; in seguito si affermò negli studi teatrali russi come definizione del metodo creativo di Vakhtangov.

Realismo fantastico nella pittura: aderisce a una tendenza artistica simile al realismo magico, compresi motivi più surreali e soprannaturali. Vicino al surrealismo, ma a differenza di quest'ultimo, aderisce più strettamente ai principi della tradizionale immagine da cavalletto “nello spirito degli antichi maestri”; può piuttosto essere considerata una versione tarda del simbolismo. Dal 1948 esiste una "Scuola viennese di realismo fantastico" nella pittura, che aveva un pronunciato carattere mistico e religioso, facendo riferimento a temi senza tempo ed eterni, studi sugli angoli nascosti dell'animo umano e focalizzata sulle tradizioni del tedesco Rinascimento (rappresentanti: Ernst Fuchs, Rudolf Hausner).

Fondazione della Scuola Viennese del Realismo Fantastico

Insieme ad Arik Brauer, Wolfgang Hutter, Rudolf Hausner e Anton Lemden, Ernst Fuchs fonda una scuola, o meglio crea un nuovo stile di realismo fantastico. Il suo rapido sviluppo cade all'inizio degli anni '60 del XX secolo. I suoi cinque rappresentanti più brillanti Fuchs, Brouwer, Lemden, Hausner e Hutter divennero il gruppo principale dell'intero futuro movimento, presto apparvero Clarwein, Escher, Jofra, ciascuno portando il proprio modo e metodo di lavoro dalle proprie scuole nazionali. Del movimento generale facevano parte anche Paetz, Helnwein, Heckelmann e Wahl, Odd Nerdrum. Giger ha lavorato in Svizzera.

Letteratura russa moderna

Ai nostri giorni, Vyach promuove attivamente il concetto di "realismo fantastico". Sole. Ivanov.

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Un estratto che caratterizza il Realismo Fantastico

"No, andrò, andrò sicuramente", disse Natasha con decisione. - Danila, dicci di sellare e Mikhail di cavalcare con il mio zaino, - si rivolse al cacciatore.
E così sembrava indecente e duro che Danila fosse nella stanza, ma gli sembrava impossibile avere a che fare con la signorina. Abbassò gli occhi e corse fuori, come se la cosa non lo riguardasse, cercando in qualche modo di non ferire inavvertitamente la signorina.

Il vecchio conte, che teneva sempre una caccia enorme, ma ora trasferiva tutta la caccia alla giurisdizione del figlio, in questo giorno, 15 settembre, essendosi rallegrato, stava per partire anche lui.
Un'ora dopo, tutta la caccia era sotto il portico. Nikolai, con uno sguardo severo e serio, dimostrando che ormai non c'era tempo per occuparsi delle sciocchezze, passò davanti a Natasha e Petya, che gli dicevano qualcosa. Ispezionò tutte le parti della caccia, mandò avanti un gregge e cacciatori alla corsa, si sedette sul suo sedere rosso e, fischiando i cani del suo branco, attraversò l'aia nel campo che conduceva all'ordine di Otradnensky. Il cavallo del vecchio conte, una giocosa merenka chiamata Viflyanka, era condotto per la staffa del conte; lui stesso dovette andare dritto in carrozza al tombino lasciatogli.
In tutti i segugi sono stati allevati 54 cani, sotto i quali 6 persone sono rimaste come dodzhachim e vyzhlyatnikov. Oltre ai signori c'erano 8 levrieri, seguiti da più di 40 levrieri, quindi circa 130 cani e 20 cacciatori di cavalli sono scesi in campo con le mute del padrone.
Ogni cane conosceva il proprietario e il soprannome. Ogni cacciatore conosceva i suoi affari, il suo posto e il suo scopo. Non appena hanno superato il recinto, tutti, senza rumore e senza conversazione, si sono allungati con calma e calma lungo la strada e il campo che conduce alla foresta di Otradnensky.
Come se i cavalli camminassero su un tappeto peloso attraverso il campo, sguazzando di tanto in tanto nelle pozzanghere quando attraversavano le strade. Il cielo nebbioso continuava a scendere impercettibilmente e uniformemente sulla terra; l'aria era tranquilla, calda, silenziosa. Di tanto in tanto si sentiva il fischio di un cacciatore, poi il russare di un cavallo, poi un colpo con un rapnik o lo strillo di un cane che non camminava al suo posto.
Dopo aver guidato per un miglio di distanza, altri cinque cavalieri con cani apparvero dalla nebbia verso la caccia a Rostov. Davanti cavalcava un vecchio fresco e bello con grandi baffi grigi.
"Ciao, zio", disse Nikolai quando il vecchio gli si avvicinò.
- Una marcia pulita!... Lo sapevo, - parlò mio zio (era un lontano parente, un povero vicino dei Rostov), ​​- Sapevo che non avresti potuto sopportarlo, ed è un bene che te ne andassi. Marcia d'affari pura! (Questo era il detto preferito di mio zio.) - Prendi il tuo ordine adesso, altrimenti il ​​mio Girchik ha riferito che gli Ilagin stavano volentieri a Korniki; li hai: una marcia pulita! - sotto il naso prenderanno una covata.
- Ci vado. Cosa, abbattere le greggi? - chiese Nikolai, - discarica ...
I segugi erano uniti in un unico gregge e lo zio e Nikolai cavalcavano fianco a fianco. Natasha, avvolta in fazzoletti, da cui si vedeva un viso vivace con gli occhi lucenti, galoppò verso di loro, accompagnata da un cacciatore e da un bereytor, a cui era stata assegnata la tata, che non rimase indietro rispetto a lei, Petya e Michail. Petya rise di qualcosa, picchiò e tirò il cavallo. Natasha si sedette abilmente e con sicurezza sul suo arabo nero e con mano sicura, senza sforzo, lo assediò.
Lo zio guardò con disapprovazione Petya e Natasha. Non gli piaceva unire le coccole con la seria attività della caccia.
- Ciao, zio, e andiamo! - gridò Petja.
"Ciao, ciao, ma non passare i cani", disse severamente mio zio.
- Nikolenka, che adorabile cane, Trunila! mi ha riconosciuto", ha detto Natasha del suo amato segugio.
"Trunila, prima di tutto, non è un cane, ma un sopravvissuto", pensò Nikolai e guardò severamente sua sorella, cercando di farle sentire la distanza che avrebbe dovuto separarli in quel momento. Natasha lo ha capito.
"Tu, zio, non pensare che interferiamo con nessuno", disse Natasha. Restiamo dove siamo e non ci muoviamo.
«E meno male, contessa», disse mio zio. “Basta non cadere da cavallo”, ha aggiunto, “altrimenti è una pura marcia!” - niente a cui aggrapparsi.
L'isola dell'ordine di Otradnensky poteva essere vista a cento braccia di distanza e quelli che arrivavano si avvicinavano ad essa. Rostov, dopo aver finalmente deciso con lo zio da dove lanciare i segugi e aver mostrato a Natasha un posto dove avrebbe dovuto stare e dove nulla poteva correre, si diresse alla corsa sul burrone.
"Ebbene, nipote, stai diventando esperto", disse lo zio: non stirare (sottaceto).
- Come è necessario, rispose Rostov. - Punisci, che cavolo! gridò, rispondendo a questa chiamata alle parole di suo zio. Karay era un maschio vecchio, brutto e corpulento, noto per aver catturato da solo un lupo esperto. Tutti si sono messi a posto.
Il vecchio conte, conoscendo il fervore di caccia di suo figlio, si affrettò per non fare tardi, e prima che gli arrivati ​​​​avessero il tempo di arrivare sul posto, Ilya Andreevich, allegro, rubicondo, con le guance tremanti, sui suoi corvi, rotolò attraverso il verde fino al gli lasciò un tombino e, aggiustandosi la pelliccia e indossando conchiglie da caccia, salì sulla sua Bethlyanka liscia, ben nutrita, mite e gentile, dai capelli grigi come lui. I cavalli con il droshky furono mandati via. Il conte Ilya Andreevich, sebbene non fosse un cacciatore a memoria, ma conosceva fermamente le leggi della caccia, cavalcò fino al bordo dei cespugli da cui si trovava, prese le redini, si raddrizzò in sella e, sentendosi pronto, si guardò intorno sorridente.
Accanto a lui c'era il suo cameriere, un vecchio ma robusto cavaliere, Semyon Chekmar. Chekmar teneva in un branco di tre cani da caccia, ma anche grassi, come il proprietario e il cavallo. Due cani, intelligenti, vecchi, si sdraiarono senza branco. A un centinaio di passi di distanza, ai margini della foresta, c'era l'altro aspirante del conte, Mitka, un cavaliere disperato e un appassionato cacciatore. Il conte, secondo un'antica abitudine, prima della caccia beveva un bicchiere d'argento di casseruola da caccia, mangiava e annaffiava con mezza bottiglia del suo Bordeaux preferito.
Il'ja Andreic era un po' rosso a causa del vino e della cavalcata; i suoi occhi, coperti di umidità, brillavano particolarmente, e lui, avvolto in una pelliccia, seduto sulla sella, sembrava un bambino che si era riunito per una passeggiata. Magro, con le guance ritratte, Chekmar, dopo essersi sistemato con i suoi affari, guardò il maestro con cui aveva vissuto in perfetta armonia per 30 anni e, comprendendo il suo umore piacevole, stava aspettando una piacevole conversazione. Un'altra terza persona si avvicinò cautamente (era evidente che era già stato appreso) da dietro il bosco e si fermò dietro il conte. Il volto era quello di un vecchio con la barba grigia, con una cuffia da donna e un berretto alto. Era il giullare Nastasya Ivanovna.
"Ebbene, Nastasya Ivanovna", disse il conte in un sussurro, facendogli l'occhiolino, "calpesta la bestia, te lo chiederà Danilo."
"Io stesso ... con i baffi", ha detto Nastasya Ivanovna.
- Shhhh! sibilò il conte e si rivolse a Semyon.
Hai visto Natalia Ilyinichna? chiese a Semyon. - Dov'è lei?
"Lui e Pyotr Ilyich si sono alzati dalle erbacce di Zharov", rispose Semyon sorridendo. - Anche le signore, ma hanno una grande caccia.
"Sei sorpreso, Semyon, come guida... eh?" - disse il conte, se solo l'uomo fosse in tempo!
- Come non chiederselo? Audace, intelligente.
- Dov'è Nikolasha? Sopra la parte superiore di Lyadovsky o cosa? chiese sottovoce il Conte.
- Si, esattamente. Sanno già dove essere. Conoscono la corsa in modo così sottile che Danila e io ci meravigliamo altre volte ", ha detto Semyon, sapendo come accontentare il maestro.
- Si guida bene, vero? E com'è stare a cavallo, eh?
- Dipingere un quadro! Come l'altro giorno dalle erbacce di Zavarzinsky hanno spinto la volpe. Cominciarono a saltare, con molta passione: un cavallo costa mille rubli, ma non c'è prezzo per un cavaliere. Sì, cerca un uomo così giovane!
"Guarda..." ripeté il conte, apparentemente rammaricandosi che il discorso di Semyon fosse finito così presto. - Ricerca? - disse, tirando indietro i lembi della pelliccia e tirando fuori una tabacchiera.
- L'altro giorno, dopo la messa, sono usciti in tutte le loro insegne, quindi Mikhail e poi Sidorych ... - Semyon non finì, sentendo chiaramente il solco nell'aria immobile con l'ululato di non più di due o tre segugi . Chinò la testa, ascoltò e minacciò silenziosamente il suo padrone. "Si sono imbattuti in una covata ..." sussurrò, lo portarono direttamente a Lyadovskaya.

