Wprowadzenie do teorii pedagogiki teatru. Pedagogika teatru jako uniwersalny środek wychowania człowieka

21.03.2019

Szkoła pedagogika teatralna- kierunek interdyscyplinarny, którego pojawienie się wynika z szeregu czynników społeczno-kulturowych i edukacyjnych.

Dynamika zmian społeczno-gospodarczych, rozwój procesów demokratyzacji świadomości społecznej i praktyki powodują, że potrzebna jest jednostka zdolna do adekwatnej samoidentyfikacji kulturowej, swobodnego wyboru własnego stanowiska, aktywnej samorealizacji i kulturotwórczej działalność. To w szkole kształtuje się osobista samoświadomość, kształtuje się kultura uczuć, umiejętność komunikowania się, panowanie nad własnym ciałem, głosem, plastyczna ekspresja ruchów, poczucie proporcji i smaku, co jest niezbędne, aby dana osoba mogła odnieść sukces w dowolnej dziedzinie działalności. Działalność teatralna i estetyczna, organicznie włączona w proces edukacyjny, jest uniwersalnym środkiem rozwoju osobistych zdolności człowieka.

Procesy modernizacji krajowego systemu edukacji uwzględniają wagę przejścia od metody ekstensywnej, polegającej po prostu na zwiększaniu ilości informacji zawartych w programach edukacyjnych, do poszukiwania intensywnych podejść do jej organizacji.

Najwyraźniej mówimy o ukształtowaniu się nowego paradygmatu pedagogicznego, nowego myślenia i kreatywności w sferze edukacyjnej. Rodzi się szkoła typu „kulturotwórczego”, budująca całość jednolitą i holistyczną proces edukacyjny jako droga dziecka do kultury.

Podstawowe zasady pedagogiki kultury pokrywają się z zasadami pedagogiki teatralnej, jako jednej z najbardziej twórczych w przyrodzie. Przecież celem pedagogiki teatru jest wyzwolenie aparatu psychofizycznego ucznia-aktora. Nauczyciele teatru budują system relacji w taki sposób, aby zorganizować maksymalne warunki dla tworzenia niezwykle swobodnego kontaktu emocjonalnego, relaksu, wzajemnego zaufania i twórczej atmosfery.

W pedagogice teatru istnieją ogólne wzorce procesu uczenia się osobowość twórcza, które można celowo i produktywnie wykorzystać do kształtowania osobowości twórczej zarówno uczniów, jak i przyszłych nauczycieli szkolnych.

Co kryje się pod pojęciem „pedagogika teatru szkolnego”? Będąc częścią pedagogiki teatralnej i egzystując zgodnie z jej prawami, realizuje inne cele. O ile celem pedagogiki teatru jest przygotowanie zawodowe aktorów i reżyserów, o tyle w szkolnej pedagogice teatru mówi się o kształtowaniu osobowości ucznia i studenta za pomocą sztuki teatralnej.

Proponujemy określić terminem „pedagogika teatru szkolnego” te zjawiska w procesie edukacyjnym szkół i uniwersytetów, które są w taki czy inny sposób powiązane ze sztuką teatralną; rozwijać wyobraźnię i twórcze myślenie, ale nie przedprofesjonalne kształcenie aktorów i reżyserów.

Pedagogika teatru szkolnego obejmuje:

włączenie lekcji teatralnych do szkolnego procesu edukacyjnego;
kształcenie specjalistów do prowadzenia zajęć teatralnych w szkole;
szkolenia aktorskie i reżyserskie dla studentów uczelni pedagogicznych;
kształcenie obecnych nauczycieli szkół w zakresie podstaw reżyserii.

Każdy z tych bloków stanowi naszym zdaniem niezwykle podatny grunt dla badaczy, teoretyków i praktyków: nauczycieli, psychologów, reżyserów, teatroznawców itp. Szkolna pedagogika teatru jest dziś przedmiotem szczególnego zainteresowania, a poszukiwania pedagogiczne prowadzone są w różnych kierunkach i z różnymi miarami sukcesu.

W tym sensie szczególnie interesujący jest model szkoły kulturalnej opracowany na Wydziale Estetyki i Etyki Rosyjskiego Państwowego Uniwersytetu Pedagogicznego im. sztuczna inteligencja Hercena. Proponujemy tutaj koncepcję skupioną na kształtowaniu osobowości dziecka zgodnie z ideą korelacji między onto- i filogenezą. I wtedy teatr szkolny rozwija się jako metoda wprowadzania dziecka w kulturę światową, która następuje według etapów wiekowych i polega na problemowo-tematycznej i ukierunkowanej integracji dyscyplin nauk przyrodniczych, społeczno-humanistycznych i cykli artystyczno-estetycznych. Stanowisko teatr szkolny tutaj można uznać za uniwersalną metodę integracji.

Teatr szkolny jawi się jako forma działalności artystycznej i estetycznej o charakterze odtwarzającym świat życia, zasiedlone przez dziecko. A jeśli w Gra RPG, którego nazwa brzmi teatr, którego celem i skutkiem jest obraz artystyczny, to cel teatru szkolnego jest znacząco inny. Polega na modelowaniu przestrzeni edukacyjnej do opanowania. Opierając się na idei różnicy świat edukacyjny na wiekowych etapach rozwoju osobowości ważne jest określenie specyfiki teatru szkolnego na tych poziomach, budując odpowiednio metodologię pracy teatralnej i pedagogicznej.

Rozpoczynając tę pracę, kadra szkoły powinna jasno zrozumieć możliwości i miejsce szkolnego teatru w konkretnej szkole, z jej własnymi tradycjami i sposobami organizacji procesu edukacyjnego. Następnie należy wybrać i zbudować istniejące i możliwe formy: lekcja, pracownia, fakultatywne. Wydaje nam się, że konieczne jest połączenie tych trzech form.

Włączenie sztuki teatralnej w proces edukacyjny szkoły to nie tylko dobra wola pasjonatów, ale realna potrzeba rozwoju nowoczesnego systemu edukacji, który przechodzi od epizodycznej obecności teatru w szkole do systematycznego modelowania jego działania. funkcję edukacyjną.

Trzeba jednak wziąć pod uwagę, że nie proponujemy „nasycania” systemu edukacji teatralnej w szkole wszystkimi możliwymi formami i metodami, ale pozostawienie szkole wyboru zależnego od doświadczenia i pasji nauczyciela i uczniów. Aby nauczyciel mógł dokonać takiego wyboru, musi poznać perspektywę praca teatralna.

Problemy kształcenia zawodowego i metodycznego nauczycieli-reżyserów teatru szkolnego. Współczesne procesy reform w oświacie, wyraźna tendencja szkół rosyjskich do samodzielnej twórczości pedagogicznej i w związku z tym aktualizacja problemów teatru szkolnego rodzą potrzebę doskonalenia zawodowego nauczyciela-reżysera. Takiego personelu jednak do niedawna nigdzie nie szkolono.

Istnieją ciekawe doświadczenia zagraniczne w tym zakresie. Na przykład na Węgrzech dzieci grupy teatralne Organizowane są zazwyczaj na bazie szkoły i mają profesjonalnego lidera (co trzeci zespół) lub nauczyciela przeszkolonego na specjalnych kursach teatralnych.

Specjalizacja teatralna dla osób w wieku od 17 do 68 lat, które chcą pracować z dziećmi, jest oferowana w wielu szkołach wyższych w Stanach Zjednoczonych. Podobne inicjatywy podejmowane są na Litwie i w Estonii.

Pilna potrzeba poważnego zawodowego postawienia pracy teatralnej z dziećmi nie podważa priorytetu celów pedagogicznych. A jeszcze ważniejsze jest zachowanie tego cennego elementu, którego w twórczości teatralnej dzieci szukają i odnajdują szlachetni nieprofesjonalni pasjonaci i nauczyciele przedmiotów.

Szczególnym problemem współczesnej szkoły jest nauczyciel-dyrektor. Teatr okazał się jedyną formą sztuki w szkole, której brakowało profesjonalnego kierownictwa. Wraz z pojawieniem się zajęć teatralnych, zajęć fakultatywnych i wprowadzeniem pedagogiki teatralnej do ogólnych procesów edukacyjnych stało się oczywiste, że szkoła nie może obejść się bez profesjonalisty, który wie, jak pracować z dziećmi, co od dawna jest realizowane w odniesieniu do innych typów sztuki.

Działalność nauczyciela-dyrektora wyznacza jego stanowisko, które rozwija się od pozycji nauczyciela-organizatora na początku do kolegi-konsultanta na wysokim poziomie rozwoju zespołu, stanowiąc w każdym momencie pewną syntezę różne pozycje. W nieustannie toczącej się debacie na temat tego, kim powinien być – nauczycielem czy reżyserem – moim zdaniem nie ma przeciwieństwa. Jakakolwiek jednostronność, czy to nadmierna pasja do inscenizowanych odkryć kosztem prowadzenia normalnej pracy edukacyjnej, czy też odwrotnie, ignorowanie faktycznych zadań twórczych zespołu, gdy w rozmowach ogólnych i podobnych próbach gaśnie iskra kreatywności, będzie nieuchronnie prowadzą do sprzeczności estetycznych i moralnych.

Nauczyciel-dyrektor to osoba zdolna do aktywnej samokorekty: w procesie współtworzenia z dziećmi nie tylko słyszy, rozumie, akceptuje pomysły dziecka, ale faktycznie zmienia się, rozwija moralnie, intelektualnie, twórczo wraz z zespołem .

Na podstawie Wydziału Estetyki i Etyki Rosyjskiego Państwowego Uniwersytetu Pedagogicznego im. Herzen opracował nowy profil zawodowo-edukacyjny „Pedagogika teatru szkolnego”, który wykształci nauczyciela zdolnego do organizowania edukacyjnych przedstawień teatralnych i zabaw w szkole oraz optymalizującego rozwój wartości kultury krajowej i światowej.

Aktor i filozof: co ich łączy? (odpowiedzi studentów IV roku Wydziału Filozofii Człowieka Państwowego Uniwersytetu Pedagogicznego im. Hercena)

„Wyczucie sytuacji”. Stąd spokój, ponieważ przeżywanie danej sytuacji i jednocześnie wznoszenie się ponad nią, spokój przychodzi do jednostki, której się to udało. Innymi słowy, istnieje tu wiedza o proporcji.
Takt, powściągliwość, pewność siebie, których nie należy mylić z pewnością siebie, gdzie podmiotowość przyćmiewa rozum, rodząc egoizm.
Umiejętności komunikacyjne, umiejętność panowania nad emocjami, umiejętność pełnego wyrażania myśli za pomocą środki emocjonalne. Kontrola ciała. Równowaga. Umiejętność odczuwania innej osobowości i zawsze utrzymywania własnej.
Słyszałem, że aktor nie powinien pozwalać, aby jego doświadczenia za bardzo „sklejały się” z tym, co robi na scenie - w przeciwnym razie możesz się zgubić i wyglądać żałośnie, pomimo całego wewnętrznego ciepła i mocy. W związku z tym chciałbym nauczyć się przelewać siebie w jak najbardziej adekwatną formę, abym mógł nie tylko mówić, ale także widzieć siebie, swoje ruchy, postawę, gesty oczami uczniów.
Dla mnie radość, czyli Prawda, wiąże się z organiczną jednością z otaczającą rzeczywistością, z własną ciało fizyczne, Z ekspresja twórcza treść uniwersalna w mojej indywidualnej formie.

„Teatr to łagodny potwór, który porywa człowieka, jeśli się go wezwie, brutalnie go wyrzuca, jeśli nie zostanie wezwany” (A. Blok). Po co szkole „łagodnego potwora”, którego w sobie skrywa? Jaka jest jego siła przyciągania? Dlaczego jego magia tak na nas wpływa? Teatr jest wiecznie młody i miły, tajemniczy i niepowtarzalny.

Teatr potrafi rozpoznać i podkreślić indywidualność, oryginalność, niepowtarzalność osobowości człowieka, niezależnie od tego, gdzie ta osobowość się umiejscowi – na scenie czy w sali. Zrozumieć świat, łącząc przeszłość, teraźniejszość i przyszłość w holistyczne doświadczenie ludzkości i każdego człowieka, ustalić prawa istnienia i przewidzieć przyszłość, odpowiedzieć odwieczne pytania: „Kim jesteśmy?”, „Dlaczego i w jakim celu żyjemy na Ziemi?” - teatr zawsze się starał. Dramaturg, reżyser i aktor mówią widzowi ze sceny: „Tak to postrzegamy, jak się czujemy, jak myślimy. Zjednoczcie się z nami, postrzegajcie, myślcie, wczuwajcie się - a zrozumiecie, czym naprawdę jest życie, które Was otacza, czym naprawdę jesteście i kim możecie i powinniście się stać.”

We współczesnej pedagogice możliwości teatru szkolnego są nie do przecenienia. Ten rodzaj działalności edukacyjnej znalazł szerokie i owocne zastosowanie w praktyce szkolnej minionych epok, zaliczanej do gatunku od średniowiecza do czasów nowożytnych. Teatr szkolny przyczynił się do rozwiązania szeregu zadań edukacyjnych: nauczania mowy konwersacyjnej na żywo; nabycie określonej swobody przepływu; „nauczyć się przemawiać przed społeczeństwem jako mówcy lub kaznodzieje”. „Teatr szkolny był teatrem pożytku i biznesu, a przy okazji – teatrem przyjemności i rozrywki”.

