Osnove sistema Stanislavskog.
N.V. Kiseleva, V.A. Frolov.
Rostov na Donu, "Feniks", 2000
Pozorište nikako nije sitnica i nimalo prazna stvar... To je takva propovjedaonica sa koje se može reći mnogo dobrog svijetu.
N.V. Gogol
Postoji jedan sistem - organska kreativna priroda. Ne postoji drugi sistem.
K.S. Stanislavsky
PREDGOVOR
Kreativno naslijeđe K.S. Stanislavskog je od neprocenjive važnosti za nacionalnu i svetsku kulturu. Čitav moderni teatar, čak i oni njegovi pravci koji uporno proglašavaju inovaciju i teže da je ostvare u šokantnim predstavama, svjesno ili nesvjesno se oslanjaju na koncept novog teatra koji je kreirao K.S. Stanislavski.
Istovremeno, odnos prema stvaralačkom nasleđu K.S. Stanislavski je paradoksalan: mnogi ga tretiraju s vidnim poštovanjem, ali malo ljudi u potpunosti zna suštinu njegovih stavova o načelnim pitanjima pozorišta.
Ova knjiga je prvenstveno namijenjena onima koji bi to željeli postati kompetentan pozorišni gledalac, ume da ceni ne samo koliziju radnje predstave i duhovitosti teksta, već i veštinu scenske interpretacije, stvaralaštvo reditelja i glumaca. Obrazovanje pozorišnog gledaoca - to je najvažniji zadatak, bez čijeg rješenja je sama pozorišna umjetnost nemoguća. Upoznavanje sa terminima i pojmovima koje je uveo K.S. Stanislavskog u pozorišni rečnik, omogućava ljubiteljima pozorišta da se približe razumevanju suštine pozorišnog stvaralaštva.
Nažalost, u posljednje vrijeme, pod uticajem ekonomske i društvene krize, pozorišta su bila prinuđena da „prežive“, težeći komercijalnom uspehu na bilo koji način, često istovremeno prateći neukus... Kao rezultat toga, ručni rad, u suštini , pojavljuju se, pa čak i imaju neke uspjehe nevezano za pozorišnu umjetnost.
Ipak, nadam se da će kriza biti prevaziđena, da će se sačuvati velika pozorišna tradicija, da će pozorišni život odrediti talentovane predstave na visokom profesionalnom nivou, da će pravi pozorišni gledalac koji zna, razume, ume da razlikovati pravu umjetnost od surogata, spreman na empatiju, ponovo će se vratiti u pozorišne dvorane.
Teorijsko nasljeđe velikog pozorišnog reformatora ogleda se u tako poznatim knjigama kao što su "Moj život u umjetnosti", "Rad glumca na sebi". Ova djela, kao i brojne radne bilješke, obrađeni dnevnici proba sadržani su u osmotomskom sabranom djelu K.S. Stanislavski. Svako ko ima nameru da se dublje bavi problemima kulturologije, istorije kulture, istorije umetnosti, a posebno pozorišnih studija i istorije pozorišta, svakako će se obratiti ovoj akademskoj publikaciji. No, vrlo ih je teško koristiti kao priručnik za razjašnjavanje pojedinih odredbi ili osvježavanje pamćenja odredbi važnih za analizu pozorišnog procesa.
Pokušaj da se izoluju najznačajnije definicije Sistema napravio je M.A. Venetsianova, koja je 1961. objavila udžbenik "Majstorstvo glumca". Vrlo temeljit, pa čak i previše detaljan, preopterećen sekundarnim materijalima, ovaj priručnik je teško razumjeti. Osim toga, objavljen u malom izdanju, odavno je postao bibliografska rijetkost.
Svrha ove publikacije je kreiranje praktičnog priručnika za proučavanje sistema Stanislavskog, savladavanje pojmova i definicija koje su ušle u život pozorišta 20. veka.
Terminologija koju je uveo Stanislavski vrlo je uobičajena u pozorišnoj praksi, postala je abeceda pozorišta. Ali u isto vrijeme, poznati pojmovi se često tumače površno i formalno, što dovodi do izobličenja pravog značenja koje je u njih unio tvorac Sistema. Ova knjiga, koja u odeljku „Sistem Stanislavskog u terminima i definicijama“ sadrži samo izjave samog Konstantina Sergejeviča, tj. potpuno autentično odražavajući stavove osnivača modernog pozorišta o najvažnijim problemima, pomoći će u prevazilaženju diletantizma.
Naša knjiga će posebno biti korisna studentima kreativnih univerziteta koji se pripremaju za profesionalni rad na sceni, mladim glumcima i rediteljima čiji se profesionalni razvoj nastavlja u procesu rada u pozorištu. Pošto su ovu knjigu učinili desktopom, okrećući joj se u mislima i sumnji, ovdje će pronaći i vrijedne savjete i upozorenja koja su tako neophodna rastućem talentu.
Kao nastavno sredstvo, knjiga je neophodna i studentima koji studiraju na specijalnostima "Kulturologija", "Istorija umjetnosti", "Kulturno-prosvjetni rad".
Knjiga će pružiti neprocjenjivu pomoć praktičnim radnicima u kulturno-prosvjetnoj sferi – direktorima narodnih pozorišta, voditeljima dramskih klubova i amaterskih pozorišnih studija, rediteljima masovnih spektakla itd.
K.S. STANISLAVSKI - REFORMATOR POZORIŠTA
Konstantin Sergejevič Stanislavski-Aleksejev zauvek je ušao u istoriju ruskog i svetskog pozorišta kao veliki reformator. Novi koncept pozorišta koji je stvorio, nazvan Sistem, promenio je ideje o suštini pozorišnog stvaralaštva, dao podsticaj plodnom razvoju pozorišta u 20. veku.
Konstantin Sergejevič Stanislavski započeo je svoju kreativnu aktivnost 80-90-ih godina prošlog veka kao tvorac kruga mladih neprofesionalnih glumaca, takozvanog Aleksejevskog kruga. Zatim je 10 godina (1888-1898) njegov stvaralački život bio povezan s Moskovskim društvom za umjetnost i književnost. U ovom trenutku poznat je kao talentovani glumac i režiser. Značajan događaj bio je njegov rad u predstavama "Otelo", "Mnogo buke oko ničega", "Plodovi prosvetljenja" itd.
Godine 1898, zajedno sa V.I. Nemirovich-Danchenko je stvorio Moskovsko umjetničko pozorište (MKhT), u čijim su zidovima sazreli novi pristupi pozorišnoj kreativnosti i oličeni u predstavama.
Formiranje trupe Moskovskog umjetničkog pozorišta i pozorišnog repertoara, mukotrpan rediteljski rad postali su glavni u kreativnoj aktivnosti K.S. Stanislavski. Obraćajući se trupi Moskovskog umjetničkog pozorišta, rekao je: "...uhvatili smo se posla koji nije jednostavan, privatan, već javan po prirodi... Težimo stvaranju prvog razumnog, moralnog, javnog pozorišta, posvećujemo svoje živote ovom uzvišenom cilju."
Prisjećajući se prvih koraka Moskovskog umjetničkog teatra, Stanislavski je kasnije primijetio: “Protestovali smo i protiv starog stila glume, i protiv teatralnosti... i protiv glumačke melodije, i protiv loših konvencija uprizorenja, scenografije, i protiv premijere, koja je pokvarila ansambl, i protiv čitavog sistema izvođenja. , a protiv beznačajnog repertoara tadašnjih pozorišta.”
Predstave Moskovskog umjetničkog pozorišta "Car Fjodor Joanovič" i "Galeb" (1898) označile su početak formiranja novog pozorišnog pravca. Scenske predstave za pozorište bile su Čiča Vanja (1899), Tri sestre (1901). Predstave “Na dnu” (1902), “Voćnjak trešnje” (1904), “Djeca sunca” (1905), “Jao od pameti” (1906), “Živi leš” (1911) postale su ogromne. samo pozorišni, već i društveni događaji. ) i dr. Pozorište je eksperimentisalo u domenu realizma, simbolizma i konvencionalnosti, sve više naginjući se realističkom pravcu. Uspješnost predstava determinisana je visokim nivoom talenta ne samo pojedinih glumaca, već i do tada formiranog ansambla istomišljenika, ujedinjenih zajedničkim razumijevanjem kreativnih i građanskih zadataka. Predstave Moskovskog umjetničkog teatra učinile su pozorište "drugim univerzitetom" Moskve.
Godine 1912. K.S. Stanislavskog zajedno sa L.A. Suleržicki je osnovao 1. studio u Moskovskom umetničkom pozorištu za rad sa mladima, traženje talenata i obrazovanje nove generacije glumaca u skladu sa zadacima Moskovskog umetničkog teatra.
U prvim godinama nakon revolucije 1917. K.S. Stanislavski je nastavio da režira u Moskovskom umetničkom pozorištu, čuvajući već uspostavljenu tradiciju. Osim toga, 1918. postaje šef operskog studija Boljšoj teatra, započinjući eksperimente da uvede svoj koncept novog pozorišta u sferu muzičke umjetnosti. Bio je to period veoma intenzivnog rada u izuzetno teškim uslovima za stvaralaštvo: u pozorište je došao novi gledalac koji je spojio žudnju za novim umetničkim utiscima i agresivno neznanje; oštro neprijateljstvo prema Moskovskom umjetničkom teatru otkrili su šefovi pozorišnog odjela (TEO) Narodnog komesarijata za obrazovanje, poneseni idejama revolucioniranja pozorišta; finansijska situacija pozorišta bila je katastrofalna.
Prelazak iz rata u mir, u NEP, doneo je sa sobom izvesno poboljšanje finansijske situacije pozorišta, ali je istovremeno doveo do novih problema. Nepmanska publika je počela da traži samo zabavu u pozorištu, a mnoga su pozorišta sledila njegov ukus. Pozorišta su bili preplavljeni talasom bulevara i hakerskim radovima. Simpatije javnosti uživale su rukotvorine koje su pale u okno - predstave o "visokom društvu", na primer, kao što su "Nikola II i Kšesinskaja" od Trahtenberga. U nizu pozorišta, pod maskom revolucionarne satire, izvođeni su vodvilji, po rečima jednog savremenika, „golotinju koju ne možete zamisliti“. Neka pozorišta su davala 50-60 premijera po sezoni. Sama ova brojka govori o kvaliteti produkcije.
