Zasnovano na knjizi R. V. Zakharzhevskaya "Istorija kostima"

Sramota me je priznati, ali ja sam jedan od tipova reditelja i glumaca za koje scenski kostim nije bitno. Zaista me nije briga šta nosim na sceni, a ni najprecizniji kostim mi ne pomaže da bolje uđem u imidž lika, jer mi je unutrašnja usklađenost mnogo važnija. Kao reditelj, nikada se ne držim perioda ili okruženja, radije mislim da to nije važno i da se priča koju želim ispričati mogla dogoditi bilo gdje i bilo kada. Razlog moje ravnodušnosti prema vizuelnoj komponenti je vjerovatno moje potpuno nepoznavanje likovne umjetnosti i nerazvijenost vizuelna percepcija. Ali i sam razumijem koliko griješim i koliko moje produkcije zbog toga gube.

Dakle, šta je scenski kostim i zašto je važan i za glumca i za produkciju u cjelini? Pozorišni kostim je sastavni dio glumčeve scenske slike, to jest spoljni znaci i karakteristike prikazanog lika koje pomažu glumčevu transformaciju; znači umetnički uticaj kod gledaoca. Pogrešno je misliti da je odijelo ograničeno samo na odjeću. To uključuje i šminku, frizuru, cipele, dodatke (kišobrani, šalovi, šalovi, aktovke, torbe, kape, nakit). Samo u takvom kompleksu stvari je koncept kostima potpun.

Za glumca je kostim materija, forma, inspirisana značenjem uloge. Claude Otan Lara, poznati francuski filmski režiser, u članku „Kostimograf u kinu mora da oblači likove“ piše: „Kostim je jedan od osnovnih elemenata u stvaranju filmova, ne samo sa istorijskog gledišta, već i sa stanovišta psihološki... Mnogo više u većoj meri nego pejzaž, odeća prenosi stanje duha: kroz nju svako od nas otkriva neki deo svoje ličnosti, svoje navike, svoje ukuse, svoje poglede, svoje namere... Kostim govori šta je ta osoba upravo uradila, šta je on i zato bi kostim u filmu trebao prije svega biti psihološka indikacija...”

Još tokom pripremni rad preko predstave ili filma umjetnik crta skice kostima, polazeći od ideje inherentne dramaturgiji, rediteljskog plana, stilske odluke buduće produkcije i, naravno, od karakteristika likova. Skica sugeriše način nošenja kostima, hod, obezbeđuje potrebnu deformaciju figure, položaj glave, pokrete ruku i način držanja, oštrinu siluetnog crteža, glumca u odijelo.

Loš kostim može ubiti glumca; dobar je “podići”, dati ključ za razumijevanje uloge, za otkrivanje određenih kvaliteta karaktera. Ako je kostim neudoban, ako padne, trga se, lijepi se za rekvizite i scenografiju i otežava kretanje, tada će glumac (a s njim i publika) biti njime stalno ometani, zaboravljajući na liniju uloge. Istovremeno, dobar kostim koji odražava karakter lika pomoći će vam da se bolje naviknete na ulogu, osjetite istinu, pa čak i stvorite potrebno emocionalno stanje.

Štaviše, gledalac je u stanju da odredi mnoge karakteristike lika samo po njegovom izgledu. Sjetimo se samo Čarlija Čaplina sa njegovom čuvenom skitnjom. „Kugla, brkovi i štap govore o blagostanju, ali kakvo tužno razočarenje doživljavamo kada nam pogled klizi preko široke saratke i „tuđih“ pantalona koje im padaju na čizme! Ne, život nije bio uspješan! Tako talentovano odigrani, konstruisani u kontrastu, delovi odeće stvarali su nezaboravan imidž u smislu ubedljivosti i moći uticaja, koji je postao simbol „ mali čovek”».

Kostim je u stanju da izrazi psihološke karakteristike junaka, tj. odaju svojstva njegovog karaktera (ljubaznost, škrtost, bahatost, skromnost, odvažnost, panaš, koketnost, itd.) ili stanje duha i raspoloženja. Karakter osobe se uvijek odražava u njegovom izgledu. Kako se odijelo nosi, koji detalji su mu dodani, u koje kombinacije se stavlja - sve su to karakteristike koje otkrivaju karakter vlasnika. I glumac to mora zapamtiti. Elegantna dama u normalnom stanju duha ne može biti nemarna u svom odijelu. Odgovorni službenik ne može sebi priuštiti da ne zakopča sva dugmad na svojoj uniformi. S druge strane, upravo će takva odstupanja od norme otkriti posebno emocionalno stanje junaka.

Kostim takođe može izraziti društvene karakteristike heroja. Po kostimu gledalac nepogrešivo prepoznaje bogate i siromašne, vojsku i inteligenciju, plemiće i buržoaziju.

Osim toga, kostim na sceni može promijeniti figuru glumca, ne samo prema njegovom imidžu i godinama, već i prema modi. Deformacija ako mi pričamo o tome ne o plastičnoj promjeni figure kroz debljinu ili preklapanje, to se provodi promjenom proporcionalnih odnosa glavnih linija figure i posebnog kroja odijela, pomicanjem linije struka, razne forme bodice. Takve promjene mogu uvelike pomoći u stvaranju karakteristične uloge i heroji koji žive u određenoj eri.

Glumcu nije dovoljno imati samo dobar kostim. Rade na odijelu. To je “proživljeno”, “ostarjelo”, “istrošeno”. Ovo je ujedno i svojevrsni psihološki rad sa kostimom, jedno od pravih sredstava za „revitalizaciju“ i „duhovljenje“ kostima. Ne govorim ni o tome da se samo treba naviknuti na kostim, jer što prije glumac nađe kostim, što prije počne da vježba u njemu, to bolje. Dakle, završetak kreiranja kostima- slike ostaje na glumcu: kako će ga odigrati, kako će se naviknuti na njega, kako će ga moći nositi.

Kostim, naravno, odražava vrijeme i mjesto radnje. Ovo je posebno važno u svakodnevnim i realističnim predstavama. Ako su kostimi tačni ili lijepo stilizirani, publika će imati više povjerenja u ono što se dešava na sceni. O greškama u kostimima u filmovima da i ne govorim, koje gledaoce posebno nagrizaju, onda dugo i sa zadovoljstvom haraju (možete čitati primjere).

Kostim, kao i scenografija, zavisi od stila izvedbe. “...Dođe trenutak kada reditelj odjednom otkrije da je pronašao rješenje za predstavu i od tog trenutka će već imati ključ za svaki detalj. Pronađeni stil će vam reći kako glumci treba da hodaju, kako treba da sede i da li treba da govore na romantičan, optimističan ili svakodnevni način. Isti stil će vam reći da li scenografija treba biti jednostavna ili sofisticirana, da li namještaj treba biti autentičan ili veselo oslikan na pozadini; odijela treba da odgovaraju oštrim kontrasti boja ili biti istog tipa?..” Stilske osobine u kojima je predstava odlučena su prvenstveno određene mjerom njihove neophodnosti za identifikaciju žanra dramskog djela i otkrivanje njegove suštine. Zato se, na primjer, kostimi u “Hamletu” Ljubimova, Nyakrosiusa i Zeffirellija toliko razlikuju jedni od drugih.

Ponekad kostim može postati samostalan simbol, kada ga gledatelj više ne doživljava jednostavno kao odjeću junaka, već čita režiju, metaforu ugrađenu u kostim. O tome sam već govorio, pominjajući Čarlija Čaplina, čiji je kostim postao simbol i „malog čoveka“ i samog Čaplina. Crvena haljina junakinje predstave „Kalkwerk“, o kojoj govorim, daje joj izvesnu demonske osobine, ona se doživljava kao prijetnja, opasnost. Štaviše, sama promjena od uobičajene sive haljine u jarkocrvenu ukazuje na nestvarnost onoga što se događa, da je ovo samo san koji je stvorila bolesna mašta junaka.

Hteo sam da napišem još nekoliko praktični saveti, ali se već ispostavilo da je to „list“. Očigledno, ova tema je zanimljiva i opsežna. Tek sam na samom početku njegovog razvoja, pa ću mu se vjerovatno vraćati više puta.

Da sumiramo:

1. Kostim je sredstvo za otkrivanje karaktera lika.

2. Kostim može promijeniti figuru glumca.

3. Kostim odražava vrijeme i mjesto radnje, stil epohe.

4. Kostim je važan dio izražajnog rješenja i stila predstave ili filma.

5. Kostim može postati simbol.

Kada kreirate barem jednu ulogu, to će vam postati jasno. šta umetniku znači perika, brada, odelo, rekvizit koji je neophodan za njegov scenski imidž?

K.S.Stanislavsky

U pozorišnom kostimu je sve važno: kompozicija, plastičnost, ritam, boja, linija. A boja je toliko važna da se može uporediti sa slikanjem. Boja je posebno važna u pozorišnim istorijskim i fantazijskim kostimima, kao i u estradnim kostimima. Kostim stvara određeno unaprijed određeno okruženje oko osobe, poseban mikrokosmos koji pomaže glumcu da se lakše prilagodi novom performanse, za novu okoline, drugim ljudima. Za razliku od drugih vrsta umjetnosti, nošnja je vrlo fleksibilna i pokretna, lako se može djelomično ili čak potpuno promijeniti. Ovo svojstvo kostima više puta je omogućilo brzo odraz velikih događaja. javni život ili druge informacije o njima, ponekad prije samih događaja. S tim u vezi, zanimljivo je podsjetiti se na nošnje iz perioda Velike Oktobarske revolucije. socijalistička revolucija- crvene jahaće pantalone, kožne jakne, budenovke, kape, prsluci, crvene marame. M. Gorki je jednom primijetio da ako je revolucija stvorila šarene kostime, to znači da su joj bili potrebni. Zanimljiva su sjećanja na prve godine rada Čeke, o tome kako su se tih godina mnogi „bivši“ pokušavali prilagoditi novim gospodarima zemlje. Nisu se brijali, nosili su grube vojničke tunike, a neki od njih su nosili kožne jakne. Takve jakne bile su najbolji dokaz političkih stavova. Naravno, Gorki je bio u pravu - kostimi revolucionara nisu bili slučajnost - oni su pomogli da se stvori opšta slika ovih očajnički hrabrih, hrabrih, nesebičnih ljudi. Kostim se može kreirati na osnovu oblika ili boje. Svaki element može postati potporni element, ali boja ostaje prva po snazi ​​svog emocionalnog utjecaja. Dovoljno je nazvati bilo koju boju i odmah nastaje asocijativni niz. Ali postoji jedna ozbiljna važna stvar: tople, posebno svijetle boje vizualno proširuju i približavaju glumčevu figuru gledaocu. Čiste hladne boje čine figuru vizuelno manjom i čini se da se pomera dublje u scenu.

