Winckelmann jest ojcem archeologii. Biografia. Niemiecki historyk sztuki, twórca nowoczesnych idei dotyczących sztuki starożytnej i nauki o archeologii

Wiek Oświecenia i jego progresywna rola w estetycznym rozwoju społeczeństwa.

Edukacja -- ideowych, społecznych, kulturowych i estetyka ruch w krajach Europy i Ameryki, związany z ogólnymi zmianami warunków życia pod wpływem rozpadu ustroju feudalnego i ustanowienia kapitalistycznych stosunków produkcji. Warunkowo historyczne ramy Oświecenia można ograniczyć do lat 1689-1789. Pierwsza to data z historii Anglii. Według słów zachodnich historyków w 1688 r. w Anglii miała miejsce „chwalebna rewolucja”. Druga data to początek Rewolucji Francuskiej, postrzeganej przez współczesnych jako ucieleśnienie edukacyjnych idei Wolności, Równości, Braterstwa, które stały się jej hasłami.

Warunek wstępny i główna przyczyna estetyka Ewolucja społeczeństwa to zmiany, jakie Oświecenie pozostawiło w nauce, kulturze, sztuce, polityce, ideologii krajów i narodów.

Postacie oświecenia walczyły o ustanowienie „królestwa rozumu”, zapewnionego przede wszystkim przez rozwój nauki. Jej podstawą powinna być „równość naturalna”, a więc wolność polityczna i równość obywatelska.

Przy całej różnorodności opinii większość myślicieli zgadzała się co do oceny Oświecenia jako zaawansowanego zjawiska innowacyjnego. Immanuel Kant rozumiał Oświecenie jako próbę użycia umysłu w interesie intelektualnym, moralnym i estetyka emancypacji jednostki, a Fryderyk Engels widział w niej ideologiczne przygotowanie rewolucji burżuazyjnych.

oświeceni byli materialiści i idealiści, zwolennicy racjonalizmu (uznający rozum za podstawę ludzkiej wiedzy i postępowania), sensacji (uznający go za sensację), a nawet boskiej opatrzności (którzy ufali woli Bożej). Jedni wierzyli w nieuchronny postęp ludzkości, inni traktowali historię jako regres społeczny.

Jako nurt myśli społecznej Oświecenie było rodzajem jedności. Polegała ona na szczególnym usposobieniu, skłonnościach intelektualnych. Przede wszystkim są to cele i ideały Oświecenia – takie jak wolność, dobrobyt i szczęście ludzi, pokój, niestosowanie przemocy, tolerancja religijna itp., a także słynna wolnomyślicielstwo, krytyczny stosunek do wszelkiego rodzaju autorytetów.

estetyka preferencjami tego czasu było przemawianie do osoby, niezależnie od jej przynależności społecznej.Kultura estetyczna. - M.: 1996., RAN. - s. 126 ..

I. Estetyka niemieckiego oświecenia i jego twórcy

A. Baumgartena.

W XVIII wieku. Niemcy rozwijały się drogą kapitalistyczną, ale w porównaniu z Anglią i Francją rozwój ten był powolny, opóźniony i musiał pokonać wielkie przeszkody.
Wiek Oświecenia dotarł do Niemiec. Początkowo niemieccy oświeceni nie byli zbyt niezależni. A w filozofii, w krytyce Biblii iw nauce żywili się ideami rozwiniętymi wcześniej w Anglii, Holandii i Francji. Ale asymilując te idee, niemieckie oświecenie przystosowało je do warunków życia społecznego w Niemczech. Dlatego istnieje szereg ważnych cech, które odróżniają niemieckich oświeconych od ich angielskich i francuskich poprzedników.
Niemieckie Oświecenie walczy także o prawa rozumu i filozofię opartą na rozumie. Próbuje też rozstrzygnąć konflikt między wiarą a rozumem na korzyść rozumu, broni prawa do naukowej krytyki tych zagadnień, które wcześniej uważano za wyłączną własność religii. Ale jednocześnie niemieckiemu Oświeceniu brakuje tego ducha walki, który wyróżnia Oświecenie we Francji. Oświecenie niemieckie nie tyle wydziera prawa religii na korzyść rozumu, ile dąży do kompromisu między wiedzą a wiarą, między nauką a religią. 1

Estetyka niemieckiego oświecenia jest początkowym etapem rozwoju niemieckiej estetyki klasycznej, która jest zjawiskiem niezwykle złożonym i kontrowersyjnym. Jego rozwój rozpoczyna się w połowie XVIII wieku. i kończy się w latach 40. XIX wieku. w okresie kryzysu niemieckiej filozofii klasycznej.

Powszechnie przyjmuje się, że twórcą niemieckiej estetyki jest Aleksandra Baumgartena(1714-1762). Epistemologia Baumgartena zawiera dwa działy: estetykę i logikę. Estetyka zawiera w sobie teorię „niższego”, poznanie zmysłowe, logikę – wyższą, intelektualną. Na oznaczenie wiedzy niższej wybiera termin „estetyka” (aisthetikos), który autor interpretuje jednocześnie jako uczucie, doznanie i wiedzę. Jeśli logika jest nauką o prawach poznania intelektualnego, to estetyka jest nauką o prawach poznania zmysłowego. W związku z tym istnieją dwa rodzaje osądów: logiczne i zmysłowe, „wrażliwe”. Logiczne powstają z różnych idei, a zmysłowe z niejasnych. Baumgarten nazywa sądy logiczne sądami umysłu, sądy zmysłowe – smakiem. A jeśli przedmiotem sądów logicznych jest prawda, to przedmiotem sądów estetycznych jest piękno (doskonałość, poznawana przez uczucia). Piękne przeciwstawia się brzydkiemu.

Baumgarten dzieli estetykę na „teoretyczną” i „praktyczną”: teorię piękna i teorię sztuki. W ramach estetyki teoretycznej filozof definiuje obiektywną podstawę piękna - jest to doskonałość jako obiektywna właściwość świata jako całości i każdej z jego części. Doskonałość obejmuje zarówno czystą wiedzę (umysł), jak i niejasne idee (percepcja zmysłowa), a także zdolność pragnienia (wola). Dzięki obecności tych trzech zdolności u podmiotu poznającego doskonałość objawia się w trzech aspektach: prawdy, piękna i dobra. Ta sama istota jest więc pojmowana w różnych postaciach. W przybliżeniu jak śpiewający ptak: dla słuchu jest to dźwięk, a dla widzenia jest formą i kolorem. Próbując skonkretyzować koncepcję obiektywnych podstaw piękna, Baumgarten wskazuje na harmonię części całości. Jako produkt doskonałego działania Boga, nasz świat jest prototypem wszystkiego, co można ocenić jako piękne. Dlatego najwyższe zadanie artysty można uznać za naśladowanie natury. A im bardziej oddala się od natury, tym mniej prawdziwe, a zarazem brzydsze stają się jego prace. W praktycznej estetyce Baumgartena wiele miejsca poświęca się różnego rodzaju poradom technicznym, jakich udziela on poetom.

Uczniowie Baumgartena rozwinęli jego teorię, która później wpłynęła na koncepcję estetyczną Kanta.

II. Główni przedstawiciele myśli estetycznej Niemiec w okresie oświecenia:

1. Gottfrieda Wilhelma von Leibniza. Wpływ Leibniza na estetykę niemieckiego oświecenia.

W myśli estetycznej Niemiec XVII wieku, a zwłaszcza w estetyce niemieckiego oświecenia, kształtuje się właściwa estetyka filozoficzna. U jego źródła stoi twórca „jednego z najbardziej oryginalnych i owocnych systemów filozoficznych nowożytności” 2 – G. Leibniz.

W literaturze historycznej i estetycznej odnotowuje się wielki wpływ Leibniza na estetykę niemieckiego oświecenia (Baumgarten i inni), a zwłaszcza wpływ jego nauczania na rodzaje wiedzy. I to jest absolutnie sprawiedliwe. Należy podkreślić, że w doktrynie tej wyraźnie wyrażono rozumienie „symbolu” i „symbolizmu” charakterystycznego dla niemieckiej filozofii i estetyki racjonalistycznej okresu przedkantowskiego.

Leibniz, jak wiadomo, podzielił poznanie na ciemne (podświadome, nieświadome) i jasne. To ostatnie jest albo niejasne, albo wyraźne. Niejasna jest taka wiedza, za pomocą której, chociaż odróżniamy przedmioty od innych, nie możemy osobno wyliczyć jej dostatecznych cech. „Na przykład rozpoznajemy kwiaty, zapachy, smaki i inne przedmioty wrażeń z wystarczającą jasnością i odróżniamy je od siebie, ale tylko na podstawie samych dowodów uczuć, a nie na znakach, które można wyrazić werbalnie” 3. Z przytoczonego przez Leibniza przykładu wynika dalej, że odnosi on także wiedzę artystyczną do niejasności. „Podobnie – pisze – widzimy, że malarze i inni mistrzowie dobrze wiedzą, co jest zrobione dobrze, a co źle, ale często nie potrafią zdać rachunku w swoim sądzie i odpowiedzieć na pytanie, że czegoś brakuje w przedmiocie, który im się nie podoba” 4.

Wiedza niejasna u Leibniza to obszar „wiedzy zmysłowej”, uzyskiwanej dzięki niższym zdolnościom i przeciwstawnej umysłowi, wiedzy intelektualnej. Sprzeciw ten wynika po części z pewnego zaniedbania wiedzy zmysłowej. To zaniedbanie widać na przykład w notatkach Leibniza na temat Charakterystyki ludzi, moralności, opinii i czasów Shaftesbury'ego, gdzie oceniając smak jako niejasną percepcję, „dla której nie można podać odpowiedniej podstawy”, porównuje ją do instynktu. Jednocześnie w innym dziele, mówiąc o wpływie muzyki, Leibniz pisze, że „same przyjemności zmysłowe sprowadzają się do przyjemności intelektualnych, ale niejasno poznawalnych” 5 .

Trzeba też pamiętać, że oddzielając rozum od zmysłowości, „racjonaliści XVII wieku wywodzili się z rozważań logicznych” 6 . W tym względzie należy zgodzić się z krytyką Croce'a K. Browna, który w swojej „historycznej” części „Estetyki” napisał, że Leibniz (podobnie jak Baumgarten i Kant) utożsamiał sztukę ze zmysłową i wyobrażeniową „zasłoną” koncepcji intelektualnej. Percepcja estetyczna dla Leibniza, pisze Brown, „to nie tylko nieudana próba konceptualizacji”. H. Carr miał wszelkie powody, by twierdzić, że w teorii poznania Leibniza po raz pierwszy widzimy wskazanie różnicy między estetyką a logiką.

Intelektualna, odrębna wiedza u Leibniza z kolei „posiada stopnie” i dzieli się na nieadekwatną i adekwatną. Te ostatnie dzielą się na symboliczne i intuicyjne. Wiedza symboliczna dotyczy idei „symbolizowanych”, tj. mówimy o myśleniu dyskursywnym, operowaniu symbolami. Najwyższym typem poznania jest poznanie intuicyjne, a dla racjonalisty Leibniza, choć intuicja jest wyizolowana z myślenia symbolicznego, dyskursywnego i reprezentuje poznanie bezpośrednie, to jednak należy do rodzaju poznania intelektualnego, logicznego – jest to kontemplacja intelektualna.

Tak więc w systemie filozoficznym Leibniza, po pierwsze, symboliczne przeciwstawia się intuicyjnemu, a po drugie, sztuka znajduje się poza sferą zarówno symboliczną, jak i intuicyjną (w sensie racjonalnej intuicji).

Pomimo tego, że sztuka nie jest zaliczana przez Leibniza do obszaru operowania symbolami, należy pokrótce zatrzymać się nad jego rozumieniem symbolu i związanego z tym rozumieniem pojęcia języka, gdyż wpłynęły one na późniejsze rozwiązywanie problemów semantycznych w ogóle, a w odniesieniu do sztuki w szczególności.

Symbol jest rozumiany przez Leibniza jako identyczny z dowolnym znakiem. Po Hobbesie i Locke'u Leibniz był z pewnością myślicielem, który wniósł znaczący wkład w badanie znaków i języka nauki. Temu właśnie zagadnieniu poświęcona jest jego praca „Ars Characteristica”.