W latach 20. XVIII w. w Petersburgu, przy szkole Feofana Prokopowicza, powstał teatr szkolny, który pisze o znaczeniu teatru w szkole wraz z jego surowe zasady zachowanie i surowy reżim szkoły z internatem: „Komedie zachwycają młodych ludzi, surowe życie i podobne do niewoli”.

Tym samym teatr szkolny jako problem szczególny ma swoją historię w myśli i praktyce pedagogicznej krajowej i zagranicznej.

Teatr może być zarówno lekcją, jak i ekscytująca gra, sposób na zanurzenie się w inną epokę i odkrycie nieznanych aspektów nowoczesności. Pomaga przyswajać prawdy moralne i naukowe poprzez praktykę dialogu, uczy bycia sobą i „innym”, przemieniania się w bohatera i przeżywania wielu żyć, duchowych zderzeń i dramatycznych prób charakteru. Inaczej mówiąc, działalność teatralna jest drogą dziecka do kultury uniwersalnej, do wartości moralnych swego ludu.

Jak dostać się do tej magicznej krainy zwanej Teatrem? Jak połączyć ze sobą systemy teatralne i Dzieciństwo? Czym powinny być zajęcia teatralne dla ich młodych uczestników – początkiem kariery, podróżą przez różne epoki artystyczne, poszerzaniem horyzontów, a może po prostu rozsądnym i pełnym wrażeń urlopem?

Grupa twórcza, w skład której wchodzą nauczyciele akademiccy (Rosyjski Państwowy Uniwersytet Pedagogiczny imienia Hercena, Wydział Filozofii Człowieka, Państwowa Akademia Sztuki Teatralnej w Petersburgu; Instytut Rosyjski historia sztuki), dyrektorzy teatrów szkolnych, aktorzy zawodowi i reżyserzy, opracowali projekt dla petersburskiego Centrum „Teatr i Szkoła”, którego celem jest:

interakcja teatru i szkoły, realizowana poprzez włączenie organiczne działalność teatralna w proces edukacyjny szkół miejskich;
włączanie dzieci i nauczycieli w proces twórczy, tworzenie szkolnych zespołów teatralnych i ich repertuaru, z uwzględnieniem cech wiekowych uczestników, a także treści procesu edukacyjnego;
interakcja pomiędzy teatrami zawodowymi a szkołami, rozwój abonamentów teatralnych ukierunkowanych na proces edukacyjny.

Wyjątkowość naszego projektu polega na tym, że po raz pierwszy podjęto próbę zjednoczenia wysiłków wszystkich organizacji twórczych i osób zaangażowanych w pracę teatru szkolnego.

Działalność naszego Centrum rozwija się w kilku kierunkach:

Twórczość teatru szkolnego. Metodologia teatru szkolnego jest dziś przedmiotem szczególnego zainteresowania, natomiast poszukiwania pedagogiczne w szkołach petersburskich prowadzone są z różnym skutkiem i w różnych kierunkach:

Szkoły z zajęciami teatralnymi. Lekcje teatru są uwzględnione w harmonogramie zajęć indywidualnych, ponieważ w każdej szkole zawsze jest klasa, która wydaje się być predysponowana do zajęć teatralnych. To właśnie te zajęcia często stanowią podstawę szkolnego zespołu teatralnego. Zwykle tę pracę wykonują nauczyciele przedmiotów humanistycznych.

Szkoły z teatralną atmosferą, gdzie teatr jest przedmiotem zainteresowania ogółu. Obejmuje to zainteresowanie historią i nowoczesnością teatru oraz zamiłowanie do amatorskiego teatru amatorskiego, w którym bierze udział wielu uczniów.

Najpopularniejsza forma istnienia teatru w nowoczesna szkoła- kółko teatralne modelujące teatr jako samodzielny organizm artystyczny: uczestniczą w nim wybrane, utalentowane dzieci zainteresowane teatrem. Jego repertuar jest dowolny i podyktowany gustem lidera. Będąc ciekawą i użyteczną formą zajęcia dodatkowe Koło teatralne ma ograniczone możliwości i nie ma znaczącego wpływu na organizację pracy edukacyjnej jako całości.

Teatry dla dzieci poza szkołą stanowią odrębny problem, jednakże ich ustalenia metodologiczne mogą być z powodzeniem wykorzystywane w procesie szkolnym.

Niektórym szkołom udało się przyciągnąć duża grupa profesjonalistów, a lekcja teatru jest uwzględniona w programie wszystkich zajęć. To liderzy, którzy łączą talent reżyserski, miłość do dzieci i talent organizacyjny. To oni wpadli na pomysł – aby każdemu dziecku dać teatr, włączając w to lekcję teatru jako dyscyplinę w procesie edukacyjnym szkoły.

Równolegle z poznawaniem doświadczeń istniejących teatrów szkolnych, opracowywane są nowe, autorskie programy lekcji teatralnych dla klas od 1 do 11. Jednym z nich jest eksperymentalny program „Pedagogika teatralna w szkole”, którego autorem jest zawodowy reżyser, kierownik klasy teatralnej w szkole nr 485 w moskiewskiej dzielnicy Petersburga, Evgeniy Georgievich Serdakov.

Współpraca z teatrami zawodowymi. W naszym Centrum przeprowadzono akcję „Akcja Aktorska”, której abonamenty teatralne, programy muzyczne i artystyczne są bezpośrednio powiązane z treścią procesu edukacyjnego. Na przykład prenumerata literacka „Petersburg Stanzas”, jednoosobowe spektakle oparte na twórczości A.S. Puszkina, N.V. Gogol, FM Dostojewski, L.N. Tołstoj, A.P. Czechowa, V.V. Nabokov; programy muzyczne i poetyckie poświęcone twórczości poetów Srebrny wiek, cykl " Drogi literackie stara Europa» dla uczniów szkół średnich studiujących na kierunku światowa kultura artystyczna.

Projekty międzynarodowe. W 1999 roku nasze Centrum zostało pełnoprawnym członkiem Unitart – Art and Children – sieci europejskich instytucji działających na rzecz i z dziećmi, której główna siedziba mieści się w Amsterdamie (Holandia).

Nasze Centrum opracowało długoterminowy projekt edukacyjno-edukacyjny „Europejska Kreatywność Teatru Szkolnego”, którego głównymi ideami są:

interakcja Kultury europejskie na progu tysiąclecia poprzez twórczość teatru szkolnego;
studiowanie języka, literatury i kultury innych narodów poprzez teatr w ramach szkolnego programu nauczania.

Projekt uzyskał wsparcie Zgromadzenia Ogólnego Unitart w Amsterdamie (27-31 października 1999).

Otrzymaliśmy oferty współpracy od kolegów z Belgii, Francji, Włoch, Finlandii, Hiszpanii i Anglii. Europejskich kolegów szczególnie interesowały programy edukacyjne i występy teatrów szkolnych w naszym mieście w języku angielskim, niemieckim, francuskim i hiszpańskim.

Dzieciństwo i młodość potrzebują nie tylko i nie tyle modelu teatralnego, ile modelu świata i życia. To właśnie w „parametrach” takiego modelu młody człowiek jest w stanie najpełniej zrealizować i sprawdzić siebie jako jednostkę. Łącząc tak subtelne i złożone zjawiska, jak teatr i dzieciństwo, należy dążyć do ich harmonii. Można tego dokonać budując z dziećmi nie „teatr” czy „zespół”, ale sposób na życie, model świata. W tym sensie zadanie teatru szkolnego zbiega się z ideą organizowania holistycznej przestrzeni edukacyjnej szkoły jako świat kultury, w którym on, teatr szkolny, stając się artystycznym i estetycznym spektaklem edukacyjnym, ukazuje swoją wyjątkowość i głębię, piękno i paradoks.

Pedagogika staje się także „teatralna”: jej techniki skłaniają się w stronę zabawy, fantazji, romantyzacji i poetyki – wszystkiego, co jest charakterystyczne z jednej strony dla teatru, a z drugiej dla dzieciństwa. W tym kontekście praca teatralna z dziećmi rozwiązuje własne problemy pedagogiczne, włączając zarówno ucznia, jak i nauczyciela w proces opanowywania modelu świata, który buduje szkoła.

Teatr szkolny rozwijany jest jako metoda wprowadzania dziecka w kulturę światową, która następuje według etapów wiekowych i polega na problemowej i ukierunkowanej integracji dyscyplin nauk przyrodniczych, społeczno-humanistycznych i cykli artystyczno-estetycznych.

Możliwości pedagogiki teatru w kontekście nowych standardów edukacyjnych

(ogólne i dodatkowe)

Kosinets E.I., nauczyciel i reżyser

Klimova T.A ., psycholog

Nikitina A.B., Doktor historii sztuki,

Pracownicy naukowi MIOO

Pedagogika teatru reprezentuje nie tylko specjalną dyscyplinę zawodową uczelni kreatywnych, a nie poszczególne techniki jednego z kierunków Dziedzina edukacji„Sztuka” i holistyczny system edukacji, których wybitnymi przedstawicielami są zarówno liderzy profesjonalnej szkoły teatralnej (P.N. Fomenko, O.P. Tabakov, S. Zhenovach itp.), jak i liderzy edukacji ogólnej (E.A. Yamburg, S.Z. Kazarnovsky, A. N. Tubelsky i inni).

Pedagogika teatru - to system edukacji zorganizowany według praw improwizowanej zabawy i autentycznego działania produktywnego, odbywający się w emocjonujących dla uczestników okolicznościach, we wspólnej zbiorowej twórczości nauczycieli i uczniów, ułatwiający zrozumienie zjawisk otaczającego świata poprzez zanurzenie i życie w obrazach oraz dostarczenie zestawu integralnych idei na temat osoby, jej roli w życiu społeczeństwa, jego relacji ze światem zewnętrznym, jego działań, jego myśli i uczuć, ideałów moralnych i estetycznych.

Pedagogika teatru jest częścią pedagogiki sztuki. Można wyróżnić dwa główne nurty w rozumieniu tego zjawiska: wąskie - to pedagogika realizowana na lekcjach plastyki (sztuka, muzyka, Moskiewski Teatr Artystyczny, teatr itp.) i nie tylko szeroka – pedagogika, która opiera się na myśleniu holistyczno-wyobrażeniowym i praktykach przeżywania treści nauczania w dowolnych obszarach przedmiotowych. W tym zbiorze będziemy mówić o pedagogice sztuki w jej drugim znaczeniu (chociaż niektóre praktyki, o których będziemy mówić, powstały przede wszystkim na lekcjach plastyki i dopiero wtedy mogą stać się istotne dla jakichkolwiek treści edukacyjnych).

Pedagogika sztuki realizowane poprzez kreację otwarte kreatywne środowisko edukacyjne . W artystycznym i twórczym środowisku edukacyjnym jest coś, co inicjuje ruch w stronę Obrazu: jest zawsze kwestionuje i problematyzuje otoczenie . Rolą nauczyciela inicjującego środowisko jest tu eksponowanie, wyostrzanie i aktualizowanie zagadnień dla wszystkich uczestników współżycia. Jednocześnie nauczyciel nie może myśleć o sobie jako o nosicielu prawdziwej odpowiedzi, ponieważ za każdym razem szuka na nowo żywego zrozumienia. To właśnie to środowisko inicjuje niekończący się łańcuch pytań, a co za tym idzie ciągłość procesu edukacyjnego .

Co inicjuje rozwijającą się osobę (dziecko, uczeń) do podjęcia dialogu z kwestionującym artystycznym i twórczym środowiskiem edukacyjnym? Być może najbardziej palące problemy nowoczesny świat, w którym człowiekowi trudno jest zidentyfikować się jako CZŁOWIEK. Nauka i technologia jedynie przeszkadzają, ustalają jego funkcje użytkowe, a pedagogika sztuki pomaga indywidualnemu Człowiekowi spojrzeć na siebie w zwierciadle Ludzkości. Głównym tematem dialogu w artystycznym i twórczym środowisku edukacyjnym może być dowolny problem: naukowy, twórczy, religijny. Jednak głównym celem zawsze będzie kształtowanie obrazu świata i „obrazu siebie” w tym świecie. Ideały różnych epok podkreślają współbrzmienie w osobowości. „Ja” spogląda w lustro epok kulturowych i odkrywa punkty połączenia i dialogu.

Miejsce pedagogiki teatralnej w

Struktura współczesnych podejść pedagogicznych

Środowisko aktywności:

Pedagogika sztuki:

Pedagogika teatralna:

Cechy sposobu poznania w pedagogice teatru

Dziś, w okresie przejścia na nowe standardy edukacyjne, cele i zamierzenia pedagogiczne podlegają radykalnej rewizji i korekcie pod względem priorytetów, a także oczekiwanych rezultatów i sposobów ich osiągnięcia. „Standardy opierają się na podejściu systemowo-działalnościowym”, które zakłada „koncentrację na wynikach kształcenia jako systemotwórczym komponencie Standardu, gdzie rozwój osobisty student oparty na opanowaniu uniwersalnym Działania edukacyjne, wiedza i eksploracja świata jest cel i główny rezultat edukacji „ 1 . Standard określa wymagania dotyczące wyników osobistych, przedmiotowych i metaprzedmiotowych uczniów, wdrażając podejście oparte na kompetencjach. Kompetencja rozumiana jest jako system umiejętności, który pozwala na aktywne wykorzystanie nabytej wiedzy i umiejętności osobistych i zawodowych w działalności praktycznej lub naukowej. To środowisko artystyczne i twórcze jest przestrzenią edukacyjną, w ramach której możliwe jest aktywne kształtowanie, rozwijanie i wykorzystywanie kompetencji.