Govoreći o poster kostima, možemo se prisjetiti naroda Indije, koji su tokom borbe za svoju nezavisnost, na prijedlog Mahatme Gandija, prestali da kupuju englesku robu i uveli skromnu odjeću od domaćeg pređenog materijala. Britanci su ovaj kostim doživljavali kao pobunu, a ponekad su zbog toga čak i strijeljani. Dakle, kostim nosi specifičan vizuelni jezik.

Kada krene da kreira kostime za predstavu, estradu, cirkus ili neku drugu predstavu, umetnik se suočava sa pitanjem: šta ću utjeloviti, za koga i kako?

Prvo pitanje uključuje ideju. Koncept slike i atmosfere performansa. Drugi je razumijevanje obaveza prema publici i poznavanje publike.

Ideja radnje predviđa njenu kompoziciju, diktira likove, njihov moralni karakter, a time i izgled.

Proces rada na pozorišnom kostimu podijeljen je u tri faze:

1)period akumulacije i shvatanja gradiva zasnovanog na dramaturgiji.

Umjetnik ih, na osnovu poznavanja zakona kompozicije, zakona teatra, kao i ciljeva date predstave, koristi u svom radu. Uključeni su i režiser i glumci.

2)rad na skici

3)prevod ove skice u volumen i materijal.

Potraga za istinom nije moguća bez emocija. Zato emocije koje izaziva kostim i izvedba ne smiju biti nasumične, a misli i asocijacije umjetnik treba organizirati i svrsishoditi. Sve je veoma povezano, jer gledalac ne opaža samo sluhom i mirisom, već i vidom. A vizija je neka vrsta svijeta slika, koji se razvija zbog asocijacija, zbog životno iskustvo. Umjetnik mora biti i psiholog, tj. mora biti u stanju da predvidi asocijacije svog gledaoca. Svaki autor-dramatičar zahtijeva svoj, poseban oblik izvedbe, stoga umjetnik, kao i glumac, mora imati sposobnost „transformacije“ ovisno o tome s kojim se materijalom suočava: da li je to dramaturgija V. Shakespearea, A. Ostrovsky ili N. Pogodin.

Spoljna verodostojnost ne određuje uvek veću istinitost slike. Shakespeare je indikativan u tom pogledu. Na pozornicu možete prenijeti prave Elsinore i danske ratnike u teškim oklopima, ali u takvim scenografijama i kostimima možete igrati ne Hamleta, već najboljem scenariju svakodnevne scene doba sjevernog srednjeg vijeka. Shakespeare, sa svojom snažnom generalizacijom, ne trpi mnogoslovlje i detalje ni u redateljskoj interpretaciji ni u dizajnu. To zahtijeva razmjer umjetničko razmišljanje, jednostavnost i krajnja promišljenost u svakom detalju. Zbog toga je rad na Shakespeareovim komadima kamen temeljac za svakog pozorišnog umjetnika.

Pravac rada pozorišnog umetnika zavisi i od zahteva žanra.

Kada je suočen s dramskim pozorištem, mora zapamtiti da je osnova predstave glumac i da je glavni zadatak dekoratera da glumca „predstavi“ na najpovoljniji način, da stvori tipične okolnosti za note i l koji naglašavaju značenje radnje.

U oneeru se umjetnik pojavljuje u većoj jednakosti sa izvođačima. Zbog činjenice da je muzika povezana sa vizuelnim senzacijama, pejzaž ovde deluje kao forma figurativni izraz muzika. Ova forma mora biti impresivna - otuda potreba za potpuno spektakularnim početkom u operi. Ali zabavu ne treba svesti na lisnatost, šabloniziranje i ljepotu, za šta su krivi čak i veliki scenski majstori. Naši najbolji operski scenografi, Vilijam i Dmitrijev, oduvek su se borili sa čisto spoljašnjom operskom impozantnošću, umevši da izraze monumentalni duh operske predstave u prilično lakoničnom i suzdržanom obliku. Zbog činjenice da glume u masovnim scenama velike grupe glumaca, boja njihovih kostima postaje posebno važna. Kretanje gomile preko pozornice može dodati ogromnu dinamičku snagu spektaklu ako umjetnik pronađe pravi ključ boje. Tako je, na primjer, umjetnik F. Fedorovski u operi "Khovanshchina" M. Mussorgskog mogao odrediti emocionalnu atmosferu predstave u skladu s muzikom, sa njenom zaista visokom dramatikom, pokretom hora u crnom. i crvena odeća i promena ovih boja na sceni.

Pozorišni umjetnik, za razliku od slikara, vajara i grafičara, koji svojim radovima govore ono što žele da kažu u ovog trenutka, svoje misli i osjećaje može obznaniti samo kroz odgovarajući dramski materijal. Što je kvalitet ovog materijala veći, dekorateru je zanimljivije raditi na njemu.

Sovjetska drama pruža najbogatije mogućnosti za kreativnost pozorišnog umjetnika. Svaki put umjetnik mora ponovo tražiti formu moderne performanse i, ako se utvrdi da se podudara sa entitetom što je bliže moguće dramsko djelo, teško je da se svi naredni režiseri, pa i najiskusniji, toga oslobode. Na primjer, dizajn Sunca "Optimistic Tragedy". Višnjevskog u Lenjingradskom državnom akademskom dramskom pozorištu nazvanom po A. S. Puškinu (1955) donekle ponavlja rješenje iste drame u Kamerni teatar u Moskvi (1933).

Sličnu ulogu u sovjetskom pozorištu odigrao je V. Dmitrijev dizajn „Egor Bulychev” M. Gorkog (Evg. Vakhtangov Theatre, 1932), kao i „Fracture” N. Akimova B. Lavreneva (Evg. Vakhtangov Theatre, 1927;) i N. Shifripym "Prevrnuto devičansko tlo" M. Šolohova (Pozorište Sovjetska armija, 1957)

E.O. Kibrik: „Svaki predmet, figura ili pojedinačni element moraju biti ovako raspoređeni. tako da ih gledalac lako i jasno percipira.” Prilikom kreiranja kostima i scenografije, umjetnik mora razmišljati o izvedbi u cjelini. Da biste to učinili, morate odvojiti glavni od sekundarnih. Glavni zadatak umjetnika je postići jedinstvo ideje plana i njegove provedbe.

Naravno, kostim je veoma važan deo predstave, ne samo za izvođača ove uloge, već i za njegove partnerke. Kostim ponekad otkriva neke od osobina samog lika, prikrivene u predstavi.

Ali teškoća je u tome što treba voditi računa o izgledu samog glumca i karakteru, osobinama njegovog karaktera. Kostim treba da pomogne glumcu da prenese stanje duha lika tokom predstave. Da biste to učinili, potrebno je osigurati njegovu interakciju sa stvarima i drugim likovima. Osim toga, vrlo je važno kako kostim stupa u interakciju sa scenografijom, pod različitim svjetlosnim efektima.

Nije tajna da je pozorište konvencija, tj. kao da se "dogovorio" sa gledaocem oko pravila igre. Pravila su uvijek različita, ovisno o zadacima, ali ipak postoji jedna glavna stvar za svakoga: mora postojati sklad i ukus. Za pozorište je veoma važno da konvencije usvojene u ovoj predstavi budu razumljive publici. Kršenje uslova igre dovodi do narušavanja integriteta rada.

Kako rad odmiče, umjetnik se upoznaje sa istorijskom nošnjom, sa životom vremena koji će biti prikazan u predstavi i skicira najprikladnije kostime. A, analizirajući to, potrebno je pronaći moderne pristupe otkrivanju predstave koji će predstavu učiniti razumljivom današnjoj publici. U ovoj potrazi za umjetnikom on je vođen savremeni pogled na svet, njegovo poznavanje moderne estetike, pojačana percepcija svega novog i relevantnog.

Nakon što smo definirali osnovni koncept, prelazimo na detalje - na razvoj silueta, završnih obrada i detalja. I u ovoj fazi postoji potraga za individualnošću svakog lika. Da biste to učinili, male skice se crtaju u boji. Oni odražavaju tok misli i traganja.

Sljedeća faza su radne skice, koje odobravaju umjetnički savjet i glumci. Radna skica treba da bude dobar vodič za rad radionica: treba da jasno definiše oblik, siluetu, proporcije i završetak. Osim toga, takve skice treba crtati ne samo s prednje, već i sa stražnje strane, au slučaju složenih silueta, u profilu.

Kada je grafički dio rada završen i skice odobrene, posljednji važna faza rad na kostimu - prevođenje skice u materijal, u kostim. Za umjetnika, važan dio je prikladan. Dok odijelo još nije spremno, potrebno je da skupite sve tkanine i ukrase i prvo ih zakačite na lutku. Zatim provjerite prvi opšti utisak na sceni i zapalite lutke dok će glumci biti upaljeni.

Prilikom probe glumci govore kako se osećaju u ovom kostimu i izražavaju svoje želje. Ali glavna stvar u procesu svih završnih detalja i izmjena je da se ne izgubi glavna ideja, ideja. Peter Brook je ovo rekao s razlogom. Koja je najveća pohvala za nastup ako se može reći da je kompletan. Samo potpuna, cjelovita kompozicija može se nazvati umjetničkim djelom.

U pozorišnom kostimu silueta je određena ne samo i ne toliko dominantnim stilom u umjetnosti, već prirodom scenske slike, psihofizičkim podacima glumca.