Situaciju u ruskom pozorištu sagledao je K.S. Stanislavski je veoma bolan: “Umjetnost je skinuta s pijedestala i postavljeni joj utilitarni ciljevi... Mnogi su staro pozorište proglasili zastarjelim, suvišnim, podložnim nemilosrdnom uništavanju... Iskuhavanje je postalo legitimno, univerzalno priznato i nepobjedivo zlo za pozorište . Hack-work, otimanje umjetnika iz pozorišta, pokvarene predstave, poremećene probe, olabavljena disciplina, dao je umetnicima gadno jeftin uspeh, odbacivši umetnost i njenu tehniku.
Pozorište Stanislavski je nastojalo da se odupre destruktivnim tendencijama. Godine 1921. u Moskovskom umjetničkom pozorištu (1920. Moskovsko umjetničko pozorište uključeno je u broj akademskih pozorišta i ime mu je promijenjeno u skladu s tim) postavljen je Generalni inspektor s Mihailom Čehovom, sljedbenikom i omiljenim učenikom Stanislavskog, u ulozi od Khlestakova. Upravo njega, jedinog od glumaca Moskovskog umjetničkog teatra, Stanislavski je nazvao genijem u pozorištu. Nastup je bio ogroman uspjeh. Pa ipak, finansijska i organizaciona situacija pozorišta ostala je teška.
Osim toga, u uslovima građanskog rata, značajan dio trupe Moskovskog umjetničkog pozorišta, na čelu sa V.I. Ispostavilo se da je Kačalov, koji je otišao na kratku, očekivano, turneju u Ukrajinu, odsječen od Moskve linijom fronta. A bez toga pozorište ne bi moglo u potpunosti da funkcioniše.
Strane turneje koje su bile dozvoljene 1922. postale su izlaz za pozorište. Ispunjavajući zahtjeve pozorišta i stranih poduzetnika, sovjetsko rukovodstvo je istovremeno rješavalo čitav niz zadataka. Pre svega, u kontekstu borbe za rešavanje glavnog spoljnopolitičkog zadatka tog vremena - za izlazak iz međunarodne izolacije i diplomatsko priznanje - prikazivanje predstava Moskovskog umetničkog teatra u Evropi i Americi viđeno je kao značajan faktor koji bi mogao uticati na javno mnjenje u stranim zemljama u korist kontakata sa revolucionarnom Rusijom. Osim toga, gostovanje Moskovskog umjetničkog pozorišta predstavljalo je argument protiv izjava bijelih emigranata o smrti ruske kulture kao posljedica revolucije, te su stoga bile važne s političkog i ideološkog stajališta. Konačno, turneja je bila neophodna i samom Moskovskom umjetničkom pozorištu, jer je omogućilo, bez previše reklame, ponovno okupljanje sa onim dijelom trupe, koji je, nehotice se povlačeći sa belogardejcima, završio u Evropi. I, naravno, turneja je omogućila da se poboljša finansijska situacija pozorišta, pa čak i prebace dio sredstava u državni budžet.
U Evropi i Sjedinjenim Državama, pozorište Stanislavskog je postiglo fantastičan uspeh. Autoritet i slava K.S. Stanislavski je postao svet. Kako je primetio Konstantin Sergejevič, turneja mu je pomogla da ponovo poveruje u neophodnost pozorišta, da veruje u sebe. Tokom turneje postalo je očigledno i interesovanje stručnjaka i ljubitelja pozorišta za njegove metode rada, za ono što se zvalo Sistem Stanislavskog. Američki izdavači potisnuli su K.S. Stanislavskog da piše memoare.
Tokom turneje 1922-1924, napisana je glavna knjiga Stanislavskog, Moj život u umetnosti. Život na turneji zakomplikovao je rad na knjizi. Ali svaki sat slobodnog vremena K.S. Stanislavski je dao buduću knjigu. Sekretar Direkcije Moskovskog umjetničkog teatra O.S. Bokshanskaya, koja mu je pomagala u radu, prisjetila se ovog perioda: „Činilo se da K.S. nije bio umoran... U dva sata ujutro, ili čak kasnije, kada je još bio veseo i spreman da nastavi, ipak je stao: „Čekaj, koliko je sati? Možda je vrijeme da prekinemo.
U SSSR-u, ali i u inostranstvu, knjiga je objavljena 1924. godine, nakon povratka Moskovskog umetničkog pozorišta sa turneje. Drugo izdanje knjige, koje je autor značajno prepravio, objavljeno je 1926. "Moj život u umetnosti" je klasično delo svetske pozorišne književnosti. Knjiga je autobiografska. Ali ovo nisu samo memoari. Knjiga objedinjuje elemente memoarskih i poslovnih bilješki, teorijske i analitičke fragmente i lirske digresije. Tako je, ležerno razgovarajući sa čitaocem i pozivajući se na razne teme, K.S. Stanislavski je postavio njegove temelje
doktrina novog pozorišta. U odnosu na sebe, autor je nesumnjivo iskren i samokritičan. On ne samo da govori o postignućima i pobjedama, već i promišljeno analizira svoje pogrešne proračune i greške, ne krije poraze. Na živim primjerima svog glumačkog i rediteljskog rada, K.S. Stanislavski je pokazao kako su se formirali njegovi pogledi na pozorište, šta je glavni sadržaj njegovog Sistema.
Unutrašnji i eksterni rad umetnika na sebi;
Interni i eksterni rad na ulozi.
Ova ideja je realizovana, ali su knjige „Rad glumca na sebi u stvaralačkom procesu doživljavanja“ i „Rad na sebi u stvaralačkom procesu inkarnacije“ objavljene nakon smrti njihovog autora.
Koncept "Sistema Stanislavskog" obuhvata skup pogleda na teoriju pozorišta, kreativnu metodu, principe glume i tehnike režije. Zamišljen kao praktičan vodič za glumce i reditelje, Sistem je dobio šire značenje, postajući estetska i profesionalna osnova izvedbene umjetnosti općenito.
Analizirajući stvaralačko naslijeđe K.S. Stanislavskog, da istaknemo glavne odredbe Sistema koje se tiču ključnih problema pozorišta.
Prije svega, to je doktrina o ulozi reditelja u stvaranju pozorišne predstave.
Prije Stanislavskog, redateljska umjetnost u svom modernom smislu nije postojala ni u ruskom ni u stranom pozorištu. Pozorište je imalo direktora kao službenika odgovornog za predstavu. Najčešće je obavljao funkciju "uzgajivača", režisera scena. Ali on nije bio kreator predstave u punom smislu. Ideju predstave, njen tok i, u konačnici, njen uspjeh ili neuspjeh odredio je izvođač glavne uloge predstave - primaglumac - svojom interpretacijom uloge i kvalitetom izvedbe. Ostali su se samo poigravali s njim.
Položaj i zadatak Stanislavskog kao režisera radikalno se razlikuju. Reditelj je, prije svega, tvorac koncepta, singla slika performanse. Glavni zadaci novog tipa scenske režije su, prije svega, stvaranje idejne i umjetničke koncepcije produkcije. Povezujući to sa idejom dramskog pisca, reditelj s njim ulazi u svojevrsno koautorstvo. Na osnovu samostalnog proučavanja i poimanja životnog materijala, ovako ili onako vezanog za sadržaj i slike drame, reditelj otkriva one osobine dramaturgije koje su, s njegovog stanovišta, najvažnije i najrelevantnije, sposobne za poticanje publike da osjeti, doživi i razmisli. Rediteljska interpretacija dramaturškog djela, njegova ideja, njegove ideje o smislu i zadatku buduće predstave, o javnom odjeku koji će predstava izazvati, oličeni su u rediteljskom formulisanom super zadatak i super-super zadatak ovog performansa.
Rediteljska ideja se ostvaruje kroz kolektivno stvaralaštvo koje organizuje on, reditelj, svih učesnika u pozorišnoj produkciji – glumaca i šminkera, rekvizita i dekoratera, umetnika, muzičara itd. Kao rezultat kolektivne aktivnosti inspirisane jednim konceptom i jednim ciljem, formira se novi tip scenskog ansambla, tzv. rediteljski ansambl. Uključuje smisleno jedinstvo svih komponenti predstave – igre glumaca, scenografije, kostima, namještaja, svjetla, zvukova itd., stvarajući integralno umjetničko djelo koje odgovara namjeri reditelja.
Da bi stvorio takav ansambl, reditelj mora obaviti veliki preliminarni samostalni stvaralački rad, koji će mu dati priliku da uvjeri, zaokupi pozorišno osoblje, učini ih istomišljenicima. Izuzetno su važne i organizacione sposobnosti reditelja, koje omogućavaju ne samo da podstiču zajedničku kreativnost, već i uspostavljaju interakciju između svih uključenih u postavku predstave.
Najvažnija funkcija reditelja je i da pomogne glumcu u radu na ulozi. Reditelj je u odnosu na glumca i njegov delikatni vaspitač, i kreativni mentor, i organizator glumačkog rada, i njegov trener. Odnosi između reditelja i glumca su raznoliki, mobilni, razvijaju se i pune novim sadržajima u zajedničkom radu na predstavi. Tako reditelj djeluje i kao koautor glumca u njegovom stvaralačkom radu.
Sve raznovrsne funkcije direktora obavljaju se u jedinstvu, što zahtijeva talenat, volju i samoorganizaciju. Učenje K.S. Stanislavskog o režiji je doktrina o umetnosti stvaranja performansa zasnovanog na kreativnosti svih njegovih učesnika.
glumac, umjetnik, je centralna figura u sistemu Stanislavskog. Doktrina o prirodi i zakonitostima glumačke kreativnosti, metodama i tehnikama upravljanja njome je neprocenjiv doprinos K.S. Stanislavskog u istoriji svetske kulture.
Činjenica da glumac mora proučavati život, ruska gluma zna još od vremena Ščepkina. Ali da mora proučavati i posmatrati svoj duhovni svet, istraživati sopstvenu duhovnu prirodu, otkrivajući njene nove strane, o tome je prvi rekao Stanislavski. Prije njega, veliki glumci prošlosti (Mochalov, Shchepkin, Yermolova, Komissarzhevskaya, itd.) Tvrdili su da je njihov rad na ulozi izveden nesvjesno, svoj rad su nazivali "teškim mentalnim radom", "šamanizmom". I sami pozorišni radnici i publika čvrsto su mišljenja da je mehanizam glumačke kreativnosti nemoguće proučavati i analizirati.
