Čitajte online "G. Plehanov i zadaci marksističke književne kritike. Knjiga: G. V. Plehanov „Pisma bez adrese. Umjetnost i društveni život

IV.32. Plekhanov G.V.

Art and javni život

Plehanov Georgij Valentinovič(1856-1918) - osnivač marksizma u Rusiji, političar, dosljedni protivnik V.I. Lenjin i boljševici, socijalni filozof, estetičar, teoretičar umjetnosti.

Plehanovljevi pogledi na umjetnost proizašli su iz njegovog materijalističkog razumijevanja istorije. Gledanje na umjetnost kao društveni fenomen, Plehanov je polemisao sa definicijom umetnosti koju je dao Tolstoj, koji je u umetnosti video samo emocionalni sadržaj (umetnošću „ljudi prenose svoja osećanja jedni drugima“). Plehanov je tvrdio da umjetnost izražava i osjećaje i misli ljudi.

Time je isticao ideološku prirodu umjetnosti, u figurativnosti umjetnosti vidio je specifičnost njene ideološke prirode. Sa stanovišta dijalektičkog materijalizma, književnost i umjetnost su "ideologije", specifični oblici društvene svijesti, smatra Plehanov.

Pitanje odnosa umetnosti i društvenog života oduvek je igralo veoma važnu ulogu u svim književnostima koje su dospele donekle razvoj. Najčešće se odlučivalo i rješava u dva direktno suprotna smisla.

Neki su govorili i govore: ne čovjek za subotu, nego subota za čovjeka; nije društvo za umjetnika, već umjetnik za društvo. Umjetnost treba da doprinese razvoju ljudske svijesti, unapređenju društvenog sistema.

Drugi oštro odbacuju ovo gledište. Prema njima, umjetnost sama po sebi jeste meta, okreni ga u lijek postići neke strane, čak i najplemenitije ciljeve, znači poniziti dostojanstvo umetničko delo.

Prvo od ova dva gledišta našlo je živopisan izraz u našoj progresivnoj književnosti šezdesetih godina. Da ne pominjemo Pisareva, koji ga je, u svojoj krajnjoj jednostranosti, sveo gotovo na karikaturu, može se prisjetiti Černiševskog i Dobroljubova kao najtemeljitijih branilaca ovog gledišta u tadašnjoj kritici. U jednom od njegovih prvih kritičke članke Chernyshevsky je napisao:

"'Umjetnost radi umjetnosti' je misao jednako čudna u naše vrijeme kao 'bogatstvo za bogatstvo', 'nauka za nauku', itd."<…>

Suprotno viđenje zadatka umjetničkog stvaralaštva imalo je snažnog branioca u ličnosti Puškina. Narod, koji od pesnika zahteva da svojim pesmama popravi javni moral, od njega čuje prezriv, reklo bi se, grub ukor:

Odlazi! Sta je bilo

Pesnik miran pred vama?

Puškin formuliše zadatke pesnika u nastavku. riječi:

Ne zbog ovozemaljskog uzbuđenja,

Ne iz ličnog interesa, ne zbog bitaka,

Rođeni smo da inspirišemo

Za slatke zvukove i molitve!

Ovdje imamo pred sobom takozvanu teoriju umjetnosti radi umjetnosti u njenoj najupečatljivijoj formulaciji.

Koji se od ova dva direktno suprotna pogleda na zadatak umjetnosti može prepoznati kao ispravan?<…>

Ako umjetnici date zemlje u datom trenutku zaziru od „svakodnevnog uzbuđenja i bitaka“, a u drugim trenucima, naprotiv, pohlepno teže i bitkama i uzbuđenjima koja su s njima neizbježno povezana, onda se to ne događa zato što neko spolja im propisuje razne dužnosti ("treba") unutra razne ere već zato što, pod određenim društvenim uslovima, jedno raspoloženje ih obuzima, a pod drugim, drugo. Dakle, ispravan odnos prema predmetu zahteva da ga posmatramo ne sa stanovišta onoga što je trebalo da bude, već sa stanovišta onoga što je bilo i šta jeste. S obzirom na to postavljamo pitanje na sljedeći način:

Koji su najvažniji od onih društvenih uslova u kojima nastaje i jača sklonost ka umetnosti radi umetnosti kod umetnika i ljudi koji su živo zainteresovani za umetničko stvaralaštvo?

Kada pristupimo rješenju ovog pitanja, onda nam neće biti teško riješiti još jedno, blisko povezano i ništa manje zanimljivo pitanje:

Koji su najvažniji od onih društvenih uslova u kojima nastaje i jača takozvani utilitaristički pogled na umjetnost među umjetnicima i među ljudima koji su živo zainteresirani za umjetničko stvaralaštvo, odnosno sklonost da se njegovim djelima pripiše „značenje rečenica o fenomenima života"? <…>

Imamo sljedeći zaključak:

Sklonost ka umjetnosti radi umjetnosti javlja se tamo gdje postoji nesklad između umjetnika i njihovog društvenog okruženja.<…>

Romantičari. bili u sukobu sa okolnim buržoaskim društvom. Istina, u ovom razdoru za buržuje nije bilo ničeg opasnog javni odnosi. Mladi buržuji pripadali su romantičarskim krugovima, koji nisu imali ništa protiv ovih odnosa, ali su istovremeno bili ogorčeni na prljavštinu, dosadu i vulgarnost građanskog postojanja. Nova umjetnost, koju su toliko voljeli, za njih je bila utočište od ove prljavštine, dosade i vulgarnosti. U posljednjim godinama restauracije i u prvoj polovini vladavine Luja Filipa, odnosno u najbolje doba romantizma, francuskoj je omladini bilo sve teže da se navikne na buržoasku prljavštinu, prozu i dosadu, jer nedugo prije nego što je Francuska doživjela strašne oluje velike revolucije i Napoleonove ere, duboko je uzburkala sve ljudske strasti. Kada je buržoazija zauzela dominantan položaj u društvu i kada njen život više nije bio zagrejan vatrom oslobodilačke borbe, tada je novoj umetnosti ostalo jedno: idealizacija odbacivanja buržoaskog načina života. Romantična umjetnost je bila takva idealizacija. Svoj negativan stav prema buržoaskoj umjerenosti i tačnosti romantičari su nastojali izraziti ne samo u svojim umjetničkim djelima, već iu svom izgledu.<…>Fantastični kostimi, kao duga kosa, služio je mladim romantičarima kao sredstvo da se suprotstave omraženim buržujima.

S takvim odnosom mladih romantičara prema buržoaziji, nisu mogli a da ne zamjere ideji "korisne umjetnosti". Učiniti umjetnost korisnom značilo je, u njihovim očima, učiniti da ona služi istim buržujima koje su tako duboko prezirali.<…>Parnasovci i prvi francuski realisti (Goncourt, Flober i drugi) su takođe potpuno prezirali buržoasko društvo koje ih je okruživalo. I oni su neprestano osuđivali "buržuje" koje su mrzeli. Ako su svoje radove objavili, onda, po njima, nikako za širu čitalačku publiku, već samo za nekolicinu odabranih, "za nepoznate prijatelje", kako to Flober kaže u jednom od svojih pisama. Smatrali su da samo pisac bez velikog talenta može zadovoljiti širu čitalačku publiku.<…>

Sada, mislim, mogu dopuniti svoj prethodni zaključak i reći ovo:

Sklonost umjetnika i ljudi koji su živo zainteresirani za umjetničko stvaralaštvo umjetnosti radi umjetnosti nastaje na osnovu njihovog beznadežnog nesklada sa svojim društvenim okruženjem.