Wyniki osobiste, zgodnie ze Standardem Szkolnictwa Średniego Ogólnego, obejmują: „gotowość i zdolność uczniów do samorozwoju i samostanowienia osobistego, kształtowanie ich motywacji do nauki i celowej aktywności poznawczej, systemy znaczących relacji społecznych i interpersonalnych , postawy wartościowo-semantyczne odzwierciedlające osobiste i obywatelskie stanowisko w działaniu, kompetencje społeczne, świadomość prawna, umiejętność stawiania celów i planowania życia, umiejętność rozumienia tożsamości rosyjskiej w społeczeństwie wielokulturowym” 2.

Pedagogika teatru dysponuje środkami pozwalającymi aktywnie rozwijać wymienione podstawowe kompetencje w procesie zbiorowej aktywności twórczej. Działania takie stwarzają warunki do adaptacji społeczno-kulturowej jednostki, co jest pierwszym i ważnym krokiem w kierunku jej samostanowienia zawodowego, osobistego i dalszej samorealizacji.

Wieloletnie doświadczenie w pracy dziecięcych zespołów teatralnych, a także specjalnie przeprowadzony eksperyment w ramach Państwowego Programu „Modernizacja edukacji artystycznej i estetycznej w warunkach działalności eksperymentalnej” mający na celu utworzenie specjalistycznych klas o orientacji artystycznej i estetycznej, pokazało, że absolwenci klas i pracowni teatralnych posiadają umiejętności samoorganizacji i jaśniej określają krąg swoich przyszłych zainteresowań zawodowych. Otrzymali doświadczenie osobistej odpowiedzialności dla wspólnej sprawy uczą się wyznaczać cele doraźne i zadania (w tym twórcze), planować swoje działania, prowadzić bieżący monitoring, analizować uzyskane wyniki, korelując je z celami wyjściowymi, wyznaczać nowe cele i zadania wynikające z tej analizy. Ponadto kształtuje się doświadczenie pracy teatralnej umiejętność wyrażania swoich myśli i uczuć w tej czy innej formie artystycznej. Studenci otrzymują doświadczenie pracy zespołowej, w którym indywidualność każdego człowieka wpisana jest w zarys wspólnego dzieła twórczego, dającego widoczny, doniosły społecznie rezultat. W trakcie tej pracy studenci zdobywają doświadczenie w rozwiązywaniu problemów zarówno organizacyjnych, technicznych, jak i twórczych, artystycznych, które przydadzą im się w przyszłości w dowolnej dziedzinie działalności. Co więcej, tworzą nawyk niestandardowe podejście twórcze aby rozwiązać wszelkie problemy.

Nie jest tajemnicą, że dziś media, a szerzej struktura pola informacyjnego, przy całej jego różnorodności, jest taka, że przyczynia się ono do wczesna standaryzacja myślenia. Aby tego uniknąć, należy regularnie zaszczepiać kreatywność dzieciom już w wieku szkolnym. Jedną z najlepszych, choć nie jedyną, przestrzenią do twórczych testów, możliwie najbliższą życiu, jest teatr. Teatr jako sztuka synkretyczna pozwala zachować i rozwijać w dziecku żywego ducha twórczego. Dzieje się tak jednak tylko wtedy, gdy rozwój nie zostanie zastąpiony sztywnym systemem pracy dydaktycznej według modelu (reprodukcyjnego systemu uczenia się), który polega na wprowadzaniu treści zewnętrznych, a nie kultywowaniu treści wewnętrznych.

Należy to szczególnie odnotować ważna rola teatr dla studentów – jonofony. Zajęcia teatralne i udział w przedstawieniach pozwalają dzieciom różnych narodowości dostrzec wspólne korzenie folklorystyczne, poczuć, jak zabawny charakter różnych narodowości jest podobny w swoim pochodzeniu i poczuć uniwersalne podobieństwo. A praca nad tekstami produkcji pomaga je opanować nowy język w procesie zabawy i kreatywności.

Historia problemu. Teatr szkolny znany jest w Rosji od XVII wieku. Natomiast debata na temat korzyści i szkód związanych z teatrem, w którym bawią się dzieci, na temat priorytetów celów artystycznych lub pedagogicznych w twórczości dzieci, toczy się w Rosji od połowy XIX wieku. Zaczęło się od artykułu światowej sławy chirurga i jednocześnie zarządcy odeskiego okręgu edukacyjnego Nikołaja Iwanowicza Pirogowa „Być i pojawiać się” 3, opublikowanego w 1858 roku. „NI. Pirogov zwrócił uwagę nauczycieli i rodziców (którzy w występach dzieci widzieli sposób na popisywanie się swoimi dziećmi), że występowanie na scenie przed zewnętrzną publicznością powoduje u młodych wykonawców próżność. W chłonną duszę dziecka wprowadzają się początki kłamstwa i udawania, przestaje ono być sobą (uczciwym, prawdomównym i naturalnym), a zaczyna wydawać się tym, czym ma być zgodnie ze swoją rolą, czyli kłamać i udawać. ” Dostrzegał jednak walory pedagogiczne przedstawień teatralnych dla dzieci, uważając, że wystąpienia publiczne są szkodliwe. A zabawa „dla siebie” sprzyja rozwojowi mowy.

A.N. dostrzegł także walory pedagogiczne przedstawień domowych i szkolnych. Ostrowski. Występy gimnazjalne w martwych językach organizowane są „nie dla rozwoju młodych artystów umiejętności aktorskie„, gdyż w takich przedstawieniach „sztuki performatywne nie są celem, ale środkiem, a cel jest pedagogiczny: języki klasyczne, literatura klasyczna”. 5

Pod wpływem idei pedagogicznych korzyści płynących z zajęć teatralnych z dziećmi rozrosło się i rozwija do dziś kilka obszarów pracy, m.in. dramaturgia artystyczna i pedagogiczna lekcji L.M. Predtechenskaya i wiele innych.Wszystkie w ten czy inny sposób mają na celu wprowadzenie metod i technik teatralnych, zasad konstruowania spektaklu w tkankę działań edukacyjnych, w strukturę lekcji.

Wiodące koncepcje współczesnej pedagogiki teatru w szkole i ich autorzy. Trzeba przyznać, że dziś wiodącą koncepcją pedagogiki teatru szkolnego stała się „Gra towarzyska” . Jej autorzy przeprowadzili największą liczbę badań eksperymentalnych i wdrożeń, stworzyli przemyślaną bazę naukową i udostępnili jej znaczną liczbę publikacji metodologicznych. Pod ich skrzydłami przeprowadzono najwięcej badań regionalnych i napisano ogromną liczbę prac naukowych. Kierunek ten wyrósł z bogatego dziedzictwa naukowego jednego z największych teoretyków teatru, ucznia K.S. Stanisławskiego, Piotra Michajłowicza Erszowa. Jego córka, kandydatka nauk pedagogicznych Aleksandra Petrovna Ershova, we współpracy z psychologiem-badaczem E.E. Shuleshko i doktorem nauk pedagogicznych V.M. Bukatowem, kontynuowała idee P.M. Ershova w dziedzinie pedagogiki teatru zgodnie z jej zastosowaniem w edukacji ogólnej .

Więcej głębi i skali Praca naukowa należy nazwać koncepcję „Otwarta akcja reżysersko-pedagogiczna” , opracowany przez profesora, zasłużonego pracownika kultury RFSRR, kierownika. Wydział Reżyserii i Aktorstwa w Permskim Państwowym Instytucie Kultury V.A. Ilyev.

Trzecia koncepcja, która ma w swoim arsenale rozwój naukowy, wsparcie metodologiczne, praktykę eksperymentalną, doświadczenie we wdrażaniu i publikacji - „Reżyseria i pedagogika korzeni” . Jest to koncepcja opracowana przez studentów reżysera, kandydata historii sztuki S.V. Klubkowa na podstawie jego autorskiej metodologii i badań naukowych z 1997 r. „OSTATNIE PRACOWNICTWO K.S. STANISŁAWSKIEGO (1935 – 1938)”, przeprowadzonych w Instytucie Sztuki im. Historia sztuki pod kierunkiem doktora historii sztuki E. I. Polyakovej.

Można nazwać czwartą koncepcję « , opracowany przez zespół pracowników gimnazjum nr 205 „Teatr” w Jekaterynburgu w oparciu o pomysły teatralne i pedagogiczne G.L. Rias. Zespół autorów: N.E. Basina, E.Z. Kraisel, N.N. Sanina, Ph.D. pe. Nauki, profesor nadzwyczajny N.P. Sulimova, O.A. Suslova, E.N. Tanaeva, E.E. Khramtsova - stworzyli szereg skutecznych programów dla szkół średnich i edukacji dodatkowej, a także przekwalifikowania nauczycieli. Byli inicjatorami wielu konferencje naukowe i kolekcjonerów doświadczeń naukowych i praktycznych, opublikował kilka zbiorów programów. Ale niestety koncepcyjne pomysły autora w tym kierunku nie zostały jeszcze ściśle sformułowane, a kierunek ten praktycznie nie ma publikacji naukowych.

Nazwijmy to piątym „System kierowania pedagogicznego” Dyrektor NOU – Centrum Technologii Pedagogicznych „Eugenika” w Petersburgu E.V. Kozhary. Baza eksperymentalna, o ile można zrozumieć z pojedynczej publikacji, jest nieco węższa niż baza poprzednich badaczy, a podstawa naukowa opisana skromniej.

Można także wskazać wielki wkład O.A. Antonova (Lapina), doktor nauk pedagogicznych, profesor, doradca prezesa Państwowej Instytucji Oświatowej „Uniwersytet Smolny”, kierownik projektu „Przyszłość” edukacja teatralna" Jej praca "Cii stawka pedagogika teatru jako zjawisko społeczno-kulturowe” otwiera oczywiście możliwość stworzenia i zrozumienia koncepcji innego autora z zakresu pedagogiki teatru szkolnego, dziś jednak wygląda to raczej na integrację powyższych koncepcji.

Ponadto dla prawdziwego rozwoju pedagogiki teatru szkolnego należy zwrócić uwagę na ośrodki praktycznego rozwoju jako istotne. Żywa praktyka, szczególnie w pedagogice i teatrze, bardzo często poprzedza analityczne uogólnienia i jest bogatsza, bardziej znacząca i bardziej zróżnicowana niż opis i rozumienie teoretyczne. Ważne jest, aby uznać ustaloną praktykę za prawdziwą siłę, często za wyjątkową i obiecującą szkołę i koncepcję.

Prawdziwa praktyka nie rozprzestrzenia się w Internecie tak łatwo, jak tekst. Rejestrując zatem ustalone ośrodki praktyczne, z doświadczeniem niesformalizowanym (lub niewystarczająco sformalizowanym) w tekstach, mamy świadomość, że czegoś nam może brakować.

Jako odrębny kierunek możemy wyróżnić koncepcję zorganizowania autorskiej moskiewskiej szkoły nr 686 „Centrum klasowe” , stworzony przez S.Z. Kazarnowski. Jest to koncepcja oparta na głębokiej integracji edukacji i sztuki, w szczególności instytutu szkoły średniej i instytutu teatralnego. Nazwijmy to dla wygody „Szkoła – Teatr” . W takim czy innym stopniu, pomimo wszystkich różnic i niuansów, wśród szkół realizujących podobną koncepcję znajduje się także Moskwa szkoła nr 1060 (autor i pierwszy reżyser - A.A. Pinsky, obecnie reżyser - M.I. Sluch), „Szkoła samostanowienia” nr 734 (autor i pierwszy reżyser - A.N. Tubelsky), CO nr 109 (autor i reżyser E.A. Yamburg), gimnazjum nr 1543 (autor i reżyser Yu.V. Zavelsky). Oczywiście kierunek ten ma wiele wspólnego z koncepcją « Pedagogika teatru jako środek tworzenia rozwijającego się środowiska edukacyjnego” , opracowany przez zespół pracowników Gimnazjum nr 205 „Teatr” w Jekaterynburgu.

Na ideach integracji opiera się także koncepcja refleksji zgodna z ideami powyższych ośrodków, wyraźnie wyrażona w twórczości autorskiego Centrum Moskiewskiego kreatywność dzieci „Teatr na Nabrzeżu” , stworzony przez F.V. Suchowa. W tym podejściu sztuka teatru jest filozoficznie i metodologicznie na pierwszym miejscu w parze, a edukacja na drugim miejscu. Nazwijmy więc ten kierunek „Teatr – Szkoła” . I tutaj także możemy mówić o warunkowym włączeniu w tym kierunku szeregu struktur, w których pracują nauczyciele, którzy są dość zaznajomieni z autorskimi metodami F.V. Suchowa lub którzy intuicyjnie podążają w podobnych kierunkach. Spośród organizacji moskiewskich odważylibyśmy się wymienić „Przenośny teatr dla dzieci Sufit” (reżyser - N.M. Logvinova), z języka rosyjskiego - studio teatralne dla dzieci "Parafraza" Glazov (szef – D.Kh. Salimzyanov), Dziecięca Szkoła Sztuki Teatralnej im. A. Kalagina Wiacka Polana (dyrektorzy - S. i N. Suworow), teatr „Dialog i dominacja” Gubacha (reżyser – L.F. Zajcewa), teatr "Ptak" Iżewsk (szef – S.G. Shanskaya).