Stanislavski je izveo zaključak o povezanosti svjesnog i nesvjesnog u radu glumca i po prvi put pokazao mogućnosti svjesni menadžment podsvijesti kreativnih procesa. napisao je: "Prava umjetnost mora naučiti kako svjesno probuditi u sebi nesvjesnu stvaralačku prirodu za nadsvjesnu kreativnost."
Kako je moguće svjesno kontrolirati nesvjesno? Odgovarajući na ovo pitanje, Stanislavski je izveo zaključke koji su preokrenuli pojam glume.
U starom pozorištu bio je klasičan zahtev da se što dalje udalji od sebe, „izbaci svoje životno i duhovno iskustvo iz uloge“. Na ovom postulatu zasnivala se takozvana Coquelinova teorija, koja je zauzela dominantnu poziciju u većini pozorišta do kraja 1920-ih.
Stanislavski je predložio fundamentalno drugačiji pristup: "Upoznajte svoju prirodu, disciplinujte je i sa talentom ćete postati veliki umetnik."
Suština novog pristupa K.S. Stanislavski je izrazio formulu umjetnost doživljavanja. U ovom slučaju glumačka gluma se ne svodi na imitaciju stanja. Na svakom nastupu ponovo proživljava ulogu u skladu s unaprijed osmišljenom logikom života i razvoja slike.
Stanislavski je predložio da glumci "odu od sebe". Ovo pretpostavlja da glumac pokušava da se pouzdano predstavi u okviru onih životnih uslova (predloženih okolnosti) u kojima se njegov junak nalazi u predstavi, i da adekvatno reaguje na ono što se dešava njegovoj prirodi. Stanislavski donosi važan zaključak: "Ne glumiti sliku, već postati slika - ovo je najviši oblik glumačke kreativnosti."
Upravo ovaj pristup stvara „umjetnost iskustva","umetnost duhovnog realizma". Živjeti život slike, uz postizanje apsolutne pouzdanosti psihološkog stanja - to je ključna postavka Sistema.
Koncept psihološkog realizma postao je ključ novog pozorišta. Otkriće Stanislavskog bilo je da je unutrašnji svet glumca video kao glavni izvor svoje kreativnosti. Stanislavski je pokazao da "umjetnički raj" ima svoje "kapije", a do njih vodi određeni put. I rekao mi je kako da stignem tamo.
M. Čehov je prokomentarisao ovaj deo magistarskog učenja sa stanovišta glumca: „Učenik treba da razume pravo značenje i značenje sistema na sledeći način: sistem ne može da stvori glumca, ne može u njega uložiti talenat i ne može nauci coveka da svira na sceni ako se sam o tome nije pobrinuo Boze. Sistem čuva glumcu njegove kreativne moći. On mu ukazuje na načine na koje treba da usmeri svoj talenat uz najmanji utrošak energije i sa velikim uspehom u cilju... Pravi, jedini cilj sistema je da glumca preda u ruke samog sebe... ."
Kreiranje od strane svakog od učesnika izvođenja psihološki istinite slike omogućava njeno apsolutno autentično, organsko ponašanje na sceni. Psihološko opravdanje ponašanja na sceni, postupci lika, uvjerljivost komunikacije s partnerima (Stanislavski je bio vrlo pažljiv prema "tehnici komunikacije") Stanislavski je smatrao zakonom novog teatra.
Opšti rezultat usvajanja novih stavova u glumačkom stvaralaštvu je glumački ansambl – jedinstven stil postojanja glumaca u predstavi u atmosferi psihološke istine na sceni. Samo takav ansambl omogućava postizanje opšteg umetničkog jedinstva scenskog dela.
Usavršavanje glumačke kreativnosti zahtijeva od glumca stalni rad na sebi: svakodnevno uvježbavanje svog fizičkog i mentalnog početka, razvoj umjetničke tehnike, vještine.
Primijenivši svoja otkrića, Stanislavski je dobio zadivljujuće rezultate: pojavila se čitava plejada glumaca, zapanjujućih vještinom i duhovnom istinom, organskim scenskim ponašanjem, iskrenošću; Pojavile su se skladne i umjetnički cjelovite pozorišne predstave koje su proslavile pozorište u Rusiji i inostranstvu.
Konačno, jedna od komponenti Sistema je kreiranje novog koncepta bine i dvorane i njihove interakcije.
Želja da se gledalac uvjeri u autentičnost onoga što se dešava na sceni potaknula je visoku "kulturu detalja". U predstavama Stanislavskog realizam scenografije ustalio se kao obavezni pomoćni element istinski realistične predstave. Isprva se čak osjetila i određena strast za naturalizmom: da bi se stvorila atmosfera autentičnosti onoga što se dešavalo u predstavi, previše se pažnje poklanjalo opadanju lišća u jesenjoj bašti, pjevanju cvrčaka u ljetnoj večeri, itd. Kasnije, napuštajući maksimalizam u tom pogledu, Stanislavski je zadržao osnovni princip: realizam dizajna i rekvizita trebao bi pomoći glumcu.
Opšti zadatak pozorišta bio je u skladu i sa koracima za otklanjanje nejedinstva između gledališta i scene koji je nastao početkom 20. veka: spuštena je visina scenske platforme, uništena je orkestarska jama, što je, kao npr. jarak, razdvajao binu i dvoranu. Izvršena je i "demokratizacija" sale. Višeslojna sala je eliminisana i ostala su samo dva nivoa. Tako je galerija ukinuta, umjesto nje su se pojavila mjesta dovoljno pogodna za gledanje predstava. Pozorište je u praksi opravdalo svoju orijentaciju ka demokratiji i opštoj dostupnosti.
Dvorana je po dekoraciji bila bliska običnoj prostoriji: nestala je pozlata i somot. Čak je i zavjesa - najvažniji atribut dekoracije pozornice - postala jednostavna, smeđe-siva, s jedinim ukrasom - malom konturom bijelog galeba, napravljenom u obliku aplikacije. Smireni neutralni ton zidova i namještaja pomogli su da se fokusirate na ono što se događa na pozornici.
Glavne instalacije Sistema konkretizovane su u brojnim, vrlo detaljnim i raznovrsnim pojašnjenjima, objašnjenjima, komentarima na probama Stanislavskog, u njegovim razgovorima i časovima sa studentima, u njegovim knjigama, ali pre svega - u njegovim nastupima.
Ocjenjujući značaj Sistema i govoreći protiv njegovih stvarnih ili imaginarnih kritičara, M. Čehov, jedan od prvih koji je shvatio značaj Sistema, napisao je:
„Postoji strah da će se naći ljudi koji će reći: „Sistem je suv, teorijski i previše naučni, dok je čin kreativnosti živ, misteriozan i nesvjestan čin“. Evo odgovora: sistem nije samo "naučan", on je jednostavno "nauka". Teoretski je za one koji u praksi nisu sposobni, odnosno za sve nedarovite i neumjetničke prirode. (O onima koji jednostavno ne žele da razumeju Sistem neće biti reči.) Sistem je isključivo „praktičan“ vodič... Sistem je za talentovane ljude koji imaju šta da „sistematizuju““.
Slične informacije.
Stvaranje Moskovskog umjetničkog teatra značilo je ne samo nastanak još jedne umjetničke grupe, već je s njom rođeno i novo pozorišno učenje.
Reforma pozorišta koju su sproveli Stanislavski i Nemirovič-Dančenko imala je za cilj stvaranje ansambl pozorišta, ujedinjeni u svojim stvaralačkim težnjama, inspirisani zajedničkim ciljevima u umetnosti. U umjetnosti scenskog ansambla, tvorci Moskovskog umjetničkog teatra vidjeli su najsavršeniji oblik oličenja idejnog koncepta predstave, znak visoke profesionalne vještine.
Ideja o ansamblu odredila je ne samo stvaralačku praksu pozorišta, već i cjelokupnu organizaciju pozorišnog posla, etičke i umjetničke standarde života umjetničke grupe. Moralne i etičke kvalitete glumca nisu bile ništa manje važne za stvaraoce pozorišta od njegovog stvaralačkog talenta i profesionalnog iskustva. Doktrina umjetničke etike i discipline Stanislavskog je doktrina o stvaralačkoj atmosferi u pozorištu, zahtjevima i uvjetima kolektivnog pozorišnog stvaralaštva, bez kojih je umjetnost osuđena na vegetiranje. Zaista, pozorišna praksa poznaje hiljade primjera koji pokazuju da smanjenje etičkih zahtjeva povlači za sobom umjetničku degradaciju pozorišta.
Ali zahtjevi etike mogu se pokazati neosnovanim ako kolektiv nije lemljen jedinstvom estetskih pogleda i zajedništvom ideoloških ciljeva i zadataka u umjetnosti. Stanislavski je u svom obraćanju pozorišnoj omladini rekao:
“Tim od nekoliko stotina ljudi ne može se ujediniti, održati i ojačati samo na bazi lične međusobne ljubavi i simpatija svih članova. Za to su ljudi previše različiti, a osjećaj simpatije je nestabilan i promjenjiv. Da bi se ljudi lemili potrebni su jasniji i snažniji temelji kao što su: ideje, javnost, politika.
Ideja nacionalnosti i visoke umjetnosti postala je takva ujedinjujuća ideja za Moskovsko umjetničko pozorište. Pre početka proba Stanislavski se obratio trupi sledećim rečima:
„Ako ne pristupimo ovoj stvari čistih ruku, uprljaćemo je, oklevetati i raspršiti se po Rusiji... Mi smo preuzeli na sebe stvar koja nije jednostavna, privatna, već javna. Ne zaboravite da nastojimo da osvijetlimo mračni život siromašne klase, da im pružimo sretne, estetske trenutke usred tame koja ih je prekrila. Težimo stvaranju prvog razumnog, moralnog, javnog pozorišta i ovom visokom cilju posvećujemo svoje živote.
Na toj ideološkoj osnovi formirana je posebna etika Moskovskog umjetničkog teatra, koja je sve članove trupe spajala u jedinstven tim kreativnih istomišljenika. Stanislavski i Nemirovič-Dančenko su glumcima usadili osećaj visoke građanske dužnosti, osećaj odgovornosti za svoje pozorište, za uspeh predstave, a ne samo za svoju ulogu.
Stanislavski je to primetio glavna stvar u umetnosti je super-zadatak i presek akcija. Time je odredio ideološku orijentaciju umjetnosti. Više puta je isticao da pozorište uvek prednjači u borbi za visok ideološki i umetnički sadržaj umetnosti.