La distanza in rapido aumento tra i valori artistici genuini e quelli attivamente replicati e - ahimè! - L'arte di massa ampiamente richiesta nella sua forma più volgare è un processo, ovviamente, irreversibile. "Perché è inutile discutere con il secolo" (Pushkin). Ogni tempo tende a considerarsi atemporale, le lamentele sono prive di significato e sanno sempre di odioso conservatorismo. Non sono importanti le denunce, ma la comprensione, la consapevolezza del processo.

Nello spazio dell'arte "irreale", fantastica, a cui è dedicato l'articolo, il ruolo principale è caduto, ovviamente, al cinema, in quanto fenomeno artistico formativo del XX-XXI secolo, inoltre, è il cinema che riesce maggiormente per combinare carattere di massa e alta qualità.

Basti ricordare e confrontare i film dell'espressionismo tedesco, guidati dall'immortale Lo studio del dottor Caligari Robert Wiene, dipinti di Buñuel, Greenway, saltare Antonioni, le cassette di Tarkovskij con i popolari blockbuster fantasy, compresi interi megaspazi virtuali (dai film ai fumetti) di Star Wars. La fantasia, il sacramento del “secondo piano” diventa la sorte di pochi e si riduce rapidamente.

Con l'artista Nikolai Danilevskij, sulla cui arte ho scritto un articolo circa un anno fa, abbiamo parlato molto proprio del fenomeno che comunemente viene chiamato "realismo fantastico". L'arte visiva, accanto al cinema, a causa del suo ruolo molto più intimo nel mondo attuale, rimane una sorta di laboratorio, un mondo chiuso ma attivo dove l'inizio fantastico (essendosi, fortunatamente, liberato sia dalle possibilità che dal peso degli schemi) effetti speciali da ufficio) si sviluppa nel silenzio delle officine.

Più duravano le nostre conversazioni, più diventava ovvio: la terminologia attuale è così confusa, vaga e indefinita, i suoi concetti fondamentali sono usati in modo così arbitrario e perfino sciatto, che senza un'analisi dettagliata dei significati principali, delle definizioni, dei prolegomeni, nessuna discussione sono inconcepibili.

Il testo proposto è stato il risultato.

Spiegare ciò che sembra banale è chiaro, cosa potrebbe essere più difficile. "Realismo fantastico": a questo termine segue un'utile catena di associazioni che fanno venire i brividi. Qui ci sono Hoffmann, Gogol e Dostoevskij, persino Kafka, Bulgakov, Orwell, narrativa filosofica, letteratura affascinante quasi-fantasy e oltre - fino ai giochi per computer e altre sciocchezze, per non parlare direttamente degli artisti. Bosch, Arcimboldo, Francisco Goya, la famosa Scuola viennese del realismo fantastico, Böcklin, Vrubel, Somov, Odilon Redon, Surrealisti: in tutti questi nomi e tendenze c'è qualcosa di vicino al realismo fantastico. Separare anche i cereali evidenti dalla zizzania visibile non è così facile. Inoltre, poche persone pensano che anche queste due parole, che costituiscono una definizione così familiare, siano usate approssimativamente e, soprattutto, in sensi completamente diversi, a volte opposti.

Senza la pretesa di stabilire alcune norme generali, è necessario determinare il significato convenzionale, ma definito, di questi concetti in questo contesto. Nel fare ciò, tieni presente quanto segue:

Il concetto di "realismo" applicato all'analisi dei diversi tipi di creatività artistica è sfumato fino alla completa indistinzione. Goethe disse che il carlino raffigurato esattamente è un altro carlino e non una nuova opera d'arte. E infatti: il più delle volte, il “realismo” viene innocentemente inteso come una sorta di “somiglianza con la realtà”, riconoscibilità, comprensibilità e accessibilità, che porta alla riduzione del termine e lo rende sinonimo di accessibilità nel senso più volgare del termine. . Qui il realismo passa nello spazio della cultura di massa e si identifica con essa.

Una comprensione un po' più professionale del termine lo riduce ad un'approssimazione costante a una "veridicità" vagamente intesa e presenta il realismo quasi come lo scopo dell'evoluzione. In questo caso la storia della letteratura e delle altre arti viene definita come un continuo movimento verso la perfezione (come spesso veniva affermato nell'estetica sovietica), per cui il mediocre artista Biedermeier, il vagabondo minore o il realista socialista venivano rappresentati come artisti in un certo senso superiori a Goya o Valentin Serov.

Spesso il termine "realismo" è stato usato in relazione a quelle correnti artistiche, solitamente ideologizzate, che hanno resistito (o vorrebbero contrastare) qualsiasi ricerca ardita che miri ad arricchire i mezzi espressivi (ad esempio, il romanticismo); allora Courbet era preferibile a Delacroix e Korolenko a Dostoevskij.

