Metody pedagogiczne E.B. Wachtangow i ich nowoczesne zastosowanie. E. Wachtangow i jego reżyseria w teatrze

Historia szkoły Wachtangowa

Historia szkoły Wachtangowa – Wyższej Szkoły Teatralnej, a obecnie Instytutu Teatralnego Borysa Szczukina – sięga prawie dziewięciu dekad.

W listopadzie 1913 roku grupa moskiewskich studentów zorganizowała amatorskie studio teatralne i zaprosiła jako jego dyrektora młodego aktora Moskiewskiego Teatru Artystycznego, ucznia Stanisławskiego, przyszłego wielkiego rosyjskiego reżysera Jewgienija Bagrationowicza Wachtangowa.

Studia zaproponowały Wachtangowowi produkcję sztuki na podstawie sztuki B. Zajcewa „Posiadłość Laninsów”. Premiera odbyła się wiosną 1914 roku i zakończyła się niepowodzeniem. „Teraz pouczmy się!” - powiedział Wachtangow. A 23 października 1914 r. Wachtangow przeprowadził pierwszą lekcję z uczniami, korzystając z systemu Stanisławskiego. Dzień ten uznawany jest za urodziny Szkoły.

Pracownia zawsze była zarówno szkołą, jak i laboratorium doświadczalnym.

Wiosną 1917 roku, po udanej wystawie prac studenckich, „Mansurowska” (nazwana na cześć jednej z moskiewskich uliczek na Arbacie, gdzie się znajdowała) pracownia otrzymała swoją pierwszą nazwę – „Moskiewskie Studio Dramatyczne E.B. Wachtangowa”. W 1920 roku przemianowano go na III Studio Moskiewskiego Teatru Artystycznego, a w 1926 na Teatr im. Evgeniy Vakhtangov ze swoją stałą szkołą teatralną. W 1932 roku szkoła stała się specjalną placówką teatralną średnią. W 1939 roku nadano jej imię wielkiego rosyjskiego aktora, ulubionego ucznia Wachtangowa Borysa Szczukina, a w 1945 roku nadano jej status najwyższego instytucja edukacyjna. Od tego momentu jest on znany jako Najwyższy szkoła teatralna(od 2002 r. - Instytut Teatralny nazwany na cześć Borysa Szczekina) w państwie Teatr Akademicki ich. Jewgienija Wachtangowa.

Szkoła Wachtangowa- nie tylko jedna z instytucji teatralnych, ale jej okaziciel i kustosz kulturę teatralną, jej najlepsze osiągnięcia i tradycje.

Nasi absolwenci uczą aktorstwa w wielu szkołach teatralnych w Rosji. Profesorowie i pedagodzy Instytutu stale podróżują na konsultacje, prowadzą seminaria i kursy mistrzowskie w dużych i małych ośrodkach teatralnych w kraju, a w ostatnich latach - za granicą.

Kadrę dydaktyczną Instytutu tworzą wyłącznie nasi absolwenci, którzy przekazują z pokolenia na pokolenie wskazania Wachtangowa, a zasady szkoły z rąk do rąk. Stałym kierownikiem szkoły od 1922 do 1976 roku był uczeń Wachtangowa, uczeń pierwszego naboru, wybitny rosyjski aktor i reżyser Borys Zachawa. Aktualny Dyrektor artystyczny Instytut - Artysta Ludowy ZSRR, Wachtangowit, znany aktor teatru i kina, profesor V.A. Etush pełnił funkcję rektora przez 16 lat (od 1986 do 2002). Od czerwca 2002 r. Rektorem instytutu jest Artysta Ludowy Federacji Rosyjskiej, czołowy aktor Teatru Jew. Wachtangowa, profesor E.V. Knyazev.

Szkoła jest słusznie dumna ze swoich absolwentów. Wśród nich jest wielu wybitnych aktorów rosyjskiego teatru i kina, których twórczość przeszła już do historii. Są to B. Szczukin, T. Mansurowa, R. Simonow, B. Zachawa, A. Orochko, I. Tołczanow, W. Kuza, O. Basow, W. Jachontow, A. Goryunow, W. Mariecka, A. Gribow, A. Stepanova, D. Zhuravlev, N. Gritsenko i wielu innych. Na nowoczesnych Scena rosyjska M. Uljanow, J. Borisowa, J. Jakowlew, W. Etusz, W. Łanowoj, A. Demidowa, A. Wertyńska, O. Jakowlewowa, K. Raikin, A. Kalyagin, A. Shirvindt, L. Maksakova, I. .Kupchenko, M.Derzhavin, V.Shalevich, E.Knyazev, S.Makovetsky, M.Sukhanov, E.Simonova, O.Barnet, I.Ulyanova, N.Usatova... Ta lista jest stale aktualizowana. Są teatry, których obsada składa się prawie wyłącznie z Wachtangowitów. Jest to przede wszystkim Teatr im. Evg. Vakhtangov, a także Teatr Taganka pod dyrekcją Yu Lyubimova. Jest wielu absolwentów Szkoły w trupie Teatru Lenkom pod kierunkiem M. Zacharowa, w Teatrze Satyry i w Sovremenniku.

Bez aktorów Wachtangowa nie można sobie wyobrazić twórczości tak wybitnych mistrzów kino narodowe jak I. Pyryev, G. Alexandrov, Y. Raizman, M. Kalatozov i inni. Do najbardziej znanych aktorów kina rosyjskiego należą „Szczukinici” O. Strizhenov, T. Samoilova, R. Bykov, V. Livanov, A. Mironov, A. Kaidanovsky, L. Filatov, N. Gundareva, L. Chursina, Yu Nazarow, L. Zaitseva, N. Ruslanova, N. Varley, A. Zbruev, N. Burlyaev, I. Metlitskaya, Y. Bogatyrev, N. Volkov, L. Yarmolnik, V. Proskurin, L. Borisov, E. Koreneva , A. Tashkov, Y. Belyaev, A. Belyavsky, A. Porokhovshchikov, E. Gerasimov, A. Sokolov, S. Zhigunov i inni.

Wielu absolwentów instytutu stało się szeroko znanych dzięki telewizji - A. Łysenkow, P. Lyubimtsev, A. Gordon, M. Borisov, K. Strizh, A. Goldanskaya, D. Maryanov, S. Ursulyak, M. Shirvindt, Y. Arlozorov, A Semchev, O. Budina, E. Lanskaya, L. Velezheva, M. Poroshina i wielu innych.

Szkoła Wachtangowa dała rosyjskiej scenie znanych reżyserów - N. Gorczakowa, E. Simonowa, Y. Ljubimowa, A. Remizowej, W. Fokina, A. Wilkina, L. Truszkina, A. Zhitinkina. W jego murach nakręcił swój pierwszy reżyser i doświadczenia pedagogiczne słynny Jurij Zawadski. Wychowała wielkiego Rubena Simonowa, któremu Teatr Jew. Wachtanogowa zawdzięcza najświetniejszą epokę swojego istnienia.

Szkoła pomagała i pomaga powstawać nowym studiom i zespołom teatralnym. To przede wszystkim teatr Jurija Ljubimowa na Tagance, który powstał z przedstawienia dyplomowego ” miła osoba z Sezuan” B. Brechta, mołdawski teatr młodzieżowy „Luchaferul” w Kiszyniowie, studio teatralne imienia R.N. Simonowa w Moskwie, teatr Sovremennik w Inguszetii, studio „Naukowa Małpa” w Moskwie i inne.

INSTYTUT TEATRALNY IMIENIA BORYSZA SZCZUKINA

W PAŃSTWOWYM TEATRZE Akademickim Imienia EVG. Wachtangow

E.B. WACHTANGOW I JEGO REŻYSERIA W TEATRZE.

Test z historii teatru rosyjskiego

Studenci IV roku

Dział dyrektora korespondencji

Monogarowa Elena

Zacznę od zacytowania Weniamina Smachowa – choć nie teoretyka teatru, ale znany aktor i absolwent Szkoły Szczukin. Czytanie na moim wieczór poetycki wiersze Igora Siewierianina powiedział, że jeśli otworzysz tego poetę kluczem „Stanisławskiego”, okaże się nudny. Klucz „Wachtangow” zmienia się - gdy „ogrzewa się go od wewnątrz, a jednocześnie dodaje się trochę zewnętrznego… pieprzu; co gospodynie robią, żeby naczynie błyszczało..." Niech te słowa zostaną wypowiedziane z humorem, żeby mniej przygotowanemu widzowi jaśniej wytłumaczyć różnicę pomiędzy szkołami teatralnymi, choć moim zdaniem jest w nich sól. Jaka jest pierwsza rzecz, która przychodzi na myśl osobie - prostemu widzowi - kiedy wymawiamy imię Stanisławskiego? "Nie wierzę!" i „prawdę życia”. A Wachtangow? Myślę, że to „improwizacja”, ekstrawagancja „Księżniczki Turandot”.