„Pozorište je mač sa dve oštrice: jednom stranom se bori u ime svetlosti, drugom u ime tame. S istom silinom uticaja kojom pozorište oplemenjuje publiku, može je kvariti, omalovažavati, kvariti im ukuse, vređati čistotu, buditi zle strasti, služiti vulgarnosti, malograđanskoj lepoti.
Tada pozorište postaje moćno oruđe društvenog zla, što je opasnije, to je veća snaga njegovog uticaja.(K.S. Stanislavsky. Djela, tom 5, str. 472).
Stanislavski je više puta isticao važnost pozorišta kao propovedaonice, kao propovedi. Obraćajući se studentima, osoblju i glumcima podružnice Moskovskog umjetničkog pozorišta 1911. godine, on ponovo napominje:
“Pozorište je najjače oružje, ali, kao i svako oružje, ima dva cilja: može donijeti veliku korist ljudima i može biti najveće zlo...
Najveće zlo, jer je najmoćnije, najzaraznije, najlakše se širi. Zlo koje donosi loša knjiga ne može se porediti ni po jačini zaraze ni po lakoći kojom se širi na mase.
U međuvremenu, u pozorištu kao instituciji postoje elementi javnog obrazovanja, pre svega, naravno. Estetski odgoj masa.
Dakle, ovo je užasna moć koju ćete imati, i to je odgovornost koja pada na vas za sposobnost da pravilno raspolažete ovom moći.(K.S. Stanislavsky, ibid., str. 468-469).
Dakle, pozorišno učenje Stanislavskog uključuje doktrina superzadatka i kroz akciju(tj. o visokoj ideološkoj i visokoj umjetnosti pozorišne umjetnosti); doktrina umjetničke etike kao neophodan uslov za kolektivno stvaralaštvo. Treći deo učenja je ono što se zove „sistem Stanislavskog“ – doktrina unutrašnje i spoljašnje glumačke tehnike, tačnije – sistem obuke glumaca.
Obrazovni sistem glumca – ovladavanje unutrašnjim i eksternim tehnikama glume – podrazumeva dosledno i stalno usavršavanje glumačke veštine: scenska pažnja, mašta i fantazija, predložene okolnosti i „ako“, osjećaj istine i vjere, logika i dosljednost, emocionalno pamćenje, tempo itd.
Istovremeno, Stanislavski polazi od estetike pozorišta, koju je definisao kao "umetnost doživljavanja", za razliku od "umetnosti performansa" karakteristične za zapadnoevropsko pozorište. Suština ove pozorišne estetike je da umjetnik doživljava ulogu svaki put i sa svakim ponavljanjem kreativnosti („danas, ovdje, sada“).
Kreativnost je podsvesni proces. Ali glumac je svjesno uzbuđen. Stanislavski je uspeo da shvati ovaj put od svesti do podsvesti i pronađe praktičan metod za njegovo sprovođenje u glumi. Škola glume koju je stvorio Stanislavski imala je sledeći moto: "Teško - učiniti poznatim, uobičajeno - lako, lako - lijepo."
Rad na "sistemu" počeo je još 1907. godine, a objavljen je pod naslovom "Rad glumca na sebi" tek 1938. Stanislavski nije objavljivao svoja otkrića sve dok ih nije više puta proveravao kreativnom praksom.
Osnova „sistema“ su objektivni zakoni kreativnosti organske prirode ljudskog umetnika („život ljudskog duha“). Ovi zakoni su zasnovani na psihologiji i fiziologiji (Stanislavski je proučavao radove Pavlova, Frojda i drugih naučnika). Dakle, zakoni sistema Stanislavskog su isti za sve ljude, sve narode, sve ere.
Suština i svrha sistema je da kroz svest ovlada podsvesti, da pomogne svojoj prirodi da izvrši kreativni čin.
Pozorišna estetika ruske glumačke škole pretpostavlja da glumac živi na sceni, a ne pojavljuje se ("biti, a ne izgledati" - to je ono što je važno).
Početkom 20. veka bilo je mnogo koncepata glumačke umetnosti usmerenih protiv sistema Stanislavskog kako bi ga opovrgli. Psihologiju je trebalo zamijeniti biomehanikom, iskustvo vještinom izvođenja, živog glumca na sceni s lutkom, kreiranje lika izvještajem autorove misli, radnju naracijom, reinkarnaciju tehnikom "otuđenja" itd.
Mnogi od ovih koncepata su venuli, ne nadživjevši svoje autore, čim su izašli iz okvira laboratorijskih eksperimenata. Drugi izdržavaju test vremena. Ali niko od njih nije postao fundamentalna teorija scenskih umetnosti dvadesetog veka, iako je svaki to tvrdio.
Relativno kasno je "Rad glumca na sebi" preveden na strane jezike. "Da se ova knjiga pojavila barem pet godina ranije, glas Stanislavskog bi mogao promijeniti cijeli smjer američkog teatra", - tako je pisao jedan od američkih pozorišnih časopisa 1964.
Sada su pozorišta SAD, Engleske, Francuske, Njemačke, Poljske, Japana usvojila sistem Stanislavskog.
Napustio je lagodan i lagodan život, prepustivši se pozorištu, koje je branio do posljednjeg daha.
Rođen u imućnoj porodici proizvođača, imao je sve što mu srce poželi i mogao je živjeti sretno do kraja života. Nije uspio da se obogati, ali zahvaljujući njemu ne samo Rusija, već i cijeli svijet dobija neprocjenjivo blago. 7. avgusta 1938. umro je veliki reformator pozorišnog svijeta. Konstantin Sergejevič Stanislavski (Aleksejev).
Konstantin Stanislavski, reditelj, glumac, pozorišni reformator. Foto: wikimedia.org
Odakle dolazi prezime Stanislavski?
Otac mu je bio vlasnik uspješne fabrike oluka za zlato, a majka kćerka francuske glumice Marie Varley, a kod kuće je pozorište bilo veoma cijenjeno. Djeca su učestvovala u domaćim produkcijama, izrađivala svoje kostime i scenografiju. Otac je vjerovao da će, sazrevši, zaboraviti ovaj hobi.
Odrasli Konstantin je morao da uđe u upravni odbor fabrike, a uveče je igrao u amaterskim predstavama. Plašio se da će njegov otac saznati za njegove “pohode na stranu”. Da izbjegne skandal Kostya Alekseev preuzeo pseudonim glumca koji je napustio scenu po prezimenu Stanislavsky.
Moskovsko umjetničko pozorište
Godine 1892. Stanislavski je zajedno sa rediteljem organizovao svoje pozorišno društvo Alexander Fedotov. Uloženi lični novac brzo se završio i krug je bio na ivici zatvaranja. Situaciju je spasio poziv u Lovačko društvo sa mogućnošću da se izvrši naknada bez plaćanja naknade za lokal. Krug je brzo postao poznat.
Ali sanjao je svoje pozorište, a ne ono kakvo je grmelo tih godina, gde su glumci izgovarali udarne monologe, obraćajući se publici i skidajući aplauze poput baletskih prima. Stanislavski je želeo da stvori pozorište za ljude, gde bi igrali "o životu".
Pronašao je istomišljenika u liku nastavnika u Moskovskoj muzičkoj i dramskoj školi Vladimir Ivanovič Nemirovič-Dančenko, koji je posjedovao talente dramaturga, reditelja, kritičara i mnogih drugih.
Njihov istorijski razgovor u restoranu Slavjanski bazar juna 1897. trajao je 18 sati, a sledeće godine, 26. oktobra, u Moskvi se pojavilo Moskovsko javno umetničko pozorište. Riječi "umjetnički" i "javni" odražavale su osnovne principe nove institucije. To je došlo do izražaja kako u cijenama ulaznica tako iu izboru repertoara.
Neuspjeh i uspon "Galeba"
Dve godine pre otvaranja Moskovskog umetničkog teatra u Sankt Peterburgu, čuveni Aleksandrinski teatar bio je domaćin premijere drame mladog dramskog pisca Anton Čehov pod nazivom "Galeb". To se pretvorilo u užasan neuspeh: publika nije mogla da shvati zašto umetnici na sceni piju čaj, pričaju o nekim glupostima, a na kraju se i jedan od junaka upuca. Glumci, navikli na drugačiji repertoar, takođe nisu znali da ga igraju. Anton Pavlovič je dramu sakrio od greha. Ali Stanislavski je uspeo da ga ubedi.
U Umjetničkom pozorištu "Galeb" postigao je zadivljujući uspjeh. Od tada su se Čehovljeve drame rodile na sceni Moskovskog umjetničkog pozorišta, a tada su već koračale u veliki svijet.
To je s lakom rukom čelnika Moskovskog umjetničkog teatra Maksim Gorki počeo je i da piše drame, a u pozorištu su prikazani njegovi “Na dnu”, “Djeca sunca”, “Malograđani”.
Zgrada u Kamergerskoj ulici
Prvih sezona pozorište je igralo u vrtu Ermitaž, ali je brzo postalo jasno da je potrebna potpuno nova zgrada za nove namene. Novac za izgradnju izdvojio je slavni Savva Morozov, a ideja je realizovana besplatno Fedor Shekhtel.
Rekonstruisao je staru zgradu pozorišta u Kamergerskoj ulici, koja je danas postala jedan od najboljih primera ruske secesije. Šehtel je došao na ideju o čuvenom Galebu na pozorišnoj zavesi.
Sistem i dalje
Širom sveta Stanislavski je poznat kao tvorac čuvene doktrine glume, koja je u istoriji ostala kao „Sistem Stanislavskog“. Kasnije su je počeli kritizirati, ali iz nekog razloga sami kritičari nisu mogli stvoriti ništa istaknutije.
Stanislavski i Nemirovič-Dančenko su imali učenike koji su izrasli iz kreativnog okvira svojih nastavnika i kreirali sopstvene pozorišne pravce. Oni su, posebno, izvanredni Evgeny Vakhtangov i Vsevolod Meyerhold. Ali koliko god pokušavali da se „posvađaju“ sa osnivačima, oni i drugi poznati reditelji, glumci, pozorišne ličnosti su ljubimci gnezda Umjetničkog pozorišta.
Ostala pozorišta
Zahvaljujući pedagoškoj aktivnosti osnivača Moskovskog umjetničkog teatra, u Moskvi je otvoreno nekoliko studija. Danas jedno od njih poznajemo kao Moskovsko akademsko muzičko pozorište. Stanislavskog i Nemiroviča-Dančenka, a još jedan se zove "Elektroteatar Stanislavski" i pozicionira se kao scenski prostor visoke tehnologije.