Quindi - una comprensione completamente assurda del realismo, come una tendenza che ha il proprio stile e quadro cronologico, entra in controversia, e persino in battaglia, con il romanticismo, l'impressionismo e ancor di più con l'astrazione. Inoltre: viene considerata la serie logica (sull'esempio della Francia del XIX secolo) "romanticismo - realismo - impressionismo". Allo stesso tempo si trascura il fatto che il realismo non è un periodo, ma una qualità immanente di ogni arte genuina e l'altrettanto ridicolo presupposto che, ad esempio, Hoffmann non sia un realista, Delacroix è improbabile, ma gli artisti Biedermeier e , ovviamente, i Wanderers - realisti. Cosa fare con Fidia, Rublev, Giotto e Dante rimaneva poco chiaro.

Il realismo è stato tradizionalmente inteso (e viene compreso ancora oggi) come una categoria assiologica e valutativa, in altre parole è diventato sinonimo di alta qualità.

Queste idee tradizionali confondono completamente tutte le idee sul termine "realismo".

In questo contesto, il realismo è visto come un metodo immanente (permanentemente inerente) a ogni vera arte, poiché ogni vero artista - consciamente o inconsciamente - si sforza nel suo lavoro di creare un'immagine accurata e, al meglio delle sue capacità, oggettiva. somiglianza non con il mondo, ma con la propria idea di esso, che percepisce come l'unico vero.

Esattamente sottomissione sul mondo, non sul mondo stesso.

Sia per l'artista egiziano, che ha creato una somiglianza geometrizzata e appiattita di una persona, sia per gli Elleni, autore di un'immagine esatta, se non una copia, quindi sorprendentemente simile, poetica, e per un maestro medievale, il corpo, quanti geroglifici di emozioni e persino un artista astratto che cerca un analogo plastico diretto del mondo del subconscio in un'immagine non oggettiva: cercano tutti lo stesso obiettivo. Verso la creazione di un analogo artistico e (secondo la propria idea) veritiero la sua verità e solo a lei.

E nella storia del realismo (nella comprensione proposta) non si oppone l'impressionismo o il romanticismo, ma altre due tendenze, eterne, come lui: formalismo E naturalismo.

La passione senza ali per una forma civettuola e divertente, l'esperimento in quanto tale, è altrettanto controindicato nell'arte quanto una misera copia del visibile per creare illusione la realtà. Il realismo nel senso elevato e serio del termine, come tra Scilla e Cariddi, si sviluppa in eterna opposizione a questi due estremi miserabili ma seducenti. Estremi, solitamente apprezzati dal pubblico. Le manifestazioni su larga scala, anche in questi ambiti, hanno sempre versioni ancora più semplificate, presentando allo spettatore ingenuo le loro volgari versioni pubbliche.

Quindi già all'inizio è possibile dichiarare autentica qualità artistica come condizione imprescindibile del realismo. Inoltre, sia il formalismo che il naturalismo sono, per definizione, al di fuori del regno dell’arte.

Non va dimenticato che (poiché la storia dell'arte è inseparabile dalla storia del gusto pubblico) la percezione delle belle arti è cambiata lungi dall'essere sincrona con lo sviluppo dell'arte stessa. In un'epoca in cui, secondo il racconto di Plinio, gli uccelli volavano a beccare l'uva nel dipinto di Zeusi, e lo stesso Zeusi scambiò la coperta dipinta da Paarrasio per il tessuto stesso, la valutazione dell'arte era ridotta solo al grado di illusione (per molti, anche adesso un principio di valutazione così primitivo rimane rilevante). "Marmo bianco" per i posteri, le statue greche un tempo erano dipinte con colori vivaci, ma il tempo richiese convenzioni, la scultura divenne monocroma e si trasformò, nelle parole di Diderot, in una musa "appassionata, ma silenziosa e riservata (silencieuse et secrete)". La pittura illusoria si è trasformata in un simpatico genere da salotto di "inganno".

Le idee del positivismo, in linea con le quali si svilupparono sia la saggezza comune che l'opinione popolare, fecero, a metà del XIX secolo, del concetto teorico di "realismo" un sinonimo dell'affermazione della verità nuda e cruda nell'arte. Naturalmente, in questo momento il concetto verità si discostava sia dalle idee sentimentali-illuministe che da quelle sublimemente eroiche del romanticismo (il concetto di “realismo illuminista” era comune nell’estetica ufficiale). Il romanticismo – anche come sistema di forme – era ben lungi dall’essere un problema sociale rigido e concreto (in questo senso, addirittura Libertà Delacroix era percepito come una deviazione dalla verità sociale).

Tuttavia, la rappresentazione diretta del fantastico (favoloso, mitologico) è in completa opposizione al “realismo fantastico”. Un esempio di ciò è il lavoro di Gustave Dore: assolutamente affidabile draghi, giganti, fantasmi, mostri, ecc. sono trasmessi con ingenua e maestosa autenticità. L'immaginazione di un bambino incantata da una fiaba terribile, realizzata con abilità artistica e ampiezza, ma senza molto gusto e, soprattutto, senza sfumature plastiche, è stato detto tutto, non c'è spazio per l'immaginazione.

Se la grande pittura occidentale ha mantenuto la devozione agli ideali della forma d’arte, spiritualizzando così la “sostanza dell’arte” e vedendo in essa le priorità, la tradizione pittorica russa ha portato in primo piano l’idea.

All'inizio del secolo (il "Jahrhundertwende" tedesco sembra essere molto più capiente del solito "inizio secolo" o "Fin fin de siecle"), l'arte cambiò rapidamente. Tuttavia, per la maggior parte dei lettori e degli spettatori, per l’intellighenzia liberale russa, il ruolo messianico dell’arte rimaneva ancora una priorità. I cambiamenti nel linguaggio artistico non hanno ancora occupato l'attenzione di tutti: non importa quanto fosse innovatore nel campo della forma artistica, ad esempio Dostoevskij, i suoi libri erano percepiti, prima di tutto, come fenomeni morali.

In Occidente, le idee sociali audaci venivano spesso realizzate in una nuova forma d'arte (Goya, Delacroix, Courbet). In Russia, di regola, è più che tradizionale. L'impresa degli Erranti era già in parte percepita come autodistruttiva: la predica è verbale e nelle arti visive si trasforma in rigorismo taciturno. E se il fantastico nelle più alte conquiste della letteratura russa (Gogol, Dostoevskij), proprio a causa della priorità della parola, era ancora percepito come una parte naturale del reale, allora qualcos'altro regnava nelle arti visive.

Gli scrittori russi, infatti, non hanno quasi nulla a che fare con le arti visive. La vita di un russo passa interamente sotto il segno di una fronte chinata, sotto il segno di una profonda riflessione, dopo di che ogni bellezza diventa superflua, ogni splendore diventa falso. Alza lo sguardo solo per fissarlo su un volto umano, ma in esso non cerca armonia né bellezza. Cerca di ritrovare in esso i propri pensieri, la propria sofferenza, il proprio destino e quelle strade sorde lungo le quali sono passate lunghe notti insonni, lasciando queste tracce. . Questo speciale dono della visione ha allevato grandi scrittori: senza di esso non ci sarebbero Gogol, né Dostoevskij, né Tolstoj. Ma non può creare grandi artisti. L'uomo russo non ha abbastanza imparzialità per guardare un volto da un punto di vista pittoresco, cioè con calma e disinteresse come oggetto, senza parteciparvi umanamente; dalla contemplazione passa impercettibilmente alla compassione, all'amore o alla disponibilità ad aiutare, cioè dal contenuto figurativo al contenuto della trama. Non è un caso che gli artisti russi scrivono “trame” da molto tempo. Così Rainer Maria Rilke scriveva della cultura russa, che conosceva e amava.

Fu questo "complotto" che in seguito divenne l'oggetto principale non solo della protesta, ma anche della condanna crudele, a volte eccessiva, da parte del giovane "Mondo dell'Arte".