Istnieje koncepcja „MKhAT”, kiedy na scenie wszystko jest proste i wszystko jest skomplikowane, jak w życiu, kiedy, jak genialnie sformułował Czechow, „ludzie jedzą lunch, po prostu jedzą lunch i w tym czasie kształtuje się ich szczęście i ich życie jest złamane.” A co z Wachtangowskim? To święto teatru: aktorzy grają i nie kryją się ze swoimi zabawami. Oczywiście Wachtangowian zawsze istniał w teatrze, otwarcie lub w tajemnicy, ale wraz z pojawieniem się Wachtangowa ta „teatralność”, gdy na scenie prezentowane jest nie tylko prawdziwe życie, ale także to, które „wyobraża sobie” artysta wyobraźnia, zyskała nazwę.

Oczywiście sam Wachtangow nigdy nie sprzeciwiłby się swojemu nauczycielowi Stanisławskiemu, a zdaniem samego nauczyciela Wachtangow był jego najlepszym uczniem. Wachtangow był wysoko ceniony przez mistrzów teatru światowego: Gordona Craiga, Andre Antoine'a, B. Brechta. Peter Brook w „Pustej przestrzeni” napisał, że Wachtangow jak nikt inny potrafił przeniknąć przez popularny żywioł teatru. I rozpoczął samodzielną podróż w Trzecim Studiu Moskiewskiego Teatru Artystycznego, gdzie został zaproszony przez reżysera.

Zwracając się do studentów, Jewgienij Bogrationowicz zaczął od oświadczenia, że ​​gdziekolwiek się znalazł, bez względu na to, z kim pracował, stawiał sobie jedno zadanie: propagować „system” K. S. Stanisławskiego.

To jest moja misja, zadanie mojego życia.

Uczniowie byli zachwyceni zarówno słowami nauczyciela, jak i jego urokiem wygląd, a tym, co ich od razu uderzyło, była jego niezwykła umiejętność wnikania w ich uczucia i myśli oraz rozmawiania z młodymi mężczyznami i kobietami w języku, który był dla nich całkowicie zrozumiały i zawsze głęboko poruszający.

13 września 1920 r. to stowarzyszenie młodzieżowe otrzyma status Trzeciego Studia Moskiewskiego Teatru Artystycznego, w 1926 r. teatru nazwanego im. Wachtangow. Tymczasem nowi członkowie studia nie mają nawet stałego lokalu. Zajęcia odbywają się w pokoje studenckie. W ciągu dnia członkowie pracowni nadal uczęszczają na wykłady, wielu także służy, a na zajęcia plastyczne mogą zbierać się jedynie wieczorami lub w nocy. Wachtangow po południu – w Pierwszej Pracowni, następnie – w szkole Khalyutina, później – lekcja z uczniami. Kiedy wyczerpały się wszystkie możliwości „domowego komfortu”, zaczęto chodzić do restauracji. Wtedy też nie wolno było tu już „studio”. Następnie po projekcjach pracownicy studia proszą o spędzenie nocy w holu kinowym.

Wspominając te dni, jeden z członków studia, B.V. Zachawa, mówi: „Ten, kto przeszedł tę szkołę Wachtangowa i nie został aktorem, nie będzie żałował zmarnowanego czasu, jakby był stracony bezowocnie: „Na zawsze zachowa pamięć zegara prowadzonego na lekcjach Wachtangowa, jako tych, które kształciły go na całe życie, pogłębiały jego zrozumienie ludzkiego serca, nauczyły go szczęśliwego i delikatnego dotyku ludzka dusza odkrył przed nim najsubtelniejsze dźwignie ludzkich działań…”

Premiera „Dworu Laninów” Borysa Zajcewa odbyła się 26 marca 1914 r. To była kompletna porażka. Niedoświadczeni aktorzy bawili się z zachwytem, ​​byli poruszeni własnymi przeżyciami, ale do widza nie docierało nic poza całkowitą bezradnością wykonawców.

Cóż, nie udało nam się! – powiedział radośnie Wachtangow. – Teraz możesz i powinieneś zacząć się uczyć na poważnie.

Następnie kierownictwo Teatru Artystycznego zabroniło Wachtangowowi jakiejkolwiek pracy poza murami teatru i jego pracowni. Jewgienij Bogrationowicz udawał, że się poddaje. Wszyscy członkowie Studenckiej Pracowni (jak się obecnie nazywa) podpisali uroczyste przyrzeczenie: każdy dał swoje „słowo honoru”, że nie będzie w przyszłości mówił o tym, co będzie się działo w pracowni, ani znajomym, ani przyjaciołom, ani nawet najbliższe osoby. Odtąd imię ukochanego przywódcy utrzymywane było w ścisłej tajemnicy.

Zimą 1914/15 Pracownia Studencka dużo pracowała nad szkicami według „systemu” Stanisławskiego i nad sztukami jednoaktowymi. Wynajęliśmy małe mieszkanie w dwupiętrowy dom przy Mansurovsky Lane. W jednej połowie „Mansuryci” urządzili dormitorium, w drugiej wyposażyli maleńką scenę, na której audytorium dla trzydziestu czterech osób. „Przysięgam słowo honoru”, że nie wydam Wachtangowa, wisiało na ścianie, aby zawsze o nim pamiętano. Ale pod koniec zimy słowo zostało złamane. Wiosną wybranym gościom pokazano „wieczór performerski” składający się z pięciu jednoaktowych utworów: inscenizowanego opowiadania A. Czechowa „Łowca” oraz czterech wodewilowych aktów: „Pojedynek dwóch ogni”, „Sól małżeńska”. ”, „Kobiece bzdury” i „Strona powieści”.

Wybierając wodewil, Jewgienij Wachtangow stwierdził, że aktora należy wychowywać na wodewilu i tragedii, ponieważ te formy, biegunowe w sztuce dramatycznej, w równym stopniu wymagają od aktora wielkiej czystości, szczerości, wielki temperament, świetne uczucie, czyli wszystko, co stanowi główne bogactwo aktora.

Ale to już nie było tylko uczucie, nie tylko przeżycie, które się wychowywało... Studenci zdali sobie sprawę, że jeśli aktor w teatrze psychologicznym odpowiada tylko za prawdziwość przeżyć i pozostaje obojętny na formę, nie przekazywać przeżycia widzowi.

Niejasność formy, przeładowanie gry bezsensownymi, przypadkowymi i niepotrzebnymi szczegółami, „domowe śmieci”, brak dokładnego, wyraźnie narysowanego rysunku – wszystkie te negatywne cechy amorficznego „Teatru Doświadczeń” zostały zakazane. To był drugi etap. Ale poszukiwanie nowych form odbywało się dotykiem, intuicyjnie. Podstawową zasadą pracowni pozostało przekonanie, że twórczość jest zawsze „nieświadoma”. Wachtangowa fascynowały zadania pedagogiczne w tej pracy, jak pisze w swoim pamiętniku: „w szkołach teatralnych Bóg jeden wie, co się podaje. Główny błąd szkoły są tym, co przyjmują uczyć, pomiędzy tym, jak wychowywać”. „System” ma właśnie na celu edukację:

„Wychowanie aktora powinno polegać na wzbogacaniu jego nieświadomości o różnorodne zdolności: zdolność do bycia wolnym, koncentracji, bycia poważnym, bycia scenicznym, artystycznym, skutecznym, ekspresyjnym, spostrzegawczym, szybko przystosowującym się itp. Istnieje Ilość tych umiejętności nie ma końca... W zasadzie aktor musiałby jedynie wspólnie z partnerami przeanalizować i przyswoić sobie tekst, a następnie wyjść na scenę i stworzyć postać.

To jest idealne. Kiedy aktor wychowa wszystkich niezbędne fundusze- możliwości. Aktor z pewnością musi być improwizatorem. To jest talent.”

Dla Wachtangowa jest to punkt wyjścia dla całego systemu nauczania.

