Encyklopedyczny YouTube
1 / 1
✪ Song i Kumykowie są nierozłączni
Napisy na filmie obcojęzycznym
Synkretyzm w sztuce
Najczęściej termin synkretyzm odnosi się do dziedziny sztuki, do faktów związanych z historycznym rozwojem muzyki, tańca, dramatu i poezji. W definicji A. N. Veselovsky'ego synkretyzm to „połączenie ruchów rytmicznych, orkiestrowych z elementami pieśni, muzyki i słów”.
Badanie zjawisk synkretyzmu jest niezwykle ważne dla rozwiązania kwestii pochodzenia i historycznego rozwoju sztuki. Sama koncepcja „synkretyzmu” została wysunięta w nauce jako przeciwwaga dla abstrakcyjno-teoretycznych rozwiązań problemu pochodzenia rodzajów poetyckich (liryki, epopei i dramatu) w ich rzekomo sekwencyjnym powstaniu. Z punktu widzenia teorii synkretyzmu zarówno konstrukcja Hegla, który uznawał sekwencję „epos – liryzm – dramat”, jak i konstrukcje J. P. Richtera, Benarda i innych, którzy rozważali pierwotną formę liryki, są równie błędne. Od połowy XIX wieku. konstrukcje te coraz częściej ustępują miejsca teorii synkretyzmu, której rozwój niewątpliwie jest ściśle powiązany z sukcesami ewolucjonizmu. Już Carrière, trzymający się w zasadzie schematu Hegla, skłonny był myśleć o początkowej niepodzielności rodzajów poetyckich. G. Spencer wyraził także odpowiednie postanowienia. Do idei synkretyzmu powraca wielu autorów, a ostatecznie z całkowitą pewnością formułuje ją Scherer, który jednak nie rozwija jej szerzej w odniesieniu do poezji. Zadanie wyczerpującego badania zjawisk synkretyzmu i wyjaśnienia sposobów różnicowania rodzajów poetyckich postawił A. N. Veselovsky, w którego pracach (głównie w „Trzech rozdziałach z poetyki historycznej”) teoria synkretyzmu otrzymała najbardziej uderzającą i rozwinięty (dla przedmarksistowskiej krytyki literackiej) rozwój, uzasadniony ogromem rzeczywistego materiału.
W konstrukcji A. N. Weselowskiego teoria synkretyzmu zasadniczo sprowadza się do tego, co następuje: w okresie swojego powstania poezja nie tylko nie była różnicowana ze względu na płeć (liryka, epopeja, dramat), ale w ogóle sama była daleka od bycia główny element bardziej złożonej synkretycznej całości: wiodącą rolę w tej sztuce synkretycznej odgrywał taniec – „rytmiczne ruchy orkiestrowe, którym towarzyszyła muzyka-śpiew”. Teksty były pierwotnie improwizowane. Te synkretyczne działania miały znaczenie nie tyle w znaczeniu, co w rytmie: czasami śpiewano bez słów, a rytm bił w bęben, często słowa były zniekształcane i zniekształcane, aby zadowolić rytm. Dopiero później, na podstawie komplikacji interesów duchowych i materialnych oraz odpowiadającego im rozwoju języka, „wykrzyknik i nieznaczna fraza, powtarzane bezkrytycznie i zrozumienie, jako wsparcie dla melodii, zamienią się w coś bardziej integralnego, w prawdziwy tekst, zalążek tekstu poetyckiego”. Początkowo taki rozwój tekstu wynikał z improwizacji wokalisty, którego rola stawała się coraz większa. Wokalista zostaje śpiewakiem, w chórze pozostaje tylko chór. Improwizacja ustąpiła miejsca praktyce, którą można już nazwać artystyczną. Ale nawet w rozwoju tekstu tych synkretycznych dzieł taniec nadal odgrywa znaczącą rolę. Śpiew chóralny wpleciony jest w obrzęd, następnie łączony z określonymi kultami religijnymi, rozwój mitu znajduje odzwierciedlenie w charakterze tekstu pieśniowo-poetyckiego. Jednak Veselovsky zauważa obecność pieśni pozarytualnych - pieśni marszowych, pieśni roboczych. We wszystkich tych zjawiskach - początki różnych rodzajów sztuk: muzyki, tańca, poezji. Teksty artystyczne zostały wyizolowane później niż epopeja artystyczna. Jeśli chodzi o dramat, w tej sprawie A. N. Veselovsky zdecydowanie (i słusznie [ neutralność?]) odrzuca dawne wyobrażenia o dramacie jako syntezie epiki i liryki. Dramat wypływa bezpośrednio z akcji synkretycznej. Dalsza ewolucja sztuki poetyckiej doprowadziła do oddzielenia poety od śpiewaka i zróżnicowania języka poezji i języka prozy (w obecności ich wzajemnych wpływów).