Pozorišna romansa bez ljubavi
Dvoje velikih ljudi uvijek je teško slagati, ne samo unutar istog sistema, već čak i pod istim krovom. Vremenom su se Stanislavski i Nemirovič-Dančenko sve radikalnije razilazili, pozorište je bilo praktično podeljeno na pola. Ambicije obojice nisu dozvoljavale da odustanu od svog omiljenog posla, pa je trupa živjela kao na buretu baruta.
A nakon revolucije, kontingent gledalaca se također potpuno promijenio. Ali to bi bila manja smetnja u odnosu na ono što je počelo 30-ih godina, kada je pozorište dobilo titulu „akademskog“ i svojim polaznicima omogućilo mnogo materijalnih privilegija.
Staljin bio je zadovoljan kako je poznato sovjetsko pozorište prihvaćeno u ostatku svijeta, ali za samo Moskovsko umjetničko pozorište pažnja vođe bila je težak teret. Sve aktivnosti trupe ispitane su pod mikroskopom.
Tada Stanislavski, primoran da praktično igra ulogu klauna pod „ocem nacija“, nije mogao da izdrži ovu ulogu koju je preuzeo. Izgubio je srce. Nakon teškog srčanog udara 1928. godine, Konstantin Sergejevič se više nije vratio na scenu, koncentrišući se na režiju.
Posljednjih godina praktički nije napuštao svoju kuću u Leontievsky Laneu. Umro je sa samo 75 godina. Obdukcija je pokazala da su svi krvni sudovi zahvaćeni aterosklerozom, osim mozga.
Pošaljite svoj dobar rad u bazu znanja je jednostavno. Koristite obrazac ispod
Studenti, postdiplomci, mladi naučnici koji koriste bazu znanja u svom studiranju i radu biće vam veoma zahvalni.
Uvod
1. Za naše srećno detinjstvo
2. Amputacija i crijeva
Bibliografija
Uvod
K.S. Stanislavski je ruski sovjetski glumac, reditelj, pozorišni pedagog, osnivač i direktor Moskovskog umetničkog teatra. Narodni umetnik SSSR-a (1936). Sjajna figura, mislilac i teoretičar pozorišta. Na osnovu najbogatije stvaralačke prakse i iskaza svojih izuzetnih prethodnika i savremenika, Stanislavski je postavio čvrste temelje modernoj pozorišnoj nauci, stvorio školu, pravac u scenskoj umetnosti, koji je našao teorijski izraz u sistemu takozvanog Stanislavskog. Roditelji Stanislavskog - Sergej Vladimirovič ...
Čudno je pisati o Stanislavskom. To je kao važnost ugljenika za život na Zemlji. Podsticaj koji je dao Stanislavski je pozorište celog veka. Čini se nevjerovatnim, čini se da je ovo samo figura preopterećena mitologijom, ali tako je. Jer Stanislavski je učinio i izrazio nešto za šta je kultura već bila zrela i prezrela, za čime je postojala estetska i društvena potražnja.
1. Za naše srećno detinjstvo
Bio je iz imućne i obrazovane trgovačke klase, iz njenog najvišeg kruga, pa zvučno prezime "Stanislavski" nije moglo biti njegovo pravo prezime. Bilo je to umetničko ime koje je Konstantin Sergejevič Aleksejev (5. januara 1863. - 7. avgusta 1938.) uzeo kasnije, 1885. Njegova porodica je bila u srodstvu sa kolekcionarima, braćom Tretjakovi, i sa Savom Mamontovim, tvorcem privatne ruske opere. . „Moj otac, Sergej Vladimirovič Aleksejev, čistokrvni Rus i Moskovljanin, bio je proizvođač i industrijalac. Moja majka, Elizaveta Vasiljevna Aleksejeva, Ruskinja po ocu, a Francuskinja po majci, bila je ćerka poznate pariske glumice Varli. ..” („Moj život u umjetnosti).
Bila je to srećna i bogata porodica. O novcu se u ovoj sredini nije razmišljalo, školovanje djece je počelo kod kuće, gdje su roditelji uredili "cijelu fiskulturnu salu". Međutim, od 13 godina Konstantin je učio u gimnaziji, ali, po sopstvenom priznanju, nije ništa uzimao iz nje. Kao i gotovo svi budući umjetnici, učio je bez zadovoljstva, po inerciji, a kasnije je Mali teatar nazvao izvorištem duhovnog razvoja, što ga je razmazilo rasipničkim bogatstvom talenata.
Istovremeno su se odvijale amaterske predstave (prva izvedba na matičnoj sceni održana je 1877. godine), a zapaženo je da iz biografske knjige "Moj život u umjetnosti" čitalac ne zna da je nakon gimnazije Aleksejev ušao završio je Lazarev institut i počeo da radi u porodičnoj firmi. Kulturološki beznačajni događaji isključeni su iz autobiografije.
No, detaljno je opisano da je papa najprije na imanju u blizini Moskve sagradio novu zgradu s velikom dvoranom za amaterske predstave, a zatim je, „zanesen našim pozorišnim aktivnostima, sagradio veličanstvenu pozorišnu dvoranu za nas u Moskvi kao dobro." Dobro je imati bogatog tatu!
Postepeno se oko Konstantina formirao krug amatera, nazvan "Aleksejevski", u kojem su se postavljale komedije, operete i vodvilji. Sam Konstantin je davao prednost karakterističnim likovima, režirao je predstave zajedno sa bratom i sestrom, volio uspjeh kod publike i žena i uživao u reinkarnaciji. Mladih snaga bilo je u izobilju.
2. Amputacija i crijeva
Umjetnička adolescencija okončana je 1888. godine nakon susreta sa režiserom Fedotovom, suprugom poznate glumice Glikerije Fedotove. Mislim da nije bilo tako kod samog Fedotova, mada, naravno, prvi susret sa profesionalnim rediteljem nije mogao ne impresionirati amatera. Najvjerovatnije je i sam Stanislavski pristupio onome što se sada može nazvati sveobuhvatnim razumijevanjem pozorišta: zajedno sa kolegama, uključujući Fedotova, Stanislavski je razvio projekat za Moskovsko društvo umjetnosti i književnosti, ulažući tamo značajna lična sredstva - 25 ili 30 hiljada rubalja.
Ovdje se dogodilo „drugo rođenje“: „Očigledno sam na umjetničkom polju ostao isti neukusni prepisivač. Fedotov i Sologub su počeli da mi izvode operaciju: amputaciju, utrobu i ispiranje pozorišne truleži, koja se još uvijek čuvala u skrovišta.Dali su mi takvo batinanje koje neću zaboraviti do kraja života.Toliko su me ismijavali i kao dva puta dva četiri dokazali zaostalost, nedosljednost i vulgarnost mog tadašnjeg ukusa, da je isprva Ućutao sam, onda me bilo sramota, konačno sam osetio svoju potpunu beznačajnost i - - kao da je iznutra prazno. Staro ne valja, ali nema ničeg novog."
Na kraju svoje umjetničke adolescencije 1889. oženio se Mašom Perevoščikovom (na sceni Liline). 1891. rodila se kćer Kira, 1894. sin Igor.
Društvo umjetnosti i književnosti trajalo je 10 godina, Stanislavski je u njemu odigrao 34 uloge, postavio 16 predstava. To je bila njegova škola igre i neprekidne introspekcije, zanatskog iskustva i pokušaja da se predstava stvori kao scenski proces koji je reditelj svesno gradio, u okviru kojeg režiser može ponuditi glumcu da igra površno, vodviljsko, ili možda, ako umetnički zadatak zahteva. to, "natjerati osjećaj da izađe iz svojih skrovišta."
Bilo je to deset godina prije osnivanja Javnog umjetničkog pozorišta. U to vrijeme datira promišljanje o novom tipu pozorišta - rediteljskom pozorištu: 1890. godine trupa vojvode od Meiningena dolazi u Rusiju na turneju s režiserom Kronekom na čelu. Stanislavskog je iznenadila mogućnost rješavanja umjetničkih problema neglumačkim, scenskim sredstvima, uz pomoć mizanscena, scenografije.
Međutim, Kroneckovi "rediteljski izumi" samo su pogoršali Stanislavski već gotov osjećaj da glumac nije dobar kao sredstvo izražavanja. Bez odgovarajućeg vladanja tehnikom igre, njenim raznim tehnologijama i tehnikama, za kojima je potreba uzrokovana posebnostima dramaturgije, ona ne može biti elemenat predstave u rangu s rekvizitima, svjetlom, muzikom i ne može ispuniti zadatke koje postavlja direktor.
Zapravo, shvatanje ove okolnosti, otprilike iz perioda 1890-1895, bilo je rođenje rediteljskog pozorišta koje se razvilo u sledećem dvadesetom veku: režiser nije potreban samo da dodeljuje glumce po ulogama („rastvara“) i da se pobrine da da su tekst izgovorili, a za konkretnu rediteljsku predstavu sve formotvorne komponente predstave, prije svega glumci. Koje već igraju ne onako kako mogu, već u skladu sa zahtjevom reditelja.
3. Umetničko pozorište. Prvih dvadeset godina
Opće nezadovoljstvo stanjem glumačke tehnike je raslo. Bio je to posebno novi izgled: Stanislavski gleda na glumca spolja. On razmišlja i piše o "umetnosti doživljavanja", koja omogućava glumcu da psihološki duboko i suptilno oseti osećanja i misli lika na sceni, čineći doživljaj iznutra vidljivim za gledaoca. Umjesto pečata, on od glumca želi specifično "pravo iskustvo" na sceni, uključivanje tog psihofizičkog aparata koji glumac koristi u životu kao i svaka druga osoba. Potrebno je ukloniti stezaljke koje uništavaju sva osjećanja na sceni, a tada će se otvoriti duša lika.
