

La pedagogia del teatro scolastico prevede:

• inclusione delle lezioni di teatro nel processo educativo della scuola;
• formazione di specialisti per lo svolgimento di lezioni di teatro a scuola;
• formazione di recitazione e regia per gli studenti delle università pedagogiche;
• formare gli attuali insegnanti della scuola sulle basi della regia.

Ciascuno di questi blocchi, a nostro avviso, è un terreno estremamente fertile per ricercatori, teorici e operatori: insegnanti, psicologi, registi, critici teatrali, ecc. misura diversa del successo.

In questo senso, di particolare interesse è il modello della scuola culturale sviluppato presso il Dipartimento di Estetica ed Etica dell'Università Pedagogica Statale Russa. AI Erzen. Qui proponiamo un concetto incentrato sulla formazione della personalità del bambino secondo l'idea di correlazione tra onto- e filogenesi. E poi il teatro scolastico si dispiega come metodo di introduzione del bambino nella cultura mondiale, che avviene secondo fasi di età e prevede l'integrazione problema-tematica e mirata delle discipline dei cicli delle scienze naturali, socio-umanitarie e artistico-estetiche . Il lavoro del teatro scolastico qui può essere visto come una via universale di integrazione.

Il teatro scolastico appare come una forma di attività artistica ed estetica che ricrea lifeworld abitato da un bambino. E se in un gioco di ruolo, il cui nome è teatro, l'obiettivo e il risultato è un'immagine artistica, allora l'obiettivo del teatro scolastico è essenzialmente diverso. Consiste nel modellare lo spazio educativo da padroneggiare. Sulla base dell'idea delle differenze nel mondo educativo nelle fasi di età della formazione della personalità, è importante determinare le specificità del teatro scolastico in queste fasi, costruendo di conseguenza la metodologia del lavoro teatrale e pedagogico.

Iniziando questo lavoro, il personale scolastico dovrebbe comprendere chiaramente le possibilità e il posto del teatro scolastico in questa particolare scuola, con le proprie tradizioni e modi di organizzare il processo educativo. Poi devi scegliere e costruire le forme esistenti e possibili: una lezione, uno studio, un elettivo. Ci sembra necessario combinare queste tre forme.

L'inserimento dell'arte teatrale nel processo educativo della scuola non è solo un buon desiderio degli appassionati, ma una reale esigenza di sviluppo sistema moderno educazione, che passa dalla presenza episodica del teatro nella scuola alla modellazione sistemica della sua funzione educativa.

Tuttavia, va tenuto presente che proponiamo di non "saturare" il sistema di educazione teatrale a scuola con tutte le forme e metodi possibili, ma di dare alla scuola una scelta in base all'esperienza e all'entusiasmo dell'insegnante e degli studenti. Affinché l'insegnante possa fare questa scelta, ha bisogno di vedere la prospettiva nel lavoro teatrale.

Problemi di formazione professionale e metodologica degli insegnanti-direttori del teatro scolastico. I moderni processi di riforma dell'istruzione, una chiara tendenza delle scuole russe verso una creatività pedagogica indipendente e, a questo proposito, l'attualizzazione dei problemi del teatro scolastico fanno sorgere la necessità di una formazione professionale di un insegnante-direttore. Tali scatti, tuttavia, non sono stati preparati da nessuna parte fino a poco tempo fa.

È nota un'interessante esperienza straniera in questo settore. Ad esempio, in Ungheria, i gruppi teatrali per bambini sono generalmente organizzati sulla base di una scuola e hanno un leader professionista (ogni terzo gruppo) o un insegnante formato in speciali corsi di teatro.

La specializzazione teatrale di persone dai 17 ai 68 anni che desiderano lavorare con i bambini viene svolta in numerosi college comunitari negli Stati Uniti. Iniziative simili sono in corso in Lituania ed Estonia.

L'urgenza della messa in scena opera teatrale con i bambini su una base professionale seria non mette in discussione la priorità degli obiettivi pedagogici. Ed è tanto più importante preservare quella cosa preziosa che nobili appassionati non professionisti e insegnanti di materie cercano e trovano nella creatività teatrale dei bambini.

Insegnante-direttore: un problema speciale scuola moderna. Il teatro si è rivelato l'unica forma d'arte della scuola, priva di una guida professionale. Con l'avvento dei corsi di teatro, degli elettivi, l'introduzione della pedagogia teatrale nei processi educativi generali, è diventato evidente che la scuola non poteva fare a meno di un professionista che potesse lavorare con i bambini, come è stato a lungo riconosciuto in relazione ad altri tipi di arte.

L'attività dell'insegnante-direttore è determinata dalla sua posizione, che si sviluppa dalla posizione dell'insegnante-organizzatore all'inizio al collega-consulente ad un alto livello di sviluppo dell'équipe, presentando in ogni momento una certa sintesi di diversi posizioni. Nel dibattito in corso su chi debba essere, insegnante o regista, secondo me, non c'è antitesi. Qualsiasi unilateralità, che si tratti di un fascino esorbitante per le scoperte messe in scena a scapito dello svolgimento di un normale lavoro educativo o, al contrario, ignorando gli effettivi compiti creativi della squadra, quando la scintilla della creatività si spegne in conversazioni generali e prove simili, lo farà portare inevitabilmente a contraddizioni estetiche e morali.

L'insegnante-direttore è una persona capace di auto-correzione attiva: nel processo di co-creazione con i bambini, non solo ascolta, comprende, accetta le idee del bambino, ma cambia davvero, cresce moralmente, intellettualmente, creativamente insieme a Il gruppo.

Sulla base del Dipartimento di Estetica ed Etica dell'Università Pedagogica Statale Russa. Herzen, è stato sviluppato un nuovo profilo professionale ed educativo "Pedagogia teatrale scolastica", che formerà un insegnante in grado di organizzare spettacoli teatrali e di gioco educativi a scuola e ottimizzare lo sviluppo dei valori della cultura nazionale e mondiale.

Attore e filosofo: cosa hanno in comune? (risposte degli studenti del 4 ° anno della Facoltà di filosofia umana dell'Università pedagogica statale russa intitolata a Herzen)

• "Senso situazionale". Da qui la calma, perché vivendo la situazione e, allo stesso tempo, elevandosi al di sopra di essa, l'equanimità arriva all'individuo che ci è riuscito. In altre parole, c'è un posto per essere a conoscenza della misura.
• Tatto, resistenza, fiducia, che non devono essere confuse con la fiducia in se stessi, dove la soggettività oscura la mente, dando origine all'egoismo.
• Abilità comunicative, capacità di controllare le emozioni, capacità di esprimere pienamente un'idea con l'aiuto di mezzi emotivi. Controllo del corpo. Equilibrio. La capacità di sentire un'altra personalità e mantenere sempre la propria.
• Un attore, ho sentito, non dovrebbe permettere alle sue emozioni di "attaccarsi" troppo a ciò che fa sul palco, altrimenti potresti perderti e la vista sarà pietosa, nonostante tutto il calore e il potere interiori. A questo proposito, vorrei imparare a riversarmi nella forma più adeguata, in modo da poter non solo parlare, ma anche vedere me stesso, i miei movimenti, la postura, i gesti attraverso gli occhi degli studenti.
• Per me la gioia, cioè la Verità, è associata all'unità organica con la realtà circostante, con il mio corpo fisico, con la manifestazione creatrice del contenuto universale nella mia forma individuale.

“Il teatro è un mostro gentile che prende il suo uomo se viene chiamato, lo butta fuori sgarbatamente se non viene chiamato” (A. Blok). Perché la scuola ha bisogno di un "mostro gentile", cosa nasconde in sé? Qual è il suo potere attrattivo? Perché la sua magia ci influenza così? Il teatro è eternamente giovane e gentile, misterioso e unico.

Il teatro è in grado di rivelare ed enfatizzare l'individualità, l'unicità, l'unicità personalità umana, indipendentemente da dove si trovi questa persona: sul palco o nella sala. Comprendere il mondo, collegare passato, presente e futuro in un'esperienza olistica dell'umanità e di ogni persona, stabilire i modelli dell'essere e prevedere il futuro, rispondere alle eterne domande: "Chi siamo?", "Perché e perché viviamo sulla Terra? - Ho sempre provato il teatro. Il drammaturgo, il regista, l'attore raccontano allo spettatore dal palco: “Ecco come lo sentiamo, come ci sentiamo, come pensiamo. Unisciti a noi, percepisci, pensa, immedesimati - e capirai cos'è veramente la vita che ti circonda, cosa sei veramente e cosa puoi e dovresti diventare.

Nella pedagogia moderna, le possibilità del teatro scolastico difficilmente possono essere sopravvalutate. Questo tipo di attività educativa è stato ampiamente e fruttuosamente utilizzato nella pratica scolastica delle epoche passate, è noto come genere dal Medioevo alla New Age. Il teatro scolastico ha contribuito alla soluzione di una serie di compiti educativi: insegnare dal vivo discorso colloquiale; acquisizione libertà conosciuta in circolazione; "abituarsi a parlare davanti alla società come oratori, predicatori". "Il teatro della scuola era un teatro di utilità e fatti, e solo di sfuggita - un teatro di piacere e intrattenimento".

Negli anni '20 del XVIII secolo sorse a San Pietroburgo un teatro scolastico, presso la scuola di Feofan Prokopovich, che scrive dell'importanza del teatro in una scuola con le sue rigide regole di condotta e il duro regime di un collegio: “ Le commedie deliziano i giovani con una vita di tormenti e un prigioniero come la prigione.

Pertanto, il teatro scolastico come problema speciale ha una sua storia nel pensiero e nella pratica pedagogica nazionale ed estera.

Il teatro può essere sia una lezione che gioco emozionante, un mezzo di immersione in un'altra epoca e la scoperta di sfaccettature sconosciute della modernità. Aiuta ad assimilare verità morali e scientifiche nella pratica del dialogo, insegna ad essere se stessi e "altro", a trasformarsi in eroe e vivere tante vite, scontri spirituali, drammatiche prove di carattere. In altre parole, l'attività teatrale è il percorso di un bambino verso la cultura universale, verso i valori morali del suo popolo.

Come entrare in questa magica terra chiamata Teatro? Come connettersi tra loro sistemi teatrali e Infanzia? Cosa dovrebbe essere lezioni di teatro per i loro giovani partecipanti - l'inizio del percorso verso la professione, un viaggio attraverso vari epoche artistiche, espandere gli orizzonti o forse solo una vacanza ragionevole ed emozionante?