Svako odijelo, po pravilu, ima mnogo linija: konture - silueta, strane, linije jarmova, džepova i kravata. Svi su različiti po karakteru i smjeru. Zadatak umjetnika je da ih kombinuje na način da se napravi najbolji način poslužite kompoziciju. Na primjer, vertikalne linije, poput glatkih, zaobljenih stvaraju osjećaj mirnog pokreta; dijagonalno - življe; horizontalno - osjećaj sporosti, gotovo statičan; asimetrične se čini da se aktivno kreću. U drevnim ornamentima, vodoravna linija označavala je Zemlju, isprekidana linija označavala je strašne sile prirode (munje), a valovita linija označavala je vodu.

Boja

Kostim se može kreirati na osnovu oblika ili boje. Svaki element može postati potporni element, ali boja ostaje prva po snazi ​​svog emocionalnog utjecaja. Dovoljno je nazvati bilo koju boju i odmah nastaje asocijativni niz. Ali postoji jedna ozbiljna važna stvar: tople, posebno svijetle boje vizualno proširuju i približavaju glumčevu figuru gledaocu. Čiste hladne boje čine figuru vizuelno manjom i čini se da se pomera dublje u scenu.

Poznato je da u različitim zemljama, u drugačije vrijeme prednost je data bilo kojoj boji ili bilo kojoj shemi boja. Takve preferencije se stvaraju socijalni razlozi i individualnih kvaliteta ljudi.

Na primjer, Pavel Ivanovič Čičikov (N.V. Gogol "Mrtve duše") - "posjednik zemlje prema njegovim potrebama" - nije mogao nositi uniformu ili uniformu. Ali crni frak bi mu bio previše specifičan, jer je to bio jasno uočen u vrijeme u kojem se pjesma događa. A onda oblači „frak boje brusnice sa iskricom“ kada je išao na guvernerovu zabavu, gde su „crni frakovi bljesnuli i lepršali zasebno i u hrpama tu i tamo, kao mušice koje lepršaju na belom sjajnom rafinisanom šećeru“. Izmjena Čičikovljevih imena boja nije slučajna. Varijabilnost je u rangu s takvim karakteristikama Čičikova kao što su: „ne može se reći da je star, ali ne i da je premlad“, „nije zgodan, ali ni loš“. Može se pretpostaviti da ovdje Gogoljeva boja ima emocionalnu konotaciju - ona je sredstvo za psihološki karakteriziranje lika. Pošto je crni frak govorio o neozbiljnosti svog vlasnika, Čičikov je, da bi ostavio respektabilan utisak, radije nosio frakove u boji.

A sada o stepenu zasićenosti boja, tj. o tonu. Sadrži sposobnost izazivanja određenih emocija. Sve boje s jedne strane sive djeluju svijetle i radosne (prema bijeloj), a s druge strane djeluju tamnije. Smješten između njih, srednji je najmirniji za naše oči.

Kompozicije u kojima dominiraju srednji i bliski tonovi, izazivaju osjećaj ravnoteže. Srednji ton postaje svjetliji ili tamniji ovisno o okruženju. Bijela i crna ostaju nepromijenjena u bilo kojem okruženju. Akromatski srednji ton je najbolje mjerilo za fino određivanje zasićenosti tonova boja.

Kako bi se kontrolirao, umjetnik može napraviti srednje sivu prostirku za svoju skicu i tada će dobiti tačnu predstavu o tonskim prednostima i nedostacima svojih kostima.

U složenim kostimima s mnogo detalja tri tona možda neće biti dovoljna. Možete koristiti jedan ili dva dodatna tona, koji bi trebali gravitirati prema tri glavna kako kostim ne bi izgubio čitljivost.

U pozorišnom kostimu velika važnost se pridaje silueti, posebno ako je osnova istorijski kostim. Treba ga pažljivije modernizovati, jer se njegovom promenom menjaju odlike dominantnog stila u umetnosti. Dovoljno je promijeniti volumen, težinu, teksturu, boju, završnu obradu. Ali silueta koja najviše otkriva duh vremena, noseći njegov miris, mora se sačuvati u svojim osnovnim crtama. Iako u pozorištu možda sve nije po pravilima.

U pozorišnom kostimu silueta je određena ne samo i ne toliko dominantnim stilom u umjetnosti. Koliko je karakter scenske slike, psihofizički podatak glumca. Ali bez obzira na odluku, silueta ostaje najviše važan element kostimske kompozicije. U modeliranju, siluete se dijele na strukturne, koje identificiraju i ponavljaju oblik ljudskog tijela, a također naglašavaju njegove prednosti. Isto tako nesavršenosti i ukrasi, koji odstupaju od prirodnih kontura figure, maskiraju oblike i linije. Takve siluete vizualno iskrivljuju proporcije. Najprikladniji su za rješavanje složenih problema kostima: za prepoznavanje jedinstvenih slika, za stvaranje fantastičnih, bajkovitih kostima. Može biti složene siluete, koji se konvencionalno sastoji od jedne ili više geometrijskih figura.

Jednako je važna i linija siluete. Otkriva oblike glavnih i dodatnih volumena odjeće, stvarajući ideju o plastičnosti. Linija pomaže gledaocu da uoči proporcije ne samo cjelokupnog kostima u cjelini, već i sve odnose malih formi i njihov sklad u njemu.

Analiza scenografije

5.a. Prva opcija. U centru je krug (šuplji cilindar), kao simbol neminovnosti i prolaznosti. Na njemu se nalaze ljestve od užadi smještene u obliku katoličkog križa. Krst igra veliku ulogu u predstavi kao simbol vjere, ne one koju nameću nadbiskupi, inkvizitori itd., već one koja ulijeva nadu. Ljestve od užadi odstupaju od kruga u različitim smjerovima i spuštaju se sa pozornice. Budući da je doba koje razmatramo doba inkvizicije, a kao rezultat toga, doba podlosti i izdaje, onda se ljudi pojavljuju duž ovih stepenica iz različitih kutova, poput zmija. Osim toga, na pozadini kruga od crvenog baršuna nalazi se vezica. Spušta se u trenutku krvoprolića, u trenutku izbijanja neprijateljstava. I tako postavlja ton. Til može stvoriti sliku duha Flandrije pomoću visećih užadi, uz pomoć kojih se kreće poput ptice.

5 B. Druga opcija. Ova opcija se zasniva na jarbolu broda sa jedrima i merdevinama od užadi. Na početku predstave „jedra“ su oslonjena na „jarbol“, a kako se radnja razvija, spuštaju se. I onda se otvara jedna crvena boja, pa siva, pa narandžasta. Zavisi od radnje koja se odvija na sceni. Cilindar služi kao frontalno mjesto (na početku izvedbe).

Metode za izgradnju kolekcije

Zbirka pozorišnih kostima za ovu predstavu

Metode koje su korištene u ovom diplomskom radu:

1. uporedno-analitički.

Na osnovu ove metode je i sprovedeno istraživanja o proučavanju istorijske nošnje Flandrije 16. vijeka. Na osnovu rezultata otkriveno je da je odijevanje ovog perioda bilo pod uticajem Francuske i Španije. IN boja mudar U nošnji seljaka prevladavaju tamniji, zemljani tonovi, u raznim zanimljivim kombinacijama. I, naprotiv, u nošnji plemića postoje svjetlije, zasićenije boje. Ova razlika je španski uticaj.

Ali u ovoj kolekciji odlučeno je da se promijeni ovaj princip boja istorijske nošnje. Kralj, kraljica, dvorska pratnja (svi Španci) - crno-belo. Žive po principu šaha. A ovaj način postojanja ne može se nazvati životom. To je igra. Šah-mat.

2. Asocijativni metod se zasniva na asocijacijama primljenim od kreativni izvor, u ovom slučaju iz drame G. Gorina “Legenda o Tili”.

Svaki lik u ovoj predstavi ima karakterističnu osobinu, svaki ima svoj karakter, svoju jedinstvenu sliku. Osim toga, gotovo svi likovi se mijenjaju tokom predstave, a kao rezultat toga mijenja se i kostim.

Uvod

Pozorište je vrsta umjetnosti koja predstavlja umjetnička refleksija stvarnost kroz dramsku radnju. U pozorištu glumci, pretvarajući se u akcione heroje, pred publikom rekreiraju umjetnu stvarnost i prikazuju razvoj situacije. Načini utjelovljenja likova bilo koje produkcije su: profesionalnost glumčeve izvedbe, umjetnički dizajn scene i rezultat kreativna aktivnost kostimograf, što odražava umjetnička slika karakter itd.

“Nošnja je jedan od najplemenitijih umjetničkih predmeta. Biti unutra u određenom smislu, dio vanjskog izgleda osobe, u sebi nosi kolosalan materijal za znanje.” Kostim je odjeća koju osoba nosi, njena šminka, frizura, obuća, pribor (kišobrani, šalovi, šalovi, aktovke, torbe, kape, nakit). Samo u takvom kompleksu stvari je koncept kostima potpun.

Skica pozorišni kostim može biti toliko detaljna ilustracija da će omogućiti glumcu da zaviri kroz svoj scenski izgled i unutrašnji crtež uloga, a krojač - struktura i oblik odjevnog predmeta. Lijepa skica- pola uspjeha glumca, a najveći kompliment umjetniku je skica koja stoji ispred glumca na stolu za šminkanje.

Pristup rješavanju skice ostaje u potpunosti na umjetničkoj svijesti njenog autora. Skica rješava probleme strukture slike - umjetnik svoje napore koncentriše na preuveličavanje oštrine lika, siluete, neobičnog ugla, grotesknosti slike i pojačanog zvuka boje. Ovakva skica u svom rezervnom izrazu sadrži suštinu scenske slike. Ujedno, skica izražava umjetnički kredo autora kao slikara, grafičara i umjetnika svog vremena.

Karl Marx je vjerovao da samo umjetnički obrazovan čovjek može uživati ​​u umjetnosti. Koliko bi u ovom slučaju trebao biti obrazovan umjetnik, stvaralac, stvaralac umjetničkih djela? Nije uzalud što poznati umjetnici uče cijeli život, a sam njihov rad je studija života u svim njegovim manifestacijama.