Nakon susreta sa V.I. Nemiroviča-Dančenka, Stanislavski se upušta u stvaranje sopstvenog pozorišta. Umetničko-javno pozorište otvoreno je 14. oktobra 1898. predstavom „Car Fjodor Joanovič“ (Stanislavski je igrao kneza Ivana Petroviča Šujskog). Zadatak pozorišta uključivao je globalnu pozorišnu reformu koja je zahvatila režiju, glumu, scenografiju, sve scenske komponente, poseban odabir dramaturgije i obrazovanje glumaca. Za skoro četrdeset godina rada u pozorištu, sav njegov maksimalizam, svo nezadovoljstvo glumačkim klišeima i stalno fokusiranje na novine, "Galeb", "Ujka Vanja", "Tri sestre", "Voćnjak trešnje", "Malograđanski ", "Na dnu", "Doktor Štokman", "Muški život", "Mesec dana na selu"... Inovacija i potraga u svemu. "Režiserska fantazija o Stanislavskom nije imala granica: od deset izuma osam je otkazao sam, deveti - po savetu Nemiroviča-Dančenka, a samo deseti je ostao na sceni" (A. Serebrov).
I kontinuirani eksperimenti: studio na Povarskoj u Moskovskom umjetničkom pozorištu (1905.), na čijem je čelu bio Vsevolod Meyerhold (koji je počeo u Moskovskom umjetničkom pozorištu kao glumac u ulozi neurotičara, što je zaista bio) u potrazi za novim pozorišnim formama , Prvi studio - takođe za eksperimente koje je bilo teško izvesti u pozorištu, jer glumci vole uspeh, a ne potragu za novim; Poziv G. Craiga na scenu "Hamleta". U 1900-im -1910-im. „sistem Stanislavskog“ počinje da se oblikuje.
4. Iskustvo i zastupanje
Jedna od glavnih ideja Stanislavskog bila je da postoje tri tehnologije glume: zanat, "iskustvo" i "izvedba" (navodnici znače da su ove riječi obdarene netrivijalnim značenjem).
Zanat se zasniva na upotrebi gotovih pečata, pomoću kojih gledalac može jasno shvatiti koje emocije glumac ima na umu (ali ne doživljava).
Umjetnost izvedbe se zasniva na činjenici da u procesu dugih proba glumac doživljava istinska iskustva koja automatski stvaraju formu ispoljavanja ovih iskustava, ali na samoj predstavi glumac ne doživljava te osjećaje, već samo reproducira formu. , gotov vanjski crtež uloge.
Konačno, u umjetnosti doživljavanja, glumac doživljava istinska iskustva na sceni, na samoj predstavi, ne ista kao u životu, ali ipak originalna, i to stvara život slike na sceni, zasićen detaljima. toliko zanimljivi i suptilni da ih nikada neće zadržati ponavljanje.fiksni crtež u umetnosti predstavljanja. Ovdje nema demonstracije rezultata kreativnosti, već samog procesa improvizacije i toka živog ljudskog osjećaja usmjerenog od glumca do gledatelja.
Stanislavski je problematizovao glumačku igru, pretvorio je iz organskog svojstva u umetničko oruđe, materijalizujući dva filozofska modela u glumi. Prvi se zasniva na činjenici da je život, pored igre, prazan i haotičan, a samo umjetnost igre, lijepa forma "zgušnjava" haos. "Treba da igra, bez toga se guši, kao prazno mesto bez sadržaja; kao haljina koju niko ne nosi... Glumac nije individualizovan. To je njegova suština" (V.V. Rozanov, 1914).
Drugi model proizlazi iz preplavljenosti vitalnim materijalom, iz osjećaja „viška duše nad ... licem, sudbinom, životom“ (F.A. Stepun, 1923). Dva suprotna filozofska modela zahtijevaju različite glumačke tehnologije, a Stanislavski je bio taj koji je dao poticaj njihovom formiranju.
Nije tačno tvrditi da je Stanislavski u potpunosti negirao "zastupanje". Glavno u njegovom otkriću bilo je razumijevanje "predstave" i "iskustva" kao jednakih metoda, tehnologija glume, funkcionalno povezanih sa rediteljskim zadatkom. Ponekad je potrebno jedno, nekad drugo. Drugim rečima, istorijska zasluga Stanislavskog leži u razmišljanju o načinu delovanja, koji je pre njega shvatan kao nešto „prirodno“, kruto dato čoveku.
Upravo je Stanislavski poznat i kao teoretičar i kao praktičar koji je uspeo da prevaziđe „darove prirode“. Od Stanislavskog dolazi transformacija načina postojanja na sceni u fleksibilno sredstvo umjetničkog modeliranja. Sada je to aksiom, iako zanat i dalje dominira, a teškoće na koje Stanislavski poziva malo su tražene. Da budem iskren, Stanislavski je bio genije, a njegov sistem je za genije. Manjim ljudima se činilo da je Mocart, koji želi da postane Salijeri.
Iz pokreta Stanislavskog proizašle su i kreolizirane tehnike. Vanjska slika uloge je data, ali se glumcu nudi ili da „opravda” formu („doživljena groteska”), ili da, kao dio svog izražajnog sredstva, otkrije iskustvo koje se značenjem ne poklapa sa datim slika.
Mihail Čehov je volio vježbe na "iskusnoj grotesci" (čučnite na stolu, stavite mastionicu na glavu, opravdajte ovu pozu i izjavite ljubav). Eksperimente o neusklađenosti (izraz očiju i intonacija u suprotnosti sa ostalim izrazima lica i gestikulacijama) na Marlonu Brandu je 1940-ih uprizorio Lee Strasberg, Arkadij Raikin je maestralno posedovao ovu, čitavu predstavu BDT-a - "Istorija konja " sa Evgenijem Lebedevim u naslovnoj ulozi izgrađen je na tome.
U drugoj polovini 20. veka javlja se tehnologija „glumac igra glumca koji igra ulogu“, data idejama Stanislavskog, iako se njeni elementi mogu uhvatiti čak i u Vladinom inspektoru Stanislavskog sa M. Čehov-Hlestakovom. Imajući u vidu ovu strukturu, napisana je, na primjer, drama "Marat/Sad" (1965) Petera Weissa.
Istovremeno, gotovo svi eksperimenti Jerzyja Grotowskog, uključujući zadatak da glumac "izvede pokret duše uz pomoć svog tijela" i projekat "Beginner's Art" (1980-ih), proizlaze iz razmišljanja o glumački kabotinaž, koji je svojevremeno poduzeo Stanislavski. On je pozorištu budućnosti zaista pružio zalihu ideja i tehnika.
5. Dvadeset drugi i posljednji
Do 1917 Moskovsko umetničko pozorište postalo je najveće umetničko pozorište u Rusiji.
Nakon Oktobarske revolucije, pozorište je skoro zatvoreno. Predstave su besplatne, ulaznice se ne prodaju, već se dijele, štampa huliganska, bivši neurasteničar Mejerhold postao komesar i šeta sa futrolom... ne žvaći orahe, skidaj kape, ne nosi grickalice i ne jedi ih u gledalištu" ("Moj život u umjetnosti")
Osim toga, 1919. grupa umjetnika Moskovskog umjetničkog teatra na čelu sa O.L. Knipper i V.I. Kačalov je otišla na turneju u Harkov i našla se na teritoriji koju je okupirao Denjikin, odakle je bezbedno emigrirala. Deo trupe koji je ostao u Moskvi boljševici su zadržali kao taoce.
Međutim, 1922 "Kačalovci" su se vratili, a onda je u septembru 1922. čitav Moskovski umetnički teatar otišao na turneju po Evropi i Americi.
Vrijedi podsjetiti da su upravo u to vrijeme ruski filozofi i drugi nezadovoljni ljudi poslani u Evropu na parobrodu. Gotovo u isto vrijeme otišao je i Moskovsko umjetničko pozorište. Turneja je trajala do avgusta 1924.: pozorište se nije htelo vratiti, svi nisu voleli boljševike i revoluciju.
Međutim, na kraju se vratio Moskovsko umjetničko pozorište. Činilo se da ima hrane, a ako jeste, onda život ide nabolje (NEP!). Mislili su da će sve proći, kako je govorio lakej Stive Oblonskog, na koga je njegova žena vikala. Niko nije shvatio da je revolucija gora nego što je žena zatekla sa svojom ljubavnicom.
Prva premijera visokog profila po povratku bila je "Vrelo srce", zatim "Dani Turbinovih" (1926) po Bulgakovljevom komadu, koji se zbog nesporazuma i danas smatra gotovo "belogardijskim". Zapravo, bila je to klasična Smenovehovljeva stvar, koja se u političkom kontekstu tih godina doživljavala kao znak spremnosti da se promijene prekretnice, napuste svoju prošlost i prihvate novu vladu, potpuno zavarujući sebe da boljševici nisu najgora opcija. za Rusiju i da će sačuvati večnu i veliku Rusiju.
Za pozorište i Stanislavskog, čijeg imena nije bilo na plakatu, to je bio svojevrsni prvi čin kapitulacije. Njegova konsolidacija bili su "Oklopni voz 14-69" (1927) i "Trčanje" (1928), kojima se pozorište približilo "godini velike prekretnice".
Od tog vremena počelo je legendarno neprijateljstvo između Stanislavskog i Nemiroviča, koje je Bulgakov smešno opisao. Stanislavskog više ne zanima produkcija predstava, jer se ne može povinovati cenzuri i konjunkturi, iako se, naravno, plaši otvorenog otpora (odgajan je u tradiciji potčinjavanja vlasti). Nemirovič, s druge strane, vuče sav teret, jer je pragmatičar i filistar, koji se uklapa u unutrašnjost Staljinove Moskve. I voli da bude "državni general".
Stanislavski je pobegao u eksperimente, kao da se naterao da padne u detinjstvo, da u njemu „pobedi“, da bi oni samo zaostajali; ima ličnog doktora, ličnog šofera, godišnje se liječi u inostranstvu, živi u luksuznoj kući u ulici koja nosi njegovo ime, duboko uronjen u "pulpu sofe" i u svoja razmišljanja o prirodi glume i "linija fizičkih radnji" i pravi se da ništa ne razumije u onome što se dešava. A Nemirovič, koji se nakon dugog razmišljanja vratio u Moskvu iz SAD 1929. (takođe nije želio da se vrati), pokazuje se kao punopravni vlasnik pozorišta, politički oportunista i veliki cinik.
Situacija je strašna, zaista tragična. Jer Staljin pruža Moskovskom umjetničkom pozorištu nečuveno pokroviteljstvo, pretvara pozorište u dvorsko pozorište i glavno u SSSR-u. Moskovsko umjetničko pozorište SSSR-a. Ispostavilo se da je M. Gorki van svake kritike, njegovi osnivači su kanonizovani, glumci se ljubazno tretiraju, "sistem Stanislavskog" je obavezan za sve, kao i krivični zakon. Odgovor Moskovskog umetničkog teatra je duboka odanost, igra iskrene ljubavi po sistemu jednog od njegovih osnivača.
