Koliko vizuelnih elemenata osoba istovremeno percipira. Principi dizajna: vizualna percepcija i Geštalt principi. Kako izmjeriti i procijeniti vizualnu percepciju

Godine 1910. psiholog Max Wertheimer, koji je promatrao bljeskove signalnih svjetala na željezničkom prijelazu, doživio je iznenadni uvid koji je kasnije poslužio kao osnova za razvoj koncepta gestalta (od njemačkog Gestalt - integralna struktura, slika, forma) i formulacije principa. vizuelna percepcija objekata.

Lanac razmišljanja psihologa bio je otprilike sljedeći: u stvari, svjetlosni signal se ne pomiče lijevo i desno - samo se 2 odvojene lampe pale i gase u nizu. Težnja ljudskog mozga da posmatrani objekat "doradi" do potpune, "kompletne" strukture još je uočljivija kada se posmatraju "svetla za trčanje" koja stvaraju električne lampe koje okružuju perimetar natpisa i nadstrešnica kino krovova.

Za posmatrača sve izgleda kao da se zasebno svjetlo kreće duž određene putanje, povremeno mijenjajući smjer kretanja, iako u stvarnosti dolazi do uzastopnog paljenja i gašenja pojedinih svjetiljki. Ljudski mozak je taj koji kombinuje pojedinačne objekte u holističku sliku, kategorički različito od zbira njegovih dijelova - poput fiksnih sijalica kvalitativno različito od "svjetla koje se kreće" koje opaža posmatrač ovog električnog osvjetljenja.

Ključne ideje koje podupiru Gestalt teoriju

"Celina je nešto drugo nego zbir njenih delova" - Kurt Koffka (njemačko-američki psiholog, jedan od osnivača geštalt psihologije).

Gornji citat je najkraći sažetak Gestalt teorije. U primjeru Wertheimerovog iznenadnog nagađanja, integralna struktura (geštalt, percipirana slika) – „svjetlo koje trči“ – u principu se ne može dobiti jednostavnim dodavanjem njegovih sastavnih elemenata (pojedinačne električne lampe).

Drugim riječima, ljudi vizualno percipiraju grupu objekata kao cjelinu prije nego što prepoznaju pojedinačne objekte koji čine grupu. Vidimo cjelinu kao više od zbira njenih dijelova, pa čak i kada su detalji ukupna slika su potpuno odvojeni objekti, mi ćemo ih, gledajući ih, grupirati u potpunu prostorno-vizuelnu formu (još jedna definicija geštalta).

Postoje 4 ključne ideje koje formiraju principe geštalt:

Nastanak - Celina se prepoznaje pre njenih delova.

Nastanak je proces formiranja složene holističke slike od jednostavnih vizualnih obrazaca. Kada pokušavamo da identifikujemo objekat, mi pre svega odredimo njegov obris, njegove obrise. Zatim, u potrazi za podudaranjem, upoređujemo odabranu konturu s perceptivnim uzorcima (poznatim oblicima i objektima) koji su već pohranjeni u našoj vizualnoj memoriji. Tek nakon što se kontura posmatrane cjeline poklopi sa postojećom u memoriji, počinjemo identificirati dijelove koji čine spomenutu cjelinu.

Kada dizajnirate odredišnu stranicu, imajte na umu da će posjetitelji prvo prepoznati elemente odredišne ​​stranice u njihovom najopćenitijem obliku. Jednostavan, dobro definiran objekt uključit će korisnika u akciju konverzije brže od složenog objekta, koji se sastoji od mnogo malih detalja i sa konturom koju je teško otkriti.

Utjelovljenje / socijalizacija (reifikacija, "konkretizacija") - aspekt percepcije u kojem se percipira kao objekt koji sadrži više prostorno-vizualnih informacija nego što je stvarno prisutno u osjetilnom stimulusu iz promatranog objekta.

Kako bi se promatrani objekt što više poklopio sa stereotipima percepcije pohranjenim u vizualnoj memoriji, ljudski mozak stvara Dodatne informacije, omogućavajući vam da popunite "praznine", zbog čega postoji neusklađenost između konture objekta i postojećeg obrasca percepcije. Drugim riječima, odabiremo gotovo potpuno podudaranje percipirane slike i „dovršavamo“ je postojećim vizualnim stereotipom.

Socijalizacija dozvoljava dizajneru da ne dovrši obris objekta kako bi korisnik mogao vidjeti stvarni objekt. Dovoljno je ostaviti toliko dijelova konture kako bi je gledatelj mogao uskladiti s postojećim obrascima percepcije.

Višestruka stabilnost (Multi-stable, multistable) - svojstvo koje vam omogućava prebacivanje između stabilnih alternativnih interpretacija u slučaju dvosmislenog iskustva opažanja objekta (dvosmisleno perceptivno iskustvo).

Jednostavno rečeno, neke objekte svest može tumačiti na više načina. Mnoge prostorne iluzije zasnovane su na ovoj osobini vizuelne percepcije. Ispod je primjer koji vam je vjerovatno već poznat: na ovoj slici možete vidjeti ili dva lica u profilu ili vazu (pogledajte lijevu ilustraciju u dijelu Slika i tlo).

Ne možete biti u dva stabilna stanja percepcije objekta u isto vrijeme, gledajući i vazu i lica u isto vrijeme. Umjesto toga, brzo ćete se kretati naprijed-nazad između dvije stabilne alternative značenja slike, od kojih će jedna biti dominantna percepcija objekta, i što se duže držite ove interpretacije, to će vam biti teže vidjeti "alternativnu stvarnost" koja postoji na istoj slici.

Sa stanovišta praktične primene pomenutog efekta u dizajnu: ako želite da promenite nečiju percepciju određenog objekta, nemojte pokušavati da promenite sve odjednom. Pronađite način da pružite gledaocu alternativnu tačku gledišta, a to će automatski pojačati novu interpretaciju vizualnog, dok će oslabiti njegovu originalnu percepciju.

Invarijantnost je svojstvo percepcije koje vam omogućava da prepoznate objekte bez obzira na njihovu rotaciju, kretanje, skaliranje, promjenjive uvjete osvjetljenja itd.

Budući da objekte u vanjskom svijetu najčešće posmatramo iz različitih vizualnih perspektiva, razvili smo sposobnost prepoznavanja ovih objekata bez obzira na to iz koje točke gledišta.

Zamislite sliku na kojoj biste striktno prepoznali poznatu osobu kada je pogledate sprijeda – okrenuvši se u profil, ona se pojavila pred vama kao apsolutni stranac. Međutim, i dalje možemo prepoznati voljene i prijatelje - uprkos svim mogućim različitostima putanja naših pogleda na ljude koje poznajemo. :)

Implementaciju ovih ideja možete vidjeti u principima u nastavku. Glavni koncept predstavljenog materijala je da principi geštalt opisuju mehanizmi percepcije I jezgro vizuelnog jezika sa kojima dizajneri rade.

Geštalt principi

Većina ovih principa je relativno lako razumljiva, pogotovo zato što dijele zajedničku temu koja se provlači kroz mnoge od njih:

"Pod jednakim ostalim stvarima, povezani elementi se perceptivno grupišu u jedinice višeg reda", Stephen Palmer, američki psiholog.

"Ljudi će percipirati i interpretirati dvosmislene i složene slike kao najjednostavniji mogući oblik ili kombinaciju najjednostavnijih oblika."

Ovo je osnovni princip geštalta. Ljudi se više vole baviti jednostavnim, razumljivim i uređenim stvarima koje se instinktivno percipiraju kao sigurnije od složenih i neshvatljivih objekata.

Jednostavne stvari ne zahtijevaju intenzivan mentalni napor od osobe i ne prijete mu neugodnim iznenađenjima. Zbog toga, kada opažamo složene forme, težimo da ih "reorganiziramo" u skup jednostavnih komponenti ili u jednostavnu cjelinu.