Leibniz dążył do tego, aby w języku nauki każdemu pojęciu odpowiadał prosty znak zmysłowy. Chciał przeprowadzić całkowitą formalizację języka i myśli. W interesującym nas aspekcie warto zauważyć, że podobne intencje miał on nie tylko w stosunku do przejawów racjonalnego myślenia, ale także w stosunku do naturalnych, mimowolnych i instynktownie przełamujących się form wyrazu. Formy wyrazu w sztuce nie były pod tym względem dla Leibniza wyjątkiem. I choć w latach 30. XX wieku. Gödel ściśle uzasadnił fundamentalną niewykonalność intencji Leibniza, co nie dewaluuje proponowanych przez niego metod w odniesieniu do konkretnych problemów, w szczególności w zakresie formalizacji języka badań nad sztuką.

Wspomniane wyżej dążenie Leibniza wiązało się z jego próbami unikania nadużyć językowych. Problem ten jest szczegółowo omawiany przez Leibniza w jego „Nowych eksperymentach na ludzkim umyśle”, polemicznie skierowanych przeciwko „Eksperymentowi na ludzkim umyśle” D. Locke'a. W szczególności Leibniz konsekwentnie cytuje główne fragmenty III rozdziału książki Locke'a o języku i podaje swoje uwagi: zgadza się, argumentuje, obala, uzupełnia.

Tak więc, zgadzając się, że język jest niezbędny do wzajemnego zrozumienia, słusznie podkreśla także jego rolę w procesie myślenia („rozumowanie samo z sobą” 7. Tam, gdzie Locke mówi o potrzebie ogólnych terminów dla wygody i „ulepszenia” języków, Leibniz słusznie zwraca uwagę na fakt, że „są one również konieczne w samej istocie tego ostatniego” 8. Zgadzając się, że znaczenia słów są dowolne i nie są zdeterminowane naturalną koniecznością, Leibniz uważa jednak, że czasami są one jednak zdeterminowane przyczynami naturalnymi m, w których liczy się przypadek, a czasem podstawa moralna, gdzie dokonuje się wybór 9. Jest coś naturalnego w pochodzeniu słów, co wskazuje na pewien naturalny związek między rzeczami i dźwiękami a ruchem narządów głosowych. Najwyraźniej więc starożytni Niemcy, Celtowie i inne spokrewnione z nimi ludy używali dźwięku „Ch” do oznaczenia gwałtownego ruchu i hałasu… Wraz z rozwojem języka większość słów odeszła od swojej pierwotnej wymowy i znaczenia 10. Leibniz polemizuje z tezą Locke'a, że ​​„ludzie ustalili nazwy za wspólną zgodą” i uważa, że ​​język nie powstał według planu i nie był oparty na prawach, ale powstał z potrzeby ludzi, którzy przystosowali dźwięki afektów i poruszeń ducha.

Jak wiecie, Leibniz przeciwstawiał się Locke'owskiej doktrynie „jakości drugorzędnych”, dlatego nie widzi „specjalnej” różnicy między określeniem „idee rzeczy substancjalnych i jakości zmysłowych”, ponieważ oba odpowiadają „rzeczom” oznaczanym słowami. Leibniz zwraca przy tym uwagę, że niekiedy przedmiotem desygnacji są idee i myśli, stanowiące właśnie „rzecz”, którą chcą desygnować. Ponadto, jak uważa Leibniz, a uwaga ta jest bardzo ważna dla estetyki, mówi się czasem o słowach w „znaczeniu materialnym”, tak że właśnie w tym przypadku „nie można zastąpić słowa jego znaczeniem” 11 .

Leibniz krytykuje konceptualizm Locke'a: to, co ogólne, nie jest tworem umysłu, polega na podobieństwie poszczególnych rzeczy do siebie, ale „podobieństwo jest rzeczywistością” 12 .

Omawiając kwestię nadużyć językowych, Leibniz zgadza się z Locke'em, że należy tu uwzględnić nadużycia „wyrażeń figuratywnych” i „wskazówek” właściwe retoryce, a także malarstwu i muzyce. W tym przypadku Leibniz bierze za wzór naukowe użycie znaków: "Ogólna sztuka znaków, czyli sztuka oznaczania, jest cudowną pomocą, ponieważ rozładowuje wyobraźnię... Należy uważać, aby oznaczenia były wygodne do odkrycia. Dzieje się tak najczęściej wtedy, gdy oznaczenia krótko wyrażają i niejako odzwierciedlają najbardziej intymną istotę rzeczy. Wtedy praca myśli odbywa się w sposób zdumiewający..." 13. Uważa jednak (podobnie jak Locke), że w odniesieniu do sztuki tezę tę „należy nieco złagodzić”, gdyż upiększenia retoryczne można tu z pożytkiem zastosować w malarstwie – „do wyjaśnienia prawdy”, w muzyce – „do poruszenia” i „to ostatnie powinno być także zadaniem poezji, która ma w sobie coś zarówno z retoryki, jak i muzyki” 14.

Idee Leibniza wywarły ogromny wpływ na estetykę Baumgartena, Kanta i innych filozofów niemieckich. "Geniusz Leibniza wprowadził zasadę dialektyki do myśli teoretycznej Niemiec. Jego własna nauka okazała się pączkiem, z którego wyrosło potężne drzewo niemieckiej filozofii klasycznej" 15 . Można też powiedzieć, że Leibniz stoi u początków niemieckiej estetyki klasycznej.

Johanna Joachima Winckelmanna

Johanna Joachima Winckelmanna (1717-1768). Istotę sztuki widział w naśladowaniu natury. Ale imitowanie piękna natury może być albo skierowane na pojedynczy obiekt, albo na zebranie obserwacji całej serii pojedynczych obiektów. W pierwszym przypadku uzyskuje się podobną kopię, portret, w drugim - obraz idealny. Pierwsza ścieżka to droga do form holenderskich, druga do ogólnego piękna Greków. Winkelman uważa drugi sposób za najbardziej owocny. Artysta nie występuje tutaj jako kopista, ale prawdziwy twórca, ponieważ przed stworzeniem obrazu kreśli ogólną koncepcję piękna, a następnie podąża za jej pierwowzorem. W tym świetle staje się jasne następujące stwierdzenie Winckelmanna: „Pędzel, którym artysta pracuje, musi być najpierw nasycony rozumem”.

Tak więc punktem wyjścia we wszystkich konstrukcjach estetycznych dla Winckelmanna jest „uogólnianie piękna”. Ta ostatnia jawi mu się jako rodzaj prototypu, „duchowej natury stworzonej tylko przez umysł”. Piękno idealne, zdaniem Winckelmanna, przekracza zwykłe formy materii, pokonuje ich ograniczenia. W przyszłości Winckelmann stara się skonkretyzować swoje rozumienie piękna. W związku z tym stawia pytanie o ideał człowieka. Taki ideał znajduje w starożytnej Grecji. Według Winckelmanna ideał ten znalazł artystyczne ucieleśnienie w Filoktetach Sofoklesa i grupie rzeźbiarskiej Laokoon. Winckelmann widzi wielkość starożytnego człowieka w jego stoickiej równowadze, w tym, że odnosi on wewnętrzne zwycięstwo nad cierpieniem i przemocą wypływającą ze świata zewnętrznego.

Ideałem dla Winckelmanna jest więc osoba niezłomna, wielka w swoim spokoju i cierpliwości, zdolna do heroicznych wysiłków ducha, by przezwyciężyć cierpienie, które spada na niego z zewnątrz. W świetle takiej interpretacji ideału człowieka staje się jasne, dlaczego Winckelmann uważa „szlachetną prostotę i spokojną wielkość” za wspólną i główną cechę wyróżniającą greckie arcydzieła. Winckelmann przeciwstawia zasadę szlachetnej prostoty i spokojnej wielkości pompatyczności, pretensjonalności i fałszywej wielkości sztuki dworskiej, a także sztuki baroku.

Rozkwit sztuk plastycznych w starożytnej Grecji Winckelmann uzależnia ją od wolności politycznej. Zwraca uwagę, że Fidiasz i inni wielcy mistrzowie starożytni tworzyli tak wybitne dzieła nie tylko dzięki talentowi, pracowitości, szczęśliwemu wpływowi moralności i klimatu, ale przede wszystkim dzięki poczuciu wolności, które zawsze wznosi duszę i inspiruje ją wielkimi pomysłami dzięki publicznemu uznaniu, a nie nagrodom mecenasów.

Winckelmann skupia się na modelach starożytnej Grecji, jako bardziej demokratycznej, a nie rzymskiej. Wszystkie jego sympatie są po stronie demokratycznych Aten. Winckelmann wyraźnie przeciwstawia się XVII-wiecznemu klasycyzmowi, który, jak wiadomo, opierał się na cesarskim Rzymie. Już sam ten fakt jest niezwykły, gdyż charakteryzuje Winckelmanna jako człowieka o demokratycznych przekonaniach. Wszystkie jego wywody na temat piękna, a także idealizacja starożytnej greckiej demokracji przesiąknięte są żarliwą tęsknotą za wolną ojczyzną. Wychwalając starożytną demokrację, Winckelmann potępia w ten sposób system feudalny Niemiec, który tłumi i niszczy osobowość ludzką. Jest głęboko przekonany, że ideał ludzkiego piękna ma za podstawę ustrój demokratyczny i że piękno rozkwita tylko tam, gdzie panuje wolność. Winckelmann widzi przykład pięknej osoby w przeszłości, w klasyce hellenistycznej, bo tylko tam znalazł taką sztukę, która walczyła o rozwój wszystkiego, co szlachetne i piękne w człowieku, o zwycięstwo człowieka w człowieku. Pod tym względem zrozumiała jest jego walka ze sztuką dworską i mecenatem.

Ogniste sny Winckelmanna o integralnej, heroicznej i pięknej osobowości ludzkiej, o wolnej ojczyźnie, o wielkiej sztuce, mają wyraźnie antyfeudalny charakter. Winckelmann był jednym z pierwszych niemieckich teoretyków sztuki, który z prawdziwym patosem wyrażał oburzenie na nikczemne praktyki feudalnych Niemiec. To nie przypadek, że wielcy myśliciele klasyków niemieckich Lessing, Forster, Herder, Goethe tak entuzjastycznie przyjęli idee Winckelmanna. Winckelmann położył podwaliny pod burżuazyjno-rewolucyjny klasycyzm końca XVIII wieku.

Propozycje teoretyczne Winckelmanna wywołały ożywioną dyskusję w drugiej połowie XVIII wieku.

4. Gottholda Ephraima Lessinga

Jednym z pierwszych krytyków Winckelmanna był Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781). Pojawienie się Lessinga w literaturze niemieckiej jest wyjątkowym wydarzeniem historycznym. Jego znaczenie dla literatury i estetyki niemieckiej jest w przybliżeniu takie samo, jak dla Rosji Bieliński, Czernyszewski, Dobrolubow. Osobliwość tego oświecającego polega na tym, że w przeciwieństwie do podobnie myślących ludzi opowiadał się za plebejskimi metodami niszczenia stosunków feudalnych. W wszechstronnej twórczości Lessinga z pasją wyrażano myśli i aspiracje narodu niemieckiego. Był pierwszym niemieckim pisarzem i teoretykiem sztuki, który poruszył kwestię narodowości sztuki. Studium teoretyczne Lessinga Laokoon, czyli o granicach malarstwa i poezji (1766) stanowiło całą epokę w rozwoju niemieckiej estetyki klasycznej.

Lessing przede wszystkim wyraża swój sprzeciw wobec koncepcji piękna Winckelmanna. Winckelmann, podając interpretację Laokoona, stara się znaleźć w nim wyraz stoickiego spokoju. Zwycięstwo ducha nad cierpieniem cielesnym - oto jego zdaniem istota greckiego ideału. Lessing, odwołując się do przykładów zaczerpniętych ze sztuki antycznej, dowodzi, że Grecy nigdy nie „wstydzili się ludzkiej słabości”. Zdecydowanie sprzeciwia się stoickiej koncepcji moralności. Stoicyzm to według Lessinga mentalność niewolników. Grek był wrażliwy i znał strach, swobodnie wyrażał swoje cierpienie i swoje ludzkie słabości, „ale nikt nie mógł go powstrzymać od wykonywania dzieła honoru i obowiązku”.

