Niedawno napisała do mnie osoba, która powiedziała, że podobają mu się moje zdjęcia, ale niestety nie ma „fotograficznego oka”. To skłoniło mnie do napisania poniższego artykułu o podstawach estetyki w fotografii.
Wyraź swoją opinię
Kiedy mówimy o estetyce, mamy na myśli, że niektóre obrazy są bardziej atrakcyjne dla naszych oczu, czy to fotografie, obrazy czy rzeźby.
Różnica między fotografem a jakąkolwiek inną osobą nie polega na umiejętności dostrzegania piękna, ale na tym, że fotograf musi umieć wyjaśnić, dlaczego niektóre elementy są przyjemne, a inne nie. Każdy ma pojęcie o estetyce. Każdy może to zobaczyć, ale tylko nieliczni potrafią przeanalizować obraz i wyjaśnić techniki kompozycyjne, które tworzą piękny obraz.
Techniki te nie zostały „wynalezione” przez doświadczonych artystów. Znaleziono je w różnych dyscyplinach. Na przykład złoty podział jest ważny nie tylko w fotografii czy malarstwie, ale także w architekturze, matematyce, a nawet w układaniu kwiatów. Oznacza to, że możemy zastosować niektóre z tych uniwersalnych zasad, aby stworzyć obrazy, które większość ludzi będzie postrzegać jako wizualnie harmonijne.
Elementy kompozycji
Wiodące linie
Wzrok widza jest automatycznie prowadzony po liniach wiodących i innych geometrycznych kształtach. Linie wiodące pomagają podkreślić obiekt, który staje się centrum uwagi. Jeśli oczy w naturalny sposób podążają za liniami i ostatecznie zatrzymują się na przedmiocie, powstaje bardzo harmonijne wrażenie.
Zasada trójpodziału
Zasada trójpodziału opiera się na uproszczonej zasadzie złotego podziału i dzieli obraz na trzy równe obszary. Pomaga umieścić obiekt poza centrum i stworzyć ładny efekt.
Idealnymi obszarami do umieszczenia obiektów są cztery punkty powstałe w wyniku przecięcia linii równoległych do boków kadru. W fotografii ulicznej zaleca się stosowanie wysokich punktów. Pozwolą nam pokazać więcej tematu, na którym chcemy się skupić.
Trójkąty
Kształty geometryczne pomagają stworzyć dynamiczny ruch na zdjęciu. Stanowią pomocniczą podstawę wzmacniającą percepcję i łączącą poszczególne elementy kadru w jedną całość. Popularne są na przykład obiekty geometryczne, takie jak trójkąty i koła.
Dziwna zasada
Poprzednie zdjęcie pokazuje już przykład, w którym trzy obiekty tworzą trójkąt. Ale widz z przyjemnością dostrzega nie tylko trzy obiekty. 5 lub nawet 7 punktów szczególnych może znacznie podnieść wartość estetyczną obrazu.
Tę dziwną zasadę tłumaczy się tym, że jeśli przedmioty są łatwe do ułożenia, ułożone w pary (2, 4, 6 itd.), to nasz mózg staje się nieciekawy.
Złamać symetrię
Symetryczny obraz to wielkie osiągnięcie, ale w 100% symetryczny kadr jest zbyt oczywisty. Aby było ciekawiej, możesz po prostu umieścić obiekt po lewej lub prawej stronie osi przekroju.
Podsumujmy to
Poniższe techniki kompozycyjne pomogą Ci stworzyć estetyczne zdjęcia. Nie musisz urodzić się z „wyjątkowymi” oczami, aby widzieć ciekawe obrazy. Każdy człowiek ma zmysł estetyczny. Różnica polega na możliwości wyjaśnienia i odtworzenia przyjemnych fotografii lub obrazów.
Podstawowe zasady to prosty sposób na uzyskanie pewnej intensywności obrazu, unikając całkowitego chaosu. Innymi słowy: obraz udany pod względem estetycznym nie staje się automatycznie świetny. To po prostu doskonała podstawa do ustalenia fabuły.
Encyklopedia percepcji (ze strony wydawcy)
Fotografia to piękna sztuka. Wiele egzemplarzy uległo zniszczeniu, jednak teraz można to stwierdzić z całą pewnością. Poniżej tłumaczenie artykułu z powszechnie popularnonaukowej encyklopedii Bruce Goldstein „Encyklopedia Percepcji”. Na tę książkę natknąłem się przez przypadek: Richard Zakia „zabawił się” mną – książka po prostu wymagała przeczytania dla osób związanych z fotografią – Richard Zakia „Percepcja i obrazowanie / Fotografia: sposób widzenia” – i rzuciłem się, by jej poszukać lub jego zamiennik. Tak trafiłem na Goldsteina.
Zaraz zrobię rezerwację: tłumaczenie jest praktycznie bez redakcji, uwzględnijcie to.
Artykuł został przetłumaczony i opublikowany za zgodą właściciela praw autorskich. Prawa autorskie © SAGE Publications Inc.
Artykuł oryginalny: Encyklopedia percepcji E. Bruce'a Goldsteina, estetyczna ocena obrazów, s. 11-13 Copyright 2010, SAGE Publications Inc.
Oglądanie dzieł sztuki, choć wywołuje silne emocje, pozostaje procesem całkowicie osobistym. Dyskusja na temat estetycznego postrzegania obrazu w ramach badania procesów percepcyjnych ma na celu wypełnienie luki pomiędzy jasnym zrozumieniem procesów niższego poziomu wizualnych i korowej percepcji obiektywnych cech obrazu, takich jak kolor i kształt oraz mniej jasne zrozumienie wyższego poziomu fenomenologii wizualnej, czyli subiektywnego doświadczenia.
Na przestrzeni wieków definicja i treść pojęcia „doświadczenia estetycznego” były przez ludzi przedstawiane w zupełnie inny sposób. Zazwyczaj w badaniu procesów percepcyjnych (badaniach percepcji) ocena estetyczna jest określana poprzez preferencje oparte na postrzeganym pięknie danego obrazu. Zatem badanie percepcji czerpie z podejść do estetyki zarówno Davida Hume'a, jak i Immanuela Kanta - w zakresie omawianego przez nich smaku i piękna. Uważa się, że czynniki wpływające na estetyczną reakcję obrazu obejmują zarówno cechy fizyczne samego dzieła, które istnieją „w ramie”, jak i wpływy kontekstowe, takie jak tytuł dzieła i sposób jego prezentacji ( prezentacji), które istnieją „poza kadrem”.
