Contributo all'arte teatrale. Teatro Nizhny Novgorod: contributo all'arte teatrale russa. Fondamenti del sistema Stanislavsky

Fondamenti del sistema Stanislavsky.

N.V. Kiseleva, VA Frolov.

Rostov sul Don, "Fenice", 2000

Il teatro non è affatto una sciocchezza e per niente una cosa vuota ... È un tale pulpito da cui si può dire molto bene al mondo.

N.V. Gogol

C'è un sistema: la natura creativa organica. Non esiste un altro sistema.

K.S. Stanislavskij

PREFAZIONE

Eredità creativa di K.S. Stanislavsky è di inestimabile importanza per la cultura nazionale e mondiale. L'intero teatro moderno, anche quelle delle sue direzioni che con insistenza dichiarano innovazione e si sforzano di realizzarla in spettacoli scioccanti, si affidano consapevolmente o inconsciamente al concetto del nuovo teatro creato da K.S. Stanislavskij.

Allo stesso tempo, l'atteggiamento verso il patrimonio creativo di K.S. Stanislavsky è paradossale: molti lo trattano con visibile rispetto, ma poche persone conoscono a fondo l'essenza delle sue opinioni su questioni di principio per il teatro.

Questo libro è rivolto principalmente a coloro che vorrebbero diventarlo spettatrice teatrale competente, in grado di apprezzare non solo la collisione della trama della commedia e l'arguzia del testo, ma anche la capacità di interpretazione scenica, il lavoro creativo del regista e degli attori. L'educazione dello spettatore teatrale - questo è il compito più importante, senza la cui soluzione l'arte teatrale stessa è impossibile. Conoscenza dei termini e dei concetti introdotti da K.S. Stanislavsky nel vocabolario teatrale, consente agli amanti del teatro di avvicinarsi alla comprensione dell'essenza della creatività teatrale.

Purtroppo, ultimamente, sotto l'influenza della crisi economica e sociale, i teatri sono stati costretti a "sopravvivere", puntando al successo commerciale con ogni mezzo, spesso seguendo il gusto del cattivo gusto... Di conseguenza, l'artigianato, in sostanza, appare e ha anche un certo successo non correlato all'arte teatrale.

Mi auguro però che la crisi venga superata, che si conservino le grandi tradizioni teatrali, che la vita teatrale sia determinata da rappresentazioni di talento di alto livello professionale, che un vero spettatore teatrale che sappia, capisca, sappia distinguere la vera arte da un surrogato, pronto all'empatia, tornerà di nuovo nelle sale del teatro.

L'eredità teorica del grande riformatore teatrale si riflette in libri famosi come "La mia vita nell'arte", "Il lavoro di un attore su se stesso". Queste opere, oltre a numerose note di lavoro, diari elaborati delle prove sono contenuti nelle opere raccolte in otto volumi di K.S. Stanislavskij. Chiunque intenda approfondire i problemi degli studi culturali, della storia della cultura, della storia dell'arte, e soprattutto degli studi teatrali e della storia del teatro, si rivolgerà sicuramente a questa pubblicazione accademica. Ma è molto difficile utilizzarli come libro di riferimento per chiarire singole disposizioni o per rinfrescare la memoria di disposizioni importanti per l'analisi del processo teatrale.

Un tentativo di isolare le definizioni più significative del Sistema è stato compiuto da M.A. Venetsianova, che ha pubblicato il libro di testo "The Mastery of the Actor" nel 1961. Molto approfondito e persino eccessivamente dettagliato, sovraccarico di materiali secondari, questo manuale è di difficile comprensione. Inoltre, pubblicato in una piccola edizione, è diventato da tempo una rarità bibliografica.

Lo scopo di questa pubblicazione è creare un manuale pratico per l'uso pratico per lo studio del sistema Stanislavsky, padroneggiando i termini e le definizioni che sono entrati nella vita del teatro del 20° secolo.

La terminologia introdotta da Stanislavsky è molto comune nella pratica teatrale, è diventata l'alfabeto del teatro. Ma allo stesso tempo, termini noti sono spesso interpretati in modo superficiale e formale, il che porta a una distorsione del vero significato che il creatore del Sistema vi ha dato. Questo libro, che contiene nella sezione "Il sistema Stanislavsky in termini e definizioni" solo le dichiarazioni dello stesso Konstantin Sergeevich, ad es. riflettere in modo assolutamente autentico le opinioni del fondatore del teatro moderno sui problemi più importanti, aiuterà a superare il dilettantismo.

Il nostro libro sarà particolarmente utile per gli studenti delle università creative che si preparano al lavoro professionale sul palcoscenico, per i giovani attori e registi il ​​cui sviluppo professionale continua nel processo di lavoro in teatro. Avendo fatto di questo libro un desktop, rivolgendosi ad esso con pensieri e dubbi, troveranno qui sia preziosi consigli che avvertimenti che sono così necessari per un talento in crescita.

Come supporto didattico, il libro è necessario anche per gli studenti che studiano nelle specialità "Studi culturali", "Storia dell'arte", "Lavori culturali ed educativi".

Il libro fornirà un'assistenza inestimabile agli operatori pratici nella sfera culturale ed educativa: direttori di teatri popolari, capi di club teatrali e studi teatrali amatoriali, direttori di spettacoli di massa, ecc.

K.S. STANISLAVSKY - RIFORMATORE DEL TEATRO

Konstantin Sergeevich Stanislavsky-Alekseev è entrato per sempre nella storia del teatro russo e mondiale come un grande riformatore. Il nuovo concetto di teatro da lui creato, chiamato Sistema, ha cambiato le idee sull'essenza della creatività teatrale, ha dato impulso al fruttuoso sviluppo del teatro nel XX secolo.

Konstantin Sergeevich Stanislavsky ha iniziato la sua attività creativa negli anni 80-90 del secolo scorso come creatore di una cerchia di giovani attori non professionisti, il cosiddetto circolo Alekseevsky. Quindi per 10 anni (1888-1898) la sua vita creativa fu associata alla Società di arte e letteratura di Mosca. In questo momento, è conosciuto come attore e regista di talento. Un evento degno di nota è stato il suo lavoro nelle esibizioni di "Otello", "Molto rumore per nulla", "I frutti dell'illuminazione", ecc.

Nel 1898, insieme a V.I. Nemirovich-Danchenko ha creato il Moscow Art Theatre (MKhT), all'interno del quale sono maturati nuovi approcci alla creatività teatrale e si sono incarnati negli spettacoli.

La formazione della compagnia del Moscow Art Theatre e del repertorio teatrale, il meticoloso lavoro di regia sono diventati i principali nell'attività creativa di K.S. Stanislavskij. Rivolgendosi alla troupe del Moscow Art Theatre, ha detto: "... abbiamo intrapreso un'attività che non è di natura semplice, privata, ma pubblica ... Ci sforziamo di creare il primo teatro pubblico ragionevole, morale, dedichiamo la nostra vita a questo nobile obiettivo".

Ricordando i primi passi del Moscow Art Theatre, Stanislavsky in seguito notò: "Abbiamo protestato sia contro il vecchio stile di recitazione, sia contro la teatralità ... e contro la melodia dell'attore, e contro le cattive convenzioni di messa in scena, scenografia e contro il premier, che ha rovinato l'ensemble, e contro l'intero sistema di spettacoli, e contro l'insignificante repertorio dei teatri dell'epoca”.

Gli spettacoli del Moscow Art Theatre "Tsar Fyodor Ioannovich" e "The Seagull" (1898) segnarono l'inizio della formazione di una nuova direzione teatrale. Gli spettacoli teatrali per il teatro furono Uncle Vanya (1899), Three Sisters (1901). Gli spettacoli "At the Bottom" (1902), "The Cherry Orchard" (1904), "Children of the Sun" (1905), "Woe from Wit" (1906), "The Living Corpse" (1911) divennero enormi non solo eventi teatrali, ma anche sociali. ) e altri Il teatro ha sperimentato nell'ambito del realismo, del simbolismo e della convenzionalità, inclinandosi sempre più chiaramente verso la direzione realistica. Il successo delle rappresentazioni è stato determinato dall'alto livello di talento non solo dei singoli attori, ma anche dell'insieme di persone che la pensano allo stesso modo che si era formato a quel tempo, accomunate da una comprensione comune dei compiti creativi e civici. Gli spettacoli del Moscow Art Theatre hanno reso il teatro la "seconda università" di Mosca.

Nel 1912 K.S. Stanislavsky insieme a L.A. Sulerzhitsky ha fondato il primo studio al Moscow Art Theatre per lavorare con i giovani, cercare talenti ed educare una nuova generazione di attori secondo i compiti del Moscow Art Theatre.

Nei primi anni dopo la rivoluzione del 1917, K.S. Stanislavsky ha continuato a dirigere al Moscow Art Theatre, preservando le tradizioni già consolidate. Inoltre, nel 1918 divenne capo dello studio d'opera del Teatro Bolshoi, iniziando esperimenti per introdurre il suo concetto di nuovo teatro nella sfera dell'arte musicale. Fu un periodo di lavoro molto intenso in condizioni estremamente difficili per la creatività: a teatro arrivò un nuovo spettatore, che unì la brama di nuove impressioni artistiche e un'aggressiva ignoranza; una forte ostilità nei confronti del Moscow Art Theatre è stata rivelata dai capi del dipartimento di teatro (TEO) del Commissariato popolare per l'istruzione, trascinati dall'idea di rivoluzionare il teatro; la situazione finanziaria del teatro era catastrofica.

Il passaggio dalla guerra alla pace, alla NEP, portò con sé qualche miglioramento della situazione finanziaria dei teatri, ma allo stesso tempo diede origine a nuovi problemi. Il pubblico di Nepman iniziò a cercare solo l'intrattenimento nel teatro e molti teatri ne seguirono i gusti. I teatri furono inondati da un'ondata di viali e hack-work. La simpatia del pubblico è stata apprezzata dall'artigianato caduto in un pozzo - opere teatrali sull '"alta società", ad esempio, come "Nicholas II e Kschessinskaya" di Trachtenberg. In un certo numero di teatri, con il pretesto della satira rivoluzionaria, venivano rappresentati vaudeville, per usare le parole di un contemporaneo, "la cui nudità non puoi immaginare". Alcuni teatri hanno dato 50-60 anteprime a stagione. Questa stessa cifra parla della qualità delle produzioni.