“Per uscire dall’arretratezza della vita artistica russa, liberarci del nostro provincialismo e avvicinarci all’Occidente culturale, a una visione puramente artistico ricerche (corsivo mio, M.G.) di scuole straniere, lontano dalla letteratura, dalla tendenziosità degli Erranti, lontano dal dilettantismo impotente dei quasi-innovatori, lontano dal nostro accademismo decadente ”(Alexandre Benois).

Libertà di fantasia (non stiamo parlando di fiabe nello spirito di Vasnetsov o Repinsky Sadko) iniziò a fare capolino solo in parte attraverso Vrubel, ma i tragici eventi della rivoluzione e i successivi cambiamenti nella vita sociale della Russia fermarono per lungo tempo la tradizione, che può essere definita in modo molto condizionale realismo fantastico russo.

Tuttavia, in una certa misura, la ricerca del fantastico veniva sintetizzata anche con il significato magico della forma astratta.

Così e Quadrato nero Malevich nel suo significato silenzioso, formidabile, stranamente cupo.

È inscritto in un campo bianco scintillante in modo tale che si crea una sensazione senza precedenti di spazio non arioso, non vuoto, non "astratto", nel senso decorativo della parola, spazio, ma spazio in generale - una sorta di spesso “sostanza spaziale”. Uno spazio privo di inizio e fine, lunghezza e scala, in relazione al quale il rettangolo nero è percepito come una sorta di "spazio zero", "antispazio", "buco nero", "stella super pesante" - da quelle categorie del più alto standard di narrativa scientifica poetica, che appariranno tra un altro mezzo secolo. Nessuno dei suoi angoli è pari a 90 gradi, rimane in eterno divenire, come se fosse vivo. Il quadrato e lo sfondo sembrano galleggiare sullo stesso piano, in un'assenza di gravità visivamente percepibile (Malevich ha inventato il termine "assenza di gravità plastica", indovinando le possibilità dell'antigravità), senza avanzare e senza indietreggiare in profondità, creando un potente effetto sensazione di un'idea materializzata degli elementi primari, di una sorta di base delle forme della "tavola periodica" o, usando l'espressione di Khlebnikov, della "costruzione dell'alfabeto dei concetti". Finzione, è finzione? L'epigrafe contiene la risposta a questa domanda. "Esisto nella tua immaginazione, e la tua immaginazione è parte della natura, quindi esisto nella natura."

Vale la pena considerare con attenzione e cautela fenomeni che spesso vengono percepiti dagli spettatori proprio come eccessivamente simili e, quindi, capaci di apparire naturalistici.

È facile confondere con il puro naturalismo le opere create in linea con la corrente chiamata iperrealismo - dal francese hyperrealisme (altri nomi: "fotorealismo", "superrealismo", "realismo freddo", "realismo a fuoco"). Si tratta di un ampio movimento nell’arte occidentale, principalmente americana, che si è affermato dalla metà degli anni ’60 ed è stato un’attiva opposizione all’astrattismo. Il mondo, visto e oggettivato come attraverso la fotoottica imparziale (spesso con il suo aiuto), è scrupolosamente riprodotto in un'opera d'arte, così l'informazione fotografica si reincarna in informazione pittorica. Dipinti e sculture iperrealistiche affermano l'accuratezza impersonale, offrendo allo spettatore un'immagine unica creata dall'uomo basata su una base riproduttiva meccanica, affermano il trionfo della realtà visibile sulla volontà artistica, la soggettività creativa. La somiglianza con la realtà diventa allo stesso tempo aggressiva e poetica: l'artista iperrealista offre allo spettatore un'immagine che non richiede co-creazione, persino più dettagliata del mondo materiale stesso. Questo monumentalizza la vita di tutti i giorni, crea una sorta di estetica del mondo dei consumi, riproduce l'ambiente umano, dove la persona stessa con le sue emozioni e pensieri è praticamente assente.

Ma - stranamente - anche in questo principio ultra-simile e super-materiale di riproduzione del mondo oggettivo c'è una fantasia profondamente nascosta, un noioso sottotesto di ansia.

Il fotorealismo con la sua (nelle parole di uno dei critici) "lucentezza imbalsamata" degli oggetti è in una certa misura associato nella mentalità americana ai maestri del periodo dell'"oggettività romantica" amato negli Stati Uniti, ad esempio, con il famoso Edoardo Hopper.

Pittura domenica mattina presto(1930, Whitney Museum of American Art, New York) Hopper ha una strana attrazione, un penetrante senso dell'identità americana, dell'urbanistica americana, molto lontano dalle immagini convenzionali dei grattacieli o del ponte di Brooklyn. L'effetto di un fermo immagine cinematografico (la composizione di molti dipinti dell'artista, a quanto pare, risale all'estetica del cinema; Hopper dura quanto lo spettatore vuole e l'artista sa come incantare lo spettatore. L'inizio della giornata viene percepito come l'inizio della vita, la gioia diffidente dei bambini, l'effetto (cioè l'effetto dello straniamento, una nuova scoperta di un luogo familiare), quando l'habitat abituale abitato viene visto come misterioso e sconosciuto. Hopper raggiunge questa sensazione pur rimanendo nello spazio dell'accuratezza iperrealistica del protocollo. Probabilmente proprio perché nella "natura morta" persistentemente autentica, frontale, appare l'immagine di una casa di mattoni, ordinaria fino al mal di denti, in cui, dietro le finestre chiuse per stanchi e noiosi residenti, la notte dura ancora, irrompe un soffio di prima luminosa freschezza solare, che lo spettatore spiato insieme all'artista. Lo stato istantaneo della luce e dell'aria in un piccolo mondo ammuffito e noioso, balenato come presenza, come occasione per uno sguardo diverso, questo è probabilmente il segreto.

Effetti di questo tipo si realizzano anche attraverso l'antropomorfismo di un'architettura accuratamente disegnata, ma pur sempre viva, la capacità di trasmettere la solitudine di una casa in un campo vuoto ( Casa vicino alla ferrovia, 1925, MoMA, New York). È curioso che questa immagine sia diventata per Hitchhok la fonte della scenografia del famoso film Psicosi(1960). Pertanto, un'immagine inaspettata, anche se iperaccurata, di qualcosa visto come se fosse la prima volta è anche un passo nella formazione del realismo fantastico.

Del resto, tornando a Hitchhawk in particolare e al cinema in generale, possiamo aggiungere che la vicinanza dello sguardo e la poeticizzazione dei dettagli reali nel cinema potrebbero benissimo diventare (e stanno diventando!) poetici e del tutto metaforici (quindi, con un tocco di “fantasticità”) parte dell’insieme artistico. . L'accentuato dettaglio materico dello stesso Hitchhawk (molto lontano dall'alta "casa d'arte") delle famose nature morte di Luchino Visconti, Greenway, Tarkovsky, proprio per la sua oggettività, oggettività, immobilità, diventa allo stesso tempo un efficace contrappunto, e, allo stesso tempo allo stesso tempo, un accompagnamento muto di attori dal vivo e una telecamera dinamica, accompagnamento, a volte più eloquente della trama stessa e del gioco degli artisti.

Le opere di un altro classico americano, Andrew Wyeth, hanno un simile potere segreto nella rappresentazione "quasi cinematografica o fotografica" di una scena ordinaria, a cominciare dal suo riconosciuto capolavoro Il mondo di Cristina(1948, MoMA, New York). Anche uno spettatore che non ha familiarità con la trama (è raffigurata una donna quasi paralizzata) indovina una certa tragica catarsi nel film. Qui è di moda richiamare il termine “realismo magico” di Franz Roch.

Una percezione semplice, persino ordinaria, dell'impensabile, così come una percezione paradossale dell'ordinario, è uno dei fondamenti di questo tipo di visione. Ecco una frase dalla storia di Hoffmann vaso d'oro: "si voltò e uscì, e allora tutti si accorsero che l'ometto importante era, in effetti, un pappagallo grigio (eigentlich ein grauer Papagei war)". Nessuno aveva paura, tutti ridevano e basta: un malinteso domestico nel mondo di Hoffmaniad.