Ovaj kurs je istraživački rad. Njegov cilj je ovladavanje tehnikama i metodama grafičkog prikazivanja jedinstvenog sistema „muško odijelo“. Zadatak je analizirati umjetničke skice i nošnje u prostoru pozorišne umjetnosti i koristite ih kao kreativni izvor za kreiranje originalne kolekcije odjeće.

grafička skica pozorišnog kostima

kratak opis pozorišni kostim

Kao što je već spomenuto, pozorišni kostim je element dizajna predstave. Posebnost svakog kostima je svrha za koju je stvoren. A na osnovu cilja, u pravilu - redateljskog, gradi se umjetnička slika, koja utjelovljuje cjelokupnu paletu uloge kostima, koji se naknadno namjerava izvesti.

U istoriji pozorišta poznata su tri glavna tipa pozorišnog kostima: lik, igra i odeća glumac. Ova tri glavna tipa nošnje postoje u svim fazama izvedbene umjetnosti – od ritualnog i folklornog predpozorišta do moderne umjetničke prakse.

Kostim lika je svojevrsna vizuelno-plastična kompozicija na liku izvođača, koju on pokreće i oglašava (izgovaranjem teksta ili pjevanjem), ponekad potpuno skrivajući njegovu figuru, slično kao što mu maska ​​pokriva lice. Primjeri kostima karaktera u ritualima i ceremonijama širom svijeta. Zvonasta silueta indijanskog kostima bila je parafraza svete planine Menu. Kineski - svojom formom, dizajnom, ornamentikom i bojom, izražava drevnu kosmološku simboliku prirodne smene svetlosti i tame, stapanja Neba i Zemlje u činu stvaranja sveta. Šamanski kostim naroda sjevera, utjelovljuje slike fantastičnih ptica i zvijeri, itd.

U tradicionalnim predstavama Pekinške opere, kostim je predstavljao sliku strašnog zmaja, u japanskom No teatru - motivi prirode, au baroknoj eri 17. stoljeća. - Pošteno ili mir. Ako za ritualne ceremonije i folklorne akcije kostimi lika (kao i svi drugi elementi scenografije) bili su plod stvaralaštva anonimnih narodnih umjetnika, a zatim su u 20. vijeku od samog početka počeli da ih komponuju umjetnici: I. Bilibin - u operi Zlatni petao N. Rimsky-Korsakov (1909), K. Frych - u Buri W. Shakespearea (1913), V. Tatlin - u Caru Maksimilijanu, P. Filonov - u tragediji Vladimira Majakovskog, i na kraju, K. Malevich - u projekat Pobjeda nad Suncem (sve tri produkcije 1913). A onda, krajem 1910-ih - prvoj polovini 1920-ih. nastala je čitava serija kostima karaktera Italijanski futuristi: E. Prampolini, F. Depero i drugi, O. Schlemmer iz njemačkog Bauhausa, au baletu - P. Picasso, koji je u Paradi pokazao groteskne Menadžere.

Glumački kostim je sredstvo za transformaciju glumčevog izgleda i jedan od elemenata njegove izvedbe. U obrednim i folklornim radnjama transformacija je najčešće imala groteskni parodijski karakter, kada su se muškarci oblačili u žene, žene u muškarce, mladići u starce, ljepotice u vještice ili kada su prikazivali različite životinje. Pritom se koristilo sve što je bilo pri ruci: jakna, kaput, futrola, ovčija koža - uvijek okrenuta naopačke, zabavnija i zabavnija. I druga, pomalo smiješna, naopako okrenuta odjeća. Na primjer, preko skraćenih pantalona nosili su pretjerano široku košulju, rupe čarape, razne krpe, krpe, krpe, torbe, užad. Korišteno je sve što je priroda dala: trava, cvijeće, slama, lišće. Konačno, razne vještačke dekoracije: papir u boji, brezova kora, folija, staklo, trake, ogledala, zvona, perje itd. Tehnike grotesknog mumiranja prenijele su se na predstave starogrčkih komedija i na tradicionalno pozorište Istok, gde su kombinovani sa raznovrsnom glumčevom predstavom sa elementima njegovog kostima: dugim rukavima i fazanskim perjem - u Pekinškoj operi, vozovi, peškir i lepeze - u japanskom br. Predstave su izgrađene na beskrajnim prerušavanjem i prerušavanjem Italijanska komedija del arte, drame Shakespearea i Lopea de Vege. Krajem 18. vijeka. Emma Hart (Lady Hamilton) je svoj poznati ples zasnovala na igri sa šalom, nakon čega su slične tehnike (manipulacije šalovima, prekrivačima, velom i drugim sličnim elementima kostima) naširoko korištene u baletsko pozorište 19. vijek... nakon čega su skice koreografskih slika uključivale dinamiku raznih letećih tkanina, kaiševa, šalova, suknji, šalova, ogrtača, pelerina, privjesaka, podvezica.

Igrani kostimi su činili čitav trend u scenografiji i koristili su ih umjetnici i reditelji kao element „palete“ izražajnih sredstava kojima su raspolagali.

Kostim, kao i odjeća lika, često je osnova za sastavljanje tipova kostima o kojima smo gore govorili (lik i igra), u svim razdobljima istorijski razvoj pozorište je, u većoj ili manjoj mjeri, oličenje na sceni onoga što su ljudi nosili u datom periodu. Tako je bilo u antičkoj tragediji, a tako je ostalo i u predstavama naših dana. Štoviše, opću evoluciju ove vrste kostima karakterizirao je pokret od kondicionalne forme prave odjeće (u doba baroka i klasicizma) do sve veće istorijske, geografske, nacionalne autentičnosti, tačnosti i autentičnosti.

U pozorištu naturalizma i psihološki realizam kostim postaje potpuno adekvatan karakteru lika, izražavajući ne samo njegov društveni status, već i stanje duha. Istovremeno, i danas i u prošlim vekovima, nošnja ostaje predmetom posebnog stvaralaštva umetnika (među kojima je najviše izvanredni majstori vizualna umjetnost i scenografiju) i komponuju je (čak i naizgled svakodnevne kostime svakodnevne upotrebe, da ne kažem fantastične), ne samo kao odvojeni rad, već kao bitna komponenta performansa.

- 268.18 Kb

Uvod 3

Poglavlje 1. Teorijski aspekti pozorišnu umjetnost. Uloga i značaj pozorišnog kostima u scenskoj umjetnosti 5

1.1. Pozorište kao umetnost 5

1.2. Pozorišni kostim kao simbol pozorišne kulture 7

1.3. Uloga pozorišnog kostima u scenskoj umjetnosti 8

Poglavlje 2. Ruski pozorišni kostim ranog 20. veka 12

2.1. Kulturna politika Rusije na početku 20. veka. Osobine razvoja pozorišne umjetnosti u svjetlu nove kulturne politike 12

2.2. Osobine pozorišnog kostima ranog dvadesetog veka 22

2.3. Pozorišni kostim kao slika vremena 25

Zaključak 33

Literatura 36

Dodatak 38

Uvod

Relevantnost ovog rada je zbog činjenice da je dvadeseti vijek obilježen naglim procvatom ruske kulture. Nije ni čudo što se ovo vrijeme naziva Srebrnim dobom. Ruska kultura odražavala je sve suprotnosti društveno-ekonomskog i društveno-političkog života Rusije, imala je dubok uticaj na moralno stanje ljudi i doprinosila svetskoj riznici kulture. Sve inovacije i otkrića bila su teška za Rusiju. Mnogi veliki ljudi se nikada nisu čuli, ali se ipak ne može omalovažiti dostojanstvo Srebrnog doba, ne može se ne govoriti o njegovoj veličini. Zato je u 21. veku, veku informacija i nanotehnologije, potrebno više pažnje posvetiti kulturi protekle epohe. Moramo to razumjeti i tada će nam biti lakše stvoriti vlastitu novu kulturu.

U ovom radu istražujem pozorišnu umetnost Rusije na početku 20. veka, odnosno karakteristike pozorišne nošnje tog perioda.

Pozorište (grč. θέατρον - glavno značenje je mesto za spektakl, zatim - spektakl, od θεάομαι - gledam, vidim) je jedno od oblasti umetnosti u kome se osećaju, misli i emocije autora (tvorca, umetnika) prenose se do gledaoca ili grupe gledalaca kroz radnje glumca ili grupe glumaca. Pozorišni kostim je element dizajna predstave, sredstvo za transformaciju glumčevog izgleda i jedan od elemenata njegove izvedbe.

Tema ovog nastavnog rada je relevantna i zbog toga što je pozorišna tehnologija izrade kostima osmišljena upravo početkom dvadesetog stoljeća, a razvijena je metoda individualnog pristupa umjetnikovoj skici kako bi se kreirao kostim u skladu sa umjetničkom slikom i namjerom. autora. U modeliranju i dizajnu razvijena je teorija stvaranja modernog odijela.

Kostim je i danas i u prošlim stoljećima ostao predmetom posebnog stvaralaštva umjetnika (među kojima su najistaknutiji majstori likovne umjetnosti i scenskog dizajna) i oni ga komponuju (čak i naizgled svakodnevne nošnje svakodnevne upotrebe, da ne govorimo o fantastičnim) , ne samo kao zasebno djelo, već kao bitna komponenta performansa.

Zbog svoje relevantnosti, tema istraživanja je formulisana: „Ruski pozorišni kostim ranog dvadesetog veka“.

Svrha rada: proučavanje karakteristika ruskog pozorišnog kostima na početku dvadesetog veka.

Predmet rada: Pozorišna umetnost Rusije početkom 20. veka.

Predmet istraživanja: Ruski pozorišni kostim ranog dvadesetog veka.