Wachtangow cierpliwie uczy członków studia, jak aktor, wchodząc na scenę z poczuciem dobrego samopoczucia, musi je przezwyciężyć i stworzyć twórcze poczucie dobrego samopoczucia. Uczy, że kreatywność to wykonanie szeregu zadań, a obraz pojawi się w wyniku ich wykonania. Powtarza, że ​​nie można bawić się uczuciami, ale trzeba działać rozważnie, w wyniku czego pojawią się uczucia. Każde zadanie składa się z działania („co mam zrobić”), pragnienia („po co”) i adaptacji („jak”). Wszystko to musi zostać zrealizowane i zorganizowane w pracy wstępnej i próbach, a następnie mimowolnie, spontanicznie działać na scenie, ufając swojej naturze.

Zimą 1916/17 Pracownia Studencka przygotowała kolejny studencki spektakl dramatyzacji opowiadań Maupassanta i Czechowa. Studenci przestali już być amatorami, dlatego studio nazywa się teraz „Moskiewskim Studiem Dramatycznym E. B. Wachtangowa”. Lata „konspiracji” się dla nich skończyły.

Wachtangow jest przekonany, że „prawdziwy teatr może powstać jedynie w studiu. Tylko w studiu można stworzyć prawdziwy teatr. Ale czym jest studio? Studio to zespół zjednoczony ideologicznie. Tylko z takim zespołem można zacząć tworzyć teatr. Tylko z takim zespołem może powstać prawdziwa szkoła. Samo studio nie jest szkołą ani teatrem. Z pracowni rodzi się szkoła i teatr. Narodziny teatru nie oznaczają w żadnym wypadku likwidacji pracowni. Wręcz przeciwnie, o istnieniu i rozwoju teatru decyduje obecność jednocześnie istniejącej pracowni (czyli spójnego ideowo zespołu). Powstaje w ten sposób swego rodzaju trójca: szkoła – pracownia – teatr. Studio jest w centrum tej trójcy. Prowadzi szkołę i teatr. Zarządza obydwoma.”

We wrześniu 1920 roku Studio Wachtangowa zostało przyjęte do rodziny Moskiewskiego Teatru Artystycznego pod nazwą Trzeciego Studia. Jesienią studio przeniosło się z Mansurovsky Lane do pustej rezydencji na Arbacie. Za dwa lata odbędzie się ostatni występ Wachtangowa - „Księżniczka Turandot”, spektakl wystawiony w długie lata « wizytówka„Już teatr nazwany imieniem E. B. Wachtangowa.

Metoda twórcza Wachtangowa i jego pomysły teatralne potrafią pogodzić dwa typy teatru - teatr „przedstawienia” i teatr „doświadczenia”.

Styl reżyserski Wachtangowa przeszedł znaczącą ewolucję w ciągu 10 lat jego twórczości. Od skrajnego naturalizmu psychologicznego swoich pierwszych przedstawień doszedł do romantycznej symboliki Rosmersholmu. A potem – do ekspresjonizmu „Eryka XIY”, do „groteski lalek” drugiego wydania „Cudu św. Antoniego” i do otwartej teatralności „Księżniczki Turandot”, zwanej przez jednego z krytyków „krytycznym impresjonizmem” . Najbardziej zdumiewającą rzeczą w ewolucji Wachtangowa, zdaniem P. Markowa, jest organiczność takich estetycznych przejść i fakt, że „cały dorobek teatru „lewicowego”, nagromadzony do tego czasu i często odrzucany przez widza, był chętnie i entuzjastycznie przyjęty przez widza z Wachtangowa.”

A jednak nawet w skrajnej nagości „Księżniczki Turandot” pozostał wierny prawdzie, którą otrzymał z rąk K.S. Stanisławski. Trzej wybitni Rosjanie postacie teatralne mieli na niego decydujący wpływ: Stanisławski, Niemirowicz-Danczenko i Sulerżycki. Wachtangow przyznał, że świadomość, że aktor musi stać się czystszy, lepszy jako człowiek, jeśli chce tworzyć swobodnie i z inspiracją, odziedziczył po L.A. Sulerżycki. Decydujący wpływ zawodowy na Wachtangowa miał oczywiście K.S. Stanisławski. Dziełem życia Wachtangowa było nauczanie systemu i tworzenie na jego twórczych podstawach szeregu młodych utalentowanych grup. Od Niemirowicza-Danczenki nauczył się odczuwać ostrą teatralność postaci, klarowność i kompletność wzniosłych inscenizacji, nauczył się swobodnego podejścia do materiału dramatycznego i zdał sobie sprawę, że przy wystawianiu każdej sztuki należy szukać podejść, które są jak najbardziej zgodne z istotą tej pracy(i nie określone przez żadnego generała teorie teatralne z zewnątrz).

Podstawowym prawem Moskiewskiego Teatru Artystycznego i Teatru Wachtangowa niezmiennie było prawo wewnętrznego uzasadnienia, tworzenia organicznego życia na scenie, przebudzenia w aktorach żywej prawdy ludzkich uczuć.

Wachtangow, podobnie jak Stanisławski, nie miał „nic naciąganego, niczego, czego nie dałoby się uzasadnić, czego nie dałoby się wytłumaczyć” – stwierdził Michaił Czechow, który dobrze znał obu reżyserów i bardzo ich cenił.

Wachtangow doprowadził codzienną prawdę do poziomu tajemniczości, wierząc, że tzw prawda życiowa na scenie należy prezentować teatralnie, z maksymalnym efektem. Nie jest to możliwe, dopóki aktor nie zrozumie natury teatralności i nie opanuje doskonale swojej techniki zewnętrznej, rytmu i plastyczności.

W Rosmersholmie (premiera 26 kwietnia 1918) po raz pierwszy za pomocą środków symbolicznych została wyraźnie zarysowana charakterystyczna dla twórczości Wachtangowa przepaść między aktorem a odgrywaną przez niego postacią. Wystarczyło, że aktor uwierzył, dał się uwieść myśli znalezienia się w warunkach istnienia swego bohatera, zrozumiał logikę opisanych przez autora kroków. A jednocześnie pozostań sobą.

Począwszy od „Eryka XIY” (premiera 29 stycznia 1921 r.) styl reżyserski Wachtangowa stawał się coraz bardziej zdefiniowany, jego tendencja do „wyostrzania techniki”, łączenia niekompatybilnego – głębokiego psychologizmu z lalkową ekspresją, groteski z liryzmem, była maksymalnie zamanifestowane. Po raz pierwszy Wachtangow wprowadził zasadę posągowych, stałych znaków. Wachtangow wprowadził pojęcie punktów. Zasada rzeźby teatralnej nie ingerowała w organiczny charakter obecności aktora w roli. Według ucznia Wachtangowa, A.I. Remizowej fakt, że aktorzy nagle „zamarzli” w „Cudzie św. Antoniego”, uznali za prawdę. To była prawda, ale dotyczyła tego występu.

Poszukiwania zewnętrznego, wręcz groteskowego charakteru kontynuowano w spektaklu Studia Trzeciego „Wesele” (wrzesień 1921), wystawionym tego samego wieczoru co „Cud św. Antoniego”. Wachtangow wyszedł tu nie z abstrakcyjnych poszukiwań pięknej teatralności, ale ze swojego zrozumienia Czechowa. W opowiadaniach Czechowa: zabawne, zabawne, a potem nagle smutne. Bliski mu był ten rodzaj tragikomicznej dwoistości.

Trudno policzyć szkoły i studia aktorskie, w których pracował Wachtangow. Oprócz Studia Pierwszego i Mansurowa Wachtangow wykładał także w Drugim Studiu Moskiewskiego Teatru Artystycznego, wykładał na temat systemu Stanisławskiego w Lidze Kultury, w Proletkulcie, w pracowniach B.V. Czajkowskiego i A.O. Gunst. Prowadził próby do „Zielonej papugi” w studiu Chaliapin. Pracował na kursach robotniczych Prechistensky. Brał udział w organizacji Proletariackiego Studia Robotniczego Okręgu Zamoskworeckiego, organizował Teatr Ludowy w pobliżu mostu Bolszaja Kamenny, gdzie grało Studio Mansurowa.

Praca w różnych studiach zapewniła Wachtangowowi ogromny materiał ludzki i aktorski. Kochał aktorów i zawsze starał się doświadczać możliwości twórcze wszyscy. Zasada, według której wybierał wykonawcę do roli, jest znana – nie tego, który jest lepszy, ale tego, który jest bardziej nieprzewidywalny.