W tym kierunku poszedł G. V. Plechanow, wyjaśniając zjawiska prymitywnej sztuki synkretycznej, szeroko odwołując się do dzieła Buchera „Praca i rytm”, ale jednocześnie polemizując z autorem tego opracowania. Dość i przekonująco obalając stanowisko Buchera, że zabawa jest starsza od pracy, a sztuka od wytwarzania przedmiotów użytkowych, G. V. Plechanow ujawnia ścisły związek pomiędzy prymitywną zabawą artystyczną a aktywnością zawodową człowieka przedklasowego i jego przekonaniami uwarunkowanymi przez ta aktywność. Jest to niewątpliwa wartość pracy G. V. Plechanowa w tym kierunku (patrz głównie jego „Listy bez adresu”). Jednak pomimo całej wartości dzieła G. V. Plechanowa, w obecności materialistycznego rdzenia, ma ono wady nieodłącznie związane z metodologią Plechanowa. Przejawia nie do końca przezwyciężoną biologizm (np. naśladowanie ruchów zwierząt w tańcach tłumaczy się „przyjemnością”, jakiej doświadcza człowiek prymitywny z wyładowania energii podczas odtwarzania ruchów myśliwskich). Tu też tkwi źródło Plechanowskiej teorii zabawy artystycznej, opartej na błędnej interpretacji zjawiska synkretycznego związku sztuki i zabawy w kulturze człowieka „prymitywnego” (częściowo pozostającego w grach ludów wysokokulturowych). Oczywiście synkretyzm sztuki i zabawy ma miejsce na pewnych etapach rozwoju kultury, ale to właśnie jest połączenie, a nie tożsamość: obie są różnymi formami ukazywania rzeczywistości, - gra jest reprodukcją naśladowczą, sztuka jest refleksją ideologiczną i figuratywną. Zjawisko synkretyzmu zyskuje odmienne światło w pracach twórcy teorii Jafeta, akademika N. Ya. Marra. Uznając język ruchów i gestów („język ręczny lub linearny”) za najstarszą formę mowy ludzkiej, Acad. Marr łączy pochodzenie mowy dźwiękowej, wraz z początkami trzech sztuk – tańca, śpiewu i muzyki – z magicznymi działaniami, które uznawano za niezbędne dla powodzenia produkcji i towarzyszyły temu czy innemu zbiorowemu procesowi pracy („Teoria jafetyczna”, s. 98 itd.). Zatem synkretyzm, zgodnie z instrukcjami Acad. Marr, zawierał także słowo („epos”), „dalszy rozwój podstawowego języka dźwiękowego i rozwój w sensie form zależał od form publiczności, a w sensie znaczeń od światopoglądu społecznego, najpierw kosmicznego, następnie plemię, majątek, klasa itp. » („O pochodzeniu języka”). Tym samym w koncepcji akademika Marra synkretyzm traci swój wąski charakter estetyczny, kojarzony z pewnym okresem w rozwoju społeczeństwa ludzkiego, form produkcji i prymitywnego myślenia.
Pojęcie synkretyzmu
Definicja 1
Synkretyzm to główna cecha kultury, charakteryzująca proces przejścia od biologicznej istoty zwierzęcej do społeczno-kulturowych form istnienia osoby racjonalnej.
Synkretyzm był także reprezentowany jako połączenie praktyk kulturowych, poglądów religijnych oraz systemów symboli społecznych i społecznych.
Termin ten pojawił się w kulturze starożytnej, jednak badania tego zjawiska zaczęto badać dopiero w XIX wieku. To wyjaśnia fakt, że naukowcy nie osiągnęli jeszcze kompromisu co do jego znaczenia i cech. Ale jeśli chodzi o analizę historycznych podstaw kultury, sztuki, procesów religijnych i całego życia duchowego społeczeństwa, zwracają się w stronę synkretyzmu.
Uwaga 1
Synkretyzm jest rdzeniem, na którym opiera się zrozumienie, że cała działalność ludzi prymitywnych, ich życie społeczne i kulturalne jest czymś wspólnym dla wszystkich współczesnych ludzi, jednocząc ich w coś wspólnego.
Synkretyzm tego historycznego stanu kultury uważa się za naturalny i logiczny, gdyż na poziomie pierwotnym integralność systemowa przejawia się w formie niepodzielnej i amorficznej.
Synkretyzm należy odróżnić od syntezy, ponieważ synteza jest w istocie fuzją obiektów, które istnieją samodzielnie i są niezależne. Synkretyzm to stan poprzedzający podział całości na elementy.
Charakterystyczne cechy synkretyzmu
Charakterystycznymi cechami synkretyzmu są:
- Przejawy zespolenia człowieka z naturą, gdzie człowiek prymitywny porównuje się ze zwierzętami, roślinami, zjawiskami naturalnymi. Z tymi identyfikacjami wiąże się specyficzne dla kultury starożytnej zjawisko totemizmu, co w tłumaczeniu z języka indyjskiego plemienia Ojibwe oznacza - w swoim rodzaju, wiarę w przodków, która objawia się w postaci zwierzęcia, ptak, roślina, drzewo itp.
- Prymitywne zjawisko animizmu wiąże się także z synkretyzmem, co tłumaczy się z łac. czyli dusza, to animacja świata przyrody i zjawisk przyrodniczych otaczających prymitywnego człowieka. Cała działalność człowieka opiera się na nich jako na wytworze natury. Ten stabilny światopogląd nazywa się tradycjonalistą.
- Wraz z rozwojem rzemiosła był w stanie wyprowadzić człowieka na nowy poziom zrozumienia świata, dał mu znaczną świadomość siebie i natury, oryginalności swojej istoty i bytu natury.
Synkretyzm przejawia się w nierozłączności podsystemów kultury:
- materiał,
- duchowy,
- artystyczny.
Duchowy (idealny) podsystem kultury prymitywnej został ukazany na 2 poziomach działania ludzkiej świadomości: poziomie mitologicznym i realistycznym.
Podsystemem mitologicznym była nieświadomo-artystyczna zdolność pracy świadomości.
Podsystemem realistycznym była świadomość elementarno-materialna. Za pomocą tej świadomości ludzie prymitywni potrafili rozróżniać właściwości obiektów i zjawisk naturalnych. Jest to powszechny, praktyczny sposób myślenia. To jest stan przednaukowy.
Działalność artystyczna jest przejawem pierwotnego synkretyzmu. Został on zgodnie z prawem włączony do procesów materiałowych i produkcyjnych.
Działalność artystyczna zamieniła polowanie w poetycko wysublimowaną akcję, a polowanie urzeczywistniło się jako krwiożerczy rytuał. Z tego wynika praktyka poświęcenia. Wartość ofiary wzrosła wraz ze stopniem złożoności i niebezpieczeństwa polowania.
Jedzenie stało się posiłkiem zbiorowym i było obrazem zwycięstwa, siły, noszącym świąteczny charakter. Nierozłączność morfologiczna odnosi się także do przejawów synkretyzmu. Pojęcie to obejmuje niepodzielność rodzaju, typu, gatunku sztuki.
Uwaga 2
Prymitywna twórczość artystyczna była piosenką, opowieścią, tańcem akcji, jak stwierdził A.N. Weselowski. Narodziła się główna jednostka myślenia artystycznego - metafora reprezentująca fuzję wszystkiego, co istnieje.