Postizanje ovog cilja olakšava se rješavanjem sljedećih zadataka:

1. Proučavanje pozorišne djelatnosti i njenih karakteristika.

2. Identifikacija uloge pozorišnog kostima u scenskoj umjetnosti.

3. Razmatranje kulturne politike Rusije na početku dvadesetog veka.

4. Utvrđivanje karakteristika ruskog pozorišnog kostima ranog dvadesetog veka.

Strukturno, rad se sastoji od uvoda, dva teorijska poglavlja, zaključka, liste literature i dodatka. Dodatak predstavlja fotografije i skice ruskih pozorišnih kostima s početka dvadesetog veka.
^

Poglavlje 1. Teorijski aspekti pozorišne umjetnosti. Uloga i značaj pozorišnog kostima u scenskoj umjetnosti

1.1. Pozorište kao umetnost

Kao i svaki drugi oblik umjetnosti (muzika, slikarstvo, književnost), pozorište ima svoje posebne karakteristike. Ovo je sintetička umjetnost: pozorišno djelo (performans) sastoji se od teksta drame, rada reditelja, glumca, umjetnika i kompozitora. U operi i baletu muzika igra odlučujuću ulogu.

Pozorište je kolektivna umjetnost. Predstava je rezultat aktivnosti mnogih ljudi, ne samo onih koji se pojavljuju na sceni, već i onih koji šiju kostime, prave rekvizite, postavljaju rasvjetu i pozdravljaju publiku. Nije uzalud da postoji definicija „radnika pozorišne radionice”: predstava je i kreativnost i produkcija.

Pozorište nudi svoj način razumijevanja svijeta oko nas i, shodno tome, svoj skup umjetničkih sredstava. Predstava je i posebna radnja odigrana u prostoru pozornice i posebno imaginativno razmišljanje, drugačije od, recimo, muzike.

Pozorišna predstava je zasnovana na tekstu, kao što je predstava za dramsku predstavu. Čak iu onim scenskim predstavama u kojima nema riječi kao takve, tekst je ponekad neophodan; posebno balet, a ponekad i pantomima, ima scenario - libreto. Proces rada na predstavi sastoji se od prenošenja dramskog teksta na scenu - to je svojevrsni "prevod" s jednog jezika na drugi. Kao rezultat toga, književna riječ postaje scenska riječ.

Prva stvar koju gledalac vidi nakon što se zavjesa otvori (ili podigne) je scenski prostor, u kojem se nalazi scenografija. Oni ukazuju na mjesto radnje, istorijsko vrijeme i odražavaju nacionalnu boju. Uz pomoć prostornih konstrukcija čak možete prenijeti raspoloženje likova (na primjer, u epizodi patnje junaka, uronite scenu u mrak ili pokriti pozadinu crnom bojom). Tokom akcije, uz pomoć posebne tehnike, scenografija se menja: dan se pretvara u noć, zima u leto, ulica u prostoriju. Ova tehnika se razvila zajedno sa naučnom mišlju čovečanstva. Mehanizmi za podizanje, štitovi i poklopci, koji su u drevnim vremenima radili ručno, danas se podižu i spuštaju elektronski. Svijeće i plinske lampe zamijenjene su električnim lampama; Često se koriste i laseri.

Još u antici su se formirale dvije vrste scena i auditorijum: boks bina i amfiteatar. Scena s kutijama ima slojeve i tezge, a amfiteatarsku scenu okružuju gledaoci sa tri strane. Sada se u svijetu koriste obje vrste. Moderna tehnologija vam omogućava da promijenite pozorišni prostor - uredite platformu na sredini gledališta, smjestite gledaoca na scenu i izvedete predstavu u dvorani.

Velika važnost uvek vezana uz zgradu pozorišta. Pozorišta su se obično gradila na centralnom gradskom trgu; arhitekte su željele da zgrade budu lijepe i privlače pažnju. Dolaskom u pozorište, gledalac se odvaja od svakodnevnog života, kao da se izdiže iznad stvarnosti. Stoga nije slučajno da stepenište ukrašeno ogledalima često vodi u hodnik.

Muzika pomaže da se poboljša emocionalni uticaj dramske predstave. Ponekad zvuči ne samo tokom akcije, već i tokom pauze - da bi se održao interes javnosti.

Glavna osoba u predstavi je glumac. Gledalac pred sobom vidi osobu koja se misteriozno pretvorila u umjetničku sliku - jedinstveno umjetničko djelo. Naravno, umjetničko djelo nije sam izvođač, već njegova uloga. Ona je glumačka kreacija koju stvaraju glas, živci i nešto neuhvatljivo - duh, duša.

Da bi se radnja na sceni doživjela kao integralna, potrebno je organizirati promišljeno i dosljedno. Ove poslove u modernom pozorištu obavlja reditelj. Naravno, mnogo zavisi od talenta glumaca u predstavi, ali, ipak, oni su podređeni volji vođe - reditelja.

1.2. Pozorišni kostim kao simbol pozorišne kulture

Glumac je uvijek nosio haljinu, koja nije mogla biti tako tradicionalna kao casual. Ne samo "udobno", "toplo", "lijepo" - na sceni je i "vidljivo", "ekspresivno", "figurativno".

Pozorište je kroz svoju istoriju koristilo čaroliju kostima, koja, međutim, postoji i u pravi zivot. Krpe siromaha, bogata odjeća dvorjana, vojnički oklop često određuju mnogo prije našeg bliskog poznanstva s osobom u našem odnosu prema njoj. Kostimska kompozicija, sastavljena od poznatih detalja odjeće, ali na poseban, „razgovarajući“ način, može naglasiti određene osobine karaktera lika, otkriti suštinu događaja koji se dešavaju u predstavi i ispričati o istorijskom vremenu. Kazališni kostim izaziva vlastite asocijacije kod gledatelja, obogaćuje i produbljuje utisak i predstave i junaka.

Po dizajnu, kroju i teksturi, pozorišni kostim se u pravilu razlikuje od kućne nošnje. U životu važnu ulogu imaju prirodni uslovi (toplo – hladno), socijalna pripadnost osobe (seljak, gradski stanovnik), moda. U pozorištu mnogo toga određuje i žanr predstave i umetnički stil predstave. U baletu, na primjer, u tradicionalnoj koreografiji ne može biti teške haljine. A u dramatičnoj predstavi punoj pokreta, kostim ne bi trebao spriječiti glumca da se osjeća slobodnim u scenskom prostoru.

Često pozorišnih umjetnika Kada crtaju skice kostima, oni iskrivljuju i preuveličavaju oblike ljudskog tijela.

Kostim u predstavi na modernu temu, začudo, jedan je od najtežih problema. Nemoguće je dovesti glumca na scenu obučenog u obližnjoj radnji. Samo tačan odabir detalja, promišljena shema boja, podudaranja ili kontrasti u izgledu likova pomoći će rađanju umjetničke slike.

Nošnja uključuje simboliku tradicionalne kulture. Oblačiti tuđu odjeću znači koristiti izgled druge osobe. U komadima Shakespearea ili Goldonija, junakinja se oblači u mušku haljinu - i postaje neprepoznatljiva čak i bliskim ljudima, iako osim kostima nije ništa promijenila u svom izgledu. Ofelija se u četvrtom činu Hamleta pojavljuje u dugoj košulji, s čupavom kosom (za razliku od njene dvorske haljine i frizure) - a gledaocu nisu potrebne riječi, njemu je očito ludilo junakinje. Na kraju krajeva, ideja da je rušenje vanjskog sklada znak razaranja unutrašnjeg sklada postoji u kulturi svakog naroda.

Simbolika boja (crvena - ljubav, crna - tuga, zelena - nada) također igra određenu ulogu u svakodnevnoj odjeći. Ali pozorište je boju u kostimu učinilo jednim od načina izražavanja emocionalno stanje karakter. Tako je Hamlet na raznim pozorišnim predstavama uvijek obučen u crno.

1.3. Uloga pozorišnog kostima u scenskoj umjetnosti

TO sredinom 18. veka V. Jedan od glavnih principa sijenske umjetnosti bio je princip uloge (od francuskog emploi - "primjena"). Svaki glumac je za sebe birao određenu vrstu uloge i pratio svoj izbor kroz život. Postojale su uloge negativca, prostaka, ljubavnika, razumne osobe (rasuđivača) itd. Glumci koji su glumili takve likove razvijali su posebne tehnike, izmišljali posebne geste, način govora i osmislili prepoznatljiv detalj kostima. Ulozi su se uvijek protivili pozorišnim radnicima koji su se zalagali za obnovu scenske umjetnosti. S pravom su vjerovali da ne postoje identični negativci, ljubavnici ili sluškinje, te stoga tu ulogu treba ukinuti. U 20. veku ovaj koncept se više nije koristio. Ipak, još uvijek možete vidjeti, na primjer, takve reklame: “Pozorište traži glumca koji će igrati negativne likove.” Pokazalo se da je stari princip uporan.

U Italiji i dijelom u Austriji voljeli su improvizaciju (od latinskog improvisus - „neočekivano“, „iznenadno“), odnosno način sviranja u kojem se u trenutku izvođenja može roditi nova plastična tehnika ili intonacija. Francuzi su navikli da poštuju pravila koja su nastala još u 17. veku. Riječ je smatrana najvažnijom stvari u pozorištu, pa su glumci mnogo radili na tekstu i demonstrirali ljepotu govora na predstavama. On Ruska pozornica igrao suprotno Didrou - slušajući srce. Do tada, mnogi evropske zemlje Postojale su obrazovne institucije koje su školovale glumce. Najstariji od njih je Pariški konzervatorij (koji je uključivao časove drame).

20. vek je dao pozorišnoj umetnosti onoliko teorija glume kao nijedan drugi vek. Glumci, režiseri i dramski pisci nastojali su da razviju sopstvene sisteme. Jedan od najpoznatijih pripada Konstantinu Sergejeviču Stanislavskom (1863-1938), jednom od osnivača Moskovskog umetničkog pozorišta. Radovi Stanislavskog - "Rad glumca na sebi" i "Rad glumca na ulozi" - postali su svojevrsna biblija za glumce. Interesovanje za tehniku, koje se pojavilo u prvim decenijama 20. veka, nije jenjalo ni krajem veka. Nove teorije, čak i pobijajući odredbe Stanislavskog, na ovaj ili onaj način, oslanjaju se na ova zaista epohalna djela.