Ale to w Trzecim Studiu sformułowano wiele pomysłów teatralnych Wachtangowa.

1. Zasada pracowni. Wachtangow, podobnie jak Sulerżycki, rozpoczął swoją edukację aktorską nie od pracy nad techniką zewnętrzną, a nawet nie od techniki wewnętrznej, ale od samego pojęcia „studio”. Wachtangow uważał, że nadmierna pogoń za artystycznymi przyjemnościami jest szkodliwa dla młodego artysty. Studio to instytucja, która nie powinna być jeszcze teatrem. Student ma obowiązek zachować czystość przed bogiem sztuki, nie być cynicznym w przyjaźni i ściśle przestrzegać norm etycznych. Wachtangow zamienił wielką dyscyplinę Moskiewskiego Teatru Artystycznego w magię teatralną. Praca w studiu – powiedział Wachtangow – to przede wszystkim dyscyplina. Żadnej dyscypliny - żadnego studia.

Uzupełnieniem zasady pracowni była nierozerwalna formuła: „Szkoła – Studio – Teatr”. Trzy w jednym. Pracownia zachowuje ducha sztuki. Szkoła kształci zawodowych aktorów pewien typ, jednolita estetyka. Teatr jest miejscem prawdziwej twórczości aktora. Teatru nie da się stworzyć. Teatr może powstać tylko sam, zachowując w sobie zarówno szkołę, jak i pracownię. Tym samym formuła „Szkoła – Studio – Teatr” jest stała i uniwersalna dla każdej prawdziwie twórczej grupy teatralnej.

2. „Szkoła”. Zadania nauczyciela Wachtangow zdefiniował następująco: odnaleźć indywidualność ucznia, rozwijać ją naturalne zdolności i „pragnienie kreatywności”, aby aktor nie miał poczucia: „nie chce mi się grać”. Podać techniki i metody podejścia do pracy nad rolą w teatrze – nauczyć panowania nad uwagą, rozkładania spektaklu na kawałki. Rozwijaj technikę zewnętrzną i wewnętrzną, rozwijaj wyobraźnię, temperament, gust - drugą naturę aktora.

Ciągle powtarzając wysoką misję studia, Wachtangow oświadczył, że ma religię teatralną - to bóg, do którego uczy się modlić Konstantin Siergiejewicz.

Możesz tworzyć tylko wtedy, gdy wierzysz w znaczenie swojej kreatywności. Wiara wymaga uzasadnienia, czyli zrozumienia racji każdego danego działania, stanowiska, stanu. Wachtangow zidentyfikował szereg elementów, które aktor musi umieć uzasadnić: 1) poza, 2) miejsce, 3) działanie, 4) stan, 5) szereg niespójnych pozycji. Zadaniem nauczyciela za pomocą ćwiczeń jest rozwinięcie w aktorze umiejętności uzasadniania całego swojego życia scenicznego.

Wiara aktora opiera się na szczególnej naiwności scenicznej. Aktor nie może nie wiedzieć, że jest na scenie, ale dzięki wierze może zgodnie z prawdą i uczuciem odpowiedzieć na fikcję. Nie musi sam siebie przekonywać, że pudełko zapałek to ptak. Wystarczy, dzięki naiwności i wierze, szczerze i poważnie traktować pudełko zapałek jak żywego ptaka.

W wychowaniu aktorskim ogromne znaczenie ma wyczucie tempa wewnętrznego, sztuka opanowywania wzmożonej i obniżonej energii. Niski poziom energii – melancholia, nuda, smutek. Zwiększone – radość, śmiech. To samo działanie fizyczne w różnych stanach energetycznych ma zupełnie inną scenografię i wymaga innych urządzeń.

Aktor nie jest jednak na scenie sam. A efekt konkretnej sceny zależy od umiejętności jego komunikacji z partnerem. Komunikacja polega na przekazywaniu sobie nawzajem naszych uczuć: moje życie oddziałuje na mojego partnera i odwrotnie – życie mojego partnera oddziałuje na mnie. Podczas komunikowania się obiekt jest żywa dusza. Jeśli partner nie „żyje” autentycznym (afektywnym) uczuciem, rozpoczyna się pozbawiony smaku „pokaz”. Aby sprawdzić prawdziwość komunikacji teatralnej, zaproponował artystom następujący szkic: „Oto pudełko, teraz powiedz mi, że to złoto, a mnie jest obojętne, w co wierzysz, ale niech twój partner wierzy, że to złoto. ”

Wachtangow nie uważał Moskiewskiego Teatru Artystycznego za niezbędną „czwartą ścianę”. Celowe izolowanie się od publiczności nie ma sensu. Zadaniem aktora jest oddziaływanie na widza, a do tego potrzebuje nie tylko rozwiniętej techniki wewnętrznej, ale także wydajna technika zewnętrzny. Stopień jego „zaraźliwości”, miara oddziaływania na widza, zależy od zewnętrznej techniki aktora. Nie oznacza to wcale, że technologia zewnętrzna może mieć jakąkolwiek niezależne znaczenie poza doświadczeniami scenicznymi artysty. Aktor musi znaleźć takie zewnętrzne formy teatralne, aby drobno rozwinięty rysunek wewnętrzny jak najbardziej dotarł do widza.

3. „Teatr”: aktor i wizerunek. W technika teatralna Wachtangow ma szczególną wartość w roli reżyserskiej, sztuce wystawiania spektaklu i technikach. współpraca reżyser i aktor na obrazie scenicznym.

Wachtangow nazwał pracę aktora nad rolą twórczą częścią systemu i uważał, że system sam w sobie nie determinuje ani stylu inscenizacji, ani gatunku przedstawienia, ani nawet samych metod gry. Praca nad rolą oznacza poszukiwanie i rozwijanie w aktorze relacji potrzebnych w tej roli. Aby zrozumieć postać, trzeba odtworzyć jej uczucia, a następnie wyrazić je na scenie. Aktor, który prawdziwie istnieje na scenie, to taki, który jednocześnie żyje w proponowanych okolicznościach roli i kontroluje swoje sceniczne zachowanie. Aby rozegrać to dobrze efekt końcowy aktor szuka w niej „ziarna”, istoty osobowości, czegoś, co ukształtowało się na przestrzeni lat i doświadczeń życiowych.

W Wachtangowowej metodzie pracy nad rolą to, co zewnętrzne i wewnętrzne, zawsze współistniały na równych prawach. Każde fizyczne działanie w teatrze musi mieć wewnętrzne uzasadnienie, żadna cecha nie może być „lepka” – to nie przymus, ale stan naturalny, zewnętrzny wyraz pewnego wewnętrzna esencja. Wachtangow nie lubił długich analiz spektakli przy stole, ale od razu szukał akcji, próbował odnaleźć rodzaj obrazowania spektaklu i psychologiczną istotę poszczególnych postaci. Niestrudzenie zachęcał artystów do fantazjowania na temat tej roli: „Dziś mi się śniło, a jutro zostanie to zagrane wbrew mojej woli” – zapewniał.

Próby Wachtangowa były niekończącymi się improwizacjami aktorów i reżysera. W swoim planie systemu nazwał próby „zespołem wypadków”, w których „sztuka dojrzewa”.

Reżyser miał największy wpływ na aktorów różne sposoby. Jego główny metoda twórcza było przedstawienie. Przedstawienia czasami zamieniały próby w jednoosobowe przedstawienie, w którym reżyser popisywał się swoimi błyskotliwymi miniaturami aktorskimi. Zaraził aktora zarówno swoim temperamentem, jak i naiwną wiarą w postać.

Kiedy ziarno roli w pełni dojrzeje, aktor nie musi martwić się rozpoznaniem pewnych cech wewnętrznej i zewnętrznej fizjonomii obrazu. Się charakter artystyczny prowadzi go aktor. Pozostaje tylko świętowanie, swoboda twórczości, radość odczuwania sceny. To prawdziwa inspiracja aktorska, gdy wszystkie elementy pracy aktora – zarówno elementy techniki wewnętrznej, jak i zewnętrznej – są perfekcyjnie dopracowane. Aktor improwizuje swobodnie, a każde jego improwizowanie jest wewnętrznie przygotowane i wypływa z roli.