La situazione nel teatro russo è stata percepita da K.S. Stanislavsky è molto doloroso: “L'arte viene rimossa dal suo piedistallo e per essa vengono fissati obiettivi utilitaristici... Molti hanno dichiarato il vecchio teatro obsoleto, superfluo, soggetto a distruzione spietata... Il boil-out è diventato un male legittimo, universalmente riconosciuto e invincibile per il teatro . Hack-work, rapimento di artisti dal teatro, spettacoli viziati, prove interrotte, disciplina allentata, ha dato agli artisti un brutto successo a buon mercato, abbandonando l'arte e la sua tecnica.

Il Teatro Stanislavsky ha cercato di resistere alle tendenze distruttive. Nel 1921, al Moscow Art Theatre (nel 1920, il Moscow Art Theatre fu incluso nel numero dei teatri accademici e il suo nome cambiò di conseguenza) L'ispettore generale fu messo in scena con Mikhail Chekhov, un seguace e studente prediletto di Stanislavsky, nel ruolo di Khlestakov. Fu lui, l'unico degli attori del Moscow Art Theatre, che Stanislavsky definì un genio del teatro. La performance è stata un enorme successo. Eppure la situazione finanziaria e organizzativa del teatro restava difficile.

Inoltre, nelle condizioni della guerra civile, una parte significativa della compagnia del Moscow Art Theatre, guidata da V.I. Kachalov, che ha fatto un breve tour in Ucraina, come previsto, si è rivelato tagliato fuori da Mosca dalla prima linea. E senza di essa, il teatro non potrebbe funzionare completamente.

Le tournée all'estero consentite nel 1922 divennero uno sbocco per il teatro. Soddisfacendo la richiesta del teatro e degli imprenditori stranieri, la leadership sovietica ha risolto contemporaneamente tutta una serie di compiti. In primo luogo, nel contesto della lotta per risolvere il principale compito di politica estera dell'epoca - per uscire dall'isolamento internazionale e dal riconoscimento diplomatico - lo spettacolo del Moscow Art Theatre in Europa e in America era visto come un fattore significativo in grado di di influenzare l'opinione pubblica in paesi stranieri a favore dei contatti con la Russia rivoluzionaria. Inoltre, il tour del Moscow Art Theatre è stato un argomento contro le dichiarazioni degli emigranti bianchi sulla morte della cultura russa a causa della rivoluzione, e, quindi, erano importanti dal punto di vista politico e ideologico. Infine, il tour si è reso necessario per lo stesso Moscow Art Theatre, in quanto ha permesso, senza troppa pubblicità, di riunirsi a quella parte della troupe, che, ritirandosi involontariamente con le Guardie Bianche, è finita in Europa. E, naturalmente, il tour ha permesso di migliorare la situazione finanziaria del teatro e persino di trasferire parte dei fondi al bilancio dello Stato.

In Europa e negli Stati Uniti, il teatro di Stanislavsky è stato un fantastico successo. L'autorità e la gloria di K.S. Stanislavsky è diventato mondiale. Come ha notato Konstantin Sergeevich, il tour lo ha aiutato a credere di nuovo nella necessità del teatro, a credere in se stesso. Durante il tour è diventato evidente anche l'interesse di specialisti e amanti del teatro per i suoi metodi di lavoro, in quello che è stato chiamato il sistema Stanislavsky. Gli editori americani hanno spinto K.S. Stanislavsky per scrivere memorie.

Durante il tour del 1922-1924 fu scritto il libro principale di Stanislavsky, La mia vita nell'arte. La vita in tour ha complicato il lavoro sul libro. Ma ogni ora di tempo libero K.S. Stanislavsky ha dato il futuro libro. Segretario della Direzione del Moscow Art Theatre O.S. Bokshanskaya, che lo ha aiutato nel suo lavoro, ha ricordato questo periodo: "KS sembrava non essere stanco ... Alle due del mattino, o anche più tardi, quando era ancora allegro e pronto a continuare, si fermò ancora: "Aspetta, che ora è? Forse è ora di interrompere.

In URSS, così come all'estero, il libro fu pubblicato nel 1924, dopo il ritorno del Moscow Art Theatre dal tour. La seconda edizione del libro, sostanzialmente rivista dall'autore, fu pubblicata nel 1926. "My Life in Art" è un'opera classica della letteratura teatrale mondiale. Il libro è autobiografico. Ma questo non è solo un libro di memorie. Il libro combina elementi di memorie e note commerciali, frammenti teorici e analitici e digressioni liriche. È così che, parlando tranquillamente con il lettore e riferendosi a una varietà di argomenti, K.S. Stanislavsky ne ha gettato le basi

dottrina del nuovo teatro. In relazione a se stesso, l'autore è innegabilmente onesto e autocritico. Non solo parla di risultati e vittorie, ma analizza anche premurosamente i suoi errori di calcolo e i suoi errori, non nasconde le sconfitte. Sugli esempi viventi del suo lavoro di recitazione e regia, K.S. Stanislavsky ha mostrato come si sono formate le sue opinioni sul teatro, qual è il contenuto principale del suo Sistema.

Lavoro interno ed esterno dell'artista su se stesso;

Lavoro interno ed esterno sul ruolo.

Questa idea è stata realizzata, ma i libri "Il lavoro di un attore su se stesso nel processo creativo dell'esperienza" e "Lavoro su se stesso nel processo creativo dell'incarnazione" sono stati pubblicati dopo la morte del loro autore.

Il concetto di "Il sistema Stanislavsky" copre una serie di punti di vista sulla teoria del teatro, il metodo creativo, i principi della recitazione e della tecnica di regia. Concepito come guida pratica per attori e registi, il Sistema ha assunto un significato più ampio, diventando la base estetica e professionale delle arti performative in genere.

Analizzando il patrimonio creativo di K.S. Stanislavsky, mettiamo in evidenza le principali disposizioni del Sistema riguardanti i problemi chiave del teatro.

In primo luogo, questa è la dottrina del ruolo del regista nella creazione di uno spettacolo teatrale.

Prima di Stanislavsky, l'arte registica nel suo senso moderno non esisteva né nel teatro russo né in quello straniero. Il teatro aveva un regista come funzionario responsabile dello spettacolo. Molto spesso, ha svolto la funzione di "allevatore", regista di scene. Ma non era il creatore dell'opera in senso pieno. L'idea della performance, il suo corso e, in definitiva, il suo successo o fallimento è stata determinata dall'interprete del ruolo principale della commedia - il primo attore - dalla sua interpretazione del ruolo e dalla qualità della performance. Il resto ha solo giocato con lui.

La posizione e il compito di Stanislavsky come regista sono radicalmente diversi. Il regista, in primis, è l'ideatore del concept, un singolo Immagine prestazione. I compiti principali di un nuovo tipo di regia sono, in primo luogo, creare una concezione ideologica e artistica della produzione. Correlandolo con l'idea del drammaturgo, il regista entra in una sorta di co-autorialità con lui. Sulla base di uno studio e di una comprensione indipendenti del materiale della vita, in un modo o nell'altro legato al contenuto e alle immagini dell'opera teatrale, il regista rivela quei tratti della drammaturgia che, dal suo punto di vista, sono i più importanti e rilevanti, capaci di inducendo il pubblico a sentire, sperimentare e riflettere. L'interpretazione del regista di un'opera drammaturgica, la sua idea, le sue idee sul significato e il compito della futura rappresentazione, sulla risposta del pubblico che la rappresentazione susciterà, sono incarnati nella formula del regista super compito e super-super compito di questa prestazione.

L'idea del regista si concretizza attraverso la creatività collettiva organizzata da lui, il regista, di tutti i partecipanti alla produzione teatrale - attori e truccatori, oggetti di scena e decoratori, artisti, musicisti, ecc. Come risultato di un'attività collettiva ispirata da un unico concetto e da un unico obiettivo, si forma un nuovo tipo di ensemble scenico, il cosiddetto ensemble di regia. Include un'unità significativa di tutte le componenti della performance - il gioco di attori, scene, costumi, arredi, luci, suoni, ecc., creando un'opera d'arte integrale che corrisponde alle intenzioni del regista.

Per creare un tale ensemble, il regista deve svolgere una grande quantità di lavoro creativo indipendente preliminare, che gli darà l'opportunità di convincere, affascinare il personale del teatro, renderli persone che la pensano allo stesso modo. Anche le capacità organizzative del regista sono estremamente importanti, consentendo non solo di ispirare creatività congiunta, ma anche di stabilire un'interazione tra tutti i soggetti coinvolti nella messa in scena dello spettacolo.

La funzione più importante del regista è anche quella di aiutare l'attore nel suo lavoro sul ruolo. Il regista in relazione all'attore è sia il suo delicato educatore, sia il suo mentore creativo, l'organizzatore del lavoro dell'attore e il suo allenatore. Le relazioni tra il regista e l'attore sono diverse, mobili, si sviluppano e si riempiono di nuovi contenuti nel corso del lavoro congiunto sullo spettacolo. Pertanto, il regista funge anche da coautore dell'attore nel suo lavoro creativo.

Tutte le diverse funzioni del direttore sono svolte in unità, il che richiede talento, volontà e autorganizzazione. Gli insegnamenti di K.S. Stanislavsky sulla regia è una dottrina sull'arte di creare una performance basata sulla creatività di tutti i suoi partecipanti.

attore, artista,è la figura centrale nel sistema Stanislavsky. La dottrina della natura e delle leggi della creatività recitativa, i metodi e le tecniche per gestirla sono un contributo inestimabile di K.S. Stanislavsky nella storia della cultura mondiale.

Il fatto che l'attore debba studiare la vita, la recitazione russa lo sapeva dai tempi di Shchepkin. Ma che deve studiare e osservare il proprio mondo spirituale, esplorare la propria natura spirituale, scoprendone i nuovi lati, Stanislavsky è stato il primo a dirlo. Prima di lui, i grandi attori del passato (Mochalov, Shchepkin, Yermolova, Komissarzhevskaya, ecc.) Hanno affermato che il loro lavoro sul ruolo è stato svolto inconsciamente, hanno chiamato il loro lavoro "duro lavoro mentale", "sciamanesimo". Sia gli operatori teatrali stessi che il pubblico sono fermamente convinti che il meccanismo della creatività recitativa sia impossibile da studiare e analizzare.