Postavljaju se strašne sovjetske predstave, održavaju se strašni sastanci na kojima se mora verbalno saučestvovati u zločinima režima. U godinama „velikog terora“ „nije bilo, čini se, nijedne političke akcije ili procesa, niti jedne administrativne odluke koja se tiče sudbine ovog ili onog umetnika ili performansa, a koja ne bi bila obezbeđena“ jednoglasnim „podrška Moskovskom umetničkom pozorištu“ (A. Smeljanski). Demoralizacija je potpuna i konačna, propadanje suptilne "umetnosti doživljavanja" je nepovratno.
Tako prljava duša, bogohulno igrati Čehova, i svi to razumiju. Prvi je Stanislavski. Shvaća da je njegova zamisao silovana i ubijena, da su duše njegovih glumaca slomljene, a i sam je talac situacije. Jedino što preostaje je tiho raditi s malom grupom glumaca na skečevima, pokušati se što više uprljati i umrijeti dostojanstveno.
6. Glavni elementi Stanislavskog
Ovako izgledaju istorijske zasluge Stanislavskog za svetsko pozorište prema čuvenom Rečniku pozorišta Patrisa Pavija.
Stanislavski otvorio:
a) "podtekst", koji duplira izvršni tekst ili mu je u suprotnosti; psihološki alat koji informiše o unutrašnjem stanju lika, uspostavljajući distancu između onoga što je rečeno u tekstu i onoga što se prikazuje na sceni; podsvjesna pozadina teksta koegzistira paralelno s tekstom koji likovi zapravo govore, čineći nešto poput kontinuiranog i na svoj način značajnog drugog semantičkog reda;
b) mizanscen kao fizička opipljivost najdubljeg značenja dramskog teksta;
c) gravitacija teksta drame izgovoru, isprepletenom pauzama: likovi se ne usuđuju da iznesu svoje misli do kraja, ili to ne mogu, komuniciraju jedni s drugima u polunagoveštajima, ili govore redom ne reći ništa, vodeći računa da to ništa sagovornik shvati kao nešto ispunjeno pravim značenjem.
U suštini, Stanislavski je, mnogo pre pojave filmske i televizijske umetnosti sa njihovim krupnim i super krupnim planovima, razvio sistem glume za "kratkovidnu Taliju", pronašao sredstva za igranje u teatru apsurda, gde je likovi razmjenjuju replike koje ne sadrže ništa, suprotstavljale se riječi - akcija, koja je anticipirala teatar kraja vijeka.
Ovome bih dodao analizu predstave po radnji, potragu za "liniom fizičkih radnji" - univerzalni metod kojim je sam Stanislavski majstorski savladao. Postoje snimci proba 1931-1932. "Teško od uma." Predstava se pred našim očima pretvara u "život", sve je ispunjeno logikom, oživi, počinje da diše i kreće se. Najduhovitija je scena u kojoj je sam Stanislavski iznenada počeo glumiti Famusova, a Olga Androvskaya Lizu.
Uloga sladostrasnog gospodina mu se očito dopala, tridesetogodišnjoj šarmantnoj Androvskoj se to jako svidjelo, on je odjednom uzdrmao stare dane, a sve se završilo tako što mu je Liza već sjedila u krilu, a on je preturao po njoj svojim ruke i povukao je prema sebi, spremajući se da uživam, zašto sam se Androvskaja ozbiljno uplašio... Nastava se održavala u stanu Stanislavskog, dugo ga nije vuklo u pozorište. Moskovsko umjetničko pozorište umrlo je deset godina ranije od njega.
A na samom početku sezone 1938/39, 7. avgusta, umire i Konstantin Sergejevič radeći na Tartuffeu. Razlog je zatajenje srca, vjerovatno koronarna bolest. Premosnica koronarne arterije izmišljena je tek pola veka kasnije.
Bibliografija
Mikhail Zolotonosov. Konstantin Stanislavski Stara tvrđava. 2001
http://www.russianculture.ru/
Slični dokumenti
Razvoj sovjetskog teatra 1920-ih. Državna politika Rusije u tom pravcu. Diskusija o novoj sovjetskoj publici. Pozorišni i estetski koncepti K.S. Stanislavskog i V.E. Meyerhold. Proučavanje istorije pozorišta na času istorije.
teze, dodato 08.09.2016
Istorija Šekspirovog pozorišta "Gloub". Uređaj njegove scenske platforme. Položaj engleskih glumaca u renesansi. Sastav glumačkih trupa. Opis požara koji se dogodio tokom predstave. Moderna rekonstrukcija i modernizacija pozorišta.
sažetak, dodan 12.07.2015
Skitski mitovi i ep. Religija i vjerske prakse. Oružje, posuđe, umjetnost, kultura. Pogrebi. Prva država nakon Urarta. Skiti su stvorili vlastitu umjetnost, od koje je veliki dio ušao u svjetsku i rusku kulturu.
sažetak, dodan 16.11.2005
Organizacija obrazovnih institucija posebnih i duhovnih odjela na Uralu. Razvoj tradicije lokalne hronike, uralskih pesnika i pisaca. Stvaranje biblioteka, izdavanje knjiga, razvoj nauke i tehnologije, umetnosti i slikarstva, pozorišta, muzike i svakodnevnog života.
sažetak, dodan 05.10.2009
Buenos Aires - Babilon, koji je apsorbirao kulturu, tehničko znanje i profesionalne vještine mnogih naroda. Arhitektura Buenos Airesa - "Pariz Južne Amerike". Luksuzna renesansna fasada Kolon teatra. Muzeji i znamenitosti grada.
sažetak, dodan 17.02.2011
Djetinjstvo i obrazovanje Leonarda da Vincija. Poziv francuskog kralja i život umjetnika u dvorcu Clos-Luce. Leonardovo umjetničko nasljeđe, njegov doprinos svjetskoj umjetničkoj kulturi. Naučni pronalasci, radovi iz oblasti anatomije i medicine.
prezentacija, dodano 03.04.2014
Narod Kijevske Rusije IX - početak XIII veka. dao je vrijedan doprinos svjetskoj kulturi, stvarajući djela književnosti, slikarstva i arhitekture koja nisu izblijedjela tokom stoljeća. Kultura naroda. Urbana kultura. Obrazovanje. Književnost Kijevske Rusije. "Priča o Igorovom pohodu".
sažetak, dodan 14.05.2008
Biografija, naučne i društvene aktivnosti izvanrednog sina kazahstanskog naroda Chokana (Shokana) Valikhanova i njegov doprinos svjetskoj kulturi i istoriji. Čuveni izlet u Kašgariju. Psihološki aspekti života i rada Čokana Valihanova.
sažetak, dodan 15.02.2011
Istorija ruske kulture u 19. veku. Petrove transformacije, Katarinino doba prosvećenog apsolutizma, uspostavljanje bliskih kontakata sa Zapadnom Evropom kao faktorima njenog razvoja. Karakteristike obrazovanja, nauke, književnosti, slikarstva, pozorišta i muzike.
test, dodano 17.02.2012
Antropološka pripadnost Indijanaca amerikanoidnoj rasi, njihova brojnost i lingvistička fragmentacija. Kulturno-istorijske regije Amerike i početak kolonizacije. Doprinos Indijanaca svjetskoj civilizaciji. Kultura i stepen razvoja Inka, Maja i Asteka.
Aktivnosti Stanislavskog, njegove ideje doprinijele su nastanku raznih pozorišnih pokreta, imale su ogroman utjecaj na razvoj svjetske scenske umjetnosti dvadesetog stoljeća. Stanislavski je dao ogroman doprinos nacionalnoj i univerzalnoj kulturi, obogatio svijet novim umjetničkim vrijednostima, proširio granice ljudskog znanja. Po mišljenju vodećih majstora inostrane scene, čitav moderni teatar koristi zaostavštinu velikog ruskog reditelja.
Sistem Stanislavskog je konvencionalni naziv za teoriju scene, metodu i umetničku tehniku. Zamišljen kao praktični vodič za glumca i reditelja, kasnije je dobio vrijednost estetske i profesionalne osnove scenske umjetnosti. Zasnovan je na savremenoj pozorišnoj pedagogiji i kreativnoj praksi pozorišta. Sistem je nastao kao generalizacija kreativnog i pedagoškog iskustva kako samog Stanislavskog, tako i njegovih pozorišnih prethodnika i savremenika. Razlikuje se od većine dotadašnjih pozorišnih sistema po tome što se ne zasniva na proučavanju konačnih rezultata kreativnosti, već na otkrivanju razloga koji dovode do određenog rezultata. U njoj se po prvi put rješava problem svjesnog ovladavanja podsvjesnim kreativnim procesima, istražuje se put organskog utjelovljenja glumca u slici.
Centralni problem sistema je doktrina scenske akcije. Takva akcija je organski proces, koji se provodi uz učešće uma, volje, osjećaja, glumca i svih njegovih unutrašnjih (mentalnih) i vanjskih (fizičkih) podataka, koji se nazivaju elementi kreativnosti Stanislavskog. To uključuje: pažnju na objekt (viziju, sluh, itd.), pamćenje za senzacije i stvaranje figurativnih vizija, umjetničku imaginaciju, sposobnost interakcije sa scenskim objektima, logiku i slijed radnji i osjećaja, osjećaj istine , vjera i naivnost, senzacijske perspektive radnje i misli, osjećaj za ritam, scenski šarm i izdržljivost, sloboda mišića, plastičnost, kontrola glasa, izgovor, osjećaj fraze, sposobnost djelovanja riječju itd. Ovladavanje svim ovim elementima dovodi do autentičnosti radnje izvedene na sceni, do stvaranja normalnog kreativnog blagostanja u predloženim okolnostima. Sve to čini sadržaj glumčevog rada na sebi, prvog dela Stanislavskog, koji se poredi sa ciljem koji je Stanislavski postavio i odlučio. - svrha i značenje drugog dijela sistema Stanislavskog bio je dio posvećen procesu glumčevog rada na ulozi. Rješava problem transformacije glumca u sliku. Stanislavski je ocrtao puteve i razvio tehnike za stvaranje tipične scenske slike, koja istovremeno reproducira lik žive osobe. Ovaj sistem uključuje:
Metoda fizičkog djelovanja;
Vizija unutrašnja vizija;
kroz akciju;
Super zadatak;
Protivljenje.