Na gornjoj ilustraciji, vjerojatnije je da ćete sliku na lijevoj strani vidjeti kao kombinaciju najjednostavnijih oblika - kruga, kvadrata i trokuta - kao što je prikazano na slici desno, nego kao složen i dvosmislen cijeli oblik za tumačenje.

IN ovaj slučaj lakše nam je vidjeti tri različita objekta nego jedan složen. Ponekad je lakše uočiti jedan objekt, nadopunjujući ga uz pomoć izolacije.

“Kada gledamo složeno raspoređene elemente, skloni smo ih vidjeti kao jednostavnu, prepoznatljivu formu.”

Kao i prethodni zakon sadržaja, princip zatvorenosti zasniva se na želji osobe da pojednostavi percipirane slike. Ali izolacija je suprotno sadržaj, što omogućava - kao u gornjem primjeru - pojednostavljenje vizualne percepcije kroz reprezentaciju jednog objekta kao kombinacije tri.

At završetak kombinujemo delove da vidimo jednostavnu celinu. Naš mozak popunjava informacije koje nedostaju kako bi formirao potpunu figuru.

Na lijevoj slici iznad, vidjet ćete bijeli trokut, iako je slika zapravo sastavljena od tri crna oblika nalik Pac-Manu. Na slici desno vidjet ćete pandu u kombinaciji nekoliko nasumičnih oblika. To je zato što je lakše vidjeti trokut i pandu nego pokušati shvatiti šta znači svaki pojedinačni dio slike.

Zatvaranje se može pojednostavljeno posmatrati kao "ljepilo" koje povezuje elemente zajedno, iako govorimo o globalnijem konceptu - ljudskoj sklonosti traženju i pronalaženju potpunih struktura.

Ključ za korištenje princip zatvorenosti- pružiti korisniku dovoljno informacija kako bi mogao "dovršiti" elemente koji nedostaju u svojoj percepciji. Ako ima malo informacija, tada će se elementi smatrati zasebnim objektima, a ne dijelovima cjeline; ako ga ima previše, onda nema potrebe za procesom percepcije završetak.

Simetrija i red

“Ljudi imaju tendenciju da percipiraju predmete kao simetričnih oblika formirana oko uslovnih centara.

Simetrija daje ljudima osjećaj sigurnosti i reda, za kojim težimo zbog vjekovne ljudske želje da haos pretvorimo u red. Ovaj princip nas dovodi do koncepta ravnoteže u kompoziciji slike, crteža ili web stranice, iako kompozicija možda nije savršeno simetrična da bi bila u ravnoteži.

Na gornjoj ilustraciji vidite tri para zagrada za otvaranje i zatvaranje. Princip blizine(Princip blizine), o kojem će biti riječi malo kasnije, omogućava nam da pretpostavimo da bismo trebali vidjeti nešto drugo. Očigledna nepotpunost slike - čini se da nedostaje još jedna zagrada s obje strane - ukazuje na to da u percepciji osobe simetrija ima prednost nad bliskost.

Kako naše oči brzo otkrivaju simetrija i red onda se ovi principi mogu koristiti za efikasno širenje hitnih informacija.

Figura i tlo

"Element se percipira ili kao figura/objekat (element u fokusu) ili kao pozadina (površina na kojoj se figura/predmet nalazi)."

Princip “figura i osnova” odnosi se na odnos između “pozitivnih” (značenih, koji imaju kontekst) elemenata bilo koje kompozicije i “negativne” pozadine (bez konteksta). Percepcija bilo koje slike počinje činjenicom da oko odvaja figure (predmete) od pozadine.

Odnos figura – tlo može biti stabilan ili nestabilan, ovisno o tome koliko je lako odrediti što je figura, a što tlo. Klasičan primjer nestabilan odnos je prikazan na lijevoj slici iznad. Vidite ili vazu ili dva lica, ovisno o tome da li percipirate crno kao boju predmeta i bijelo kao boju pozadine, ili obrnuto.

Činjenica da možete lako prelaziti s jedne percepcije slike na drugu pokazuje nestabilnost odnosa između figure i tla.

Što je stabilniji omjer figure i osnove, lakše nam je da fokusiramo našu ciljnu publiku na ono što im želimo pokazati (dugme za poziv na akciju, naslov glavnog odredišta i drugi elementi pretvaranja).

Dva međusobno povezana principa percepcije mogu nam pomoći da povećamo stabilnost:

• Square- od dva predmeta koji se preklapaju, onaj čija je površina manja se percipira kao figura (bez obzira na boju).
• Konveksna- ne konkavni, već konveksni oblici se obično doživljavaju kao figure.

Uniform Connectedness

"Elementi koji su vizuelno povezani se percipiraju kao bliži povezani od elemenata koji to nisu."

Na donjoj slici, linije povezuju dva para elemenata, što stvara percepciju da su povezani elementi u nekoj vrsti odnosa.

Od svih principa projektovanja objekata kao međusobno povezanih ujednačena povezanost- najjači. Na slici vidimo 2 kvadrata i 2 kruga koji formiraju blisko povezane parove krug-kvadrat jer su vizuelno povezani.

Imajte na umu da linije ne smiju dodirivati ​​povezane objekte kako bi se potonji percipirali kao međusobno povezani.

"Elementi se percipiraju kao dio grupe ako se nalaze u istom zatvorenom prostoru."

Drugi način da se pokaže odnos između elemenata je da ih rasporedite na određeni način. Sve što se nalazi unutar zatvorenog prostora percipira se kao povezano jedno s drugim. Sve što prelazi svoje granice smatra se skupom zasebnih objekata.
Krugovi na ilustraciji ispod su isti, međutim, vidimo dva razne grupe, a objekti u svakoj grupi se percipiraju kao povezani jedni s drugima.

Tipičan način prikazivanja opšta oblast— nacrtajte pravougaonik oko međusobno povezanih elemenata. Ova metoda će također raditi za elemente postavljene na područja pozadine koja se razlikuju po boji.

"Objekti koji su bliži jedan drugom percipiraju se kao međusobno povezani, za razliku od onih koji su udaljeniji."

Princip blizine slično princip zajedničkih prostorija, ali koristi prostor kako smo ranije spomenuli izolacija.

Ako su elementi bliski jedan drugom, onda se smatraju dijelom grupe, a ne zasebnim elementima. Ovo je posebno istinito kada su elementi u grupi bliži jedni drugima nego bilo kojim elementima izvana.

Predmeti ne bi trebali biti ni na koji način slični (na primjer, boja, veličina, oblik) kako bi se mogli nalaziti u prostoru blizu jedan drugom i percipirati ih kao međusobno povezane.

Nastavak

"Elementi koji se nalaze na liniji ili krivulji se percipiraju kao bliži povezani od elemenata koji se ne nalaze na liniji ili krivulji."

To je instinkt da se držiš određenom pravcu. Jednom kada pogledate ili krenete u odabranom smjeru, nastavit ćete raditi ovu radnju sve dok ne vidite nešto značajno, ili ne utvrdite da nema ništa zanimljivo za gledati.

Drugo tumačenje ovog principa je da ćemo nastaviti našu percepciju oblika izvan njihovih krajnjih tačaka. Na gornjoj slici vidimo ravne i zakrivljene linije koje se ukrštaju umjesto dva segmenta linija i dva segmenta krive koji se sastaju u istoj tački.

Zajednička sudbina/sinhronija

"Elementi koji se kreću u istom smjeru percipiraju se kao povezaniji od elemenata koji miruju ili se kreću u različitim smjerovima."

Bez obzira na to koliko su međusobno udaljeni elementi ili koliko su različiti, ako izgledaju kao da se pomiču ili mijenjaju sinkronizirano, tada će se percipirati kao povezani jedni s drugima.