Stanislavsky ha tratto una conclusione sulla connessione tra il conscio e l'inconscio nel lavoro di un attore e per la prima volta ha mostrato le possibilità cosciente gestione subconscio processi creativi. Ha scritto: "La vera arte deve insegnare come risvegliare consapevolmente in se stessi la natura creativa inconscia per la creatività superconscia".

Come è possibile controllare consapevolmente l'inconscio? Rispondendo a questa domanda, Stanislavsky trasse conclusioni che trasformarono la nozione di recitazione.

Nel vecchio teatro era una classica esigenza allontanarsi il più possibile da se stessi, «per espellere dal ruolo la propria vita e la propria esperienza spirituale». Su questo postulato si basava la cosiddetta teoria coqueliniana, che occupò una posizione dominante nella maggior parte dei teatri fino alla fine degli anni '20.

Stanislavsky ha proposto un approccio fondamentalmente diverso: "Conosci la tua natura, disciplinala e con talento diventerai un grande artista."

L'essenza del nuovo approccio di K.S. Stanislavsky ha espresso la formula l'arte di vivere. In questo caso, la recitazione di un attore non si riduce all'imitazione di uno stato. Ad ogni performance rivive il ruolo secondo la logica pre-pensata della vita e lo sviluppo dell'immagine.

Stanislavsky ha suggerito che gli attori "allontanano da se stessi". Ciò implica che l'attore sta cercando di presentarsi in modo affidabile nel quadro di quelle condizioni di vita (circostanze proposte) in cui il suo personaggio è nella commedia e reagisce adeguatamente a ciò che sta accadendo alla sua natura. Stanislavsky fa una conclusione importante: "Non interpretare un'immagine, ma diventare un'immagine: questa è la forma più alta di creatività recitativa".

È questo approccio che dà origine all'"art esperienze","l'arte del realismo spirituale". Vivere la vita dell'immagine, raggiungendo l'assoluta affidabilità dello stato psicologico: questa è l'impostazione chiave del Sistema.

Il concetto di realismo psicologico divenne la chiave del nuovo teatro. La scoperta di Stanislavsky è stata che vedeva il mondo interiore dell'attore come la principale fonte della sua creatività. Stanislavsky ha mostrato che il "paradiso artistico" ha le sue "porte" e una certa strada conduce ad esse. E mi ha detto come arrivarci.

M. Cechov ha commentato questa sezione dell'insegnamento del Master dal punto di vista di un attore: “Lo studente deve comprendere il vero significato e significato del sistema come segue: il sistema non può creare un attore, non può investire talento in lui e non può insegna a una persona a suonare sul palco se non se ne è occupato lui stesso Dio. Il sistema salva l'attore i suoi poteri creativi. Gli indica i modi in cui dovrebbe dirigere il suo talento con il minimo dispendio di energie e con grande successo per la causa... Il vero, unico obiettivo del sistema è dare l'attore nelle mani di se stesso.. . "

La creazione da parte di ciascuno dei partecipanti della performance di un'immagine psicologicamente veritiera rende possibile il suo comportamento assolutamente autentico e organico sul palco. La giustificazione psicologica del comportamento sul palco, le azioni di un personaggio, la capacità di comunicazione con i partner (Stanislavsky era molto attento alla "tecnica di comunicazione") erano considerate da Stanislavsky come la legge del nuovo teatro.

Il risultato generale dell'adozione di nuovi atteggiamenti nella creatività recitativa è l'ensemble recitativo: un unico stile di esistenza degli attori in una performance in un'atmosfera di verità psicologica sul palco. Solo un tale insieme consente di raggiungere un'unità artistica generale di un'opera teatrale.

Il miglioramento della creatività recitativa richiede all'attore di lavorare costantemente su se stesso: allenamento quotidiano del suo inizio fisico e mentale, sviluppo della tecnica artistica, abilità.

Dopo aver applicato le sue scoperte, Stanislavsky ha ricevuto risultati sorprendenti: è apparsa un'intera galassia di attori, colpendo con abilità e verità spirituale, comportamento scenico organico, sincerità; Sono apparsi spettacoli teatrali armoniosi e artisticamente integrali, che hanno glorificato il teatro in Russia e all'estero.

Infine, una delle componenti del Sistema è stata la creazione di un nuovo concetto di palcoscenico e sala e la loro interazione.

Il desiderio di convincere lo spettatore dell'autenticità di ciò che sta accadendo sul palco ha dato origine a un'elevata "cultura del dettaglio". Nelle rappresentazioni di Stanislavsky, il realismo della scenografia è stato stabilito come elemento ausiliario obbligatorio di una performance veramente realistica. In un primo momento si è fatta sentire anche una certa passione per il naturalismo: per creare un'atmosfera di autenticità di ciò che stava accadendo nello spettacolo, si è prestata troppa attenzione a una foglia che cade nel giardino d'autunno, al canto dei grilli in una sera d'estate, eccetera. Successivamente, abbandonando il massimalismo in questo senso, Stanislavsky ha mantenuto il principio di base: il realismo del design e degli oggetti di scena dovrebbe aiutare l'attore.

Il compito generale del teatro era coerente anche con i passi per eliminare la disunione tra l'auditorium e il palcoscenico che si era sviluppato all'inizio del XX secolo: l'altezza della pedana del palcoscenico fu ridotta, fu distrutta la fossa dell'orchestra, che, come un fossato, separava il palcoscenico e la sala. È stata realizzata anche la "democratizzazione" della sala. L'auditorium a più livelli è stato eliminato e sono rimasti solo due livelli. Così, la galleria è stata abolita, al posto di essa sono apparsi luoghi abbastanza convenienti per assistere agli spettacoli. Il teatro in pratica giustificava il suo orientamento alla democrazia e all'accessibilità generale.

In termini di decorazione, la sala era vicina a una stanza normale: dorature e velluti scomparvero. Anche il sipario - l'attributo più importante della decorazione del palcoscenico - divenne semplice, grigio-brunastro, con l'unico decoro: un piccolo contorno di un gabbiano bianco, realizzato a forma di applicazione. Il tono calmo e neutro delle pareti e dei mobili ha aiutato a concentrarsi su ciò che stava accadendo sul palco.

Le principali installazioni del Sistema si sono concretizzate in numerosi, molto dettagliati e vari chiarimenti, spiegazioni, commenti alle prove di Stanislavsky, nelle sue conversazioni e lezioni con gli studenti, nei suoi libri, ma soprattutto - nelle sue esibizioni.

Valutando il significato del Sistema e parlando contro i suoi critici reali o immaginari, M. Cechov, uno dei primi a comprendere il significato del Sistema, scrisse:

"C'è il timore che ci saranno persone che diranno: "Il sistema è arido, teorico e troppo scientifico, mentre l'atto della creatività è un atto vivo, misterioso e inconscio". Ecco la risposta: il sistema non è solo "scientifico", è semplicemente "scienza". È teorico per coloro che non sono capaci nella pratica, cioè per tutte le nature non dotate e non artistiche. (Non si parlerà di coloro che semplicemente non vogliono capire il Sistema.) Il Sistema è una guida esclusivamente "pratica" ... Il Sistema è per persone di talento che hanno qualcosa da "sistematizzare"".

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La creazione del Moscow Art Theatre non significò solo l'emergere di un altro gruppo artistico, ma con esso nacque un nuovo insegnamento teatrale.

La riforma teatrale portata avanti da Stanislavsky e Nemirovich-Danchenko mirava alla creazione teatro d'insieme, uniti nelle loro aspirazioni creative, ispirati da obiettivi comuni nell'art. Nell'arte dell'ensemble teatrale, i creatori del Moscow Art Theatre hanno visto la forma più perfetta di incarnazione del concetto ideologico dello spettacolo, un segno di alta abilità professionale.

L'idea dell'ensemble ha determinato non solo la pratica creativa del teatro, ma anche l'intera organizzazione degli affari teatrali, gli standard etici e artistici della vita del gruppo artistico. Le qualità morali ed etiche dell'attore non erano meno importanti per i creatori del teatro del suo talento creativo e della sua esperienza professionale. La dottrina dell'etica e della disciplina artistica di Stanislavsky è la dottrina dell'atmosfera creativa nel teatro, dei requisiti e delle condizioni della creatività teatrale collettiva, senza la quale l'arte è condannata a vegetare. La pratica del teatro conosce infatti migliaia di esempi che dimostrano che la riduzione dei requisiti etici comporta il degrado artistico del teatro.

Ma i requisiti dell'etica possono rivelarsi infondati se il collettivo non è saldato dall'unità delle opinioni estetiche e dalla comunanza di scopi e obiettivi ideologici nell'art. Stanislavsky, nel suo discorso alla gioventù teatrale, ha detto:

“Una squadra di diverse centinaia di persone non può unirsi, resistere e rafforzarsi solo sulla base dell'amore reciproco personale e della simpatia di tutti i membri. Per questo, le persone sono troppo diverse e il sentimento di simpatia è instabile e mutevole. Per saldare le persone servono basi più chiare e più solide, come: le idee, il pubblico, la politica.

L'idea di nazionalità e alta abilità artistica è diventata un'idea così unificante per il Moscow Art Theatre. Prima dell'inizio delle prove, Stanislavsky si rivolse alla troupe con le seguenti parole:

"Se non affrontiamo questa questione con mani pulite, la insudicieremo, la calunniaremo e ci disperderemo in tutta la Russia ... Abbiamo preso su di noi una questione che non è di natura semplice, privata, ma pubblica. Non dimentichiamo che ci sforziamo di illuminare la vita oscura della classe povera, per regalare loro momenti felici ed estetici in mezzo all'oscurità che li ha coperti. Ci sforziamo di creare il primo teatro pubblico ragionevole, morale, e dedichiamo le nostre vite a questo nobile obiettivo.