Stopniowo narodził się i sformalizował w ogólnym nurcie specjalny kierunek pracy, który nazwano „ kunszt pracy pedagogicznej" Kierunek ten miał pomóc nauczycielowi w rozwijaniu jego kompetencji zawodowych. 6

Rosyjscy specjaliści zawsze utrzymywali kontakt z zagranicznymi postaciami z dziecięcego teatru i ruchów pedagogicznych. Współpraca ta rozwijała się w ramach międzynarodowych stowarzyszeń teatru amatorskiego (AITA) oraz teatrów dla dzieci i młodzieży (ASSITEZH). A w latach 80. laboratorium teatralne Instytutu Edukacji Artystycznej Rosyjskiej Akademii Edukacji, w ramach którego przeprowadzono badania naukowe, rozpoczęło współpracę z międzynarodowym światowym stowarzyszeniem „Edukacja dramowa” („NaparstekEdukacja»).

Charakterystyczną cechą tego trendu w Rosji (styl gier społecznościowych) jest to, że gry w klasie to „... to nie są osobne „wstaw liczby”, to nie jest rozgrzewka, odpoczynek ani pożyteczny wypoczynek, to jest styl pracy nauczyciela i dzieci, którego celem nie jest tyle ułatwienie dzieciom samej pracy, ile umożliwienie im, gdy się zainteresują, dobrowolnie i głęboko się w nią wciągnąć” 7 .

Wprowadzenie i systematyczne stosowanie stylu społeczno-gry w procesie edukacyjnym pozwala stworzyć środowisko inicjujące kształtowanie i rozwój kompetencji. Warto zaznaczyć, że nie mówimy tu tylko o osiąganiu przez uczniów efektów metaprzedmiotowych, co przy tym podejściu jest oczywiste, takich jak opanowanie koncepcji interdyscyplinarnych i uniwersalnych działań edukacyjnych (regulacyjnych, poznawczych, komunikacyjnych), „ umiejętność zastosowania ich w praktyce edukacyjnej, poznawczej i społecznej, samodzielność w planowaniu i realizacji działań edukacyjnych, organizowanie współpracy edukacyjnej z nauczycielami i rówieśnikami, budowanie indywidualnej ścieżki edukacyjnej” 8 ; ale także do kształtowania określonych kompetencji przedmiotowych.

Zasady pedagogiki teatru. Podstawowe zasady pedagogiki teatru doskonale widać w opisach „Reżyserów i pedagogiki korzeni” S.V. Klubkowa. Jednym z głównych założeń pedagogiki teatru jest: zasada integralności, jest brany pod uwagę nie tylko przy konstruowaniu ćwiczeń teatralnych, ale także przy każdym systemie zadań mających na celu rozwój osobisty, ponieważ elementy żywego systemu przyrodniczego są ze sobą ściśle powiązane i nie istnieją i nie funkcjonują oddzielnie od siebie.

Logicznie wynika to z zasady uczciwości zasada „ziarna”., tj. w pierwszym i prostym ćwiczeniu cały System, wszystkie jego elementy i prawa zawarte są w postaci zarodka, a dalsze ćwiczenia są ich rozwinięciem. Zatem szkolenie jest nauką o żywym, integralnym systemie w rozwoju. Od prostej, ale integralnej żywej istoty - do złożonej, integralnej żywej istoty. A rozwój nie ma końca. Przeniesienie tej zasady do systemu edukacyjnego pozwala rozwiązać problem mozaikowego obrazu świata, jaki dziecko rozwija w procesie uczenia się, jego izolacji od realnego życia i zachowania integralności światopoglądu na każdym etapie jego rozwoju. rozwój. Już widać, jak stosowanie tych zasad wpływa na podejście dzieci do nauki, zwiększa motywację i przyczynia się do kształtowania holistycznej, zrównoważonej osobowości.

Ścieżka rozpoczęcie twórczego podejścia ma szczególny charakter. To droga twórczych poszukiwań, droga odkryć, dlatego bardzo ważne jest, aby zaczynała się w obszarze, w którym nie ma kryteriów oceny, gdzie nic nie ogranicza wolności wyobraźni, wolności kreatywności. Ograniczenia tej wolności muszą pojawiać się stopniowo jako proponowane okoliczności, jako problemy do rozwiązania, jako trudności do przezwyciężenia, a nie jako zakazy. Wtedy rozwój kompetencji następuje w wyniku własnego odkrycia, a nie jako gotowy, dany przez kogoś. Jednocześnie uczniowie angażują się emocjonalnie, psychicznie, fizycznie – całą swoją osobowością – w proces poszukiwania twórczych poszukiwań. W tym przypadku nie możemy mieć wątpliwości co do siły uzyskanych odkryć, ponieważ są one natychmiast konsolidowane, stając się podstawą podstawowych kompetencji.

Pedagogikę teatru w szkole charakteryzują także zasady produktywnego działania, produktywnej komunikacji z partnerami, ekspresja procesu edukacyjnego oparta na zdarzeniach, zasada zabawnej improwizacji, zasada znaczącej różnorodności mise-en-scenes działań edukacyjnych, zasada o prymacie niewerbalnych środków wyrazu, zasadzie zmiany pozycji ról ucznia i nauczyciela, zasadzie delegowania procesu znaczących ról edukacyjnych (nośnik informacji, nośnik idei, sędziowanie itp.) na rzecz społeczności studenckiej i wiele innych, których nie sposób wymienić i ujawnić w ramach tego artykułu.

W poniższych artykułach można zobaczyć, jak zastosowanie metod pedagogiki teatru pozwala rozwiązać problemy osiągania wyników przedmiotowych nie tylko w dziedzinie teatru, w którym kształtują się określone kompetencje zawodowe, ale także w każdym innym obszarze przedmiotowym o charakterze ogólnym lub dodatkowe wykształcenie.

Festiwal jako otwarte środowisko edukacyjne. Festiwale teatralne dla dzieci przyczyniają się do określenia możliwości edukacyjnych środowiska teatralnego: „Teatralne Ladushki” w mieście Glazov, „Krąg Przyjaciół” w Gubakha, „Pierwiosnki” w Zelenogradzie, „Złoty Klucz” w Moskwie itp.

W Moskwie szczególną uwagę przyciąga festiwal-seminarium pedagogiki teatru dziecięcego „Prolog-Wiosna”. Celem festiwalu nie jest sprawdzenie, kto jest lepszy. Najważniejsze jest żywa twórcza komunikacja uczestników, wzbogacająca wzajemne doświadczenia. Tworzenie atmosfery radosnej, pozytywnej kreatywności, empatii dla twórczych sukcesów innych i jedności w osobiście ważnych działaniach. Przestrzeń edukacyjna festiwalu stwarza szansę na rozwiązanie problemów związanych z wprowadzaniem dzieci w czytelnictwo i rozwijanie myślenia historycznego. W programach festiwali często pojawiają się kreatywne lekcje związane z rozumieniem fizyki, biologii, geografii, matematyki i innych przedmiotów ścisłych nauki przyrodnicze. Takie festiwale pozwalają nauczycielom przełamać poczucie osamotnienia w zawodzie, a dzieciom poczuć się częścią zjednoczonego dziecięcego ruchu teatralnego i zjednoczonego ruchu teatralnego szkoła kreatywna myśleć i żyć. Festiwal zbudowany na takich zasadach jest różnorodnym i eksperymentalnym modelem artystycznej i twórczej przestrzeni edukacyjnej.

Festiwal jest jednak wydarzeniem, które odbywa się raz w roku. Aby zorganizować stałą przestrzeń wymiany doświadczeń, twórczej prezentacji, dyskusji na temat wspólnych problemów i rozwiązań typowych problemów pojawiających się w procesie pedagogiki teatralnej, Laboratorium Technologii Interaktywnych Wydziału Edukacji Estetycznej i Kulturoznawstwa Moskiewskiego Instytutu im. Oświata i Nauka, przy wsparciu Wydziału Oświaty Miasta Moskwy i Gazety Nauczycielskiej, utworzyły klub Teatru Dziecięcego. Edukacja”.

Pedagogika teatru, zarówno w wąskim, jak i szerokim tego słowa znaczeniu, ma bogate i różnorodne możliwości tworzenia warunków do rozwoju podstawowych kompetencji, odpowiadających wymaganiom współczesnych Standardów Edukacyjnych. Dziś zgromadzono bezcenne doświadczenie w systemie specjalnego kształcenia zawodowego, dodatkowego i ogólnego w zakresie organizacji pracy teatralnej z dziećmi, doświadczenia w prowadzeniu dziecięcych festiwali teatralnych i klubów. To doświadczenie stanowi kolosalne źródło rozwoju systemu edukacyjnego i kulturalnego w Rosji. Ważne jest, aby tego bogactwa nie stracić i mądrze z niego korzystać.

Reasumując, należy zauważyć, że koncepcja ta zakłada system pracy teatralnej z dziećmi, obejmujący różne formy i metody nauczania i zajęcia dodatkowe zarówno w ramach kształcenia ogólnego, jak i dodatkowego. Spektakle inscenizacyjne, dramatyzacje, skecze, miniatury, przedstawienia teatralne, treningi gier; oglądanie i omawianie spektakli (zespoły dziecięce i zawodowe); lekcje teatru i kultury widza oraz różne techniki gier i teatru wprowadzane bezpośrednio na lekcje edukacji ogólnej.

Wielu badaczy wyróżnia następujące główne formy pedagogiki teatru w szkole:

Teatr szkolny,

Szkoły z zajęciami teatralnymi,

Szkoły z teatralną atmosferą,

Centrum Twórczości Dziecięcej - Teatr,

Szkoła Sztuki Teatralnej,

Kluby dziecięce dla widzów w teatrach profesjonalnych,

Integracja przedmiotów humanistycznych i pola edukacyjnego „sztuka” w oparciu o pracę teatralną i teatralne metody pedagogiczne,

Wprowadzenie metod pedagogiki teatru do pracy nauczyciela zajęcia podstawowe na wszystkich lekcjach, w zajęciach edukacyjnych i pozaszkolnych,

Ukierunkowane zastosowanie metod pedagogiki teatralnej na różnorodnych lekcjach edukacji ogólnej na poziomie podstawowym, średnim i wyższym.

Cała ta różnorodność form i metod pracy teatralnej z dziećmi łączy się w tej koncepcji pedagogika teatru szkolnego, ponieważ ma na celu rozwiązywanie problemów edukacyjnych, edukacyjnych i rozwojowych nieodłącznie związanych z praktyką pedagogiczną.

1PAŃSTWOWY FEDERALNY STANDARD EDUKACYJNY PODSTAWOWEGO KSZTAŁCENIA OGÓLNEGO Rozporządzenie Ministra Edukacji i Nauki Federacja Rosyjska Nr 1897 z dnia 17 grudnia 2010 r C.2

Szkoła rosyjska przeżywa dziś jeden z najbardziej dramatycznych etapów w swojej historii. Zniszczeniu uległy struktury państwa totalitarnego, a wraz z nimi sprawnie funkcjonujący system zarządzania oświatą. Programy i podręczniki, metoda przekazywania uregulowanej wiedzy, umiejętności i zdolności metodą „pytanie i odpowiedź” są beznadziejnie przestarzałe. Pedagodzy i filozofowie oferują różne koncepcje procesu edukacyjnego, innowacyjni nauczyciele oferują oryginalne metody i techniki nauczania. Powstają różne typy szkół: publiczne, prywatne, alternatywne. Jednocześnie kwestia celów, treści i metod nauczania pozostaje otwarta i dotyczy nie tylko szkoły krajowej, ale ma znaczenie na całym świecie.

Konieczność budowy nowego typu szkoły, odpowiadającej zapotrzebowaniu społeczeństwa na osobowość kulturową, zdolną do swobodnego i odpowiedzialnego wyboru swojego miejsca w tym pełnym sprzeczności, pogrążonym w konfliktach, dynamicznie zmieniającym się świecie, staje się coraz wyraźniej dostrzegana w środowisku filozoficznym i kulturowym. literatura. Najwyraźniej mówimy o ukształtowaniu się nowego paradygmatu pedagogicznego, nowego myślenia i kreatywności w sferze edukacyjnej. Rodzi się szkoła typu „kulturotwórczego”, budująca jednolity i całościowy proces edukacyjny jako droga dziecka do kultury. 1

W przeciwieństwie do szkoły edukacyjnej, która przekazuje wiedzę, nowa szkoła ma na celu transfer Doświadczenie kulturalne pokolenia. A to oznacza doświadczenie życia w kulturze, komunikację z ludźmi, zrozumienie języków kulturowych – werbalnych, naukowych, artystycznych. W takiej szkole – a tendencja ta dziś wyraźnie rośnie – szczególna rola będzie przypadać sztuce, gdyż w niej

1 Valschkaya A.P. Edukacja w Rosji: strategia z wyboru. - St. Petersburg: wydawnictwo Rosyjskiego Państwowego Uniwersytetu Pedagogicznego im. AI Herzen, 1998.-128p. W obrazach człowieczeństwo odbija się w całej historii świata, a dzisiejszy człowiek rozpoznaje siebie w twarzach przeszłości.