To nije sve. Primjer naših "ljudi 60-ih", koji su čvrsto vjerovali u skori trijumf razuma. nam to pokazuje takozvani utilitaristički pogled na umjetnost, odnosno sklonost da se njegovim djelima pripiše značenje rečenice o životnim pojavama i radosna spremnost koja ga uvijek prati da učestvuje u javnim bitkama, nastaje i jača tamo gdje postoji obostrano simpatije. između značajnog dijela društva i ljudi, manje ili više aktivno zainteresiranih za umjetničko stvaralaštvo. <…>

Da završim sa ovom stranom pitanja, dodaću da svaka politička moć uvijek preferira utilitaristički pogled na umjetnost, naravno, u onoj mjeri u kojoj obraća pažnju na ovu temu. Da, razumljivo je: u njegovom je interesu da sve ideologije usmjeri da služe cilju kojem i sama služi. A kako je politička moć, koja je ponekad revolucionarna, češće konzervativna ili čak potpuno reakcionarna, već je iz ovoga jasno da ne treba misliti da utilitaristički pogled na umjetnost dijele uglavnom revolucionari ili, općenito, ljudi naprednog način razmišljanja. Istorija ruske književnosti vrlo jasno pokazuje da od nje nisu bežali ni naši čuvari.<…>

Na potpuno isti način na umjetnost su gledali i one sluge Nikole I, za koje se, prema nezvaničnoj situaciji, nije moglo bez nekakvog pogleda na umjetnost. Sećate se da je Benkendorf pokušao da uputi Puškina na put istine. Nisu ga zaobišle ​​brige vlasti i Ostrovskog. Kada se u martu 1850. godine u štampi pojavila njegova komedija „Naši ljudi – mi ćemo se naseliti“ i kada su se neki prosvećeni ljubitelji književnosti... i trgovine počeli bojati da će to uvrediti trgovce, tada je ministar narodnog obrazovanja (knez P.A. Shirinsky- Shikhmatov) naredio je povjereniku Moskovskog obrazovnog okruga da pozove pisca početnika kod njega i „prosvijetli ga da se plemeniti i korisni cilj talenta sastoji ne samo u živopisnom prikazu smiješnog i lošeg, već i u njegovom poštenom osudi, ne samo u karikaturi, već iu širenju višeg moralni smisao: dakle, nasuprot poroku vrline, i slikama smiješnog i zločinačkog - takve misli i djela koja uzdižu dušu; konačno, u afirmaciji tog uvjerenja, toliko važnog za javni i privatni život, da zločin nalazi dostojnu kaznu još na zemlji."

Sam car Nikolaj Pavlovič gledao je na zadatak umetnosti, takođe uglavnom sa moralne tačke gledišta.<…>

I nemojte misliti da su ruski vladari u ovom slučaju bili izuzetak. Ne, takav tipičan predstavnik apsolutizma kao što je Luj XIV u Francuskoj nije bio ništa manje čvrsto uvjeren da umjetnost ne može služiti kao cilj sama po sebi, već treba doprinijeti moralno obrazovanje ljudi. I sva književnost, sva umjetnost slavnog veka Luj XIV je bio potpuno prožet ovim uvjerenjem. Slično, Napoleon I bi na teoriju umjetnosti radi umjetnosti gledao kao na jedan od štetnih izuma neugodnih "ideologa". I on je želio da književnost i umjetnost služe moralnim ciljevima. I u tome je u velikoj mjeri uspio, budući da je npr. večina slika izlaganih na periodičnim izložbama tog vremena („Saloni“), bila je posvećena prikazu vojnih podviga konzulata i carstva.<…>

Ali ostavimo vladine "sfere". Između Francuski pisci U drugom carstvu postoje ljudi koji su odbacili teoriju umjetnosti radi umjetnosti, nikako iz bilo kakvih progresivnih razloga. Dakle, sin Alexandre Dumas je kategorički izjavio da riječi "umetnost radi umjetnosti" nemaju nikakvog smisla.<…>

Iz svega ovoga s potpunim uvjerenjem proizlazi da se utilitaristički pogled na umjetnost jednako dobro slaže s konzervativnim raspoloženjem kao i s revolucionarnim. Sklonost takvom gledištu nužno pretpostavlja samo jedan uslov: živo i aktivno interesovanje za poznato, ma kakvo ono bilo, društveni poredak ili društveni ideal, i nestaje gdje god taj interes nestane iz ovog ili onog razloga.

Kao i sva pitanja javnog života i javna misao, ovo pitanje ne dopušta bezuslovno rješenje. Sve zavisi od uslova vremena i mesta. Sjetimo se Nikole I sa njegovim slugama. Od Puškina, Ostrovskog i drugih savremenih umetnika želeli su da naprave ministre morala, kako je to shvatao žandarmski korpus. Pretpostavimo na trenutak da su uspjeli izvršiti ovu svoju čvrstu namjeru. Šta je iz toga proizašlo? Lako je odgovoriti. Muze umjetnika koji su se podvrgli njihovom utjecaju, postavši državničke, pokazivale bi najočitije znakove opadanja i izgubile izuzetno mnogo u svojoj istinitosti, snazi ​​i privlačnosti.

Puškinova poema "Klevetnicima Rusije" nikako se ne može svrstati među njegova najbolja poetska ostvarenja. Drama Ostrovskog "Ne ulazi u svoje sanke", pozitivno prepoznata " korisna lekcija“, također Bog zna koliko uspješno. U međuvremenu, Ostrovski je napravio jedva nekoliko koraka ka idealu koji su Benkendorfovi nastojali da ostvare. i drugi, kao oni, pristalice korisne umjetnosti.<…>

Umetničko delo je uvek nešto reci, jer su uvek nešto express. Naravno, oni "pričaju" na svoj poseban "način". Umetnik svoju ideju izražava slikama, dok publicista svoju ideju dokazuje uz pomoć logični zaključci. I ako pisac radi sa logičkim argumentima umjesto slikama, ili ako je slike izmislio on za dokaz poznata tema, onda on nije umjetnik, nego publicista, makar nije pisao studije i članke, već romane, pripovijetke ili pozorišne predstave. Sve je to tako. Ali iz svega ovoga ne proizlazi da ideja nema nikakvo značenje u umjetničkom djelu. Reći ću više: ne može postojati umjetničko djelo lišeno ideološki sadržaj. Čak i ona djela, čiji autori cijene samo formu, a ne mare za sadržaj, ipak na ovaj ili onaj način izražavaju dobro poznatu ideju.<…>

Ali ako ne postoji umjetničko djelo potpuno lišeno ideološkog sadržaja, onda se u umjetničkom djelu ne može izraziti svaka ideja. Raskin odlično kaže: devojka može da peva o izgubljenoj ljubavi, ali škrtac ne može da peva o izgubljenom novcu. I s pravom primjećuje da je dostojanstvo umjetničkih djela određeno visinom raspoloženja koje izražavaju.<…>Inače ne može biti. Umjetnost je jedno od sredstava duhovne komunikacije među ljudima. I što je veći osjećaj izražen datim umjetničkim djelom, to je pogodnije, pod jednakim uvjetima, ovo djelo može odigrati svoju ulogu određenog sredstva. Zašto škrtac ne bi pjevao o izgubljenom novcu? Vrlo jednostavno: jer da je pjevao o svom gubitku, onda njegova pjesma nikoga ne bi dotakla, odnosno ne bi mogla služiti kao sredstvo komunikacije između njega i drugih ljudi.