Badania nad problematyką percepcji estetycznej nadal opierają się na metodach grupowych (podejście nomotetyczne), jednak uważa się, że dopiero badanie jednostki (lub podejście ideograficzne) może służyć za punkt wyjścia, jeśli celem jest pełne zrozumienie procesu . W artykule zbadano, w jaki sposób mierzy się estetykę, zdefiniowano obiektywistyczne i subiektywistyczne podejście do estetyki oraz omówiono, w jaki sposób badacze wykorzystują te podejścia.
Wymiar estetyki
Początki estetyki empirycznej przypisuje się zwykle Gustavowi Fechnerowi i jego książce Estetyka elementarna, zaś Danielowi Berlyne’owi przypisuje się ożywienie zainteresowania zastosowaniem metod naukowych do badania estetyki w latach 70. Te wczesne eksperymenty miały na celu identyfikację indywidualnych preferencji osób badanych poprzez ocenę dużych zbiorów sztucznie wytworzonych bodźców, zwanych „wielokątami”. kolor) i środowiskowy (np. znaczenie/znaczenie). Zgodnie z psychobiologicznym podejściem Berlyne’a doświadczenie/percepcja estetyczna powinna być wyższa dla średniego poziomu pobudzenia, przy czym pobudzenie obliczane jest jako suma powiązanych właściwości: więc na przykład wielokąty powinny zawierać mniej koloru niż wielokąty z mniejszą liczbą boków.
W tych wczesnych badaniach ustanowiono podejście do pomiaru doświadczenia estetycznego za pomocą prostej skali numerycznej (znanej również jako skala Likerta), prosząc o sortowanie lub ocenianie obrazów od najmniej preferowanego/pięknego do najbardziej preferowanego/pięknego. Choć metodę tę łatwo poddać krytyce ze względu na niedostępność podmiotowi pełnego zakresu ocen, to właśnie tego rodzaju subiektywne pomiary leżą u podstaw percepcyjnego badania estetyki. Z biegiem czasu subiektywne oceny doświadczenia estetycznego zostały uzupełnione obiektywnymi miarami, takimi jak czas spędzony na oglądaniu pojedynczego obrazu i poziom natlenienia krwi w mózgu, aby zapewnić zbieżne dane umożliwiające zrozumienie doświadczenia estetycznego.
Estetyka „wewnątrz kadru”
Pierwsze eksperymenty mające na celu zrozumienie estetyki poprzez badania percepcji wykazały znaczne uproszczenie podejścia. Zakładano, że genezę piękna danego dzieła sztuki można zrozumieć badając indywidualne reakcje na podstawowe elementy percepcji wzrokowej. Jednocześnie ogólną ocenę obrazu podzielono na badanie preferencji poszczególnych jego elementów: zestawień kolorystycznych, orientacji linii, rozmiarów i kształtów. Częstym czynnikiem ograniczającym wiele badań psychologicznych jest rozbieżność między możliwością kontrolowania materiałów prezentowanych w laboratorium, a tym samym umiejętnością uogólniania wyników, a znacznie bardziej zróżnicowanymi i bogatymi przykładami sztuk wizualnych, które istnieją w prawdziwym świecie. Badania oparte na abstrakcyjnych bodźcach wzrokowych powodują, że badani nie mają wcześniejszej ekspozycji na obrazy, ograniczając doznania estetyczne do strony prymitywnej, gdzie wyklucza się wpływ schematu czy pamięci, a obraz ocenia się jedynie poprzez bodźce. A tego typu bodźce są dalekie od rzeczywistości: czy badanie wielokątów powie nam coś o twórczości Picassa?
William Turner, Wrak statku
Okazję do eksploracji skrzyżowania niższych i wyższych poziomów doświadczenia wizualnego daje twórczość Pieta Mondriana, w której elementy obrazowe nakładają się w szczególny sposób na podstawowe formy wizualne, takie jak orientacja linii i kolor. Pozwoliły badaczom sukcesywnie zmieniać odstępy między liniami, ich orientację i grubość oraz rozmieszczenie i kombinacje kolorów na danym obrazie, aby ocenić poziom zmian, w jakim badani oceniali oryginalną kompozycję Mondriana jako bardziej estetyczną niż zmieniona. Wyniki pokazały, że nawet osoby nie posiadające wykształcenia plastycznego najwyżej oceniały obrazy oryginalne, co sugeruje, że percepcja estetyczna jest częściowo zdeterminowana rozmieszczeniem elementów wizualnych w obrazie. Inne badania wykazały, że preferencja estetyczna obrazów oryginalnych nad obrazami zmodyfikowanymi dotyczy również dzieł przedstawiających, chociaż preferencja obrazów oryginalnych pojawiła się dopiero po dokonaniu znacznych modyfikacji. Obserwacje te sugerują, że obraz, w którym artysta osiągnął najlepszy układ (lub równowagę) elementów, będzie preferowany pod względem estetycznym, a ta równowaga kompozycyjna jest łatwo dostrzegalna przez nie-artystów. Odkrycia doskonale wpisują się w zasadę Prägnanza z psychologii Gestalt (znaną również jako „poprawność wizualna”) i dostarczają dowodów na uniwersalizm doświadczenia estetycznego.
Marcel Duchamp, Akt schodzący po schodach
Estetyka „poza kadrem”
W przeciwieństwie do obiektywistycznego podejścia do empirycznego badania estetyki, w którym piękno obrazu uważa się za ukryte w organizacji samych elementów wizualnych, podejście subiektywistyczne podkreśla rolę czynników zewnętrznych w określaniu tego, co jest piękne, a co nie jest. Potrzeba subiektywistycznego elementu estetyki będzie jasna dla każdego, kto miał nieszczęście towarzyszyć miłośnikowi malarstwa renesansowego w galerii sztuki współczesnej. Fakt, że jednostki mogą bardzo odmiennie reagować na te same bodźce wzrokowe, sugeruje, że stosunek do sztuki i przygotowanie mają istotny wpływ na percepcję estetyczną. W literaturze naukowej często można znaleźć porównania między sposobem postrzegania niedoświadczonych widzów i krytyków sztuki, chociaż nigdy nie osiągnięto zrozumienia, co to znaczy być „krytykiem sztuki” lub „czym jest krytyk sztuki”. Opierając się na rozróżnieniu między sztuką figuratywną i abstrakcyjną, oryginalnym kolorem lub zmienioną czernią i bielą, preferencje estetyczne „początkujących” skłaniają się w stronę kolorowych przedstawień sztuki figuratywnej, podczas gdy krytycy sztuki mają zwykle znacznie szerszy zakres preferencji.