Ustawa federalna „O edukacji” formułuje pierwszą zasadę polityki państwa w dziedzinie edukacji: „humanistyczny charakter edukacji jest priorytetem uniwersalne wartości ludzkie, życie i zdrowie ludzkie, swobodny rozwój jednostki”2. Przepis ten przemawia za personalną orientacją programów edukacyjnych, co oznacza konieczność korygowania celów pedagogicznych i technologii realizowanych w każdej z dyscyplin program. Pedagogika teatru szkolnego, pełniąc funkcję narzędzia integracji interdyscyplinarnej, polega na opanowywaniu doświadczeń kulturowych pokoleń na drodze do bezpośredniego włączania dziecka w kulturę. działalność twórcza.

Teatr szkolny przyczynił się do rozwiązania szeregu zadań edukacyjnych: nauczania mowy konwersacyjnej na żywo; nabycie określonej swobody przepływu; „nauczyć się przemawiać przed społeczeństwem jako mówcy i kaznodzieje”. JAKIŚ. Radiszczow nazwał teatr szkolny „teatrem pożytku i działania, a przy tym tylko incydentalnie – teatrem przyjemności i rozrywki”3.

Feofan Prokopowicz pisze o znaczeniu teatru w szkole, z jego rygorystycznymi zasadami zachowania i surowym reżimem szkoły z internatem: „Komedie zachwycają młodych ludzi ciężkim życiem i przypominają więzienie”4.

W drugiej połowie XVII w. Jan Amos Komeński sformułował „Prawa dobrze zorganizowanej szkoły”. Pod numerem dziewiątym w tej pracy wpisano: „Przepisy dotyczące przedstawień teatralnych”, które „bardzo przydatne są w szkołach”.

Tym samym pedagogika teatru szkolnego jako problem szczególny ma swoją historię w myśli i praktyce pedagogicznej krajowej i zagranicznej.

Teatr może być zarówno lekcją, jak i pasjonującą zabawą, sposobem na zanurzenie się w inną epokę i odkrycie nieznanych aspektów nowoczesności.

Pomaga przyswajać prawdy moralne i naukowe poprzez praktykę dialogu, uczy bycia sobą i „innym”, przemieniania się w bohatera i przeżywania wielu żyć, duchowych zderzeń i dramatycznych prób charakteru. Teatr jako zjawisko, jako świat, jako subtelny instrument poznania artystycznego i społecznego oraz zmiany rzeczywistości, stwarza najbogatsze możliwości rozwoju osobowości nastolatka. Inaczej mówiąc, aktywność teatralna jest drogą dziecka do kultury, do wartości moralnych i drogą do siebie.

Teoria K.S. Stanisławskiego jest środkiem rozwijania skłonności i zdolności twórczych nastolatka zarówno w zakresie postrzegania i doceniania dzieł sztuki, jak i własnej twórczości. Rozwija aktywną uwagę, obserwację i zdolność fantazjowania. Szczególnie duże możliwości stwarza praca teatralna z uczniami szkół średnich. Już w szkole średniej młodzież zaczyna interesować się problematyką plastyczną. W tych latach poszukiwano ideałów moralnych, kryteriów estetycznych ocen zjawisk rzeczywistości.

Odrodzenie teatru szkolnego jako aktywnej formy działalności edukacyjnej stanowi potrzebę pedagogiki humanistycznej, nastawionej na rozwój osobowości. Teatr szkolny jest środkiem rozwijania skłonności i zdolności twórczych nastolatka, zarówno w zakresie postrzegania i doceniania dzieł sztuki, jak i własnej twórczości. Rozwija aktywną uwagę, obserwację i zdolność fantazjowania. Fascynuje swoją emocjonalnością, organicznością i spontanicznością.

Podejście psychologiczno-pedagogiczne służy uzasadnieniu procesów rozwoju osobistego uczniów i stanowi metodologiczną podstawę do ustalenia metodologii organizacji zajęć teatralnych jako procesu edukacyjnego. Pedagogika teatru szkolnego w swojej teorii, historii i praktyce uważana jest za twórczość artystyczną i estetyczną oraz formę działalności edukacyjnej.

Pedagogika teatru szkolnego jako forma edukacyjnej działalności artystycznej i estetycznej, zaspokajająca potrzeby kultury w zakresie samozachowawstwa i rozwoju, ma ogromny potencjał uniwersalnego oddziaływania na jednostkę, gdyż przyczynia się do kształtowania konstruktywnej i twórczej osobowości człowieka. typ dynamiczny, utożsamiający się z rodzimą kulturą, akceptujący uniwersalne wartości humanistyczne.

Teatr szkolny jako zjawisko kultury i edukacji, powstaje w głębinach kultury, jest wpisany w teatr jako formę sztuki i przechodzi przez formacja historyczna od synkretycznych form prymitywności i świata starożytnego, po pewność funkcjonalną edukacyjnego teatru szkolnego późnego średniowiecza, po samodzielną egzystencję w systemy edukacyjne Nowy czas.

W rozwoju pedagogiki kultury nie do przecenienia są możliwości teatru szkolnego. Ten rodzaj działalności edukacyjnej znalazł szerokie i owocne zastosowanie w praktyce szkolnej minionych epok, zaliczanej do gatunku od średniowiecza do czasów nowożytnych.

Fenomen społeczno-kulturowy pedagogiki teatru szkolnego polega na jej umiejętności modelowania życia i wprowadzania uczniów poprzez ten model w świat kultury uniwersalnej. Teatr jako wiedza o świecie, jako samopoznanie człowieka, daje całościowe zrozumienie świata i poczucie w nim siebie. Teatr odwołuje się do całego zasobu ludzkie emocje doświadczeń, aż do ogółu ludzkich uczuć i zdolności. Jako syntetyczna forma sztuki oddziałuje na wszystkie aspekty osobowości, działając wszechstronnie w kierunku jej ruchu w kierunku kultury, kształtując ciało, duszę i ducha.

Zasadnicza funkcja teatru jako modelu relacji człowieka z drugim człowiekiem, ze społeczeństwem, przyrodą i Bogiem, rozgrywającej się w określonych sytuacjach, losach i konfliktach, pozostaje niezmienna i ulega coraz bardziej wyrafinowaniu.

Genezy pedagogiki teatru szkolnego można prześledzić od jej synkretycznej obecności w kulturze pierwotnej po funkcję edukacyjną i obywatelską teatru starożytnego; od identyfikacji funkcjonalnej teatru szkolnego w średniowieczu do wyłonienia się samodzielnego gatunku teatralnego w epoce baroku i ustalenia jego funkcji edukacyjnej, moralizacyjnej, wychowawczej w okresie Oświecenia do teoretycznego rozumienia pedagogiki teatru szkolnego jako problemu pedagogicznego W koniec XIX i początek XX wieku.

W ten sposób pedagogika teatru szkolnego jako samodzielna forma edukacyjnej działalności artystycznej i estetycznej rozwinęła się w Rosji w XVII-XVIII wieku. wraz z kształtowaniem się systemu edukacji w akademiach teologicznych i innych placówkach oświatowych, a w dobie Oświecenia zyskuje status uniwersalnego sposobu wprowadzania ucznia w system powiązań społeczno-kulturowych.

Przez cały wiek XIX-XX. teatr szkolny jest konceptualizowany jako sam problem pedagogiczny, istotny w edukacji nastawionej na zachowanie i reprodukcję doświadczenia kulturowego pokoleń.

Różni się epoki artystyczne podkreśla się funkcje teatru - kształcenie ról społecznych (działań), sytuacji moralnych i ich rozwiązywania w namiętnościach i działaniach, analiza ruchów mentalnych, losów i postaci w różnych sytuacjach konfliktowych (wysokich - tragicznych, zwyczajnych - dramatycznych, niskich - komicznych) . Od tego zależy specyfika „maski” aktora, jego interakcji z widzem i miara jego uczestnictwa.

Funkcje teatru to: kształcenie roli społecznej (działania), sytuacji moralnych i ich rozstrzyganie w namiętnościach i działaniach; analiza ruchów mentalnych, losów i charakterów w różnych sytuacjach konfliktowych. Specyfika społecznej roli teatru polega na tym, że przejmuje on funkcję budowania pięknego, harmonijnego, holistycznego świata.

W szkolnej pedagogice teatru, jako formie edukacyjnej działalności artystycznej i estetycznej, wszelkiego rodzaju relacje aktor-widz „dogadują się” i współistnieją. Z prymitywny synkretyzm- wszystko i dla wszystkich. Od średniowiecza - postać moralizująca, szerokie symboliczne i alegoryczne rozumienie rzeczywistości. Od baroku – funkcje w procesie wychowawczym, włączenie do szkolnego programu nauczania. Niezmienna pozostaje jednak specyfika szkolnej pedagogiki teatru, która polega na wymienności aktora i widza, na opcjonalności profesjonalizmu aktorskiego i pozycji widza jako obserwatora.

Celem pedagogiki teatru szkolnego jest modelowanie przestrzeni edukacyjnej, którą należy opanować. Opierając się na idei różnic w świecie wychowawczym na wiekowych etapach rozwoju osobowości, ważne jest określenie specyfiki szkolnej pedagogiki teatru na tych poziomach, budując odpowiednio metodologię pracy pedagogiki teatralnej.

Na etapie I (wiek gimnazjalny) metoda ta służy opanowaniu synkretycznego świata baśni i jest nastawiona na zrozumienie języka kultury i natury. Na etapie II (wiek gimnazjalny), kiedy synkretyzm światopoglądowy zostaje przełamany na rzecz aktywnego rozwoju myślenia pojęciowego, metoda ta sprawdza się w tworzeniu obrazów kultury, historycznie zastępując się wzajemnie obrazami świata. Wreszcie, Etap III(wiek starszy, szkolny), gdy aktywne są procedury samoświadomości, teatralizacja działa na rzecz rozwiązania problemu „Ja i świat”. Niezbędna umiejętność samorealizacji w „grze życia”, która objawia się w okresie dojrzewania, musi koniecznie opierać się na rozwiniętej umiejętności wchodzenia w obrazy kulturowe, rozumienia ich „od wewnątrz” w sytuacji gry edukacyjnej. I pod tym względem teatralna kulturowa gra twórcza jako metoda badania epok kulturowych i historycznych jako konkretnych obrazów świata nabiera szczególnego znaczenia we współczesnych szkołach.

Pedagogika teatru szkolnego to interakcja aktora i widza, spektakl jest możliwy i konieczny, zresztą istnieje tylko w tym współtworzeniu. Działalność nauczyciela-dyrektora teatru szkolnego wyznacza jego stanowisko, które rozwija się od pozycji nauczyciela-organizatora na początku do kolegi-konsultanta na wysokim poziomie rozwoju zespołu, reprezentującego w każdym momencie określony synteza różnych stanowisk. To osoba zdolna do aktywnej samokorekty: w procesie współtworzenia z dziećmi nie tylko słyszy, rozumie, akceptuje pomysły dziecka, ale faktycznie zmienia się, rozwija moralnie, intelektualnie, twórczo wraz z zespołem.

Elementy pedagogiki teatru szkolnego są typologicznie wspólne z metodologią pracy artystycznej i estetycznej z dziećmi. Są one jednak w znacznym stopniu dostosowywane, doprecyzowywane strukturalnie i znaczeniowo w zależności od cech wiekowych uczniów.

Praca teatralna z dziećmi rozwiązuje ich własne problemy pedagogiczne, włączając zarówno ucznia, jak i nauczyciela w proces opanowywania modelu świata, który buduje szkoła.

Działalność szkolnego teatru można uznać za uniwersalny sposób integracji.

Pierwszy etap szkolenia teatralnego ( klasy młodsze) wiąże się z zajęciami teatralnymi dzieci w klasie i na zajęciach pozalekcyjnych.

Etap drugi (klasa średnia) – lekcja, fakultatywność, „godzina teatralna”, amatorskie przedstawienia teatralne; w tych formach rodzi się połączenie zainteresowań teatrem zawodowym i amatorską twórczością teatralną. Na trzecim etapie (klasy starsze) edukacja teatralna opiera się na interakcji wszystkich elementów systemu: pogłębionej pracy na lekcjach literatury, fakultatywnych „Podstawach” kulturę teatralną„wreszcie szkolna pracownia teatralna. Zatem włączenie sztuki teatralnej w proces edukacyjny szkoły jest realną potrzebą rozwoju nowoczesnego systemu edukacji, który przechodzi od epizodycznej obecności teatru w szkole do systematycznego modelowania jego działań edukacyjnych Funkcja Szkolna pedagogika teatru jest formą edukacyjnej artystycznej działalności estetycznej, dynamicznym, żywym, samodoskonalącym się systemem, który jako tradycja powrócił do współczesnej szkoły Kultura narodowa i edukacji, pedagogika teatru szkolnego może przyczynić się do budowy holistycznego procesu edukacyjnego, ukierunkowanego na rozwój osobistej kultury moralnej i estetycznej uczniów. Nasze życie staje się szczęśliwe nie poprzez gromadzenie przyjemności i bogactw materialnych, ale wyłącznie poprzez relacje z tymi, którzy dzielą z nami to życie. W warunkach wolności i odpowiedzialności przestrzeni edukacyjnej, gdy istnieje ujście dla ujawnionego potencjału twórczego i dziecięcej ciekawości, wszyscy mamy niesamowitą szansę – być szczęśliwym na tym świecie!

Bilet numer 11. Pojęcie „pedagogiki teatru”.