Možda me ukažu na ratne pjesme i pitaju: da li je rat sredstvo komunikacije među ljudima? Odgovoriću na to da vojna poezija, izražavajući mržnju prema neprijatelju, istovremeno opjevava samopožrtvovnost vojnika, njihovu spremnost da ginu za svoju domovinu, za svoju državu itd. To je u mjeri u kojoj izražava takvom spremnošću služi i kao sredstvo komunikacije među ljudima u tim granicama (plemena, zajednice, države), čija je širina određena stepenom kulturnog razvoja koji postiže čovječanstvo, tačnije, određenim njegovim dijelom.. .<…>

Čak i Belinski, koji je sasvim ispravno tvrdio zadnji period njegov književna aktivnost da "čist, odvojen, bezuslovan, ili, kako kažu filozofi, apsolutno, umjetnosti nikada nigdje nije bilo”, priznao je, međutim, da su se slikarska djela italijanske škole 16. stoljeća, u određenoj mjeri, približila idealu apsolutne umjetnosti, budući da su bila tvorevina epohe u kojoj je “umetnost bila glavni interes, koji isključivo zauzima obrazovani dio društva.” Na primjer, pokazao je na Raphaelovu Madonu. Ali italijanske škole šesnaestog veka dovršavaju dug proces borbe između zemaljskog ideala i hrišćanskog monaškog. I koliko god bilo izuzetno interesovanje najobrazovanijeg dela društva 16. veka za umetnost, neosporno je da su Rafaelove Madone jedan od najkarakterističnijih umetničkih izraza pobede ovozemaljskog ideala nad hrišćansko-monaškim.<…>

Ideal ljepote koji prevladava u današnje vrijeme u ovo društvo, - ili u datoj klasi društva - ukorijenjena je dijelom u biološkim uvjetima razvoja ljudske rase, koji, između ostalog, stvaraju rasne karakteristike, a dijelom u istorijskih uslova nastanak i postojanje ovog društva ili ove klase. I upravo zato je ona uvijek vrlo bogata sasvim određenim i nimalo apsolutnim, odnosno ne bezuslovnim sadržajem. Ko štuje "čistu ljepotu" uopće se ne čini nezavisnim od onih bioloških i društveno-istorijskih uvjeta koji su odredili njegovu estetski ukus, ali samo manje-više svjesno zatvara oči pred ovim stanjima. Tako je, inače, bilo i sa romantičarima.<…>

Opšte pravilo bio takav da su romantičari, dok su se bunili protiv buržoaske vulgarnosti, u isto vrijeme bili vrlo neprijateljski raspoloženi prema socijalističkih sistema ukazujući na potrebu socijalne reforme. Romantičari su željeli promijeniti društvene običaje, a da ništa ne mijenjaju društveni poredak. Podrazumijeva se da je to apsolutno nemoguće. Stoga je prednjačio ustanak romantičara protiv "buržuja". nekoliko praktičnih implikacija. Ali njegova praktična sterilnost imala je važne književne posljedice. Ona je prijavila romantični heroji taj karakter stilizovanosti i fikcije, koji je na kraju doveo do kolapsa škole. Nakockasta i fiktivna priroda junaka nikako se ne može prepoznati kao dostojanstvo umjetničkog djela, stoga, pored navedenog Kao plus sada treba staviti poznati minus: ako su romantična umjetnička djela mnogo dobila zahvaljujući ustanku svojih autora protiv "buržuja", onda su, s druge strane, izgubila mnogo zbog praktičnih besmislenosti ovog ustanka.

Već su prvi francuski realisti uložili sve napore da eliminišu glavni nedostatak romantična djela: izmišljeni lik njihovih junaka. U Floberovim romanima nema ni traga romantične fikcije i stilizovanosti. Prvi realisti nastavljaju da se bune protiv "buržuja", ali se protiv njih bune na drugačiji način. Oni ne suprotstavljaju nečuvene heroje buržoaskim vulgarima, već pokušavaju da vulgariste učine predmetom umjetnički vjernog prikaza.<…>

Propovjednik izvrsno kaže: "Ugnjetavajući druge, mudri postaju ludi." Otkrivanje tajne borbe između njihove klase i proletarijata od strane buržoaskih ideologa dovelo ih je do toga da postepeno gube sposobnost za smireno naučno istraživanje. društvenih pojava. A to je uvelike smanjilo suštinsku vrijednost njihovih manje-više naučenih djela. Ako je ranije buržoaska politička ekonomija mogla iznijeti takvog giganta naučne misli kao što je David Ricardo, sada su pričljivi patuljci poput Frederica Bastiata počeli da daju ton u redovima njenih predstavnika. U filozofiji je sve više počela da se ukorjenjuje idealistička reakcija, čija je suština u konzervativnoj težnji da se uspjesi najnovije prirodne znanosti pomire sa starom religijskom tradicijom, ili, preciznije rečeno, pomiri kapelu. sa laboratorijom. Nije izbegao zajedničku sudbinu i umetnost. Kasnije ćemo vidjeti do kakvih je smiješnih apsurda utjecaj današnje idealističke reakcije doveo neke od najnovijih slikara. Za sada ću reći sljedeće.

Konzervativni, a dijelom čak i reakcionaran način razmišljanja prvih realista nije ih spriječio da dobro prouče svoju okolinu i stvore djela velike umjetničke vrijednosti. No, nema sumnje da im je uvelike suzio vidno polje. Neprijateljski se udaljavajući od velikog oslobodilačkog pokreta svog vremena, time su iz broja "mastodonta" i "krokodila" isključili najzanimljivije primjerke s najbogatijim unutrašnjim životom. Njihov objektivni odnos prema okolini koju su proučavali značio je, u stvari, nedostatak simpatija prema njoj. I, naravno, nisu mogli suosjećati s činjenicom da je pod njihovom konzervativnošću njihovom promatranju bilo dostupno samo jedno: „sitne misli“ i „sitne strasti“ rođene u „nečistom blatu“ svakodnevne malograđanske egzistencije. Ali ovaj nedostatak simpatije prema stvarima koje su uočene i izmišljene ubrzo je izazvao, i morao je izazvati, pad interesovanja za njega. Naturalizam, kome su postavili prve temelje svojim izuzetnim djelima, ubrzo je pao, po riječima Huysmansa, u "glupu traku, u tunel sa zabranjenim izlazom". Mogao je, kako je to rekao Huysmans, nadoknaditi sve, uključujući i sifilis, svoju temu. Ali moderni radnički pokret ostao mu je nedostupan.<…>Ovaj metod je bio usko povezan sa gledištem onog materijalizma koji je Marks nazvao prirodnom naukom, koji ne razume da postupci, sklonosti, ukusi i navike mišljenja javnosti ljudi ne mogu naći dovoljno objašnjenje za sebe fiziologija ili patologija, jer su uslovljeni javni odnosi. Ostajući vjerni ovoj metodi, umjetnici su mogli proučavati i prikazivati ​​svoje "mastodonte" i "krokodile" kao pojedince, a ne kao članove veće cjeline. To je osjećao Huysmans kada je rekao da je naturalizam zapao u dosadnu traku i da mu ne preostaje ništa drugo nego da još jednom ispriča o ljubavnoj vezi prvog trgovca vinom kojeg je sreo i prvog sitnog trgovca kojeg je upoznao. Narativi o takvim odnosima mogli bi biti od interesa samo ako bi rasvijetlili određenu stranu društvenih odnosa, kao što je to bio slučaj u ruskom realizmu. Ali francuski realisti nisu imali javnog interesa. Kao rezultat toga, slika "ljubavne veze prvog trgovca vinom kojeg je sreo s prvim sitnim trgovcem kojeg je upoznao" na kraju je postala nezanimljiva, dosadna, pa čak i jednostavno odvratna.<…>