Da bi se sproveo princip zajedničke sudbine, elementi se ne moraju ni pomerati. Što je još važnije, oni pogledajte kao imati opće namjene. Pretpostavimo da 4 osobe stoje nepomično jedna pored druge, ali dvoje od njih nešto gledaju, sinhrono okrećući glave udesno. Ovo dvoje će se smatrati da imaju opće namjene.

Na gornjoj ilustraciji, strelice pokazuju na opće namjene elementi. Zapravo kretanje ili promjena nije ni potrebna - najjači na opće namjene/sinhronizam označavaju strelice ili , samo implicirajući kretanje kao takvo.

Paralelizam

"Elementi koji su međusobno paralelni smatraju se međusobno povezanijim od elemenata koji nisu paralelni."

Ovaj princip je sličan gore opisanoj općoj namjeni. Linije se često koriste kao simbol za označavanje smjera ili kretanje negdje.

Paralelne linije se percipiraju kao označavanje istog smjera ili kretanja u istom smjeru, što se vizualnom percepcijom tumači kao odnos ovih linija.

Treba napomenuti da je princip paralelizma primjenjiv i na krivulje ili oblike, iako za potonje - s rezervom: moraju imati nekoliko paralelnih linija.

Sličnost

„Elementi koji imaju slične zajedničke karakteristike percipiraju se kao međusobno povezani – za razliku od elemenata koji ne dijele te karakteristike.”

Bilo koji broj karakteristika objekata može biti sličan: boja, oblik, veličina, tekstura itd. Kada korisnik vidi te slične karakteristike, on percipira elemente kao povezane zbog njihovih zajedničkih karakteristika.

Na slici ispod, crveni krugovi se vide kao povezani s drugim crvenim krugovima zbog sličnosti boja. Ista izjava vrijedi i za crne krugove. Crveni i crni krugovi se percipiraju kao različiti jedni od drugih, iako su svi kružnog oblika.

Očigledna primjena principa sličnosti u web dizajnu je boja linka. Po pravilu, linkovi u sadržaju stranice su dizajnirani na isti način, najčešće plave i podvučene. Ovo pomaže posjetiocu, koji je empirijski utvrdio da se ispred njega nalazi veza, da na sličan način koristi sve riječi/izraze istaknute sa sličnim karakteristikama: bojom i podvlačenjem.

Fokusne tačke

„Fokusne tačke su elementi koji, budući da se razlikuju od drugih, privlače i zadržavaju pažnju sletanja/posetioca lokacije.”

Ovaj princip pretpostavlja da će pažnja posjetitelja biti usmjerena na element koji se na neki način razlikuje od drugih. Na slici ispod, tačka fokusa je istaknuta oblikom, bojom i bačenom "senkom" (pseudo volumen).

Princip fokusnih tačaka temelji se na našoj sposobnosti da brzo identificiramo nepoznate objekte kao potencijalne izvore opasnosti.

Principi sličnosti i bodova fokusiranje povezano u smislu da fokusna tačka ne mora izgledati kao bilo koji drugi element odredišne ​​stranice da bi privukao pažnju posjetitelja. Na odredišnim stranicama/web stranicama fokusne tačke se obično postavljaju na elemente koji su kritični za konverziju, kao što su CTA-ovi.

Prošla iskustva

"Stavke se obično percipiraju prema korisnikovom prethodnom iskustvu."

To je možda najslabiji geštalt princip. U poređenju sa bilo kojim od prethodno navedenih principa, svaki od njih će dominirati principom prošlog iskustva.

Prošlo iskustvo je jedinstveno za svaku osobu, tako da je teško napraviti uvjerljiva nagađanja o tome kako će novi vizual percipirati proizvoljni korisnik.

Ipak, postoji određeno univerzalno iskustvo, sa određenim rezervama svojstvenim svakom čovjeku: kada vidimo semafor, očekivat ćemo da će crveno svjetlo ukazati na potrebu za zaustavljanjem, a zeleno svjetlo „dopustiti“ da se krene. Ovako funkcioniše princip prethodnog iskustva.

Mnoge naše interpretacije vizuelnih stimulansa određene su kulturnim stavovima koji prevladavaju u društvu (mislimo na „psihologiju boja“). U nekim zemljama bijela je boja čistoće i nevinosti, dok je crna boja zla i smrti. U drugim regijama svijeta tumačenja ove dvije boje mogu biti radikalno suprotna.

I općenito, koncept "općeprihvaćenog iskustva" sam po sebi je vrlo uvjetovan - ne mogu svi ljudi tokom svog života doživjeti slične događaje kako bi stekli slično iskustvo. prošlo iskustvo.

Umjesto zaključka

I za marketinške i za web dizajnere je važno da razumiju principe geštalt-a, jer oni čine osnovu grafičkog prikaza ponude, opisuju kako ljudi percipiraju vizualne objekte, među kojima je i odredišna stranica na monitoru korisnika.

Gore navedene principe relativno je lako razumjeti: definicije i ilustracije su dovoljne za razumijevanje većine njih. Mnogo je teže shvatiti kako tačno principi Gestalta u praksi utiču na spremnost posetioca na konverziju i najvažnije poslovne metrike.

U nastavku ćemo pobliže pogledati utjecaj geštalta na dizajn: vidjet ćemo kako nam simetrija pomaže da uravnotežimo vizualni i tekstualni sadržaj odredišne ​​stranice i kako nam primjena principa sličnosti i žarišnih tačaka zajedno omogućuje stvaranje vizualne hijerarhije na odredišnoj stranici.

Reklamna poruka mora biti prenijeta potrošaču jasno i razumljivo, bilo da se radi o brošuri, časopisu ili web stranici. Čini se da je sve jednostavno: kroz dizajn informacije se dovode do očiju potrošača. U stvari, sve je komplikovanije.

Vizualna percepcija je rezultat složene interakcije vizualnog stimulusa sa kompleksom znanja, ciljeva i očekivanja koji već postoje u mozgu. A razumijevanje kako osoba percipira vizualne objekte pomaže da se napravi reklamni dizajn efektivno.

Ovaj članak je o teoriji vizuelna percepcija i pamćenje i večina Informacije su preuzete iz knjige "Vizuelni jezik za dizajnere" od Connie Malamed.

vizuelni procesi

Percepcija je proces primanja, razumijevanja i razumijevanja senzornih podataka. Prvo gledamo, a zatim moramo obraditi ono što vidimo da bismo razumjeli zašto će to biti potrebno. Naš mozak treba uskladiti ono što je oko vidjelo s obrascima koje već imamo u pamćenju kako bi shvatio šta da radimo i kako da reagujemo.

Ljudski mozak obrađuje podatke paralelno sa vizualnom percepcijom, različiti dijelovi mozga se istovremeno aktiviraju kroz mreže neurona, te je stoga reakcija mozga vrlo brza.

vizuelna percepcija je dvosmjerna ulica. S jedne strane vidimo i najsitnije detalje okoline i odmah ih interpretiramo u cjelinu. S druge strane, okrećemo se svom sjećanju, tj. u onaj dio mozga gdje su sakupljeni svi obrasci našeg znanja o svijetu i ovisno o trenutnim ciljevima interpretiramo podatke koje vidimo.

Percepcija informacija od strane osobe je kombinacija uzlaznih i silaznih procesa mozga.

Vizuelna obrada odozdo prema gore

Stimulira se vanjskim nadražajima, tj. šta vidimo.

Ljudsko očno dno može se fokusirati samo na malo područje, tako da vidimo kroz niz isprekidanih pokreta očiju. Pogled na trenutak fiksiramo na jedan predmet, zatim na drugi, na treći i tako dalje, i kroz te skokove opažamo okolinu. To se dešava vrlo brzo bez ikakvog svjesnog napora, tako da nam uopšte ne smeta.

Kao prvo ljudsko oko primjećuje pokret, zatim oblik, boju, konturu i kontrast.

Prvo, naš mozak diskretno čita informacije, zatim grupiše elemente, a zatim strukturira primljene informacije u osnovne oblike. Ovaj proces je brz i pomaže nam da prepoznamo objekte na sajtu ili na baner oglasu. Informacije se čitaju i prenose u druge dijelove mozga i utječu na to gdje se onda kreće naša pažnja.