Odrzucając stoicyzm jako etyczną podstawę ludzkich zachowań, Lessing deklaruje również, że wszystko, co stoickie, jest nieteatralne, ponieważ może wywołać jedynie zimne uczucie zdziwienia. „Bohaterowie na scenie” – mówi Lessing – „powinni ujawniać swoje uczucia, otwarcie wyrażać swoje cierpienie i nie ingerować w manifestację naturalnych skłonności. Sztuczność i przymus bohaterów tragedii pozostawiają nas zimnymi, a zbiry na coturnes mogą tylko wzbudzić w nas zdziwienie. Nietrudno zauważyć, że Lessing ma tu na myśli moralną i estetyczną koncepcję klasycyzmu XVII wieku. Tutaj nie oszczędza nie tylko Corneille'a i Racine'a, ale także Voltaire'a.

Klasycyzm Lessing widzi najbardziej wyrazisty przejaw stoicko niewolniczej świadomości. Taka moralna i estetyczna koncepcja człowieka doprowadziła do tego, że sztuki plastyczne były przedkładane nad wszystkie inne, a przynajmniej preferowana była plastyczna metoda interpretacji materiału życiowego (rysunek i malarstwo, zasada racjonalizmu w poezji i teatrze itp.). Same sztuki piękne były interpretowane jednostronnie, ponieważ ich zakres ograniczał się tylko do obrazu piękna plastycznego, dlatego klasycy, utożsamiając poezję z malarstwem, bardzo ograniczyli możliwości tego pierwszego. Skoro malarstwo i poezja rządzą się według klasyków tymi samymi prawami, stąd szerszy wniosek: sztuka w ogóle musi wyrzec się reprodukcji jednostki, ucieleśnienia antagonizmów, wyrażania uczuć i zamknąć się w wąskim kręgu plastycznego piękna. Dramatyczne zderzenia namiętności, ruchu, konfliktów życiowych klasycyści w zasadzie wyjęli poza ramy bezpośredniego przedstawienia.

W przeciwieństwie do tej koncepcji Lessing wysunął pogląd, że „sztuka w czasach nowożytnych znacznie rozszerzyła swoje granice. Obecnie naśladuje, jak to się powszechnie mówi, całą widzialną naturę, której piękno jest tylko małą częścią. Jej głównym prawem jest prawda i wyrazistość, i tak jak sama natura często poświęca piękno dla wyższych celów, tak artysta musi podporządkować je głównemu dążeniu i nie starać się go ucieleśnić w większym stopniu, niż pozwala na to prawda i wyrazistość. Wymóg poszerzenia możliwości sztuki w sensie najgłębszego odzwierciedlenia w niej różnych aspektów rzeczywistości wynika z koncepcji człowieka, którą Lessing rozwijał w polemikach z klasycyzmem i Winckelmannem.

Wyznaczając granice między poezją a malarstwem, Lessing dąży przede wszystkim do teoretycznego obalenia filozoficznych i estetycznych podstaw artystycznej metody klasycyzmu, skupiając się na abstrakcyjno-logicznej metodzie generalizacji. To, zdaniem Lessinga, jest domeną malarstwa i wszystkich sztuk plastycznych. Ale praw sztuk plastycznych nie można rozszerzyć na poezję. Lessing broni więc prawa do istnienia nowej sztuki, która najdobitniej znalazła wyraz w poezji, gdzie obowiązują już nowe wzorce, dzięki którym możliwe jest odtworzenie tego, co należy do sfery prawdy, ekspresji i brzydoty.

Istota sztuk plastycznych według Lessinga polega na tym, że ograniczają się one do przedstawienia zakończonej i zakończonej czynności. Z zmieniającej się rzeczywistości artysta czerpie tylko jeden moment, który nie wyraża niczego, co pojmowane jest jako przemijające. Wszystkie utrwalone „chwile przemijające” nabierają tak nienaturalnego wyglądu dzięki ciągłemu bytowaniu w sztuce, że z każdym nowym spojrzeniem wrażenie z nich płynące słabnie, aż w końcu cały obiekt zaczyna budzić w nas odrazę lub strach.

W swoich imitacjach rzeczywistości plastik posługuje się bryłami i kolorami zaczerpniętymi z przestrzeni. Jej tematem są więc ciała wraz z ich widocznymi właściwościami. Ponieważ piękno materialne jest wynikiem skoordynowanej kombinacji różnych części, które można natychmiast uchwycić na pierwszy rzut oka, można je przedstawić tylko w sztukach plastycznych. Ponieważ sztuki plastyczne mogą przedstawiać tylko jeden moment akcji, sztuka malarza polega na wybraniu momentu, z którego poprzednie i następne stałyby się zrozumiałe. To samo działanie leży poza zakresem plastyczności.

Ze względu na odnotowane właściwości malarstwa indywidualność, ekspresja, brzydota, zmienność nie znajdują w nim wyrazu. Plastik odtwarza przedmioty i zjawiska w stanie ich cichej harmonii, triumfu nad oporem materiału, bez „zniszczenia spowodowanego przez czas”. To jest piękno materialne - główny temat sztuk plastycznych.

Poezja ma swoje własne wzorce. W swoich imitacjach rzeczywistości posługuje się artykułowanymi dźwiękami postrzeganymi w czasie jako środki i narzędzia. Akcja jest tematem poezji. Obraz ciał realizowany jest tu pośrednio, za pomocą działań.

Lessing uważa, że ​​każda sztuka jest zdolna do przedstawiania prawdy. Jednak wielkość i sposób jego reprodukcji w różnych rodzajach sztuki jest różny. W przeciwieństwie do estetyki klasycystycznej, która miała tendencję do mylenia granic różnych form sztuki, Lessing nalega na wytyczenie między nimi ścisłej linii demarkacyjnej. Całe jego rozumowanie ma na celu udowodnienie, że poezja w większym stopniu niż sztuki plastyczne jest w stanie oddać powiązania światowe, stany przejściowe, rozwój działań, obyczaje, zwyczaje, namiętności.
Sama próba wytyczenia granic między sztukami zasługuje na poważną uwagę i studium, zwłaszcza że Lessing szuka obiektywnych podstaw dla tego podziału. Jednak współcześni uważali „Laokoona” przede wszystkim za sztandar walki o realizm, a nie za wysoko wyspecjalizowane studium sztuki.

Lessing dalej rozwinął problemy realizmu w słynnej Dramaturgii hamburskiej (1769). To nie jest tylko zbiór recenzji. W tej pracy Lessing rozwija estetyczne problemy sztuki w oparciu o analizę przedstawień Teatru Hamburskiego. W pełnej zgodzie z duchem Oświecenia określa jego zadania: artysta musi „nauczyć nas, co powinniśmy robić, a czego nie robić; zapoznanie nas z prawdziwą istotą dobra i zła, przyzwoitości i śmieszności; pokaż nam piękno pierwszego we wszystkich jego kombinacjach i konsekwencjach… i odwrotnie, brzydotę drugiego”. Teatr, jego zdaniem, powinien być „szkołą moralności”.

W świetle tych wypowiedzi staje się jasne, dlaczego Lessing tak wiele uwagi poświęca teatrowi. Teatr uznawany jest przez estetykę oświeceniową za najbardziej odpowiednią i skuteczną formę sztuki dla propagowania idei oświeceniowych, stąd Lessing stawia pytanie o stworzenie nowego teatru, zasadniczo różniącego się od teatru klasycyzmu. Ciekawe, że Lessing rozumie tworzenie nowej sztuki jako przywrócenie do pierwotnej czystości zasad sztuki antycznej, zniekształconych, fałszywie interpretowanych przez „Francuzów”, czyli klasyków. Lessing sprzeciwia się zatem jedynie fałszywej interpretacji starożytnego dziedzictwa, a nie starożytności jako takiej.

Lessing zdecydowanie domaga się demokratyzacji teatru. Głównym bohaterem dramatu powinien być zwykły, przeciętny człowiek. Tutaj Lessing w pełni zgadza się z dramatycznymi zasadami Diderota, którego wysoko cenił i na wiele sposobów naśladował.
Lessing stanowczo przeciwstawia się klasowym ograniczeniom teatru. „Imiona książąt i bohaterów — pisze — mogą nadać sztuce przepych i wielkość, ale w najmniejszym stopniu nie przyczyniają się do jej wzruszenia. Nieszczęścia tych ludzi, których położenie jest bardzo bliskie naszemu, w naturalny sposób najsilniej dotykają naszą duszę, a jeśli sympatyzujemy z królami, to po prostu jako ludzie, a nie jako królowie.
Głównym wymogiem Lessinga wobec teatru jest wymóg prawdomówności.
Wielka zasługa Lessinga polega na tym, że potrafił on docenić Szekspira, którego wraz z pisarzami starożytnymi – Homerem, Sofoklesem i Eurypidesem – przeciwstawia klasycystom.

III. Wniosek.

W historii ludzkości istniało wiele kultur - oryginalnych, niepodobnych do siebie. Zmaganiu się umierających z rodzącą się nową kulturą towarzyszyła adekwatna zmiana estetyka zasady i podstawy społeczeństwa. 16

Wiek Oświecenia był ważnym punktem zwrotnym w rozwoju duchowym Europy, który wpłynął na niemal wszystkie dziedziny życia. Oświecenie wyrażało się w określonym usposobieniu, inklinacjach i preferencjach intelektualnych. Przede wszystkim są to cele i ideały Oświecenia – wolność, pomyślność i szczęście ludzi, pokój, niestosowanie przemocy, tolerancja religijna itp., a także słynna wolnomyślność, krytyczny stosunek do wszelkiego rodzaju autorytetów, odrzucenie dogmatów – zarówno politycznych, jak i religijnych. Oświeceni pochodzili z różnych stanów i stanów: arystokracji, szlachty, duchowieństwa, robotników, przedstawicieli środowisk handlowych i przemysłowych.

Preferencje estetyczne tego czasu były odwołaniem się do osoby, niezależnie od jej przynależności społecznej. 17

Wraz z cechami charakterystycznymi dla Oświecenia jako całości, a mianowicie: orientacją antyreligijną, optymizmem historycznym i aktywnym Oświeceniem ludu, Oświecenie Niemieckie wyróżniało się tym, że było przesiąknięte walką o zjednoczenie Niemiec.

IV. Bibliografia.

1. Filozoficzny słownik encyklopedyczny. - M., 1983

2. Borew Yu.B. Estetyka. - M., 1988

3. Gurewicz P.S. Kulturologia.- M.: "Sztuka", 1999

4. Krótki esej z historii filozofii. wyd. MT Iovchuk, TI Oizerman, I Ya Shchipanova. M., 1971

5. I.S. Narskiego. Gottfrieda Leibniza. M., 1972

6. W. Leibniz. Wybrane dzieła filozoficzne. Za. E. Radłowa. M., 1908

7. VF Asmus. Problem intuicji w filozofii i matematyce. M., 1965

8. Kultura estetyczna. - M.: 1996 r., RAS

1 Krótki zarys historii filozofii. wyd. MT Iovchuk, TI Oizerman, IY Shchipanov.
M., 1971

2 IS Narskiego. Gottfrieda Leibniza. M., 1972, s. jedenaście.

3 W. Leibniz. Wybrane dzieła filozoficzne. Za. E. Radłowa. M., 1908, s. 38-40.

5 Tamże, s. 337

6 VF Asmus. Problem intuicji w filozofii i matematyce. M., 1965, s. 19

7 GV Leibniza. Nowe eksperymenty na ludzkim umyśle. M.-L., 1936, s. 239.

8 Tamże, s. 240.

9 Tamże, s. 242.

10 Tamże, s. 246.

11 Leibniza. Nowe doświadczenia..., s. 250.

12 Tamże, s. 254.

13 op. według „Postępy nauk matematycznych”, t. 3, nie. 1, 1948, s. 155-156.

14 Leibniza. Nowe doświadczenia..., s. 309.

15 IS Narskiego. Gottfrieda Leibniza, s. 225.

16 Gurewicz P.S. Kulturologia.- M.: "Sztuka", 1999.- s.5..

17 Kultura estetyczna. - M.: 1996., RAN. - s. 126 ..

) to niemiecki krytyk sztuki, twórca nowoczesnych idei dotyczących sztuki starożytnej i archeologii.

Encyklopedyczny YouTube

1 / 1

✪ Starożytni: trzy portrety (Winkelmann, Hausman, Rostowcew). („Rzym po Rzymie”, wykład czwarty)

Napisy na filmie obcojęzycznym

Biografia

Syn ubogiego szewca, Winckelmann, mimo niezwykle skromnych środków materialnych, ukończył gimnazjum w Berlinie i studiował na uniwersytecie w Halle, gdzie studiował głównie literaturę starożytną.