Umjetnik koji je postao mistik ne zanemaruje ideološki sadržaj, već mu samo daje jedinstven karakter. Mistika je takođe ideja, ali samo mračna, bezoblična, poput magle, u smrtnom neprijateljstvu sa umom. Mistiku ne smeta ne samo pričati, već čak ni dokazati. On samo kaže nešto "nije urađeno", a u svom iskazu kao polaznu tačku uzima negiranje zdravog razuma. Ali kada umjetnici postanu slijepi za najvažnije društvene struje svog vremena, tada je priroda ideja koje su izrazili u svojim radovima uvelike smanjena u svojoj unutrašnjoj vrijednosti. A ovi drugi neminovno pate od toga.<…>

Sklonost ka umjetnosti radi umjetnosti javlja se i jača tamo gdje postoji beznadežni nesklad između ljudi koji se bave umjetnošću i društvene sredine koja ih okružuje. Ovaj nesklad ima pozitivan učinak na umjetničko stvaralaštvo do te mjere da pomaže umjetnicima da se uzdignu iznad svog okruženja. Tako je bilo i sa Puškinom u Nikolajevsko doba. Tako je bilo i sa romantičarima, parnasovcima i prvim realistima u Francuskoj. Množenjem broja primjera bilo bi moguće dokazati da je to uvijek bio slučaj tamo gdje je postojao naznačeni nesklad. No, buneći se protiv vulgarnih običaja društvenog okruženja koji ih okružuje, romantičari, parnasovci i realisti nisu imali ništa protiv onih društvenih odnosa u kojima su ti vulgarni običaji bili ukorijenjeni. Naprotiv, psujući "buržuje", negovali su buržoaski sistem - prvo instinktivno, a potom i punom svešću. I što se oslobodilački pokret, uperen protiv buržoaskog sistema, pojačavao u modernoj Evropi, to je bila svesnija privrženost ovom sistemu francuskih pristalica umetnosti radi umetnosti. I što je ta vezanost u njima postajala svjesnija, to su manje mogli ostati ravnodušni prema ideološkom sadržaju svojih djela. Ali njihova sljepoća za novi trend, usmjeren na obnovu cjelokupnog društvenog života, učinila je njihove stavove pogrešnim, uskim, jednostranim i snizila kvalitet ideja koje su iskazane u njihovim radovima. Prirodni rezultat toga bila je beznadežna situacija francuskog realizma, koja je izazvala dekadentne strasti i sklonost misticizmu kod pisaca koji su i sami nekada prošli kroz realističku (naturalističku) školu.<…>

Kada određena klasa živi od eksploatacije druge klase ispod nje na ekonomskoj ljestvici i kada postigne potpunu dominaciju u društvu, tada nastavi sredstva za ovu klasu ići dole. Ovo je ključ za ono naizgled neshvatljivo, pa čak i, možda, nevjerovatan fenomen da se u ekonomski zaostalim zemljama ideologija vladajućih klasa često pokaže mnogo višom nego u naprednim.

Sada je Rusija već dostigla onu visinu ekonomskog razvoja, na kojoj pristalice teorije umetnosti radi umetnosti postaju svesni branioci društvenog poretka zasnovanog na eksploataciji jedne klase od strane druge. Zato se i kod nas, u ime „apsolutne autonomije umetnosti“, priča poprilična društveno reakcionarna glupost.

U knjizi: Plekhanov G.V.

Izabrana filozofska dela: U 5 tomova T. 5. M., 1958.

Ostale knjige na slične teme:

Pogledajte i druge rječnike:

ART. Koren riječi umjetnost je iskustvo, suđenje, pokušaj, test, znanje; vješt, koji je do vještine ili znanja došao mnogim iskustvima. U osnovi svake spoznaje je osjet, koji se ostvaruje zbog iritacije, direktne ekscitacije ... ... Literary Encyclopedia

Art- ART. Koren riječi umjetnost je iskustvo, suđenje, pokušaj, test, znanje; vješt, koji je do vještine ili znanja došao mnogim iskustvima. U osnovi svake spoznaje je osjet, koji se ostvaruje zbog iritacije, direktnog ... ... Rječnik književnih pojmova

ESTETSKA MISAO- u Rusiji potiče od kon. X vek, od vremena krštenja Rusije, kao samosvest estetskog odnosa sveta drevna Rus'. Ovo poslednje ima svoje poreklo paganske kulture istok Sloveni, stopljeni sa vizantijskom hrišćanskom estetikom i ... ... Ruska filozofija: Rječnik

Estetska misao u Rusiji- potiče od kon. X vek, od vremena "krštenja Rusije", kao samosvest estetskog pogleda na svet Drevne Rusije. Potonji ima svoje porijeklo u paganskoj kulturi Istoka. Sloveni, stopljeni sa vizantijskom hrišćanskom estetikom i ... ... Russian Philosophy. Encyclopedia

- (Taine) Hipolit (1828. 1893.) fr. filozof, istoričar, psiholog, teoretičar umetnosti i književnosti, publicista. Doživio je utjecaj O. Comtea. Autor knjige "Francuska filozofija 19. veka" (1857), „Istorija Engleska literatura» (1864.). Primio Francuze... Philosophical Encyclopedia

ruski publicista i politička ličnost. Rođen 1857. godine; završio kurs kadetske škole, pa ušao Institut za rudarstvo U Petersburgu; tamo je upoznao pobunjene narodnjake i započeo propagandu u radničkim krugovima. Tokom demonstracije na…

1. Biografija. 2. Plehanovljevi estetski pogledi u svjetlu njegovih općih političkih i filozofski pogledi. 3. Priroda i suština umjetnosti. 4. Plehanovljevo tumačenje problema umetnički proces. 5. Principi marksističke kritike u razumijevanju ... ... Literary Encyclopedia

- - sin Gavriila Ivanoviča Ch., publiciste i kritičara; rod. 12. jula 1828. u Saratovu. Od prirode nadaren odličnim sposobnostima, jedini sin svojih roditelja, N. G. bio je predmet povećane brige i brige za cijelu porodicu. Ali… … Velika biografska enciklopedija