Kulturę prymitywną na tle wszelkiej działalności człowieka cechuje niepodzielność i synkretyzm, co doprowadziło do powstania pewnego obrazu otaczającej przyrody. Ten kierunek działania implikuje obecność w tym czasie całkowitej jedności człowieka i sfery siedliska, którą dopiero zaczęto opanowywać.
Ogromny wpływ miał brak rozwiniętych form samoświadomości na poziomie społecznym, wynikający z niedorozwoju organizacji, która opierała się wyłącznie na uczuciach i podświadomym postrzeganiu.
Za główne cechy kultury prymitywnej uważa się jej nierozerwalność z człowiekiem, który miał bezpośrednie możliwości obserwowania i odczuwania otaczającej go przyrody. Krąg prostych rzeczy był kontynuacją jego własnej świadomości, kopią otaczającego go świata, który stworzył. Synkretyzm sztuki prymitywnej oznacza niepodzielność i niepodzielność danej epoki w obszarze kultury.
Na tym etapie rozwoju człowiek uosabiał się z przyrodą, odczuwając pokrewieństwo ze wszystkimi żywymi organizmami, co wyrażało się w prymitywnym totemizmie. Przedmioty gospodarstwa domowego postrzegano jako elementy magicznych rytuałów związanych ze zdobywaniem pożywienia i ochroną swojego terytorium.
Synkretyzm na tym etapie stanu kulturowego człowieka pierwotnego jest przejawem prawidłowości i naturalnej egzystencji, która przybiera formę niepodzielności i amorfizmu. Jest to swego rodzaju przejście od definicji biologicznego obrazu zwierzęcia do obrazu obecności rozsądnej osoby.
Synkretyzm jest rodzajem zapowiedzi rozpadu na części czegoś całości. Na tym etapie kulturę człowieka prymitywnego charakteryzują nowotwory skierowane jednocześnie z kilku stron:
- polowanie;
- zgromadzenie;
- produkcja prymitywnych narzędzi.
Kultura prymitywna to najdłuższy etap rozwoju
Dowody pojawienia się człowieka na naszej planecie jako takiego można uznać za prymitywne narzędzia, których historia sięga kilku milionów lat. Na tym etapie rozpoczyna się tworzenie społeczeństwa ludzkiego. Synkretyzm można nazwać charakterystycznym kamieniem milowym kultury prymitywnej, jej nieodłącznym postrzeganiem przez człowieka cech środowiska na tle właściwości ludzkich.
Człowiek prymitywny starał się zdefiniować swoje „ja” nierozerwalnie związane z otaczającymi go żywymi istotami. Uważał się za integralną część środowiska naturalnego, społeczności. Indywidualność człowieka na tym etapie przejawiała się wyłącznie na poziomie instynktów.
Pierwotne myślenie i sztuka nie mogły poszczycić się kontrastową opozycją między tym, co obiektywne, a tym, co subiektywne, tym, co materialne i duchowe. W tym okresie normą było synkretyczne postrzeganie związku pewnych symboli z otaczającą rzeczywistością, słowami i przedmiotami. Dlatego cechą charakterystyczną tego etapu rozwoju jest wyrządzanie zła rysunkowi lub przedmiotowi w rzeczywistości. Co więcej, takie podejście do środowiska stało się przyczyną rozwoju fetyszyzmu - posiadania przedmiotów o nierealnej mocy.
| http://amnyam.ru/ |
W prymitywnym społeczeństwie nie było polityki
Za najważniejsze cechy kultury prymitywnej można uznać całkowity brak jakichkolwiek przejawów indywidualnej własności i nierówności pod względem własności. W społeczeństwie tym panował całkowity brak grup politycznych, a stosunki społeczne opierały się na tradycjonalizmie publicznym. Brak pisma wymagał bliskiego kontaktu pomiędzy członkami towarzystwa. Starsi członkowie plemienia byli nosicielami wartości kulturowych.
Synkretyczny charakter sztuki prymitywnej znalazł swój wyraz w nierozłączności części artystycznej, materialnej i duchowej kultury tamtego okresu. Pojęcie duchowe lub idealne w kulturze prymitywnej objawia się na dwóch etapach rozwoju świadomości człowieka pierwotnego: w mitologii i rzeczywistości.
Mitologiczny poziom rozwoju znalazł swój wyraz w nieświadomym i artystycznym sposobie eksponowania otaczającej przestrzeni. Natomiast zasada realistyczna pozwalała prymitywnemu człowiekowi dostrzec naturalne właściwości i różnice otaczającej przyrody: kamienie, drzewa, niebezpieczne rośliny i tak dalej.
Sztuka prymitywna to nowoczesna, zakorzeniona nazwa różnych rodzajów sztuki pięknej, która powstała w epoce kamienia i trwała około 500 tysięcy lat
Synkretyzm sztuki pierwotnej jest zwykle rozumiany jako jedność, niepodzielność w niej głównych form twórczości artystycznej sztuk pięknych, dramatu, muzyki, tańca itp. Ale nie wystarczy tylko to zauważyć. O wiele ważniejsze jest, aby wszystkie te formy twórczości artystycznej były ściśle powiązane z całym różnorodnym życiem kolektywu, z jego działalnością zawodową, z rytuałami inicjacyjnymi (inicjacjami), z rytuałami produkcyjnymi (rytuały pomnażania zasobów naturalnych i samego społeczeństwa ludzkiego, rytuały „robienia” zwierząt, roślin i ludzi), z rytuałami odtwarzającymi życie i czyny bohaterów totemicznych i mitologicznych, czyli z działaniami zbiorowymi ujętymi w tradycyjną formę, odgrywającymi bardzo ważną rolę w życiu społeczeństw prymitywnych i przekazujących pewnego społecznego brzmienia sztuce prymitywnej.
Jednym z elementów prymitywnej twórczości artystycznej jest tworzenie narzędzi.