Marzenie o improwizującym aktorze odgrywającym rolę od zera było jednym z ulubionych pomysłów Wachtangowa. Marzył, że kiedyś autorzy przestaną pisać sztuki, bo w teatrze dzieło sztuki musi być stworzony przez aktora. Aktor nie powinien wiedzieć, co go spotka, gdy wyjdzie na scenę. Powinien wyjść na scenę, tak jak w życiu idziemy na jakąś rozmowę.

Taka jest estetyka Wachtangowa, jego metody pedagogiczne i reżyserskie. Tak więc w pracy pojawiła się koncepcja „realizmu fantastycznego”, najpełniej zrealizowana w dwóch najnowsze występy: „Gadibuk” i „Księżniczka Turandot”.

Kopalnia metoda teatralna Wachtangow zaczął na krótko przed śmiercią nazywać „realizm fantastyczny”, stwierdzając, że należy odrzucić zasadę: „w teatrze nie powinno być teatru”. W teatrze musi być teatr. Dla każdego spektaklu trzeba szukać szczególnej i niepowtarzalnej formy scenicznej. I w ogóle nie trzeba mylić życia i teatru. Teatr nie jest kopią życia, ale szczególną rzeczywistością. W pewnym sensie nadrzeczywistość, kondensacja rzeczywistości. Teatr nigdy nie może stać się rzeczywistością absolutną – obowiązuje bowiem konwencja sceny, aktorzy reprezentujący inne osoby, fikcyjne postacie i sytuacje spektaklu. Samo określenie nie zostało usłyszane po raz pierwszy, posługiwali się nim Dostojewski, Blok i inni artyści. Ale Wachtangow zastosował to na scenie, nadając mu nowe znaczenie.

„Realizm fantastyczny” jest realizmem, ponieważ zawarte w nim uczucia są autentyczne, ludzka psychologia jest prawdziwa. Konwencjonalna scena oznacza, że ​​są fantastyczni. Aktor nie powinien przedstawiać postaci w sposób naturalistyczny. Musi ją zagrać wykorzystując cały arsenał scenicznej wyrazistości.

Widz w teatrze „realizmu fantastycznego” nie zapomina, że ​​jest w teatrze, ale to wcale nie zakłóca szczerości jego uczuć, autentyczności jego łez i śmiechu.

Zadaniem „realizmu fantastycznego” w każdym przedstawieniu jest znalezienie teatralnej „formy zgodnej z treścią i przedstawionej za pomocą właściwych środków”.

Aktorzy tych przedstawień, wcielając się w obraz i próbując się w nim „rozpuścić”, zdawali się prześwitywać obraz sobą i grając inną osobę, wyrażali w nim siebie.

Oczywiście „Księżniczka Turandot” jest kwintesencją metody Wachtangowa. Jednym z charakterystycznych sposobów łączenia tak różnorodnych elementów w jedną całość była zasada ironii… Pończocha damska na głowie cesarza Altouma, rakieta tenisowa jako symbol władzy królewskiej, kudłate ręczniki zamiast brody wśród mędrców - wszystkie te i wiele innych ironicznych elementów nie były celem samym w sobie. Zadanie ironii Wachtangowa ma na celu stworzenie ze sprzecznego połączenia konwencji teatru i prawdy ludzkich uczuć nowa prawda- prawda teatru. I w tym sensie ostatnia praca reżysera okazała się prawdziwą innowacją, bo czegoś takiego nigdy wcześniej nie robiono w rosyjskim teatrze.

Już w prologu wszyscy uczestnicy przedstawili się publiczności po imieniu, a następnie wystąpili we własnym imieniu, na oczach widza, albo na poważnie oswajając się z rolą, albo lekko kpiąc z swojej postaci. Wachtangow postawił sobie bardzo trudne zadanie: najpierw całkowicie zniszczyć iluzję sceniczną, a następnie ją przywrócić. Następnie - ponownie zniszcz i złóż ponownie. Aktora zachęcano do ciągłej zabawy wizerunkiem. W „Księżniczce Turandot” „twarz” aktora i „maska” obrazu nie nakładały się całkowicie na siebie i istniały (przynajmniej w zamyśle reżysera) jednocześnie.

Zachowały się plany reżysera, które pozwalają ocenić, w jaki sposób Wachtangow zamierzał w przyszłości rozwijać zasady swojego „realizmu fantastycznego”.

W projekcie produkcji „Owoców oświecenia” zaproponował stworzenie aktorowi warunków łączących konwencje sceniczne z prawdą bohaterów sztuki Tołstoja. Aktor ponownie, podobnie jak w „Turandot”, został poproszony, aby w ogóle nie odgrywał roli ze spektaklu, ale siebie, siedzącego na sali na próbie. Dalej - ja gram na sali Jasna Polana przed samym Lwem Tołstojem. I dopiero wtedy - aby przedstawić określoną postać.

Pracując nad projektem inscenizacji „Hamleta”, który miał także potraktować jako „pretekst do ćwiczeń” w studiu, Wachtangow przyznał, że nie znalazł dla „Hamleta” innej formy niż ta, którą odkrył i przetestował w „Księżniczce Turandot”.

Jewgienij Bagrationowicz Wachtangow, który dorastał jako mistrz w trzewiach Moskiewskiego Teatru Artystycznego, w ciągu kilku lat dokonał niesamowitej ewolucji twórczej. Cechy nowego teatru były tak żywo i przekonująco odczuwalne Teatr Sztuki chętnie przyznał, że to Wachtangow „dokonał zmiany w swojej sztuce”.

Jednak przy zmianie twórczy sposób dyrektorze, zachował niezmienne prawdy. Pojęcie celu teatru przez Wachtangowa pozostało praktycznie niezmienione. Teatr jest drogą do duchowości. Teatr to służba. Nie ma teatru bez poczucia świętowania. Każdy występ jest wyjątkowy, a każdy występ to święto.

Nowoczesność sztuki teatralne Wachtangow rozumiał nie szczególną aktualność fabuł, ale fakt, że sama forma przedstawienia odpowiadała duchowi czasu.

Ogólnie rzecz biorąc, jak napisał P. Markov, temat wszystkiego biznes teatralny Wachtangowa było „wyzwoleniem podświadomych sił aktora przed przełomem w nowe formy teatralne”.

W swoim „realizmie fantastycznym” ludzkie uczucia są autentyczne, a środki wyrazu konwencjonalne, teatr fantazjuje o formie na podstawie prawdziwego materiału spektaklu.

Niezbędne elementy każdego przedstawienia teatralnego według Wachtangowa: Spektakl jest pretekstem do akcji scenicznej. Aktor jest mistrzem, uzbrojonym w techniki wewnętrzne i zewnętrzne. Reżyser jest rzeźbiarzem spektaklu teatralnego. Scena jest miejscem akcji. Pracownikami reżysera są artysta, muzyk itp. Wszystkie te elementy tworzą jeden organizm spektaklu, żywy we wszystkich jego częściach.

Wachtangow widział teatr przyszłości, zdolny przekazać pełnię życia ludzkiego ducha, w formie amfiteatru, w którym najlepiej widać każdy ruch duszy aktora, wyraz jego oczu, każdy niemal nieuchwytny gest. Najważniejszą rzeczą w tym idealnym teatrze będzie aktor, który po połączeniu ideału technologia wewnętrzna dzięki rozwiniętej technice zewnętrznej zamieni się w prawdziwego mistrza improwizacji, organicznie żyjącego na scenie i tworzącego fakturę teatru „realizmu fantastycznego”, a nie tylko odgrywającego tę czy inną rolę przypisaną mu przez sztukę.

„Stopniowo coś specjalnego Wachtangowski odmiana systemu Stanisławskiego, która do dziś zapładnia praktykę twórczą i pedagogiczną teatru” – pisał B.E. Zahava. „Do dziś Wachtangowici – reżyserzy, nauczyciele i aktorzy – analizując jakąkolwiek rolę, korzystają z nauczania Stanisławskiego na temat skutecznego zadanie sceniczne, który zgodnie z interpretacją Wachtangowa składa się z trzech elementów:

Działania ( Co ja robię);

Cele i pragnienia ( dlaczego to robię?) I

Obraz wykonania lub „urządzenia” ( jak to zrobić)».

Poprzez „obraz performansu” wykonawca przekazuje zarówno styl i gatunek dzieła, jak i reżyserską formę roli, odnajduje plastyczność obrazu.