Vrhunska vizuelna obrada

Ovaj proces je vođen postojećim znanjem i očekivanjima, kao i konkretnim ciljevima u ovom trenutku. Mozak tumači ono što vidi prema poznatim oblicima i obrascima i odlučuje šta će dalje gledati.

Osoba je sklona da ignoriše sve što nema smisla ili nije potrebno u ovom trenutku.

Pogledajte gornju sliku: tekst crvenim slovima izdvaja se iz cijele mase slova, jer naš mozak traži njemu poznate obrasce, prepoznaje riječi iz pisanih slova. Sada izbrojite broj slova "R". Ovaj put, kada se slika skenira, slova P kao da se izdvajaju od napisa, a crveni tekst je sada izgubljen i postaje pozadinska slika. One. zadatak pred nama utiče na našu vizuelnu percepciju, jer vidimo više onoga što tražimo.

Dakle, suština silaznog procesa percepcije je da umom vidimo više nego očima. Ono što znamo, šta očekujemo i šta želimo da uradimo utiče na ono što vidimo.

Memorija

Osoba pohranjuje informacije u različite dijelove memorije. Senzorno (kratkoročno) pamćenje bilježi prolazne utiske posljednjih milisekundi. Omogućava vam da zapamtite nešto "snimljeno" najkasnije 1 minut. Postoji hipoteza da se kratkoročno pamćenje više oslanja na akustični (verbalni) kod za pohranjivanje informacija i, u manjoj mjeri, na vizualni.

RAM

Radna memorija je radni prostor u kojem analiziramo, sintetiziramo i upravljamo informacijama. Ovo pamćenje nam pomaže da razumijemo svijet upoređujući ono što vidimo sa onim što već znamo – kombinacijom obrade informacija odozgo prema dolje i odozdo prema gore.

Kada stignu nove informacije, naš mozak ih identificira sa onim što je već pohranjeno u memoriji. Ako se pronađu podudaranja, mozak identificira objekte i slike, nadopunjujući tako postojeće znanje. Ako nema podudaranja, mozak donosi odgovarajuće zaključke o novim informacijama.

Sve se to dešava u RAM-u vrlo brzo, nove informacije ili dopunjuju nešto već poznato, ili se dalje obrađuju i ostaju u RAM-u. Zato moramo nekoliko puta ponoviti broj telefona da bismo ga zapamtili.

RAM kod različitih ljudi radi s različitom efikasnošću, na to utiču razni faktori, na primjer, -

godine - mogućnosti radne memorije se povećavaju prema odrasloj dobi, a smanjuju se prema starosti;

elementi koji ometaju pažnju - što je osoba manje ometana, veća je brzina obrade RAM-a;

iskustvo - što je više znanja u pamćenju, to će mozak češće pronaći podudaranja za nove informacije, a samim tim i brži procesi u RAM-u.

Postoji nešto kao što je kognitivno opterećenje. Ovo je mjesto u radnoj memoriji mozga potrebno za obradu određenih informacija. I što su informacije složenije, to više prostora zahtijeva memorija, usporavajući proces obrade. Ovo objašnjava zahtjev za jednostavnošću reklamnih poruka – što je jednostavnija, mozak će je brže i lakše prepoznati.

dugotrajno pamćenje

Ako se prođe obrada informacija radnom memorijom, odnosno ako se pronađu podudaranja, takva informacija se prenosi u dugotrajnu memoriju. A kada stignu nove informacije, mozak ih ponovo kodira - tražeći podudaranja u dugoročnom pamćenju.

Ispostavilo se da što više asocijacija poznatih i razumljivih osobi sadrži reklamna poruka, veća je vjerovatnoća da će se sjetiti ove poruke. Zato analogije i metafore funkcionišu tako dobro, jer što je više novih informacija povezano sa prethodno stečenim znanjem, veća je verovatnoća da će mozak zadržati te informacije. Sjećaš se? "Ponavljanje je majka učenja." To je stalno ponavljanje informacija Različiti putevi doprinose činjenici da će se informacije prenijeti u dugotrajnu memoriju.

Primjer: 7 cifara telefonski broj može se pohraniti u kratkoročnu memoriju i zaboraviti nakon nekoliko sekundi. S druge strane, osoba ga može zapamtiti kroz ponavljanje tokom dužeg vremenskog perioda.

Pored klasifikacije pamćenja po vremenu, postoji i klasifikacija po organizaciji pamćenja:

Epizodno pamćenje je sjećanje na događaje u kojima smo bili učesnici ili svjedoci. Štaviše, takvo pamćenje (na primjer, 17. rođendan ili posljednji smak svijeta) odvija se bez vidljivog napora.

Semantičko pamćenje je pamćenje činjenica kao što su tablica množenja ili značenje riječi. Čovjek se neće moći sjetiti gdje je i kada postao svjestan da je Tokio glavni grad Japana, niti od koga je naučio značenje riječi "knedle", ali je to saznanje ipak dio njegovog sjećanja. I epizodna i semantička memorija sadrže znanje koje se lako može recitovati.

Proceduralna memorija je sjećanje na to kako nešto učiniti i vodi do određenih vještina za obavljanje tekućih zadataka.

Dubina procesa

Dubina obrade perceptivnih procesa utiče na vjerovatnoću da će osoba zapamtiti informaciju. Grafičke informacije koje se prenose fizičkim aspektima nisu pohranjene tako duboko kao semantičko opravdanje iste grafike. One. oblik i boja grafike u dizajnu nisu tako efikasni kao verbalno opravdanje za tu grafiku. Davanje značenja grafici je pravilo reklamnog dizajna.

Šeme (kontekst)

Šeme su skupovi asocijacija prema kojima se pohranjuju informacije. To je kontekst koji čovjek ima u ovoj fazi života, prizma kroz koju sve sagledava. Odnosno, osoba koja čita dok leži na kauču sve doživljava drugačije od osobe koja putuje podzemnom željeznicom. Ili riječ "smrt" različito doživljavaju dijete i starac. Svako ima svoje obrasce percepcije. Prema ovim šemama, mi klasifikujemo i pohranjujemo informacije, odlučujući šta nam te informacije znače.

Nove informacije uvijek modificiraju postojeću shemu, a opet dva procesa obrade informacija: prvo, naše šeme utječu na način na koji obrađujemo informacije, a zatim te informacije modificiraju naše sheme.

Potraga za informacijama počinje signalom. To može biti nešto što čujemo, ili osjećaj koji doživljavamo, ili neki vizualni stimulans. Ovaj signal aktivira kolo s odgovarajućim asocijacijama, a zatim ovo kolo šalje signal drugim povezanim kolima. Ako je pogođena ispravna shema, informacije se smatraju ispravnim.

Psihološki modeli (misaoni modeli)

Za razumijevanje informacija zaslužni su psihološki modeli koji se u čovjeka formiraju godinama upoznavanja svijeta. Na primjer, imamo model kako web stranica funkcionira: to je meni za navigaciju i veze, a ovaj model nam pomaže da koristimo različite stranice na različitim mjestima. Ali to se događa samo zato što su sve stranice raspoređene po principu menu-link. Psihološki modeli se lako prenose s jednog objekta na drugi, sve dok ovi objekti koriste isti predložak za izvršavanje.

Svaka osoba ima svoje sheme i obrasce razmišljanja, ali su slični kod ljudi koje spaja neka zajednička osobina - čitanje istog časopisa ili pohađanje istog borilačkog kluba. One. pravilno odabrani objekti, oblici, boje itd. će aktivirati šeme i psihološke modele ciljne publike. Ako razumijete posebnosti razmišljanja, kognitivne karakteristike publike, onda će je odgovarajuće asocijacije u reklamnoj poruci učiniti posebno učinkovitom. Zapravo, tu počinje klasifikacija ciljne publike prema karakteristikama.