Su questa base ideologica, si è formata un'etica speciale del Moscow Art Theatre, saldando tutti i membri della troupe in un'unica squadra di persone creative che la pensano allo stesso modo. Stanislavsky e Nemirovich-Danchenko hanno instillato negli attori un senso di alto dovere civico, un senso di responsabilità per il loro teatro, per il successo dello spettacolo, e non solo per il loro ruolo.

Stanislavsky lo ha notato la cosa principale nell'arte è un super-compito e un taglio trasversale azione. Con ciò ha determinato l'orientamento ideologico dell'art. Ha più volte sottolineato che il teatro è sempre in prima linea nella lotta per l'alto contenuto ideologico e artistico dell'arte.

“Il teatro è un'arma a doppio taglio: con una parte combatte in nome della luce, l'altra in nome delle tenebre. Con la stessa forza di influenza con cui il teatro nobilita il pubblico, può corromperlo, sminuirlo, guastare i gusti, offendere la purezza, suscitare cattive passioni, servire la volgarità, la bellezza piccolo-borghese.

Allora il teatro diventa un potente strumento del male sociale, tanto più pericoloso, tanto maggiore è la forza della sua influenza.(KS Stanislavsky. Opere, vol. 5, p. 472).

Stanislavsky ha ripetutamente sottolineato l'importanza del teatro come pulpito, come sermone. Rivolgendosi agli studenti, al personale e agli attori della filiale del Moscow Art Theatre nel 1911, osserva ancora:

“Il teatro è l'arma più potente, ma, come ogni arma, ha due fini: può portare grandi benefici alle persone e può essere il male più grande...

Il male più grande, perché è il più potente, il più contagioso, il più facilmente diffuso. Il male portato da un brutto libro non può essere paragonato né alla forza dell'infezione né alla facilità con cui si diffonde alle masse.

Intanto nel teatro come istituzione ci sono elementi di educazione pubblica, in primis, ovviamente. Educazione estetica delle masse.

Quindi questo è il terribile potere che eserciterai, e questa è la responsabilità che ricade su di te per la capacità di disporre di questo potere correttamente.(KS Stanislavsky, ibid., pp. 468-469).

Pertanto, l'insegnamento teatrale di Stanislavsky include dottrina del supertask e attraverso l'azione(cioè sull'alta ideologia e sull'alta abilità artistica dell'arte del teatro); la dottrina dell'etica artistica come condizione necessaria per la creatività collettiva. La terza parte dell'insegnamento è quello che viene chiamato il "sistema Stanislavskij" - la dottrina della tecnica di recitazione interna ed esterna, o meglio - sistema di formazione degli attori.

Il sistema educativo dell'attore - padroneggiando le tecniche interne ed esterne della recitazione - prevede una formazione coerente e costante abilità dell'attore: attenzione scenica, immaginazione e fantasia, circostanze e "se" proposti, senso di verità e fede, logica e coerenza, memoria emotiva, tempo, ecc.

Allo stesso tempo, Stanislavsky procede dall'estetica del teatro, che ha definito "l'arte dell'esperienza", in contrasto con l'"arte dello spettacolo", caratteristica del teatro dell'Europa occidentale. L'essenza di questa estetica teatrale è che l'artista sperimenta il ruolo ogni volta e con ogni ripetizione della creatività ("oggi, qui, ora").

La creatività è un processo subconscio. Ma è consapevolmente eccitato dall'attore. Stanislavsky è riuscito a comprendere questo percorso dal conscio al subconscio e trovare un metodo pratico per la sua attuazione nella recitazione. La scuola di recitazione creata da Stanislavsky aveva il seguente motto: "Difficile - rendere familiare, abituale - facile, facile - bello."

Il lavoro sul "sistema" iniziò già nel 1907 e fu pubblicato con il titolo "Il lavoro di un attore su se stesso" solo nel 1938. Stanislavsky non pubblicò le sue scoperte finché non le verificò ripetutamente con la pratica creativa.

Il fondamento del “sistema” sono le leggi oggettive della creatività della natura organica dell'artista umano (“la vita dello spirito umano”). Queste leggi si basano sulla psicologia e sulla fisiologia (Stanislavsky ha studiato le opere di Pavlov, Freud e altri scienziati). Pertanto, le leggi del sistema Stanislavsky sono le stesse per tutte le persone, tutti i popoli, tutte le epoche.

L'essenza e lo scopo del sistema è dominare il subconscio attraverso il conscio, per aiutare la propria natura a compiere un atto creativo.

L'estetica teatrale della scuola di recitazione russa presuppone che l'attore viva sul palcoscenico e non appaia ("essere, non sembrare" - questo è l'importante).

All'inizio del 20 ° secolo, c'erano molti concetti di recitazione diretti contro il sistema Stanislavsky per confutarlo. Doveva sostituire la psicologia con la biomeccanica, l'esperienza con l'abilità della performance, un attore dal vivo in scena con un burattino, la creazione del personaggio con una relazione del pensiero dell'autore, l'azione con la narrazione, la reincarnazione con il metodo dell'"alienazione", ecc.

Molti di questi concetti sono appassiti, non sopravvivendo ai loro autori, non appena sono andati oltre gli esperimenti di laboratorio. Altri resistono alla prova del tempo. Ma nessuno di loro lo è diventato la teoria fondamentale delle arti performative del Novecento, sebbene ciascuno lo rivendicasse.

Relativamente tardi, "Il lavoro di un attore su se stesso" è stato tradotto in lingue straniere. "Se questo libro fosse apparso almeno cinque anni prima, la voce di Stanislavsky avrebbe potuto cambiare l'intera direzione del teatro americano", - così scrisse una delle riviste teatrali americane nel 1964.

Ora i teatri di USA, Inghilterra, Francia, Germania, Polonia, Giappone hanno adottato il sistema Stanislavsky.

Abbandonò una vita comoda e facile, dedicandosi al Teatro, che difese fino all'ultimo respiro.

Nato in una famiglia benestante di un produttore, aveva tutto ciò che il suo cuore desiderava e poteva vivere per sempre felici e contenti. Non è riuscito a diventare ricco, ma grazie a lui, non solo la Russia, ma il mondo intero ha ricevuto tesori inestimabili. Il 7 agosto 1938 muore il grande riformatore del mondo teatrale. Konstantin Sergeevich Stanislavsky (Alekseev).

Konstantin Stanislavsky, regista, attore, riformatore teatrale. Foto: wikimedia.org

Da dove viene il cognome Stanislavsky?

Suo padre era il proprietario di una prospera fabbrica di grondaie d'oro, sua madre era la figlia di un'attrice francese Marie Varley, e in casa il teatro era tenuto in grande considerazione. I bambini hanno preso parte a produzioni domestiche, hanno realizzato i propri costumi e scenografie. Il padre credeva che, una volta maturati, avrebbero dimenticato questo hobby.

L'adulto Konstantin è stato costretto a entrare nel consiglio di amministrazione della fabbrica e la sera ha suonato in spettacoli amatoriali. Temeva che suo padre venisse a sapere delle sue "campagne di lato". Per evitare scandali Kostya Alekseev ha assunto lo pseudonimo di un attore che ha lasciato il palco con il cognome Stanislavskij.

Teatro d'Arte di Mosca

Nel 1892 Stanislavsky organizzò la sua società teatrale insieme al regista Aleksandr Fedotov. Il denaro personale investito finì rapidamente e il cerchio stava per chiudersi. La situazione è stata salvata da un invito al Circolo di caccia con la possibilità di fare canoni senza pagare un canone per i locali. Il cerchio divenne rapidamente famoso.

Ma sognava il suo teatro, non del tipo che tuonava in quegli anni, dove gli attori pronunciavano monologhi percussivi, rivolgendosi al pubblico e strappando applausi come primas di balletto. Stanislavsky voleva creare un teatro per le persone, dove avrebbero recitato "sulla vita".

Ha trovato una persona che la pensa allo stesso modo nella persona di un insegnante alla Moscow Music and Drama School Vladimir Ivanovich Nemirovich-Danchenko, che possedeva i talenti di un drammaturgo, regista, critico e molti altri.

La loro storica conversazione al ristorante Slavyansky Bazaar nel giugno 1897 durò 18 ore e l'anno successivo, il 26 ottobre, il Moscow Public Art Theatre apparve a Mosca. Le parole "artistico" e "pubblico" riflettevano i principi di base della nuova istituzione. Ciò si è espresso sia nei prezzi dei biglietti che nella selezione del repertorio.

Il fallimento e l'ascesa del "Gabbiano"

Due anni prima dell'apertura del Moscow Art Theatre di San Pietroburgo, il famoso Teatro Alexandrinsky ha ospitato la prima dell'opera teatrale del giovane drammaturgo Anton Cechov chiamato "Gabbiano". Si è trasformato in un terribile fallimento: il pubblico non riusciva a capire perché gli artisti sul palco bevono il tè, parlano di sciocchezze e alla fine anche uno degli eroi si spara. Anche gli attori, abituati a un repertorio diverso, non sapevano come interpretarlo. Anton Pavlovich ha nascosto il gioco dal peccato. Ma Stanislavsky riuscì a convincerlo.

All'Art Theatre "The Seagull" è stato un clamoroso successo. Da allora, le opere di Cechov sono nate sul palco del Moscow Art Theatre, e poi stavano già entrando nel grande mondo.

È con la mano leggera dei leader del Moscow Art Theatre Maksim Gorkij iniziò anche a scrivere opere teatrali e a teatro furono proiettati i suoi "At the Bottom", "Children of the Sun", "Petty Bourgeois".

Edificio in Kamergersky Lane

Per le prime stagioni, il teatro ha recitato nel Giardino dell'Ermitage, ma è diventato subito chiaro che era necessario un edificio completamente nuovo per nuovi scopi. I soldi per la costruzione furono stanziati dal famoso Savva Morozov, e l'idea è stata incarnata gratuitamente Fedor Shekhtel.

Ricostruì il vecchio edificio del teatro in Kamergersky Lane, che ora è diventato uno dei migliori esempi di Art Nouveau russo. Shekhtel ha avuto l'idea del famoso Gabbiano sul sipario del teatro.

Il sistema e non solo

Stanislavsky è conosciuto in tutto il mondo come il creatore della famosa dottrina della recitazione, che è rimasta nella storia come il "Sistema Stanislavsky". Successivamente hanno iniziato a criticarla, ma per qualche motivo i critici stessi non hanno potuto creare nulla di più eccezionale.