Gruppo creativo, inclusi insegnanti universitari (RGPU intitolato a Herzen, Facoltà di filosofia umana; San Pietroburgo Accademia di Stato arte teatrale; Istituto russo di storia dell'arte), direttori di teatri scolastici, attori e registi professionisti hanno sviluppato un progetto del Centro di San Pietroburgo "Teatro e scuola", il cui scopo è:

• interazione tra teatro e scuola, attuata attraverso l'organico inserimento delle attività teatrali nel processo educativo delle scuole cittadine;
• l'inclusione di bambini e insegnanti nel processo creativo, la formazione di gruppi teatrali scolastici e il loro repertorio, tenendo conto delle caratteristiche di età dei partecipanti, nonché del contenuto del processo educativo;
• interazione dei teatri professionali con le scuole, sviluppo di abbonamenti teatrali incentrati sul processo educativo.

L'unicità del nostro progetto sta nel fatto che per la prima volta si tenta di unire gli sforzi di tutte le organizzazioni creative e degli individui coinvolti nella creatività teatrale scolastica.

L'attività del nostro Centro si sviluppa in più direzioni:

Creatività teatrale scolastica. La metodologia del teatro scolastico oggi è oggetto di grande interesse, mentre la ricerca pedagogica nelle scuole di San Pietroburgo si svolge con vari gradi di successo e in varie direzioni:

Scuole con lezioni di teatro. Le lezioni di teatro sono comprese nell'orario delle lezioni individuali, perché in ogni scuola c'è sempre una classe che è, per così dire, predisposta alle attività teatrali. Sono queste classi che sono spesso la base del gruppo teatrale scolastico. Di solito questo lavoro è condotto da insegnanti di discipline umanistiche.

Scuole con atmosfera teatrale dove il teatro è una questione di interesse generale. Questo è un interesse per la storia e la modernità del teatro, questa è una passione per il teatro amatoriale amatoriale, a cui prendono parte molti scolari.

La forma più comune di esistenza del teatro nella scuola moderna è il club teatrale, che modella il teatro come un organismo artistico indipendente: vi partecipano bambini selezionati e di talento interessati al teatro. Il suo repertorio è arbitrario e dettato dal gusto del leader. Essendo una forma interessante e utile di lavoro extrascolastico, il club teatrale ha capacità limitate e non ha un impatto significativo sull'organizzazione del lavoro educativo in generale.

Teatri per bambini al di fuori della scuola rappresentano un problema indipendente, tuttavia, i loro risultati metodologici possono essere utilizzati con successo nel processo scolastico.

Alcune scuole sono riuscite ad attrarre un folto gruppo di professionisti e la lezione "Teatro" è inclusa nel curriculum di tutte le classi. Questi sono leader che uniscono il dono di un regista, l'amore per i bambini e il talento organizzativo. Sono stati loro a inventare l'idea: dare il teatro a ogni bambino, inclusa una lezione di teatro come disciplina nel processo educativo della scuola.

Insieme allo studio dell'esperienza dei teatri scolastici operativi, sono in fase di sviluppo nuovi programmi di lezioni d'autore sul teatro dalle classi 1 a 11. Uno di questi è un programma sperimentale Pedagogia teatrale a scuola”, il cui autore è un regista professionista, capo della classe di teatro della scuola n. 485 del distretto Moskovsky di San Pietroburgo, Evgeny Georgievich Serdakov.

Collaborazione con teatri professionali. Il nostro Centro ha tenuto la campagna "Acting Campaign", abbonamenti teatrali, musicali e programmi artistici che sono direttamente correlati al contenuto del processo educativo. Ad esempio, l'abbonamento letterario "Petersburg Stanzas", spettacoli mono basati sulle opere di A.S. Pushkin, n.v. Gogol, FM Dostoevskij, L.N. Tolstoj, A.P. Cechov, V.V. Nabokov; programmi musicali e poetici dedicati all'opera dei poeti della Silver Age, il ciclo "Strade letterarie della vecchia Europa" per gli studenti delle scuole superiori che studiano il corso di cultura artistica mondiale.

Progetti internazionali. Nel 1999, il nostro Centro è diventato membro a pieno titolo di Unitart - Arte e Bambini - una rete di istituzioni europee che lavorano per i bambini e con i bambini, la cui sede principale si trova ad Amsterdam (Paesi Bassi).

Il nostro Centro ha sviluppato un progetto educativo ed educativo a lungo termine "Creatività teatrale scolastica europea", le cui idee principali sono:

• interazione delle culture europee sull'orlo dei millenni attraverso la creatività teatrale scolastica;
• studiare la lingua, la letteratura, la cultura di altri popoli attraverso il teatro come parte del curriculum scolastico.

Il progetto è stato sostenuto dall'Assemblea Generale Unitart ad Amsterdam (27-31 ottobre 1999).

Abbiamo ricevuto proposte di partenariato da colleghi in Belgio, Francia, Italia, Finlandia, Spagna e Inghilterra. Soprattutto i colleghi europei erano interessati ai programmi educativi e agli spettacoli dei teatri scolastici della nostra città in inglese, tedesco, francese, spagnolo.

L'infanzia e la giovinezza hanno bisogno non solo e non tanto di un modello teatrale, ma di un modello del mondo e della vita. È nei "parametri" di un tale modello che un giovane può realizzarsi pienamente e mettersi alla prova come persona. Combinando fenomeni così sottili e complessi come il teatro e l'infanzia, è necessario lottare per la loro armonia. Questo si può fare costruendo con i bambini non un “teatro” e non un “collettivo”, ma uno stile di vita, un modello del mondo. In questo senso il compito del teatro scolastico coincide con l'idea di organizzare uno spazio educativo olistico della scuola come mondo culturale in cui esso, il teatro scolastico, divenendo azione educativa artistica ed estetica, mostri la sua originalità e profondità , bellezza e paradosso.

Anche la pedagogia sta diventando "teatrale": le sue tecniche gravitano verso il gioco, la fantasia, la romanticizzazione e la poeticizzazione - tutto ciò che è caratteristico del teatro da un lato e dell'infanzia dall'altro. In questo contesto, il lavoro teatrale con i bambini risolve i propri compiti pedagogici, coinvolgendo sia lo studente che l'insegnante nel processo di padronanza del modello del mondo che la scuola costruisce.

Il teatro scolastico viene impiegato come metodo per introdurre un bambino alla cultura mondiale, che si svolge secondo le fasi dell'età e prevede l'integrazione problematica e mirata delle discipline dei cicli delle scienze naturali, socio-umanitarie e artistico-estetiche.

Nekrasova Ludmila Mikhailovna

Candidato scienze pedagogiche, critico teatrale,
Ricercatore leader,
capo del gruppo di problemi di teatro e arti dello schermo
Istituzioni dell'Accademia Russa dell'Educazione
"Istituto di Educazione Artistica",
Mosca