Nella struttura del realismo fantastico, una componente frequente e importante è, per così dire, la presenza di due registri di percezione: l'ordinario ("omino importante") e l'incredibile (non si sa perché sia ​​già un pappagallo) , sintetizzato nell'unità di un mistero irrisolto - intellettuale o emotivo. Allo stesso tempo, a differenza di una fiaba o di una leggenda, il realismo fantastico si sforza costantemente di radicare l’irrazionale e affermare l’unità dialettica dell’immaginario e del materiale. Nella storia dello stesso Hoffmann spirito elementale il signore delle forze ultraterrene appare sotto forma di maggiore dell'esercito ed evoca un fantasma, leggendo un testo tratto da una grammatica francese: “non dovrebbe importare quali mezzi userò<...>per manifestare in forma tangibile la mia connessione con il mondo degli spiriti. Ordinaria, la volgarità della situazione sottolinea la portata dell'orrore ultraterreno.

Il culto dell'angoscia ultraterrena non detta (questo è molto importante) regnava nella cosiddetta pittura metafisica ("Scuola Metafisica"). Desiderio di infinito ha intitolato il suo dipinto del 1911 dell'artista italiano Giorgio De Chirico.

"Quello che ascolto non vale niente, c'è solo quello che vedo ad occhi aperti, ma meglio ancora a occhi chiusi", scriveva Giorgio De Chirico. Un collegamento diretto con il titolo (e i significati) dell'ultimo film di Kubrick Occhi ben chiusi (Occhi ben chiusi)…

Per Chirico la qualità più preziosa di un dipinto era il contatto con un sogno o un sogno infantile. Una strana combinazione di idee mistiche, ansie, ricerca dei valori della vita principalmente interiore, associazioni costanti con l'antichità (nel senso romano, "cesareo"), ma morto, immobile: un mondo del genere diventa l'habitat del suo caratteri.

I suoi sogni pittorici sono sorprendentemente autentici. In una certa misura Kiriko fa la stessa cosa di Kandinsky e Klee, ma riveste il suo inconscio in una forma oggettiva.

Tuttavia, i suoi oggetti non capovolgono le sfere vaghe dei segreti spirituali, non sopraffanno lo spettatore con i disgustosi dettagli materializzati di idee nascoste o represse, che saranno tipici dei surrealisti, di molte opere di Ernst e soprattutto di Dalì con il suo incubi "romanzati" e dettagliati.

Nel mondo insensibile e vuoto dei dipinti di De Chirico non regnano le passioni, il dolore, la vita o la morte, ma solo il loro lontano e sbiadito "eco visivo". Paesaggi dopo battaglie emotive, cicatrici pietrificate, tragedie trasformate in monumenti di marmo a se stesse. A volte in un sogno doloroso, come dall'esterno, una persona si vede in uno spazio pericoloso e ultraterreno. In un sogno, spesso si sente piccolo, perso in un vasto mondo di proporzioni e spazi sfasati. Nei dipinti di De Chirico domina costantemente questo effetto di doloroso non riconoscimento - "jamais vu" (familiare, apparentemente visto per la prima volta) - una qualità, come è stato notato più di una volta, immanente a qualsiasi comprensione del realismo fantastico.

I dipinti di Kiriko sono infatti lo spazio di un sogno, dove non esistono distanze, dove gli oggetti vengono allontanati o avvicinati solo grazie ad alcuni accenni prospettici, dove ciò che sembra più significativo si trasforma improvvisamente da lontano in vicino, come in un film con il l'aiuto di un moderno obiettivo zoom. Un lento caleidoscopio di visioni, da cui è impossibile risvegliarsi, dominare oggetti e persone. Gli oggetti uniti dalla volontà dell'artista sulla tela rimangono in mondi spaziali non intersecanti. Provengono da sogni diversi.

Una rappresentazione realistica dell'inesistente (se non rimane nel quadro di una fiaba, di un mito e non pretende di materializzare le immagini instabili del subconscio) in una versione semplificata si trasforma in un'immagine su larga scala falsificazione.

Così grande è la tentazione per l'artista praticante di associare il significato di "realismo fantastico" al surrealismo, che è direttamente diretto al mondo delle fantasie subconsce. Che l’arte debba affondare le sue radici “nelle profondità dell’inconscio” lo sosteneva Tristan Tzara, uno dei più talentuosi teorici del dadaismo e del surrealismo. Purtroppo il superficiale "salon" inteso come "inconscio" si è rivelato estremamente popolare: i francesi hanno ragione nell'affermare che "il mezzo istruito è doppiamente sciocco (demi-instruit double sot)". La scarsa conoscenza sicura di sé porta all’ignoranza aggressiva.

Sfortunatamente, la coscienza media è affascinata, prima di tutto, dall'opera speculativa e di cattivo gusto (anche se molto efficace) di Dalì, percepita come una sorta di assoluto, non più soggetto a critica, analisi artistica, come un fenomeno che è andato oltre il contesto dell’arte propriamente detta. Il più comprensibile e divertente dei surrealisti, che abbassò le immagini del subconscio al livello dei moderni effetti cinematografici computerizzati, era destinato al successo e divenne il primo rappresentante su larga scala del kitsch modernista, una versione di massa di un artistico intrinsecamente intellettuale movimento.

A differenza di molti dei suoi famosi contemporanei, Dalì era e rimane non solo un cattivo pittore, ma anche un mediocre disegnatore. La letargia del disegno e la tavolozza semplificata hanno portato nei suoi dipinti quell'approssimazione, quell'assenza di magia professionale, che di solito è caratteristica dei demagoghi artistici che abbassavano l'arte al livello di “cultura del consumo”. Ciò è confermato dal culto di massa di Dalì, che esiste ancora oggi tra circoli lontani dal vero interesse per l'arte. Le opere di Dalì rimangono una semplice chiave maestra per il mondo più difficile del surrealismo, e persino del modernismo, grazie al quale anche lo spettatore inerziale e pigro sente il trionfo del proprio intelletto. L'artista si è sforzato di toccare tutto: religione, politica, sesso, trovando risposte dirette e allo stesso tempo piccanti, magistralmente inventate ed eseguite con una rara uniformità plastica. La meschina naturalezza dell'impensabile priva le immagini di Dalì (con rare e gravi eccezioni) della vera tragedia.

E se Ernst, Mason, Georgia O’Keeffe, Miro e tanti altri creassero davvero i loro mondi immaginari, basandosi realmente sulle immagini dell’inconscio o ad esse convincentemente paragonati, cioè raffigurati quadro artistico di segreti spirituali, allora Dalì rivendicò una sorta di protocollo naturalistico per visioni apertamente simulate, creando immagini quasi documentaristiche falsificate, ma disposte ad apparire autentiche.

Molto più importante per la realizzazione moderna della visione del mondo del realismo fantastico è René Magritte. L'artista non ha cercato di accarezzare l'occhio dello spettatore (cosa che Dalì sosteneva con molta insistenza, sforzandosi, non importa quanto ripugnanti fossero i suoi personaggi, di ottenere un effetto banalmente compreso, ma comunque attraente, per l'effetto di "realtà", surreale). Inganna l'occhio). Magritte, d'altro canto, si limitava alla semplice informazione visiva di ciò che la sua immaginazione inventiva produceva. E queste immagini, in parte primitive, pur eseguite con maestria protocollo, sono infatti immerse nelle radici “fino alle profondità dell'inconscio” (Tzara).

Nella trama, nel colore, nelle costruzioni lineari di Magritte, non c'è assolutamente alcun desiderio di accontentare il gusto del profano, il suo terribile privo di dolcezza, si basa non su dettagli naturalistici, ma soprattutto su un confronto distaccato e sempre significativo e significativo di oggetti e fenomeni, talvolta anche di iscrizioni.

Credendo che la pittura sia solo un mezzo per comunicare idee, praticamente cessa di interessarsi alla “sostanza dell'arte”. Magritte aveva un dono speciale: nei suoi confronti con le cose ordinarie emergeva quell'orrore sublime che è caratteristico delle visioni, del delirio e del sonno pesante. La routine quotidiana delle cose nei tocchi inquietanti di Magritte ispira un'ansia indistinta e formidabile.

La metafora della paura indecifrata, non le immagini del subconscio, ma quelle immagini che l'inconscio ci invia non ancora decifrate: questo è l'ambito in cui Magritte non conosce eguali.