Potem dość długo był nauczycielem domowym w różnych rodzinach, potem studiował medycynę na uniwersytecie w Jenie. W latach 1743-1748. pracował w szkole pod Berlinem, następnie wstąpił do bibliotekarstwa hrabiego Bünau w Nettnitz, gdzie mieszkając pod Dreznem często miał okazję oglądać i studiować zgromadzone tam artystyczne skarby.

Pomysły

Jak wykazał biograf Winckelmanna, Justi, w dziedzinie sztuki jego poprzednikiem był francuski znawca tematu, hrabia Quelus.

Zasługa Winckelmanna polega przede wszystkim na tym, że jako pierwszy utorował drogę do zrozumienia kulturowego znaczenia i uroku sztuki klasycznej, ożywił zainteresowanie nią w wykształconym społeczeństwie i był twórcą nie tylko jej historii, ale także krytyki artystycznej, dla której zaproponował harmonijny, choć przestarzały na nasze czasy system.

W Historii sztuki starożytności (1764) I. I. Winkelman przypisywał „przyczyny sukcesu i wyższości sztuki greckiej nad sztuką innych ludów” wpływowi „po części klimatu, po części ustroju państwowego i rządu oraz wywołanego przez nie sposobu myślenia, ale nie mniej niż szacunek Greków dla artystów oraz rozpowszechnianie i wykorzystywanie przedmiotów sztuki w ich środowisku” .

Z nazwiskiem Winckelmanna, który ogłosił sztukę antycznej Grecji najwyższym osiągnięciem kulturowej historii ludzkości, wiąże się zwrot „ku Grekom” zainteresowania starożytnością, którym obdarzano wcześniej głównie starożytny Rzym.

Odkrycie sekwencji stylów w sztuce antycznej, które udało się naukowcowi, było ściśle związane z odrzuceniem, jakie wzbudziła w nim sztuka baroku i rokoka w porównaniu ze sztuką Wielkiego Renesansu. Wszędzie, także w badaniach nad dziełami sztuki antycznej, pojawiała się analogia z tą zmianą upodobań, która pomagała mu dzielić je na etapy historyczne.

Według Winckelmanna głównym zadaniem sztuki powinno być „piękno”, któremu podporządkowana jest indywidualna prawda, działanie i skutek; istota piękna tkwi w obrazie typu stworzonym przez naszą wyobraźnię i naturę; opiera się na wierności proporcji, szlachetnej prostocie, spokojnej wielkości i gładkiej harmonii konturów. Winckelmann nauczał, że jest tylko jeden.

Bibliografia

Spośród licznych pism, za pośrednictwem których rozpowszechniał swoje wnioski i idee, szczególnie interesujące, poza wymienionymi powyżej, są: „Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in Malerei und Bildhauerkunst” (1753), „Sendschreiben über die Gedanken von der Nachahmung” i „Dodatki” należące do tego dzieła (1756), „Anmerkungen über die Baukunst der Alten” (1761), „Abhandlungen von der Empfindung der Schönen” (1763), „Versuch einer Allegorie” (1766) oraz, w związku z historią sztuki, obszerne wydanie: „Monumenti antichi inediti” (1767, 1768 i 1821).

Wszystkie dzieła Winckelmanna wydali Fernov, Heinrich Meyer, Schulze i Ziebelis (w latach 1808-1825, 11 tomów; ponownie w Augsburgu w 1838 i później). W bogatej literaturze na temat Winckelmanna i jego pism można wskazać esej Goethego „Winckelmann und sein Jahrhundert” (1805) oraz Justi „Leben W.” (1866-1872). W języku rosyjskim zob. studium N. M. Blagoveshchensky'ego (St. Petersburg, 1891).

Syn ubogiego szewca, Winckelmann, mimo niezwykle skromnych środków materialnych, ukończył gimnazjum w Berlinie i studiował na uniwersytecie w Halle, gdzie studiował głównie literaturę starożytną.

Potem przez dłuższy czas był nauczycielem domowym w różnych rodzinach, potem studiował medycynę na Uniwersytecie w Jenie; w latach 1743-1748 pracował w szkole pod Berlinem, następnie wstąpił do bibliotekarstwa hrabiego Bunau w Netnitz. Tu mieszkający niedaleko Drezna przyszły historyk sztuki miał okazję często oglądać i studiować zgromadzone tam artystyczne skarby. Wzbudziły w nim żarliwe zamiłowanie do klasycznej starożytności i niechęć do stylu rokoko, który dominował w ówczesnej niemieckiej architekturze i plastyce.

Praca we Włoszech

Chęć dostania się do Rzymu i zapoznania się z jego zabytkami skłoniła go do negocjacji z nuncjuszem papieskim Arkinto w sprawie uzyskania miejsca w bibliotece kardynała Passionei, jednak warunkiem koniecznym było przejście od luteranizmu do katolicyzmu. Po pięciu latach wahań, w 1754 roku Winckelmann zdecydował się na ten ważny krok i rok później znalazł się w Rzymie, gdzie zbliżył się do malarza Raphaela Mengsa, przepojonego takimi samymi jak on estetycznymi przekonaniami i aspiracjami, i całkowicie oddał się badaniu antyków.

Wzbogaciwszy swoją wiedzę i poszerzywszy poglądy podróżą do Neapolu oraz wizytą w Herkulanum i Pompejach, które wyłoniły się spod popiołów Wezuwiusza na krótko przedtem, skatalogował kolekcję klejnotów barona Stoscha we Florencji i po drugim wyjeździe do Neapolu zaczął publikować Historię sztuki starożytnej – swoje główne dzieło, wydane w 1764 r., wkrótce potem (w 1767 r.) uzupełnił wiele „Notatek z historii sztuki”, a następnie przetłumaczył na inne języki.

Los

Po ponownym odwiedzeniu Neapolu udał się w towarzystwie rzeźbiarza Cavaceppiego do Niemiec, ale dotarł tylko do Wiednia, skąd wrócił do Włoch. Niedaleko Triestu Winckelmann przypadkowo spotkał przestępcę Arcangeli, który właśnie wyszedł z więzienia. Udając miłośnika sztuki, Arcangeli przypodobał się mu, aby skorzystać z medali i pieniędzy, które miał przy sobie. W Trieście, gdzie Winckelmann zamierzał popłynąć statkiem do Ankony i zatrzymał się na kilka dni, Winckelmann spędził noc z Arcangelim, a rano dźgnął wielkiego naukowca prosto w łóżko i ukradł jego rzeczy.

Pomysły

Jak wykazał wielki biograf Justi z Winckelmann, w dziedzinie sztuki jego poprzednikiem był francuski znawca tematu, hrabia Quelus.

Zasługa Winckelmanna polega przede wszystkim na tym, że jako pierwszy utorował drogę do zrozumienia kulturowego znaczenia i uroku sztuki klasycznej, ożywił zainteresowanie nią w wykształconym społeczeństwie i był twórcą nie tylko jej historii, ale także krytyki artystycznej, dla której zaproponował harmonijny, choć przestarzały na nasze czasy system.

Odkrycie sukcesji stylów w sztuce antycznej, które udało się naukowcowi, było ściśle związane z odrzuceniem, jakie wzbudziła w nim sztuka baroku i rokoka w porównaniu ze sztuką Wielkiego Renesansu. Wszędzie, także w badaniach nad dziełami sztuki antycznej, pojawiała się analogia z tą zmianą upodobań, która pomagała mu dzielić je na etapy historyczne.

Według Winckelmanna głównym zadaniem sztuki powinno być „piękno”, któremu podlega indywidualna prawda, działanie i skutek; istota piękna tkwi w obrazie typu stworzonym przez naszą wyobraźnię i naturę; opiera się na wierności proporcji, szlachetnej prostocie, spokojnej wielkości i gładkiej harmonii konturów. Winckelmann nauczał, że istnieje tylko jedno piękno, które ma znaczenie ponadczasowe, ponieważ jest nieodłączne od samej natury i jest przez nią realizowane tam, gdzie łaska niebios, korzystny wpływ wolności politycznej i charakteru narodowego szczęśliwie zbiegają się, na przykład wśród Greków z czasów Fidiasza i Praksytelesa. Cała historia sztuki innych ludów była dla niego jedynie tłem, które tylko uwypuklało tę prawdę.

Jego życie jest podobne do życia Proroka, to znaczy podlega Bożej opatrzności, a nie temu, co on sam może zrobić ze swoim życiem – z własnej woli.

Urodzony w 1717 r. w Prusach w miejscowości Stendal koło Magdeburga, w rodzinie biednego szewca. Sądząc po jego pochodzeniu, czekała go tylko najtrudniejsza potrzeba. Uczył się w szkole przesiąkniętej „duchem pruskim”, gdzie nauczano „nauki posłuszeństwa”. Studiował sam, czytając dzieła starożytnych autorów, ponadto w języku oryginalnym: włoskim, łacińskim, starożytnej grece.

W wieku 17 lat wstąpił na uniwersytet. Zgodnie z pruskimi regułami osoba, która otrzymała tak wysokie wykształcenie, mogła wznieść się o stopień ponad lokaja, zostając nauczycielem domowym. nagle…

W 1748 Winckelmann został bibliotekarzem hrabiego Bunau w Netnitz koło Drezna. Wspólna praca rodzi „Historię cesarzy niemieckich i Cesarstwa Niemieckiego”. Najważniejsze jest jednak inne - możliwość zapoznania się z kolekcją dzieł sztuki zgromadzoną w Zwingerze - słynnej Galerii Drezdeńskiej, która już zaczęła konkurować z Wersalem.

Efektem jest esej zatytułowany: „Rozważania na temat naśladowania greckich wzorców w malarstwie i rzeźbie”. Wymawia się główne słowo, dzięki któremu klasyczna tradycja da nowe potężne pędy: imitacja. Jeszcze trochę, a apologeci klasycyzmu pochylą głowy przed paradoksalną w formie tezą Winckelmanna...

TYLKO JEDEN SPOSÓB JEST W SZTUCE
KTO CHCE STAĆ SIĘ WIELKI i, jeśli to możliwe,
WYJĄTKOWE: TEN SPOSÓB JEST NAŚLADOWANIEM STAROŻYTNYCH.

„Myśli” Winckelmanna zadziwiły czytelników wyrazistością odciśniętego w nich światopoglądu. Esej został przedstawiony elektorowi Saksonii. Powiedział: „Ta ryba powinna pływać we własnej wodzie i dała wspaniałemu naukowcowi emeryturę w wysokości 200 talarów.

W 1755 roku Winckelmann przeszedł na katolicyzm i wyjechał do Rzymu, gdzie otworzyły się przed nim skarby zbiorów watykańskich. W stolicy świata Winckelmann bada starożytne rzeźby i klejnoty: kamienie szlachetne lub półszlachetne z rytymi (wklęsłymi) lub wystającymi (kamea) wizerunkami scen mitologicznych i codziennych. W czasach, gdy naukowcy nie mogli odwiedzić Grecji, która znajdowała się pod panowaniem tureckim, klejnoty były w rzeczywistości jedynym oryginałem dostępnym do bezpośredniego badania.

W 1764 roku w Dreźnie ukazała się „Historia sztuki starożytności” Winckelmanna. Książka natychmiast rozchodzi się w całej oświeconej Europie, w tym w Rosji Katarzyny.

Powodzenie kompozycji przekracza wszelkie oczekiwania, najgorętszą wyobraźnię dozwoloną. Winkelman zostaje członkiem dwóch akademii – rzymskiej (św. Łukasza) i londyńskiej. Elektor Saksonii rości sobie pretensje do wybitnego naukowca i żąda jego powrotu do Drezna.

W 1767 roku niechętnie, jakby przewidując to, co nieodwracalne, wyruszył w drogę powrotną. W Wiedniu naukowca wita się z honorami, jak triumfatora. Nagradzani są cennymi upominkami i czterema złotymi medalami, które odegrały złą rolę w jego losie. Pokazuje nagrody swojemu towarzyszowi podróży, który okazał się przestępcą, który właśnie odsiedział wyrok w więzieniu...

Winckelmann, który zwycięsko oparł się najtrudniejszym próbom, osiągając szczyt mądrości i chwały w wieku 51 lat, został zabity przez człowieka z innego świata, w którym nie ma szczytów - tylko spada w otchłań braku duchowości.