Pedagogika teatru to angażowanie dzieci w aktywną komunikację werbalną, to różnorodna gama przeżyć emocjonalnych, to cały świat, w którym wyzwalany jest intelekt dziecka.

Inscenizacja przedstawień to nie tylko zabawa i rozrywka, to jedna z głównych metod pobudzania twórczej aktywności dzieci i zwiększania motywacji komunikacji werbalnej. Dzieci uczą się, że aktorzy w swojej pracy korzystają z narzędzi, jakie dała im natura: ciała, ruchu, mowy, gestu, mimiki... Dzieci bardzo starają się odgrywać rolę, na której można polegać, w sposób jak najbardziej wiarygodny, co jest dla nich kolejną zachętą do rozwój mowy.

Wprowadzenie zajęć teatralnych do procesu edukacyjnego polega na wykorzystaniu ich nie jako środka rozrywki, ale jako metody stymulowania twórczej aktywności dzieci, gdzie nauczyciel koncentruje się na osobowości dziecka jako całości, a nie tylko na jego funkcjach jako student.

działalność teatralna pozwala rozwinąć doświadczenie zachowań moralnych i umiejętność działania zgodnie z normami moralnymi. Zajęcia teatralne eliminują bolesne doświadczenia związane z wadami wymowy, wzmacniają zdrowie psychiczne i wpływają na poprawę adaptacji społecznej.

Pedagogika teatru kładzie nacisk na proces kształcenia aktorów w trupie teatralnej, a także na poszerzanie wachlarza twórczego aktorów, zarówno średniego, jak i starszego pokolenia. Na praktyce praca edukacyjna, nauczycieli sztuk teatralnych, ma na celu rozwój u uczniów dwóch ważnych cech: artyzmu i estetyki. Jednocześnie uważa się, że nie można wykluczyć żadnej z powyższych cech, dając pierwszeństwo innej, gdyż w ostatecznym rozrachunku doprowadzi to do upadku sztuki tatrzańskiej. Dla dzieci do 12 roku życia przydatny będzie udział w przedstawieniach teatru lalek, które pozwolą dziecku wcielić się nie tylko w aktora, ale także reżysera. Nauczyciel będzie mógł rozważyć nieodłączne talenty twórcze. Po wzięciu udziału w teatrze lalek dzieci mogą zainteresować się teatrem dramatycznym.

Pedagogika teatru jako uniwersalny środek wychowania człowieka.

Pedagogika teatru wykorzystywana jest w działaniach edukacyjnych już od starożytności. Szkoła i teatr są bardzo podobne. Zarówno teatr, jak i szkoła tworzą modele świata, to małe planety, na których żyją ludzie (ty i ja) i nasze dzieci-uczniowie – komunikujemy się, współdziałamy, pracujemy, kłócimy się i osiągamy określone rezultaty.

Dzieci nie mają żadnego doświadczenia życiowego, ich krąg społeczny to głównie rówieśnicy z podobnym doświadczeniem życiowym, a naszym celem, celem szkoły jest wykształcenie osobowości przystosowanej społecznie, wszechstronnie rozwiniętej i harmonijnej. A ja, jako nauczyciel języka i literatury rosyjskiej, organizator zajęć pozalekcyjnych, metodą prób i błędów znalazłem optymalny sposób na społeczną adaptację dzieci - modelowanie sytuacji życiowych, w jakich absolwent może znaleźć się po ukończeniu szkoły, w klasie i zajęć pozalekcyjnych, z wykorzystaniem metod i technik pedagogiki teatru.
Radzieccy nauczyciele - Makarenko, Łunaczarski, Wygotski - także mówili o skuteczności jego wykorzystania w działaniach edukacyjnych. Zainteresowanie tą pedagogiką jest dziś ogromne. Przykładem są coroczne miejskie, regionalne i międzynarodowe Festiwale Teatrów Szkolnych, których z sukcesem uczestniczymy. I to jest silna motywacja dla studentów.
Zalety: posiadanie live mowa potoczna, mimika ciała i twarzy, rozwój emocjonalności, uczuć, empatii, umiejętność odczuwania sytuacji i wyjścia z niej, edukacja gustu i poczucia proporcji, reklama, umiejętność kontrolowania publiczności, interakcji z innymi, przy zachowaniu indywidualności , zanurzenie się w inną epokę i proponowane okoliczności, sukces tu i teraz to uniwersalny środek wychowania Człowieka.

Specyfika sztuki teatralnej polega na tym, że od pierwszej minuty komunikacji aż do ostatniej (emitacji spektaklu) nauczyciel ma bezpośredni wpływ na rozwój, edukację i kształtowanie osobowości ucznia. Wybór ćwiczeń, zadań, tematów szkiców, rozmów oraz innych form i metod nauczania ma na celu rozwój osobowości jako całości. Pianista ma fortepian, skrzypek ma skrzypce, a aktor sam ma „instrument”. To, jak to „narzędzie” zostanie „skonfigurowane”, zależy od osobowości samego nauczyciela. Uczeń może „wybrzmiewać” lub może przez długi czas pozostać „zamknięty” w stosunku do nauczyciela. Duże znaczenie ma zainteresowanie i miłość nauczyciela do dzieci, jego pasja praca pedagogiczna, czujność i obserwacja psychologiczno-pedagogiczna, takt pedagogiczny, wyobraźnia pedagogiczna, zdolności organizacyjne, sprawiedliwość, towarzyskość, dokładność, wytrwałość, profesjonalne wykonanie. Aby opanować wymienione wyżej cechy, należy poznać i opanować wzorce i mechanizmy procesu pedagogicznego w działaniach teatralnych. Pozwoli to na podzielenie każdego tematu lub sekcji na elementy składowe, ogarnięcie każdej części w powiązaniu z całością, znalezienie głównego problemu pedagogicznego i sposobów jego optymalnego rozwiązania. Należy w swoich działaniach opierać się na teorii naukowej. W sztuce teatralnej nie ma ich tak wiele, jak w pedagogice. Trzeba jednak pamiętać, że każda teoria naukowa to zbiór praw i reguł, a praktyka jest zawsze konkretna i chwilowa. Ponadto zastosowanie teorii w praktyce wymaga pewnych umiejętności myślenia teoretycznego, którymi nauczyciel nie zawsze dysponuje. Działalność pedagogiczna jest procesem holistycznym, opartym na osobistym działaniu i doświadczeniu życiowym, metodach nauczania, psychologii, filozofii itp., przy czym wiedza nauczyciela najczęściej jest sortowana „na półkach”, tj. nie zostały doprowadzone do poziomu wiedzy uogólnionej niezbędnej do kierowania procesem pedagogicznym. Prowadzi to do tego, że nauczyciel podejmujący działalność teatralną nie pod wpływem teorii, ale w oparciu o powierzchowne wyobrażenia o działalności pedagogicznej w teatrze, okazuje się bezradny w sensie zawodowym. Rozrywka staje się najważniejsza, a na pierwszym miejscu powinno znajdować się kształtowanie orientacji moralnych i wartościowych, świadomość obowiązku publicznego i odpowiedzialności obywatelskiej.

Działalność teatralna jest działaniem zbiorowym. Bez wzajemnie rozumiejącej się kadry nauczycielskiej dobry wynik nie będzie. To aktywność teatralna zmusza do pracy tylko z ludźmi o podobnych poglądach. Nauczyciel-choreograf, nauczyciel - w mowie scenicznej, w ruchu scenicznym, w wokalu - jednoczą się w procesie wychowawczym i pracując nad scenicznym ucieleśnieniem materiału dramatycznego, zobowiązani są pracować według tych samych zasad, być jak - myślący ludzie.

Przedmiotem „pedagogiki teatru” są edukacyjne, wychowawcze, formacyjne i rozwojowe aspekty sztuki teatralnej. Przedmiotem „pedagogiki teatralnej” są zasady i mechanizmy twórczości w działaniach artystycznych i teatralnych. Geneza pedagogiki teatru i ogólne wzorce edukacji „teatralnej”: gra(od naśladowania do rozwoju); teatralność(od „mimesis” do „transformacji” i „transformacji”); teatralizacja(warunkowo symboliczna kodyfikacja procesów kulturowych i edukacyjnych). Rodzaje pedagogiki teatru: ogólna (ogólnokształcąca lub „synkretyczna”); specjalny (zróżnicowany); „artystyczny”, kreatywny (studio). Paradoksy rozwoju teatralnej metody pedagogicznej. Czynniki powstawania i rozwoju pedagogiki teatru (podmiot-przedmiot i podmiotowo-obiektywny).

ROZDZIAŁ III

PEDAGOGIKA TEATRALNA W SYSTEMIE EDUKACJI OGÓLNEJ I PROCESY RÓŻNICOWANIA

Temat 1. Historia powstawania edukacji „teatralnej” w Rosji (druga połowa XVII - pierwsza połowa XVIII wieku). Wzorem edukacji państwowej (państwowej) jest edukacja „dworska” „na mocy dekretu suwerena”. Pierwsza rosyjska szkoła „zabawnego biznesu” (Gregorij – Czyżyński – Kunst). Społeczno-psychologiczne cechy kształtowania się kultury teatralnej w kontekście przemian narodowych na zasadzie „tradycja – kultura – innowacja” („obowiązkowy” charakter nauczania „mądrości komediowej”). Kulturowe przesłanki kształtowania „osobowości”. Średniowieczna metoda wychowania „modalnego” (rzemieślniczo-cechowego).

« Naukowiec” – „książka” – „szkolny” teatr i środowisko kulturowe spektakularna teatralizacja w pierwszej połowie XVIII wieku. Tradycja duchowa i wychowawcza „teatru szkolnego”. Pragmatyzm funkcjonalny i edukacyjny teatru szkolnego. Wewnętrzna walka pomiędzy „jezuicką” (etykieta i program normatywny) a „jansenistyczną” („bezpłatną” edukacją czy „Wielką Dydaktyką” Ya. A. Komenskiego) tradycjami „teatru szkolnego”. Specyfika rosyjskiego modelu narodowego teatru szkolnego. Metody nauczania i rozwoju artystycznego i estetycznego. „Szkoła” rosyjskich „myśliwych” lat 40. XVIII wieku („synkretyzm „gra”, „edukacyjny” i „teatralny”).

Temat 2. Uniwersalizm osobisty pierwszych pracowników teatru Teatr Rosyjski. Osobowości: Matveev, Gregory, Volkov, Dmitrevsky. Zorientowana na osobowość metoda organizacji pierwszego rosyjskiego teatru. Pojęcia osobowości „plemiennej”, „społecznej” i „uniwersalnej” (wg Wł. Sołowjowa). Boyarin Matveev jest „mężem stanu”. Uniwersalizm naukowca, pastora, wojownika, polityka, „reżysera”, dramaturga, nauczyciela I.G. Grzegorz. F. Volkov jest pierwszym rosyjskim aktorem. Dmitrevsky I.A. – od seminarium duchownego do Rosyjskiej Akademii Nauk. Metoda pedagogiczna Dmitrewskiego (doświadczenia z wychowankami Domu Dziecka).

Temat 3. Procesy różnicowania się powszechnego systemu edukacji i „synkretyzm” edukacji teatralnej w Rosji w XIX wieku.

3.3.1. Utworzenie systemu edukacji „państwowej”. „Synkretyzm” pedagogiki Cesarskich Szkół Teatralnych. Procesy różnicowania gatunkowego i problemy pedagogiki w sztuce dramatycznej. System klasycystycznej pedagogiki teatru w rosyjskiej szkole deklamacji tonalno-plastycznej (Katenin, Gnedich).

3.3.2. Reforma szkół teatralnych. Tradycja prywatnych szkół teatralnych (Towarzystwo Miłośników Sztuk Scenicznych w Petersburgu, Filharmonia w Moskwie). Projekt Woronowa - główne postanowienia: aktor potrzebuje treningu mentalnego i fizycznego.

„Krąg artystyczny” A.N. Ostrovsky jako „model” Kursów Dramatycznych Cesarskiej Moskiewskiej Szkoły Teatralnej w Teatrze Małym (Ostrovsky, Yuriev: 1888). Problem relacji kształcenia ogólnego i specjalnego. Profesor uniwersytecki w programie Szkoły Teatralnej.

3.3.3. „Edukacja przez teatr”. Pedagogika przedsiębiorców „kulturalnych” (Miedwiediew, Nezlobin). Trzy „szkoły” – trzy „systemy gier”: „przeczucie”, „doświadczenia” i „pomysły”. Opracowanie elementów etapowej metody „reinkarnacji”.

ROZWÓJ TEATRU I METOD PEDAGOGICZNYCH W SYSTEMIE SZTUKI SCENICZNEJ

Temat 1. Tradycje rosyjskiej pedagogiki teatralnej i scenicznej w kontekście kształtowania się pedagogiki domowej. Pedagogika „aktorska”: metoda przeniesienia „z ręki do ręki”. Szkoła tradycji aktorskich. „Świadectwa” pedagogiczne M.S. Shchepkina - praktyczne uzasadnienie potrzeby metoda naukowa: praca, obserwacja, transformacja.