Edward Munch, Krzyk
Uważa się, że tytuł obrazu wpływa na reakcję estetyczną widza. Wpływ ten zależy jednak zarówno od treści tytułu, jak i od rodzaju obrazu, do którego się odnosi. Dodanie opisowego tytułu do obrazów przedstawiających może być zbędne (np. Wrak statku, Wrak statku Williama Turnera), ale w przypadku dzieł bardziej abstrakcyjnych (np. Akt schodzący po schodach Marcela Duchampa) tytuł może pomóc widzowi odblokować pewne niejednoznaczne elementy na płótnie. Co więcej, dodatkowe informacje na temat pochodzenia, stylu lub interpretacji dzieła mogą znacząco wpłynąć na reakcję jednostki. Tym samym informacja, że w Krzyku Edvarda Muncha (1893) bohater znajdujący się na pierwszym planie obrazu tak naprawdę nie krzyczy, a raczej próbuje uchronić się przed krzykiem natury, może radykalnie zmienić estetyczne postrzeganie płótna. Przeprowadzono badania porównujące reakcje na dzieła bez tytułu z tytułami opisowymi lub objaśniającymi. Tytuły opisowe są często pomocne we właściwym zrozumieniu obrazu, natomiast tytuły wyjaśniające z większym prawdopodobieństwem prowadzą do głębszej reakcji estetycznej. Kolejnym czynnikiem zewnętrznym wpływającym na percepcję estetyczną jest miejsce oglądania obrazu. W trosce o rzetelność eksperymentu osoby biorące udział w badaniach empirycznej estetyki są najczęściej proszone o oglądanie obrazów na monitorze komputera przez ograniczony czas. To zupełnie co innego niż oglądanie obrazów w galerii, gdzie prezentowane są w oryginalnym rozmiarze; Odległość oglądania jest często dokładnie obliczana, a czas oglądania nie jest ograniczony. Niewiele jest danych porównujących odbiór oryginałów i zmniejszonych kopii, które wskazują na brak istotnych różnic w odbiorze; można jednak założyć, że w przypadku zmniejszenia rozmiaru część efektów optycznych lub efektu skali zamierzonych przez artystę może zostać utracona. Na przykład duże kolorowe obrazy Marka Rothko mogą być inaczej wycenione, jeśli nie zachowane są ich wymiary. Eksperymentalnie wykazano, że człowiek zwykle spędza pół minuty na patrzeniu na zdjęcie. Ograniczenia czasowe mogą również ograniczać głębokość analizy obrazu, prowadząc do estetycznej oceny jedynie ogólnych właściwości obrazu.
Czy zmysł smaku można zmierzyć?
Porównanie obiektywistycznego i subiektywistycznego podejścia do estetycznego postrzegania dzieł sztuki doprowadziło do rozpoczęcia procesu unifikacji; nowe podejście nazywa się interaktywnym. Obrona podejścia obiektywistycznego polega na tym, że zarówno malarstwo przedstawiające, jak i abstrakcyjne wywołują reakcję estetyczną, w związku z czym na związek między podejściami należy patrzeć przez pryzmat samego obrazu, a nie jego treści. Obroną podejścia subiektywistycznego jest to, że identyczne bodźce wzrokowe mogą prowadzić do różnych preferencji estetycznych. Staje się jasne, że należy rozważyć alternatywy dla nomotetycznego podejścia do estetyki doświadczenia. Rozkładając złożone bodźce wzrokowe na podstawowe elementy, badaczom trudno było stworzyć grupowy model satysfakcji estetycznej, który adekwatnie odzwierciedlałby osobowość. Co więcej, kliniczne zastosowanie estetyki skłania się ku podejściu ideograficznemu. Na przykład korzyści paliatywne wynikające z oglądania sztuki w opiece zdrowotnej opierają się bardziej na aspektach osobistych niż instytucjonalnych. Chociaż pacjenci we wczesnych stadiach choroby Alzheimera różnią się między sobą w klasyfikacji obrazów, ich preferencje estetyczne mogą pozostać niezmienne przez okres dwóch tygodni, podczas gdy pamięć wyraźna nie pozostaje stabilna w tym okresie. Wreszcie istniejące przykłady wizerunków ciał męskich i kobiecych, odzwierciedlających wyobrażenia o ideale, pokazały, że oceny estetyczne w dużej mierze zależą od szeregu czynników społeczno-psychologicznych właściwych czasowi powstawania tych obrazów. Zrozumienie estetyki zarówno na poziomie indywidualnym, jak i grupowym może prowadzić do intensywniejszego i piękniejszego zrozumienia otoczenia. Badania z zakresu estetyki doświadczeń dowiodły, że rzeczywiście możliwe jest znalezienie wymiaru smaku, chociaż niektóre z najważniejszych aspektów doświadczenia estetycznego pozostają nieuchwytne.
Bena Dysona
Dodam od siebie.
Postrzeganie- (z łac. perceptio - reprezentacja, percepcja) proces bezpośredniego odzwierciedlania obiektywnej rzeczywistości przez zmysły.
sztuka figuratywna(od łac. figura - wygląd, obraz) - dzieła malarstwa, rzeźby i grafiki, w których w odróżnieniu od zdobnictwa abstrakcyjnego i sztuki abstrakcyjnej występuje element figuratywny
Korowy – związany z korą mózgową, korowy
Skala Likerta– nazwana na cześć Rensisa Likerta – skala preferencji używana do identyfikacji preferencji w ankietach.
Ciąża(jasne, jasne) – nawiązuje do Prawa Ciąży, sformułowanego przez Ivo Köhlera, jednego z twórców psychologii Gestalt. Prawo ciąży, czyli „zamknięcia”, polega na tym, że „elementy pola oddzielają się w formy, które są najbardziej stabilne i powodują najmniej stresu” (Forgus). Jeśli więc obraz przerwanego koła będzie migał na ekranie z dużą częstotliwością, zobaczymy, że okrąg jest nienaruszony.
Zrozumienie mierzonego obiektu
Płytkę pożyczono z psylib.org.ua. Autor - O.V. Biełowa
Sukcesy współczesnych nauk przyrodniczych nieuchronnie wiążą się z rozwojem fizycznych i systemowych obrazów świata, które zwykle przedstawiane są w formie naturalnej hierarchii. Jednocześnie świadomość ludzka, zmierzając w stronę badania makro- i mikroświata, odkrywa coraz więcej praw ruchu, zmienności, względności z jednej strony, a stałości, stabilności i proporcjonalności z drugiej.