Uno dei segreti di Magritte - nella capacità con spaventosa semplicità, senza crittografia e accenni plastici - di mettere lo spettatore di fronte a una "cornice" chiaramente fissata, come se fosse gettata dal subconscio nel mondo oggettivo visibile. Sì, acquerello. Elogio della dialettica (Eloge de la dialettica)(1936, collezione privata) diventa metafora emotiva e spaventosa del noto giudizio hegeliano secondo cui l'interno, privo dell'esterno, non può essere significato dall'interno: raffigura la casa vista attraverso la finestra di casa, all'interno di essa, e non fuori - la situazione tipologica di un incubo, oggettivamente e spassionatamente affermata.

Magritte ha anticipato molto creando una sorta di guida ai labirinti dell'arte postmoderna. Le sue iscrizioni sui dipinti, affermando che la pipa raffigurata non è una pipa (perché è solo la sua immagine o semplicemente perché viene giocato con lo spettatore un gioco intellettuale-assurdo), è un percorso diretto verso costruzioni concettuali. Combinando frammenti di dipinti classici con la propria pittura, trasformando il volto in corpo, erotismo freddo e razionale, cinematografia innegabile, vicinanza alla fantascienza di altissimo livello. E, naturalmente, uno sguardo lontano a te stesso e al tuo lavoro dall'esterno, molteplici riflessi freddi, dove le “cornici” attraverso lo specchio si riflettono in specchi ordinari e insoliti così tante volte che ricominciano a sembrare realtà. E quando Magritte dipinse il suo quadro Provare l'impossibile (La tentative de l'impossible)(1928, collezione privata), raffigurante un artista che dipinge un modello, creò un equivalente inedito e allo stesso tempo esatto di un atto creativo subconscio: sotto il pennello dell'artista, nello spazio della stanza sorse un vero corpo vivente, e non sulla tela, e tutto intorno rimase, probabilmente, solo un piano dipinto.

Di particolare importanza nel nostro contesto è uno dei dipinti più sorprendenti di Magritte Chiave dei campi(1936, collezione Thyssen-Barnemiss), dove i frammenti caduti del vetro rotto di una finestra conservano il paesaggio visto attraverso di essi fino a poco tempo fa, un'immagine che contiene molti significati e, naturalmente, apre nuove prospettive sul cinema non ancora filmato e persino sugli effetti computerizzati.

Aggiungiamo che molta confusione terminologica ed essenziale nasce nei casi in cui un artista o qualche associazione di artisti nel processo di frettolosa autoidentificazione trova un nome per se stesso. Questo è esattamente quello che è successo con Scuola viennese di realismo fantastico (Wiener Schule des Phantastischen Realismus), a cavallo tra il XIX e il XX secolo. Composto da artisti, per lo più concentrati sulle radici surrealiste. Maestri interessanti a modo loro - Albert Paris Gütersloh (Albert Konrad Kitreiber), Ernst Fuchs, Arik Brauer, Anton Lemden, Rudolf Hausner, Wolfgang Hutter e altri, furono più o meno influenzati da Max Ernst e, naturalmente, la maggior parte di Tutti si concentrarono su effetti esterni esageratamente spaventosi, combinati con l'uso di effetti decorativi, che riprendevano in parte lo stile della secessione. Il movimento si distinse per un schietto eclettismo, sebbene nella pittura di Gütersloh (il teorico del gruppo) si riscontrano un indubbio temperamento e un'energia drammatica pittorica, che anticipano le scoperte dell'espressionismo tedesco. In un modo o nell'altro, il nome dichiarato appartiene solo alla storia, ma è molto lontano dai veri problemi del "realismo fantastico".

Naturalmente, l'estetica sovietica ha praticamente escluso l'inizio fantastico dall'ambito dell'arte realistica, così come è naturale che dalla fine degli anni Ottanta esso abbia cominciato a ritornare dal mondo dell'underground alle sedi espositive e abbia ottenuto un certo successo (soprattutto nel mondo dell'arte). galleria d'arte).

La città stessa contribuisce molto a questo. San Pietroburgo è una delle città più giovani e famose al mondo, che è riuscita a essere allo stesso tempo capitale imperiale e centro regionale, una città che ha cambiato volto e travestimento, una città che ha cambiato nome tre volte (o, più appunto, quattro volte!) e, probabilmente, il suo destino. “Se Pietroburgo non è la capitale, allora non esiste Pietroburgo. Sembra solo che esista” (Andrey Bely).

La miscela instabile di immaginario e reale è il fantasma del "fiero idolo" di Pushkin. E i versi odici di Pushkin, che iniziano con le parole "I love", sono quasi confutati dal galoppo "dalla voce pesante" dell'idolo che insegue lo sfortunato pazzo. E questo è anche Pushkin (1828):

La città è magnifica, la città è povera,
Spirito di schiavitù, aspetto snello,
La volta del cielo è verde-pallido,
Noia, freddo e granito.

Tanti giudizi cupi non sono stati espressi su nessuna città, anche se per tutti resta la “bellezza e meraviglia” dei “paesi di mezzanotte”.

Tutto è una bugia, tutto è un sogno, tutto non è quello che sembra! "La città più deliberata del mondo intero" (Dostoevskij); "E la mia città è grigio ferro" (Block). Perfino Cechov, non essendo affatto uno scrittore pietroburghese, vedeva negli abitanti di Pietroburgo “una razza speciale di persone particolarmente impegnate a prendere in giro ogni fenomeno della vita; non possono neppure passare davanti ad un affamato o ad un suicida senza dire volgarità” (Storia di uno sconosciuto).

La città stessa è una citazione solida, a volte sembra che sia nata non dalla volontà di Pietro, ma dai movimenti delle piume d'oca, sarebbe stata senza gli incubi di Herman o Galyadkin, senza i tormenti di Raskolnikov, senza la punizione di Blok ! E senza i sogni nobili e spietati dei decabristi condannati, senza omicidi politici, senza le "tre rivoluzioni" di cui ci è stato insegnato ad essere così orgogliosi. Tutto è una bugia, tutto è un sogno?

Sul gelido palcoscenico di San Pietroburgo, aperto ai venti della cultura europea, sono state dolorosamente messe in luce le passioni viste attraverso il “cristallo magico” della città e di chi ne ha scritto.

E il "cinema" gradualmente poeticizzò e adornò la città: si diffuse come campi di asfalto lucido sotto le ruote del tassista "Emka" Petya Govorkov - il futuro grande cantante (Sergey Lemeshev) e ZIS arrogante e stupido Tarakanov (Erast Garin ) in Storia della musica, circondando la divertente utopia americanizzata con la luce delle lanterne di ghisa e le facciate patrizie dei palazzi di San Pietroburgo; la città divenne anche scenario di fantasie romantiche di fiabe rivoluzionarie, le sue fabbriche, nobilitate dall'abilità di eccellenti cameramen, si trasformarono nello scenario dei famosi film su Maxim, “le leggende furono create nel mondo della prosa”, secondo le parole di Verharn e Leningrado si trasformò in una magica leggenda su se stessa. Che tipo di "luce dubbia e fantastica c'è, come quella che abbiamo a San Pietroburgo" (Dostoevskij).

Ma, sfortunatamente, è la versione da salotto e divertente del “realismo fantastico” che attira il pubblico, che cerca di unirsi a ciò che è elementare, invitante, che finge solo di essere profondo e complesso.

Come ha detto Nikolai Danilevskij, il mio premuroso interlocutore è una persona che la pensa allo stesso modo o addirittura un avversario: “Una caratteristica distintiva del realismo fantastico di San Pietroburgo, da tendenze simili, è l'assenza di catarsi. Questa è una favola con un finale infelice. Qui sono completamente d'accordo con lui. Inoltre, è lui che cerca costantemente nella sua pratica artistica di trovare, se non un lieto fine, almeno una genuina qualità artistica, senza la quale ogni esperimento è condannato. Rifiutando la figuratività tradizionale, l'artista cerca e trova un equivalente puramente plastico della sua visione, dove la fantasia diventa la verità stessa.