Wachtangow dał się poznać jako prawdziwy twórca nie tylko w tworzeniu swojego teatru, w swojej estetyce teatralnej, ale wniósł nowatorski wkład w rozwój nauki Stanisławskiego. Dlatego " Kierunek Wachtangowa„można rozumieć dwojako – jako podstawę nowego kierunek artystyczny i jako moment w rozwoju Systemu.

Czasami zdarza się, że ucieleśnienie idei Wachtangowa sprowadza się do wykorzystania technik „Księżniczki Turandot”. Ale teatralność Wachtangowa nie jest techniką ani sumą technik. Jest to sposób teatralnego wyrażania treści, który za każdym razem odnajduje się na nowo w każdym nowym przedstawieniu. Na tym polega harmonia pomysłu i jego sceniczne ucieleśnienie. Na tym właśnie polega „magia teatru”, która szokuje widza.

BIBLIOGRAFIA:

1. „Rozmowy o Wachtangowie”. Nagrane przez Kh. N. Chersonskiego. M.-L.: WTO, 1940.

2. Vakhtangov E. Notatki. Listy. Artykuły. M.-L.: Sztuka, 1939, s. 25. 306.

3. Jewgienij Wachtangow. Zbiór / Opracowano, pod redakcją L.D. Vendrovskaya, G. Kaptereva. M.: WTO, 1984.

4. Markov P. O teatrze. W 4 tomach. Tom 1. Z historii języka rosyjskiego i Teatr radziecki. M.: Sztuka, 1974.

5. Simonow R. Z Wachtangowem. M.: Sztuka, 1959.

6. Smirnov-Nesvitsky Yu.A. Jewgienij Wachtangow. L.: Sztuka, 1987.

7. Chersonski H. Wachtangow. M.: Młoda Gwardia, 1940.

8. Czechow M. Dziedzictwo literackie. Wspomnienia. Listy w dwóch tomach. T. 2. M.: Sztuka, 1995.

Chersonski X Wachtangow, s. 106.

Chersoński H. Wachtangow, s. 13. 110.

Chersonski H. Wachtagnow, s. 128.

Tam, str. 129.

B. Zahava. Wachtangow i jego pracownia. Cyt. z Chersonskiego H. Wachtangowa, s. 23. 174 – 175.

Markov P. O teatrze. W 4 tomach. Tom 1. Z dziejów teatru rosyjskiego i radzieckiego, s. 25. 422.

Czechow M. Dziedzictwo literackie. Wspomnienia. Listy w dwóch tomach. T.2, s. 372.

„Rozmowy o Wachtangowie”. Nagrane przez Kh. N. Chersonskiego. M.-L.: WTO, 1940, s. 2. 69.

Wachtangow E. Notatki. Listy. Artykuły. M.-L.: Sztuka, 1939, s. 25. 306.

Jewgienij Wachtangow. Kolekcja / komp., wyd. L.D. Vendrovskaya, G. Kaptereva. M.: WTO, 1984, s. 2. 435.

E.B. Wachtangow w ocenie współczesnych. Cytat autor: Smirnov-Nesvitsky Yu.A. Jewgienij Wachtangow. L.: Sztuka, 1987, s.238.

Markov P. O teatrze. Tom 1, s.210.

Cytat z: Smirnov-Nesvitsky Yu.A. Jewgienij Wachtangow. L.: Sztuka, 1987, s.233.

Z książki O Marinie Cwietajewie. Wspomnienia córki autor Efron Ariadna Siergiejewna

Z książki Ojcowie dowódcy. Część 1 autor Muchin Jurij Ignatiewicz

Szkoła Niejednokrotnie podczas lat szkolnych wspominałem kolejny sukces w moim życiu. Wróciłem do domu w marcu na ferie wiosenne. W tych dniach mieszkało z nami kilku krewnych, którzy uciekli przed głodem. W gospodarstwie zostałem serdecznie przywitany przez dyrektora szkoły Piotra Artemowicza, który mnie poinformował

Z książki Moja szkoła autor Bondin Aleksiej Pietrowicz

Moja szkoła

Z książki Tselikovskaya autor Wostryszew Michaił Iwanowicz

Dramat w Teatrze Wachtangowa Jeśli Tselikowska rzuciła się, by kogoś chronić, czy to jej męża Jurija Ljubimowa, czy szatni w teatrze, przyjaciele i wrogowie zrozumieli, że zbliża się huragan. Dosłownie wszyscy znajomi Ludmiły Wasiliewny twierdzą, że tak męski charakter a ona nie

Z książki Wachtangowa autor Chersonski Chrisanf Nikołajewicz

Rozdział dziewiąty Dziedzictwo Wachtangowa Jaki jest sekret potężnej witalności kreatywności i zasady teatralne Wachtangow? Dlaczego odegrali wyjątkowo owocną rolę w rozwoju rosyjskiej sztuki teatralnej u progu jej rewolucyjnej transformacji, w pierwszych latach

Z książki Gwiazda jest w szoku autor Zverev Siergiej Anatoliewicz

I Daty życia i twórczości E. B. Wachtangowa 1883. 1 lutego. Urodzony we Władykaukazie (obecnie miasto Ordżonikidze) w 1893 r. Wstąpił do klasy przygotowawczej I gimnazjum w Tyflisie, 1894. Rozpoczął naukę w I klasie gimnazjum we Władykaukazie, 1900 rok. 22 stycznia. Pierwszy występ w występ w domu

Z książki Moje uniwersytety Streltsy autor Isajew Aleksander Pietrowicz

Szkoła - pierwsza, szkoła - druga, kręciło mi się w głowie.Kiedy miałem sześć lat, mama wyszła za mąż i wyjechaliśmy do Ust-Kamenogorska. Zamieszkaliśmy w dużym prywatnym domu. Tam poszłam do pierwszej klasy, a szkoła, w której rozpoczęłam naukę, była daleko od domu. Od razu jej nie polubiłam

Z książki Adriano Celentano. Niepoprawny romantyk i buntownik autor Fayt Irina

9. Szkoła Pierwsza nauczycielka. Kult wiedzy był w naszej rodzinie wielkim szacunkiem. Mój ojciec ukończył TsPSh (szkołę parafialną). Mama chodziła do tej szkoły tylko przez dwie zimy, umiała czytać sylaby i podpisywać się drukowanymi literami. Mimo całego analfabetyzmu chciałem i starałem się

Z książki Forex Club: rewolucja, w której wygrywają obie strony autor Taran Wiaczesław

Szkoła, którą rysowałem, lubiłem rysować. Co więcej, zdecydowałam się wybrać tę drogę, gdy byłam mała. Chciałem być artystą, ale przede wszystkim chciałem być tym, który wymyśla rysunki, tworzy szkice dowolnego produktu. Kiedy byłem, byłem trochę koszmarem

Z książki Piotr Fomenko. Energia złudzeń autor Kolesova Natalia Gennadievna

Szkoła Teraz, patrząc wstecz na lata szkolne z szczytu moich lat i obecnego doświadczenia, rozumiem, że miałem dużo szczęścia do szkoły, a raczej do nauczycieli. Wciąż pozostaje dla mnie zagadką, jak oni to osiągnęli w związek Radziecki Wysoka jakość nauczanie w

Z książki Skazani na bohaterstwo. Zarezerwuj jeden autor Grigoriew Walery Wasiljewicz

TEATR Wachtangowa „Winny bez winy” (1993), „ Królowa pik»

Z książki Moja matka Marina Cwietajewa autor Efron Ariadna Siergiejewna

Kusary nie są szkołą dla młodych specjalistów w dziedzinie lotnictwa, ale szkołą przyszłych asów, ale wtedy wszystko ujrzało światło dzienne. Poza tym nigdy nie udało nam się naprawdę docenić dowódcy, którego nazwisko zapewne nie wzięło się z powietrza. W ciągu zaledwie kilku dni dziesięciu z nas jest takich samych

Z książki Wojna, blokada, ja i inni... [Wspomnienia dziecka wojny] autor Pozhedaeva Ludmiła Wasiliewna

„Ropa w butach” ANTOKOLSKEGO W TRZECIM STUDIUM Wachtangowa „Marina i ja poszliśmy do teatru. Kiedy wychodziliśmy z domu, był cudowny wieczór, księżyc był całkowicie okrągły, a kopuły kościołów błyszczały tak, że wychodziły z nich promienie. Wieczór był niebiesko-biały, domy wyglądały jak zaspy śnieżne