W XVIII wieku Świat losowo i spontanicznie powstających wirów znanych już i jeszcze nieznanych praw natury został zastąpiony światem i zasadą niezmiennego prawa matematycznego. Świat, którym rządził, przestał być tylko światem atomistycznym, w którym powstają, żyją i umierają zgodnie z wolą bezcelowego przypadku. Pojawił się obraz metaświata, megaświata jakaś uporządkowana formacja, w którym wszystko, co się wydarzy, można przewidzieć. Dziś znamy Wszechświat trochę więcej, wiemy, że gwiazdy żyją i eksplodują, a galaktyki powstają i umierają. Współczesny obraz świata zniszczył bariery oddzielające niebo od Ziemi, zjednoczył i zjednoczył Wszechświat. W związku z tym próby zrozumienia złożonych procesów interakcji z wzorcami globalnymi nieuchronnie prowadzą do konieczności zmiany ścieżek badawczych, po których podąża nauka, ponieważ nowy naukowy obraz świata nieuchronnie zmienia systemy pojęć, przesuwa problemy i pojawiają się pytania, które czasami stoją w sprzeczności z samymi definicjami dyscyplin naukowych. Tak czy inaczej świat Arystotelesa, zniszczony przez współczesną fizykę, był równie nie do przyjęcia dla wszystkich naukowców.
Teoria względności zmieniła klasyczne poglądy na temat obiektywności i proporcjonalności Wszechświata. Bardzo prawdopodobne stało się, że żyjemy w asymetrycznym Wszechświecie, w którym materia dominuje nad antymaterią. Przyspieszenie poglądu, że współczesna fizyka klasyczna osiągnęła swoje granice, jest podyktowane odkryciem ograniczeń klasycznych pojęć fizycznych, z których wynika możliwość zrozumienia świata jako takiego. Kiedy losowość, złożoność i nieodwracalność wkraczają do fizyki jako pojęcie wiedzy pozytywnej, nieuchronnie odchodzimy od poprzedniego, bardzo naiwnego założenia o istnieniu bezpośredniego związku pomiędzy naszym opisem świata a samym światem.
Taki rozwój wydarzeń spowodowany był nieoczekiwanymi dodatkowymi odkryciami, które dowodziły istnienia uniwersalnych i wyjątkowego znaczenia niektórych bezwzględnych, przede wszystkim fizycznych, stałych (prędkość światła, stała Plancka itp.), ograniczających możliwość naszego wpływu na przyrodę . Przypomnijmy, że ideałem nauki klasycznej był „przejrzysty” obraz fizycznego Wszechświata, gdzie w każdym przypadku zakładano, że możliwe jest wskazanie zarówno przyczyny, jak i jej skutku. Jeśli jednak potrzebny jest opis stochastyczny, związek przyczynowo-skutkowy staje się bardziej skomplikowany. Rozwój teorii i eksperymentu fizycznego, któremu towarzyszyło pojawianie się coraz większej liczby nowych stałych fizycznych, nieuchronnie przesądziło o wzroście zdolności nauki do poszukiwania Jednej Zasady w różnorodności zjawisk naturalnych. Powtarzając w pewnym sensie spekulacje starożytnych, współczesna teoria fizyczna, wykorzystując subtelne metody matematyczne, a także w oparciu o obserwacje astrofizyczne, dąży do takiego jakościowego opisu Wszechświata, w którym coraz większą rolę odgrywają nie stałe fizyczne i stałych ilościach lub odkrycie nowych cząstek elementarnych, ale zależności numeryczne pomiędzy wielkościami fizycznymi.
Im głębiej nauka wnika na poziomie mikroskopowym w tajemnice Wszechświata, tym więcej odkrywa tego, co najważniejsze niezmienne proporcje i wielkości określające jego istotę. Nie tylko sam człowiek, ale także Wszechświat zaczął być reprezentowany w wyjątkowo i zaskakująco harmonijnych, proporcjonalnych zarówno przejawach fizycznych, jak i, co dziwne, estetycznych: w postaci stabilnych symetrii geometrycznych, matematycznie stałych i precyzyjnych procesów charakteryzujących jedność zmienności i stałość. Są to na przykład kryształy o symetrii atomowej czy orbity planet tak zbliżone do kształtu koła, proporcje w formach roślinnych, płatki śniegu, czy też zbieżność stosunków granic barw widma słonecznego czy skala muzyczna.
Tego rodzaju niezmiennie powtarzające się wzorce matematyczne, geometryczne, fizyczne i inne nie mogą nie zachęcać do prób ustalenia pewnego rodzaju podobieństwa, zgodności pomiędzy harmonijnymi wzorami natury materialnej i energetycznej a wzorami zjawisk i kategorii tego, co harmonijne, piękne, doskonałe w świecie. artystyczne przejawy ludzkiego ducha. To najwyraźniej nie przypadek, że jeden z najwybitniejszych fizyków naszych czasów, jeden z twórców mechaniki kwantowej, laureat Nagrody Nobla w dziedzinie fizyki W. Heisenberg został, jego słowami, po prostu zmuszony „porzucić” koncepcję pierwiastka elementarnego cząstki, tak jak fizycy w swoich czasach byli zmuszeni „odrzucić” koncepcję stanu obiektywnego lub koncepcję czasu uniwersalnego. W konsekwencji W. Heisenberg napisał w jednym ze swoich dzieł, że współczesny rozwój fizyki odwrócił się od filozofii Demokryta do filozofii Platona; „...jeśli będziemy – zauważył – „dzielić materię coraz dalej, ostatecznie dotrzemy nie do najmniejszych cząstek, ale do obiektów matematycznych określonych przez ich symetrię, brył platońskich i leżących u ich podstaw trójkątów. Cząstki we współczesnej fizyce reprezentują matematyczne abstrakcje podstaw symetrie”(kursywa moja. - GLIN.).
Stwierdzając tę zdumiewającą w naturze koniugację pozornie niejednorodnych, na pierwszy rzut oka, zjawisk i wzorców świata materialnego, zjawisk naturalnych, mamy wystarczające podstawy, by sądzić, że że zarówno wzory materialno-fizyczne, jak i estetyczne można wyrazić za pomocą wystarczająco podobnych relacji sił, szeregów matematycznych i proporcji geometrycznych. W związku z tym w literaturze naukowej wielokrotnie podejmowano próby znalezienia i ustalenia pewnych uniwersalnych, obiektywnie zadanych zależności harmonicznych, występujących w proporcjach tzw. przybliżony(skomplikowana) symetria, podobna do proporcji szeregu zjawisk naturalnych, czyli kierunek, tendencja w tej najwyższej i uniwersalnej harmonii. Obecnie zidentyfikowano kilka podstawowych wielkości liczbowych, które są wskaźnikami uniwersalnej symetrii. Są to na przykład liczby: 2, 10, 1,37 i 137.