Stanislavsky e Nemirovich-Danchenko hanno avuto studenti che sono cresciuti fuori dalla struttura creativa dei loro insegnanti e hanno creato le proprie direzioni teatrali. Questi sono, in particolare, eccezionali Evgeny Vakhtangov e Vsevolod Meyerhold. Ma non importa come cercano di "litigare" con i padri fondatori, loro e altri famosi registi, attori, personaggi teatrali sono animali domestici del nido dell'Art Theatre.

Altri teatri

Grazie all'attività pedagogica dei fondatori del Moscow Art Theatre, furono aperti diversi studi a Mosca. Oggi ne conosciamo uno come il Teatro Musicale Accademico di Mosca. Stanislavsky e Nemirovich-Danchenko, e un altro si chiama "Stanislavsky Electrotheatre" e si posiziona come uno spazio scenico high-tech.

Romanzo teatrale senza amore

È sempre difficile per due grandi persone andare d'accordo, non solo all'interno dello stesso sistema, ma anche sotto lo stesso tetto. Nel tempo, Stanislavsky e Nemirovich-Danchenko si sono discostati sempre più radicalmente, il teatro è stato praticamente diviso a metà. Le ambizioni di entrambi non permettevano loro di rinunciare alla loro attività preferita, quindi la troupe viveva come in una polveriera.

E dopo la rivoluzione anche il contingente di spettatori è completamente cambiato. Ma questo sarebbe un piccolo fastidio rispetto a quello che iniziò negli anni '30, quando al teatro fu dato il titolo di "accademico" e garantiva ai suoi assistenti molti privilegi materiali.

Stalin era soddisfatto di come il famoso teatro sovietico fosse stato accolto nel resto del mondo, ma per lo stesso Moscow Art Theatre l'attenzione del leader era un pesante fardello. Tutte le attività della troupe sono state esaminate al microscopio.

Fu allora che Stanislavsky, costretto a interpretare praticamente il ruolo di clown sotto il "padre delle nazioni", non poté resistere a questo ruolo che aveva assunto. Ha perso il cuore. Dopo un grave infarto nel 1928, Konstantin Sergeyevich non tornò mai sul palco, concentrandosi sulla regia.

Negli ultimi anni, praticamente non ha lasciato la sua casa in Leontievsky Lane. Morì a soli 75 anni. Un'autopsia ha mostrato che tutti i vasi erano affetti da aterosclerosi, ad eccezione del cervello.

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introduzione

1. Per la nostra infanzia felice

2. Amputazione ed eviscerazione

Bibliografia

introduzione

K.S. Stanislavsky è un attore, regista, insegnante di teatro, fondatore e direttore del Moscow Art Theatre, sovietico russo. Artista popolare dell'URSS (1936). Grande figura, pensatore e teorico del teatro. Basandosi sulla pratica creativa più ricca e sulle affermazioni dei suoi eccezionali predecessori e contemporanei, Stanislavsky ha gettato solide basi per la scienza teatrale moderna, ha creato una scuola, una direzione nel teatro, che ha trovato espressione teorica nel cosiddetto sistema Stanislavsky. I genitori di Stanislavsky - Sergei Vladimirovich ...

È strano scrivere di Stanislavsky. È come l'importanza del carbonio per la vita sulla Terra. L'impulso dato da Stanislavsky è il teatro di tutto il secolo. Sembra poco plausibile, sembra che questa sia solo una figura sovraccarica di mitologia, ma lo è. Perché Stanislavsky ha fatto ed espresso qualcosa per cui la cultura era già matura e troppo matura, per la quale c'era una richiesta estetica e sociale.

1. Per la nostra infanzia felice

Proveniva da una classe mercantile ricca e istruita, dalla sua cerchia più alta, quindi il cognome sonoro "Stanislavsky" non poteva essere il suo vero cognome. Era un nome d'arte che Konstantin Sergeevich Alekseev (5 gennaio 1863 - 7 agosto 1938) prese in seguito, nel 1885. La sua famiglia era imparentata con i collezionisti, i fratelli Tretyakov e con Savva Mamontov, la creatrice di un'opera russa privata . "Mio padre, Sergei Vladimirovich Alekseev, un russo di razza e moscovita, era un produttore e industriale. Mia madre, Elizaveta Vasilievna Alekseeva, russa di padre e francese di madre, era la figlia della famosa attrice parigina Varley. .." ("La mia vita nell'arte).

Era una famiglia felice e ricca. Il denaro in questo ambiente non è stato considerato, l'educazione dei bambini è iniziata a casa, dove i genitori hanno organizzato "un'intera palestra". Tuttavia, dall'età di 13 anni, Konstantin ha studiato in palestra, ma, per sua stessa ammissione, non ne ha ricavato nulla. Come quasi tutti i futuri artisti, studiò senza piacere, per inerzia, e in seguito chiamò il Teatro Maly come una fonte di sviluppo spirituale, che lo viziava con una dispendiosa ricchezza di talenti.

Allo stesso tempo, sono continuate le esibizioni amatoriali (la prima esibizione sul palco di casa ha avuto luogo nel 1877), ed è interessante notare che dal libro biografico "My Life in Art" il lettore non sa nemmeno che dopo l'ingresso della palestra Alekseev e si diplomò all'Istituto Lazarev e iniziò il servizio nell'azienda di famiglia. Gli eventi culturalmente insignificanti sono esclusi dall'autobiografia.

Ma viene descritto in dettaglio che in un primo momento il papa costruì un nuovo edificio con una grande sala per spettacoli amatoriali nella tenuta vicino a Mosca, e poi, "trascinato dalle nostre attività teatrali, costruì per noi a Mosca una magnifica sala teatrale come bene." È bello avere un papà ricco!

A poco a poco, intorno a Konstantin si formò una cerchia di dilettanti, chiamata "Alekseevsky", in cui furono messe in scena commedie, operette e vaudeville. Lo stesso Konstantin dava la preferenza ai personaggi caratteristici, metteva in scena spettacoli insieme a suo fratello e sua sorella, amava il successo con il pubblico e le donne e godeva della reincarnazione. Le giovani forze erano in abbondanza.

2. Amputazione ed eviscerazione

L'adolescenza artistica terminò nel 1888 dopo l'incontro con il regista Fedotov, marito della famosa attrice Glikeria Fedotova. Non credo che fosse così nello stesso Fedotov, anche se, ovviamente, il primo incontro con un regista professionista non poteva non impressionare un dilettante. Molto probabilmente, lo stesso Stanislavsky si è avvicinato a quella che ora può essere definita una comprensione completa del teatro: insieme ai colleghi, tra cui Fedotov, Stanislavsky ha sviluppato un progetto per la Moscow Society of Art and Literature, investendo lì notevoli fondi personali: 25 o 30 mila rubli.

Qui avvenne una "seconda nascita": "Apparentemente, in campo artistico, sono rimasto lo stesso insipido fotocopiatore. Fedotov e Sollogub hanno iniziato a eseguirmi un'operazione: amputazione, eviscerazione e lisciviazione del marciume teatrale, che era ancora tenuto in nascondigli. Mi diedero una tale bastonata che non dimenticherò mai per il resto della mia vita. Mi ridicolizzarono tanto e, come due per due quattro, dimostrarono l'arretratezza, l'incoerenza e la volgarità del mio gusto di allora, che all'inizio Sono rimasto in silenzio, poi mi sono vergognato, finalmente ho sentito la mia completa insignificanza e - - come se fosse vuoto dentro. Il vecchio non va bene, ma non c'è niente di nuovo".

Alla fine della sua adolescenza artistica, nel 1889, sposò Masha Perevoshchikova (sul palco di Lilina). Nel 1891 nacque una figlia, Kira, nel 1894 un figlio, Igor.

La Società di Arte e Letteratura è durata 10 anni, Stanislavsky ha interpretato 34 ruoli, ha messo in scena 16 spettacoli. Questa è stata la sua scuola di gioco e di introspezione incessante, esperienza artigianale e tentativi di creare una performance come un processo scenico costruito consapevolmente dal regista, all'interno del quale il regista può offrire all'attore di recitare in modo superficiale, vaudeville, o forse, se il compito artistico lo richiede esso, "fai uscire la sensazione dai suoi nascondigli." "

Sono passati dieci anni prima della fondazione del Public Art Theatre. È a questo periodo che risale la riflessione su un nuovo tipo di teatro - il teatro del regista: nel 1890 la compagnia del duca di Meiningen giunse in Russia in tournée con il regista Kronek alla testa. Stanislavsky è stato sorpreso dalla possibilità di risolvere i problemi artistici con mezzi non recitativi, messi in scena, con l'aiuto di messe in scena, scenografie.

Tuttavia, le "invenzioni del regista" di Kroneck hanno solo esacerbato la sensazione già pronta di Stanislavsky che l'attore non fosse buono come mezzo di espressione. Senza un'adeguata padronanza della tecnica del gioco, delle sue varie tecnologie e tecniche, la cui necessità è determinata dalle peculiarità della drammaturgia, non può essere un elemento della performance al pari di oggetti di scena, luci, musica, e non può soddisfare il compiti fissati dal direttore.

In effetti, la comprensione di questa circostanza, databile approssimativamente tra il 1890 e il 1895, fu la nascita del teatro del regista che si sviluppò nel ventesimo secolo successivo: al regista è necessario non solo assegnare degli attori ai ruoli ("sciogliersi") e assicurarsi che che il testo è stato pronunciato, e per una specifica opera del regista da tutte le componenti formative della rappresentazione, in primis, dagli attori. Che già giocano non come possono, ma secondo il requisito del regista.

3. Teatro d'arte. I primi vent'anni

L'insoddisfazione generale per lo stato della tecnica di recitazione è cresciuta. Era un aspetto specificamente nuovo: Stanislavsky guarda l'attore dall'esterno. Pensa e scrive sull '"arte dell'esperienza", che consente all'attore di sentire psicologicamente profondamente e sottilmente i sentimenti e i pensieri del personaggio sul palco, rendendo l'esperienza all'interno visibile allo spettatore. Invece dei francobolli, vuole dall'attore una specifica "esperienza genuina" in scena, l'inclusione di quell'apparato psicofisico che l'attore usa nella vita come qualsiasi altra persona. È necessario rimuovere i morsetti che distruggono tutti i sentimenti sul palco, quindi l'anima del personaggio si aprirà.