D. kao poetski rod Poreklo D. Istočni D. Antički D. Srednjovjekovni D. D. Renesansa Od renesanse do klasicizma elizabetanska D. Španjolski D. Klasični D. Buržoaski D. Ro ... Literary Encyclopedia

- (od grč. aisthetikos osećaj, čulni) filozofija. disciplina koja proučava prirodu čitave raznolikosti izražajnih oblika okolnog svijeta, njihovu strukturu i modifikacije. E. je fokusiran na identifikaciju univerzalija u čulnoj percepciji ... ... Philosophical Encyclopedia

Nauka o fantastici, njenom nastanku, suštini i razvoju. Predmet i discipline književne kritike. Savremeni L. je veoma složen i pokretljiv sistem disciplina. Postoje tri glavne grane L.: ... ... Velika sovjetska enciklopedija

Lelevič G

G. V. Plehanov i zadaci marksističke književne kritike

Proces transformacije klase iz "klase u odnosu na druge" u "klasu za sebe" je dug i složen proces. Ali čak i nakon što je većina klase postala svjesna sebe kao nezavisne društvene kategorije, razvoj koherentnog klasnog pogleda na svijet nastavlja biti jednako dug i složen proces. Klasa, u skladu sa svojim položajem u proizvodnji i svojim zadacima, nikako ne obrađuje sve nadgradnje, ne sve ideologije u isto vrijeme. Naprotiv, savladava ih postepeno, u skladu sa potrebama klasne borbe koja se odvija. Tov. V. V. Vorovsky je u jednom od svojih članaka utvrdio povijesni slijed razvoja različitih elemenata svoje ideologije od strane mlade klase: prvo je razvoj zajedničke političke doktrine, zatim razvoj zajedničkog naučnog pogleda na svijet, i konačno, razvoj zajedničke političke doktrine. stvaranje sopstvene umetnosti.

Radnička klasa je, uglavnom, već prošla prve dvije od ovih faza. Danas su uslovi ruske revolucije pred proletarijat Sovjetskog Saveza postavili novi hitan zadatak: stvaranje proleterske umjetnosti i korištenje svih neposrednih strujanja umjetnosti srednjih klasa. Ali uspješna izgradnja proleterske umjetnosti, prvenstveno proleterske književnosti, i racionalno korišćenje Srednji umjetnici su mogući samo ako postoji koherentna marksistička umjetnička kritika (mislim da bi ova riječ trebala zamijeniti nenaučni termin "estetika"), prije svega marksistička književna kritika. Zadatak stvaranja takvog sistema je utoliko važniji jer naša književna stvarnost u potpunosti potvrđuje riječi druga. S. Wolfson: „Umjetnost je ona ideološka sfera koju marksizam manje proučava i istražuje od drugih i u kojoj, dakle, idealizam dominira više od drugih“ („Krasnaja nov“, knjiga 5, 1923, str. 154). Proletarijatu je potrebno isto dosljedno dijalektičko-materijalističko učenje o umjetnosti koje proletarijat već ima u oblasti filozofije, politike, ekonomskih nauka, itd.

Trenutno nemamo tako razvijen sistem. Čak ni principi najaktuelnijeg dijela književne kritike, dijela koji se bavi vrednovanjem moderne književnosti – književne kritike – nisu zacrtani s takvom sigurnošću i univerzalnom prepoznatljivošću u marksističkoj sredini, kojom se ocrtavaju principi i metode istraživanja. , čak iu oblasti političke ekonomije. Na sreću, ni na ovom području proletarijat nije apsolutno siromašan. Iznad mnoštva pseudomarksističkih "istraživača književnosti" i "kritičara" uzdiže se nekoliko velikih teoretičara marksizma, koji su ostavili niz općih primjedbi i specifičnih studija. Ove naznake su dragocjena nit vodilja za sve one koji žele naučiti kako se fenomenima književnosti pristupiti na marksistički način i koji rade na stvaranju marksističke književne kritike. Prvo mjesto među ovim teoretičarima umjetnosti pripada, naravno, G. V. Plehanovu, kojeg je druže. S. Wolfson s pravom naziva, ako ne tvorcem, onda osnivačem marksističke estetike (ibid., str. 173). Plehanovljevi pogledi na umjetnost djelimično su razjašnjeni u člancima na ovu temu, knj. Ida Axelrod, S. Wolfson i W. Fritsche. U ovim bilješkama pokušat ću srediti one Plehanovljeve misli o umjetnosti kojih se gore spomenuti istraživači ili ne dotiču, ili ih zahtijevaju daljnji razvoj s obzirom na njihov veliki aktualni značaj.

Najkarakterističnija karakteristika Plehanovljeve umjetničke kritike je historizam. Briljantni dijalektičar, Plehanov je na umjetničko djelo gledao ne sa stanovišta "vječnih" estetskih normi, već sa stanovišta istorijski razvoj. Tako je, upoređujući utilitaristički pogled na umjetnost i teoriju „umjetnosti radi umjetnosti“, Plehanov napisao:

„Koji se od ova dva direktno suprotna pogleda na zadatak umjetnosti može prepoznati kao ispravan? U rješavanju ovog pitanja, prije svega treba napomenuti da je ono loše formulisano. Na to se, kao na sva slična pitanja, ne može gledati sa stanovišta "dužnosti". Ako umjetnici date zemlje u datom trenutku zaziru od „svakodnevnih uzbuđenja i bitaka“, a u drugim trenucima, naprotiv, željno teže bitkama i uzbuđenjima koja su neminovno povezana s njima, onda se to ne dešava zato što je neko izvan propisuje im različite dužnosti („treba“) u različitim epohama, ali zato što su u određenim društvenim uslovima opsjednuti jednim raspoloženjem, a pod drugim drugim. To znači da ispravan odnos prema predmetu zahteva da ga posmatramo ne sa stanovišta onoga što je trebalo da bude, već sa stanovišta onoga što je bilo i šta jeste. („Umetnost“, izd. „Nova Moskva“, str. 131). Po tom pitanju Plekhanov se nije složio sa stavovima o umjetnosti svog briljantnog prethodnika N. G. Černiševskog.

Citirajući stav Černiševskog da u ruskoj književnosti prije Gogolja gotovo da nije bilo sadržaja, Plehanov primjećuje:

„Kao i svi prosvjetni radnici, bio je previše sklon da uzme za apsolut (autorov kurziv) tu „normu razuma i plemenitog osjećaja“, koju je držao sa svojim istomišljenicima. Zaboravio je da se ta norma mijenjala sa promjenom okolnosti vremena i mjesta. Budući da su se njegov vlastiti razum i plemenito osjećanje u mnogo čemu razlikovali od razuma i plemenitog osjećaja književnih ličnosti prethodnih epoha, on je vjerovao da je za te figure forma gotovo sve, a iza forme nemaju gotovo ništa "(" Istorija ruske društvene misli, tom III, str. 9). Na drugom mjestu Plehanov napada istu osobinu Černiševskog: „Černiševski je jednom napisao u svojoj disertaciji Estetski odnosi umjetnosti i stvarnosti: „U biljkama volimo svježinu boja i luksuz, bogatstvo oblika, otkrivajući bogat, svjež život. Uvenuća biljka nije dobra: biljka u kojoj ima malo vitalnog soka nije dobra. Disertacija Černiševskog je izuzetno zanimljiv i jedinstven primjer primjene općih principa Feuerbachovog materijalizma na pitanja estetike. Ali istorija je uvek bila slaba tačka ovog materijalizma, i to se jasno vidi iz redova koje smo upravo citirali. “U biljkama to volimo”... Ko smo “mi”? (autorski kurziv). Na kraju krajeva, ukusi ljudi su izuzetno promjenjivi, kao što je i sam Černiševski više puta istakao u istom djelu ”(„Umjetnost”, str. 57).