Probabilmente ci sono altri modi. Nel frattempo abbiamo mosso i primi passi verso la comprensione delle radici del Realismo Fantastico. Fughe - in fase di implementazione. Molti artisti si definiscono semplicemente "realisti fantastici". Tutti ne hanno diritto, ognuno lo dimostra a modo suo.

Si deve presumere che il realismo fantastico sia un concetto che include principalmente il desiderio di un sistema formale significativo e stilisticamente unificato (la somiglianza con la natura, l'obiettività tradizionale può o meno esistere), ma sine qua non - integrità, suggestività e individualità della sostanza artistica realizzare le idee dell'artista sui fenomeni oltre l'esperienza sensoriale.

L'unico modo per sopravvivere in un mondo contro cui devi combattere è saperne di più.

Note a piè di pagina

* Nikolai Sergeevich Danilevsky - il fondatore della "Scuola di realismo fantastico di Pietroburgo".
1 Rilke R. M. Moderne russische Kunst-bestrebungen. Samtliche Werke in zwolf Banden. Francoforte a. M., 1976, Bd 10. S. 613-614
2 Benois A. L'emergere del "mondo dell'arte", L., 1928, p. 21
3 cit. da: 100 oeuvres nouvelles 1974-1976. Museo nazionale d'arte moderna. P., 1977. P. 24

Michail Jurievich tedesco- Scrittore sovietico e russo, storico dell'arte, dottore in storia dell'arte, professore, membro dell'Associazione internazionale dei critici d'arte (AICA) e del Consiglio internazionale dei musei (ICOM), membro dell'International PEN Club e dell'Unione degli scrittori russi, membro dell'Unione dei giornalisti di San Pietroburgo e della Federazione internazionale dei giornalisti (IFJ). Principale ricercatore del Museo statale russo

Un ringraziamento speciale per i materiali forniti Nikolaj Danilevskij

Herman M. Yu Realismo fantastico: mito, realtà, oggi (risposte a domande non poste). -- San Pietroburgo, Museo Pushkin: almanacco. Problema. 8, Museo panrusso di A.S. Pushkin, 2017. -- 432 p., ill. -- ISBN 978-5-4380-0022-8.)

Dopo aver guardato queste meravigliose opere, piene di potente energia, aspro romanticismo di visioni fantastiche, immaginerai più chiaramente cos'è il realismo fantastico. Lui, ovviamente, è il fratello del surrealismo, ma motivi soprannaturali, trame surreali, densamente mescolate con sensualità, lo portano in un corso indipendente. L'opera di questo autore, uno dei cinque fondatori della scuola del realismo fantastico, non vi lascerà indifferenti.

Ernst Fuchs (tedesco 1930 - 2015) è stato un artista austriaco che ha lavorato nello stile del realismo fantastico.

Nato nella famiglia di un ebreo ortodosso, Maximilian Fuchs. Suo padre non voleva diventare rabbino e per questo abbandonò gli studi e sposò Leopoldina, una cristiana della Stiria.

Nel marzo del 1938 ebbe luogo l'Anschluss dell'Austria e il piccolo Ernst Fuchs, essendo per metà ebreo, fu mandato in un campo di concentramento. Leopoldina Fuchs è stata privata della potestà genitoriale; e per salvare suo figlio dal campo di sterminio, ha chiesto il divorzio formale dal marito.

Ernst fu battezzato nella fede cattolica romana nel 1942.

Fin dalla prima giovinezza, Ernst mostra il desiderio e la capacità di apprendere l'arte. Ha ricevuto le sue prime lezioni di disegno, pittura e scultura da Alois Schiemann, dal professor Fröhlich e dalla scultrice Emmy Steinbeck.

Nel 1945 entrò all'Accademia di Belle Arti di Vienna, studiando con il professor Albert Paris von Gütersloh.

Nel 1948, in collaborazione con Rudolf Hausner, Anton Lemden, Wolfgang Hutter e Arik Brauer, Ernst Fuchs fondò la Scuola viennese del realismo fantastico. Ma solo dall'inizio degli anni '60 del XX secolo, la scuola della Scuola di Realismo Fantastico di Vienna si manifesta come una vera tendenza artistica.

Dal 1949, Ernst Fuchs vive da dodici anni a Parigi, dove, dopo un lungo periodo di lavori saltuari e talvolta di vera povertà, ottiene riconoscimenti a livello mondiale. Lì conobbe S. Dalì, A. Breton, J. Cocteau, J. P. Sartre.

Ritornato nella sua terra natale, Vienna, Fuchs non solo dipinge, ma lavora anche in teatro e cinema, è impegnato in progetti architettonici e scultorei, scrive poesie e saggi filosofici.

Da lui fondata alla fine degli anni '40. La "Scuola viennese del realismo fantastico" era una miscela di stili e tecniche che personificavano la sconfinata fantasia del maestro.

Imitò con successo gli antichi maestri, scolpì e disegnò mobili, dipinse automobili, lavorò con temi mitologici e religiosi, nudi, usò tecniche psichedeliche e dipinse ritratti.

Il suo pennello include anche il ritratto della brillante ballerina sovietica Maya Plisetskaya.

Negli anni '70 acquistò e ristrutturò una lussuosa villa alla periferia di Vienna nel quartiere di Hütteldorf.

Nel 1988, dopo che l'artista si trasferì in Francia, qui fu aperto il Museo Ernst Fuchs, la villa di Otto Wagner, che divenne un punto di riferimento della capitale austriaca.

Secondo il testamento Fuchs è sepolto non lontano dalla villa, nel cimitero locale.

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Cosa significa "realismo fantastico"?

Dizionario enciclopedico, 1998

realismo fantastico

tendenze artistiche simili al realismo magico, compresi motivi più surreali e soprannaturali. Vicino al surrealismo, ma a differenza di quest'ultimo, aderisce più strettamente ai principi della tradizionale immagine da cavalletto “nello spirito degli antichi maestri”; può piuttosto essere considerata una versione tarda del simbolismo. Esempi tipici includono l'opera di V. Tyubke o dei maestri della "scuola viennese del realismo fantastico" (R. Hausner, E. Fuchs e altri).

Wikipedia

realismo fantastico

realismo fantastico- un termine applicato a vari fenomeni nell'arte e nella letteratura.

Di solito la creazione del termine è attribuita a Dostoevskij; tuttavia, il ricercatore del lavoro dello scrittore, VN Zakharov, ha dimostrato che si trattava di un'illusione. Probabilmente il primo ad usare l'espressione "realismo fantastico" fu Friedrich Nietzsche (1869, in riferimento a Shakespeare). Nachgelassene Fragmente 1869-1874 Herbst 1869:

Die griechische Tragödie ist von maßvollster Phantasie: nicht aus Mangel an derselben, wie die Komödie beweist, sondern aus einem bewußten Princip. Gegensatz dazu die englische Tragödie mit ihrem phantastischen Realismus, viel jugendlicher, sinnlich ungestümer, dionysischer, traumtrunkener.

Negli anni '20 questa espressione è usata nelle conferenze di Yevgeny Vakhtangov; in seguito si affermò negli studi teatrali russi come definizione del metodo creativo di Vakhtangov.

Realismo fantastico nella pittura: aderisce a una tendenza artistica simile al realismo magico, compresi motivi più surreali e soprannaturali. Vicino al surrealismo, ma a differenza di quest'ultimo, aderisce più strettamente ai principi della tradizionale immagine da cavalletto “nello spirito degli antichi maestri”; può piuttosto essere considerata una versione tarda del simbolismo. Dal 1948 esiste una "Scuola viennese di realismo fantastico" nella pittura, che aveva un pronunciato carattere mistico e religioso, facendo riferimento a temi senza tempo ed eterni, studi sugli angoli nascosti dell'animo umano e focalizzata sulle tradizioni del tedesco Rinascimento (rappresentanti: Ernst Fuchs, Rudolf Hausner).

Realismo fantastico è un termine applicato a vari fenomeni nell'arte e nella letteratura.