Prawie wszystko, co wychodzi z rąk prymitywnego twórcy, nawet najzwyklejsze przedmioty gospodarstwa domowego, ma wielką wartość artystyczną, jednak szczególne miejsce zajmują narzędzia pracy, przy tworzeniu których zmysł estetyczny prymitywnego mistrza wychowane od czasów starożytnych. Przecież estetyczny stosunek do rzeczywistości ukształtował się w bardzo twórczym przyswajaniu i przekształcaniu świata materialnego przez człowieka. Wykuwano go historycznie, w pracy, a znaczenie narzędzi pracy w rozwoju uczuć estetycznych było ściśle związane z ich główną funkcją produkcyjną. Narzędzia pracy były prawdopodobnie pierwszymi dziełami sztuki użytkowej. Poprawiając praktyczną celowość, a jednocześnie zdobywając wartość estetyczną, narzędzia pracy położyły podwaliny pod sztukę rzeźby.
W narzędziach pracy, podobnie jak w wielu innych dziełach człowieka prymitywnego, zawarta jest nie tylko jego myśl techniczna, ale także ideał estetyczny. Doskonałość tych produktów jest wynikiem nie tylko wymagań technicznych, ale także estetycznych. Twórca narzędzi górnego paleolitu i neolitu, a także narzędzi współczesnych ludów zacofanych, kierował się i kieruje swoim zacięciem artystycznym, swoim rozumieniem piękna, wychowanym przez wiele tysiącleci twórczego przyswajania natury, zmian jej form w proces pracy.
Malowidła naskalne powstawały już w paleolicie, w jaskiniach. Materiałem do tworzenia obrazów była [farba] z barwników organicznych (rośliny, krew) i węgla drzewnego (scena bitwy nosorożców w jaskini Chauvet - 32 000 tysięcy lat). Z reguły malowidła jaskiniowe i rysunki węglem wykonywano z uwzględnieniem [[objętość, perspektywa, kolor powierzchni skalistej i proporcje postaci, biorąc pod uwagę przekazywanie ruchów przedstawionych zwierząt. Malowidła naskalne przedstawiały także sceny walk zwierząt z ludźmi. Wszelkie malarstwo prymitywne, jako część prymitywnej sztuki pięknej, jest zjawiskiem synkretycznym i przypuszczalnie powstawało w duchu kultów. Później obrazy prymitywnej sztuki pięknej nabrały cech stylizacji.
Megality (gr. μέγας – duży, λίθος – kamień) – prehistoryczne konstrukcje z dużych bloków
W skrajnym przypadku jest to jeden moduł (menhir). Termin ten nie ma charakteru ściśle naukowego, dlatego też definicja megalitów i budowli megalitycznych obejmuje dość niejasną grupę budynków. Z reguły należą one do epoki przedpiśmiennej tego obszaru.
Pojęcie świata starożytnego, ramy geograficzne i chronologiczne
Pojęcie „świata starożytnego”: ramy chronologiczne i geograficzne. Miejsce starożytnych cywilizacji w kulturze człowieka. Synchronizacja kultur starożytnych. Niezróżnicowana kultura jako cecha charakterystyczna cywilizacji starożytnych. Myślenie mitologiczne i reprezentacje czasoprzestrzenne. Rytuał, mit i sztuka.
wczesne formy sztuki. Sztuka paleolitu: chronologia, główne zabytki (Lascaux, Altamira). Cechy sztuki monumentalnej: cel, technika, skala, organizacja zespołów. Hipotezy na temat pochodzenia sztuki. „Sztuka mobilna”. Mezolit: chronologia, zmiany w stylu życia człowieka. Mikrolity. Petroglify. Neolit: periodyzacja, różnice w tempie rozwoju regionów północnych i południowych. Neolityczne petroglify. Budowle megalityczne: menhiry, dolmeny, kromlechy. Pojęcie „rewolucji neolitycznej”. Ośrodki syro-palestyńskie, anatolijskie i mezopotamskie.
Świat starożytny to okres w historii ludzkości, rozróżniany pomiędzy okresem prehistorycznym a początkami średniowiecza w Europie. W innych regionach terminy starożytności mogą różnić się od europejskich. Na przykład koniec okresu starożytnego w Chinach jest czasami uważany za pojawienie się imperium Qin, w Indiach - imperium Chola, a w Ameryce - początek europejskiej kolonizacji.
Czas trwania pisanego okresu historii wynosi około 5-5,5 tysiąca lat, począwszy od pojawienia się pisma klinowego przez Sumerów. Termin „starożytność klasyczna” (lub starożytność) zwykle odnosi się do historii Grecji i Rzymu, która rozpoczyna się wraz z pierwszą olimpiadą (776 p.n.e.). Data ta niemal pokrywa się z tradycyjną datą założenia Rzymu (753 p.n.e.). Za datę końca starożytnej historii Europy uważa się zazwyczaj rok upadku zachodniego imperium rzymskiego (476 r. n.e.), a czasami datę śmierci cesarza Justyniana I (565 r.), pojawienia się islamu (622 r.), lub początek panowania cesarza Karola Wielkiego.
śródziemnomorskiej i wschodniej
Akkad, Asyria, królestwo Ayrarat, Atropatena, Wielka Brytania, Babilonia, Wielka Armenia, Starożytna Grecja, Starożytny Egipt, Starożytna Macedonia, Starożytny Rzym
Etruria, Iberia, Królestwo Judei, Iszkuza, Albania kaukaska, Kartagina, Kolchida, Kusz, Manna, Media, Palestyna, Persja, Scytia, Urartu, Fenicja, Królestwo Hetytów, Khorezm, Sumer, Azja Starożytne Indie, Starożytne Chiny
Architekt starożytnego Egiptu
Utworzenie potężnego scentralizowanego państwa pod rządami faraona, uważanego za syna boga Ra, podyktowało główny typ konstrukcji architektonicznej - grobowiec, który za pomocą zewnętrznych środków przekazuje ideę jego boskości. Egipt osiąga swój najwyższy rozkwit pod rządami władców III i IV dynastii. Powstają największe królewskie grobowce-piramidy, na konstrukcjach których przez dziesięciolecia pracowali nie tylko niewolnicy, ale także chłopi. Ten okres historyczny nazywany jest często „czasem piramid”, a jego legendarne zabytki nie powstałyby bez błyskotliwego rozwoju nauk ścisłych i rzemiosła w Egipcie.