Ponadto wielkość 137 znana w fizyce jako stała uniwersalna, co jest jednym z najciekawszych i nie do końca poznanych problemów tej nauki. O szczególnym znaczeniu tej liczby pisało wielu naukowców różnych specjalności naukowych, w tym czołowy fizyk Paul Dirac, który argumentował, że w przyrodzie istnieje kilka podstawowych stałych - ładunek elektronu (e), stała Plancka podzielona przez 2 π (h) i prędkość światła (c). Ale jednocześnie z wielu tych podstawowych stałych można wyprowadzić liczbę który nie ma wymiaru. Na podstawie danych eksperymentalnych ustalono, że liczba ta ma wartość 137 lub bardzo bliską 137. Ponadto nie wiemy, dlaczego ma ona właśnie tę, a nie inną wartość. Wysuwano różne pomysły, aby wyjaśnić ten fakt, ale do dziś nie istnieje żadna akceptowalna teoria.
Stwierdzono jednak, że obok liczby 1,37 głównymi wskaźnikami uniwersalnej symetrii, najściślej związanymi z tak podstawowym pojęciem estetyki, jak piękno, są liczby: = 1,618 i 0,417 - „złoty podział”, gdzie związek między liczby 1,37, 1,618 i 0,417 stanowią specyficzną część ogólnej zasady symetrii. Wreszcie sama zasada numeryczna ustala szereg liczbowy i fakt, że uniwersalna symetria to nic innego jak skomplikowana przybliżona symetria, gdzie główne liczby są również ich odwrotnością.
Swego czasu inny laureat Nagrody Nobla, R. Feynman, napisał, że „zawsze pociąga nas symetria, jako rodzaj doskonałości. Przypomina to starą koncepcję Greków o doskonałości kół, było im nawet dziwnie wyobrażać sobie, że orbity planet nie są okręgami, a jedynie prawie okręgami, ale istnieje znaczna różnica między kołem a prawie koło, a jeśli mówimy o sposobie myślenia, to ta zmiana jest po prostu ogromna.” Świadome teoretyczne poszukiwania podstawowych elementów symetrycznego szeregu harmonicznego były przedmiotem uwagi starożytnych filozofów. To tutaj kategorie i terminy estetyczne otrzymały swój pierwszy głęboki rozwój teoretyczny, który później stał się podstawą doktryny kształtowania się. W okresie wczesnej starożytności rzecz miała harmonijną formę tylko wtedy, gdy była praktyczna, dobra jakość i użyteczność. W starożytnej filozofii greckiej symetria pojawiała się w aspekcie strukturalnym i wartościowym – jako zasada budowy kosmosu i jako rodzaj pozytywnej cechy normatywnej, obraz tego, co powinno być.
Kosmos jako pewien porządek świata realizuje się poprzez piękno, symetrię, dobroć, prawdę. Piękno w filozofii greckiej było uważane za pewną obiektywną zasadę właściwą Kosmosowi, a sam Kosmos był ucieleśnieniem harmonii, piękna i harmonii części. Pomimo dość dyskusyjnego faktu, że starożytni Grecy „nie znali” bardzo matematycznego wzoru na konstruowanie proporcji „złotego podziału”, dobrze znanego w estetyce, jej najprostsza konstrukcja geometryczna podana jest już w „Elementach” Euklidesa w księdze II. W księgach IV i V używa się go do budowy figur płaskich - pięciokątów foremnych i dziesięciokątów. Począwszy od księgi XI, w rozdziałach poświęconych stereometrii, Euklides wykorzystuje „złoty podział” przy budowie brył przestrzennych dwunastoboków foremnych i trójkątów dwudziestobocznych. Istotę tej proporcji szczegółowo omówił także Platon w Timajosie. Obaj członkowie, argumentował ekspert w dziedzinie astronomii Timaeus, nie mogą być dobrze połączeni bez trzeciego, ponieważ konieczne jest, aby między jednym a drugim narodził się jakiś rodzaj połączenia, które ich łączy.
To właśnie u Platona znajdujemy najbardziej spójne przedstawienie podstawowych zasad kształtowania estetyki z jego pięcioma idealnymi (pięknymi) bryłami geometrycznymi (sześcian, czworościan, ośmiościan, dwudziestościan, dwunastościan), które odegrały ważną rolę w koncepcjach architektonicznych i kompozycyjnych kolejne epoki. Heraklit argumentował, że ukryta harmonia jest silniejsza niż harmonia jawna. Platon podkreślał także, że „stosunek części do całości i całości do części może powstać tylko wtedy, gdy rzeczy nie są identyczne i nie różnią się od siebie całkowicie”. Za tymi dwoma uogólnieniami kryje się zjawisko bardzo realne, potwierdzone czasem i doświadczeniem sztuki – harmonia opiera się na porządku głęboko ukrytym przed zewnętrznym wyrazem.
Tożsamość relacji i tożsamość proporcjonalności łączą formy różniące się od siebie. Jednocześnie przynależność różnych relacji do jednego systemu jest spontaniczna. Główną ideą, jaką realizowali starożytni Grecy, ustalając metody obliczania harmonicznie jednolitych struktur, było to, że wartości połączone korespondencją nie byłyby zbyt duże ani zbyt małe w stosunku do siebie. W ten sposób odkryto sposób na tworzenie spokojnych, zrównoważonych i uroczystych kompozycji lub obszar przeciętnych relacji. Jednocześnie największy stopień jedności można osiągnąć, argumentował Platon, jeśli środki pozostają w tym samym stosunku do wartości skrajnych, do tego, co większe, i do tego, co mniejsze, i istnieje między nimi proporcjonalny związek.
Pitagorejczycy postrzegali świat jako przejaw jakiejś identycznej ogólnej zasady, która obejmuje zjawiska natury, społeczeństwa, człowieka i jego myślenia i objawia się w nich. Zgodnie z tym zarówno przyrodę w jej różnorodności i rozwoju, jak i człowieka uznawano za symetryczne, odzwierciedlające w połączeniach „liczby” i relacje liczbowe jako niezmienny przejaw pewnego „boskiego umysłu”. Najwyraźniej to nie przypadek, że to w szkole Pitagorasa odkryto nie tylko powtarzającą się symetrię w zależnościach numerycznych i geometrycznych oraz w wyrażeniach szeregów liczbowych, ale także symetrię biologiczną w morfologii i układzie liści i gałęzi roślin, w ujednolicona struktura morfologiczna wielu owoców, a także zwierząt bezkręgowych.