Z książki, którą kocham, a nie mam czasu! Historie z archiwum rodzinnego autor Tsentsiper Yuri

Szkoła Jesienią 1944 roku poszłam do pierwszej klasy szkoły nr 384. Nasza szkoła została zbudowana w kształcie sierpu i młota. Piękna szkoła. Klas pierwszych było dużo, a klasy były przepełnione. Wiele dzieci zaczęto przenosić do innych szkół. Do pracy przenoszono głównie osoby z nadwyżkami i spóźnialskie

Z książki Ericha Marii Remarque autor Nadieżdin Nikołaj Jakowlew

Jura. Szkoła Po ukończeniu szóstej klasy Yura została wysłana do obozu pionierskiego. Pisze stamtąd: 19.6.45 Witaj kochana mamo! Jak żyjesz? Siedzę teraz na oddziale, na zewnątrz jest zimno, wszyscy moi „przyjaciele” wyszli. Cały czas siedzę i myślę o domu: jak żyjesz,

Z książki autora

8. Szkoła W wieku sześciu lat chłopiec został wysłany do szkoły ludowej Domschule Osnabrück, gdzie uczył się przez cztery lata. W 1908 roku Uwagi przeniosły się w odległą część miasta. A dotarcie do szkoły stało się bardzo trudne. Chłopiec został przeniesiony do innej szkoły publicznej – Johannischule.

Dzieciństwo, młodość i lata studenckie Jewgienija Wachtangowa Jewgienij Wachtangow urodził się 13 lutego 1883 roku we Władykaukazie w państwie rosyjsko-ormiańskim rodzina kupiecka. Jego ojciec był dużym producentem wyrobów tytoniowych i miał nadzieję, że syn będzie kontynuował swój biznes. Zwyczaje w domu były surowe, ojciec był okrutnym człowiekiem, Eugeniusz ciągle się go bał. Wachtangow zainteresował się teatrem już w szkole średniej i postanowił poświęcić mu całe życie. Pomimo zakazów ojca, Jewgienij w czasach licealnych z powodzeniem występował na amatorskich scenach Władykaukazu. Po ukończeniu szkoły średniej Jewgienij Wachtangow wstąpił na Uniwersytet Moskiewski na wydziale fizyki i matematyki i natychmiast dołączył do grona studentów Klub teatralny. Na drugim roku Wachtangow przeszedł na Wydział Prawa w tym samym roku zadebiutował jako reżyser, wystawiając spektakl studencki „Nauczyciele” na podstawie sztuki O. Ernsta. Przedstawienie odbyło się 12 stycznia 1905 roku i przeznaczone było na rzecz potrzebujących. W latach 1904–1905 Wachtangow brał udział w nielegalnych zgromadzeniach młodzieży. W fabrykach i fabrykach wraz z rewolucjonistami rozprowadza rewolucyjne proklamacje i ulotki. W dniu powstania grudniowego 1905 Wachtangow zbudował barykady na jednej z moskiewskich uliczek i brał udział w tworzeniu pomocy sanitarnej dla rannych. Latem 1909 roku Jewgienij Wachtangow przewodził artystycznemu i dramatycznemu kręgowi Władykaukazu i wystawiał w nim sztuki „Wujek Iwan” AP Czechow i „U bram królestwa” K. Hamsuna. Ojciec Wachtangowa znów wpadł we wściekłość, uważając, że rozwieszane po mieście plakaty z występami z nazwiskiem Wachtangowa zniesławiają go i wyrządzają fabrykę szkody moralne. Wachtangow ponownie spędził lato 1910 r. we Władykaukazie wraz z żoną i małym synkiem Sieriożą. Jewgienij Bagrationowicz wystawił tu operetkę miejscowego autora M. Popowa, która odniosła sukces we Władykaukazie i Groznym. Wachtangow opuścił Wydział Prawa i wstąpił do Szkoły Dramatycznej im. A. Adaszewa w Moskwie, po czym w 1911 roku został przyjęty do trupy Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Znajomość Wachtangowa ze Stanisławskim i „realizm fantastyczny” Już wkrótce młody aktor zwrócił uwagę K.S. Stanisławski. Polecił Wachtangowowi przewodzić zajęcia praktyczne według mojej własnej metody gra aktorska w Pierwszym Studiu Moskiewskiego Teatru Artystycznego. To właśnie w tym studiu talent Wachtangowa został w pełni ujawniony. A jako aktor zasłynął rolą Frasera w Potopie Bergera. Na scenie studia Wachtangow stworzył kilka przedstawień kameralnych, w których występował także jako aktor. W Pierwszym Studiu Jewgienij Bagrationowicz nieustannie poszukiwał nowych technik przedstawienia stanu psychicznego bohatera. Z biegiem czasu sztywne ramy zaleceń Stanisławskiego zaczęły wydawać się Wachtangowowi ciasne. Dał się ponieść pomysły teatralne Wsiewołoda Meyerholda, ale wkrótce je odrzucił. Jewgienij Wachtangow ukształtował własne rozumienie teatru, zupełnie odmienne od Stanisławskiego, które ujął w jedno krótkie hasło – „realizm fantastyczny”. Na bazie tego „realizmu fantastycznego” Wachtangow zbudował teorię własnego teatru. Podobnie jak Stanisławski uważał, że w przedstawieniu teatralnym najważniejszy jest oczywiście aktor. Ale Wachtangow zaproponował ścisłe oddzielenie osobowości wykonawcy od wizerunku, który uosabia na scenie. Wachtangow zaczął wystawiać przedstawienia na swój własny sposób. Sceneria w nich składała się z najzwyklejszych artykuły gospodarstwa domowego. Na ich podstawie artyści za pomocą światła i draperiów stworzyli fantastyczne widoki baśniowych miast, jak miało to miejsce na przykład w ostatnim i najbardziej ukochanym spektaklu Wachtangowa „Księżniczka Turandot”. Wachtangow zaproponował także wprowadzenie zmian w strojach aktorów. Na przykład niezwykłą szatę teatralną, haftowaną i zdobioną, nałożono na nowoczesny kostium. Aby jeszcze bardziej podkreślić umowność tego, co działo się na scenie, aktorzy tuż przed publicznością przebrali się w kostiumy, w ciągu kilku sekund zmieniając się z aktora w postać spektaklu. Po raz pierwszy w historii teatru pojawiła się granica między charakterem a artystą. Sam Wachtangow, który entuzjastycznie przyjął rewolucję 1917 r., uważał, że taki styl działania jest w pełni zgodny z nowymi czasami, gdyż rewolucja ostro oddzieliła nowy Świat od starego, przemijającego. Próby stworzenia teatru „ludowego” przez Jewgienija Wachtangowa Wachtangow próbował stworzyć nowy, nieelitarny, ale „ludowy” teatr. Od rana do wieczora był na nogach – próby odbywały się w trzech pracowniach: Moskiewskiego Teatru Artystycznego, żydowskiej pracowni „Habima” oraz w trupie Teatru Ludowego, lekcje, przygotowanie spektaklu na rocznicę rewolucji. Wachtangow marzył o wystawieniu „Kaina” Byrona i Biblii, ale śmierć pokrzyżowała te plany. Zaledwie rok przed śmiercią założył Trzecie Studio Moskiewskiego Teatru Artystycznego, które później stało się Teatrem Państwowym im. E.B. Wachtangow. Na samym początku 1921 roku próby Wachtangowa w Trzecim Studiu chwilowo ustały. Jewgienij Bagrationowicz cały swój czas poświęcił pracowni Habima, gdzie ukończył pracę nad „Gadibukem” (1922). Po porodzie Gadibuka Wachtangow udał się na 10 dni do sanatorium. W 1921 r. na scenie swojej pracowni wystawił sztukę M. Maeterlincka „Cud św. Antoniego” (wydanie drugie). W tej produkcji Wachtangow próbował już zrealizować swoje innowacyjne pomysły. Było to bardzo pogodne widowisko, w którym zarówno reżyser, jak i aktorzy tworzyli jeden zespół twórczy. Spektaklowi udało się przekazać widzom złożoną symbolikę spektaklu i metaforyczne myślenie dramatopisarza. Spektakl Wachtangowa „Księżniczka Turandot” Na podstawie baśni włoskiego dramatopisarza Carla Gozziego Wachtangow na krótko przed śmiercią wystawił „Księżniczkę Turandot”. Spektaklem tym otworzył nowy kierunek w reżyserii teatralnej. Wykorzystując zamaskowane postacie i techniki włoskiej komedii dell'arte, Wachtangow wypełnił opowieść współczesne problemy i aktualne zagadnienia. Wszystko, co wydarzyło się w porewolucyjnej Rosji, o których bohaterowie baśni od razu dyskutują ze sceny w trakcie akcji. Wachtangow proponował jednak przedstawienie zagadnień współczesnych nie bezpośrednio, lecz w formie swoistej gry – polemiki, sporu czy dialogu bohaterów między sobą. W ten sposób aktorzy nie tylko recytowali zapamiętany tekst spektaklu, ale także nadawali charakter, często bardzo ironiczny i zły, wszystkim wydarzeniom rozgrywającym się w kraju. W nocy z 23 na 24 lutego 1922 r. odbyła się ostatnia próba życia Wachtangowa. Próba rozpoczęła się od zainstalowania świateł. Wachtangow był bardzo chory, miał gorączkę 39 stopni. Ćwiczył w futrze, z mokrym ręcznikiem owiniętym wokół głowy. Wracając do domu po próbie, Wachtangow położył się i już nigdy nie wstał. Po pierwszej próbie „Księżniczka Turandot” Konstantin Siergiejewicz Stanisławski powiedział swojemu genialnemu uczniowi, który nie wstawał już z łóżka, że ​​może zasnąć jako zwycięzca. 29 maja żona Wachtangowa, Nadieżda Michajłowna, zadzwoniła do Trzeciego Studia Moskiewskiego Teatru Artystycznego i powiedziała: "Przyjdź szybko!" Przed śmiercią Wachtangow czasami tracił przytomność. W delirium czekałem na przybycie Lwa Tołstoja. Wyobraziłem sobie siebie polityk, wydawał polecenia uczniom, pytał, co zrobiono w walce z pożarami w Piotrogrodzie. Potem znowu zaczął mówić o sztuce. Jewgienij Bagrationowicz zmarł w otoczeniu swoich uczniów. Tuż przed śmiercią wróciła mu świadomość. Usiadł i rozejrzał się po uczniach. długie spojrzenie i powiedział bardzo spokojnie: - Do widzenia. Stała się „Księżniczką Turandot”. Ostatnia praca Wachtangowa nie żył zaledwie kilka tygodni przed premierą. Wachtangow został pochowany na cmentarzu Nowodziewiczy. Zasady „teatru ruchomego” osadzonego w „Turandot”, dynamicznego, zmiennego, a zatem ponadczasowego z biegiem czasu, na zawsze utrwaliły się w tradycjach przyszłego teatru im. E.B. Wachtangowa, w którym wyrosło studio Moskiewskiego Teatru Artystycznego. A „Księżniczka Turandot” pozostała wizytówką Teatru Wachtangowa. Przez lata samą księżniczkę Turandot grały wspaniałe aktorki tego teatru – Cecilia Mansurova i Julia Borisova, książę Calaf – Jurij Zawadski, Ruben Simonow i Wasilij Lanovoy. Pięćdziesiąt lat po premierze teatr wznowił inscenizację Wachtangowa, a „Księżniczka Turandot” do dziś gra na scenie teatru. Reasumując: 1. Akcja musi być niezwykle aktywna 2. Realizm fantastyczny (związek treści z formą) Teatr szuka własnych form, wymaga innych form, każde przedstawienie rodzi swoją formę. Jest tyle przedstawień, tyle form, środków można się nauczyć, ale formę trzeba stworzyć, wyobrazić sobie. Kaptur. Twarzą spektaklu jest sam spektakl ze wszystkimi jego cechami; - czas i nowoczesność; - zespół teatralny, jego poziom; - Synteza sztuki doświadczenia i performansu (na scenie najważniejsze jest doświadczenie, a spektakl jest formą). ujawnienia tego doświadczenia); - każde przedstawienie jest świętem SZKÓŁ PODSTAWOWYCH: interakcja poczucia prawdy i poczucia formy, synteza doświadczenia i reprezentacji, wewnętrzne i zewnętrzne techniki gry. Teatr jasnej formy i głębokiej treści.