Sam K S. Stanislavski je bio glumac, od ranog detinjstva nastupao je u amaterskim i profesionalnim predstavama. Fascinirali su ga misterije profesije, smisao i oblik postojanja umjetnika na sceni. Stanislavski je uopštavao svoja razmišljanja o pozorišnoj umetnosti tek u zrelim godinama, kada je stekao veliko iskustvo - i glumačko, i režijsko, i pedagoško.

Glumac može postići istinitost osjećaja ako se potpuno preobrazi i „uvuče u kožu“ svog junaka. Ovu ideju je izrazio veliki ruski umjetnik Mihail Semjonovič Ščepkin, a Stanislavski je razvio tehnike pomoću kojih se možete naviknuti na ulogu. Reditelj je smatrao da je obrazovanje glumca važno - pozorišni sluga mora imati posebnu etiku, znati zašto izlazi na scenu i šta želi da poruči publici. „Uloga glumca ne prestaje kada se zavesa spusti - on je dužan da bude tragač i vodič lepote u životu“, napisao je Stanislavski.

Moderan čovekčesto ne može da se ponaša prirodno, u skladu sa svojom unutrašnjom suštinom. Da bi razumio junaka, glumac mora „proniknuti“ u njegovu dušu kada nije vezan konvencijama službenog života. Stanislavski je pozvao na prikazivanje likova „kroz njih unutrašnje priče».

Za dugo vremena u scenskoj umetnosti problem glumačkog ansambla nije bio rešen. U predstavama teatra romantizma često se isticao jedan glumac koji je igrao glavnu ulogu. Ponekad bi gledaoci pratili nekoliko glumaca, posebno ako su igrali ljubavni duet. U pozorištu 20. veka. - u velikoj meri zahvaljujući Stanislavskom - glumački ansambl je postao važan. O značaju takvog ansambla pisao je i drugi izvanredni reditelj, Vsevolod Emilijevič Mejerhold (1874-1940). To je „grupa osoba“ koja mora da razotkrije sliku života pred gledaocem, a ne samo jedan glumac solista.

U modernoj pozorišnoj umetnosti, a novi tip glumac dramskog pozorišta. Takav umjetnik poznaje vodeće nacionalne škole, čitao je Stanislavskog, Grotovskog, Artauda, ​​Brechta, a zanimaju ga i potpuno nove ideje. Može birati, ali češće u njegovom radu elementi različitih škola i glumačkih tehnika posuđenih iz različitih teorija prilično mirno koegzistiraju. Glumac s kraja 20. vijeka, i ruski i zapadni, savladao je tehnike ulaska u lik, principe odvojenosti i improvizacije. U ime postizanja takve slobode postojanja na sceni radili su veliki glumci i reditelji prošlih vremena - sumnjali su, bili razočarani, doživjeli su i veliki uspjeh i velike neuspjehe.

Ideje K.S. Stanislavskog su razvili francuski pjesnik, režiser i glumac Antonin Artaud (pravo ime Antoine Marie Joseph, 1896-1948) i poljski režiser Jerzy Grotowski. Čovek 20. veka, verovali su Arto i Grotovski, ne poznaje jake strasti, on se igra i ne živi. Svrha glumca je da vrati gledaoca na istinska osećanja, istinska iskustva. Ali da bi to učinio, prvo mora odustati od igranja u svakodnevnom životu. Artaud i Grotowski razvili su sopstvene sisteme za obuku scenskih majstora. Glumac je, prema francuskom reditelju, više od profesije. Pozorište je najefikasnija umjetnost, osmišljena da oslobodi ljude okova konvencija i oživi visoku poeziju. Artaudovi pogledi na umjetnost glumca su uglavnom utopijski, ali je, ipak, njegova teorija utjecala na svjetsku pozorišnu umjetnost.

Poglavlje 2. Ruski pozorišni kostim ranog 20. veka

2.1. Kulturna politika Rusije na početku 20. veka. Osobine razvoja pozorišne umjetnosti u svjetlu nove kulturne politike

Oktobarska revolucija 1917. godine pokazala se velikom prekretnicom u sudbini ruske kulture. Prekretnica u doslovnom smislu riječi: razvoj uzlaznom linijom domaća kultura, koji je dostigao tokom perioda Srebrno doba najviša tačka i svjetsko priznanje, je zaustavljen i njegovo kretanje se naglo smanjilo. Prekretnica je napravljena smišljeno, izgrađena je po unaprijed nacrtanom planu i nije predstavljala prirodnu katastrofu zauzimanja jedne zemlje od strane druge i narušavanja njene kulture, koji se nalaze u svjetskoj istoriji.

Ništa slično se nije dešavalo u Rusiji u to vreme. Boljševici su bili od krvi i mesa ruskog naroda, ali su se prema njihovoj kulturi odnosili kao što bi to činio osvajač da mu se stari poredak nije sviđao i da je odlučio da ih zamijeni novim.

Sa pobedom oktobarska revolucija Sovjetska vlada je odmah počela da sprovodi novu kulturnu politiku. To je značilo stvaranje tipa kulture bez presedana u istoriji - proleterskog - tipa kulture, zasnovane na najrevolucionarnijoj i najnaprednijoj, kako se tada smatralo, ideologiji marksizma, obrazovanju novog tipa ličnosti, širenju univerzalnog pismenosti i prosvjetiteljstva, stvaranje monumentalnih umjetničkih djela koja veličaju radne podvige običnih ljudi. Kako se mislilo, proleterska kultura je trebala zamijeniti plemenite i buržoaske kulture. Ruska plemićka kultura nije imala ni 150 godina, a doba građanske kulture bilo je još mlađe, budući da je kapitalizam u Rusiji, ako se računa po formalnim kriterijumima, postojao samo 57 godina (1861-1917). U zapadnoj Evropi, gdje se starost prvog mjerila u mnogo stoljeća, a starost drugog premašila 150 godina, revolucionarne nevolje prijetile su im u mnogo manjoj mjeri.

Ne praveći jasne razlike između plemićke i buržoaske kulture, boljševici su odjednom odlučili da se s njima pozabave kao s nepotrebnim naslijeđem prošlosti. Ne samo ikone i transparenti, već i tomovi Puškinovih pesama bačeni su u plamenu vatru revolucije. Slogan prvih godina sovjetske istorije "Zbacimo Puškina s broda modernosti!" bila oličena brutalnim dosljednošću i uz punu podršku vlasti. U stvari, on velika prekretnica, inicirali su oni. Kulturna revolucija koja se dogodila u to doba bila je tipičan primjer revolucije odozgo koja prati neorgansku modernizaciju.

3a stvaranje nova kultura Boljševici su krenuli u akciju brzo i odlučno. U skladu sa dekretom od 9. novembra 1917. godine stvorena je Državna prosvjetna komisija za usmjeravanje i kontrolu kulture. U formiranoj vladi (SNK RSFSR) A.V. Lunačarski (1874-1933) imenovan je za narodnog komesara za obrazovanje. U Narodnom komesarijatu za prosvetu formirano je Odeljenje za obrazovanje nacionalnih manjina za upravljanje kulturnim poslovima u nacionalnim oblastima RSFSR. Sovjetska vlast Ukinute su javne, stručne i kreativne organizacije koje su funkcionisale prije revolucije - Sveruski sindikat učitelja, Sindikat radnika umjetničke kulture, Savez umjetnika i dr. Pojavile su se nove kulturne organizacije - „Dole nepismenost“, Savez ateista, Društvo radio prijatelja itd.

Već 1917. godine Ermitaž, Ruski muzej, Tretjakovska galerija, Oružarnica i mnogi drugi muzeji došli su u „vlasništvo i raspolaganje” narodu. Privatne kolekcije S.S. su nacionalizovane. Ščukin, Mamontovi, Morozovi, Tretjakovi, V.I. Dalia, I.V. Tsvetaeva.

Korak po korak likvidirane su institucije profesionalne autonomije inteligencije - nezavisna izdanja, kreativni sindikati, sindikati. Čak je i nauka stavljena pod strogu ideološku kontrolu. Akademija nauka, uvijek prilično nezavisna u Rusiji, spojena je sa Akademijom Kome, potčinjena Vijeću narodnih komesara i pretvorena u birokratsku instituciju. Od kasnih 20-ih, sumnja u staru inteligenciju ustupila je mjesto političkom progonu: slučaj Šahti, procesi Industrijske partije, Radno-seljačke partije ukazuju na to da je u zemlji počelo fizičko uništavanje ruske inteligencije.

Uporedo sa likvidacijom stare inteligencije odvijalo se stvaranje sovjetske inteligencije, i to ubrzanim tempom – kroz „napredovanje“ (jučerašnje radnike su partijski organi predlagali za direktore), radničkih fakulteta (pripremnih fakulteta za ubrzano obrazovanje). i priprema radničke i seljačke omladine za upis na fakultete, ovde je korišćen metod laboratorijsko-brigadne jedinice“, u kojoj se za celu grupu prijavio jedan student). Kao rezultat toga, već 1933. SSSR je premašio Njemačku, Englesku, Japan, Poljsku i Austriju po broju studenata.

Nova kulturna politika imala je za cilj da „radnom narodu stavi na raspolaganje sve umjetničko blago stvoreno eksploatacijom njihovog rada“, kako je proglašeno na Osmom kongresu RKP(b). Najefikasnijim sredstvom se smatrala opšta nacionalizacija – ne samo fabrika i fabrika, već i pozorišta i umjetničke galerije. Slobodan pristup naroda blagu svjetske kulture, prema planu, trebao je otvoriti put opštem obrazovanju Rusije. Istovremeno, nacionalizacija spomenika kulture imala je za cilj da ih zaštiti od uništenja, jer ih je država uzela pod svoju zaštitu. IN plemićkih imanja, crkve i gradske institucije postavljaju muzeje i izložbene dvorane, ateističke klubove i planetarije. Između 1918. i 1923. stvoreno je oko 250 novih muzeja. Počela je restauracija nekih spomenika. Godine 1918-1919 obnovljeno je više od 65 istorijskih i umjetničkih spomenika, a do 1924 - 227. Dekretom Vijeća narodnih komesara RSFSR-a od 27. avgusta 1919. godine, fotografska i kinematografska industrija su nacionalizovane. Rad filmskih tvornica i kina vodio je Sveruski foto i filmski odjel (VFKO) Narodnog komesarijata za obrazovanje, koji je 1923. pretvoren u Goskino, a 1926. u Sovkino. Godine 1918. najveće muzičke institucije došle su pod jurisdikciju države: konzervatorijumi, Boljšoj teatar, Marijinski teatar, fabrike muzičkih instrumenata i muzičke izdavačke kuće. Stvorene su nove koncertne i muzičko-obrazovne organizacije, muzičke obrazovne ustanove, organizovane su amaterske grupe.