Pedagogiczne oddziaływanie krytyki rosyjskiej oraz metoda dziennikarska Bielińskiego i jego pedagogiczne zasady racjonalnego działania. Praktyka wpływu scenicznego i „aktywna metoda uczenia się” Ushinsky’ego. Pojęcie „procesu pedagogicznego”, dbałość o wewnętrzny proces samokształcenia, samorozwój człowieka poprzez własne działania (Kapeterev). Samokształcenie i samokształcenie (od receptywnej metody naśladowczej do konstruktywnego „samotworzenia”) w środowisku działania. Aksjomat pedagogiki teatru M.N. Ermolova: „Aktora nie można wychować i wyszkolić, jeśli nie wychowa się w nim osoby”. Mimesis i naśladownictwo artystyczne jako metoda samokształcenia.

Metoda pedagogiczna A.P. Lensky: łagodność, inteligencja, inspiracja, kunszt, brak ścisłego systemu szkolenia technologicznego, celem szkoły jest „rozwijanie i kierowanie naturalnymi zdolnościami ucznia, ale nie wyposażanie go w nie”, „w celu wyjaśnienia uczniom całą głębię i trudność zadania, którego się podjęli”, a nie „nauczać, jak grać na scenie”. Rola pracy podświadomości i intuicji w pracy aktora, które są podstawą twórczych inspiracji. Psychologicznym fundamentem aktorstwa jest korelacja wrażliwości z samokontrolą jako warunek świetnego występu, wyrażający stan psychiczny i działanie obrazu scenicznego.

Szkoła Teatralna Towarzystwa Filharmonii Moskiewskiej (Juzhin, Niemirowicz-Danczenko): Jużin jest „nauczycielem sceny”.

Temat 2. Pedagogika „sceniczna”. . Szkoła teatralna z początku XX wieku. Procesy samokształcenia. Moskiewska Szkoła Teatru Artystycznego (1902). Szkoła Adaszewskiej. Nauczanie teatru to „statyści Żarowca”, „autorytarne naśladownictwo”, a pedagogiczne przykazanie Stanisławskiego brzmi: „nie naśladować geniuszu”. O. Gzovskaya – pierwszy uczeń Stanisławskiego: metoda „prób i błędów”. Pedagogika „eksperymentalna” w spektaklu – K.S. Stanisławski „próbuje”: zestaw ćwiczeń „uwagi” i „wyobraźni” przy produkcji sztuki „Hamlet”, „naturalizm psychologiczny” w sztuce „Miesiąc na wsi”. Doświadczenia eksperymentalne i laboratoryjne studia „Na Powarskiej”: Stanisławski – Meyerhold.

„Reżyser-nauczyciel” Vl.I. Niemirowicz-Danczenko: „odkrycie” talentu, samodyscyplina, „oczyszczenie tradycji”, „etyczne uzasadnienie” aktorstwa, wychowania ideologicznego i obywatelskiego poprzez „politykę repertuarową”, „poznanie człowieczeństwa”, „podążanie za Życiem, człowiekiem i jego marzyć”, kształcić i rozwijać odwagę i nieustraszoność, aby „spoglądać groźnie w oczy”, inteligencję i kulturę.

Temat 3. Osobowo zorientowana metoda pedagogiki teatru: „System Stanisławskiego”. 3.1. Etapy powstawania „systemu Stanisławskiego” (od naśladownictwa do introspekcji i samokształcenia). Głównym zadaniem „teorii” jest wskazanie wskazówek dotyczących samodzielnej ścieżki rozwoju osobowości twórczej, opartej na samokształceniu jednostki twórczej. Introspekcja (od łac. introspecto – zaglądanie do środka) jako główna metoda samorozwoju osobistego. Ogólna koncepcja twórczości i ujednolicona podstawa sztuki to ogólne prawa twórczości „przedekspresyjnej”. Różnicowanie etapowe proces twórczy: 1) „percepcja wrażeń”, 2) – „ich przetwarzanie”, 3) – „ich reprodukcja”. Psychologia estetycznego postrzegania „sztucznego znaku” i jego reprodukcji w sztucznych systemach działania - scena teatralna(L. Wygotski).

3.2. Sześć „głównych procesów” aktorstwa: 1) przygotowawczy proces woli („intencja”); 2) proces poszukiwania duchowego materiału do twórczości „w sobie i poza sobą” (religia, polityka, nauka, sztuka, edukacja, etyka, uprzedzenia, narodowość, klimat, przyroda); 3) proces przeżywania – „tworzenie we śnie wewnętrznego i zewnętrznego obrazu przedstawianej osoby” (wyobraźnia); 4) proces ucieleśnienia - „stworzenie widocznej powłoki dla twojego niewidzialnego snu”; 5) proces łączenia - łączenia procesów „doświadczenia” i „ucieleśnienia”; 6) proces oddziaływania – komunikacja „poety z widzem poprzez figuratywną twórczość artysty”.

Ogólna naukowa i teoretyczna definicja IV etapów procesu twórczego: 1) przygotowanie („uzbrojenie”), 2) „dojrzewanie” (inkubacja), 3) inspiracja („doświadczenie heurystyczne”, „doświadczenie aha”, „oświecenie” , „wgląd” /ang. wgląd – wgląd, intuicja, bezpośrednie zrozumienie) oraz 4) weryfikacja prawdy (weryfikacja).

3.3. Psychologiczne i teoretyczne uzasadnienie metody scenicznej K.S. Stanisławski. Psychologia uczuć T. Ribot – mechanizmy uwagi i „kręgi” uwagi, teoria afektów i pamięć psychoemocjonalna. D. Johnson – „strumień świadomości” i „monolog wewnętrzny”, „metoda introspekcji” (refleksja), „doświadczenie mentalne”, „zasada woli”. AA Uchtomskiego – procesy pobudzenia, hamowania i mechanizm labilności, doktryna dominującej, asymilacja rytmów bodźców zewnętrznych przez narządy, zasada aktów dominujących i wolicjonalnych w realizacji zamierzonych zadań, rola „podświadomości” dominujący". ICH. Sechenov – „odruchowa natura świadomej i nieświadomej aktywności”, „procesy fizjologiczne jako podstawa zjawisk psychicznych”, „procesy rytmiczne w ośrodkowym system nerwowy» m „rozluźnienie mięśni”; IP Pawłow - „odruch bramkowy” i „metoda działania fizycznego” (MPA).

3.4. Metody działania psychotechniki(„szkolenie i ćwiczenia”). Psychologiczne aspekty treningu i edukacji w sztukach performatywnych oraz integralny kompleks „psychofizycznego działania” aktorstwa. „Trzy filary psychotechniki aktorskiej” według K.S. Stanisławski – 1) wyobraźnia, 2) uwaga i 3) pamięć emocjonalna, połączone połączeniami bezpośrednimi i zwrotnymi. Uwolnienie mięśni (rozwój kontrolera mięśniowego) jako technika przezwyciężania napięcia psychicznego. Doświadczenie w psychotreningu aktorskim (z greckiej psychiki - trening duszy i języka angielskiego), jako początek opracowania systemu ćwiczeń w celu rozwinięcia maksymalnych osiągnięć i przygotowania do testów.

3.5. „System Stanisławskiego” jako twórcza „metateoria” rozwój artystyczny, edukacja, szkolenie reżysera i aktora, jako poszukiwanie dróg do podświadomej twórczości aktora zgodnie z prawami natury. Psychologiczne mechanizmy podświadomości w procesach twórczości teatralnej jako nieświadome mechanizmy świadomego działania: 1) nieświadome automatyzmy; 2) postawy nieświadome; 3) nieświadome akompaniamenty świadomych działań (P.V. Simonov).

Interakcja obszarów świadomości: podświadomości (tryb automatyczny), samej świadomości i „nadświadomości” lub „nadświadomości” (M.G. Yaroshevsky). Koncepcja Stanisławskiego „super-super zadania”, oznaczająca sferę osobistą i motywacyjną aktora („dominująca potrzeba” według Simonowa), jako główny czynnik realizacji naturalne zdolności i twórcza samorealizacja (A. Maslow).

Wola twórcza to „ciągła seria wolicjonalnych pragnień, wyborów, aspiracji i ich rozwiązania w odruchu lub działaniu”. Jakość woli twórczej i talentu oraz ich różnica w stosunku do histerii zakaźnej neurologicznie. Doktryna superzadania, jako świadomie podejmowanego działania dominującego, polega na aktywnej organizacji inspiracji („wewnętrznego impulsu”) poprzez technikę działania. Psychologiczne uzasadnienie metody działania fizycznego (MAP) jako niemożność bezpośredniego, wolicjonalnego wpływu na „naturę uczuć”.

3.6. Politechniczne podstawy „systemu” K.S. Stanisławski. Ogólne zasady „systemu” w kontekście rozwoju psychologii jako metody naukowej (metoda kulturowo-historyczna Wygotskiego) i problemu jednolitej metody sztuki teatralnej. Główną tezą Wygotskiego jest to, że praktyka teatralna nie oddaje „systemu” w całej jego głębi, nie wyczerpuje całej treści „systemu”, który może mieć wiele innych sposobów wyrazu.

Oryginalny schemat Stanisławskiego „umysł – wola – uczucie” („wrażenie – przetwarzanie – reprodukcja lub ekspresja”) i struktura interakcji: „zadanie – superzadanie – superzadanie”. Wzór fizjologiczny: „bodziec – reakcja – wzmocnienie” (teoria i psychologia zachowania: Sechenov, Pavlov, behawioryści). Teatralny i estetyczny rozwój artystycznej i twórczej zasady „alienacji” E.B. Wachtangow i „sztuczny znak” L.S. Wygotski: „bodziec – znak – reakcja – wzmocnienie” (gdzie dokładnie znajduje się sztuczny, „kulturowy” znak w kluczowy sposób swobodna orientacja działania na cel). Podejścia metodologiczne pracować nad rolą: „naturalność dla superfantazji” według Stanisławskiego i „sztuczność dla superrzeczywistości” – według Wachtangowa-Wygotskiego.

3.7. Struktura psychologiczna procesu twórczego: 1) percepcja „sztucznego znaku” i 2) jego wewnętrzne przetwarzanie (procesy internalizacji – interpretacji) – wybór, ocena w „sztucznym” środowisku (scena, teatr) oraz 3) mechanizmy ekspresji (procesy eksternalizacji). - „znak” - „obraz” - „symbol” („gramatyka artystyczna”, „struktura” języka scenicznego).

Amerykański behawioryzm (psychologia behawioralna reprezentowana przez J. Dollarda i N. Millera) i cztery elementy pojęciowe procesu uczenia się:

S –––––––––––– D ––––––––– R –––––––––P –––––––––– O

Bodziec ––––– „popęd” –––– reakcja – wzmocnienie––– ocena

Stopień– stosunek do zjawisk społecznych, działalności człowieka, zachowań, ustalanie ich znaczenia, przestrzeganie pewne standardy oraz zasady moralności (aprobata i potępienie, zgoda lub krytyka itp.). Triada początkowa (bodziec – reakcja – wzmocnienie) w układach sztucznych (wartościowych, estetycznych, artystycznych itp.) i algorytm działania:

potrzeba –– „znak” ––––– wybór –––– ocena –––––––– interakcja (dialog).

Temat 5. „Politechniczny” system edukacji teatralnej i pedagogiczne metody wychowania kulturalnego. Orientacja kulturowa i historyczna „tradycjonalistów” oraz kulturowa zasada edukacyjna pedagogiki eksperymentalnej i laboratoryjnej studia „na Borodińskiej” V.E. Meyerholda. „Szkoła Aktorska” w Leningradzie (1918) i pierwszy kompleksowy program edukacji teatralnej (Meyerhold, Vivien, Soloviev). Zasada politechniki. Struktura procesu wychowawczo-pedagogicznego. Metoda generalizacji artystycznej. Zasada „odmowy” w metodzie Meyerholda. Podstawy pedagogiczne biomechaniki. Metody nauczania biomechaniki.

Szkoła „estetyczna” „aktora syntetycznego”. "Metoda" Teatr Kameralny(Tairov, Koonen). Podstawową zasadą pedagogiki „syntetycznej” jest pierwotny „synkretyzm”. Metoda artystycznego odtwarzania formacji stylistycznych. Dwie techniki: wewnętrzna i zewnętrzna. Treść emocjonalna formy-gestu.

ROZDZIAŁ V. PEDAGOGIKA STUDIO – PEDAGOGIKA TWÓRCZOŚCI

Temat 1. Metoda „swobodnego rozwoju”. Pierwsza pracownia Moskiewskiego Teatru Artystycznego (plan Stanisławskiego) i metoda „swobodnego rozwoju” (Tołstoj-Sulerżycki). Rozwój indywidualności twórczej i samostanowienia osobistego. Studencka atmosfera. Organizacja klasztorno-cechowa pracowni. Zasady etyczne organizacji procesu studyjnego. Osoby: E.B. Wachtangow, MA Czechow.

Temat 2. Problem klasyfikacji „ruchu studyjnego”. Pracownie eksperymentalne i laboratoryjne – „budowa teatru” (Meyerhold). Szkoły-studio edukacji ludzkiej (Wachtangow). Pracownie artystyczne i teatralne (Czechow). Kierownictwo dziennikarskie studiów tonoplastycznych (zadania zawodowe i edukacyjne Proletkult). Pracownie artystyczne (doświadczenie studyjne Stanisławskiego w pracownia operowa Teatr Bolszoj 1918-1924). Stowarzyszenia twórcze(„Berezil” Kurbasa).