Il concetto di pedagogia teatrale è associato in Russia al lavoro dei famosi attori M. Shchepkin, V. Davydov. K. Varlamov e direttore del Teatro Maly A. Lensky nel XIX secolo. In realtà la tradizione pedagogica teatrale è iniziata con le attività dei fondatori di Mosca teatro d'arte K. S. Stanislavsky e V. I. Nemirovich-Danchenko. L'obiettivo della pedagogia teatrale è la formazione professionale del futuro attore e regista. L'eredità di K. S. Stanislavsky e il suo "sistema" di insegnamento delle capacità di recitazione e regia sono le fonti fondamentali dell'intero processo teatrale fino ad oggi. Nelle opere di tali studenti di Stanislavsky come E. B. Vakhtangov, V.E. Meyerhold, M. O. Knebel, V. O. Toporkov, M. A. Chekhov, nonché nelle pubblicazioni dei registi A. D. Popov, B. E. Zakhava, P. M. Ershov, O. N. Efremov, G A. Tovstonogov, A. V. Efros la pedagogia teatrale ha acquisito il suo status, contenuto, ma non è andata oltre l'istituzione educativa professionale e il teatro.
Nel corso del 20 ° secolo, la pedagogia teatrale ha iniziato gradualmente e intenzionalmente a essere padroneggiata da un'altra area: l'istruzione scolastica, che è direttamente correlata ai bambini.
Come fenomeno pedagogico, il problema del "teatro e dei bambini" risale all'inizio del XX secolo. Nel 1915, come parte di Congresso panrusso le figure del teatro popolare lavoravano nella sottosezione dei bambini. Alcuni dei materiali su di lei sono stati pubblicati sulla rivista " Teatro popolare nel 1916 e nel 1919. Da questi documenti risulta chiaro che le attività di gruppi teatrali ecclesiastici e secolari, teatri professionali che recitano per bambini, compagnie amatoriali, teatri scolastici, nonché organizzazioni che si dedicavano a giochi di ruolo con bambini, erano considerate fenomeni dello stesso ordine. Le prime raccolte di repertorio" Home theater” (1906-1913) e “Curtain Raised” (1914) apparvero prima della Rivoluzione d'Ottobre. E nel 1918 e nel 1919 iniziarono ad apparire riviste e pubblicazioni non periodiche, particolarmente dedicate al tema della creatività teatrale dei bambini: "Gioco", "Teatro e scuola", "Spettacoli per il teatro scolastico", "Teatro per bambini".
Negli anni '20 apparvero molte pubblicazioni sul tema "il teatro e i bambini", furono pubblicate nelle pubblicazioni "New Spectator", "Life of Art", "Rabis", "Pedagogical Thought", "On the Paths of a New School", ecc., ma i problemi del rapporto tra bambini e teatro erano ancora ampiamente interpretati. L'apparizione delle opere delle più grandi figure del teatro professionale per bambini: A. A. Bryantsev, N. I. Sats, S. Ya Gorodisskaya, S. M. Bondi, A. I. spettatore con il loro pubblico, compresi i gruppi teatrali per bambini.
Negli anni Trenta e Quaranta si assiste ad un certo calo di attività nella trattazione del problema del "teatro e dei ragazzi" sulle pagine della stampa. Ciò era dovuto alle specificità del paese situazione storica. Vengono pubblicate regolarmente solo raccolte di repertorio contenenti opere letterarie selezionate ideologicamente. Tuttavia, fu proprio durante questo periodo che attori e registi professionisti arrivarono nelle scuole e nelle Pioneer Houses, stabilendo nuove tradizioni del movimento teatrale per bambini.
Alla fine degli anni Quaranta fu creato un laboratorio teatrale presso l'Istituto di Educazione Artistica dell'Accademia di Scienze Pedagogiche della RSFSR, che divenne una sorta di centro di ricerca in due aree: creatività teatrale per bambini e arte professionale destinata ai bambini . Dal 1947 il laboratorio ha iniziato a pubblicare la raccolta scientifica e metodologica "Teatro scolastico", dedicata ai problemi del teatro in cui recitano i bambini, indipendentemente dal fatto che funzioni in una scuola, nella Casa dei Pionieri o in un circolo rurale. Nel periodo dal 1960 al 1986, il laboratorio teatrale, insieme al Gabinetto dei teatri per bambini della Società teatrale tutta russa (VTO), ha pubblicato le raccolte scientifiche "Teatro e scuola". Sulle pagine delle raccolte, registi, attori, insegnanti hanno discusso sia dell'interazione dei teatri professionali con il loro pubblico di bambini e giovani (problemi di percezione dello spettacolo, educazione della cultura teatrale), sia di varie forme di presenza dell'arte teatrale a scuola.
Negli anni '50 e '60 c'erano due aree principali nella ricerca scientifica del laboratorio NII KhV: la creatività teatrale per bambini, compreso il lavoro sulla lettura artistica e il movimento scenico, nonché lo studio dei problemi del teatro professionale per bambini e la percezione dell'arte teatrale da parte di bambini di diversi età scolastica.
Gli anni '70 e '80 sono stati gli anni della ricerca attiva sulle possibilità dell'arte teatrale, come strumento di educazione artistica generale, e della ricerca di un uso diversificato del teatro come mezzo nel processo educativo della scuola. A quel tempo, lo staff del laboratorio pubblicò due serie monografie che riassumevano i risultati della ricerca di oltre due decenni: "Il teatro e l'adolescente" di Yu. I. Rubina, T. F. Zavadskaya, N. N. Shevelev, 1974). Va notato che entrambe le pubblicazioni non hanno perso la loro rilevanza in termini di idee in esse incarnate e significato pratico per i moderni insegnanti di teatro. Infatti, lo staff del laboratorio teatrale della NII KhV ha sviluppato il concetto di gestione pedagogica del teatro amatoriale per gli scolari.
Il concetto considerava “l'orientamento generale e i compiti di fare arti teatrali con bambini in condizioni scuola media, il ruolo e le funzioni del capoclasse, il collegamento della creatività teatrale dei bambini con le basi dell'arte professionale, la possibilità di insegnare agli scolari le basi dell'alfabetizzazione scenica ". In questo senso, l'uso dei metodi teatrali è efficace in classe non solo nello studio del dramma, ma anche nell'analisi delle opere narrative e poetiche.
La lezione di letteratura ha fornito ai ricercatori opportunità estremamente diverse per includere tutti gli scolari nella sfera della recitazione e della regia, che è associata alla “consapevolezza del proprio atteggiamento nei confronti del principio letterario fondamentale della performance ed è limitata dal periodo della nascita della scenografia” (26, p. 22). L'impiegato di laboratorio L.A. Nikolsky ha sviluppato un modello di studente che dirige la creatività durante una lezione di letteratura. Si basava sul “principio della scelta individuale, la selezione e l'ampliamento da parte degli studenti di tali componenti e motivi figurativi-emotivi di un'opera d'arte, che, per ragioni soggettive o per la rilevanza del suono, attiravano l'attenzione, sembravano essere particolarmente significativo o impressionante nella ricchezza infinita dell'immagine sfaccettata di un'opera teatrale, di una storia, di una storia, ecc. . E oggi, gli schemi individuati dal ricercatore delle ricerche creative degli studenti e i problemi del regista teatrale che lavora sul concetto di spettacolo sembrano estremamente attuali:
1) generalizzazione associativo-figurativa della percezione dell'opera e analisi iniziale del suo suono emotivo;
2) analisi efficace-motivazionale del materiale drammatico:
a) evidenziare i personaggi principali della performance futura, interpretare i motivi del loro comportamento e la natura dell'interazione;
b) la definizione dell'episodio principale della commedia, la divulgazione dell'evento e la struttura dell'azione di questo episodio e il suo sistema figurativo;
3) identificazione dell'ammenda e immagini musicali opere teatrali, la natura della loro incarnazione scenica.
Come scrive L.A. Nikolsky, “... per lo studente, la soluzione di ciascuno dei compiti fissati è una fase nella formazione del proprio concetto di performance e, allo stesso tempo, una fase nella comprensione individuale del dramma .”
Va notato che fu negli anni '80 che il termine "pedagogia teatrale" iniziò ad essere utilizzato attivamente nel campo dell'educazione scolastica. Di grande interesse scientifico in questi anni sono le opere di A. P. Ershova, dedicate all'analisi del problema dell'accessibilità universale delle attività teatrali e performative. L'idea di un ampio utilizzo delle opportunità artistiche ed educative della creatività teatrale nella scuola di istruzione generale è stata sperimentata con successo nel decennio precedente. L'uso di metodi teatrali e creativi nelle lezioni di letteratura faceva parte di questa direzione educativa.
Gli studi del laboratorio teatrale negli anni '80 hanno permesso di dimostrare che l'insegnamento dell'arte teatrale in una scuola secondaria influisce efficacemente sul processo educativo nel suo complesso. L'attività teatrale creativa di tutti gli scolari e l'approfondimento della cultura del pubblico "possono aumentare significativamente il livello di reattività emotiva e organizzazione degli studenti, la loro mobilità e la formazione dell'attenzione, della memoria e dell'atteggiamento responsabile nei confronti delle loro parole, azioni e azioni" . L'ampio lavoro sperimentale e l'introduzione di metodi sviluppati in laboratorio nella pratica pedagogica hanno dimostrato che le arti dello spettacolo teatrale hanno un grande potenziale educativo come formazione e padronanza di diversi tipi di abilità comunicative e di lavoro di squadra. "Il gioco del comportamento" come momento dell'arte recitativa, che sorge in qualsiasi punto dello spazio scolastico e luoghi in costante cambiamento di spettatori e artisti, che richiedono un coordinamento collettivo delle azioni, è uno strumento pedagogico unico nella sua struttura.
Quindi, considerando la pedagogia teatrale come una direzione interdisciplinare, possiamo distinguere le seguenti aree della sua applicazione:
- creatività teatrale per bambini sotto forma di teatro amatoriale (teatro scolastico, teatro in studio, teatro presso la Casa della Creatività o altra associazione artistica). Di conseguenza, la formazione di specialisti, direttori-insegnanti che lavorano con i bambini;
- lezioni di teatro nello spazio educativo della scuola: l'uso di tecniche e metodi teatrali nell'insegnamento delle discipline accademiche, lezioni teatrali propriamente dette. Di conseguenza, la formazione degli insegnanti delle scuole esistenti nelle basi delle capacità di recitazione e regia e la formazione di specialisti per condurre lezioni a scuola;
- educazione alla cultura teatrale e studio della percezione dell'arte teatrale da parte di bambini di età diverse. Di conseguenza, insegnare agli insegnanti le basi della cultura dello spettatore.
Fu negli anni '80 che l'attività di un insegnante-regista o di un insegnante di teatro divenne un problema speciale per la scuola moderna. “Il teatro si è rivelato l'unica forma d'arte nella scuola, priva di una guida professionale. Con l'avvento delle lezioni di teatro, degli elettivi, l'introduzione della pedagogia teatrale nei processi educativi generali, è diventato evidente che la scuola non può fare a meno di un professionista che sappia lavorare con i bambini, come è stato a lungo fatto consapevolmente in relazione ad altri tipi dell'arte. Va notato che questo problema non è stato risolto nemmeno dopo un quarto di secolo. Il personale professionale per il lavoro teatrale con i bambini non è formato né in pedagogia né in istituti teatrali. Il problema viene risolto dagli Istituti di Alti Studi per Educatori, ma questo non è oggetto della nostra considerazione.
Come caso speciale per risolvere questo problema, si possono considerare le attività dell'associazione creativa "Moscow School Theatre", creata sulla base dell'Istituto di educazione artistica nel 1987. Il regolamento sul teatro della scuola di Mosca afferma che "è chiamato ad assistere le scuole di Mosca nel plasmare la cultura artistica, creativa e dello spettatore dei bambini, rafforzando i legami della scuola con artisti professionisti e fornendo assistenza organizzativa, metodologica e di consulenza ai gruppi teatrali per bambini". . Per un decennio, il Moscow School Theatre è diventato una base scientifica e metodologica a Mosca per l'assistenza consultiva regolare agli insegnanti-dirigenti di gruppi teatrali scolastici che non hanno una formazione professionale.
Per fare questo, insegnanti di talento, registi professionisti, attori, artisti e drammaturghi sono stati coinvolti nel lavoro con i bambini. I dirigenti del Moscow School Theatre si sono posti l'obiettivo dell'arricchimento qualitativo della pedagogia della creatività scenica dei bambini, nonché dell'introduzione della pedagogia teatrale nei processi educativi ed educativi generali a scuola. Purtroppo la commercializzazione di alcune aree di educazione artistica aggiuntiva, iniziata nel nostro Paese alla fine degli anni '90, non ha permesso di realizzare questa associazione.
Negli anni '80 apparve e iniziò a diffondersi una tale forma di educazione teatrale e educazione degli scolari come lezioni di teatro. A. P. Ershova e V. M. Bukatov, dipendenti del laboratorio del teatro dell'IHO RAO, che da molti anni si occupano dei problemi dell'educazione teatrale, hanno proposto la propria classificazione dell'esperienza delle lezioni di teatro, basata sull'interpretazione del concetto della “creatività teatrale dei bambini”. In base alle loro caratteristiche, esistono tre tipi di corsi di teatro:
- circoli di classe, "in cui l'arte teatrale è considerata un mezzo per lo sviluppo generale degli scolari";
- teatro-classe, le cui attività “si basano sulle opportunità educative per la partecipazione degli scolari alla realizzazione di uno spettacolo come opera integrale”;
- classe-scuola; i dirigenti di queste scuole “vedono il massimo beneficio dall'inclusione dello studente nella padronanza della tecnica, dell'alfabetizzazione dell'arte teatrale, ad es. fare affidamento sulle opportunità educative formazione teatrale» .
Gli autori hanno sostenuto l'idea che era rilevante per quel tempo sulla necessità di aprire dipartimenti di teatro nelle scuole d'arte. Organizzare il processo di primaria e secondaria formazione professionale bambini è possibile "solo come risultato della consapevolezza della pedagogia teatrale della sua materia, della sequenza del suo sviluppo, dei confini e delle possibilità dell'individualità a ogni età", hanno scritto gli autori del concetto di educazione teatrale.
All'inizio degli anni '90, la comunità pedagogica ha discusso attivamente dello stile di insegnamento socio-gioco, all'origine del quale c'era un gruppo di insegnanti scuola elementare- V. N. Protopopov, E. E. Shuleshko, L. K. Filyakina e ulteriori sviluppi appartenevano ad A. P. Ershova e V. M. Bukatov. Gli approcci socio-gioco sono stati originariamente sviluppati sul materiale per insegnare ai bambini della scuola elementare a leggere, scrivere e matematica, nonché nelle classi con bambini in età prescolare all'asilo. Allo stesso tempo, le tecniche di gioco sociale venivano praticate anche nell'insegnamento delle arti teatrali e dello spettacolo agli adolescenti. In questo momento, c'è stato un attivo arricchimento della direzione in via di sviluppo con i metodi della pedagogia teatrale. Gli scienziati-sviluppatori hanno sostenuto che gli approcci socio-gioco alla pratica dell'insegnamento sono caratterizzati da una mancanza di discrezione, in cui la conoscenza e i consigli didattici non sono divisi in parti: principi e metodi sono separati e il risultato è separato. "Come autori e sviluppatori della "pedagogia del gioco sociale", scrivono A. P. Ershova e V. M. Bukatov nella loro monografia "Comunicazione in classe o direzione del comportamento degli insegnanti", abbiamo sentito che gli insegnanti, specialmente nelle scuole primarie, usavano e usano vari - per esempio, didattico - giochi. Ma lo stile socio-gioco è lo stile dell'intero allenamento, dell'intera lezione e non solo di uno dei suoi elementi. Questi non sono "numeri plug-in" separati, questo non è un riscaldamento, un riposo o un tempo libero utile, questo è lo stile di lavoro dell'insegnante e dei bambini, il cui significato non è tanto quello di rendere più facile il lavoro stesso per i bambini, ma per permettere loro, essendosi interessati, di parteciparvi volontariamente e profondamente.
In molti anni di esperienza, in in gran numero seminari condotti da ricercatori con insegnanti in diverse regioni del paese, hanno unito due aree: l'arte del lavoro pedagogico e lo stile di apprendimento socio-gioco. Quando queste due aree furono unite dall'ermeneutica, studiata da V. M. Bukatov, apparve un nuovo termine, alquanto insolito e intrigante per gli insegnanti: "ermeneutica drammatica". Gli autori dello studio hanno scritto che “l'ermeneutica drammatica è una variante della convivenza didattica ed educativa della lezione da parte di tutti i suoi partecipanti, compreso l'insegnante. Come direzione in pedagogia, sta ancora aspettando la sua descrizione dettagliata, ulteriori sviluppi e ampia distribuzione.
L'ermeneutica del dramma nasce dall'intreccio di tre sfere: teatrale, ermeneutica e pedagogica. In ogni area sono state scelte posizioni centrali. Nel teatrale, questa è comunicazione, espressione efficace, messa in scena; nell'ermeneutica: l'individualità della comprensione, del vagabondaggio, delle stranezze; nel pedagogico - umanizzazione, comportamento esemplare, dicotomia. Gli autori hanno sottolineato che "le definizioni ermeneutiche drammatiche non sono caratterizzate da una rigida discretezza, sono enfaticamente condizionate, naturalmente e" fluiscono "l'una nell'altra e si riflettono in ogni parte del tutto" .
Da segnalare anche la direzione delle attività di ricerca del laboratorio teatrale, dedicato allo studio del problema del rapporto del bambino con l'arte professionale. Questa direzione si è ampiamente riflessa negli studi di A. Ya Mikhailova, dedicati allo studio del pubblico in età scolare, e nelle opere di Yu. I. Rubina, che copre l'intero spettro del problema del "teatro e del pubblico giovane". Già negli anni '70 il laboratorio teatrale risolveva con successo i compiti principali dell'educazione estetica attraverso il teatro. Si può sostenere che il laboratorio abbia effettivamente studiato il processo di educazione teatrale, considerando l'unità delle impressioni sceniche dal vivo e una certa conoscenza del teatro, l'esperienza diretta dello spettatore e la sua comprensione critica come componenti obbligatorie di quest'ultima. Il processo di percezione teatrale si svolge a più livelli: dall'esperienza estetica ed emotiva diretta della performance alla sua successiva interpretazione e valutazione. Come sottolineano i ricercatori, ciascuna di queste fasi della percezione richiede abilità speciali, una formazione speciale, che porta, in ultima analisi, a un giudizio olistico sulle arti dello spettacolo.
Sulla base dei dati dello studio degli interessi artistici dei bambini, condotto dall'Istituto di educazione artistica dell'Accademia delle scienze pedagogiche dell'URSS (1974, 1983), il laboratorio ha risolto il problema di plasmare il bisogno di arte teatrale degli scolari. La necessità dell'una o dell'altra forma d'arte è determinata in larga misura dalle capacità di affrontare quest'arte. Il programma del cosiddetto "decennio estetico" nel campo del teatro assunse, da un lato, una struttura adeguata repertorio teatrale, tenendo conto delle esigenze e delle capacità di vari gruppi di età spettatori, invece, una conoscenza sistematica e ponderata di questo repertorio di scolari. Sia per la pratica teatrale che pedagogica, le questioni dell'orientamento all'età degli spettacoli, le specificità delle fasi di sviluppo di un bambino e le caratteristiche legate all'età della percezione artistica diventano estremamente rilevanti.
Sulla base della generalizzazione di molti anni di esperienza sperimentale, il Laboratorio sviluppa una serie di programmi dedicati all'educazione della cultura teatrale degli scolari di diverse età: "Fondamenti di cultura teatrale" (1975), "Fondamenti di cultura teatrale degli scolari" ( 1982), "Teatro" (1995). L'introduzione diffusa di programmi nella pratica di una scuola di istruzione generale richiede la presenza di un insegnante con conoscenze teatrali e capacità di analisi della performance. Pertanto, i seminari sulla cultura dello spettatore, sulla regia di una lezione, sui metodi teatrali e di gioco nell'insegnamento, condotti dal personale del laboratorio, sono molto richiesti.
In conclusione, darò un'altra citazione dalla monografia dei miei colleghi: “L'istruzione e la formazione sono indissolubilmente legate alla capacità dell'insegnante di influenzare gli studenti nel corso della comunicazione, influenzare le loro azioni, stimolare la loro attività positiva e frenare l'attività negativa. Queste abilità esulano dall'ambito di qualsiasi metodologia disciplinare applicata e costituiscono una tecnica pedagogica, che deve chiaramente basarsi su una cultura delle azioni e delle interazioni. Ed è proprio questo il tema della teoria e della pratica dell'arte teatrale.
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Guardando i bambini, ho sempre capito che il materiale viene percepito e ricordato dai bambini solo quando io e i bambini abbiamo vissuto questa lezione. Mi sentivo costantemente come se mi mancasse qualcosa. E poi un giorno un libro è caduto nelle mie mani