Jednym z najwcześniejszych zabytków monumentalnej architektury kamiennej jest zespół budowli grobowych faraona z III dynastii Dżesera. Został wzniesiony pod kierunkiem egipskiego architekta Imhotepa i odzwierciedlał ideę samego faraona (jednak pomysł ten kilkakrotnie ulegał znaczącym zmianom). Porzucając tradycyjną formę mastaby, Imhotep osiadł na piramidzie o prostokątnej podstawie, składającej się z sześciu stopni. Wejście znajdowało się od strony północnej; Pod podstawą wykuto podziemne korytarze i szyb, na dnie którego znajdowała się komora grobowa. Do zespołu grobowego Dżesera należał także południowy grobowiec grobowy z przyległą kaplicą i dziedzińcem do rytuału heb-sed (rytualnego ożywienia sił życiowych faraona podczas biegu).
Piramidy schodkowe wznosili inni faraonowie z III dynastii (piramidy w Medum i Dahszur); jeden z nich ma kontury w kształcie rombu.
piramidy w Gizie
Idea grobowca-piramidy znalazła swój doskonały wyraz w grobowcach zbudowanych w Gizie dla faraonów z IV dynastii – Cheopsa (Khufu), Chefrena (Khafre) i Mykerina (Menkaur), którzy w starożytności uważani byli za jednych z cuda świata. Największy z nich został stworzony przez architekta Hemiuna dla faraona Cheopsa. Przy każdej piramidzie wzniesiono świątynię, do której wejście znajdowało się nad brzegiem Nilu i było połączone ze świątynią długim krytym korytarzem. Wokół piramid ustawiono w rzędach mastaby. Piramida Menkaure’a pozostała niedokończona i została ukończona przez syna faraona, a nie z kamiennych bloków. ale z cegły.
W zespołach grobowych dynastii V-VI główną rolę odgrywają świątynie, które są wykończone bardziej luksusowo.
Pod koniec okresu Starego Państwa pojawia się nowy typ budowli – świątynia słoneczna. Został zbudowany na wzgórzu i otoczony murem. Na środku obszernego dziedzińca z kaplicami ustawiono kolosalny kamienny obelisk ze złoconym miedzianym blatem i ogromnym ołtarzem u stóp. Obelisk symbolizował święty kamień Ben-Ben, na którym według legendy wzeszło słońce, zrodzone z otchłani. Podobnie jak piramidy, świątynia słoneczna była połączona zakrytymi przejściami z bramami w dolinie. Do najsłynniejszych świątyń słonecznych należy świątynia Niusirra w Abydos.
Cechą charakterystyczną piramid ze względów architektonicznych był stosunek masy do przestrzeni: komora grobowa, w której stał sarkofag z mumią, była bardzo mała, a prowadziły do niej długie i wąskie korytarze. Element przestrzenny został ograniczony do minimum.
Materiały XIV Międzynarodowej Konferencji Młodych Naukowców „Człowiek w świecie. Świat w człowieku: aktualne problemy filozofii, socjologii, nauk politycznych i psychologii. Perm, 2011
UDC 141.338+7
Synkretyzm sztuki
Państwowy Uniwersytet Badawczy w Permie,
E-mail: *****@***com
W drugiej połowie XX w. rzeczywistość społeczna szybko się zmienia. Era postmodernizmu przesiąknięta jest eschatologią, eklektyzmem i okrucieństwem w jego tradycyjnym znaczeniu. Impulsywnie zmieniająca się rzeczywistość znajduje odzwierciedlenie w artystycznej aktywności ludzi. Współczesna sztuka postmodernizmu ukazuje nam jasne cechy synkretyzmu kulturowego. Cechy te w społeczeństwie postindustrialnym, zgodnie z naszą hipotezą, ulegają przekształceniu w nowy synkretyzm na skutek postępu uniwersalności człowieka. W oparciu o nowe technologie i rozwój ludzkiego intelektu kształtują się obecnie możliwości syntezy wszystkich rodzajów sztuk. W przyszłości sztuka nabierze cech synkretycznej jedności i fuzji. Jesteśmy świadkami pojawiających się trendów w przestrzeni kulturalnej, w której nie ma granicy pomiędzy formami sztuki, widzem i autorem, sztuką i życiem codziennym.
W drugiej połowie XX wieku rzeczywistość społeczna, przezwyciężona kryzysem gospodarczym i zagrożeniem dla środowiska, ulega szybkim zmianom. Proces ten znajduje wyraz w artystycznej aktywności ludzi. W związku z tym, aby uświadomić sobie naszą dość sprzeczną rzeczywistość, ludzie kierują swój wzrok na sztukę współczesną jako jej odbicie.
Informatyzacja i „uuuuowienienie pracy” w wiodących sektorach gospodarki, rozwój sektora usług i systemowy kryzys kapitalizmu każą ludzkości pomyśleć o „nowym”, które pochłania nasze społeczeństwo. W kulturze w ogóle, a w sztuce w szczególności istnieje tendencja do pojmowania „nowej” rzeczywistości jako całości w całej jej różnorodności strukturalnej i funkcjonalnej. Wybuchowy charakter zachodzących zmian społecznych popadł w wyraźny konflikt z postawami psychologicznymi, poznawczymi i kulturowymi ludzi o tysiącletniej historii. Mieszanka stylów, gatunków i trendów w sztuce współczesnej odzwierciedla próżnię, w jakiej nagle znajduje się współczesny człowiek.