Međutim, ista ta nacionalizacija otvorila je put neviđenom kulturnom varvarstvu: neprocjenjive biblioteke su izgubljene, arhivi uništeni; V plemićkih kuća i crkve, ne samo klubovi i škole, nego i magacini i radionice. S vremenom su mnogi vjerski objekti potpuno zapušteni, a nekoliko hiljada hramova i manastira širom zemlje potpuno je zbrisano s lica zemlje. Kada je boljševicima bila potrebna čvrsta valuta da bi obnovili nacionalnu ekonomiju, desetine vagona sa umetničkim blagom, uključujući ikone od istorijske vrednosti, bukvalno su prodati u inostranstvu u bescenje. Držeći se principa klasnog pristupa, u gradovima je uništeno na stotine starih spomenika, umjesto kojih su podignute biste revolucionarnih heroja, preimenovane ulice i trgovi.

Proletkult se aktivnije od drugih borio protiv stare kulture ( Proleterska kultura) - kulturno-prosvetna, književna i umetnička organizacija (1917-1932) proleterskih amaterskih predstava pri Narodnom komesarijatu za prosvetu. Proletkult je nastao već u jesen 1917. godine i ubrzo je imao više od 200 mjesnih organizacija iz raznih oblasti umjetnosti, posebno književnosti i pozorišta. Njegovi ideolozi (A.A. Bogdanov, V.F. Pletnev) nanijeli su ozbiljnu štetu umjetničkom razvoju zemlje, negirajući kulturno nasljeđe. Proletkult je riješio dva problema - uništiti staru plemićku kulturu i stvoriti novu proletersku. Najuspješnije se nosio s prvim, ali je drugi ostao područje neuspješnog eksperimentiranja.

Proletkult je igrao negativnu ulogu jer je pokušavao rješavati probleme metodom napada konjice gdje oni, te metode, nikako nisu odgovarale. To nije bila osnova, već samo ekstremni izraz boljševičkog pristupa kulturi, kojeg je RSDLP ubrzo pokušala da se oslobodi. Uvjereni u neprikladnost ekstremističkih metoda za rješavanje velikih problema vezanih za kulturu, boljševici su prešli na postupnu i koordiniranu ofanzivu.

U obrazovnom sistemu nacionalizaciju je zamijenila nacionalizacija, koja je, kao i nacionalizacija, imala nekoliko ciljeva. Prvo, uprava škole i univerziteta, izgubivši akademsku slobodu i imunitet, bila je potčinjena partijskom aparatu, koji je postavljao i smenjivao nastavno osoblje i određivao kvote za prijem studenata. Drugo, uspostavljena je budna ideološka kontrola nad studentima i profesorima, sadržajem znanja koje se predaje i dobija. Treće, obim i obim javnog obrazovanja su se naglo proširili, a gotovo svi segmenti stanovništva dobili su pristup besplatnom javnom obrazovanju. Kao rezultat toga, već 1921. godine broj univerziteta u zemlji porastao je na 244 u poređenju sa 91 u predrevolucionarnoj Rusiji. Uredba „O pravilima za prijem u visokoškolske ustanove“ (1918) dozvoljavala je besplatan prijem na univerzitete. Ne samo da su ukinute školarine i prijemni ispiti, već nije bila potrebna čak ni diploma srednje škole.

Zemlja je pokrenula masovnu kampanju za eliminaciju nepismenosti među odraslima i djecom. Godine 1919. izdat je dekret „O eliminaciji nepismenosti među stanovništvom RSFSR-a“ kojim se svi nepismeni ljudi od 8 do 50 godina obavezuju da nauče čitati i pisati na svom maternjem ili ruskom jeziku. Posvuda su stvorene hitne komisije za suzbijanje nepismenosti. Društvo „Dole nepismenost“ predvodio je M.I. Kalinjin, V.I. Lenjin, A.V. Lunacharsky. Stvorena je široka mreža škola, klubova i kurseva. Godine 1913-1920 Oko 7 miliona ljudi steklo je pismenost. Prema Svesaveznom popisu stanovništva iz 1939. godine, broj pismenih od 16 do 50 godina porastao je na 90%. Broj učenika u srednjim školama premašio je 30 miliona u odnosu na 7,9 miliona 1914. godine, a diplomiranih 370 hiljada. Broj naučnika zaposlenih u 1.800 istraživačkih institucija porastao je na 100 hiljada, što je skoro 10 puta premašilo nivo iz 1913. godine.

Prisilna priprema školaraca i studenata u početku je dovela do primjetnog pada kvaliteta obrazovanja. Maturanti su znali da čitaju, ali nisu posedovali napredna dostignuća nauke tog vremena, a u FZU (fabričkim školama) nivo znanja je često bio naprosto katastrofalan i graničio se sa funkcionalnom nepismenošću (sposobnošću čitanja, ali nemogućnošću razumevanja šta je pročitajte). Sovjetska vlada se ponašala kao što bi svako drugo rukovodstvo, stavljeno u ekstremne uslove, verovatno postupilo na njenom mestu: milioni kompetentnih stručnjaka i naučnika emigrirali su iz zemlje, potreba da se obnove nacionalna ekonomija uništena ratom, a zatim i raširena izgradnja hiljada novih preduzeća zahtevala je brzu obuku kvalifikovanih kadrova. Zemlji, okruženoj ideološkim protivnicima, trebao je snažan odbrambeni potencijal. U takvoj situaciji svi resursi su bačeni u oporavak tehničke nauke i odbrambena industrija, gdje su bile koncentrisane najbolje intelektualne snage.

Od tada se odnos budžetskih sredstava koje država izdvaja za razvoj nauke gradi u omjeru od približno 95:5 u korist tehničkog i prirodnog znanja, a 30-ih godina ova politika je urodila plodom. Na osnovu naučnog istraživanja akademika S.Z. Lebedev (1874-1934) u SSSR-u je po prvi put u svijetu organizirana masovna proizvodnja sintetičke gume. Zahvaljujući izvanrednim naučnim otkrićima sovjetskih fizičara, principi radara su prvi put u svetu primenjeni u praksu. Pod vodstvom akademika A.F. Ioffea (1880-1960) stvorena je međunarodno priznata škola fizičara koja je dala veliki doprinos proučavanju atomskog jezgra i kosmičkih zraka. Tridesetih godina prošlog vijeka sovjetska nauka i tehnologija stvorile su prvoklasne avione na kojima su naši piloti postavljali svjetske rekorde u dometu i visini leta.

rezultate kulturna revolucija, kako pozitivne tako i negativne, uticale su ne samo na nauku i obrazovanje, već i na reorganizaciju svakodnevne kulture.

Povjesničari koji proučavaju sovjetski period naše povijesti vjeruju da se 1930-ih dogodio novi i ništa manje radikalan zaokret u aktivnostima boljševika nego 1917. godine. Konkretno, američki sociolog N. Timashev (koji je emigrirao iz Rusije) iznio je tezu da je 30-ih godina unutrašnja politika SSSR-a prestala odgovarati ranije dominantnim revolucionarnim idealima. Rana boljševička kulturna politika zasnivala se na radikalizmu: odbacivala se vrijednost i nužnost porodice, a ohrabrivalo se odbacivanje roditelja ako su bili „buržoaskog” porijekla, stare kulture. Osuđeno je i filisterstvo i umjerenost, a potvrđen je bezuslovni prioritet društva i kolektiva nad pojedincem. Nakon Majakovskog, partijska inteligencija je nastojala da izgradi model nove porodice, oslobođene ljubomore, predrasuda i tradicionalnih principa odnosa između žena i muškaraca.

Sredinom 30-ih uočen je preokret - prelazak sa revolucionarnog asketizma na dobrobit privatnog života i civiliziranije oblike ponašanja. Porodični ideali, posvećenost službi i profesionalnu karijeru, vrijednost klasičnog obrazovanja. Promjene se dešavaju u svakodnevnom životu, ukusima i manirima. Novine i časopisi 30-ih naširoko su raspravljali o problemu ljudske kulture; u Moskvi je otvoren Glavparfumer institut za kozmetiku i higijenu i pojavili su se modni časopisi.

Ni pozorišna umjetnost nije mirovala. Dekretom Vijeća narodnih komesara (1917.) pozorišta su prešla u nadležnost Narodnog komesarijata prosvjete. Godine 1919. usvojena je Uredba Vijeća narodnih komesara o ujedinjenju pozorišnog posla, koju je potpisao V. I. Lenjin, kojom je proglašena nacionalizacija pozorišta.