Cała Europa opłakiwała stratę naukowca, którego zasługi dla Oświecenia są wielkie i niezaprzeczalne. Na „Historii sztuki starożytności” Winckelmanna opiera się klasyczna edukacja XVIII-XIX wieku. Po raz pierwszy powiedział to, co przez te dwa stulecia stało się prawdą niewymagającą dowodu.

KAŻDY (LUDZIE) DĄŻY DO PIĘKNA W SWOJEJ WŁASNOŚCI,
ALE TYLKO GRECKOM UDAŁO SIĘ TO ZREALIZOWAĆ.

Aby dowiedzieć się, dlaczego Europa, w tym Rosja, uwierzyła w tę tezę, ujawnijmy treść obu koncepcji naukowca. Pierwszy wyjaśni przyczyny wyższości sztuki Greków. Drugi pokaże, jaka jest esencja piękna, która dała światu Wiek Oświecenia.

SĄ TRZY PRZYCZYNY WYŻSZOŚCI SZTUKI GRECKIEJ:

WPŁYW NIEBA,
WPŁYW EDUKACJI,
WPŁYW WIZERUNKU RZĄDZENIA.

1. WPŁYW NIEBA- położenie kraju, klimat, odżywianie, odciśnięte w wyglądzie ludzi i sposobie myślenia...

Dusza nieustannie odbija się na twarzy, a raczej:
charakter narodu. Im bliżej natury jest greckie niebo, tym
piękniejszy, wznioślejszy i bardziej majestatyczny jest wygląd jej dzieci.
Umysł wsparty silnym, zdrowym ciałem,
mógł rozwijać się we wszystkich swoich działaniach.

Panie, o czym on mówi, niebo Grecji wciąż to samo, ale Hellenów jakby nie było i nie ma? Nie wdawajmy się w spory o to, które niebo urodzi piękniejsze dzieci. Umówmy się, że połączenie z niebem i ziemią daje siłę człowiekowi. Ponadto zdaniem Winckelmanna sztuka grecka nie jest interesująca sama w sobie, ale jako sposób poznawania, który „powinien nas prowadzić do prawdy”. Aby zrozumieć tę prawdę, śledzimy dalszy rozwój myśli wielkiego oświecającego...

1. 1. WPŁYW EDUKACJI.

Żadna z osób nie przywiązywała takiej wagi do piękna...
Piękno uważano za cnotę, która dawała prawo
do nieśmiertelności, do czego przyczyniła się historia Grecji
wyliczanie osób obdarzonych pięknem.
Mędrcy cieszyli się wówczas największym zaszczytem
i był znany w każdym mieście jako bogaty wśród nas.
Artysta cieszył się tym samym szacunkiem...
Wiele świątyń było Pinakotekami - galeriami malarstwa:
wystawiali obrazy najlepszych mistrzów.
Jedną z głównych modlitw Greków była prośba
o zachowanie pamięci: każdy mistrz,
udoskonalony w umiejętnościach, może z czasem
liczyć na uwiecznienie jego imienia.
Najwyższą chwałą w oczach ludu było zwycięstwo
Igrzyska Olimpijskie. Całe miasto zwycięzcy brało udział w tym wydarzeniu, bo sukces jednego zwiększał blask całej ojczyzny. Obywatel, który przyczynił się do wielkości Ojczyzny, zasłużył na nagrodę w postaci statuetki. Aby w pełni docenić wpływ sztuki na Greków, trzeba pamiętać o pośpiechu, z jakim greckie miasta zdobywały piękne pomniki, a cały naród brał na siebie koszty zdobycia posągu boga lub zwycięzcy igrzysk.

1. 1. 1. 1. 1. WPŁYW WIZERUNKU RZĄDZENIA.

         Wolność, która panowała w administracji i państwie
         struktura kraju, była jednym z głównych impulsów
         sztuka Grecji. To była kraina wolności.
         Później powstali tyrani, ale tylko miejscami,
         cały naród nigdy nie uznał ani jednego władcy.
         Bo nikt nie miał wyłącznego prawa do wielkości
         wśród współobywateli i do nieśmiertelności kosztem innych ludzi.

         Sposób myślenia wśród Greków był szlachetnym potomkiem wolności.
         Dlatego sztuka kwitła.

         Pomyśl o tym, proszę, a będziesz w szoku. Przed nami starannie opracowany katechizm wychowawczy, który powinien dać „Obywatelowi przyczyniającemu się do wielkości Ojczyzny”.

         To jest rzeczywiście katechizm: nauczanie, które skłania do myślenia o wieczności. Dokładniej – o „utrwaleniu imienia” czy o nieśmiertelności. W związku z tym Wieczność jest tutaj inna - nie chrześcijańska z końcem świata, Sądem Ostatecznym i zasłużoną nagrodą, ale wręcz przeciwnie, nierozerwalnie związana z ziemską chwałą imienia, z ziemską świetnością Ojczyzny. Oto Wieczność Oświecenia, którą można osiągnąć dążąc do Doskonałości.

         Głównym środkiem do osiągnięcia tak wzniosłego celu jest edukacja przez sztukę, która pozwala ludziom zrozumieć i docenić Piękno, które jest nierozerwalnie związane z czcią dla mądrości, szacunkiem dla artystów i oczywiście pracowitością w pracy - „doskonaleniem umiejętności”.

         Głównym warunkiem realizacji tak wzniosłego celu jest swoboda myślenia. Powiedzmy, nie ma potrzeby zastrzeżeń: nigdy nie było prawdziwej wolności na Ziemi? Bardziej interesujące jest coś innego. Jeśli Grecy zostaną usunięci, powstaną Prusy, „uznając władcę, który przywłaszczył sobie wyłączne prawo do wielkości i nieśmiertelności kosztem innych ludzi”. Oto zestawienie pokazujące, że Winckelmann, ten szlachetny potomek Oświecenia, pozwalał sobie na wiele, a monarchowie, aby wyglądać na oświeconych, musieli wiele wycierpieć. Czytaj dalej Historia...

         Dusza, która tęskni za pięknem, wznosi się i uszlachetnia,
         nasycona tym...
         Piękno jest celem sztuki, jedną z największych tajemnic natury,
         efekt którego widzimy i czujemy na sobie...

         Piękno to przyjemność. Szczęśliwy ten, kto znalazł to, co najczystsze
         źródeł sztuki i może nimi ugasić pragnienie...

         Winckelmann z wielką starannością podejmuje się określenia istoty piękna, słusznie uważając, że zadanie to nie jest łatwe. „Gdyby tylko definicja piękna była geometrycznie precyzyjna! Tak więc, aby dać jasne pojęcie o jego istocie, jest przedsięwzięciem, które wielu podejmowało, ale zawsze bezskutecznie. Jednak druga koncepcja jest wyraźnie widoczna w prezentacji…

         ISTOTA PIĘKNA WEDŁUG WINCKELMANNA JEST RÓWNIEŻ POTRÓJNA:
         JEGO WŁAŚCIWOŚCI - SZLACHETNA PROSTOTA
         I CISZA SUPER.
         JEGO ŹRÓDŁEM JEST IMITACJA NATURY,

         1. Pierwsza właściwość Piękna - SZLACHETNA PROSTOTA

         Prawdziwe piękno jest niezwykle proste, jest czyste,
         bez koloru i smaku, jak najczystsza woda źródlana.

         Główną oznaką piękna jest ta szlachetna prostota,
         co zagląda przez zakręty głowy,
         w zarysie ogólnym, w fałdach odzieży.

         Formy najwyższego piękna są tak proste i szlachetne,
         że wydaje się, że powstał bez żadnego wysiłku,
         pojawił się jako myśl i wypełnił się jednym oddechem.

         2. Druga właściwość Piękna - CICHY WIELKI

         Zewnętrznie namiętności nie można przedstawić bez szkody dla piękna,
         co uspokaja namiętności.
         Cichy majestat przystoi bogom.
         Najwyższa piękność wydaje się wyniosła tłumowi,
         nawet odrażający. Mądry w nim nie może nie otworzyć,
         że tak powinna odzwierciedlać się dusza:
         nie gwałtownie, ale jakby przez lekką, wodnistą taflę.

         Jedną z właściwości piękna jest wdzięk: roztropność
         zalotność. Wyraża się miękkimi, falistymi liniami.
         Komunikuje się z wielką dostępnością i dobrym wyglądem.
         Przejawia się w łatwości wszelkich działań.
         Jeśli postać trzyma sukienkę, to jest jak pajęczyna.

         Duma w obliczu Apolla wyraża się głównie
         w brodzie i dolnej wardze, gniew w nozdrzach i pogarda
         w półotwartych ustach; w innych częściach tego boskiego
         wdzięk króluje na głowie, a piękność ją wytwarza
         całkiem czyste wrażenie, jak słońce,
         którego obrazem jest bóstwo.

         3. Źródło piękna - IMITACJA NATURY.

         Twarze powinny być podobne, ale jednocześnie
         najpiękniejsze - najwyższe prawo uznawane przez wszystkich
         Greccy artyści.

         Najwyższe piękno nie tkwi w żadnej osobie, w żadnej
         ruch duszy. Jest pożyczony od jednego lub zebrany
         z wielu w jedną doskonałą całość.

         Piękno nie jest ślepą kopią tego, co widzi oko,
         ale reprodukcja jej idealnych cech,
         którą umysł kontempluje, pojmując istotę bytu,
         uniwersalne harmonie rozlane w Naturze.

         Najwyższe - idealne piękno jest poczęte przez boski umysł,
         jak twierdził Platon i reprodukowane przez artystę,
         kontemplując umysł jego wzniosłe strony.

         greckie posągi - co natura stworzyła wspólnym wysiłkiem,
         myśl i sztuka. ...najpiękniejsi ludzie mają maniery
         zwykle spokojny i przyjazny, dla najwyższego piękna
         można pojąć tylko na podstawie refleksji.

         Oto takie „naśladowanie natury”: w duchu idei platońskich,
         który przybył z klasyków, aby dać klasycyzm...
         Istnieje Najwyższe Piękno - Idealne.
         Jest tworzony przez boski umysł.
         Wlewa się ją w Naturę w postaci uniwersalnych harmonii.

         Wyższego, Boskiego piękna nie można pojąć
         ślepe kopiowanie tego, co widzi oko.

         Boskie piękno jest zrozumiałe tylko spekulatywnie:
         przy pomocy kontemplacji – całkowite zanurzenie w widzialnym,
         w którym objawia się Istota Bycia.

         Kontemplując umysłem wzniosłe strony Piękna,
         człowiek może odtworzyć boski ideał...
         I to nie tylko w dziełach sztuki.
         On sam może stać się piękny - jak Bóg.
         Zarówno na zewnątrz, jak iw poruszeniach jego duszy.

         Co wy na to, piękni twórcy Oświecenia? Ideał nie może być zrealizowany w ziemskim świecie, choćby dlatego, że ideał nie jest rzeczywisty. Oznacza to, że proponowana przez Ciebie droga do doskonałości jest iluzoryczna. Sen jest piękny i… niebezpieczny. Kiedy będziesz musiał się obudzić, z pewnością zamieni się w horror - krew i przerażenie! „Gilotyna, więcej zabawy, wszyscy na gilotynę!”

         Zatrzymywać się! Wyprzedzamy samych siebie: w dziwnym dla Winckelmanna czasie. Wstrząśnie Europą za 25 lat, kiedy wybuchnie rewolucja francuska. Do czasu upływu terminów śledzimy z pokornym podziwem tok myśli Winckelmanna...

         PIĘKNO JEST GŁÓWNYM ŚRODKIEM PRZEMIANY ŚWIATA
         WEDŁUG KORZYŚCI Z POZNANIA PRAWDY.

         Tak, tak, zrozumienie PRAWDY jest podstawową zasadą transformacji. DOBRY (Uniwersalny) - wynik przemiany. PIĘKNO (Ideał) jest środkiem ich rzeczywistego istnienia. Podstawowym zadaniem jest wyłonienie się CZŁOWIEKA IDEALNEGO: dzieł Natury, Myśli i Sztuki z wyglądu, w stanie duszy i ducha.

         Tacy ludzie byli nie tylko w „złotym wieku” Rosji.
         Niebo nad Petersburgiem jest takie samo.
         Gdzie są jego najlepsze dzieci? Gdzie?..