Postmodernizm pierwotnie pojawił się jako kultura wizualna, różniąca się od klasycznego malarstwa i architektury tym, że skupia swoją uwagę nie na refleksji, ale na modelowaniu rzeczywistości. Nowy stan, w jakim znalazła się kultura po doznanych przemianach, nazywany jest potocznie postmodernizmem i wpłynął na wszystkie sfery życia ludzkiego, takie jak reguły gry w nauce, literaturze i sztuce.
Współczesna sztuka postmodernizmu ukazuje nam jasne cechy synkretyzmu kultury. Cechy te w społeczeństwie postindustrialnym, zgodnie z naszą hipotezą, ulegają przekształceniu w nowy synkretyzm na skutek postępu uniwersalności człowieka. W oparciu o nowe technologie i rozwój ludzkiego intelektu obecnie kształtuje się możliwość syntezy wszystkich rodzajów sztuk, które w przyszłości nabiorą jakości synkretycznej jedności i fuzji. Jesteśmy jedynie świadkami pojawiających się trendów w przestrzeni kultury, gdzie nie ma granicy pomiędzy formami sztuki, widzem a twórcą, sztuką i życiem codziennym. Fuzja różnych sztuk, jedność typów i gatunków – taki synkretyzm jest ściśle powiązany ze zjawiskiem mediów mieszanych, z różnymi rodzajami mieszania i syntetyzmu. Świadome mieszanie różnych rodzajów sztuk powoduje redundancję środków i metod wypowiedzi artystycznej. Aby stworzyć obraz artystyczny, autorzy wykorzystują wszelkiego rodzaju środki medialne, artystów przyciągają nowe środki wyrazu, możliwości kamery wideo, projekt dźwiękowy i muzyczny, rozwój akcji w czasie itp. Przykładów ilustrujących jest wiele tych trendów, których nie można już ignorować. Otwarte pozostaje jednak pytanie, czy twórczość artystyczna pójdzie drogą dalszej synkretyzacji, czy też wybierze inną drogę rozwoju. Nie należy zapominać, że sztuka inicjuje się w bardziej fundamentalnych warstwach życia społecznego: w kulturze, relacjach społecznych i ostatecznie w życiu społecznym. Dlatego zarysy nowych horyzontów sztuki zależą od tego, dokąd skieruje się statek rozwoju społecznego.
Zdaniem Castellsa czynnikiem determinującym rozwój społeczny jest technologia, w latach 80. XX wieku to właśnie technologie informacyjne wywołały „restrukturyzację społeczno-praktyczną”. „Pod koniec XX wieku przeżywamy jeden z tych rzadkich momentów w historii. Ten moment charakteryzuje się transformacją naszej „kultury materialnej” poprzez pracę nad nowym paradygmatem technologicznym zbudowanym wokół technologii informacyjnej. Tym samym nowe systemy medialne, telekomunikacja i Internet charakteryzują się interaktywnością, która już zmienia kulturę. Interaktywność wirtualności polega na tym, że podmiot ma możliwość wpływania na rzeczywistość wirtualną w czasie rzeczywistym w procesie jej powstawania i postrzegania. To właśnie tendencja do twórczości interaktywnej pozwala mówić o zacieraniu się granic pomiędzy twórcą a podmiotem percepcji, gdyż tradycyjny integralny obraz dzieła sztuki ustępuje miejsca współautorstwu. Okazuje się, że cały świat sztuki można przedstawić jako kosmos światów wirtualnych, który realizuje się jedynie w procesie percepcji estetycznej. W procesie tworzenia klasycznego obrazu artystycznego człowiek aktywnie doświadcza wydarzeń, które faktycznie powstają w jego subiektywnym świecie.
W obliczu drugiego najważniejszego nurtu w sztuce współczesnej: „zacierania granic autorstwa”, czyli wyłonienia się widza jako twórcy, jako współautora, zatarcia tradycyjnych hierarchii. Staje się to możliwe dzięki podstawowej właściwości wirtualnej rzeczywistości – jej interaktywności. Na przykładzie projektu Active Fiction Show wyraźnie widać syntezę tradycyjnych środków artystycznych z wysokimi technologiami, co tworzy proto-wirtualną rzeczywistość. Realizuje się ją na scenie teatralnej, gdy bohaterowie szukają wyjścia z labiryntu, a widzowie w sali, analogicznie do gry komputerowej, wybierają postać i obserwują ją nie tylko z widowni, ale także z głębi sceny.
Dla nas największe zainteresowanie budzą próby współczesnych autorów stworzenia wieloelementowego spektaklu w oparciu o technologie komputerowe. Taniec, kino, muzyka i teatr łączą się w jedną całość i zaczynają zmierzać w stronę nowoczesnego synkretyzmu.
Gdy społeczeństwo wkracza w erę postindustrialną, a kultury w erę postmodernistyczną, zmienia się status wiedzy, o czym pisze Jean-Francois Lyotard w swojej książce The Condition of the Postmodern. W ciągu ostatnich 40 lat zaawansowane nauki zajmowały się językiem, dlatego nadchodzące społeczeństwo będzie skorelowane zarówno z antropologią Newtona, jak i z pragmatyką cząstek językowych.
Tendencja ta przejawia się w tym, że obecnie w środowisku artystycznym często kształtuje się ciągła potrzeba intelektualnego widza. Współcześni „gracze koralików” potrafią swobodnie poruszać się po problemie i posługiwać się językami różnych kultur, co rozwiązuje ręce artystom bawiącym się kodami i znaczeniami. Od widza wymaga się teraz umiejętności opanowania kodów i stylów różnych kultur, aby móc skutecznie mieszać i eklektyzm.