U ova dva odlomka Plehanov se ograđuje od prosvjetiteljske kritike. Prosvjetitelji, napredni ideolozi buržoasko-demokratske revolucije, uzdigli su svoje filozofske, političke i moralne stavove do apsoluta, pretvorili ih u vječne norme, a ako su te norme izostajale u nekom umjetničkom pokretu ili umjetničkom djelu, prosvjetitelji su jednostavno odbacivali ovaj fenomen. umjetnosti. Naravno, dijalektičar ne može pristupiti umjetnosti na ovaj način: za njega su umjetnička djela prvenstveno proizvod istorijski proces. Ali nisu samo prosvetitelji zgrešili metafizičkim pristupom umetnosti. A aristokratski esteti, izuzetno udaljeni od emancipatorskih težnji prosvjetitelja, teže umjetnosti pristupaju sa stanovišta apsolutnih normi. Ali za ovu kategoriju teoretičara umjetnosti, apsolutna norma više nije filozofska, politička ili moralna ideja, već čisto estetski formalni kanon. Naravno, i Plehanov se izuzetno odlučno ogradio od ovih estetskih metafizičara i idealista.

Ova strana Plehanovljevog gledišta je vrlo dobro izražena u njegovoj raspravi o poznata fraza I. S. Turgeneva: "Miloska Venera je van sumnje principa iz 1789." Plehanov veoma ubedljivo dokazuje da lepota Miloske Venere uopšte nije večiti "objektivni" ideal lepote, već je to ideal lepote, izražen u Miloskoj Veneri, koji važi za Hotentote i ljude crne rase. Drugo, i među ljudima bele rase, ideal lepote daleko nije uvek bio izražen u Miloj Veneri. „Mi, suprotno Turgenjevu“, piše Plehanov, „možemo reći da je Miloska Venera postala Što je više „nesumnjivo” u novoj Evropi, što je evropsko stanovništvo sazrevalo da proklamuje principe iz 1789. Ovo nije paradoks, već goli istorijska činjenica. Cijeli smisao povijesti umjetnosti u renesansi, posmatrano sa stanovišta pojma ljepote, leži u činjenici da je kršćansko-monaški ideal ljudskog izgleda postepeno potiskivan u drugi plan onim zemaljskim idealom, nastankom. koji je bio određen oslobodilačkim pokretom gradova, a razvoj je bio olakšan sjećanjem na drevne đavole." ("Umjetnost", str. 148-149).

U članku O umjetnosti Plehanov je udario u samo srce metafizičke estetike. Dokazao je da čak i tako "objektivnu" "vječnu" stvar kao što je priroda umjetnici različito doživljavaju u različitim povijesnim okruženjima. Italijansko slikarstvo, Plehanov piše: „Za francuske umetnike sedamnaestog, pa čak i osamnaestog veka, on (pejzaž, G. L.) nema nezavisno značenje. U devetnaestom veku stvari se naglo menjaju: pejzaži počinju da se vrednuju radi pejzaža, a mladi slikari: Fleur, Caba, Théodore Rousseau traže takve inspiracije u krilu prirode, u okolini Pariza, u Fontainebleau i Meudon, u čiju samu mogućnost umjetnici iz vremena Le Bruna nisu sumnjali ni Busha. Zašto je ovo? Jer društveni odnosi Francuske su se promenili, a posle njih se promenila i psihologija Francuza. Dakle, u različitim epohama razvoj zajednicečovek dobija različite utiske od prirode, jer je posmatra iz različitih uglova” (Isto, str. 56).

Svuda i svuda Plehanov suprotstavlja historicizam i dijalektiku metafizici, djelovanju apsolutnih normi. U jednom od svojih članaka o Belinskom, Plehanov citira sljedeće riječi...

Umjetnost i društveni život

I. S. Turgenjev, koji nije voleo propovednike utilitarnog pogleda na umetnost, jednom je rekao: Miloska Venera je bez sumnje princip iz 1789*. Bio je potpuno u pravu. Ali šta iz ovoga slijedi? Uopšte nije ono što je I. S. Turgenjev želeo da dokaže.
U svijetu ima puno ljudi koji ne samo da "sumnjaju" u principe iz 1789. godine, nego nemaju pojma o njima. Pitajte Hotentota koji nije prošao Evropska školašta on misli o ovim principima. Uvjerićete se da nikada nije čuo za njih. Ali Hotentot ne zna ništa ne samo o principima iz 1789. godine, već ni o Miloskoj Veneri. A ako je vidi, sigurno će "sumnjati" u nju. On ima svoj ideal ljepote, čije se slike često nalaze u antropološkim spisima pod imenom Hotentotska Venera. Miloska Venera je "nesumnjivo" privlačna samo određenom delu bele rase. Za ovaj dio ove rase to je zaista izvjesnije od principa iz 1789. Ali iz kojeg razloga? Samo

* Fraza iz priče I. S. Turgenjeva „Dosta. Odlomak iz bilješki preminulog umjetnika - I. S. Turgenjev. Kompletna zbirka djela i pisama u 28 tomova, tom IX. M.-L., 1965, str.119.