Johanna Joachima Winckelmanna

Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) to największy teoretyk sztuki, najwybitniejszy znawca starożytności swoich czasów. I choć jego twórczość poświęcona była przede wszystkim plastyce, a przede wszystkim rzeźbie i architekturze, to jego idee wywarły wpływ na całą atmosferę kulturową Niemiec drugiej połowy XVIII i początku XIX wieku, zwłaszcza na dojrzałych Goethego i Schillera, na młodego Hölderlina, Hegla, Schellinga, wczesnochrześcijańskiego ks. Schlegel.

W dużej mierze dzięki Winckelmannowi nastąpiła radykalna rewizja poglądów na starożytność nie tylko w Niemczech, ale w całej Europie. Rewizja ta polegała głównie na uznaniu prymatu sztuki helleńskiej nad sztuką rzymską, na podkreśleniu prostoty obyczajów, głębi i szczerości uczuć wyrażanych przez sztukę i literaturę grecką. Ale być może najważniejszą rzeczą, którą Winckelmann dał kulturze niemieckiej i europejskiej, jest holistyczna koncepcja helleńskiej „wolnej ludzkości” (Goethe) jako podstawy pięknej i doskonałej sztuki, która podnosi ludzką duszę i kształci tę wolną ludzkość w czasach nowożytnych. W eseju o Winkelmannie B.Ya. Gaiman pisze: „W sztuce starożytnej Hellady odkrył odbicie dawno utraconej „pięknej ludzkości” i przeciwstawił ją jako normę i ideał poniżonej, upośledzonej osobie społeczeństwa feudalnego (i burżuazyjnego). Przywiązując, wraz z innymi oświecicielami, wielką wagę do edukacyjnej roli sztuki, jej zaraźliwej funkcji, wzywał współczesnych artystów do „naśladowania Greków”, czyli do ożywienia w sztuce obrazu osoby pełnoprawnej.

Tworząc swoją koncepcję, Winckelmann zaprosił Niemców – i ogólnie Europejczyków – do refleksji nad kłopotami współczesnej rzeczywistości, nad jej nieprzystawaniem do warunków wolnej ludzkości. I nawet ci niemieccy oświeceniowcy, którzy nie we wszystkim zgadzali się z Winckelmannem w jego poglądach na starożytność, byli świadomi wagi tego, co zrobił. Tak więc Lessing, który wysoko cenił antyczne dziedzictwo, ale spierał się z Winckelmannem, napisał wkrótce po jego przedwczesnej i gwałtownej śmierci: „Nikt nie może docenić tego pisarza bardziej niż ja” (list do I.A. Eberta z 18 października 1768 r.). A w liście do K.F. Mikołaj: „Chętnie oddałbym temu pisarzowi kilka lat życia” (5 lipca 1768). Herder, odkrywca historycznego podejścia do sztuki i rozumienia jej tożsamości narodowej, który nie akceptował idei sztuki helleńskiej jako obowiązującej normy dla wszystkich czasów i narodów, mimo to w artykule „Pomnik Johanna Winckelmanna” (1778) pisał o głównym dziele Winckelmanna – „Historii sztuki starożytności”: "I Czytam to młodzieńczo, czując radość poranka, jak list od panny młodej z daleka, z minionej szczęśliwej epoki, z kraju żyznego klimatu.

Język i styl Winckelmanna wywarły również szczególne wrażenie na jego współczesnych. Niewątpliwie był wybitnym mistrzem słowa. Herder wielokrotnie zwracał uwagę na „pindaryczną” wzniosłość jego stylu przy braku przepychu i zapewniał: „Styl jego pism będzie szanowany, dopóki żyje język niemiecki”. W Winckelmannie i jego czasach (1805), jednym z najważniejszych manifestów klasycyzmu weimarskiego, Goethe pisał o Winckelmannie: „... on sam występuje zresztą jako poeta, znakomity i niezaprzeczalny, w swoich opisach posągów i prawie we wszystkich swoich dziełach z późniejszego okresu. Jego oczy widzą, jego zmysły wychwytują niewyrażalne twory, a mimo to czuje w słowach i literach uporczywe pragnienie zbliżenia się do nich. Piękno skończone, idea, z której powstał jego obraz, uczucie wywołane w nim przez kontemplację, musi być przekazane czytelnikowi, słuchaczowi. I przeglądając cały arsenał swoich umiejętności, jest przekonany, że jest zmuszony uciekać się do najsilniejszego i najbardziej godnego wszystkiego, co ma. Musi zostać poetą, czy o tym myśli, czy nie, czy tego chce, czy nie”. (tu i dalsze tłumaczenie N. Mal) .

Winckelmann był rzeczywiście człowiekiem o niezwykłych zdolnościach naturalnych. To właśnie ta nieugięta wola i wytrwałość, niezwykła pasja do wiedzy i miłość do sztuki pozwoliły mu stać się tym, kim się stał. Osiągnął wyżyny wiedzy i chwały kosztem niewiarygodnych wysiłków, pomimo trudności i okrucieństw losu. „Żebrackie dzieciństwo, niedostateczne wykształcenie w okresie dojrzewania, studia fragmentaryczne, rozproszone w okresie dojrzewania, trudy tytułu nauczyciela i wszystko to, co w takiej dziedzinie uznaje się za upokarzające i trudne, cierpiał wraz z wieloma innymi. Winckelmann osiągnął wiek trzydziestu lat, nie ciesząc się ani jedną łaską losu; ale w nim zakwitły kiełki upragnionego i możliwego szczęścia.

Winckelmann był synem biednego szewca z pruskiego miasta Stendal (okolice Altmark). Od wczesnego dzieciństwa rozpoznał okrutną potrzebę, która prześladowała go przez długi czas, nawet w wieku dorosłym. Ucząc się w szkole łacińskiej, prowadzi na wpół żebraczy tryb życia: wraz z innymi biednymi uczniami zbiera jałmużnę, włóczy się po ulicach i śpiewa duchowe pieśni. Następnie Winckelmann uczy się w „Cologne Gymnasium” w Berlinie (1735-1736), ale musi łączyć naukę z wychowaniem dzieci reżysera i korepetycjami, inaczej po prostu trudno jest przeżyć. Jednak duch wiedzy jest w nim niezwykle silny, a zwłaszcza zachwyt nad Światem Starożytnym, który odkrywa krok po kroku.

Już w szkole łacińskiej Winckelmann zainteresował się poezją starożytną, początkowo rzymską. Potem, już w berlińskim gimnazjum, odkrywa literaturę grecką. Poezja starożytna jest rodzajem tajemnego schronienia jego serca, w tym świecie czuje się wolny. Jeszcze jako uczeń-nastolatek niezwykle żywo odczuwa malowniczą, plastyczną moc homeryckiego słowa, obrazów stworzonych przez Ajschylosa, Sofoklesa, Eurypidesa. Chętnie ogląda piękne antyczne posągi bogów i bohaterów, ale spełnienie tego pragnienia wydaje się zupełnie nie do pomyślenia dla ucznia z biednej rodziny. Znamienne jest, że od poezji Winckelmann przeszedł do plastyki, od Homera i Sofoklesa do Fidiasza.

Chce jednego - studiować sztukę antyczną, ale z powodu stypendium musi wstąpić na wydział teologiczny Uniwersytetu w Halle (1738-1740). Jednak Winkelman spędza więcej czasu nie w klasach, ale w bibliotece, gdzie studiuje swoich ulubionych Greków. Studiuje również pisma angielskich deistów i czyta A. Pope'a. W tym czasie wybuchł spór między teologami pietystycznymi a deistami, który bardzo interesuje Winckelmanna. Często uczęszcza na wykłady Zygmunta Jakoba Baumgartena, jednego z twórców nurtu racjonalistycznego w teologii luterańskiej, bliskiego poglądami deizmowi. Zachowały się zeszyty studenckie Winckelmanna, zawierające liczne wyciągi z J. Tolanda, P. Bayle'a, M. Montaigne'a. Nauczył się czytać po francusku i angielsku, a później w Dreźnie także po włosku. W Halle Winckelmann słucha też wykładów Aleksandra Gottlieba Baumgartena z logiki, metafizyki i filozofii starożytnej (słynna „Estetyka” Baumgartena jeszcze nie powstała).

Tak więc Winckelmann, mimo pozornie niesystematycznego charakteru swoich studiów, gromadzi w sobie uniwersalną wiedzę humanitarną (tak jak Diderot gromadzi w sobie całą wiedzę zgromadzoną przez swoje stulecie). Znamienny jest fakt, że po ukończeniu wydziału teologicznego Winckelmann pragnie dalej poszerzać swoje horyzonty i udaje się na Uniwersytet w Jenie, aby tam studiować medycynę i nauki przyrodnicze. Jednak po pół roku jest zmuszony opuścić Jenę z powodu braku funduszy.

Od 1743 do 1748 Winckelmann uczył języków klasycznych w gimnazjum w Seenhausen, niedaleko rodzinnego Stendhal. To doświadczenie było dla niego niezwykle bolesne, gdyż jego próby zaszczepienia w uczniach miłości do starożytnych języków i literatury kończyły się absolutną obojętnością. Ponadto miejscowi księża chwycili za broń przeciwko nauczycielowi wolnomyślicielowi. W rezultacie Winckelmann został przeniesiony do nauczania w niższych klasach, gdzie mógł liczyć na zrozumienie w jeszcze mniejszym stopniu. Otrzymuje dosłownie grosze i jest zmuszony udzielać wielu korepetycji. A jednak, odcinając się we śnie, zastępując go kilkugodzinną drzemką w fotelu, nocami kontynuuje swoje ukochane Greki i Rzymianki. W latach samokształcenia Winckelmann zgromadził wyjątkową wiedzę z zakresu filologii starożytnej i zaimponował znajomym umiejętnością nawet tutaj, na pruskim pustkowiu, znalezienia odpowiednich książek w różnych językach. W tym celu czasami udaje się na dalekie piesze wycieczki, gdy dowiaduje się, że w jakiejś sąsiedniej posiadłości pojawiła się rzadka książka.

Coraz bardziej duszące się w Prusach, które nazywa krajem „najokrutniejszego despotyzmu i niewolnictwa, jaki można sobie wyobrazić”, Winckelmann marzy o przeprowadzce do Saksonii, bliżej jej stolicy, Drezna, gdzie do tego czasu zgromadziła się pokaźna kolekcja arcydzieł sztuki, w tym starożytnych. Pod koniec 1748 r. przyjął zaproszenie hrabiego Heinricha von Bünau do objęcia funkcji bibliotekarza w jego majątku w Nötnitz koło Drezna. Bünau postanowił napisać „Historię Cesarstwa”, a do obowiązków bibliotekarza należało przygotowanie materiałów wstępnych, wyciągów ze starych rękopisów oraz weryfikacja dokumentów. Tutaj Winckelmann również żyje w biedzie, otrzymując znikomą pensję. Nadal jest zmuszony do udzielania korepetycji w wolnym czasie i nadal potrzebuje obiadów charytatywnych dla ubogich. Ale z drugiej strony nagradza go fakt, że może studiować księgi z bogatej biblioteki hrabiego Bünau. Szczególnie interesowały go dzieła Woltera i Monteskiusza, zwłaszcza jego traktat O duchu praw (1748). Zainspirowany francuskim oświeceniem Winckelmann pisze artykuł „Myśli o ustnej prezentacji nowej historii” (1755; opublikowany pośmiertnie). Proponuje w nim przejście od znanego historykom opisu panowania monarchów, wojen i intryg, do poszukiwania wzorców, które napędzają historię, determinują powstanie i upadek państw i ludów, powstanie i upadek kultur. Już więc szuka po omacku ​​własnego podejścia do historii kultury i sztuki.

Jednak główną radością Winckelmanna podczas jego sześciu lat w Nötnitz jest możliwość przyjazdu do Drezna, gdzie przechowywane są największe w Niemczech zbiory sztuki – włoskie obrazy renesansowe, obrazy artystów francuskich i holenderskich, zabytki architektury i rzeźby w stylu baroku i rokoka. Starożytne posągi są tu również sprowadzane w dużych ilościach z Włoch, z wykopalisk, ale większość z nich nie jest jeszcze dostępna do oglądania.