Pedagogia teatrale suggerisce cambiando il ruolo dell'insegnante.

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Guardando i bambini, ho sempre capito che il materiale viene percepito e ricordato dai bambini solo quando io e i bambini abbiamo vissuto questa lezione. Mi sentivo costantemente come se mi mancasse qualcosa. E poi un giorno un libro è caduto nelle mie maniVA Ilyeva "Tecnologia della pedagogia teatrale nella formazione e attuazione dell'idea di una lezione scolastica".

Teatro e lezione di scuola! Come unire questi due concetti?! "La pedagogia teatrale - fornisce un esempio di educazione non solo per un attore, ma anche per una persona - un creatore in generale, aiuta a "raddrizzare" una persona: affascinarla, influenzarla, trasformarla" - Ricordo queste parole dal prenota di più. E ho voluto provare! Ma si è rivelato piuttosto difficile.

Pedagogia teatrale suggerisce cambiando il ruolo dell'insegnante.Un bambino, come un adulto, ha bisogno di un interlocutore vivo, sensibile, sorpreso, sofferente e gioioso. Il bambino dovrebbe essere interessato, altrimenti il ​​​​contatto con lui non sarà mai completamente dialogico. In caso contrario, le conoscenze che l'insegnante trasmette al bambino non interesseranno quest'ultimo e, di conseguenza, diminuirà la motivazione ad apprendere l'inglese.

“Un insegnante è uno specchio, non un poser di fronte a lui. Cattura le immagini con cui il bambino stesso cerca di esprimersi” (P.M.

Quanto è importante per un insegnante vedere in un bambino non solo un essere capace di assorbire tutta la conoscenza che gli viene fornita, ma anche una personalità: pensare, ragionare, argomentare, proattivo; una persona che ha già accumulato una notevole esperienza emotiva e sociale!

Date le caratteristiche dei bambini delle scuole elementari, e lavoro principalmente con i bambini delle scuole elementari, avendo esperienza con la drammatizzazione, ho deciso di utilizzarediversi metodi di questa tecnologia: lettura espressiva, drammatizzazione, studio, gioco di ruolo.

La pedagogia teatrale crea le massime condizioni per il libero contatto emotivo, la scioltezza, la fiducia reciproca e un'atmosfera creativa. Ciò è facilitato dalla tecnologia del gioco, il cui compito principale è comprendere la vita, essere in grado di risolvere i problemi della vita con l'aiuto del gioco. L.S. Vygotsky chiama il gioco la zona di sviluppo prossimale di una persona (Vygotsky L.S. "Sviluppo di funzioni mentali superiori", M. 1960). Una delle varietà di gioco nella pedagogia teatrale è studio.

Il possesso di questo elemento di tecnologia, la tecnica dell'interazione di contatto, consente di costruire l'azione di regia di una lezione scolastica. Contenuto, obiettivi degli studi in pratica di insegnamento l'insegnante differisce dal contenuto, lo scopo degli studi nella professione di attore solo in quanto tutto si svolge nelle circostanze di una lezione scolastica. A parti costitutive gli studi includono - bersaglio studio, quale risultato l'insegnante vuole ottenere dagli studenti. Evento - cosa dovrebbe accadere nella mente e nel cuore degli studenti nel processo di vivere la situazione proposta dall'insegnante. Azione - quali azioni intraprende l'insegnante per raggiungere l'obiettivo.benessere improvvisativo – inclusione di circostanze nuove e casuali.

Esistono diversi tipi di studi: un unico studio per il ricordo emotivo, per il benessere fisico; studio singolo o in coppia per l'azione con oggetti immaginari; studi di gruppo con una varietà di obiettivi metodologici; studio sullo sviluppo di metodi di influenza verbale. L'uso di studi pedagogici nel lavoro dell'insegnante allena non solo la capacità di cogliere la collisione interna di una particolare situazione pedagogica, ma anche la sua capacità di organizzare l'azione del direttore della lezione, dirigere gli studenti nella direzione del tempo desiderato, trovare espressivi punti negli eventi della lezione e nel suo finale.