Nivo razvoja - klasifikujte publiku prema stepenu napredovanja i prema tome napravite dizajn.

Distractibility - manje ometajućih elemenata - više fokusa. Nemojte kreirati dizajne koji su zbunjujući.

Vizuelna pismenost - shvatite koliko će određeni simboli biti jasni i poznati vašoj publici.

Motivacija – preferencije vaše publike će vam pomoći da odredite kako ih motivirati. Veća motivacija dovodi do veće pažnje, a samim tim i do dubljeg razumijevanja reklamne poruke.

Kultura, tradicija su određene boje. Različite boje se različito tumače u različitim kulturama.

dakle,

prije preuzimanja dizajn, morate odgovoriti na pitanje: "Šta želimo da komuniciramo?" Koja je svrha dizajn? Samo poznavanje ciljeva i zadataka reklamna poruka, može biti strateški dizajnirana dizajn za najprikladniju psihološku percepciju.

Ako je potrebno

Postignite prepoznavanje, obavijestite - koristite u dizajn princip dominacije, razmjera i kontrasta.

Identifikujte kompaniju - razjasnite je. Kreirajte čistu i jasnu grafiku koju je lako protumačiti uzimajući u obzir obrasce i misaone obrasce publike.

Efektivno reklamna poruka- radi se o radu u skladu sa karakteristikama shema i modela razmišljanja potrošača. I naravno, kada radite na projektu, ne morate se baviti cijelom naukom percepcije. dizajn, važno je samo razumjeti da biste ga koristili u procesu.

Najbolji savjet na fakultetu su mi dali još prije upisa: na kursu crtanja i kompozicije ponudili su mi da pročitam knjigu Rudolfa Arnheima “Umjetnost i vizualna percepcija”. Ja sam jedini od stotinjak ljudi pronašao knjigu i počeo da čita. Ali tada nije išlo sa prikazom slika na e-čitaču, pa je čitanje odloženo sa jula na april.

Arnheim govori mnogo pametnih stvari o kompoziciji, ljudskoj percepciji objekata, dečiji crtež i puno drugih stvari i radi par analiza umjetničkih djela. Dizajneri moraju pročitati za pumpanje.

Iz svakog poglavlja sam ispisivao ono važno i zanimljivo.

Equilibrium

TEŽINA ELEMENATA

Težina ovisi o lokaciji slikovni element. Element koji se nalazi u centru kompozicije ili blizu njega, ili se nalazi na vertikalnoj osi koja prolazi kroz centar kompozicije, kompoziciono je teži od elementa koji se nalazi izvan glavnih linija naznačenih na strukturnom planu (Sl. 3).

Stavka na vrhu kompozicije je teža od stavke na dnu, a stavka na desnoj strani ima veću težinu od predmeta na lijevoj strani.

Prilikom analize slikovne kompozicije može biti koristan i princip poluge, pozajmljen iz fizike. Prema ovom principu, težina prikazanog elementa raste proporcionalno njegovoj udaljenosti od centra ravnoteže.

Težina zavisi i od veličine predmeta. Uz ostale jednake stvari, veći predmet će izgledati teže. Što se tiče boje, crvena je teža od plave, a svijetle boje su teže od tamnih. Da bi se međusobno balansirali, površina crnog prostora mora biti veća od površine bijeli prostor. Ovo je dijelom rezultat efekta zračenja koji čini da svijetla površina izgleda relativno veća.

Kao jedan od faktora u kompozicionoj težini, Ettel D. Puffer je pronašao "intrinsičan interes". Pažnju gledaoca na prostor slike može privući sadržaj slike, složenost forme ili druge karakteristike.

Osećaju težine pomaže izolacija objekta od njegove okoline. Mjesec i sunce na nebu bez oblaka će izgledati mnogo teži od sličnih objekata okruženih drugim objektima.

Ispravan oblik izgleda teži od pogrešnog.

DESNA I LIJEVA STRANA

O pozitivnom vektoru
G. Wölfflin je primijetio da se smjer dijagonale koja ide od donjeg lijevog do gornjeg desnog ugla percipira kao uzlazno i ​​dobivanje visine, dok se čini da je smjer druge dijagonale silazni.

Prema Mercedes Gaffron, gledalac percipira crtež kao da je svoju pažnju usmjerio na lijevu stranu crteža. Subjektivno se poistovjećuje sa lijevom stranom, a sve što se pojavljuje u ovom dijelu slike je od većeg značaja.

Očigledno, kada se gledalac navikne da gleda u lijevu stranu, tada se na ovoj strani slike pojavljuje drugi, asimetrični centar. Baš kao i centar kadra, ovaj subjektivni centar će imati svoje značenje i, kao što možete očekivati, u skladu s tim će uticati na kompoziciju. Kao rezultat, stvara se kontrapunktni odnos između dva konkurentska centra.

RAVNOTEŽA I LJUDSKI UM

Kao što se ekspresivnost života zasniva na usmjerenoj aktivnosti, a ne na praznoj, besmislenoj smirenosti, tako se ekspresivnost umjetničkog djela generira ne ravnotežom, harmonijom, jedinstvom, već prirodom organizacije usmjerenih sila koje su u ravnoteži, sjedinjuju, stiču slijed i red.

nacrt

Stvarni izgled objekta formiraju njegove karakteristične, bitne prostorne karakteristike.

Pametne riječi o kontraformi
Svaki model poticaja se percipira na takav način da će rezultirajuća struktura biti jednostavna koliko dani uslovi dozvoljavaju.

O JEDNOSTAVNOSTI

Kada se umjetničko djelo hvali zbog njegove “inherentne jednostavnosti”, onda pod tim podrazumijevaju organizaciju svekolikog bogatstva značenja i oblika u ukupna struktura koji jasno i precizno definiše mesto i funkciju svakog detalja u jedinstvenoj celini.

U apsolutnom smislu, objekat je jednostavan kada se sastoji od malog broja karakterističnih strukturnih karakteristika. U relativnom smislu, objekat će biti jednostavan kada se u njemu organizuje složeni materijal uz pomoć što manjeg broja karakterističnih strukturnih karakteristika.

Karakteristike su strukturna svojstva koja—kada mi pričamo o izgledu objekta - može se opisati na osnovu veličine udaljenosti i uglova.

Manje karakteristika u ograničenom području često doprinosi većem broju karakteristika cjeline, ili, drugim riječima, ono što dio čini jednostavnijim može učiniti cjelinu manje jednostavnom.

Vjerujem da želja za najjednostavnijom strukturom koja je svojstvena aktivnosti mozga čini rezultat percepcije što jednostavnijim. Ali jednostavnost rezultirajućeg iskustva zavisi i od: a) jednostavnosti stimulusa iz kojeg proizlazi perceptivni model; b) jednostavnost značenja koje predmet opažanja prenosi; c) međuzavisnost značenja i rezultata percepcije; d) psihološki "stav" subjekta koji opaža.

Vrlo jednostavno značenje, obučeno u odgovarajući jednostavan oblik, rezultiraće najvećom jednostavnošću. (U djelu beletristike, ovaj fenomen je obično dosadan.)

Dio je dio cjeline, koji pod datim uslovima pokazuje određeni stepen odvojenosti određenog dijela od okoline.

Ova pravila [pravila grupisanja koja je formulisao Wertheimer] mogu se smatrati primjenom jednog od glavnih principa - "principa sličnosti". Ovaj zakon kaže da što je više dijelova bilo kojeg vizualno percipiranog modela slični u nekom perceptivnom kvalitetu jedan drugome, to će se više percipirati kao locirani zajedno.

Forma

Orijentacija u ovom slučaju postoji samo u odnosu na strukturu objekta. Na percepciju položaja objekta zapravo utječe ne jedna, već tri takve strukture: 1) strukturna osnova vizualno percipiranog objektivnog svijeta, 2) vizualno područje mozga na koje se projicira slika i 3) strukturne karakteristike tijela promatrača koje ima kinestetičku percepciju kroz mišićne osjete i organ ravnoteže u organu ravnoteže.