Jer ovi principi izražavaju odnose koji odgovaraju samo određenoj fazi u razvoju bijele rase, vremenu uspostavljanja buržoaskog poretka u njegovoj borbi protiv feudalnog*, a Miloska Venera je ideal ženskog izgleda koji odgovara mnoge faze istog razvoja. Mnogi, ali ne svi. Kršćani su imali svoj ideal ženskog izgleda. Moglo bi se naći na vizantijske ikone. Svi znaju da su poštovaoci ovakvih ikona itekako "sumnjali" u Milu i svakakve druge Venere. Zvali su ih đavolima i uništavali gdje god su imali priliku. Onda je došlo vrijeme kada su drevne đavolice ponovo počele ugađati ljudima bijele rase. Ovo vrijeme pripremao je oslobodilački pokret među zapadnoevropskim građanima, odnosno upravo pokret koji se najslikovitije izrazio upravo u principima iz 1789. Stoga, suprotno Turgenjevu, možemo reći da je Miloska Venera postala ono „nesumnjivo ” u novoj Evropi, što je evropsko stanovništvo više sazrevalo za proklamovanje principa iz 1789. Ovo nije paradoks, već gola istorijska činjenica. Cijeli smisao povijesti umjetnosti u renesansi, posmatrano sa stanovišta pojma ljepote, leži u činjenici da je kršćansko-monaški ideal ljudskog izgleda postepeno potiskivan u drugi plan onim zemaljskim idealom, nastankom. kojih je odredio oslobodilački pokret gradova, a razvoj je olakšano sjećanjem na drevne đavole. Čak i Belinski, koji je sasvim ispravno tvrdio
* Drugi član "Proklamacije prava čovjeka i građanina", koji je usvojila francuska Ustavotvorna skupština na sastancima 20-26. avgusta 1789., glasi: "Le but de toute association politique est la conservation des droits naturalls et imprescriptibles de l "homme. Ces droits sont : la liberte, la propriete, la surete et la otpor a l "ugnjetavanje". (“Cilj svakog političkog udruženja je očuvanje prirodnih i neotuđivih prava čovjeka. Ta prava su: sloboda, vlasništvo, sigurnost i otpor ugnjetavanju.”) Briga za imovinu svjedoči o buržoaskom karakteru prevrata koji je odvija, a priznavanje prava na „otpor ugnjetavanju“ pokazuje da se puč upravo odvijao, ali nije dovršen, nailazeći na snažan otpor svjetovne i duhovne aristokratije. U junu 1848. francuska buržoazija više nije priznavala pravo građana da se odupru ugnjetavanju.
u poslednjem periodu svog književnog delovanja, da se „čista, odvojena, bezuslovna ili, kako filozofi kažu, apsolutna umetnost nikada nigde nije dogodila“, priznaje, međutim, da su slikarska dela italijanske škole 16. u određenoj mjeri približili idealu apsolutne umjetnosti, jer su bili tvorevina epohe u kojoj je "umetnost bila glavni interes, isključivo zaokupljajući obrazovani dio društva". Na primjer, ukazao je na "Madonu od Raphaela, ovaj chef-d" opus * Italijansko slikarstvo 16. vijeka, odnosno na tzv. Sikstinska Madona nalazi se u Dresden Gallery**. Ali italijanske škole šesnaestog veka dovršavaju dug proces borbe između zemaljskog ideala i hrišćanskog monaškog. I koliko god bilo izuzetno interesovanje najobrazovanijeg dela društva 16. veka za umetnost ***, neosporno je da su Rafaelove Madone jedan od najkarakterističnijih umetničkih izraza pobede zemaljskog ideala nad hrišćansko-monaškim. jedan. To se bez ikakvog pretjerivanja može reći čak i za one od njih koje su napisane u vrijeme kada je Raphael bio pod utjecajem svog učitelja Perugina, a čija lica očito odražavaju čisto vjersko raspoloženje. U njihovom religioznom izgledu vidi se tako velika snaga i tako zdrava radost čisto zemaljskog života da više nemaju ništa zajedničko sa pobožnim djevicama vizantijskih gospodara****.

* remek-djelo.
** V. G. Belinsky. Pogled na rusku književnost 1847. [Poln. coll. cit., vol. X, str. 307-308.]
*** Njegova ekskluzivnost, koja se ne može poreći, samo znači da je u 16. veku postojao beznadežan nesklad između ljudi koji su cenili umetnost i društvene sredine koja ih je okruživala. Već tada je taj nesklad potaknuo sklonost ka čistoj umjetnosti, odnosno umjetnosti radi umjetnosti. U ranijim vremenima, recimo u Giottovo vrijeme, nije bilo ni naznačenog nesklada, niti naznačene gravitacije.
**** Zanimljivo je da su i samog Perugina njegovi savremenici osumnjičili za ateizam.

Umjetnička djela Italijanski majstoriŠesnaesti vijek je bio isto tako malo kreacija "apsolutne umjetnosti" kao i djela svih prethodnih majstora, počevši od Cimabuea i Duccio di Buoninsegna. Takva umjetnost nikada nigdje nije postojala...
Već su prvi francuski realisti uložili sve napore da eliminišu glavni nedostatak romantičnih djela: izmišljenu, napuštenu prirodu njihovih junaka. U Floberovim romanima nema ni traga romantične fikcije i stilizovanosti (osim, možda, "Salambo" pa čak i "Les Contes" *). Prvi realisti nastavljaju da se bune protiv "buržuja", ali se protiv njih bune na drugačiji način. Oni ne suprotstavljaju nečuvene heroje buržoaskim vulgarima, već pokušavaju da vulgariste učine predmetom umjetnički vjernog prikaza. Flober je smatrao svojom dužnošću da se prema društvenoj sredini koju je prikazao odnosi prema prirodi jednako objektivno kao prirodoslovac. „Moramo tretirati ljude kao mastodonte ili krokodile“, kaže on. - Može li se uzbuditi zbog rogova jednih, a zbog čeljusti drugih? Izložite ih, napravite plišane životinje od njih, stavite ih u tegle alkohola - to je sve. Ali nemojte im izricati moralne sudove; a ko ste vi sami, malene žabe? A pošto je Flober uspeo da ostane objektivan, do te mere da su osobe koje prikazuje u svojim delima dobile značenje takvih „dokumenata“, čije je proučavanje apsolutno neophodno svakome ko se bavi naučnim proučavanjem socio-psiholoških fenomena. Objektivnost je bila najjača strana njegovog metoda, ali, ostajući objektivan u procesu umjetničkog stvaralaštva, Flober nije prestao da bude vrlo subjektivan u procjeni svog suvremenika. društveni pokreti. Kod njega je, kao i kod Teofila Gotjea, okrutni prezir prema „buržuju“ dopunjen snažnim neprijateljstvom prema svima koji su na ovaj ili onaj način zadirali u buržoaske društvene odnose. I on je imao to neprijateljstvo još jače. Bio je odlučni protivnik opšteg prava glasa, koje je nazvao "sramotom ljudskog uma". „Pod opštim pravom glasa“, napisao je Žoržu

* "Salambo" ... "Priče".
**Iz Floberovog pisma Luiz Kolet, 31. marta 1853. [Vidi Gustave Flaubert. Sabrana djela u deset tomova, vol. VII. Pisma M 1937, str.456.

Zand - broj dominira umom, obrazovanjem, rasom pa čak i novcem, koji vrijedi više od broja (argent ... vaut mieux que le nombre) ”*. U drugom pismu on kaže da je opće pravo glasa gluplje nego pravo po milosti Božjoj**. Socijalističko društvo mu se činilo "ogromnim čudovištem koje će u sebe upijati svaku pojedinačnu akciju, svaku ličnost, svaku misao, sve će usmjeravati i sve činiti" ***. Iz ovoga vidimo da je u svom negativnom odnosu prema demokratiji i socijalizmu ovaj mrzitelj "buržoa" bio u potpunoj saglasnosti sa najograničenijim ideolozima buržoazije. A ista osobina se vidi kod svih savremenih pristalica umetnosti radi umetnosti. U skici života Edgara Poea, Baudelaire, koji je odavno zaboravio svoju revolucionarnu publiku Salut, kaže: "Među ljudima lišenim aristokratije, kult lijepog može samo propasti, umanjiti i nestati." Na drugom mestu on navodi da postoje samo tri časna bića: "sveštenik, ratnik, pesnik". Ovo više nije konzervativizam, već reakcionarno raspoloženje. Barbe d'Orvely je isti reakcionar. U svojoj knjizi Les Poetes, govoreći o poetskim djelima Laurent Pisch, on priznaje da bi mogao biti veliki pjesnik, „da je htio nogama da zgazi ateizam i demokratiju - ova dva obeščašćuje (ces deux deshonneurs) njegove misli” ****.
... Umjetnik koji je postao mistik ne zanemaruje ideološki sadržaj, već mu samo daje osoben karakter. Mistika je takođe ideja, ali samo mračna, bezoblična, poput magle, u smrtnom neprijateljstvu sa umom. Mistiku ne smeta ne samo pričati, već čak ni dokazati. On samo kaže nešto "nije urađeno", a u svom iskazu kao polaznu tačku uzima negiranje zdravog razuma.