Spotkanie ze sztuką w Dreźnie okazuje się decydujące o losach Winckelmanna. Preferuje sztukę antyczną i zorientowaną na nią sztukę włoskiego renesansu. Tu rodzi się w nim namiętne pragnienie odwiedzenia Włoch, w których w tym czasie niemal wszędzie prowadzono wykopaliska i obok starożytności rzymskich wydobywano z ziemi antyki greckie (zwłaszcza na południu, na Sycylii, gdzie znajdowały się kolonie greckie, a przede wszystkim w Neapolu). Oczywiście Grecja jeszcze bardziej pociągała Winckelmanna, ale w tamtym czasie znajdowała się pod panowaniem tureckiego imperium osmańskiego, odwiedzanie jej przez Europejczyków było prawie niemożliwe i obarczone niebezpieczeństwem życia.

Jednak dla biednego Winckelmanna podróż do Włoch była nierealnym marzeniem. Niemniej jednak najbardziej nierealne, ale namiętne marzenia czasami się spełniają. Z pomocą Winckelmannowi przyszła sprawa, za którą kryła się pewna prawidłowość. Bogatą bibliotekę w Nötnitz odwiedzał m.in. nuncjusz papieski na dworze drezdeńskim – kardynał i hrabia Alberigo Arkinto (od 1697 r. władców przeważnie luterańskiej Saksonii uważano za królów polskich i wyznawali katolicyzm). Arcinto zwrócił uwagę na ogromną wiedzę Winckelmanna na temat starożytności i postanowił zrobić Rzymowi podwójny prezent: po pierwsze, wysłać najlepszego konsultanta w dziedzinie sztuki antycznej do arystokratycznych kręgów miłośników starożytności, z których wielu było jego przyjaciółmi i znajomymi; po drugie, aby zadowolić samego papieża, nawracając na katolicyzm jednego z „upartych” Sasów.

Arkinto i spowiednik elektora, jezuita o. Rauch, obiecali Winckelmannowi zapewnić mu stypendium elektorskie na dwa lata na podróż do Rzymu i tam studiowanie starożytności, stawiając warunek konwersji na katolicyzm. Decyzja nie była łatwa dla Winckelmanna. Mimo to uważał, że realizacja marzenia warta była zmiany wyznania. Goethe pisze: „... Winckelmann, podejmując całkowicie przemyślany krok, wydaje się zaabsorbowany, przestraszony, zdenerwowany, pełen zmieszania na myśl o tym, jakie wrażenie wywrze jego czyn, w szczególności na hrabiego, jego pierwszym dobroczyńcy. Jakże głębokie, piękne i prawdziwe są jego szczere wypowiedzi na ten temat! Bo oczywiście każdy, kto zmienił wiarę, pozostaje niejako poplamiony jakimś brudem, z którego oczyszczenie się wydaje się niemożliwe. ... dla samego Winckelmanna w religii katolickiej nie było nic pociągającego. Widział w niej tylko kostium maskarady, który sam na siebie włożył i wyraził to całkiem wprost. Później najwyraźniej nie stosował się wystarczająco do jej rytuałów, być może nawet narażając się na podejrzenia niektórych jej gorliwych zwolenników przez swobodnie myślące przemówienia; tak czy inaczej, ale w niektórych miejscach boi się Inkwizycji.

W 1754 Winckelmann przeszedł na katolicyzm, aw 1755 wyjechał do Włoch, zaopatrzony w stypendium i listy polecające. W tym samym 1755 roku, jeszcze przed wyjazdem Winckelmanna, ukazało się jego pierwsze ważne dzieło, zawierające już główne założenia jego koncepcji – „Rozważania o naśladownictwie dzieł greckich w malarstwie i rzeźbie” („Gedanken „uber die Nachahmung der Griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst”).

Winckelmann został bardzo dobrze przyjęty w Rzymie. Zamiłowanie do sztuki, a zwłaszcza do starożytności, uchodziło w kręgach arystokratycznych za dobrą formę. Rozległa wiedza Winckelmanna przypadła mu tutaj do gustu. Ponadto, jako konwertyta i chrześniak wpływowego Arkinto, patronował mu sam papież. We Włoszech Winckelmann znalazł wielu podobnie myślących ludzi, w tym swojego rodaka, słynnego saksońskiego artystę Antona Raphaela Mengsa (1728-1779). Mengs zaprzyjaźnił się z Winckelmannem, a europejska sława Mengsa przyczyniła się do rozpowszechnienia idei Winckelmanna w kręgach artystycznych Niemiec, Francji i Anglii.

Winckelmann pozostał w Rzymie nawet po zakończeniu stypendium. Rywalizuje ze sobą o zaproszenie różnych arystokratów i prałatów, miłośników sztuki. W 1759 roku osiedlił się z kardynałem Albani w jego nowo wybudowanej willi, którą zdobiła bogata kolekcja starożytnych rzeźb. Winckelmann bardzo często odwiedza Neapol, aby bezpośrednio obserwować wykopaliska. Niezmiernie się cieszy, gdy odkrywane są nowe, jeszcze nieznane światu antyczne posągi, choć zniszczone, czasem tylko torsy, ale niosące w sobie niesamowitą urodę i energię. Winckelmann od razu stara się je opisać i sklasyfikować. Tak więc w 1759 roku pojawia się jego słynny opis torsu belwederskiego, który jest nowym słowem w historii sztuki, ale jednocześnie prawdziwym poematem prozą, wychwalającym duchowe piękno człowieka i jego największe umiejętności. Belwederski tors pozbawiony jest głowy, zarówno rąk, jak i nóg, jednak w tym pozornie „kikucie” ciała, wyrzeźbionym przez nieznanego wielkiego mistrza, Winckelmann widzi, jak „twórcza ręka mistrza potrafi uduchawiać materię”, jak „siła myśli może wyrażać się także w innej części ciała, poza głową” (dalej tłumaczone przez A. Alyavdina). Krytycy sztuki wciąż spierają się, kogo reprezentuje tors Belvedere, ale według wersji Winckelmanna jest to Herkules w momencie jego przemiany w bóstwo. W poszczególnych szczegółach ciała wyrzeźbionego w marmurze Winckelmann niejako „wchłania” znane mu epizody heroicznej biografii Herkulesa. Tak więc ramiona (a dokładniej ich pozostałości) przypominają, że to na ich „przestronnej mocy” spoczywało niebiańskie sklepienie, wspaniała wypukła klatka piersiowa - że „gigantyczny Anteusz i trójciałowy Gerion zostali na nim zmiażdżeni…” jego siła do doskonałości jego duszy… Obraz bohatera, który stworzył, nie ustępuje miejsca myślom o przemocy i luźnej miłości. W spokojnym spoczynku ciała objawia się człowiek poważny, wielki, który z miłości do sprawiedliwości, poddając się największym trudom, dał krajom bezpieczeństwo i pokój mieszkańcom. B.Ya. Gaiman słusznie zauważa: „... Winckelmann łączy rzadką umiejętność wizualnego postrzegania i przekazywania za pomocą języka wszelkich szczegółów wyglądu fizycznego... z swoistą rekonstrukcją duchowego wyglądu schwytanej osoby. ... w interpretacji torsu belwederskiego głos poety łączy się z głosem badacza.

W 1764 roku ukazało się główne dzieło Winckelmanna „Historia sztuki starożytności” („Geschichte der Kunst des Altertums”), nad którym pracował przez osiem lat. Sława Winckelmanna jest tak wielka, że ​​papież Rzymu nadaje mu tytuł „Prezesa Starożytności”, co umacnia jego autorytet jako największego znawcy sztuki antycznej. To dodatkowo wzmacnia pozycję Winckelmanna jako naukowca, ale za tak niezwykły tytuł trzeba opłacić nieco uciążliwe dla niego obowiązki: musi być swego rodzaju przewodnikiem po rzymskich i greckich starożytnościach dla znamienitych turystów odwiedzających papieża i podróżujących po prostu po Italii. Mimo to trudno mu uwierzyć, że on, były syn szewca, biedny prowincjonalny nauczyciel, jest teraz tak lubiany przez wszystkich i sławny. Jego sława grzmi w całej Europie, ubiega się o zaproszenia do Wiednia i Berlina.

Jednak wiele planów Winckelmanna nie miało się spełnić. Wiosną 1768 roku potworny absurd kończy jego życie. Winckelmann wyjechał z Włoch do swojej ojczyzny, mając nadzieję spędzić tam rok, zobaczyć się z rodziną. W Trieście został brutalnie zamordowany w gospodzie przez towarzysza podróży, który pożądał jego własności. Tym samym przedwcześnie zmarł jeden z najzdolniejszych synów Niemiec, który mógł jeszcze wiele zrobić dla kultury niemieckiej i światowej. Ale to, co udało mu się zrobić, jest trudne do przecenienia.

Już w pierwszej pracy Winckelmanna, Myśli o naśladowaniu dzieł greckich w malarstwie i rzeźbie, sformułowano jedno z głównych założeń jego teorii: „Wspólną i najważniejszą cechą wyróżniającą arcydzieła greckie jest szlachetna prostota i spokojna wielkość zarówno w pozie, jak iw wyrazie. Tak jak głębiny morskie są wiecznie spokojne, bez względu na to, jak szaleje powierzchnia, tak ekspresja greckich figur ujawnia, pomimo wszystkich namiętności, wielką i zrównoważoną duszę.

Takie określenie istoty sztuki greckiej (a centralna formuła jest tu dokładnie taka, jakiej Goethe szczególnie życzyłby sobie na etapie „klasycyzmu weimarskiego”: „szlachetna prostota i spokojna wielkość”) była, po pierwsze, skierowana polemicznie przeciwko późnemu barokowi (przede wszystkim szkole słynnego włoskiego rzeźbiarza J. L. Berniniego). Po drugie i najważniejsze, definicja Winckelmanna niesie ze sobą wielkie marzenie oświecających o człowieku wolnym, nie wypaczonym przez brzydką współczesną cywilizację, pełnym piękna, dumnej godności i wielkości. To nie przypadek, że Goethe pisze o Winckelmannie: „Natura włożyła w niego wszystko, co tworzy męża i go zdobi. On ze swej strony poświęcił całe swoje życie na odnalezienie tego, co wartościowe, piękne i niezwykłe w człowieku iw sztuce, która dotyczy głównie człowieka.

Ważne jest też to, że w sztuce antycznej (a przede wszystkim greckiej) Winckelmann widzi drogę, na której może powstać wielka sztuka współczesna: „Jedyną drogą, abyśmy stali się wielcy i, jeśli to możliwe, niepowtarzalni, jest naśladowanie starożytnych”. Tego słynnego wezwania nie należy brać dosłownie. Dlatego Winckelmann wysoko ceni Rafaela, aw szczególności jego „Madonnę Sykstyńską”. W pracach tego artysty odnajduje także „szlachetną prostotę i spokojną wielkość”, ową „doskonałą wielkość”, jaką Rafał osiągnął „naśladując starożytnych”. Naśladownictwo rozumiane jest więc przez Winckelmanna dość szeroko, jako wierność hellenistycznej zasadzie przedstawiania wzniosłej i spokojnej natury ludzkiej (oczywiste jest, że sztukę klasyków greckich, epokę rozkwitu Aten, „wiek” Peryklesa traktuje jako absolutną normę). Naśladownictwo nie oznacza oddzielenia artysty od jego epoki i odrzucenia oryginalnej twórczości. W pracy „Przypomnienie o tym, jak kontemplować dzieło sztuki” („Erinnerung „uber Betrachtung der Werke der Kunst”, 1759) Winckelmann odróżnia imitację, w której zaangażowany jest umysł artysty, od ślepego kopiowania i stwierdza: „W wyniku naśladowania, jeśli jest ono przeprowadzone rozsądnie, może wyjść coś innego i oryginalnego”.

Dla Winckelmanna „naśladowanie starożytnych” oznacza dążenie do harmonijnego piękna, wyrażania wysokich i trwałych wartości, a to bezpośrednio wiąże się z doskonaleniem samego człowieka. Myśliciel wierzy, że każdy może rozwinąć „wielką i mocną duszę” bez względu na pochodzenie, że każdy naród jest zdolny do tworzenia wielkiej i szlachetnej sztuki. Jednocześnie Winckelmann zastrzega, że ​​obecnie nie ma „szczęśliwych okoliczności”, które tłumaczyłyby rozkwit życia i sztuki w starożytnych Atenach czy Florencji. Wskazuje tym samym na wolności obywatelskie jako najważniejszy warunek kształtowania się pięknej osoby i wolności twórczej artysty, a jednocześnie - na ich brak we współczesnym społeczeństwie, jego głęboki kłopot.