Główną tezą E.B. Wachtangow: pracownia jest „instytucją”, „która nie powinna być teatrem”, gdyż „prawdziwa sztuka zawsze służy celom leżącym poza sferą samej sztuki”. Teatralne „pracownie-szkoły” jako artystyczne i twórcze („twórcze”) środowisko rozwoju i formacji. Zasady pedagogiki twórczej: „problem” i „postęp” - obiecujące technologie rozwojowe. Integracyjne funkcje pedagogiki pracowniowej i sposoby ich realizacji. Studio „uniwersalizm” – „komunikacja”, „wspólnota”, „zbiorowość”, „koncyliarność”. Zasady rozwiązywania konfliktów poprzez kreatywność: „konflikt twórczy”.

Temat 3. Zasady pedagogiki pracowniowej . Prawo studia i specyfika fenomenu studia jako poszukiwania teatralności. Pracownie jako podstawa powstawania i rozwoju pedagogiki teatralnej. Poziomy zachowań twórczych: życie, pracownia, rola. Występ jako wyraz wewnętrznego doświadczenia zespołu. Technologiczne problemy organizacji procesu teatru studyjnego.

1) Podstawową zasadą edukacji pracowniczej jest jedność tego, co etyczne i estetyczne, społeczne, moralne i twórcze. 2) Zasada jednolitego rytmu organizacji (jako etyczny wzajemny obowiązek członków pracowni na gruncie aksjologii pedagogicznej – kontekst uniwersalnych wartości ludzkich; „dyscyplina” jako „zaspokojenie potrzeb wewnętrznych”). 3) Zasada realności życia duchowego (prawdziwie twórcza podstawa wyobraźni artystycznej). 4) Zasada wspólnego działania-współpracy („synergia”). 5) Zasada indywidualnego rozwoju twórczego („jednostka w uniwersum”). 6) Zasada powiązań międzyosobniczych. 7) Zasada autonomii twórczej artystycznie – zasada poszukiwania (heurystyka) „warsztatu”, „laboratorium”. 8) Zasada wykonania amatorskiego. 9) Zasada samorządności („Rada”, „rodzina”, „porządek”). 10) Zasada samodoskonalenia (jako podstawa wychowania etycznego i estetycznego jednostki). 11) Zasada tworzenia środowiska twórczego („atmosfery twórczości”). 12) Zasada działalności twórczej. 13) Zasada gry (jako pole swobodnej, naturalnej i swobodnej aktywności). 14) Zasada figuratywnej natury teatralności („edukacja artystyczna” - „ fantastyczny realizm obraz artystyczny”). 15) Zasada komunikacyjna „ogólnego wychowania” jednostki (szczerość, uważność, troskliwość, delikatność, takt). 16) Zasada złożoności jest integralną zasadą technologicznej organizacji szkolenia. 17) Zasada konsekwencji, skupienia i ciągłości samorozwoju. 18) Zasada „misjonarstwa” (czystość wzniosłych ideałów, „dążenia”). 19) Zasada kształtowania tradycji pracowniczych.

ROZDZIAŁ VI. SZTUKA REŻYSERA JAKO WIDOK

DZIAŁANIA PSYCHOLOGICZNE I PEDAGOGICZNE

Temat 1. Reżyseria jako rodzaj działalności artystycznej i scenicznej. Reżyser (z łac. regio – zarządzam) to „artysta”, który w oparciu o własną koncepcję twórczą (interpretację dzieła) tworzy nową rzeczywistość sceniczną.

1. Potrójna struktura działalności reżyserskiej w sztukach performatywnych: reżyser teatralny; reżyser-tłumacz; reżyser-nauczyciel (Vl.I. Niemirowicz-Danczenko).

"Producent"– umiejętność prowadzenia działań organizacyjnych w celu zjednoczenia wszystkich elementów pracy produkcyjnej nad spektaklem, w tym aktorów, artysty, kompozytora itp.

„Reżyser-tłumacz”– interpreter (łac. interpretatio) – interpretacja, wyjaśnianie, rozwój twórczy dzieła sztuki, związane z jego wybiórczym czytaniem: w „wizji” artystycznej, „czytaniu” reżyserskim („scenariuszu”), rolę aktorską(postać – obraz).

„Reżyser-nauczyciel”(paidagogos – pedagog) – praktyczna praca w sprawie wychowania, kształcenia i szkolenia aktora poprzez ujawnienie praw i tradycji sztuk widowiskowych, materiału dramatycznego, zasad kreatywność artystyczna i wiedzy życiowej (sekcja pedagogiki psychologicznej).

Temat 2. Jak reżyserować psychologia praktyczna – ujednolicenie wszystkich dziedzin wiedzy psychologicznej, mające na celu: 1) pomoc w realizacji rozwoju twórczego i urzeczywistnieniu reżysera jako artysty; 2) pomoc w zrozumieniu zasad i mechanizmów twórczości oraz praw sztuk performatywnych; 3) pomoc w zrozumieniu i zrozumieniu praw życia jako podstawy i materiału sztuk performatywnych. Psychologia sztuk performatywnych jako dziedzina psychologii badająca działalność twórczą artystów scenicznych – aktorów, reżyserów – oraz proces postrzegania dzieł scenicznych przez widza. O jej cechach decyduje specyfika jej tematyki: 1) sztuka sceniczna jako jeden ze sposobów poznania człowieka; 2) specyficzna dwoistość emocji doświadczanych zarówno przez aktora, jak i widza; 3) „niewidzialna” relacja pomiędzy autorem i reżyserem a widzem. Reżyseria jako narzędzie analizy parametrów (wymiarów) interakcji międzyludzkich w układzie dramatycznego napięcia – walka-konflikt (P.M. Ershov).

Temat 3. Psychologiczne podstawy „myślenia reżyserskiego”. 3.1. Trzy główne podejścia do tworzenia obrazu artystycznego i scenicznego oraz w swoim wcieleniu scenicznym (triada „dramaturg - „kompozycja” (sztuka) - „wykonawca” (reżyser - aktor): 1) subiektywny - wysuwający się na pierwszy plan osobowość „wykonawcy” („liryczny”); 2) cel – dokładne przedstawienie tego, co jest przedstawiane lub przedstawiane („narracja” zgodnie z „archeologiczną” zasadą „prawdy protokołu”); 3) syntetyczne – osiągnięcie jedności dwóch pierwszych.

3.2. Podstawy reżyserii scenicznej(„autorska”) – wewnętrzna wizja spektaklu jako całości („wyobraźnia reżyserska”). Czytanie sztuki jako Praca literacka i „rzeczywistość teatralna” tekstu. Percepcja kulturowo-historyczna i reprodukcja poziomów semantycznych dramatyczna praca jako „dialog” z przeszłością (mechanizm interakcji „postępu i regresu”). "Interpretacja dziedzictwo klasyczne jest formą samopoznania kultury” – teza A.V. Bartoszewicz. Tekst i podtekst wynikający ze znaczenia akcji, jako sposoby organizacji przestrzeni scenicznej: mise-en-scène, konstrukcja tempowo-rytmiczna, montażowa artykulacja różnych warstw gatunkowych, gama dźwiękowa i kolorystyczna itp.

3.3. Obraz spektaklu jako synteza modelowania semantycznego dramatyczna akcja i konwencje inscenizacyjne. Procesy interakcji pomiędzy „wymiarami” czasoprzestrzennymi tekstu dramatycznego: warstwa czasu – logika rozwoju akcji, postaci, idei; przestrzenno-figuratywno-metaforyczna struktura konstrukcji artystycznej poziomu emocjonalno-pozalogicznego (obrazy-symbole, motywy przewodnie, wątki wieczne - „akumulatory” według M. M. Bachtina, „archetypy” według K. G. Junga).

3.4. Typologia pracy reżyserskiej: kierownictwo „pedagogiczne” i „produkcyjne”. Przywilej wykonawczy bycia „całością” i bycia „częścią obrazu”. Poziom produkcji uogólnienia w systemie relacji reżyser-aktor według dwóch formuł (Krechetova R.):

1) (obraz-aktora) + (obraz-scenografia) + (obraz-muzyka) = obraz spektaklu

2) (aktor + obraz-scenografia) + (muzyka + obraz-aktora) = obraz przedstawienia

ROZDZIAŁ VII. KREATYWNA PEDAGOGIKA NA RZECZ ROZWOJU WYJĄTKOWOŚCI CZŁOWIEKA

Temat 1. Koncepcje osobowości i indywidualności w różnych „metodach” pedagogiki teatru. Strukturalne podejście do możliwości aktora jako performera, z punktu widzenia psychologii i pracowników teatru różnych „szkół” i kierunków. Typologia działalności aktorskiej: „aktor-lalka”, „aktor-osoba”, „artysta-rola”, „człowiek-instrument”, „aktor tematyczny”, „aktor reinkarnacji” itp. w kontekście problematyki „aktorstwa czy osobowości” (liryzm, konfesjonalizm, intelektualność itp.). Uwarunkowania kulturowe i historyczne „typu aktorskiego” („emocjonalnego”, „intelektualnego”, „społecznego” itp.). Charakterystyka psychologiczna ” indywidualny wizerunek aktor” w „podświadomym jednoczącym strumieniu twórczości” (P. Markov).

Temat 2. Problem rozwoju ogólnego, specjalnego i kreatywność.

Autonomia zdolności twórczych (Objawienie Pańskie). Podstawy ogólne myślenie artystyczne. Technika samorządności i rozwoju kompleksu estetycznego. Rozwijanie twórczej uwagi i wyobraźni w różne formy trening psychofizyczny (Stanisławski, Czechow, Wachtangow, Meyerhold. Patrz „Załącznik”). Psychologiczna oryginalność osobowości reżysera. „Reżyserski” problem utylitarnego podejścia do grającego aktora.

Ogólne podstawy myślenia artystycznego. Technika samorządności i rozwoju kompleksu estetycznego. Rozwijanie twórczej uwagi i wyobraźni w różnych formach treningu psychofizycznego. Analiza porównawcza metody pedagogiczne i metody nauczania są podstawą myślenia „technologicznego”.

Temat 3. Teatralność jako system modelowania funkcji ról. Zasada teatralności jako szansa na psychotechniczne modelowanie „siebie jako drugiego”. Korelacja pomiędzy kategoriami „teatralność” i „gra”. Gra fabularna lub „wyimaginowana sytuacja”(L.S. Wygotski) – szczyt ewolucji aktywności związanej z grami. Psychologiczne mechanizmy identyfikacji w systemach „naśladowania artystycznego”.

Koncepcje „roli” warunkowo symbolicznego zachowania. Technologie gier i zasada „personifikacji gry”. Psychotechniczne mechanizmy modelowania funkcji ról w warunkach „personifikacja gry”.

Teatralizacja jako forma ekspresji modeli gier scenariuszowo-dramatycznych. Subiektywna zasada rozwoju technologii kreatywnych oparta na psychologiczno-pedagogicznej korekcie rozwoju indywidualnego.

Zasada alienacji jako technika (Wachtangow – Brecht) i prawo autorskiej alienacji w procesie twórczości twórczej. Mechanizmy identyfikacji (identyfikacji-alienacji), przypisywania ról społecznych i transformacji artystycznej. Teatralizacja i kształtowanie twórczości (analogia – alegoria – symbolizacja). Praktyka edukacji elementów zachowań organicznych. Problem związków metod nauczania poszczególnych dyscyplin specjalnych z technologiami tworzenia gier.

Temat 4. Subiektywna zasada opracowywania technologii dla twórczego rozwoju.

Ogólne zasady dydaktyczne pedagogiki teatru. Ogólne wzorce twórczości i pojedyncze metoda pedagogiczna. Metody, kierunki, szkoły jako sposoby organizacji zintegrowanego kompleksu rozwoju technologicznego. Koncepcja samoorganizacji (synergetyki) procesu twórczego. Intencjonalne zasady organizacji procesu samokształcenia – samokształcenia, samokształcenia, samorozwoju.

Kontekst przedmiotowy koncepcji zarządzania i organizacji: „Zasada organizacyjna” Bogdanowa i systemy formacyjne pedagogiki. Kontekst podmiotowy pojęć organizacyjnych: zasady samoorganizacji i zarządzania podmiotowego (samorządu). Pojęcie „autodiagnozy zawodowej” i technik samoorganizacji („psychtechnika profesjonalna i twórcza”). Metody amatorskich występów dziecięcych i samoorganizacji jako realizacja podejścia indywidualnego. Koncepcja „jednej metody” i zmienno-kombinatorycznego podejścia do rozwiązywania problemów organizacji studyjnego procesu teatralnego i artystycznego.

Temat 5. Zasady modelowania procesu edukacyjnego w studiu teatralnym na podstawie materiału merytorycznego jako pojedynczego procesu rozwojowego. Model szkolenia „rzemieślniczo-warsztatowy” i metody dyscyplinującego podejścia do szkolenia. „Klasztorno-cechowy” (zamknięty) model wychowania i metody kształtowania środowiska twórczego. Modelowanie edukacji „kulturowo-oświatowej” i „artystyczno-restauratorskiej”. „Eksperymentalno-laboratoryjny” model „budowy teatru”. Twórczy model „swobodnego rozwoju”. Zintegrowany model organizacji kreatywnego stowarzyszenia amatorskiego.

Zasady modelowania procesu edukacyjnego w konwencjonalnie teatralnym środowisku: koncepcja „pola twórczego”. Współczesna dydaktyka i procesy integracyjne poszukiwania „metateatralnych” i „parateatralnych” zasad postępowania człowieka.

BIBLIOGRAFIA do Części II