Dopo aver incontrato V.I. Nemirovich-Danchenko, Stanislavsky si avventura a creare il proprio teatro. Il teatro pubblico d'arte è stato inaugurato il 14 ottobre 1898 con lo spettacolo "Tsar Fyodor Ioannovich" (Stanislavsky ha interpretato il principe Ivan Petrovich Shuisky). Il compito del teatro includeva una riforma teatrale globale che riguardava la regia, la recitazione, la scenografia, tutte le componenti della messa in scena, una selezione speciale di drammaturgia e l'educazione degli attori. In quasi quarant'anni di lavoro in teatro, tutto il suo massimalismo, tutta l'insoddisfazione per i cliché recitativi e una costante attenzione alle novità, "The Seagull", "Uncle Vanya", "Three Sisters", "The Cherry Orchard", "Petty Bourgeois". ", "At the Bottom", "Doctor Shtokman", "A Man's Life", "A Month in the Village"... Innovazione e ricerca in tutto. "La fantasia del regista di Stanislavsky non conosceva limiti: su dieci invenzioni, otto furono cancellate da lui stesso, la nona - su consiglio di Nemirovich-Danchenko, e solo la decima rimase sul palco" (A. Serebrov).

E continue sperimentazioni: lo studio sulla Povarskaya al Moscow Art Theatre (1905), guidato da Vsevolod Meyerhold (che esordì al Moscow Art Theatre come attore nel ruolo di un nevrotico, cosa che in realtà era) alla ricerca di nuove forme teatrali , il Primo Studio - anche per esperimenti difficili da realizzare in teatro, perché gli attori amano il successo, e non la ricerca di uno nuovo; L'invito di G. Craig a mettere in scena "Amleto". Nel 1900-1910. il "sistema Stanislavskij" comincia a prendere forma.

4. Esperienza e rappresentazione

Una delle idee principali di Stanislavsky era che ci sono tre tecnologie di recitazione: artigianato, "esperienza" e "performance" (le virgolette significano che queste parole sono dotate di un significato non banale).

Il mestiere si basa sull'uso di francobolli già pronti, grazie ai quali lo spettatore può capire chiaramente quali emozioni ha in mente l'attore (ma non prova).

L'arte della performance si basa sul fatto che nel processo di lunghe prove l'attore vive esperienze autentiche che creano automaticamente una forma di manifestazione di queste esperienze, ma durante la performance stessa l'attore non prova questi sentimenti, ma riproduce solo la forma , il disegno esterno finito del ruolo.

Infine, nell'arte dell'esperienza, l'attore vive esperienze autentiche sul palcoscenico, sulla rappresentazione stessa, non come nella vita, ma pur sempre autentiche, e questo dà vita alla vita dell'immagine sul palcoscenico, satura di dettagli così interessanti e sottili che non verranno mai mantenuti quando ripetuti, il disegno fisso nell'arte della rappresentazione. Non c'è una dimostrazione dei risultati della creatività qui, ma il processo di improvvisazione stesso e il flusso di un sentimento umano vivo diretto dall'attore allo spettatore.

Stanislavsky ha problematizzato il gioco dell'attore, lo ha trasformato da proprietà organica in strumento artistico, materializzando due modelli filosofici nella recitazione. La prima si basa sul fatto che la vita, oltre al gioco, è vuota e caotica, e solo l'arte del gioco, la bella forma, "condensa" il caos. "Ha bisogno di recitare, senza questo soffoca, come un luogo vuoto senza contenuto; come un vestito che non è indossato da nessuno... L'attore non è individualizzato. Questa è la sua essenza" (V.V. Rozanov, 1914).

Il secondo modello nasce dal traboccare di materia vitale, dal sentimento di «un eccesso della propria anima sul... proprio volto, sul proprio destino, sulla propria vita» (F.A. Stepun, 1923). Due modelli filosofici opposti richiedono tecnologie di recitazione diverse, ed è stato Stanislavsky a dare impulso alla loro formazione.

Non è vero affermare che Stanislavsky negasse del tutto la "rappresentazione". La cosa principale nella sua scoperta è stata la comprensione di "performance" ed "esperienza" come metodi uguali, tecnologie di recitazione, funzionalmente correlate al compito del regista. A volte una cosa è richiesta, a volte un'altra. In altre parole, il merito storico di Stanislavsky sta nella riflessione sul metodo di agire, che prima di lui era inteso come qualcosa di "naturale", rigidamente dato all'uomo.

È Stanislavsky che è conosciuto sia come teorico che come praticante che ha ottenuto il superamento dei "doni della natura". È da Stanislavsky che arriva la trasformazione del modo di esistere sul palcoscenico in un mezzo flessibile di modellazione artistica. Ora questo è un assioma, anche se il mestiere ancora domina, e le difficoltà che Stanislavsky richiede sono poche. Ad essere onesti, Stanislavsky era un genio e il suo sistema è per i geni. Ai più piccoli sembrava che fosse Mozart, che vuole diventare Salieri.

Dalla spinta di Stanislavsky sono nate anche le tecniche creolizzate. Viene data l'immagine esterna del ruolo, ma allo stesso tempo si offre all'attore o di "giustificare" la forma ("grottesco vissuto"), oppure, come parte dei suoi mezzi espressivi, di rivelare un'esperienza che non coincide in significato con l'immagine data.

Mikhail Cechov amava gli esercizi sul "grottesco esperto" (accovacciarsi sul tavolo, mettere un calamaio in testa, giustificare questa posa e dichiarare il suo amore). Esperimenti sulla mancata corrispondenza (l'espressione degli occhi e l'intonazione contraddicono il resto delle espressioni facciali e dei gesti) furono messi in scena su Marlon Brando negli anni '40 da Lee Strasberg, Arkady Raikin possedeva magistralmente questo, un'intera performance del BDT - "History of a Horse " con Evgeny Lebedev nel ruolo del protagonista è stato costruito su questo .

Nella seconda metà del 20 ° secolo, nasce la tecnologia di "un attore interpreta un attore che interpreta un ruolo", data dalle idee di Stanislavsky, sebbene elementi di essa possano essere colti anche in The Government Inspector di Stanislavsky con M. Chekhov-Khlestakov. È con questa struttura in mente che, ad esempio, è stata scritta la commedia "Marat/Sad" (1965) di Peter Weiss.

Allo stesso tempo, quasi tutti gli esperimenti di Jerzy Grotowski, compreso il compito per l'attore di "eseguire il movimento dell'anima con l'aiuto del suo corpo" e il progetto "The Art of the Beginner" (anni '80), derivano dal riflessione sul cabotaggio dell'attore, che una volta ha intrapreso Stanislavsky. Ha davvero fornito al teatro del futuro una riserva di idee e tecniche.

5. Ventiduesimo e ultimo

Entro il 1917 Il Moscow Art Theatre è diventato il più grande teatro artistico della Russia.

Dopo la Rivoluzione d'Ottobre, il teatro ha quasi chiuso. Gli spettacoli sono gratuiti, i biglietti non si vendono, ma si distribuiscono, la stampa è teppista, l'ex nevrastenico Meyerhold è diventato commissario e cammina con la fondina... non masticare noci, togliersi i cappelli, non portare snack e non mangiarli nell'auditorium" ("La mia vita nell'arte")

Inoltre, nel 1919. un gruppo di artisti del Moscow Art Theatre guidato da O.L. Knipper e V.I. Kachalov andò in tournée a Kharkov e si ritrovò nel territorio occupato da Denikin, da dove emigrò sana e salva. La parte della troupe rimasta a Mosca fu tenuta in ostaggio dai bolscevichi.

Tuttavia, nel 1922 "Kachalovtsy" tornò, e poi nel settembre 1922 l'intero Moscow Art Theatre andò in tournée in Europa e in America.

Vale la pena ricordare che fu in quel momento che i filosofi russi e altre persone insoddisfatte furono mandati in Europa su un piroscafo. Quasi contemporaneamente se ne andò anche il Moscow Art Theatre. La tournée durò fino all'agosto del 1924: il teatro non voleva tornare, a tutti non piacevano i bolscevichi e la rivoluzione.

Tuttavia, alla fine, è tornato il Moscow Art Theatre. Sembrava che ci fosse cibo, e se è così, allora la vita sta migliorando (NEP!). Pensavano che tutto si sarebbe risolto, come diceva il lacchè di Stiva Oblonsky, al quale sua moglie urlava. Nessuno ha capito che la rivoluzione è peggiore della moglie trovata con la sua padrona.

La prima prima di alto profilo dopo il ritorno fu "Hot Heart", poi "Days of the Turbins" (1926) basato sull'opera teatrale di Bulgakov, che, a causa di un malinteso, è ancora considerata quasi un'opera teatrale "White Guard". In effetti, era una classica cosa di Smenovekhov, che nel contesto politico di quegli anni era percepita come un segno di disponibilità a cambiare pietre miliari, abbandonare il proprio passato e accettare un nuovo governo, illudendosi completamente che i bolscevichi non fossero la peggiore opzione per Russia e che avrebbero preservato l'eterna e grande Russia.

Per il teatro e Stanislavskij, il cui nome non era sulla locandina, fu una specie di primo atto di capitolazione. Il suo consolidamento fu "Treno blindato 14-69" (1927) e "Running" (1928), con cui il teatro si avvicinò "all'anno della grande svolta".

Fu da questo momento che iniziò la leggendaria inimicizia tra Stanislavsky e Nemirovich, divertente descritta da Bulgakov. Stanislavsky non è più interessato a produrre spettacoli, perché non può obbedire alla censura e alla congiuntura, anche se, ovviamente, ha paura di resistere apertamente (è stato allevato nelle tradizioni della subordinazione al potere). Nemirovich, d'altra parte, tira tutto il carico, perché è un pragmatico e filisteo, che si adatta all'interno della Mosca di Stalin. E gli piace essere un "generale di stato".