Wszystkie te idee zostały rozwinięte w głównym dziele Winckelmanna, The History of the Art of Antiquity. Jest to pierwsza i bardzo odważna próba usystematyzowania na poziomie ówczesnych danych historycznych i etnograficznych wszystkich znanych materiałów o zabytkach sztuki antycznej, nadto nadania holistycznej koncepcji rozwoju sztuki starożytności, powiązania jej z ogólnymi wzorcami rozwoju historii, cywilizacji, kultury. Chociaż starożytność była naukowo badana od czasów Petrarki, dopiero w połowie XVIII wieku. możliwa stała się pierwsza holistyczna i szczegółowa analiza dzieł sztuki starożytnej. Winckelmann miał okazję obserwować, porównywać, grupować, uogólniać dopiero w Rzymie, przesiąkniętym starożytnymi zabytkami, dzięki zintensyfikowanym wykopaliskom archeologicznym (Herder, mówiąc o Winckelmannie, nazywa „lasem posągów i popiersi” -70 000!). „Historia sztuki starożytności” zawiera spójną opowieść o wszystkich najważniejszych zabytkach sztuki antycznej. I w każdym opisie Winkelman kieruje się swoim nowatorskim podejściem, starając się przeniknąć intencję autora, poprzez to, co zewnętrzne, by zrozumieć to, co wewnętrzne, łącząc słowo badacza i poety. Tak więc, opisując słynny posąg Apolla Belwederskiego, zwraca uwagę na połączenie delikatności form młodości i siły tkwiącej w dojrzałości, szlachetności wyglądu zewnętrznego, poprzez które wyraża się szlachetność duszy; w rezultacie przed widzem pojawia się piękny młodzieniec, urodzony do wielkich czynów. B.Ya. Gaiman podkreśla: „Nie wolno nam zapominać… że Winckelmann pisał w powijakach nauki o sztuce. A jednak odważna próba holistycznej interpretacji dzieła, próba ujawnienia wewnętrznego wyglądu bohatera i idei rzeźbiarza poprzez cechy zewnętrzne, niewątpliwie zasługuje na uznanie i jest krokiem naprzód w nauce.

Winckelmann śledzi, jak starożytna sztuka osiągnęła najwyższą doskonałość w poszukiwaniu idealnego wizerunku pięknej osoby i jak upadła. A przecież za „główny i ostateczny cel” swojej pracy uważa zrozumienie „sztuki w jej istocie”, czyli uważa się nie tylko za historyka, ale i teoretyka sztuki. Praca opiera się na nowej zasadzie: Winckelmann nie pisze historii poszczególnych artystów czy szkół artystycznych, ale stara się przedstawić „wewnętrzną istotę sztuki” w rozwoju. Jego główną uwagę przyciągają nie poszczególne style, ale wspólne cechy charakterystyczne dla rozwoju sztuki na różnych etapach. Śledzi rozwój, rozkwit i upadek sztuki nie tylko w Helladzie, ale także w innych krajach starożytnego świata, który również był nowatorski w tamtych czasach. Winckelmann mówi o sztuce Egipcjan, Etrusków, Fenicjan, ale jednocześnie podkreśla, że ​​tylko Grecy potrafili stworzyć „prawdziwą sztukę”. „Prawdziwa sztuka” jest wyrazem uduchowionego piękna w jego cielesnej formie. Przede wszystkim to integralność obrazu, idei i jej widocznego ucieleśnienia, to szlachetna i wyważona forma, która niesie ze sobą wielkie znaczenie duchowe. Znamienne jest, że Winckelmann daje absolutne pierwszeństwo metodzie uogólniającej nad subiektywną, obrazowi ogólnie przyjętego, odpowiadającego klasycznej normie, piękna - nad jednostką, spokojnej wielkości - nad namiętnościami. To wyraźnie pokazuje klasycystyczną pozycję Winckelmanna. Właściwie w swoich utworach tworzy własną, indywidualną wersję oświeceniowego klasycyzmu. Podobnie jak Gottsched, dla Winckelmanna „naśladowanie naśladowania” (w tym przypadku Grecy) jest ważniejsze niż „naśladowanie natury”; ale w przeciwieństwie do nazbyt racjonalistycznego ideału Gottscheda, ideał człowieka Winckelmanna jest pełnokrwisty, łączący w sobie siłę umysłu i nie mniejszą siłę harmonizujących z umysłem uczuć.

Winckelmann po raz pierwszy rozważa historię sztuki w związku z rozwojem społeczeństwa. Mówi o wpływie klimatu i naturalnego krajobrazu na sztukę, ale przede wszystkim o wpływie poziomu swobód obywatelskich, udziału ludzi w dyskusji i podejmowaniu decyzji w sprawach publicznych. Szczególne wrażenie na współczesnych wywarła następująca myśl Winckelmanna: „Wolność, jaka panowała w administracji i ustroju państwowym kraju, była jedną z głównych przyczyn rozkwitu sztuki w Grecji”. I ta wewnętrzna wolność jest nierozerwalnie związana z wolnością zewnętrzną. Odnosząc się do Herodota, Winckelmann mówi, że „wolność była jedyną podstawą potęgi i wielkości Aten; podczas gdy Ateny musiały uznać władców nad sobą, nie mogły stać się głową swoich sąsiadów. Myśliciel podkreśla, że ​​wzniosła struktura sztuki greckiej jest bezpośrednio związana z poczuciem wewnętrznej niezależności Greków, ze sposobem myślenia człowieka wolnego: „Z wolności wyrósł, jak szlachetna gałąź ze zdrowego pnia, sposób myślenia Greków. Tak jak myśl człowieka nawykłego do myślenia wznosi się bardziej na otwartej przestrzeni, w otwartej galerii lub na szczycie budynku niż w niskim pokoju lub ciasnym miejscu, tak sposób myślenia wolnych Greków musiał różnić się od koncepcji ludów poddanych.

Piękno więc za sprawą Winckelmanna coraz częściej kojarzy się Niemcom z wolnością, ale z drugiej strony wolność jest dla niego nieosiągalna bez piękna, a przede wszystkim bez pięknej sztuki. Winckelmann mówi, że ważnym warunkiem rozkwitu sztuki w Atenach było publiczne uznanie roli artysty i brak ograniczeń w jego twórczości. „Dzieła sztuki były oceniane i nagradzane przez najmądrzejszych ludzi na zgromadzeniach ogólnych wszystkich Greków”. Nie bez znaczenia jest też to, że sam artysta był świadomy społecznego znaczenia swego dzieła: „Skoro dzieła sztuki dedykowano tylko bogom albo były przeznaczone dla ojczyzny najświętszej lub pożytecznej… artysta nie musiał wymieniać swego talentu na drobiazgi czy błyskotki i zniżać się do miejscowych ograniczeń lub gustu jakiegoś właściciela”. Oto bardzo przejrzysta i smutna aluzja do braku wolności współczesnego artysty, który jest zmuszony podobać się temu czy innemu władcy, zwłaszcza w Niemczech, podzielonych na małe księstwa. Jednocześnie jasne jest, że charakterystyka podana przez Winckelmanna nie odnosi się do całej sztuki greckiej, a jedynie do sztuki epoki „oświecenia strychowego”, czasu błyskotliwego rozkwitu republikańskich Aten.

Znamienne jest, że Winckelmann upadek sztuki greckiej łączy bezpośrednio z upadkiem polis, z upadkiem życia obywatelskiego. Sztuka ucierpiała zwłaszcza wtedy, gdy artyści zostali wezwani przez Seleucydów do Azji, przez Ptolemeuszy do Egiptu (obaj spadkobiercy upadłego imperium Aleksandra Wielkiego). Życie dworskie greckich artystów i poetów wśród Seleucydów i Ptolemeuszy Winckelmann uznaje za jedną z głównych przyczyn upadku sztuki greckiej. Należy podkreślić, że mówimy o sztuce mającej na celu ucieleśnienie obrazu osoby idealnej, tak jak to było w epoce Fidiasza i Sofoklesa. Wszystkie inne (a także jasne) osiągnięcia sztuki greckiej, takie jak sztuka epoki „hellenistycznego manieryzmu”, są postrzegane przez Winckelmanna jako schyłek, ponieważ nie odpowiadają ideałowi „szlachetnej prostoty i spokojnej wielkości”.

Tak więc w centrum klasycystycznej estetyki Winckelmanna znajduje się ideał pięknej, harmonijnej sztuki, opartej na ideale wolności obywatelskiej. Ten ideał z kolei zakłada najwyższy rozwój wszystkich skłonności tkwiących w człowieku, jedność piękna duchowego i fizycznego z wzniosłym cywilizowanym sposobem myślenia. Koncepcję Winckelmanna można postrzegać jako swego rodzaju utopię, „wywróconą” w przeszłość. Jednocześnie realne cechy Hellady są nieco zmienione, podporządkowane idealnemu superzadaniu (np. nie mówi się ani słowa o niewolnictwie jako podstawie istnienia społeczeństwa ateńskiego, o tym, że demokracja ateńska jest demokracją absolutnej mniejszości: wolno urodzonych mężczyzn powyżej 21 roku życia). Hellas Winckelmann jawi się jako ucieleśnienie publicznych aspiracji oświeconych, jako społeczeństwo rozumu i harmonii. Społeczeństwo to wyraźnie sprzeciwia się nowoczesnej cywilizacji (można tu znaleźć podobieństwa z ideami Rousseau, ale bez wrodzonej przez niego idealizacji prymitywnego społeczeństwa).

Winckelmann dał społeczeństwu niemieckiemu to, czego tak rozpaczliwie mu wówczas brakowało - wzniosły, piękny, humanistyczny heroizm, wzniesienie człowieka ponad przyziemną codzienność, ciasne i pedantyczne mieszczańskie moralizowanie. Wskazywał drogę do przezwyciężenia nędzy codzienności, drobnomieszczańskiej ciasnoty umysłowej poprzez sztukę plastyczną, poprzez kultywowanie w sobie ideału piękna, poprzez wewnętrzną wolność. Winckelmann w dużej mierze zdeterminował atmosferę niemieckiego oświecenia jego poszukiwaniem ideału człowieka doskonałego w pełni jego rozwoju, poszukiwaniem „wolności przez piękno” (Schiller), przewagą zasad estetycznych i etycznych nad czysto politycznymi, głębokimi filozoficznymi uogólnieniami – nad empirycznymi konkretami.

Winckelmann jako jeden z pierwszych wyraził ideę doskonalenia człowieka poprzez postrzeganie sztuki, co będzie niezwykle ważne dla ukształtowania się „klasycyzmu weimarskiego” Goethego i Schillera. A jeśli Goethe, począwszy od „Ifigenii w Taurydzie” i „Egmont”, a Schiller – od „Don Carlosa” dążą do stworzenia obrazów „wolnej ludzkości”, do stworzenia sztuki pięknej i wzniosłej, w centrum której znajduje się „dobry, szlachetny, piękny” (motto Goethego: „Das Gute, das Edle, das Sch „jeden”), to jest to niemała zasługa Winckelmanna. A jeśli Lessing na obraz Nathana Mu Drogo w dramacie o tym samym imieniu daje ucieleśnienie „szlachetnej prostoty i spokojnej wielkości”, to w tym występuje jako sprzymierzeniec Winckelmanna, pomimo wszelkich sporów z nim.

Jednak spory z koncepcją Winckelmanna były nieuniknione, ponieważ proponowana przez niego droga „naśladowania starożytnych” wciąż nie pozwalała całej literaturze i kulturze niemieckiej znaleźć własnej, niepowtarzalnej drogi, skierować spojrzenie na dziedzictwo narodowe. Trzeba było połączyć klasyczny ideał z nowoczesnością, „szlachetną prostotą i spokojną wielkością” – z efektywnym, aktywnym ideałem osobowości. Trzeba było też zrozumieć, że w starożytności można dostrzec nie tylko ideał absolutnej równowagi i harmonii. Te wszystkie pilne zadania, konieczność znalezienia niezależnej drogi kultury niemieckiej, polemiki zarówno z klasycyzmem Gottscheda, jak i klasycyzmem Winckelmanna, powołały do ​​życia twórczość publicystyczną i estetyczną Lessinga, w której podobnie jak w jego twórczości artystycznej prezentowana jest jego własna wersja klasycyzmu oświeceniowego, wzbogacona elementami rokoka i sentymentalizmu, podawana jest nieco inna niż u Winckelmanna lektura antyku.