Di solito la creazione del termine è attribuita a Dostoevskij; tuttavia, il ricercatore dell'opera dello scrittore, V. N. Zakharov, ha dimostrato che si trattava di un'illusione: probabilmente il primo a usare l'espressione "realismo fantastico" fu Friedrich Nietzsche (1869, in relazione a Shakespeare). Negli anni '20 questa espressione è usata nelle conferenze di Yevgeny Vakhtangov; in seguito si affermò negli studi teatrali russi come definizione del metodo creativo di Vakhtangov.

Sembra che "Vakhtangov" sia una netta transizione dall'età dell'oro all'età dell'argento, dal riformismo classico di Stanislavskij - all'audacia della modernità, al mondo inquieto del retrò, a una filosofia speciale, dove la fantasia ha più veridicità di la realtà stessa. La professione di direttore divenne l'attività di intellettuali, giovani medici, contabili, ingegneri, insegnanti, dipendenti pubblici, ragazze di famiglie dignitose riunite attorno a Vakhtangov. Il teatro dell'intellighenzia, come lo concepiva Stanislavskij, divenne il teatro dell'intellighenzia stessa, riunita da Vakhtangov sotto la bandiera del suo studio. "Vakhtangov" è la "non paura" della forma in ogni epoca, anche quando la parola "formalismo" era la parola più terribile. Essendo, come Stanislavskij, un regista-psicologo, Vakhtangov cercava semplicemente il suo bene in qualcos'altro: la psicologia dell'immagine gli si rivelava nelle convenzioni teatrali, nelle maschere di un'eterna mascherata mondana, in un appello a forme teatrali lontane: a dalla commedia dell'arte nella “Principessa Turandot”, ai misteri di “Gadibuk”, alla farsa ne “Le nozze” di Cechov, alla moralità ne “Il miracolo di Sant'Antonio”. "Vakhtangov" è un concetto artistico speciale di "realismo fantastico", al di fuori di questo concetto non esiste, in sostanza, una sola rappresentazione di Vakhtangov, così come non esistono le migliori creazioni dei suoi grandi fratelli spirituali - Gogol, Dostoevskij, Sukhovo- Kobilin, Bulgakov.

Il Teatro Vakhtangov cerca ostinatamente, con difficoltà, la sua strada Vakhtangov, e Dio gli concede molti successi su questa strada. Ricordiamo solo che Vakhtangov è stato il primo di una serie di brillanti registi russi a dire al teatro che non avrebbe dovuto rinunciare a nulla, dichiarare nulla arcaico, non calpestare le convenzioni, dovrebbe solo accogliere il realismo. Il teatro è tutto in una volta: sia il testo classico, sia la libera improvvisazione, sia la trasformazione recitativa più profonda, sia la capacità di vedere l'immagine dall'esterno. Il teatro, come pensava Vakhtangov, è anche un fondamentale "non riflesso" di uno specifico giorno storico, ma un riflesso della sua essenza interiore e filosofica. Vakhtangov moriva dal valzer scintillante, come lo champagne, della sua esibizione, moriva dagli applausi del pubblico moscovita degli anni Venti, che resisteva allo spettacolo moderno, che assumeva davanti ai nostri occhi i tratti dell'eternità.

"realismo fantastico"- Vakhtangov iniziò la ricerca, partendo da due fondazioni opposte: il Teatro d'Arte Stanislavsky (a proposito, va notato che durante la vita di Vakhtangov il teatro era chiamato il 3o studio del Teatro d'Arte di Mosca) e il Teatro Meyerhold. Si può dire che nelle sue rappresentazioni - o più specificamente - nella sua performance "La Principessa Turandot" basata sulla fiaba di Carlo Gozzi, l'espressione esterna di scene e costumi (non proprio uguali a quelli di Vsevolod Emilevich, ma comunque) è combinata con la profondità psicologica inerente alle produzioni del Teatro d'Arte di Mosca. Lo spettacolo del Carnevale era combinato con forti sentimenti interiori.

Vakhtangov ha cercato di separare l'attore e l'immagine che l'attore incarnava. L'attore poteva uscire in abiti normali e parlare di argomenti di attualità per il paese, quindi vestirsi sul palco con un abito fantastico e reincarnarsi come un personaggio della commedia.

Principi del teatro Vakhtangov.

Tutte le tecniche davano la sensazione che da un lato fosse un teatro, ma dall'altro non lo fosse. Il principio dell'organizzazione dell'azione è preso dal Teatro Del Arte, ad esempio, le persone che occupavano il pubblico tra i palchi, cercavano la massima serietà del gioco e non tolleravano l'ipocrisia. La scena è allo stesso tempo reale e follemente condizionale, cioè (tazza di giornale). B- era per la relazione reale tra 2 attori, la credibilità del gioco stesso. Stanislavskij credeva che non fosse necessario combinare convenzionalità e vita quotidiana.
Il principale teatro x-ki Vakhtangov:
1. Teatralizzazione del teatro: il teatro è una vacanza sia per l'attore che per lo spettatore.
2. Il teatro è un gioco, un gioco con un oggetto, dettagli di costume, con un partner, inserisci numeri che creano un'atmosfera generale: (un bastone, come un flauto).
3. Improvvisazione.
4. Il discorso è stato percepito come una parodia.
5. Anche l'illuminazione crea un'atmosfera
6. Anche la musica è condizionale, crea un'atmosfera generale o trasmette uno stato emotivo.
Sul palco si è svolto un gioco teatrale luminoso e festoso.

Vakhtangov ha trovato il suo attore nella persona di Mikhail Cechov, nel quale ha visto un alleato delle sue idee. Vakhtangov afferma la priorità della personalità dell'attore rispetto all'immagine che crea. Quando Vakhtangov volle provare a interpretare il ruolo principale nella sua commedia, e Cechov lo recitò, si rese conto che era impossibile, perché diede a Cechov tutto ciò che aveva.
L'ultima rappresentazione della Principessa Turandot di Vakhtangov di K. Gozzi (1922) è ancora percepita come la più significativa. Turandot, nonostante la sua distanza dalla rivoluzione, suonava come "L'inno della rivoluzione vittoriosa". Vakhtangov era profondamente consapevole della poetica del teatro, della sua palese convenzionalità e improvvisazione. In un teatro del genere c'è molto delle antiche origini della scena, giochi popolari, spettacoli areali e farsali. L'aria della Russia degli anni '20 sembra carica di gioco. E il paradosso è quel 1921, affamato e freddo, e come se non favorisse affatto il divertimento. Ma nonostante tutto, le persone di quest'epoca sono piene di uno stato d'animo romantico. Il principio del “gioco aperto” diventa il principio di Turandot. Il gioco dell'attore con il pubblico, con l'immagine teatrale, con la maschera diventa la base della performance. Vacanza-spettacolo. Una vacanza per questo e una vacanza in cui tutto cambia posto. E gli attori di Vakhtangov interpretano la tragedia attraverso la commedia.
Lo stesso Vakhtangov non considerava "Turandot .." uno standard, poiché ogni esibizione è una nuova forma di espressione sottile.

Biglietto numero 18. Nemirovich-Danchenko sull'essenza della creatività registica e recitativa. Biglietto numero 19. La grana della performance e il 2° piano.

Per ogni evenienza, qualcosa sul percorso creativo.

ND 1858-1943

Nato nel Caucaso in una famiglia di militari.

Entrato all'Università di Mosca. È stato allevato nelle tradizioni del piccolo teatro. Sono rimasto scioccato dal gioco Yermolova. Cosa mi ha spinto a diventare critico teatrale.

Era in tournée al teatro di Monaco. Cominciò a scrivere opere teatrali: "Il prezzo della vita".

1896 Nominato per il Premio Griboedov, rifiutato a favore di Chaika.

1891 Crea lo Studio

Vede la rappresentazione di Otello di Stanislavskij, ne rimane molto colpito.Nel suo lavoro con Stanislavskij, N_D esprime la sua posizione proprio sulla drammaturgia dell'opera. Crede che l'attore sia il cuore del teatro e tutto dovrebbe andare per aiutarlo.

È lui che invita Cechov a teatro e troverà anche Gorkij.

Nel 1910 I fratelli Karamazov misero in scena Giulio Cesare, la domenica 1930 di Tolstoj.37 Anna Karekina con Tarasova, Lyubov Yarovaya, 3 sorelle e Re Lear.

Dà vita alla scena dei romanzi.