Un esempiostudio di gruppo sta mettendo in scena. Esercizi come "leggere per ruoli, drammatizzare una storia (testo, storia, fiaba)" occupano un posto importante nell'arsenale di tecniche metodologiche utilizzate in una lezione di lingua straniera. Ecco perché da questo ricevimento io e i miei studenti abbiamo iniziato a imparare l'arte teatrale. Per rendere la messa in scena più spettacolare e memorabile, nelle mie lezioni utilizzo maschere, berretti con iscrizioni, immagini, disegni, bambole. La drammatizzazione inizia sempre con la trasformazione nell'eroe che il bambino interpreterà. Per questo uso vari giochi ( singoli studi).

Ad esempio, "Specchio magico" B c'è un grande specchio in classe, il bambino chiude gli occhi, l'insegnante si trasforma in una maga e pronuncia le parole "Tickary - pickary - bickary - dum", mentre indossa una maschera sul bambino. Il bambino apre gli occhi, si guarda allo specchio e parla, imitando i movimenti e la voce dell'animale che è diventato, chi è diventato, usando il vocabolario precedentemente appreso: “Sono un serpente”.

"Borsa magica" Il bambino tira fuori dalla borsa magica, senza guardarci dentro, una maschera o un cappello, o un giocattolo e interpreta il ruolo del personaggio di cui ha tirato fuori la maschera.

Prima di iniziare a recitare in classe,il vocabolario del dialogo viene praticato utilizzando vari esercizi:

- Immagina che fuori piova (mentre accendo il nastro con i suoni della pioggia). La pioggia ha spazzato via le parole dal poster. Ripristiniamo il testo della locandina.

- Indosso la maschera Dunno e dico "Sono Neznayka oggi". Aiutami a scrivere espressioni per la nostra drammatizzazione.

- O dico "Sono un pollo stupido" e indosso una maschera da pollo, per favore aiutami a inventare una storia con frasi diverse.

Quindi leggiamo la storia preparata per ruoli e la mettiamo in scena. Cerco di far lavorare insieme il bambino di successo e il bambino meno riuscito. Di tanto in tanto, trovo utile assegnare ruoli più complessi agli studenti che occupano la posizione di seguaci nella vita, in modo che si sentano sicuri di sé e si rendano conto della loro importanza nel gruppo.

Per gli studenti di terza elementare che sanno già leggere, usotecnica di “lettura espressiva” (studio unico).Ma anche questa lettura è insolita! Propongo ai miei figli di leggere questo o quel testo, una poesia per conto, ad esempio, di un gigante o di un nano, di Pinocchio o di Malvina, o di qualsiasi altro eroe delle fiabe. Prima di allora, abbiamo elaborato il vocabolario sugli argomenti "Aspetto" e "Tratti caratteriali". Abbiamo descritto questi eroi e ne abbiamo parlato.

A volte suggerisco che i ragazzi stessi tengano un minuto di educazione fisica per conto di qualcun altro. Risulta fantastico!

Gioco di ruolo - questa è un'altra tecnica della pedagogia teatrale (studi di coppia o di gruppo). Un gioco di ruolo è allo stesso tempo un discorso, un gioco e un'attività di apprendimento. Ha un grande potenziale educativo.

Il gioco di ruolo ha un valore educativo. I bambini, sebbene in una forma elementare, conoscono la tecnologia del teatro. Per organizzare il gioco, dobbiamo occuparci degli oggetti di scena. La reincarnazione stessa contribuisce all'espansione della gamma psicologica, alla comprensione delle altre persone.

Il gioco di ruolo può essere considerato il modello di comunicazione più accurato, in quanto intreccia il comportamento verbale e non verbale dei partner.

Il gioco di ruolo contribuisce all'espansione della base associativa nell'assimilazione del materiale linguistico, poiché la situazione educativa è costruita in base al tipo di spettacoli teatrali, che comporta una descrizione della situazione, la natura dei personaggi e la relazione fra loro

Il gioco di ruolo ha grandi opportunità piano motivazionale.

Contribuisce all'espansione dell'ambito della comunicazione. Ciò comporta l'assimilazione preliminare del materiale linguistico negli esercizi di formazione e lo sviluppo di abilità appropriate che consentiranno agli studenti di concentrarsi sul lato contenuto dell'enunciato. Mi avvicino alla distribuzione dei ruoli in modo molto responsabile. Dobbiamo tenere conto degli interessi, del temperamento, delle relazioni tra gli studenti del gruppo, delle caratteristiche individuali di ogni studente. Nella mia pratica, uso una serie di esercizi per preparare un gioco di ruolo.

Esercizi di "riscaldamento".natura pantomimica

- immagina di attraversare la giungla;
- mostra alla classe come stai cercando di mangiare un limone;
- mostrare alla classe quale animale vorresti avere in casa;
- mostra alla classe come ti senti quando scopri di aver dimenticato il libro di testo a casa e così via.

Poi complico le cosee chiedo ai ragazzi di "trasformarsi" nell'animale che hanno mostrato e parlarne o parlare di quello che ha nel suo portafoglio, ad eccezione del libro di testo dimenticato, parlare di cosa gli piace mangiare a colazione, pranzo e cena.

Dopo le storie, chiedo ai ragazzi di fare domande all '"attore". Per questo ho delle carte segnaletiche. Per gli studenti di seconda elementare, si tratta di carte con le parole "Può", "avere", "fare". Per gli studenti di terza elementare: "chi", "cosa", "dove".

Dopo gli esercizi di “riscaldamento”, passo a situazioni problematiche in cui agli studenti viene chiesto di risolvere un particolare problema. Ad esempio, il tuo amico ti ha invitato a visitare e hai altri amici in visita. Non vuoi ferire il tuo amico. Per i bambini che hanno meno successo nell'argomento, offro schede - supporti con vocabolario precedentemente studiato sull'argomento.

Mi dispiace tanto, ma io... Ti piacerebbe….? Voglio invitarti (vederti)... Posso io…? giocare a calcio giocare ai videogiochi giocare a scacchi

SU stato iniziale Uso il gioco di ruolo supervisionato nell'insegnamento dell'inglese, che può essere basato sul dialogo o sul testo. Gli studenti imparano il dialogo di base e lo praticano. Quindi elaboriamo le regole etichetta del discorso E vocabolario necessario. Successivamente, invito i ragazzi a inventare la propria versione del dialogo, in base a ciò che leggono.

Il gioco di ruolo basato sul testo è un lavoro più difficile. Ad esempio, dopo aver letto il testo sul Coniglio e aver completato i compiti offerti dagli autori del libro di testo "Enjoy English 1", chiedo a uno degli studenti di interpretare il ruolo del Coniglio e agli altri studenti di intervistarlo . Inoltre, i "reporter" possono porre domande non solo a quelle che hanno risposte nel testo, ma anche a qualsiasi altra. Uno studente che interpreta il ruolo di un personaggio può mostrare la sua immaginazione quando risponde alle domande.

Il gioco di ruolo del “giornalista”, lo trascorro quasi dalle prime lezioni. Non appena abbiamo imparato a chiedere chi è il nome, da dove viene e quanti anni ha, "reporter" è diventato un gioco popolare tra i miei studenti.

Al liceo, il gioco di ruolo gratuito è più popolare del gioco di ruolo supervisionato. Durante la sua implementazione, gli studenti stessi scelgono il vocabolario che useranno e come si svilupperà l'azione. L'insegnante dà il tema del gioco. La classe è divisa in 2 gruppi, che a loro volta compongono diverse situazioni e distribuiscono i ruoli.

Studiando il tema "Sport", suggerisco agli studenti di organizzare una conferenza stampa con atleti famosi sul tema "Gli sport professionistici sono dannosi per la salute". Entro 10 minuti, due gruppi lavorano sulla situazione proposta, ne discutono, si distribuiscono i ruoli. Quindi inizia il gioco stesso, la cui azione è improvvisata.

Quando studio l'argomento "Animali", conduco un gioco di ruolo sull'argomento "Animali esotici in famiglia: pro e contro". Suggerisco i seguenti ruoli: un uomo d'affari ambizioso, i vicini di questo uomo d'affari, un veterinario, un difensore degli animali, un giornalista. I bambini possono suggerire altri ruoli nel processo di discussione e preparazione. Se necessario, preparo le carte in anticipo - supporti.

Vorrei sottolineare ancora una volta che l'uso di giochi di ruolo in classe aiuta a mantenere l'interesse per la lingua inglese in tutte le fasi dell'apprendimento, contribuisce alla creazione di un clima psicologico favorevole, aumenta l'efficienza del processo educativo, gli studenti padroneggiano i tipi di attività linguistica come mezzo di comunicazione.

Lezioni - spettacoliè una combinazione di diverse tecniche di pedagogia teatrale in una lezione. (Allegato 1)

Lezione - la performance deve avere un'azione registica completa, avere una catena di eventi, da quello iniziale a quello principale, la sua azione deve svilupparsi improvvisata. Tali lezioni hanno molto successo come lezioni di generalizzazione sull'argomento trattato. In seconda elementare (il libro di testo "Enjoy English 1" di M.Z. Bibolntova e altri), conduco lezioni - spettacoli sui temi: "Il mio eroe delle fiabe preferito", "Alphabet Holiday", "Journey with Mary Poppins".

In terza elementare (il libro di testo "Enjoy English 2" di M.Z. Bibolntova e altri), tali lezioni si tengono sui temi: "Visitare Winnie the Pooh", "Chi vive nelle fiabe?".

Per cominciare, vorrei spendere alcune parole su come si costruisce la lezione (qual è la direzione della lezione), dal punto di vista della pedagogia teatrale.

- Il compito più importante della lezione (per cosa? Cioè, in nome di ciò che viene messo in scena lo spettacolo oggi)
– Fatti: evento iniziale (materiale didattico), evento principale, evento centrale (evento culminante), evento principale (ultimo evento, dopo il quale non accade nulla)

Fatti ed eventi sono le fasi di sviluppo dell'azione regia attraverso la lezione.

Attraverso l'azione è una lotta reale e concreta che si svolge davanti al pubblico.