Najstarija ruska pozorišta su napravila prve korake ka zbližavanju sa novom, radnom publikom, preispitujući klasiku - tumačeći ih u nekim slučajevima u terminima „saglasnosti s revolucijom“ („Posadnik“ A.K. Tolstoja, 1918, „Starac“ Gorkog, 1919, oba u pozorištu u Malom). Monumentalne i patriotske slike Mystery Bouffea Majakovskog (u scenu Meyerholda 1918.) postavile su temelje za stvaranje politički osjetljivih predstava, prožetih duhom revolucionarne romantike, i doprinijele razvoju propagandnog teatra. Od velikog značaja u procesu razvoja pozorišne kulture bila je kreativna interakcija i nadmetanje najstarijih ruskih pozorišta, raspoređenih u grupu akademskih, poput Malog, Moskovskog umetničkog teatra, Aleksandrinskog, i novoorganizovanih - 3. studija Moskovsko umjetničko pozorište, Pozorište RSFSR-a, Pozorište revolucije, Pozorište po imenu. MGSPS, Boljšoj dramski teatar - u Sankt Peterburgu, pozorište Crvena baklja itd. U Petrogradu je osnovan Boljšoj dramski teatar uz učešće M.F. Andreeva, A.A. Blok, M. Gorki, A.V. Lunačarskog kao pozorište herojskog repertoara. A.A. je postao njen predsjedavajući i vođa. Blokiraj. Predstave su postavili reditelji N.N. Arbatov, R.V. Boleslavsky, A.N. Lavrentiev, dizajniran od strane umjetnika A.I. Benois, A.V. Dobužinski, V.A. Pike. Muziku za pozorište napisali su kompozitori B.V. U predstavama su igrali Astafiev, Yu. A. Shaporin i N.F. Monakhov, V.V. Maksimov, V.Ya. Safronov.

Na razvoj pozorišta ovog vremena uvelike su uticale aktivnosti čitave plejade talentovanih reditelja: K.S. Stanislavsky, V.I. Nemirovič-Dančenko, V.E. Meyerhold, E.B. Vakhtangov, A.Ya. Tairova, A.D. Popova, K.A. Marjanishvili, G.P. Yura. Glumci starije predrevolucionarne generacije - M.N. - nastavili su nastupati na pozorišnim scenama s velikim uspjehom. Ermolova, A.M. Yuzhin, A.A. Ostuzhev, E.D. Turčaninova, A.A. Jabločkina (Mali teatar), I.M. Moskvin, V.I. Kačalov, L.M. Leonidov, M.P. Lilina, O.L. Kniper-Čehov (Moskovsko umjetničko pozorište) itd. U isto vrijeme pridošla je mlađa generacija talentovanih glumaca - N.P. Khmelev, A.K. Tarasova, N.P. Batalov, M.M. Yanshin, K.N. Elanskaya, B.K. Livanov, B.V. Shchukin, E.N. Gogoleva, A.A. Khorava, A.A. Vasadze, A. Khidoyatov, S.M. Mihoem, N.M. Uzhviy i dr. Stvorena su i mnoga nova pozorišta i pozorišni studiji, putujuća pozorišta. Pojavila su se prva pozorišta za decu u svetu.

U periodu kada su nastali temelji umjetničkog Sovjetska kultura, važnu ulogu odigrale su aktivnosti muzičara starije generacije koji su stvorili živu vezu između predrevolucionarne prošlosti ruske muzike i njene nove sovjetske scene: kompozitora A.K. Glazunova, M.M. Ippolitova-Ivanova, A.D. Kastalsky, R.M. Gliera, S.N. Vasilenka, A.F. Goedicke, M.F. Gnessin, izvođači i nastavnici K.N. Igumnov, A.B. Goldenweiser, L.V. Nikolaev, kritičari i muzikolozi V.G. Karatygina, A.V. Osovsky, B.F. Asafieva, B.L. Yavorsky, M.V. Ivanov-Boretsky.

U dekretu Saveta narodnih komesara RSFSR-a „O Moskovskom i Petrogradskom konzervatorijumu“ od 12. jula 1918. godine, prvi put je predstavljen koncept „državne muzičke konstrukcije“. Boljšoj i Marijinski teatar, Sinodalna škola u Moskvi, konzervatorijumi, muzičke izdavačke kuće i fabrike muzičkih instrumenata prebačeni su u nadležnost države. Mnogi kompozitori, izvođači i muzikolozi aktivno su učestvovali u obrazovno-umjetničkom propagandnom radu. Među njima je i B.F. Asafjev, S.N. Vasilenko, A.K. Glazunov, M.F. Gnessin, A.D. Kastalsky, L.V. Nikolaev, V.V. Ščerbačov, F.M. Chaliapin i dr. Tridesetih godina prošlog vijeka postignuti su prvi uspjesi u stvaranju sovjetske opere: "Tihi dah" I.I. Dzeržinskog (1935), "U oluju" T.N. Khrennikov (1939, drugo izdanje 1952), „Semjon Kotko” S. Prokofjeva (1939). Jedna od najistaknutijih sovjetskih opera je Katerina Izmailova (Lady Macbeth iz Mcenska, 1932, nova verzija 1962) Šostakoviča. Među operama modernih tema napisanih u posleratnim godinama izdvaja se „Virineja“ S.M. Slonimskog (1967) i “Ne samo ljubav” R.K. Ščedrin (poslano 1961).

A.N. doprinio je razvoju kamerne vokalne i instrumentalne muzike. Aleksandrov, N.Ya. Moskovsky, S.S. Prokofjev, G.V. Sviridov, Yu.A. Shaporin, V.Ya. Šebalin, D.D. Šostakovič, B.N. Čajkovski, B.I. Tishchenko, V.A. Gavrilin.

Sovjetski balet je doživio radikalnu obnovu. Prateći tradiciju Čajkovskog, Glazunova, Stravinskog, u ovom žanru, sovjetski kompozitori su utvrdili značaj muzike kao najvažnijeg, određujućeg elementa koreografske dramaturgije. Gorski, koji je vodio trupu Boljšoj teatra do 1922., postavio je klasike („Orašar“, 1919) i nove predstave („Stenka Razin“ A.K. Glazunova, 1918; „Večno živo cveće“ na muziku B.F. Asafjeva, 1922). , itd.). Slike revolucionarnog naroda dobile su umjetnički uvjerljivo utjelovljenje u baletima „Crveni mak“ („Crveni cvijet“) Glierea (1927, drugo izdanje 1949), „Plamen Pariza“ Asafjeva (1932), „Laurencia“ A.A. Crane (1937). Prokofjev je bio hrabar reformator, koji je stvorio balet „Romeo i Julija“ (1936) - duboku, zadivljujuću muzičku i koreografsku tragediju. Među kompozitorima koji uspješno rade u baletskom žanru su A.I. Hačaturjan („Spartak“, 1954), A.P. Petrov („Stvaranje sveta“, 1971), R. Ščedrin („Ana Karenjina“, 1972).

Na prijelazu 20-30-ih godina u pozorište su došli diplomci sovjetske baletske škole: M.T. Semenova, G.S. Ulanova, N.M. Dudinskaya, O.V. Lepeshinskaya.

^
2.2. Osobine pozorišnog kostima ranog dvadesetog veka 22

2.3. Pozorišni kostim kao slika vremena 25

Zaključak 33

Literatura 36

POZORIŠTE je sintetička umjetnička forma koja nam omogućava ne samo da čujemo, ne samo da zamišljamo, već i da gledamo i vidimo. Pozorište nam daje priliku da svjedočimo psihološkim dramama i učestvujemo u istorijskim dostignućima i događajima. Pozorište, pozorišna predstava, nastaje trudom mnogih umjetnika, od reditelja i glumca do scenografa, jer je predstava „kombinacija različitih umjetnosti od kojih se svaka u ovom planu transformiše i dobija novi kvalitet. ...”

Kazališni kostim je sastavni dio glumačke scenske slike; to su vanjski znaci i karakteristike prikazanog lika koje pomažu glumčevu transformaciju; sredstvo umetničkog uticaja na gledaoca. Za glumca je kostim materija, forma, inspirisana značenjem uloge.

Kao što glumac, riječju i gestom, pokretom i tembrom glasa, stvara novo biće scenske slike, polazeći od onoga što je dato u predstavi, tako umjetnik, vođen istim podacima iz predstave, utjelovljuje sliku sredstvima svoje umetnosti.

Za vekovna istorija pozorišna umjetnost, scenografija je dosljedno prolazila kroz evolucijsku transformaciju, uzrokovanu ne samo unapređenjem scenske tehnologije, već i svim stilskim i modnim peripetijama odgovarajućih vremena. To je zavisilo od prirode literarne strukture drame, od žanra drame, od društveni sastav gledaoca, na nivou scenske tehnologije.

Razdoblja stabilnih arhitektonskih struktura antike ustupila su mjesto primitivnoj pozornici srednjeg vijeka, koja je zauzvrat ustupila mjesto kraljevskim dvorskim pozorištima sa samodostatnim luksuzom predstava. Bilo je nastupa u platnu, u složenim konstruktivnim dekoracijama, samo u dizajnu rasvjete, bez ukrasa - na goloj bini, na platformi, samo na pločniku.

Uloga nošnje kao „pokretne“ dekoracije oduvijek je bila dominantna. Promenio se pogled na njegov „odnos“ sa glumcem, vremenom i istorijom, i konačno, sa direktnim „partnerom“ – umetničkim dizajnom scene.

U procesu progresivnog razvoja umjetnosti moderno pozorište, inovacije u režiji, transformacija metoda umjetničkog oblikovanja, uloga kostimografije ne opada – naprotiv. Rastom svoje mlađe i fleksibilnije braće – kina i televizije – pozorište, nesumnjivo, u svom traganju i mučenju dobija nove forme spektakularnih tehnika, upravo onih koje bi branile i definisale poziciju pozorišta kao trajnu vrijednost samostalni oblik umjetnosti. Odijelo, kao najpokretniji element pozorišna scenografija, zauzima prvo mjesto u ovim pretragama.

Visoka moderna kultura pozorišne umjetnosti, suptilan i dubok rediteljski rad na predstavama i predstavama, te talentirani glumački nastupi zahtijevaju od umjetnika koji osmišljava predstavu pažljivo proniknuti u dramaturgiju predstave i blizak kontakt s rediteljem. Moderni dizajn nije kanoniziran pravilima. To je individualno i specifično u svakom konkretnom slučaju. „Posao režisera je neodvojiv od rada umetnika. Prvo, reditelj mora pronaći vlastite odgovore na osnovne probleme seta. Umjetnik, pak, mora osjetiti zadatke produkcije i uporno tražiti izražajna sredstva..."

Pozorišni kostim se prvo stvara vizuelnim sredstvima, odnosno skicom.