Liczby i relacje liczbowe rozumiano jako początki powstawania i kształtowania się wszystkiego, co ma strukturę, jako podstawę korelatywnie powiązanej różnorodności świata, podporządkowanej jego jedności. Pitagorejczycy argumentowali, że przejaw liczb i relacji liczbowych we Wszechświecie, w człowieku i relacjach międzyludzkich (sztuka, kultura, etyka i estetyka) zawiera pewien pojedynczy niezmiennik - relacje muzyczne i harmoniczne. Pitagorejczycy nadali zarówno liczbom, jak i ich związkom interpretację nie tylko ilościową, ale także jakościową, dając im podstawę do przyjęcia istnienia u podstawy świata jakąś bezimienną siłę życiową oraz idea wewnętrznego związku natury i człowieka, stanowiących jedną całość.
Według historyków już w szkole Pitagorasa narodziła się idea, że matematyka, matematyczny porządek, jest podstawową zasadą, za pomocą której można uzasadnić całą wielość zjawisk. To Pitagoras dokonał swojego słynnego odkrycia: wibrujące struny, naciągnięte jednakowo mocno, brzmią ze sobą w zgodzie, jeśli ich długości wyrażone są w prostych stosunkach liczbowych. Ta struktura matematyczna, zdaniem W. Heisenberga, a mianowicie: relacje liczbowe jako podstawowa przyczyna harmonii - było jednym z niesamowitych odkryć w historii ludzkości.
ponieważ różnorodność tonów muzycznych daje się wyrazić w liczbach, a pitagorejczycy przedstawiali wszystkie inne rzeczy jako liczby modelowe, a same liczby były pierwotne dla całej natury, niebios - zbioru tonów muzycznych, a także liczb, zrozumienie cała bogato zabarwiona różnorodność zjawisk została osiągnięta w ich zrozumieniu poprzez uświadomienie sobie tkwiącego we wszystkich zjawiskach jednoczenia zasada formy wyrażona w języku matematyki. Pod tym względem tak zwany znak pitagorejski, czyli pentagram, jest absolutnie interesujący. Znak pitagorejski był geometrycznym symbolem relacji, charakteryzującym te relacje nie tylko w formach matematycznych, ale także w formach rozszerzonych przestrzennie i strukturalno-przestrzennych. W tym przypadku znak mógłby pojawić się w przestrzeni zerowymiarowej, jednowymiarowej, trójwymiarowej (czworościan) i czterowymiarowej (hiperoktaedr). W konsekwencji tych cech znak pitagorejski uznano za konstruktywny początek świata, a przede wszystkim za symetrię geometryczną. Znak pentagramu przyjęto jako niezmiennik transformacji symetrii geometrycznej nie tylko w przyrodzie nieożywionej, ale także żywej.
Według Pitagorasa rzeczy są imitacją liczb i dlatego cały Wszechświat jest harmonią liczb i tylko liczb wymiernych. Zatem według Pitagorasa liczba zostaje przywrócona (harmonia) lub zniszczona (dysharmonia). Nic więc dziwnego, że kiedy odkryto irracjonalną „niszczycielską” liczbę Pitagorasa, według legendy złożył bogom w ofierze 100 tłustych byków i złożył przysięgę głębokiego milczenia od swoich uczniów. Zatem dla starożytnych Greków warunkiem jakiejś trwałej doskonałości i harmonii była konieczność obowiązkowej obecności połączenia proporcjonalnego lub, w rozumieniu Platona, porządku spółgłoskowego.
To właśnie te wierzenia i wiedza geometryczna stanowiły podstawę starożytnej architektury i sztuki. Przykładowo przy wyborze głównych wymiarów świątyni greckiej kryterium wysokości i głębokości była jej szerokość, będąca średnią proporcjonalną wartością pomiędzy tymi wymiarami. W ten sam sposób zrealizowano zależność średnicy kolumn od wysokości. W tym przypadku kryterium określającym stosunek wysokości kolumny do długości kolumnady była odległość pomiędzy obiema kolumnami, która jest wartością średnią proporcjonalną.
Znacznie później I. Keplerowi udało się odkryć nowe formy matematyczne do uogólniania danych z własnych obserwacji orbit planet i do formułowania trzech praw fizycznych, które noszą jego imię. Jak bliskie były wnioski Keplera argumentom pitagorejczyków, widać z faktu, że Kepler porównywał obrót planet wokół Słońca z drganiami strun, mówił o harmonijnej spójności różnych orbit planet i „harmonii sfer” .” Jednocześnie I. Kepler mówi o pewnych prototypach harmonii, immanentnie właściwych wszystkim organizmom żywym, oraz o możliwości dziedziczenia prototypów harmonii, co prowadzi do rozpoznawania kształtu.
Podobnie jak pitagorejczycy, I. Kepler chętnie podejmował próby znalezienia podstawowej harmonii świata, czyli, mówiąc współcześnie, poszukiwania niektórych z najbardziej ogólnych modeli matematycznych. Widział prawa matematyczne w budowie owoców granatu i ruchu planet. Dla niego ziarna granatu reprezentowały ważne właściwości trójwymiarowej geometrii gęsto upakowanych jednostek, gdyż w granacie ewolucja ustąpiła miejsca najbardziej racjonalnemu sposobowi umieszczenia jak największej liczby ziaren na ograniczonej przestrzeni. Prawie 400 lat temu, gdy fizyka jako nauka dopiero powstawała w dziełach Galileusza, I. Kepler, jak pamiętamy, który uważał się za mistyka w filozofii, dość elegancko sformułował, a dokładniej odkrył zagadkę budowy płatka śniegu : „Ponieważ za każdym razem, gdy tylko zaczyna padać śnieg, pierwsze płatki śniegu mają kształt sześciokątnej gwiazdy, to musi być ku temu bardzo wyraźny powód, bo jeśli to przypadek, to dlaczego nie ma pięciokątnych ani siedmiokątnych płatki śniegu?”
W ramach dygresji skojarzeniowej związanej z tym wzorcem przypomnijmy, że już w I wieku. pne mi. Marius Terentius Varon argumentował, że pszczeli plaster miodu jawi się jako najbardziej ekonomiczny model spożycia wosku i dopiero w 1910 roku matematyk A. Tus przedstawił przekonujący dowód, że nie ma lepszego sposobu na przeprowadzenie takiej instalacji niż w formie sześciokąta plastra miodu . Jednocześnie w duchu pitagorejskiej harmonii (muzyki) sfer i idei platońskich I. Kepler podjął próby skonstruowania kosmograficznego obrazu Układu Słonecznego, próbując powiązać liczbę planet z kulą i pięcioma wielościanami Platona w taki sposób, że sfery opisane wokół wielościanów i wpisane w nie pokrywają się z orbitami planet. W ten sposób uzyskał następującą kolejność naprzemienności orbit i wielościanów: Merkury - ośmiościan; Wenus - dwudziestościan; Ziemia jest dwunastościanem; Mars jest czworościanem; Jowisz - sześcian.