Quando conduco una lezione utilizzando elementi di pedagogia teatrale, aderisco a determinati principi metodologici, come:

1. L'insegnante influenza attivamente l'attenzione, l'immaginazione e il pensiero degli studenti.
2. La classe prenderà parte alla lezione - spettacolo, se l'insegnante influenza organicamente i pensieri e i sentimenti degli studenti con l'aiuto della verità e della fede nelle circostanze proposte.
3. Contrasto nella selezione ed esecuzione degli esercizi. Il principio del contrasto sviluppa l'emotività e la capacità di cambiare rapidamente il ritmo del comportamento.
4. La complessità dei compiti nella lezione e in ogni esercizio. Esercizi complessi allenano sempre attivamente l'udito, la memoria, l'immaginazione e il pensiero, insegnano la capacità di compiere azioni di vario contenuto in periodi di tempo limitati.
5. Autenticità e continuità delle attività pedagogiche. È molto importante che l'insegnante stesso abbia vissuto in modo autentico: ha guardato e visto; ascoltato e ascoltato; attenzione focalizzata; impostare compiti in modo divertente e conciso; ha risposto in tempo alle azioni corrette e produttive dei suoi studenti; contagiò emotivamente i suoi allievi.

Quindi, vorrei sottolineare ancora una volta che l'uso di elementi di pedagogia teatrale consente di sviluppare in modo olistico una personalità con l'inclusione simultanea di intelletto, sentimenti e azioni, aiuta a rendere il processo di apprendimento attraente e gioioso. Inoltre, l'uso di vari metodi di questa tecnologia nell'apprendimento dell'inglese contribuisce allo sviluppo di una cultura comunicativa: oltre alle forme linguistiche, i bambini imparano a comprendere il contenuto esterno e interno dell'immagine, sviluppano la capacità di comprensione e rispetto reciproci , acquisire competenza sociale, arricchire il vocabolario.

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7. Polyakova T.N. Il teatro nello studio della lingua tedesca. / San Pietroburgo, 2007.
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Il tema della "pedagogia teatrale" sono gli aspetti educativi, educativi, formativi e in via di sviluppo dell'arte teatrale. L'oggetto della "pedagogia teatrale" sono i principi ei meccanismi della creatività nell'attività artistica e teatrale. La genesi della pedagogia teatrale e gli schemi generali dell'educazione "teatrale": un gioco(dall'imitazione allo sviluppo); teatralità(da "mimesi" a "trasfigurazione" e "trasformazione"); teatralizzazione(codifica condizionatamente simbolica di cultura e processi educativi). Tipi di pedagogia teatrale: generale (educazione generale o "sincretica"); speciale (differenziato); "Artistico e artistico", creativo (studio). Paradossi dello sviluppo del metodo teatrale-pedagogico. Fattori di formazione e sviluppo della pedagogia teatrale (soggetto-oggettivo e soggettivo-oggettivo).

SEZIONE III

LA PEDAGOGIA TEATRALE NEL SISTEMA DI FORMAZIONE GENERALE E PROCESSI DI DIFFERENZIAZIONE

Argomento 1. La storia della formazione dell'educazione "teatrale" in Russia (seconda metà del XVII - prima metà del XVIII secolo). Il modello dell'istruzione statale (pubblica) è l'istruzione "di corte" "per decreto del sovrano". La prima scuola russa di "cose ​​​​divertenti" (Gregory - Chizhinsky - Kunst). Caratteristiche socio-psicologiche dell'emergere della cultura teatrale nel contesto delle trasformazioni nazionali lungo le linee di "tradizione - cultura - innovazione" (natura "forzata" dell'insegnamento della "saggezza comica"). Prerequisiti culturali per la formazione della "personalità". Metodo medioevale di formazione "modale" (bottega artigiana).

« Il teatro "scienziato" - "libro" - "scuola" e l'ambiente culturale della teatralizzazione spettacolare nella prima metà del Settecento. Tradizione spirituale ed educativa del "teatro scolastico". Pragmatismo funzionale ed educativo del teatro scolastico. La lotta interna delle tradizioni "gesuita" (etichetta-programma normativo) e "giansenista" ("libera" educazione o "Grande didattica" di J.A. Comenius) del "teatro scolastico". La specificità del modello nazionale russo del teatro scolastico. Metodi di insegnamento e sviluppo artistico ed estetico. "Scuola" dei "cacciatori" russi degli anni '40 del XVIII secolo ("sincretismo di gioco", "educativo" e "teatrale").

Tema 2. Universalismo personale delle prime figure teatrali teatro russo. Persone: Matveev, Gregory, Volkov, Dmitrevsky. Metodo orientato alla persona per organizzare il primo teatro russo. I concetti di personalità "generica", "pubblica" e "universale" (secondo Vl. Solovyov). Boyarin Matveev è una persona "di stato". L'universalismo di uno scienziato, pastore, guerriero, politico, "regista", drammaturgo, insegnante I.G. Gregorio. F. Volkov è il primo attore russo. Dmitrevsky I.A. – dal seminario all'Accademia Russa delle Scienze. Il metodo pedagogico di Dmitrevsky (esperimento con gli alunni dell'orfanotrofio).

Tema 3. Processi di differenziazione nel sistema educazione generale e il "sincretismo" dell'educazione teatrale in Russia nel XIX secolo.

3.3.1. Formazione del sistema di istruzione "statale". "Sincretismo" della pedagogia delle Scuole Teatrali Imperiali. Processi di differenziazione di genere e problemi di pedagogia nell'arte drammatica. Il sistema della pedagogia teatrale classicista nella scuola russa di recitazione plastica tonale (Katenin, Gnedich).

3.3.2. Riforma delle scuole teatrali. La tradizione delle scuole di teatro private (Society of Lovers of Performing Arts a San Pietroburgo, Philharmonic Society a Mosca). Il progetto di Voronov - disposizione di base: un attore ha bisogno di allenamento mentale e fisico.

"Circolo artistico" A.N. Ostrovsky come "modello" dei corsi drammatici della Scuola di teatro imperiale di Mosca al Teatro Maly (Ostrovsky, Yuryev: 1888). Il problema delle correlazioni tra educazione generale e educazione speciale. Professore universitario nel programma della Scuola di Teatro.

3.3.3. Educazione teatrale. Pedagogia degli imprenditori "culturali" (Medvedev, Nezlobin). Tre "scuole" - tre "sistemi di gioco": "dentro", "esperienze" e "rappresentazioni". Lo sviluppo di elementi del metodo scenico della "reincarnazione".

SVILUPPO DEL TEATRO E METODO PEDAGOGICO NEL SISTEMA DELLO SCENARIO ART

Argomento 1. Tradizioni della pedagogia teatrale e teatrale russa nel contesto della formazione della pedagogia domestica. Pedagogia "agire": il metodo di trasmissione "di mano in mano". Scuola di tradizioni di recitazione. I "precetti" pedagogici di M.S. Shchepkin - giustificazione pratica della necessità di un metodo scientifico: lavoro, osservazione, reincarnazione.

L'impatto pedagogico della critica russa e il metodo giornalistico di Belinsky e i suoi principi pedagogici dell'attività razionale. La pratica dell'influenza scenica e il "metodo dell'apprendimento attivo" di Ushinsky. Il concetto di "processo pedagogico", attenzione al processo interno di autoeducazione, autosviluppo di una persona attraverso la propria attività (Kapeterev). Autoeducazione e autoapprendimento (dal metodo ricettivo imitativo al costruttivo "fatto in casa") nell'ambiente recitativo. L'assioma della pedagogia teatrale M.N. Yermolova: "Un attore non può essere educato e formato se non educhi una persona in lui". Mimesi artistica e imitazione come metodo di autoeducazione.

Metodo pedagogico di A.P. Lensky: morbidezza, intelligenza, ispirazione, abilità artistica, assenza di un rigoroso sistema di educazione tecnologica, lo scopo della scuola è “sviluppare e dirigere le capacità naturali dello studente, ma non dotarlo di esse”, “chiarire al studenti tutta la profondità e la difficoltà del compito che si sono assunti”, ma non “insegnare a suonare sul palco”. Il ruolo del lavoro del subconscio e dell'intuizione nel lavoro dell'attore, che sono alla base dell'ispirazione creativa. I fondamenti psicologici dell'arte della recitazione sono la correlazione della sensibilità con l'autocontrollo come condizione per una grande performance, che esprime lo stato mentale e l'azione dell'immagine scenica.

Scuola di recitazione della Società filarmonica di Mosca (Yuzhin, Nemirovich-Danchenko): Yuzhin è un "insegnante di teatro".

Argomento 2. Pedagogia "palcoscenica". . Scuola di teatro all'inizio del Novecento. I processi di autoeducazione. Scuola di teatro d'arte di Mosca (1902). Scuola Adas. Formazione teatrale - "Zharovets extra", "imitazione autoritaria" e comandamento pedagogico di Stanislavsky - "non imitare un genio". O. Gzovskaya - il primo studente di Stanislavsky: il metodo di "tentativi ed errori". Pedagogia "sperimentale" nella commedia - K.S. Stanislavskij "prova": una serie di esercizi di "attenzione" e "immaginazione" nella produzione dell'opera "Amleto", "naturalismo psicologico" nell'opera "Un mese in campagna". Esperienza sperimentale e di laboratorio dello studio "su Povarskaya": Stanislavsky - Meyerhold.

"Direttore-insegnante" Vl.I. Nemirovich-Danchenko: “scoperta” del talento, autodisciplina, “purificazione delle tradizioni”, “giustificazione etica” dell'agire, educazione ideologica e civica mediante “politica del repertorio”, “conoscenza dell'umano”, “seguire la vita, una persona e il suo sogno”, educare e sviluppare il coraggio e l'impavidità “per guardare l'orrore negli occhi”, l'intelligenza e la cultura.

Argomento 3. Metodo di pedagogia teatrale orientato alla personalità: "Il sistema di Stanislavsky". 3.1. Fasi di formazione del "sistema Stanislavsky" (dall'imitazione all'osservazione di sé e all'autoeducazione). Il compito principale della "teoria" è dare un orientamento a un modo indipendente di diventare una personalità creativa, procedendo dall'autoeducazione di un'individualità creativa. L'introspezione (dal lat. introspecto - guardo dentro) come metodo principale di autosviluppo personale. Il concetto generale di creatività e la base unificata dell'arte sono i modelli generali della creatività "espressiva". Differenziazione graduale processo creativo: 1) "percezione delle impressioni", 2) - "loro elaborazione", 3) - "loro riproduzione". Psicologia della percezione estetica del "segno artificiale" e della sua riproduzione in sistemi artificiali di attività - palcoscenico teatrale(L.Vygotskij).