„Śmierć autora”, stwierdzana w środowisku kulturowym od czasów M. Foucaulta i R. Barthesa, stała się zjawiskiem równie naturalnym jak rzeczywistość wirtualna. Zatarcie granic autorstwa, a także powszechna popularyzacja sztuki współczesnej wraz z jej podstawowymi aksjomatami wcale nie formułuje tego zjawiska jako wydarzenia historycznego, ale raczej odsłania ukryty charakter ludzkiej praktyki. Kto ma prawo nosić ten dumny tytuł autora? Czy Duchamp ma prawo rościć sobie prawo do autorstwa swoich Ready-Made, ponieważ jego „Fontanna” nie została stworzona bezpośrednio przez niego? Do chwili obecnej ukształtowało się trwałe przekonanie, że autorem jest nie tylko ten, który „odkrył” i stworzył rzecz, ale także ten, który wykazał się indywidualnym rozumieniem tej rzeczy, który nadał zupełnie inny dźwięk istniejącym formom. Autor traci tytuł twórcy, teraz nie jest u podstawy, ale na tymczasowym końcu rzeczy. Niezależnie od tego, jak na to patrzeć, proces konsumowania tego, co już powstało, pochłania twórczą funkcję sztuki, gdyż w dobie globalnej komunikacji funkcja ta nie może być realizowana samodzielnie. Pytaniem jednak jest, czy sam współczesny widz jest gotowy do pełnienia funkcji twórczych.
Zatem w świecie dyskursu artystycznego nie liczy się obecnie podpis autora, ale podpis konsumenta. Przed nami sztuka epoki globalnej konsumpcji. Uważa się, że dzieło sztuki samo w sobie nie niesie wartości jako autonomiczny produkt, jego wartość ujawnia się dopiero w procesie konsumpcji, w procesie praktyki estetycznej. W rezultacie w muzeach sztuki współczesnej obserwujemy nie tyle wytwory twórczości, ile warianty jej osobistej konsumpcji. Na przykład kompozycja Wiktora Pusznickiego „Światło” wykorzystuje płótno, olej, drut i żarówkę, ale w dziesięciu pracach stworzonych z tych materiałów starał się wyrazić swój oryginalny pogląd na życie człowieka w pewnym momencie jego życia. Światło prawdy w kompozycji jest ogniwem, które przenika ją po drodze. Widzimy tu nie tyle produkt, co możliwości indywidualnego sposobu jego spożywania.
Cecha ta wielu autorów nazywa „cytatem” współczesnego światopoglądu. W twórczości Bravo Claudio „Madonny” () cecha ta nabiera istotnego charakteru. Kompozycja, postacie ludzi, fabuła są od dawna znane widzom, autor jedynie umiejętnie je kompiluje. Wszystko, co można było stworzyć, zostało już stworzone, więc współcześni artyści mogą jedynie powtarzać przeszłość w dowolnych kombinacjach.
Naszym zdaniem nie można ignorować trendu w kierunku syntezy wszystkich rodzajów sztuk, a także technologizacji sztuki. Rzeczywistość wirtualna, będąca pomysłem HI-TEC, nabiera zupełnie nowego znaczenia dla współczesnej estetyki. To właśnie dzięki rosnącemu tempu rozwoju technologicznego człowiek ma możliwość w widoczny i wyraźny sposób odtworzyć różne sytuacje z przeszłości, a także to, czego sam nie był świadkiem. Człowiek jest na dobrej drodze do momentu, w którym będzie w stanie zjednoczyć czas, zsyntetyzować przestrzeń i pokonać swoją materialność, czyniąc granice czasoprzestrzeni bardziej przejrzystymi. Technologie umożliwiają wyrażanie poglądów autora, które można skierować zarówno w przeszłość, jak i w teraźniejszość i przyszłość. A widz nie jest tu już tylko odbiorcą sztuki, ale współtwórcą, który tworzy swój własny, niespotykany dotąd świat fantasy. W oparciu o nowe technologie, naszym zdaniem, kształtuje się możliwość syntezy wszystkich rodzajów sztuk, które w przyszłości nabiorą jakości synkretycznej jedności i fuzji.
W projekcie „topologia chwili” – projekcie „N + N Corsino” – akcja ma charakter interaktywny. Atrakcja polega na tym, że na pięciometrowym ekranie pojawia się komputerowa postać dziewczynki, która wykonuje monotonne ruchy taneczne, poruszając się po wirtualnych labiryntach i platformach. Ruchy w ogóle zależą od widza: widz naciska przyciski na pilocie, zmieniając przestrzeń. Tym samym zwiedzający ekspozycję sam staje się choreografem. Tancerka jest już animowanym schematem graficznym, istniejącym na ekranie jako niezależne życie. Łączenie i kontrast, taniec i środowisko – to przeciwieństwa, z którymi twórcy nieustannie konfrontują się w swojej produkcji.
Tym samym eksperymenty z trójwymiarowym obrazowaniem i klonowaniem performerów poszerzają przestrzeń i przełamują granice percepcji, będąc w drodze do innej sztuki, której współautorami stają się instytuty badawcze. W 2004 roku Nicole i Norbert Corsino zostali zaproszeni do Francuskiego Instytutu Badawczego Akustyki i Muzyki (IRCAM) i Informatyki (IRISA) w charakterze choreografów badawczych. Świadczy to o szybkim włączeniu sztuki w proces naukowy. Nowoczesne technologie dźwiękowe i wizualne okazują się nowym środkiem wyrazu zamysłu artystycznego twórcy, a artysta – zdaniem P. Greenwaya – nie ma prawa ignorować sposobu myślenia i osiągnięć technicznych swojego pokolenia.
Dopiero przy wystarczającym poziomie rozwoju nauki i techniki możliwe stało się zatarcie granic między rzeczywistością a wirtualnością, oryginalnością a wtórnością itp. W wyniku tego ludzkiego kroku pseudoautentyczność wirtualnych artefaktów staje się przedmiotem zainteresowania współczesnej sztuka.