Stanislavsky è scappato negli esperimenti, come se si fosse costretto a cadere nell'infanzia, a "vincerla", in modo che rimanessero indietro; ha un medico personale, un autista personale, è curato annualmente all'estero, vive in una lussuosa casa sulla strada a lui intitolata, profondamente immerso nella "polpa del divano" e nelle sue riflessioni sulla natura della recitazione e del "linea di azioni fisiche" e fa finta di non capire nulla di ciò che sta accadendo. E Nemirovich, che dopo molte deliberazioni tornò a Mosca dagli Stati Uniti nel 1929 (anche lui non voleva tornare), risulta essere il proprietario assoluto del teatro, un opportunista politico e un grande cinico.

La situazione è terribile, davvero tragica. Perché Stalin fornisce al Moscow Art Theatre un patrocinio inaudito, trasforma il teatro in un teatro di corte e il principale nell'URSS. Teatro d'arte di Mosca dell'URSS. M. Gorky risulta essere al di là delle critiche, i suoi fondatori sono canonizzati, gli attori sono trattati con gentilezza, il "sistema Stanislavsky" è obbligatorio per tutti, come il codice penale. La risposta del Moscow Art Theatre è una profonda lealtà, un gioco di amore sincero secondo il sistema di uno dei suoi fondatori.

Vengono messi in scena terribili commedie sovietiche, si tengono incontri terribili in cui bisogna essere verbalmente complici dei crimini del regime. Negli anni del "grande terrore" "non c'è stata, a quanto pare, una sola azione o processo politico, non una sola decisione amministrativa sulla sorte di questo o quell'artista o performance, che non sarebbe stata provvista dell"unanimità "sostegno del Moscow Art Theatre" (A. Smelyansky). La demoralizzazione è completa e definitiva, il decadimento della sottile "arte dell'esperienza" è irreversibile.

Anima così sporca, blasfemo interpretare Cechov, e tutti lo capiscono. Il primo è Stanislavskij. Si rende conto che la sua idea è stata violentata e uccisa, che le anime dei suoi attori sono spezzate e lui stesso è un ostaggio della situazione. L'unica cosa rimasta è lavorare tranquillamente con un piccolo gruppo di attori sugli sketch, cercare di sporcarsi il più possibile e morire con dignità.

6. Gli elementi principali di Stanislavsky

Ecco come appaiono i meriti storici di Stanislavsky per il teatro mondiale secondo il famoso Dizionario del teatro di Patrice Pavy.

Stanislavskij ha aperto:

a) "sottotesto", duplicando il testo eseguibile o contraddindolo; uno strumento psicologico che informa sullo stato interiore del personaggio, stabilendo una distanza tra quanto detto nel testo e quanto mostrato in scena; lo sfondo subconscio del testo coesiste parallelamente al testo effettivamente pronunciato dai personaggi, formando qualcosa come una seconda fila semantica continua ea suo modo significativa;

b) la messa in scena come tangibilità fisica del significato più intimo di un testo drammatico;

c) la gravitazione del testo della commedia al pretesto, intervallata da pause: i personaggi non osano esprimere il loro pensiero fino alla fine, o non possono farlo, comunicano tra loro con mezzi accenni, oppure parlano in ordine per non dire nulla, avendo cura che questo nulla sia inteso come interlocutore come qualcosa di pieno di significato reale.

In sostanza, Stanislavsky, molto prima dell'avvento dell'arte cinematografica e televisiva con i loro primi piani ed extra primi piani, sviluppò un sistema di recitazione per la "miope Thalia", trovò i mezzi per recitare nel teatro dell'assurdo, dove i personaggi si scambiano osservazioni che non contengono nulla, si opponevano alla parola - azione, che anticipava il teatro di fine secolo.

A ciò aggiungerei un'analisi del gioco per azione, la ricerca di una "linea di azioni fisiche" - un metodo universale che Stanislavsky stesso ha padroneggiato magistralmente. Ci sono registrazioni di prove nel 1931-1932. "Guai dalla mente." Il gioco si trasforma in "vita" proprio davanti ai nostri occhi, tutto si riempie di logica, prende vita, inizia a respirare ea muoversi. La più spiritosa è la scena in cui lo stesso Stanislavsky ha improvvisamente iniziato a interpretare Famusov e Olga Androvskaya ha iniziato a interpretare Lisa.

Il ruolo del voluttuoso gentiluomo era chiaramente di suo gradimento, all'affascinante trentenne Androvskaya piaceva molto, all'improvviso ha scosso i vecchi tempi e tutto è finito con Liza già seduta in grembo e lui ha frugato intorno a lei con il suo mani e la tirò verso di sé, preparandosi a godersi, perché Androvskaya I era seriamente spaventato ... Le lezioni si tenevano nell'appartamento di Stanislavsky, non era stato attratto dal teatro per molto tempo. Il Moscow Art Theatre è morto dieci anni prima di lui.

E proprio all'inizio della stagione 1938/39, il 7 agosto, muore anche Konstantin Sergeevich mentre lavorava a Tartuffe. Il motivo è l'insufficienza cardiaca, probabilmente una malattia coronarica. L'innesto di bypass coronarico non è stato inventato fino a mezzo secolo dopo.

Bibliografia

Michail Zolotonosov. Konstantin Stanislavsky Vecchia fortezza. 2001

http://www.russianculture.ru/

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Infanzia e educazione di Leonardo da Vinci. L'invito del re francese e la vita dell'artista nel castello di Clos-Luce. Il patrimonio artistico di Leonardo, il suo contributo alla cultura artistica mondiale. Invenzioni scientifiche, opere nel campo dell'anatomia e della medicina.

presentazione, aggiunta il 04/03/2014


La gente di Kievan Rus IX - inizio XIII secolo. ha dato un prezioso contributo alla cultura mondiale, realizzando opere di letteratura, pittura e architettura che non sono sbiadite nei secoli. La cultura delle persone. Cultura urbana. Formazione scolastica. Letteratura della Rus' di Kiev. "Il racconto della campagna di Igor".

abstract, aggiunto il 14/05/2008


Biografia, attività scientifiche e sociali dell'eccezionale figlio del popolo kazako Chokan (Shokan) Valikhanov e il suo contributo alla cultura e alla storia mondiale. Il famoso viaggio in Kashgaria. Aspetti psicologici della vita e dell'opera di Chokan Valikhanov.

abstract, aggiunto il 15/02/2011


Storia della cultura russa nel XIX secolo. Le trasformazioni di Pietro, l'era dell'assolutismo illuminato di Caterina, l'instaurazione di stretti contatti con l'Europa occidentale come fattori del suo sviluppo. Caratteristiche dell'educazione, della scienza, della letteratura, della pittura, del teatro e della musica.

test, aggiunto il 17/02/2012


Affiliazione antropologica degli indiani alla razza americanoide, loro numero e frammentazione linguistica. Le regioni storico-culturali dell'America e l'inizio della colonizzazione. Il contributo degli indiani alla civiltà mondiale. Cultura e livello di sviluppo degli Incas, Maya e Aztechi.

Le attività di Stanislavsky, le sue idee hanno contribuito all'emergere di una varietà di movimenti teatrali, hanno avuto un enorme impatto sullo sviluppo dell'arte teatrale mondiale del ventesimo secolo. Stanislavsky ha dato un enorme contributo alla cultura nazionale e universale, ha arricchito il mondo con nuovi valori artistici, ha ampliato i confini della conoscenza umana. Secondo i maggiori maestri della scena straniera, l'intero teatro moderno utilizza l'eredità del grande regista russo.

Il sistema Stanislavsky è il nome convenzionale di teoria scenica, metodo e tecnica artistica. Concepito come guida pratica per l'attore e il regista, ha successivamente acquisito il valore della base estetica e professionale delle arti performative. Si basa sulla moderna pedagogia teatrale e sulla pratica creativa del teatro. Il sistema è nato come una generalizzazione dell'esperienza creativa e pedagogica sia dello stesso Stanislavsky che dei suoi predecessori e contemporanei teatrali. Si differenzia dalla maggior parte dei sistemi teatrali preesistenti in quanto si basa non sullo studio dei risultati finali della creatività, ma sulla scoperta delle ragioni che danno origine a un determinato risultato. Per la prima volta in esso viene risolto il problema della padronanza cosciente dei processi creativi subconsci, viene esplorato il percorso dell'incarnazione organica dell'attore nell'immagine.

Il problema centrale del sistema è la dottrina dell'azione scenica. Tale azione è un processo organico, che viene eseguito con la partecipazione della mente, della volontà, dei sentimenti, dell'attore e di tutti i suoi dati interni (mentali) ed esterni (fisici), chiamati elementi di creatività Stanislavsky. Questi includono: l'attenzione all'oggetto (visione, udito, ecc.), la memoria per le sensazioni e la creazione di visioni figurative, l'immaginazione artistica, la capacità di interagire con gli oggetti scenici, la logica e la sequenza di azioni e sentimenti, il senso della verità , fede e ingenuità, prospettive sensoriali dell'azione e del pensiero, senso del ritmo, fascino scenico e resistenza, libertà muscolare, plasticità, controllo vocale, pronuncia, senso di una frase, capacità di agire con una parola e così via. La padronanza di tutti questi elementi porta all'autenticità dell'azione svolta sul palcoscenico, alla creazione di un normale benessere creativo nelle circostanze proposte. Tutto ciò costituisce il contenuto del lavoro dell'attore su se stesso, la prima sezione di Stanislavsky, che si confronta con l'obiettivo che Stanislavsky si è prefissato e deciso. - lo scopo e il significato della seconda sezione del sistema Stanislavsky era la sezione dedicata al processo del lavoro dell'attore sul ruolo. Risolve il problema di trasformare un attore in un'immagine. Stanislavsky ha delineato i percorsi e sviluppato tecniche per creare una tipica immagine scenica, che allo stesso tempo riproduce il carattere di una persona vivente. Questo sistema include:

Metodo di azione fisica;

Visione visione interiore;

attraverso l'azione;

Super compito;

Contrattacco.