3.2. Sei "processi principali" della creatività dell'attore: 1) il processo preparatorio della volontà ("intenzione"); 2) il processo di ricerca del materiale spirituale per la creatività "dentro e fuori di sé" (religione, politica, scienza, arte, educazione, etica, pregiudizi, nazionalità, clima, natura); 3) il processo di esperienza - “creando nei tuoi sogni un interno e immagine esterna persona raffigurata” (immaginazione); 4) il processo di incarnazione - "creare un guscio visibile per il tuo sogno invisibile"; 5) il processo di fusione - unendo insieme i processi di "esperienza" e "incarnazione"; 6) il processo di influenza - comunicazione "del poeta con il pubblico attraverso la creatività figurativa dell'artista".

La definizione scientifica e teorica generale delle IV fasi del processo creativo: 1) preparazione ("armamento"), 2) "maturazione" (incubazione), 3) ispirazione ("esperienza euristica", "esperienza aha", "illuminazione ”, "intuizione" / intuizione inglese - intuizione, intuizione, comprensione diretta) e 4) verifica della verità (verifica).

3.3. Sostanza psicologica e teorica del metodo scenico di K.S. Stanislavskij. Psicologia dei sentimenti T. Ribot - meccanismi di attenzione e "cerchi" di attenzione, teoria degli affetti e memoria psico-emotiva. D. Johnson - "flusso di coscienza" e " monologo interno, "metodo di autoosservazione" (riflessione), "esperienza mentale", "principio di volontà". AA. Ukhtomsky: i processi di eccitazione, inibizione e meccanismo di labilità, la dottrina del dominante, l'assimilazione dei ritmi degli stimoli esterni da parte degli organi, il principio degli atti dominanti e volitivi nell'attuazione dei compiti previsti, il ruolo del "subconscio dominante". LORO. Sechenov - "la natura riflessa dell'attività cosciente e inconscia", "processi fisiologici come base dei fenomeni mentali", "processi ritmici nel sistema nervoso centrale" e "rilascio muscolare"; IP Pavlov - "riflesso obiettivo" e "metodo delle azioni fisiche" (MPD).

3.4. Metodi di recitazione psicotecnica("addestramento ed esercitazione"). Aspetti psicologici formazione e istruzione nelle arti dello spettacolo e un complesso integrale di "azione psico-fisica" della recitazione. "Tre balene della recitazione psicotecnica" di K.S. Stanislavsky - 1) immaginazione, 2) attenzione e 3) memoria emotiva, interconnesse da diretta e feedback. Rilascio muscolare (sviluppo di un controllore muscolare) come tecnica per superare la tensione mentale. L'esperienza della recitazione psico-formazione (dal greco psiche - anima e formazione inglese), come inizio dello sviluppo di un sistema di esercizi per sviluppare le massime prestazioni e prepararsi per i test.

3.5. "Il sistema Stanislavsky" come "metateoria" creativa sviluppo artistico, educazione, formazione del regista e dell'attore, come ricerca di modi per la creatività inconscia dell'attore secondo le leggi della natura. Meccanismi psicologici del subconscio nei processi di creatività teatrale come meccanismi inconsci di azioni coscienti: 1) automatismi inconsci; 2) le installazioni sono inconsce; 3) accompagnamenti inconsci di azioni coscienti (P.V. Simonov).

Interazione di aree di coscienza: subcoscienza (modalità automatica), coscienza stessa e "supercoscienza" o "supercoscienza" (M.G. Yaroshevsky). Il concetto di Stanislavsky "super-super-compito", che denota la sfera motivazionale della personalità dell'attore ("bisogno dominante" secondo Simonov), come fattore principale nella realizzazione delle capacità naturali e dell'autorealizzazione creativa (A. Maslow ).

La volontà creativa è "una serie continua di desideri volitivi, scelte, aspirazioni e la loro risoluzione in un riflesso o azione". La qualità della volontà creativa e del talento e la loro differenza dall'isteria neuro-infettiva. La dottrina del super-compito, come dominante consapevolmente ritenuta dell'azione, è l'organizzazione attiva dell'ispirazione (“impulso interiore”) mediante la tecnica della recitazione. Sostanza psicologica del metodo delle azioni fisiche (MPA) come incapacità di influenza volitiva diretta sulla "natura dei sentimenti".

3.6. La base politecnica del "sistema" di K.S. Stanislavskij. Principi generali del "sistema" nel contesto dello sviluppo della psicologia come metodo scientifico (metodo storico-culturale di Vygotsky) e il problema di un metodo unificato dell'arte teatrale. La tesi principale di Vygotsky è che la pratica teatrale non trasmette il "sistema" in tutta la sua profondità, non esaurisce l'intero contenuto del "sistema", che può avere molti altri modi di esprimersi.

Lo schema originale di Stanislavsky "mente - volontà - sentimento" ("impressione - elaborazione - riproduzione o espressione") e la struttura dell'interazione: "compito - super compito - super super compito". Formula fisiologica: "stimolo - reazione - rinforzo" (teoria e psicologia del comportamento: Sechenov, Pavlov, comportamentisti). Sviluppo teatrale ed estetico del principio artistico e creativo di "alienazione" di E.B. Vakhtangov e il "segno artificiale" L.S. Vygotsky: "stimolo - segno - reazione - rinforzo" (dove proprio il segno artificiale, "culturale" è l'immagine chiave del libero orientamento all'obiettivo dell'azione). Approcci metodologici per lavorare sul ruolo: "naturalezza per super-fantasia" secondo Stanislavsky e "artificialità per super-realtà" - secondo Vakhtangov-Vygotsky.

3.7. La struttura psicologica del processo creativo: 1) la percezione di un "segno artificiale" e 2) la sua elaborazione interna (processi di interiorizzazione - interpretazione) - scelta, valutazione in un ambiente "artificiale" (palcoscenico, teatro), e 3) meccanismi espressivi (processi di esteriorizzazione ) - "segno" - "immagine" - "simbolo" ("grammatica" artistica, "struttura" del linguaggio scenico).

Il comportamentismo americano (psicologia comportamentale rappresentata da J. Dollard e N. Miller) e quattro elementi concettuali del processo di apprendimento:

SI –––––––––––– RE ––––––––– RE ––––––––– SOL –––––––––– LA

Stimolo - - - - - "guida" - ​​- - - reazione - rinforzo - - - valutazione

Grado- attitudine a fenomeni sociali, attività umana, comportamento, determinazione del loro significato, rispetto di determinate norme e principi di moralità (approvazione e condanna, consenso o critica, ecc.). La triade iniziale (stimolo - reazione - rinforzo) nei sistemi artificiali (valoriali, estetici, artistici, ecc.) e l'algoritmo dell'azione:

bisogno – “segno” ––––– scelta –––– valutazione –––––––– interazione (dialogo).

Tema 5. Sistema "politecnico" di educazione teatrale e metodi culturali della pedagogia. Orientamento storico-culturale dei "tradizionalisti" e principio formativo della cultura della pedagogia sperimentale-laboratorio dello studio "su Borodino" V.E. Meyerhold. "Scuola di recitazione" a Leningrado (1918) e il primo programma olistico di educazione teatrale (Meyerhold, Vivien, Solovyov). Il principio dei politecnici. La struttura del processo educativo e pedagogico. Metodo di generalizzazione artistica. Il principio del "rifiuto" nel metodo Meyerhold. Principi pedagogici della biomeccanica. Metodi di classi in biomeccanica.

Scuola "estetica" di "attore sintetico". "Metodo" Teatro da camera(Tairov, Koonen). Il principio base della pedagogia "sintetica" è il "sincretismo" originario. Il metodo di riproduzione artistica delle formazioni stilistiche. Due tecniche: interna ed esterna. Contenuto emotivo della forma-gesto.

SEZIONE V. PEDAGOGIA DI STUDIO - PEDAGOGIA DELLA CREATIVITÀ

Argomento 1. Metodo di "sviluppo libero". Il primo studio del Moscow Art Theatre (l'idea di Stanislavsky) e il metodo del "libero sviluppo" (Tolstoy-Sulerzhitsky). Sviluppo dell'individualità creativa e dell'autodeterminazione personale. Atmosfera da studio. Organizzazione monastero-gilda dello studio. Principi etici dell'organizzazione del processo in studio. Persone: E.B. Vakhtangov, M.A. Cechov.

Argomento 2. Il problema della classificazione del "movimento di studio". Studi di laboratorio sperimentali - "costruzione teatrale" (Meyerhold). Studio-scuola di educazione umana (Vakhtangov). Studi artistici e teatrali (Cechov). Direzione giornalistica di studi tonali-plastici (compiti professionali ed educativi di Proletkult). Art Studios (l'esperienza in studio di Stanislavsky in studio dell'opera Teatro Bolshoi 1918-1924). Associazioni creative ("Berezil" Kurbas).

La tesi principale di E.B. Vakhtangov: lo studio è una “istituzione”, “che non dovrebbe essere un teatro”, perché “la vera arte serve sempre obiettivi che esulano dalla sfera dell'arte stessa”. Le "scuole-studio" teatrali come ambiente artistico e creativo ("creativo") per lo sviluppo e la formazione. I principi della pedagogia creativa: "problema" e "superamento" sono promettenti tecnologie di sviluppo. Funzioni integrative della pedagogia dello studio e modalità della loro attuazione. Studio "universalismo" - "comunicazione", "comunità", "collettività", "cattedrale". Principi di risoluzione dei conflitti attraverso la creatività: "conflittualità creativa".

Argomento 3. Principi di pedagogia dello studio . La legge dello studio e le caratteristiche specifiche del fenomeno dello studio come ricerca di teatralità. Gli studi come base per la formazione e lo sviluppo della pedagogia teatrale. Livelli di comportamento creativo: vita, studio, ruolo. La performance come espressione dell'esperienza interiore del collettivo. Problemi tecnologici di organizzazione del processo teatrale in studio.