Jednocześnie I. Kepler był skrajnie niezadowolony z istnienia obliczonych w jego czasach ogromnych tablic liczbowych w kosmologii i szukał ogólnych, naturalnych wzorców w krążeniu planet, które przeszły niezauważone. W dwóch swoich dziełach - „Nowa astronomia” (1609) i „Harmonia świata” (około 1610) - formułuje jedno z systemowych praw rotacji planet - kwadraty czasu obrotu planety wokół Słońca to proporcjonalna do sześcianu średniej odległości planety od Słońca. W konsekwencji tego prawa okazało się, że wędrówka planet na tle gwiazd „stałych”, jak wówczas sądzono, jest cechą wcześniej niezauważoną przez astronomów, dziwaczną i niewytłumaczalną, wynikającą z ukrytych racjonalnych wzorców matematycznych.
Jednocześnie w historii ludzkiej kultury materialnej i duchowej znanych jest wiele liczb niewymiernych, które zajmują bardzo szczególne miejsce w historii kultury, ponieważ wyrażają pewne relacje o charakterze uniwersalnym i przejawiające się w różnych zjawiska i procesy świata fizycznego i biologicznego. Do takich dobrze znanych relacji numerycznych należy liczba π, czyli „liczba Nepera”.
Jednym z pierwszych, który opisał matematycznie naturalny proces cykliczny uzyskany podczas opracowywania teorii populacji biologicznych (na przykładzie reprodukcji królików), co odpowiada podejściu do „złotej proporcji”, był matematyk L. Fibonacci, który już w XIII wieku. wydedukował pierwsze 14 liczb z serii, które utworzyły system liczb (F), nazwany później jego imieniem. Już na początku renesansu liczby „złotego podziału” zaczęto nazywać „liczbami Fibonacciego”, a oznaczenie to ma swoje własne tło, wielokrotnie opisywane w literaturze, dlatego tylko pokrótce przedstawiamy je w notatce .
Szereg Fibonacciego stwierdzono zarówno w rozmieszczeniu rosnących nasion słonecznika na jego krążku, jak i w rozmieszczeniu liści na pniu oraz w ułożeniu łodyg. Inne małe liście otaczające krążek słonecznika podczas wzrostu tworzyły krzywe w dwóch kierunkach, zwykle o numerach 5 i 8. Co więcej, jeśli policzymy liczbę liści znajdujących się na łodydze, to również tutaj liście ułożyły się spiralnie i zawsze znajduje się liść dokładnie położony nad dolnym liściem. W tym przypadku liczba zwojów liści i liczba zwojów są ze sobą powiązane w taki sam sposób, jak sąsiednia liczba F. Zjawisko to w przyrodzie żywej nazywa się filotaksja. Liście roślin ułożone są wzdłuż łodygi lub pnia w formie spirali skierowanej ku górze, tak aby zapewnić jak największą ilość padającego na nie światła. Matematycznym wyrazem tego układu jest podział „kola liścia” w stosunku do „złotego podziału”.
Następnie A. Durer znalazł wzór „złotego podziału” w proporcjach ludzkiego ciała. Postrzeganie form artystycznych powstałych na bazie tej relacji wywoływało wrażenie piękna, przyjemności, proporcjonalności i harmonii. Z psychologicznego punktu widzenia postrzeganie tej proporcji stworzyło poczucie kompletności, kompletności, równowagi, spokoju itp. I dopiero po opublikowaniu w 1896 r. słynnej pracy A. Zeisinga „Złoty podział jako podstawowe prawo morfologiczne w przyrodzie i społeczeństwie” w którym jest gruntowna próba powrotu do „złotego podziału” przede wszystkim w charakterze strukturalnym – estetyczny niezmiennik licznika naturalnej harmonii, w istocie, będąca synonimem piękna uniwersalnego, głoszono zasadę „złotego podziału” jako „uniwersalnej proporcji”, przejawiającej się zarówno w sztuce, jak i w przyrodzie żywej i nieożywionej.
W dalszej części historii nauki odkryto, że na „złotą proporcję” składają się nie tylko stosunki liczb Fibonacciego i ich sąsiednie stosunki, ale także różne ich modyfikacje, przekształcenia liniowe i zależności funkcjonalne, co umożliwiło rozwinięcie wzory tej proporcji. Co więcej, okazało się, że można policzyć proces arytmetycznego i geometrycznego „przybliżenia” do „złotej proporcji”. W związku z tym możemy mówić o przybliżeniach pierwszym, drugim, trzecim itd. i wszystkie okazują się być powiązane ze wzorami matematycznymi lub geometrycznymi dowolnych procesów lub systemów i to właśnie te przybliżenia „złotego podziału” odpowiadają procesom zrównoważonego rozwoju niemal wszystkich bez wyjątku systemów naturalnych.
I chociaż sam problem „złotego podziału”, którego niezwykłe właściwości w postaci proporcji proporcji średnich i skrajnych próbowali teoretycznie uzasadnić Euklides i Platon, ma bardziej starożytne pochodzenie, zasłona zasłaniająca samą naturę i zjawisko tej wspaniałej proporcji nie została jeszcze całkowicie usunięta. Niemniej jednak stało się oczywiste, że sama natura w wielu swoich przejawach działa według jasno określonego schematu, realizując poszukiwanie optymalizacji stanu strukturalnego różnych systemów nie tylko genetycznie lub metodą prób i błędów, ale także według bardziej schemat złożony - zgodnie ze strategią żywego ciągu liczb Fibonacciego. „Złoty podział” w proporcjach organizmów żywych odkryto wówczas głównie w proporcjach zewnętrznych form ciała ludzkiego.
Zatem historia wiedzy naukowej związanej ze „złotą proporcją”, jak już wspomniano, sięga ponad tysiąclecia. Ta liczba niewymierna przyciąga uwagę, ponieważ praktycznie nie ma dziedzin wiedzy, w których nie znajdziemy przejawów wzorców tej matematycznej zależności. Los tej niezwykłej proporcji jest naprawdę niesamowity. Nie tylko zachwycał starożytnych naukowców i starożytnych myślicieli, ale był celowo wykorzystywany przez rzeźbiarzy i architektów. Starożytna teza o istnieniu pojedynczych uniwersalnych mechanizmów w człowieku i przyrodzie osiągnęła swój najwyższy ogólny humanitarny i teoretyczny rozkwit w okresie rosyjskiego kosmizmu w pracach V.V. Vernadsky'ego, N.F. Fiodorowa, K.E. Ciołkowskiego, P.A. Florensky'ego, A. L. Chizhevsky'ego, który uważał człowieka i Wszechświat za jeden system, ewoluujący w Kosmosie i podlegający uniwersalnym zasadom, pozwalającym trafnie określić tożsamość zarówno zasad strukturalnych, jak i relacji metrycznych.