Dakle, dinamički efekat nije rezultat niti imaginarnog kretanja posmatrača u odnosu na sliku, niti prikazanog objekta u odnosu na subjekt koji opaža. Naprotiv, dinamički efekat se postiže kao rezultat napetosti koju stvaraju vizuelno uočene kontradikcije u samom slikovnom modelu.

Rane faze razvoja umjetnosti doprinijele su nastanku jednostavne forme. Međutim, ne može se reći suprotno: da je jednostavna forma uvijek bila proizvod rane umjetnosti.

Uklonimo li egipatsku figuru od kamena ili crkveni oltar iz 14. stoljeća iz uobičajenog okruženja i smjestimo ih u muzej kao samostalno djelo, tada će se odmah otkriti ograničenja njihove stare forme i sadržaja, jer novi kontekst za njih zahtijeva novu formu i novi sadržaj.

Zapravo, razvoj umjetničke imaginacije bi se preciznije mogao opisati kao pronalaženje novih formi za stari sadržaj, ili (ako se ne radi o dihotomiji forme i sadržaja) kao novi koncept starog subjekta.

Umetnikov izbor ove ili one odluke zavisi od sledećih faktora: a) ko je umetnik, b) šta želi da kaže, c) koji su način i sredstva njegovog razmišljanja.

Razvoj
O dječjem crtanju

« Opšti koncept o trokutu "je glavni, primarni rezultat percepcije, a ne sekundarni, sekundarni koncept. Razlika između pojedinačnih trouglova dolazi kasnije, a ne ranije. Opći koncept psa se ostvaruje i osjeća mnogo ranije od ideje bilo kojeg određenog psa. Ako je to istina, onda se rani umjetnički prikazi, zasnovani na naivnom promatranju, moraju baviti univerzalijama, odnosno jednostavnim univerzalnim strukturnim osobinama. To je ono što se zapravo dešava.

Ako želim oslikati "zaokruženost" takvog predmeta kao što je ljudska glava, ne mogu koristiti oblike koji su u njemu stvarno predstavljeni, već moram pronaći ili izmisliti oblik koji u dovoljnoj mjeri utjelovljuje vizualnu univerzalnost ideje kruga svojstvenog svijetu stvarnih stvari. Ako za dijete krug simbolizira ljudska glava, onda mu ovaj krug nije dat u samom objektu. Ona je njegovo briljantno otkriće, impresivno dostignuće, do kojeg je dijete došlo tek kao rezultat teškog eksperimentiranja.

Sposobnost da se “osjećaj” paradajza uhvati u slikovnom obliku razlikuje reakciju slikara od bezoblične kontemplacije koja je karakteristična za neumjetnika kada reagira na iste objekte.

Procesi crtanja olovkom, slikanja slike, modeliranja raznih tijela i figura tipovi su čovjekovog motoričkog ponašanja, a može se pretpostaviti da su se razvili iz dva najstarija i najopćenitija tipa ponašanja: deskriptivnog i fizionomskog pokreta.

Fizionomski pokret je sastavni dio tjelesne aktivnosti, koji spontano odražava prirodu date ličnosti, kao i prirodu određenog osjeta u datom trenutku. Čvrstoća ili slabost, arogancija ili stidljivost osobe - sve ove osobine su izražene u njegovim pokretima. Istovremeno, ponašanje njegovog tijela otkriva da li je u ovom trenutku zainteresovan ili mu je dosadno, sretan ili tužan.

Opisni pokreti su namjerni gestovi dizajnirani da izraze određene vizualne senzacije. Možemo koristiti ruke i šake, često cijelim tijelom da im pomognemo, da pokažemo koliko je veliki ili mali ovaj ili onaj predmet, da li je ovaj predmet okruglog ili uglatog oblika, da li je ovaj ili onaj pokret spor ili brz, da li se nešto nalazi blizu ili daleko od nas.

Gestovi često opisuju oblik predmeta prema njihovoj konturi, prema njihovim obrisima, pa je iz tog razloga slika konture, naizgled, psihološki najjednostavniji i prirodniji način stvaranja slike uz pomoć ruku. Ispunjavanje površine bojom, modeliranje izvajanog predmeta ili rezbarenje drveta podrazumijeva pokrete koji mogu dovesti do željenog oblika, ali koji sami po sebi nisu imitacija tog oblika.

Zbog principa jednostavnosti u vizualnoj percepciji, poželjan je okrugli oblik. Krug, sa svojom središnjom simetrijom nezavisnom od smjera, najjednostavniji je vizualno uočljiv model. Znamo da percepcija spontano teži zaokruženosti kada joj neki stimulans pruži priliku da to učini. Našu pažnju privlači savršenstvo okruglog oblika.

U skladu sa ovim zakonom [zakonom diferencijacije], perceptivna osobina opaženog objekta, iako još nije diferencirana, reprodukuje se na najjednostavniji mogući način. Krug je najjednostavniji mogući oblik vizuelnim sredstvima. Sve dok se forma ne diferencira, krug neće simbolizirati generalizirani koncept kruga, već će značiti bilo koju formu općenito i nijednu posebno.

Dijete neće početi reproducirati kose ovisnosti prije nego što u potpunosti savlada fazu vertikalno-horizontalnih odnosa, osim ako mu učitelj ili drugi autoriteti ne nametnu preranu složenost. S druge strane, lako se može uočiti kako djeca pipaju za višim stupnjevima diferencijacije jer nisu zadovoljna ograničenjima prethodne faze.

Ne smije se zaboraviti da se ne može popeti na višu fazu crtanja osim ako joj nije prethodila ranija faza.

Student umjetnosti koji oponaša stil izvođenja svog obožavanog učitelja je u opasnosti da izgubi intuitivni osjećaj za dobro i pogrešno, jer umjesto da ovlada slikovna forma pokušava da je imitira. Njegov rad, umjesto da bude uvjerljiv i pogodan za njega, zbunjuje.

Kompozitor Arnold Schoenberg, autor najzamršenije muzike, rekao je svojim studentima da njihova djela treba da im budu prirodna kao i ruke i stopala. Što će im se ovi radovi činiti jednostavnijim, to će zapravo biti bolji. “Ako vam bilo šta što napišete izgleda previše komplikovano, možete biti sigurni da tu nema mirisa istine.”

Prostor

Općenito, zakoni perspektive podrazumijevaju da što su veći objekti, to su bliži subjektu koji ih opaža.

Dijelovi koji se nalaze ispod imaju tendenciju da budu bliže gledaocu.

Utvrđeno je da površine obojene bojama koje se nalaze u kratkotalasnom opsegu svjetlosnog spektra, uglavnom plave ili cijan, gledaju dalje od subjekta koji ih percipira od površina obojenih dugovalnim bojama, prvenstveno crvenom.

Za većinu ljudi, konveksni stupovi se najčešće percipiraju kao figure jer, prema jednom od obrazaca koje je formulirao Rubin, konveksnost teži da pobijedi konkavnost.

Osnovno pravilo je da će prevladati verzija uzorka figura-osnova koja stvara jednostavniji holistički model. Na primjer, nego jednostavniji oblik, koje imaju praznine između figura prikazanih na slici, veća je vjerovatnoća da će biti percipirani kao određeni modeli, a ne kao neograničena pozadina.

Kako je postajao prostor slike nezavisni objekat i oslobođena od zidova, postojala je potreba da se napravi razlika između fizičkog prostora sobe i nezavisnog svijeta slike. Ovaj svijet počinje da se doživljava kao beskonačan - ne samo u dubini, već i u sebi bukvalno ovu riječ. Dakle, granice slike označavaju samo kraj kompozicije, ali ne i kraj prikazanog prostora. Okvir slike viđen je kao prozor kroz koji gledalac gleda u vanjski svijet, stisnut granicama okvira, ali njime ne ograničen. U duhu naših savremenih rasprava, to je značilo da okvir na slici treba da igra ulogu figure, a prostor slike ulogu neograničene osnove.