*Iz Floberovog pisma J. Sandu, 8. sept. 1871. [G. Flaubert. Sabrana djela u pet tomova, tom V. M., 1956, str. 352-353.]
** Vidi Floberovo pismo J. Sandu, June-N. jula 1869. [G. Flaubert. Sabrana djela u pet tomova, tom V, str. 296.]
*** Flaubert - Louise Colet. 15-16. maja 1852. [G. Flaubert. Sabrana djela u pet tomova, tom V, str. 53.]
**** Les Poetes. MDCCCLXXXIX, str. 260. (Pjesnici, 1889, str. 260.)

Primjer Huysmansa* opet pokazuje da umjetničko djelo ne može bez ideološkog sadržaja. Ali kada umjetnici postanu slijepi za najvažnije društvene struje svog vremena, tada je priroda ideja koje su izrazili u svojim radovima uvelike smanjena u svojoj unutrašnjoj vrijednosti. A ovi drugi neminovno pate od toga. Ova okolnost je toliko važna za istoriju umetnosti i književnosti da ćemo je morati pažljivo razmotriti iz različitih uglova. Ali prije nego što se prihvatimo ovog zadatka, izračunajmo zaključke do kojih je dovela naša prethodna studija. Sklonost ka umjetnosti radi umjetnosti javlja se i jača tamo gdje postoji beznadežni nesklad između ljudi koji se bave umjetnošću i društvene sredine koja ih okružuje. Ovaj nesklad je koristan za umjetničko stvaralaštvo u onoj mjeri u kojoj pomaže umjetnicima da se uzdignu iznad svog okruženja. Tako je bilo i sa Puškinom u Nikolajevsko doba. Tako je bilo i sa romantičarima, parnasovcima i prvim realistima u Francuskoj. Množenjem broja primjera bilo bi moguće dokazati da je to uvijek bio slučaj tamo gdje je postojao naznačeni nesklad. No, buneći se protiv vulgarnih običaja društvenog okruženja koji ih okružuje, romantičari, parnasovci i realisti nisu imali ništa protiv onih društvenih odnosa u kojima su ti vulgarni običaji bili ukorijenjeni. Naprotiv, psujući "buržuje", negovali su buržoaski sistem - prvo instinktivno, a potom i punom svešću. I što se oslobodilački pokret, uperen protiv buržoaskog sistema, pojačavao u modernoj Evropi, to je bila svesnija privrženost ovom sistemu francuskih pristalica umetnosti radi umetnosti. I što je ta vezanost u njima postajala svjesnija, to su manje mogli ostati ravnodušni prema ideološkom sadržaju svojih djela. Ali njihova sljepoća za novi trend, usmjeren na obnovu cjelokupnog društvenog života, učinila je njihove stavove pogrešnim, uskim, jednostranim i snizila kvalitet

* Ne pronalazeći pravi izlaz društvene kontradikcije generiran kapitalizmom, Huysmans je, prema riječima G. V. Plekhanova, „udario u misticizam, koji je služio kao „idealan” izlaz iz situacije iz koje je bilo nemoguće izaći „stvarnim”” (Izabrana filozofska produkcija, tom V, str. 714).

Ideje izražene u njihovim radovima. Prirodni rezultat toga bila je beznadežna situacija francuskog realizma, koja je izazvala dekadentne strasti i sklonost misticizmu kod pisaca koji su i sami nekada prošli kroz realističku (naturalističku) školu...
Rekao sam da ne postoji umjetničko djelo koje bi bilo potpuno lišeno ideološkog sadržaja. Ovome sam dodao da ne može svaka ideja biti osnova umjetničkog djela. Samo ono što promovira komunikaciju među ljudima može dati istinsku inspiraciju umjetniku. Moguće granice takve komunikacije ne određuje umjetnik, već visina kulture, postignuto od strane zajednice kojoj pripada. Ali u društvu podeljenom na klase, stvar zavisi i od toga međusobnim odnosima ovih klasa i u kojoj se fazi razvoja nalazi. dato vreme svakom od njih. Kada je buržoazija još samo težila svom oslobođenju od jarma svjetovne i duhovne aristokratije, odnosno kada je i sama bila revolucionarna klasa, tada je predvodila cjelokupnu radničku masu, koja je zajedno s njom činila jedan „treći“ stalež. A tada su vodeći ideolozi buržoazije bili i vodeći ideolozi "cijelog naroda, osim privilegovanih". Drugim riječima, u to vrijeme granice te komunikacije među ljudima, čija su sredstva bila djela umjetnika koji su stajali na buržoaskom stanovištu, bile su relativno vrlo široke. Ali kada su interesi buržoazije prestali da budu interesi celokupne radničke mase, a posebno kada su došli u neprijateljski sukob sa interesima proletarijata, tada su se granice ovog udruživanja veoma suzile. Ako je Rskin rekao da škrtac ne može da peva o svom izgubljenom novcu, sada je došlo vreme kada je raspoloženje buržoazije počelo da se približava raspoloženju škrtca koji oplakuje svoje blago. Jedina razlika je u tome što ovaj škrtac oplakuje takav gubitak koji se već dogodio, a buržoazija gubi mir od gubitka koji joj prijeti u budućnosti. „Ugnjetavanjem drugih“, rekao sam Propovjednikovim riječima, „mudri postaju ludi.“*

*Biblija. Knjiga Propovjednika, gl. VII, čl. 7.

Isti štetan učinak trebao bi imati i na mudre (čak i na mudre!) strah da će izgubiti priliku da tlači druge. Ideologije vladajuće klase gube svoju suštinsku vrijednost kako sazrijevaju za uništenje. Umjetnost stvorena njegovim iskustvima pada. Svrha ovog članka je da upotpuni ono što je o ovoj temi rečeno u prethodnom članku, razmatrajući neke od najupečatljivijih znakova sadašnjeg pada buržoaske umjetnosti.
Vidjeli smo kako je misticizam prodro u modernu francusku književnost. Doveden je do spoznaje nemogućnosti da se ograniči na formu bez sadržaja, odnosno bez ideje, praćenu nesposobnošću da se uzdigne do razumijevanja velikih emancipatorskih ideja našeg vremena. Ista svijest i ista nesposobnost doveli su do mnogih drugih posljedica, ništa manje od misticizma koji je umanjio intrinzičnu vrijednost umjetničkih djela.
Misticizam je nepomirljivo neprijateljski raspoložen prema razumu. Ali nije samo onaj ko se spotakne u misticizam neprijateljski sa razumom. On je takođe u neprijateljstvu sa onim ko, iz ovog ili onog razloga, na ovaj ili onaj način brani lažnu ideju. A kada se lažna ideja stavi u osnovu umjetničkog djela, ona u njega unosi takve unutrašnje kontradikcije od kojih neminovno pati njegova estetska vrijednost.