1) Il principio di base dell'educazione in studio è l'unità di etico ed estetico, sociale, morale e creativo. 2) Il principio di un ritmo unico di organizzazione (come obbligo etico reciproco degli studenti sulla base dell'assiologia pedagogica - il contesto dei valori universali; "disciplina" come "soddisfazione dei bisogni interni"). 3) Il principio della realtà della vita spirituale (la base veramente creativa dell'immaginazione artistica). 4) Il principio dell'attività congiunta-cooperazione ("sinergia"). 5) Il principio dello sviluppo creativo individuale ("singolo nell'universale"). 6) Il principio delle relazioni interindividuali. 7) Il principio dell'autonomia artistica e creativa - il principio di ricerca (euristico) del "laboratorio", "laboratorio". 8) Il principio della performance amatoriale. 9) Il principio di autogoverno ("Consiglio", "famiglia", "ordine"). 10) Il principio di auto-miglioramento (come base dell'educazione etica ed estetica dell'individuo). 11) Il principio di creare un ambiente creativo ("l'atmosfera della creatività"). 12) Il principio dell'attività creativa. 13) Il principio del gioco (come campo di attività libera, naturale e senza vincoli). 14) Il principio della natura figurativa della teatralità ("educazione artistica" - " realismo fantastico immagine artistica). 15) Il principio comunicativo di "educazione generale" dell'individuo (sincerità, attenzione, premura, delicatezza, tatto). 16) Il principio di complessità è un principio integrativo dell'organizzazione tecnologica dell'educazione. 17) Il principio di coerenza, intenzionalità e continuità dell'auto-sviluppo. 18) Il principio del "lavoro missionario" (purezza di alti ideali, "aspirazione"). 19) Il principio della formazione delle tradizioni di studio.

SEZIONE VI. L'ARTE DEL REGISTA COME VISTA

ATTIVITÀ PSICOLOGICHE E PEDAGOGICHE

Argomento 1. La regia come tipo di attività artistica e scenica. Direttore (dal lat. regio - gestire) - "artista", che, sulla base del proprio idea creativa(interpretazione dell'opera) crea una nuova realtà scenica.

1. La triplice struttura della regia nelle arti dello spettacolo: regista teatrale; regista-interprete; regista-insegnante (Vl.I. Nemirovich-Danchenko).

"Direttore"- la capacità di organizzare attività per combinare tutti gli elementi del lavoro di messa in scena su una performance, inclusi attori, un artista, un compositore, ecc.

"Direttore-interprete"- interprete (lat. interpretatio) - interpretazione, spiegazione, sviluppo creativo di opere d'arte associate alla sua lettura selettiva: nella "visione" artistica, "lettura" ("sceneggiatura") del regista, ruolo di recitazione (personaggio - immagine).

"Direttore-insegnante"(paidagogos - educatore) - lavoro pratico sull'educazione, l'educazione e la formazione di un attore rivelando le leggi e le tradizioni dell'arte teatrale, il materiale drammatico, i principi della creatività artistica e la conoscenza della vita (una sezione di pedagogia psicologica).

Tema 2. La regia come psicologia pratica- l'unificazione di tutte le aree della conoscenza psicologica finalizzate a 1) assistenza nell'attuazione dello sviluppo creativo e realizzazione del regista come artista; 2) assistenza nella comprensione dei principi e dei meccanismi della creatività, nonché delle leggi delle arti dello spettacolo; 3) aiutare a comprendere e comprendere le leggi della vita come base e materiale delle arti dello spettacolo. La psicologia dell'arte scenica come campo della psicologia che studia l'attività creativa degli artisti di scena - un attore, un regista - e il processo di percezione delle opere teatrali da parte dello spettatore. Le sue caratteristiche sono determinate dalle specificità del suo soggetto: 1) mettere in scena l'arte come uno dei modi di conoscere una persona; 2) la dualità specifica delle emozioni vissute sia dall'attore che dallo spettatore; 3) rapporti "invisibili" tra autore e regista con il pubblico. Dirigere l'arte come strumento per analizzare i parametri (misurazioni) dell'interazione delle persone nel sistema di tensione drammatica - lotta - conflitto (P.M. Ershov).

Argomento 3. Fondamenti psicologici del "pensiero del regista". 3.1. Tre approcci principali per creare un'immagine scenica artistica e nella sua incarnazione scenica (la triade "drammaturgo - "composizione" (opera teatrale) - "interprete" (regista - attore): 1) soggettiva - che viene alla ribalta della personalità dell '"interprete" ("lirico"); 2) obiettivo – l'esatta trasmissione dell'eseguito o raffigurato (“narrativa” secondo il principio “archeologico” della “verità protocollare”); 3) sintetico: raggiungere l'unità dei primi due.

3.2. La base della regia("autore") - una visione interna della performance nel suo insieme (immaginazione "regista"). Leggendo il gioco opera letteraria e la "realtà teatrale" del testo. Percezione e riproduzione storico-culturale dei livelli semantici di un'opera drammatica come "dialogo" con il passato (il meccanismo di interazione "progresso - regresso"). "Interpretazione patrimonio classicoè una forma di autoconoscenza della cultura” – la tesi di A.V. Bartoshevich. Testo e sottotesto derivanti dal significato dell'azione come modi di organizzare lo spazio scenico: messa in scena, costruzione tempo-ritmica, articolazione del montaggio di diversi livelli di genere, gamma di suoni e colori, ecc.

3.3. L'immagine della performance come sintesi di modellazione semantica di azione drammatica e convenzionalità messa in scena. Processi di interazione delle "dimensioni" spazio-temporali di un testo drammatico: strato temporale - la logica dello sviluppo dell'azione, dei personaggi, delle idee; struttura spaziale - figurativa e metaforica del design artistico del livello emotivo-extralogico (immagini-simboli, leitmotiv, trame eterne - "accumulatori" secondo M.M. Bakhtin, "archetipi" secondo K.G. Jung).

3.4. Tipologia del lavoro del regista: regia "pedagogica" e "messa in scena". Il privilegio dell'esecutore di essere "intero" e di essere "parte del modello". Livello di generalizzazione messo in scena nel sistema di regia e relazioni tra attori secondo due formule (Krechetova R.):

1) (immagine-attore) + (immagine-scenografia) + (immagine-musica) = immagine della performance

2) (attore + scenografia-immagine) + (musica + attore-immagine) = immagine della performance

SEZIONE VII. PEDAGOGIA CREATIVA DELLO SVILUPPO UNICO UMANO

Argomento 1. Concetti di personalità e individualità in vari "metodi" di pedagogia teatrale. Un approccio strutturale alle capacità di un attore come interprete, dal punto di vista della psicologia e degli operatori teatrali di diverse "scuole" e direzioni. Tipologia di attività recitativa: "attore-burattino", "attore-umano", "ruolo-artista", "strumento-umano", "attore del tema", "attore della reincarnazione", ecc. nel contesto del problema della "recitazione o inizio personale" (lirismo, confessione, intellettualità, ecc.). Condizionamento culturale e storico del "tipo attore" ("emotivo", "intellettuale", "sociale", ecc.). Caratteristiche psicologiche dell '"immagine individuale dell'attore" nel "flusso di creatività unificante subconscio" (P. Markov).

Argomento 2. Il problema dello sviluppo di abilità generali, speciali e creative.

Autonomia delle capacità creative (Bogoyavlenskaya). Fondamenti generali del pensiero artistico. Tecnica di autogestione e sviluppo del complesso estetico. Educazione all'attenzione creativa e all'immaginazione in varie forme di allenamento psicofisico (Stanislavsky, Cechov, Vakhtangov, Meyerhold. Vedi "Appendice"). Originalità psicologica della personalità del regista. Il problema del "regista" dell'approccio utilitaristico all'attore-interprete.

Fondamenti generali del pensiero artistico. Tecnica di autogestione e sviluppo del complesso estetico. Educazione dell'attenzione creativa e dell'immaginazione in varie forme di allenamento psicofisico. L'analisi comparativa dei metodi pedagogici e dei metodi didattici è alla base del pensiero "tecnologico".

Argomento 3. La teatralità come sistema per modellare le funzioni di ruolo. Il principio della teatralità come occasione di modellazione psicotecnica del "sé come altro". Correlazione tra le categorie "teatralità" e "gioco". Gioco di ruolo O "situazione immaginaria"(L.S. Vygotsky) è l'apice dell'evoluzione dell'attività di gioco. Meccanismi psicologici di identificazione nei sistemi di "imitazione artistica".

Concetti di "ruolo" del comportamento condizionale-simbolico. Tecnologie di gioco e principio della "personificazione del gioco". Meccanismi psicotecnici per modellare le funzioni di ruolo nelle condizioni "personificazione del gioco".

La teatralizzazione come forma di espressione di modelli di gioco di scenario e drammaturgia. Il principio soggettivo dello sviluppo di tecnologie creative basate sulla correzione psicologica e pedagogica dello sviluppo individuale.

Il principio dell'alienazione come tecnica (Vakhtangov - Brecht) e la legge dell'alienazione dell'autore nel processo di creazione creativa. Meccanismi di identificazione (identificazione-alienazione), attribuzione di ruoli sociali e trasformazione artistica. Teatralizzazione e formazione della creatività (analogia - allegoria - simbolizzazione). La pratica di educare elementi di comportamento organico. Il problema delle correlazioni tra le modalità di insegnamento delle discipline speciali differenziate e le tecnologie di sviluppo del gioco.

Argomento 4. Il principio soggettivo dello sviluppo di tecnologie per lo sviluppo creativo.

Principi didattici generali della pedagogia teatrale. Modelli generali di creatività e un singolo metodo pedagogico. Metodi, indirizzi, scuole come modalità di organizzazione di un complesso integrato di sviluppi tecnologici. Il concetto di autorganizzazione (sinergetica) del processo creativo. Principi intenzionali dell'organizzazione del processo di autoeducazione: autoeducazione, autoeducazione, autosviluppo.

Contesto oggettivo della gestione e concetti organizzativi: il "principio organizzativo" di Bogdanov ei sistemi formativi della pedagogia. Contesto soggettivo dei concetti organizzativi: principi di autorganizzazione e gestione soggettiva (autogestione). Il concetto di "autodiagnosi professionale" e le tecniche di autorganizzazione ("psicotecnica professionale-creativa"). Metodi di performance amatoriale dei bambini e auto-organizzazione come implementazione approccio individuale. Il concetto di un "metodo unico" e un approccio combinatorio-variante per risolvere i problemi dell'organizzazione di un processo teatrale e artistico in studio.

Argomento 5. I principi della modellazione del processo educativo nello studio teatrale sulla base del materiale di contenuto come un unico processo di sviluppo. Modello di formazione "a bottega artigiana" e modalità di approccio disciplinare alla formazione. Modello di educazione "bottega monastica" (chiusa) e metodi per formare un ambiente creativo. Modellazione “culturale-educativa” e “artistico-restaurativa” dell'educazione. Modello "sperimentale-laboratorio" di "edificio teatrale". Modello creativo di "sviluppo libero". Un modello integrato per organizzare un'associazione amatoriale creativa.

Principi di modellazione del processo educativo in un ambiente condizionalmente teatrale: il concetto di "campo creativo". Didattica moderna e processi integrativi di ricerca dei principi "metateatrali" e "parateatrali" del comportamento umano.

RIFERIMENTI per la Parte II