Okvir, ili se sužavajući na tanku traku (granica takvog sužavanja je kontura), ili uzmicanjem unazad, prilagođava se svojoj novoj funkciji: da slici daje karakter ograničene površine, karakter „figure“ koja se nalazi ispred zida.

Postoje različiti načini za rješavanje ove dileme [prozor - mali ograničeni prostor na osnovnoj ravni - morao je biti "figura" i istovremeno je služio kao otvor u zidu]. Jedna od ovih staza se izvodi pomoću tradicionalnog vijenca. Vijenac nije samo ukras, već i određeni način uokvirivanja prozora. Naglašava karakter figure svojstven otvoru, a ispod formira izbočinu koja ograničava površinu zida kao podlogu. Drugo rješenje je proširiti površinu prozora. Kao rezultat, zidovi se smanjuju i okomito i vodoravno na veličinu uskih vrpci ili traka.

U arhitekturi je prihvatljiviji konkavni oblik. To je dijelom zato što arhitektonska struktura nije samo imitacija organskih tijela, već dijelom i zato što se arhitektura uvijek mora nositi sa šupljim interijerima. Svaki interijer, bez obzira na izgled, uvijek ima šupljinu.

Na ravnim slikama vidimo sliku dubine jer im prilagođavamo svoje iskustvo bavljenja trodimenzionalnim tijelima u fizičkom prostoru.

Uslovi izobličenja
Obris vizualno percipiranog modela A izgledat će iskrivljen ako se može dobiti primjenom na model B, koji je pojednostavljen od A, promjenom oblika C, koji je također nešto jednostavniji od A; ova promjena se odvija duž osa koje se ne poklapaju sa osovinama modela B i ne ukidaju ove ose.

Frontalni položaj romba ustupa mjesto kosom položaju kvadrata. Kosi položaj figure je manje jednostavan od frontalnog, tako da dobijamo jednostavnost, a istovremeno je gubimo. Stoga, kada se bavimo 3D percepcijom, treba imati na umu da neiskrivljeni oblik u nagnutom položaju doprinosi jednostavnijoj cjelokupnoj situaciji od izobličenog oblika u frontalnom položaju.

Kada se postigne jednostavna simetrija u dvije dimenzije, tada ćemo vidjeti ravnu figuru. Ako postizanje simetrije podrazumijeva treću dimenziju, tada ćemo vidjeti trodimenzionalno tijelo.

Percepcija modela kao dvodimenzionalnog ili kao trodimenzionalnog zavisi od opcije kojom se jednostavniji model formira.

Snaga vizuelnog doživljaja koji se postiže fokusiranjem iz perspektive uglavnom zavisi od tri faktora: ugla konvergencije, stepena vidljivosti izobličenog objekta i udaljenosti posmatrača od slike.

Konvergencija će biti impresivnija kada, na primjer, željezničke pruge budu prikazane u cijelosti u cijelom vidnom polju, a ne samo u odvojenim malim dijelovima.

Konvergencija takođe zavisi od ugla pod kojim je objekat snimljen. Kada linija vida kamere siječe površinu fotografiranog objekta pod pravim uglom, ne uočava se izobličenje. Ali ako ugao odstupi od 90 stepeni, raisk i konvergencija se povećavaju.

Light

Ako imamo posla s čestim ponavljanjem događaja ili ponovljenom percepcijom neke stvari i naučili smo da na njih reagiramo sasvim mirno, onda, po svoj prilici, naš um i naša osjećanja neće aktivno reagirati na njih.

Umjetnikov koncept svjetla formira se pod utjecajem općeg položaja čovjeka i njegove reakcije. To se radi na dva načina. Prvo, svjetlo je za umjetnika od praktičnog interesa kao sredstvo za fokusiranje pažnje. Drugo, umjetnikova koncepcija svjetla zasniva se na očitanjima njegovih vlastitih očiju – čitanjima koja su sama po sebi prilično različita od naučnikovog pogleda na fizičku stvarnost.

Svjetlost objekata na zemlji doživljava se uglavnom kao svojstvo njih samih, a ne kao rezultat refleksije. Bez obzira na posebne uslove... osvetljenje kuće, drveta ili knjige koja leži na stolu kod nas se ne doživljava kao neka vrsta poklona iz udaljenog izvora.

Posmatrač ne može napraviti striktnu razliku između svjetline objekta i njegovog osvjetljenja. U stvari, on uopšte ne vidi nikakvo osvetljenje, iako je možda svestan postojanja izvora svetlosti ili ga čak vidi.

Da li maramica izgleda belo ili ne, ne zavisi od apsolutne količine svetlosti koju šalje oku, već od njenog mesta u skali odnosa osvetljenosti koje se posmatra u datom trenutku. Ako se svi omjeri svjetline u datom vidnom polju promijene u istoj proporciji, onda će se činiti da je svaki omjer ostao "konstantan". Ali ako se distribucija omjera svjetline promijenila, tada će se svaki omjer promijeniti u skladu s tim i ovdje neće biti konstantnosti.

Sjaj je negdje u sredini neprekidne skale koja počinje od jarkih izvora svjetlosti (sunce, vatra, električne lampe) i proteže se do prigušenog osvjetljenja svakodnevnih predmeta.

Jedan od uslova, ali ne i jedini, za percepciju sjaja je da objekat mora imati omjer svjetline koji bi bio mnogo veći od skale postavljene za ostatak vidnog polja. Njegova apsolutna svjetlina može biti prilično niska, kao što vidimo, na primjer, u blistavim zlatnim tonovima poznate slike Rembranta, koji nisu izblijedjeli tri vijeka. Na zamračenoj ulici parče novina blista poput svjetla.

U ujednačeno osvijetljenom objektu nemoguće je vidjeti odakle mu svjetlost. Čini se da je njegova sjajnost, kao što sam već rekao, svojstvo intrinzično samom objektu. Isto se može reći i za ravnomjerno osvijetljenu prostoriju. Pozorišna scena gledana iz zamračene prostorije ne ostavlja nužno utisak da je trenutno osvijetljena. Kada je svetlost ravnomerno raspoređena, scena može izgledati kao veoma svetao svet, ogromno svetlo.

Da bi se stvorio utisak ravnomerno rastuće udaljenosti, skala tame projektovana na mrežnjaču oka mora se povećavati određenom brzinom u skladu sa zakonima perspektive u piramidalnom prostoru.

Paralelne površine „povezuju“ oči, bez obzira na njihovu lokaciju na terenu, a ova mreža odnosa je moćno oruđe za stvaranje prostornog reda i jedinstva. Ako muva koja puzi po objektu ne doživljava ništa osim nerazumljivog i nepravilnog niza uspona i padova, onda pažljivo ljudsko oko percipira cjelinu, upoređujući sve prostorno povezane oblasti.

Moderna moda u umjetnosti uređenja interijera nalaže da se zidovi u kojima se nalaze prozori farbaju malo svjetlije od zidova na koje svjetlost direktno pada. Ovo djelomično kompenzira efekat osvjetljenja i kontrasta.

Da bi oko moglo da razlikuje osvetljenost objekata od njihove svetlosti, očigledno moraju biti zadovoljena dva uslova. Prvo, svi omjeri osvjetljenja zbog osvjetljenja moraju biti sumirani u vizuelno jednostavan, jedinstven sistem; slično tome, model tamnih i svijetlih tonova na površini objekta trebao bi biti prilično jednostavan. Drugo, strukturni modeli dva sistema ne bi trebalo da se podudaraju.