W tym względzie dość znamienne jest, że po raz pierwszy taka próba naświetlenia roli „złotej proporcji” jako strukturalny niezmiennik przyrody dokonał także rosyjski inżynier i filozof religijny P. A. Florensky (1882-1943), który w latach 20. XX w. XX wiek Powstała książka „Na przełomach myśli”, której jeden z rozdziałów zawiera wyjątkowo „innowacyjne” i „hipotetyczne” refleksje na temat „złotego podziału” i jego roli na najgłębszych poziomach natury. Tego rodzaju różnorodność występów GS w Naturaświadczy o jego całkowitej ekskluzywności nie tylko jako irracjonalna proporcja matematyczna i geometryczna.
Rola „złotego podziału”, czyli podziału długości i przestrzeni w stosunkach średnich i skrajnych, w zagadnieniach estetyki sztuk przestrzennych (malarstwo, muzyka, architektura), a nawet w zjawiskach pozaestetycznych - projekt organizmów w przyrodzie jest już od dawna zauważany, choć nie można powiedzieć, że został on ujawniony i jego ostateczne znaczenie matematyczne zostało bezwarunkowo określone. Jednocześnie większość współczesnych badaczy uważa, że „złoty podział” odzwierciedla irracjonalność naturalnych procesów i zjawisk.
W konsekwencji swojej irracjonalnej właściwości nierówność łączących się elementów całości, zjednoczonych prawem podobieństwa, wyraża to, co zawiera się w „złotym podziale” miara symetrii i asymetrii. Ta zupełnie niezwykła cecha „złotego podziału” pozwala nam zrównać ten matematyczny skarb z geometrycznym niezmienne esencje harmonii i piękna w dziełach stworzonych nie tylko przez Matkę Naturę, ale także rękami ludzkimi – w licznych dziełach sztuki w historii kultury ludzkiej. Dodatkowym dowodem na to jest fakt, że odwoływanie się do tej proporcji odbywa się w wytworach ludzkich w zupełnie różnych cywilizacjach, oddzielonych od siebie nie tylko geograficznie, ale i czasowo - tysiące lat historii ludzkości (piramida Cheopsa i inne w Egipcie, świątynia Partenon i inne w Grecji, Baptysterium w Pizie - renesans itp.).
- pochodne liczby 1 i jej podwojenie przez dodanie addytywne dają początek dwóm słynnym w botanice seria dodatków. Jeśli cyfry 1 i 2 pojawiają się u źródła szeregu liczb, pojawia się szereg Fibonacciego; jeśli źródłem szeregu liczb są 2 i 1, Pojawia się seria Luke'a. Pozycja numeryczna tego wzoru jest następująca: 4, 3, 7, 11, 18, 29, 47, 76 - rząd Łukasza; 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55 – ciąg Fibonacciego.Matematyczną właściwością szeregów Fibonacciego i szeregu Lucasa, a także wielu innych niesamowitych właściwości, jest to, że stosunki dwóch sąsiednich liczb w tym szeregu dążą do liczby „złotego podziału” - w miarę oddalania się od początku szeregu , stosunek ten odpowiada liczbie Ф z rosnącą dokładnością. Ponadto liczba Ф jest granicą, do której zmierzają stosunki sąsiednich liczb dowolnego szeregu addytywnego.
ruch: estetyzm
rodzaj dzieła sztuki: obraz
główny pomysł: Sztuka dla sztuki
kraj i okres: Anglia, 1860-1880
W latach pięćdziesiątych XIX wieku w Anglii i Francji nastąpił kryzys malarstwa akademickiego, sztuka piękna wymagała odnowy i znalazła ją w rozwoju nowych kierunków, stylów i trendów. W Anglii w latach 60. i 70. XIX w. pojawiło się wiele ruchów, m.in estetyzm, lub ruch estetyczny. Artyści estety uznali za niemożliwą kontynuację pracy zgodnie z klasycznymi tradycjami i wzorami; jedynym możliwym wyjściem było, ich zdaniem, twórcze poszukiwanie poza tradycją.
Kwintesencją idei estetów jest to, że sztuka istnieje dla sztuki i nie powinna mieć na celu moralizowania, egzaltacji czy czegokolwiek innego. Malarstwo powinno być piękne estetycznie, ale bez fabuły, nie odzwierciedlające problemów społecznych, etycznych i innych.
„Śpiący”, Albert Moore, 1882
U początków estetyzmu byli artyści, którzy początkowo byli zwolennikami Johna Ruskina, członków Bractwa Prerafaelitów, którzy na początku lat sześćdziesiątych XIX wieku porzucili moralizujące idee Ruskina. Wśród nich są Dante Gabriel Rossetti i Albert Moore.
„Lady Lilith”, Dante Gabriel Rossetti, 1868
Na początku lat sześćdziesiątych XIX wieku James Whistler przeprowadził się do Anglii i zaprzyjaźnił się z Rossetti, który przewodził grupie estetów.
„Symfonia w bieli nr 3”, James Whistler, 1865-1867
Whistler jest głęboko przesiąknięty ideami estetów i ich teorią sztuki dla sztuki. Do pozwu wniesionego w 1877 roku przeciwko Johnowi Ruskinowi Whistler załączył manifest artystów estetów.
Whistler nie podpisywał większości swoich obrazów, zamiast podpisu narysował motyla, organicznie wplatając go w kompozycję – Whistler robił to nie tylko w okresie swojej pasji do estetyki, ale przez całą swoją twórczość. Był także jednym z pierwszych artystów, którzy zaczęli malować ramy, czyniąc je częścią obrazów. W Nocturne in Blue and Gold: Old Battersea Bridge umieścił swojego charakterystycznego motyla we wzorze na ramie obrazu.
Inni artyści, którzy przyjęli i ucieleśniali idee estetów, to John Stanhope, Edward Burne-Jones, a niektórzy autorzy również klasyfikują Frederica Leightona jako estetę.
“ Pawonia” , Frederic Leighton, 1859
Różnica między estetyzmem a impresjonizmem
Zarówno estetyzm, jak i impresjonizm pojawiły się mniej więcej w tym samym czasie - w latach 1860-1870; Estetyzm narodził się w Anglii, impresjonizm we Francji. Obydwa są próbą odejścia od akademizmu i klasycznych przykładów w malarstwie, przy czym w obu liczy się wrażenie. Różnica polega na tym, że estetyzm przekształcił wrażenie w subiektywne przeżycie, odzwierciedlając subiektywną wizję estetycznego obrazu artysty, a impresjonizm przekształcił wrażenie w odbicie chwilowego piękna obiektywnego świata.