Jedną z konsekwencji wprowadzenia nowych technologii do sztuki współczesnej była zmiana samego wizerunku muzeum. Tutaj również można zaobserwować tendencję do zacierania się granicy pomiędzy pojedynczymi dziełami a przestrzenią wystawienniczą, co czasami pogrąża wieczny dzień muzeum w nieprzeniknionej ciemności. Zjawisko to ilustruje twórczość Jurija Wasiljewa, który w ramach „Czystego projektu” zaprezentował wideo „Modlitwa głuchoniemych”. Osobliwością było to, że wideo było wyświetlane na podłodze tuż pod stopami widza. Objazd? Krok nad? Zostawać? Każde działanie widza odzwierciedla wewnętrzną pozycję każdego z nich. W projekcie Zaratustra nigdy tak nie mówił słowa Nietzschego „Człowiek jest liną rozpiętą między zwierzęciem a nadczłowiekiem – liną nad otchłanią” brane są dosłownie. Autorzy projektu zbudowali linę rozciągniętą od wizerunku małpy do wizerunku człowieka i umieścili tę ekspozycję w całkowitej ciemności. Widzowie, zgodnie z zamysłem autorów ekspozycji, z latarkami w rękach mieli sami oświetlać ścieżkę łączącą dwie strony przepaści. Przy muzyce Mahlera publiczność zdawała się „wyobrażać” słowa Nietzschego z ciemności, zlewając się z odpowiednim wzorcem. Jednolite światło zostaje zastąpione wiązką światła bardziej przypominającą trajektorię. Teraz światło nie pełni już funkcji iluminacji, teraz jest nim same obrazy.
Cała kultura Zachodu opiera się na opozycji znaczenie – forma, istota – przypadek, dosłowność – figuratywność, transcendentalność – empiria i tak dalej. Pierwsze pojęcie uważa się za definiujące, a drugie za pochodną ujawniające znaczenie pierwszego. Ta klasyczna hierarchia upada u podnóża filozofii postmodernistycznej. Pisze o tym Derrida, pragnąc zademonstrować rewolucję w tradycyjnym rozumieniu. Dla współczesnej etymologii metaforycznej cechy pierwszego pojęcia są jedynie odmianą drugiego: że dosłowność jest niczym innym jak szczególnym przypadkiem figuratywnego, figuratywnego. Mamy tu do czynienia z grą tekstu ze znaczeniem, zmianą tradycyjnych akcentów i wartości.
Tym samym we współczesnym świecie, świecie globalnej konsumpcji, obserwujemy nietrywialną komunikację pomiędzy publicznością a sztuką, gdzie zanika sama binarność klasycznych opozycji – autor i widz, „wysoki” i „niski”, sztuka i życie codzienne. Skandal, szok i destrukcyjność celowo odkrywają wszystkie tajniki ludzkiej duszy i wystawiają je na widok publiczny. To nie przypadek, że alternatywny „teatr bez przedstawienia” na pierwszy plan wysuwa drugoplanowych bohaterów klasycznych sztuk, parafrazując na temat znanych fabuł. Pozwala to wyzwolić potencjał twórczy odbiorców i zniszczyć kanony związane z postrzeganiem dzieł tradycyjnych. Teatr mniejszości w wykonaniu C. Beneta prowokuje Deleuze’a do ponownego rozważenia roli postaci teatralnej: opowiadanie na scenie tekstu na nowo zostaje zastąpione operacją chirurgiczną amputacji kończyn. Widz staje przed wyzwaniem, na które musi dać godną odpowiedź. Możliwość udzielenia takiej odpowiedzi jest naszym zdaniem ważnym kryterium charakteryzującym prawdopodobieństwo „transformacji postindustrialnej” w danym społeczeństwie.
Lista bibliograficzna
1. Barsova Gustav Mahler. SPb., 2010.
2. Derrida J. Psyche: wynalazki drugiego. M., 1987.
3. Castells M. Wiek informacji. Gospodarka, społeczeństwo i kultura. M., 2000.
4. Lyotard J. Status postmodernistyczny. M., 1998.
5. Opis projektu Active Fiction Show. Adres URL: http:///author/andreyi_ulyanovskiyi/marketingoviye_kommunikacii_28_instrumen/read_online. HTML? strona=2 (data dostępu: 08.09.2011).
6. Opis projektu „Tak Zaratustra nie powiedział”. Adres URL: http://www. /N20605 (data dostępu: 08.09.2011).
7., Ekonomia Wasiliewa. Perm, 2005.
8. Oficjalna strona projektu N+N Corsino Adres URL: http://www. (data dostępu: 09.08.2011).
9. Soros J. Kryzys światowego kapitalizmu. M., 1999.
synkretyzm sztuki
Oksana J. Gudoshnikova
Perm State National Research University, 15, Bukirev str., Perm, Rosja
W drugiej połowie XX wieku rzeczywistość społeczna ulega szybkim zmianom. Era postmodernizmu przesiąknięta jest eschatologią, eklektyzmem i okrucieństwem w jego tradycyjnym znaczeniu. Impulsywnie zmieniająca się rzeczywistość znajduje odzwierciedlenie w artystycznej działalności ludzi. Współczesna sztuka postmodernizmu ukazuje nam cechy kultury synkretyzmu. Te cechy społeczeństwa postindustrialnego, zgodnie z naszą hipotezą, w wyniku postępującej uniwersalności człowieka przekształcają się w nowy synkretyzm. W oparciu o nowe technologie i rozwój wraz z ludzkim intelektem kształtuje się możliwość syntezy wszystkich sztuk. W przyszłości jakość sztuki nabierze synkretycznej jedności i fuzji. Jesteśmy jedynymi świadkami pojawiających się trendów w przestrzeni kulturalnej, w której nie ma granic pomiędzy formami sztuki, widzem i twórcą, sztuką i życiem codziennym.
za artykuł Gudoshnikova Oksana Yurievna
„Synkretyzm sztuki”
Praca doktorantki „Synkretyzm sztuki” poświęcona jest bardzo ważnemu zagadnieniu sztuki współczesnej i omówieniu specyfiki współczesnej świadomości artystycznej, która nabiera szczególnego znaczenia w świetle procesów społeczno-kulturowych zachodzących na Terytorium Permskim. Omawiając aktualny stan zagadnienia, autor wykazał się dość wysokim poziomem teoretycznym i metodologicznym. Do mankamentów zalicza się wciąż niedopracowane pytanie o filozoficzne, ogólnoteoretyczne podstawy dzieła.
Biorąc jednak pod uwagę uwagi poczynione w przyszłych pracach, artykuł ten można rekomendować do publikacji.