Stanislavski je, proučavajući, razjašnjavajući i konkretizujući svoje učenje, prošao kroz ovo učenje od čisto psihološke metode glumačkog rada na ulozi do metode fizičkih radnji. "U polju fizičkih radnji", napisao je, "više smo kod kuće nego u polju neuhvatljivog osjećaja. Tu se bolje orijentišemo, tamo smo snalažljiviji i sigurniji nego u polju suptilnih i fiksnih unutrašnjih elemenata. ”
Učenje o stvaranju figurativnih reprezentacija koje materijalizuju glumčevu misao, čine je figurativnom, efektivnijom, a samim tim i zaraznijom i razumljivijom partneru – čine viziju unutrašnjeg viđenja.
Živa scenska slika rađa se samo iz organske fuzije glumca i uloge. Treba težiti „najtačnijem i najdubljem sagledavanju duha i namjere dramskog pisca“, a istovremeno rad dramskog pisca nalazi novi život u stvaralaštvu glumca, koji u svako ulaže djelić sebe. ulogu koju igra. Stoga, efikasna analiza drame stvara, prema Stanislavskom, najpovoljnije uslove za poznavanje rada dramskog pisca i nastanak procesa reinkarnacije glumca u slici. Da bi to uradio, glumac se mora okružiti okolnostima života predstave, pokušavajući akcijom da odgovori na pitanje: „Šta bih ja uradio danas, ovde, sada, da sam u okolnostima lika“? Stanislavski je ovaj trenutak aktivne analize nazvao početkom glumčevog približavanja ulozi, proučavanjem sebe u ulozi ili ulozi u sebi.
Kako ne bi zalutao pri odabiru pravih radnji, glumac mora jasno osjetiti tok scenskih događaja i razvoj sukoba, odrediti za sebe ono što Aristotel naziva "kompozicijom incidenata" u kojoj će morati izvršiti određene radnje. Slijedeći isti logičan put uloge, glumac, koji stoji na pozicijama sistema Stanislavskog, uvijek mora težiti primatu kreativnog procesa, razvijajući u sebi improvizacijsko blagostanje koje mu omogućava da igra ne po jučerašnjem, ali prema današnjici.
Glossary
Reditelj (francuski régisseur, od latinskog rego - upravljam), kreativni radnik spektakularnih umjetnosti (pozorište, bioskop, televizija, cirkus, scena). Reditelj izvodi inscenaciju predstave (uprizorenje, opera, balet, koncertni ili cirkuski program) na sceni. U suvremenim izvođačkim umjetnostima, često se naziva scenski režiser ili jednostavno scenski menadžer. Direktor koji upravlja kreativnim radom čitavog pozorišta (ili druge spektakularne grupe) naziva se glavnim rediteljem.
Najvažniji zadatak je termin koji je uveo K. S. Stanislavski i prvobitno korišten u pozorišnoj praksi. Prema K. S. Stanislavskom, glumac, stupajući na scenu, obavlja određeni zadatak u okviru logike svog lika (odnosno, junak želi nešto učiniti i to postiže ili ne postiže). Ali u isto vrijeme, svaki lik postoji u općoj logici djela, koju je postavio autor. Autor je djelo kreirao u skladu s nekom svrhom, imajući neku glavnu ideju. A glumac, pored obavljanja određenog zadatka povezanog s likom, trebao bi nastojati prenijeti glavnu ideju gledaocu, pokušati postići glavni cilj. Glavna ideja rada ili njegov glavni cilj - ovo je najvažniji zadatak.
Kroz radnju - u sistemu Stanislavskog - glavna linija dramskog razvoja drame, određena idejom drame i stvaralačkim konceptom dramatičara. Ispravno razumijevanje kroz radnju pomaže režiseru i glumcima da ostvare dosljedno, svrsishodno razotkrivanje ideološkog sadržaja uloge i predstave u cjelini.
Kontra-akcija (ili kontra-akcija) se izvodi ili u sukobu likova, ili u junakovom prevazilaženju svojih unutrašnjih kontradikcija. Iz preplitanja različitih linija radnje likova, prema Stanislavskom, nastaje „partitura izvođenja“, integralna radnja koja ujedinjuje glumce i druga sredstva pozorišnog izražavanja (svetlo, muziku, scenografiju itd.) sa publikom.
Sistem Stanislavskog je naučno utemeljena teorija scenske umetnosti, metoda glumačke tehnike. Za razliku od ranije postojećih pozorišnih sistema, on se ne zasniva na proučavanju konačnih rezultata kreativnosti, već na razjašnjavanju uzroka koji dovode do određenog rezultata. Glumac ne treba da predstavlja sliku, već da „postane slika“, da svoja iskustva, osećanja, misli učini svojim.
Otkrivši glavni motiv djela samostalno ili uz pomoć režisera, izvođač sebi postavlja ideološki i kreativni cilj, nazvan super-zadatak Stanislavskog. Želju za postizanjem najvažnijeg zadatka definiše kao kroz djelovanje glumca i uloge. Doktrina o najvažnijem zadatku i kroz akciju je osnova sistema Stanislavskog.
Sistem se sastoji od dva dela:
· Prvi dio je posvećen problemu glumčevog rada na sebi.
· Drugi dio sistema Stanislavskog posvećen je glumčevom radu na ulozi, koji se završava organskim stapanjem glumca s ulogom, reinkarnacijom u sliku.
Principi sistema Stanislavskog su sljedeći:
· Princip vitalne istine je prvi princip sistema, koji je osnovni princip svake realističke umetnosti. To je temelj cijelog sistema. Ali umjetnost zahtijeva umjetničku selekciju. Koji je kriterij odabira? Odatle dolazi i drugi princip.
· Princip najvažnijeg zadatka - onoga za šta umetnik želi da unese svoju ideju u umove ljudi, čemu na kraju teži. San, cilj, želja. Ideološko stvaralaštvo, ideološka aktivnost. Superzadatak je cilj rada. Ispravno koristeći najvažniji zadatak, umjetnik neće pogriješiti u odabiru tehnika i izražajnih sredstava.
· Princip aktivnog djelovanja nije prikazivanje slika i strasti, već djelovanje u slikama i strastima. Stanislavski je verovao da onaj ko ne razume ovaj princip ne razume sistem i metod u celini. Sva metodološka i tehnološka uputstva Stanislavskog imaju jedan cilj - probuditi prirodnu ljudsku prirodu glumca za organsku kreativnost u skladu sa najvažnijim zadatkom.
· Princip organičnosti (prirodnosti) proizlazi iz prethodnog principa. U kreativnosti ne može biti ničeg vještačkog i mehaničkog, sve mora biti u skladu sa zahtjevima organizma.
· Princip reinkarnacije -- završna faza kreativnog procesa -- stvaranje scenske slike kroz organsku kreativnu reinkarnaciju.
Priroda glumčevih scenskih iskustava je sljedeća: na sceni se ne može živjeti sa istim osjećajima kao u životu. Život i scenski osjećaj se razlikuju po porijeklu. Scenska radnja ne nastaje, kao u životu, kao rezultat stvarnog podsticaja. Osećaj u sebi možete izazvati samo zato što nam je to poznato u životu. To se zove emocionalno pamćenje. Životna iskustva su primarna, a scenska iskustva sekundarna. Evocirano emocionalno iskustvo je reprodukcija osjećaja, stoga je sekundarno. Ali najsigurnije sredstvo za ovladavanje osećanjima, prema Stanislavskom, jeste akcija.
I u životu i na sceni osjećaji su slabo kontrolirani, nastaju nehotice. Često se pravi osjećaji jave kada ih zaboravite. To je kod čoveka subjektivno, ali je povezano sa delovanjem okoline, odnosno sa objektivnim.
Dakle, akcija je poticaj osjećaja, jer svaka radnja ima cilj koji se nalazi izvan granica same radnje.
Svrha akcije je da se promeni objekat na koji je usmerena. Fizička radnja može poslužiti kao sredstvo (uređaj) za izvođenje mentalne radnje. Dakle, akcija je zavojnica na koju je namotano sve ostalo: unutrašnje akcije, misli, osećanja, fikcije.
Bogatstvo života ljudskog duha, čitav kompleks najsloženijih psiholoških iskustava, ogromna napetost misli, na kraju se ispostavlja da je moguće reproducirati na sceni kroz najjednostavniju partituru fizičkih radnji, ostvariti u procesu elementarne fizičke manifestacije.
Od samog početka Stanislavski je odbacio emociju, osećanje kao podsticaj glumačkog postojanja u procesu stvaranja slike. Ako glumac pokušava apelirati na emociju, neminovno dolazi do klišea, jer pozivanje na nesvjesno u procesu rada uzrokuje banalan, trivijalan prikaz bilo kojeg osjećaja.
Stanislavski je došao do zaključka da samo fizička reakcija glumca, lanac njegovih fizičkih radnji, fizičko djelovanje na sceni može izazvati i misao i voljnu poruku, a na kraju i potrebnu emociju, osjećaj. Sistem vodi aktera od svesti do podsvesti. Gradi se po zakonima samog života, gdje postoji neraskidivo jedinstvo fizičkog i mentalnog, gdje se najsloženiji duhovni fenomen izražava kroz konzistentan lanac specifičnih fizičkih radnji.
Nadzadatak umetnika je termin sistema Stanislavskog, termin pozorišne nauke. Ali za glumca i reditelja to znači nešto što postoji ne samo u pozorišnoj praksi, ne samo na sceni, već i u samom životu, u svakodnevnoj stvarnosti koja nas okružuje.
Ono što je Stanislavski preuzeo iz života i nazvao u sistemu "superzadatak" ne leži na površini životnih fenomena. Najvažniji zadatak se ne može vidjeti "golim" okom. To nije toliko fenomen koliko jedinstvena suština ovog fenomena. Ali, kao što znamo, suštinu spoznajemo samo proučavajući fenomene, jer se u pojavama uvijek otkriva u ovoj ili onoj mjeri. Superzadatak se nalazi u nekim kvalitetima, znacima pojava, ali sami po sebi ovi znaci još nisu superzadatak. Ne može se direktno vidjeti, ali se može zaključiti iz ovih znakova. Tada nagađanje o tome može biti stotinu i utvrđena, neosporna činjenica. Ali nagađanje, dok se ne potvrdi praksom, može biti fikcija.