Stanislavsky, studiando, chiarendo e concretizzando il suo insegnamento, ha attraversato questo insegnamento da un metodo puramente psicologico del lavoro di un attore su un ruolo a un metodo di azioni fisiche. "Nel campo delle azioni fisiche", ha scritto, "siamo più a casa che nel campo del sentimento sfuggente. Ci orientiamo meglio lì, siamo più pieni di risorse e fiduciosi lì che nel campo degli elementi interni sottili e fissi. "

L'insegnamento per creare rappresentazioni fantasiose che materializzino il pensiero dell'attore, lo rendano figurativo, efficace, e quindi più contagioso e intelligibile per un partner - costituiscono la visione della visione interiore.

Un'immagine di scena dal vivo nasce solo dalla fusione organica dell'attore con il ruolo. Dovrebbe tendere alla "comprensione più accurata e profonda dello spirito e dell'intenzione del drammaturgo", allo stesso tempo, il lavoro del drammaturgo trova una nuova vita nel lavoro dell'attore, che mette una particella di se stesso in ogni ruolo che interpreta. Pertanto, un'analisi efficace dell'opera crea, secondo Stanislavsky, le condizioni più favorevoli per la conoscenza del lavoro del drammaturgo e l'emergere del processo di reincarnazione dell'attore nell'immagine. Per fare ciò, l'attore deve circondarsi delle circostanze della vita dello spettacolo, cercando con l'azione di rispondere alla domanda: "Cosa farei oggi, qui, ora, se fossi nelle circostanze del personaggio"? Stanislavsky ha definito questo momento di analisi attiva l'inizio del riavvicinamento dell'attore al ruolo, lo studio di se stesso nel ruolo o il ruolo in se stesso.

Per non smarrirsi nella scelta delle azioni giuste, l'attore deve sentire chiaramente il corso degli eventi teatrali e lo sviluppo dei conflitti, determinare da sé ciò che Aristotele chiama la "composizione degli incidenti" in cui dovrà eseguire determinate azioni. Seguendo lo stesso percorso logico del ruolo, l'attore, in piedi sulle posizioni del sistema Stanislavsky, deve sempre tendere al primato del processo creativo, sviluppando in se stesso un benessere improvvisato che gli permette di recitare non secondo ieri, ma secondo oggi.

Glossario

Regista (francese régisseur, dal latino rego - dirigo), operaia creativa delle arti spettacolari (teatro, cinema, televisione, circo, palcoscenico). Il regista esegue la messa in scena di un'opera teatrale (messa in scena, opera, balletto, concerto o programma circense) sul palco. Nelle arti dello spettacolo contemporanee, spesso indicato come regista di scena o semplicemente direttore di scena. Il regista che dirige il lavoro creativo dell'intero teatro (o altro gruppo spettacolare) è chiamato direttore capo.

Il compito più importante è un termine introdotto da K. S. Stanislavsky e originariamente utilizzato nella pratica teatrale. Secondo K. S. Stanislavsky, un attore, entrando in scena, svolge un determinato compito all'interno della logica del suo personaggio (cioè, l'eroe vuole fare qualcosa e lo raggiunge o non lo raggiunge). Ma allo stesso tempo, ogni personaggio esiste nella logica generale dell'opera, dettata dall'autore. L'autore ha creato l'opera secondo uno scopo, avendo un'idea principale. E l'attore, oltre a svolgere un compito specifico associato al personaggio, dovrebbe sforzarsi di trasmettere l'idea principale allo spettatore, cercare di raggiungere l'obiettivo principale. L'idea principale del lavoro o il suo obiettivo principale: questo è il compito più importante.

Attraverso l'azione - nel sistema di Stanislavsky - la linea principale dello sviluppo drammatico dell'opera teatrale, determinata dall'idea dell'opera teatrale e dal concetto creativo del drammaturgo. Una corretta comprensione dell'azione passante aiuta il regista e gli attori a raggiungere una divulgazione coerente e mirata del contenuto ideologico del ruolo e dell'opera teatrale nel suo insieme.

Una contro-azione (o contro-azione) si realizza o nello scontro di personaggi, o nel superamento da parte dell'eroe delle sue contraddizioni interne. Dall'intreccio di varie linee d'azione dei personaggi, nelle parole di Stanislavsky, si forma una "partitura performativa", un'azione integrale che unisce attori e altri mezzi di espressione teatrale (luce, musica, scenografia, ecc.) con il pubblico.

Il sistema Stanislavsky è una teoria scientificamente fondata sull'arte scenica, un metodo di recitazione tecnica. A differenza dei sistemi teatrali preesistenti, non si basa sullo studio dei risultati finali della creatività, ma sulla chiarificazione delle cause che danno origine a un determinato risultato. Un attore non deve rappresentare un'immagine, ma “diventare un'immagine”, far sue le sue esperienze, i suoi sentimenti, i suoi pensieri.

Dopo aver rivelato il motivo principale del lavoro da solo o con l'aiuto del regista, l'esecutore si pone un obiettivo ideologico e creativo, chiamato il super-compito di Stanislavsky. Definisce il desiderio di raggiungere il compito più importante come un'azione attraverso l'attore e il ruolo. La dottrina del compito più importante e attraverso l'azione è la base del sistema di Stanislavsky.

Il sistema si compone di due sezioni:

· La prima sezione è dedicata al problema del lavoro dell'attore su se stesso.

· La seconda sezione del sistema Stanislavsky è dedicata al lavoro dell'attore sul ruolo, che si conclude con la fusione organica dell'attore con il ruolo, la reincarnazione nell'immagine.

I principi del sistema Stanislavsky sono i seguenti:

· Il principio di verità vitale è il principio primo del sistema, che è il principio base di ogni arte realistica. È il fondamento dell'intero sistema. Ma l'arte richiede una selezione artistica. Qual è il criterio di selezione? Da qui deriva il secondo principio.

· Il principio del compito più importante è ciò che l'artista vuole introdurre la sua idea nella mente delle persone, ciò per cui si sforza alla fine. Sogno, obiettivo, desiderio. Creatività ideologica, attività ideologica. Il supertask è l'obiettivo del lavoro. Utilizzando correttamente il compito più importante, l'artista non commetterà errori nella scelta delle tecniche e dei mezzi espressivi.

· Il principio dell'azione attiva non è rappresentare immagini e passioni, ma agire in immagini e passioni. Stanislavsky credeva che chi non capiva questo principio non capisse il sistema e il metodo nel suo insieme. Tutte le istruzioni metodologiche e tecnologiche di Stanislavsky hanno un obiettivo: risvegliare la natura umana naturale dell'attore per la creatività organica secondo il compito più importante.

· Il principio di organicità (naturalità) deriva dal principio precedente. Non può esserci nulla di artificiale e meccanico nella creatività, tutto deve obbedire alle esigenze dell'organicità.

· Il principio della reincarnazione -- la fase finale del processo creativo -- la creazione di un'immagine scenica attraverso la reincarnazione creativa organica.

La natura delle esperienze teatrali di un attore è la seguente: non si può vivere sul palco con gli stessi sentimenti della vita. La vita e il sentimento scenico differiscono nell'origine. L'azione scenica non nasce, come nella vita, come risultato di uno stimolo reale. Puoi evocare un sentimento in te stesso solo perché ci è familiare nella vita. Questo si chiama memoria emotiva. Le esperienze di vita sono primarie e le esperienze sceniche sono secondarie. L'esperienza emotiva evocata è una riproduzione di un sentimento, quindi è secondaria. Ma il mezzo più sicuro per dominare i sentimenti, secondo Stanislavsky, è l'azione.

Sia nella vita che sul palco, i sentimenti sono scarsamente controllati, sorgono involontariamente. Spesso i sentimenti giusti sorgono quando te ne dimentichi. Questo è soggettivo in una persona, ma è connesso con l'azione dell'ambiente, cioè con l'oggettivo.

Quindi l'azione è lo stimolo del sentire, poiché ogni azione ha un fine che sta al di là dei limiti dell'azione stessa.

Lo scopo di un'azione è cambiare l'oggetto a cui è diretta. Un'azione fisica può servire come mezzo (dispositivo) per compiere un'azione mentale. Così, l'azione è una bobina su cui tutto il resto è avvolto: azioni interne, pensieri, sentimenti, finzioni.

La ricchezza della vita dello spirito umano, l'intero complesso delle più complesse esperienze psicologiche, l'enorme tensione del pensiero, risulta in definitiva riproducibile in scena attraverso la più semplice partitura delle azioni fisiche, da realizzare nel processo di manifestazioni fisiche elementari.

Fin dall'inizio, Stanislavsky ha rifiutato l'emozione, sentendosi come stimolo per l'agire dell'esistenza nel processo di creazione di un'immagine. Se un attore cerca di fare appello all'emozione, inevitabilmente arriva al cliché, poiché l'appello all'inconscio nel processo di lavoro provoca una rappresentazione banale e banale di qualsiasi sentimento.

Stanislavsky è giunto alla conclusione che solo la reazione fisica di un attore, una catena delle sue azioni fisiche, un'azione fisica sul palcoscenico può evocare sia un pensiero che un messaggio volitivo e, in definitiva, l'emozione, il sentimento necessari. Il sistema conduce l'attore dal conscio al subconscio. È costruito secondo le leggi della vita stessa, dove c'è un'unità indissolubile del fisico e mentale, dove il fenomeno spirituale più complesso si esprime attraverso una catena coerente di azioni fisiche specifiche.

Il super-compito dell'artista è un termine del sistema Stanislavsky, un termine della scienza del teatro. Ma per l'attore e il regista significa qualcosa che esiste non solo nella pratica del teatro, non solo sul palcoscenico, ma anche nella vita stessa, nella realtà quotidiana che ci circonda.

Ciò che Stanislavsky ha preso dalla vita e ha chiamato nel sistema "super compito" non si trova sulla superficie dei fenomeni della vita. Il compito più importante non può essere visto con l'occhio "nudo". Non è tanto un fenomeno quanto l'essenza unificata di questo fenomeno. Ma, come sappiamo, conosciamo l'essenza solo studiando i fenomeni, perché nei fenomeni è sempre rivelata in un modo o nell'altro. Il super-compito si rivela in alcune qualità, segni di fenomeni, ma di per sé questi segni non sono ancora un super-compito. Non può essere visto direttamente, ma può essere dedotto da questi segni. Allora un'ipotesi al riguardo può essere un fatto accertato e indiscutibile. Ma un'ipotesi, finché non viene verificata dalla pratica, può essere una finzione.