23 października 2014 r. w Instytucie Teatralnym Borysa Szczukina
- Szkoła Wachtangowa kończy 100 lat!

Za datę założenia Szkoły przyjmuje się dzień 23 października 1914 roku. Tego dnia młody uczeń Stanisławskiego, Jewgienij Wachtangow, odbył pierwszą lekcję ze studentami pracowni, którzy w listopadzie 1914 roku zorganizowali amatorską pracownię teatralną.

W 1917 roku, po pierwszej udanej premierze, pojawiło się imię – Moskiewskie Studio Dramatyczne E. B. Wachtangowa. W 1920 roku zmieniono jego nazwę III Moskiewskie Studio Teatru Artystycznego - Wachtangow, który chorował na raka, chcąc zachować pracownię, zwrócił się do swoich nauczycieli w Moskiewskim Teatrze Artystycznym i poprosił o przeniesienie jego pracowni do pracowni Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Wachtangow obsadza w tym właśnie studiu swoją słynną „Księżniczkę Turandot”.

29 maja 1922 r. Wachtangow po długa choroba zmarł, nie mogąc nawet przyjechać na premierę i zobaczyć audytorium jego ostatni najsłynniejszy spektakl „Księżniczka Turandot”. Pozostawieni bez lidera artyści kontynuowali swoją podróż i w 1926 roku zespół odniósł sukces, broniąc budynku i prawa do twórcze życie, uzyskaj status Teatr Państwowy nazwany na cześć Ew. Wachtangow ze stałą szkołą teatralną.

Dopiero w 1932 roku szkoła otrzymała status średniej uczelni teatralnej. W 1939 roku nadano jej imię wielkiego rosyjskiego aktora, ulubionego ucznia Wachtangowa, Borysa Szczukina, a w 1945 roku uczelnia otrzymała status uczelni wyższej. Nazywała się Wyższa Szkoła Teatralna imienia B.V. Szczukina.

Od 2002 roku – Instytut Teatralny im. Borysa Szczukina.

Dziś, 23 października o godzinie 20.00 na scenie Teatru Wachtangowa odbędzie się
wieczór poświęcony rocznicy.

W wieczorze zamierzają wziąć udział najwyżsi urzędnicy państwowi, Prezydent Federacji Rosyjskiej W.W. Putin i Przewodniczący Rządu Federacji Rosyjskiej D.A. Miedwiediew, a także Przewodniczący Rady Federacji V.I. Matwienko, przewodniczący Duma Państwowa Federacja Rosyjska Naryszkin S.E., Zastępca Przewodniczącego Rządu Federacji Rosyjskiej O.Yu. Golodets, Minister Kultury Federacji Rosyjskiej V.R. Medinsky, Minister Edukacji D.V. Liwanow.

Celem wieczoru galowego nie jest jedynie „celebrowanie” kolejnych urodzin Szkoły. Zadaniem jest odzwierciedlenie w programie wszystkich głównych etapów kształcenia artystów, podkreślenie, że w instytucie panuje duch demokracji, o czym świadczy fakt, że na tej samej scenie w rocznicowy wieczór przyniesie korzyści zarówno nauczycielom, jak i uczniom, a także pokaże, że „rodzime” tradycje i metody kształcenia aktorów i reżyserów są żywe iskuteczne, mimo znacznego wieku Szkoły.Organizację wakacji potraktowaliśmy niezwykle poważnie: napisano specjalnie scenariusz, rozdzielono role i w zasadzie program świąteczny to sztuka o szkole Wachtangowa.

Zatrudnia absolwentów Szkoły Szczukin różne lata: Władimir Etush, Julia Borysowa, Wasilij Lanovoy, Aleksander Shirvindt, Michaił Borysow, Pavel Lyubimtsev, Anna Dubrovskaya, Alexander Gordon i wielu innych. Wśród absolwentów rocznicowych (absolwenci z lat 1954, 1964, 1974, 1984, 1994, 2004) są Alla Demidova, Zinaida Slavina, Alexey Kuznetsov, Yuri Shlykov, Ruben Simonov,Sergey Prokhanov, Alexander Trofimov, Lika Nifontova, Svetlana Ryabova, Natalya Karpunina, Maria Aronova, Nonna Grishaeva, Kirill Pirogov, Vladimir Epifantsev, Viktor Dobronravov i inni utalentowani aktorzy.