Umjetnici kao što je Caravaggio ponekad su koristili jako bočno svjetlo kako bi pojednostavili i uskladili prostornu organizaciju svojih slika. Roger de Piles, francuski pisac iz 17. vijeka, rekao je da ako su predmeti raspoređeni tako da se sva svjetlost skupi na jednoj strani, a sjene na drugoj, onda će takva kolekcija svjetla i sjenki spriječiti da oko luta. „Sličnu distribuciju izvora Tizian je nazvao grozdovima, jer grožđe, kada se podijeli, ima svoju svjetlost i sjenu podjednako i tako dijeli pogled u više smjerova, što rezultira zabunom; ali ako se plodovi sakupe u čitav niz tako da se dobije jedna masa svjetlosti i jedna masa sjene, onda ih oko hvata kao jedan predmet.

Sjene se mogu nanositi ili bacati. Superponirane sjene leže direktno na objektima, ali se same formiraju njihovim oblikom, prostornom orijentacijom i udaljenosti od izvora svjetlosti. Bacane sjene su sjene koje se bacaju s jednog objekta na drugi, ili s jednog dijela objekta na drugi njegov dio.

Postoje dvije stvari koje naše oko mora razumjeti. Prvi je da senka ne pripada predmetu na kome je vidljiva, a drugi je da senka pripada predmetu na koji ne pada.

Treba reći nekoliko riječi o konvergenciji senki. Budući da je sunce toliko daleko da njegovi snopovi postaju gotovo paralelni u prilično uskom rasponu prostora, svjetlost stvara izometrijsku projekciju sjene, odnosno linije koje su paralelne u objektu su paralelne i u sjeni.

Ali sjena je podložna izobličenju perspektive, baš kao i svaki drugi vizualno percipirani objekt. Stoga će se činiti da konvergira od tačke kontakta sa objektom kada je iza objekta, a divergentno ako leži ispred njega.

Subjekt se čini osvijetljenim ne samo zbog svoje apsolutne svjetline, već i zbog toga što znatno premašuje nivo osvjetljenja ostatka platna. Tako se tajanstvena svjetlost prilično tamnih objekata otkriva kada se stave u još mračnije okruženje. Štaviše, do osvjetljenja dolazi kada se svjetlina ne percipira kao rezultat osvjetljenja. Da biste to učinili, sjene se moraju eliminirati ili barem svesti na minimum, a najsjajnije svjetlo mora se pojaviti unutar granica samog subjekta.

Postoje dva glavna načina prikazivanja rasvjete na slici. Najjednostavniji i najstariji metod odražava iskustvo perceptivnog razdvajanja u samom procesu stvaranja slike. Objekat je obdaren ujednačenom lokalnom bojom i svjetlinom, na kojoj su svjetlost i sjena odvojeno postavljene. Druga metoda omogućava da se oko informiše o već kombinovanom stimulansu koji ono prima iz fizičkog prostora. Ako svako mjesto slike karakteriše odgovarajući omjer svjetline i boje, tada će gledatelj podijeliti i percipirati osvjetljenje slike na isti način kao što to čini u fizičkom prostoru.

Boja

Rorschach je otkrio da smirena raspoloženja podstiču reakcije na boje, dok depresivni ljudi češće reaguju na oblike. Dominacija boje ukazuje na otvorenost prema vanjskim podražajima. Ljudi koji preferiraju boje su osjetljivi, lako podložni utjecaju, nestabilni, neorganizirani, skloni emocionalnim izljevima. Sklonost i odgovor na formu karakteristični su za introvertne osobe, koje karakteriše stroga samokontrola, pedantan, neemotivan odnos prema svemu oko sebe.

Kao i boja, emocija u nama izaziva samo određeni stav. Naprotiv, čini se da forma zahtijeva aktivniji odgovor. Pažljivo ispitujemo objekt, uspostavljamo njegovu strukturnu osnovu, povezujemo dijelove sa cjelinom. Na isti način, svijest djeluje pod utjecajem naših impulsa, koristi obrasce, koordinira različite vrste iskustava i rješava pitanja vezana za proces aktivnosti. Kada se boja percipira, akcija dolazi od objekta i tako utiče na osobu. Za percepciju forme, organizirano mišljenje se okreće objektu.

Inercija subjekta koji opaža i neposrednost iskustva više su karakteristični za reakcije na boju. Percepciju forme karakteriše aktivna kontrola.

Charles Feret je otkrio da se snaga mišićnih kontrakcija i brzina cirkulacije krvi povećavaju sa stupnjem obojenosti svjetlosti, a u određenom nizu - najmanje od prisustva plave, malo više od zelene, zatim od žute, narančaste i crvene. Ova fiziološka karakteristika ljudsko tijelo je u potpunosti potvrđeno psihološkim zapažanjima o efektu uzrokovanom datom bojom, ali nema ničega što bi potvrdilo da li je ovdje riječ o sekundarnoj posljedici percepcije ili postoji direktniji utjecaj svjetlosne energije na motoričko ponašanje i cirkulaciju krvi.

U jednoj od svojih ranih studija, Sidney L. Pressey je natjerao svoje subjekte da izvode jednostavne motoričke radnje, kao što je ritmično tapkanje prstima, u različitim stupnjevima svjetline i osvjetljenja. Otkrio je da se pri slabom osvjetljenju aktivnost subjekata smrzava, a pri jakom svjetlu jako povećava. Razlika u nijansama boja nije utjecala na promjenu izvršenih radnji.

Kandinski kaže: "Naravno, svaka boja može biti hladna i topla, ali nigdje ovaj kontrast nije uočljiviji nego u crvenoj." Uprkos svoj svojoj energiji i intenzitetu, crvena boja sija sama po sebi i ne zrači energiju prema van, čime postiže punu mušku snagu. On je neumoljiva goruća strast, velika moć u sebi. Žuta nikada ne nosi duboko značenje i predstavlja gubljenje vremena. Istina je i da je Kandinski o njemu govorio kao o boji koja može prikazati nasilje ili delirijum lude osobe. Ali ovdje je vjerovatno mislio na vrlo jarko žutu, koja mu se činila nepodnošljivom, poput reskog zvuka buke. Tamnoplava tone "u duboku kontemplaciju svega što nema kraja", dok svijetloplava "dostiže tihi smiraj".

Izgled i izražajnost boje mijenjaju se ovisno o sadržaju i temi umjetničkog djela.

Pokret

ekspresivnost

Utjecaj sila koje prenosi vizualni model je intrinzično svojstvo objekta percepcije, baš kao i oblik i boja.

Ako je ekspresivnost glavni sadržaj percepcije u svakodnevnom životu, onda je to još karakterističnije za umjetnikovu viziju svijeta. Za njega su izražajna svojstva sredstva komunikacije. Oni privlače njegovu pažnju i uz njihovu pomoć on razumije i tumači svoje iskustvo, određuju formu modela koje stvara. Stoga bi se obuka studenata umjetnosti trebala sastojati uglavnom u izoštravanju osjećaja za ove izražajne kvalitete i učenju da na izraz gledaju kao na vodeći kriterij za svaki dodir olovke, kista ili dlijeta.

Jedan od momenata mudrosti koji pripada pravoj kulturi je stalna svijest o simboličkom značenju izraženom u svakom pojedinom događaju, osjećaj univerzalnog u posebnom. Ova svijest daje dostojanstvo svakoj svakodnevnoj aktivnosti i priprema teren na kojem se umjetnost zasniva i raste.

Cijenjenost umjetnosti je određena činjenicom da ona pomaže čovjeku da razumije svijet i sebe, a također mu pokazuje šta je shvatio i što smatra istinitim. Sve na ovom svijetu je jedinstveno, individualno, dvije stvari nisu iste. Međutim, sve je shvaćeno ljudski um i shvaća se samo zato što - svaka stvar se sastoji od momenata svojstvenih ne samo određenom objektu, već koji su zajednički mnogim drugim ili čak svim stvarima.

Ekspresivnost je kruna svih perceptivnih kategorija, od kojih svaka doprinosi nastanku ekspresivnosti kroz vizuelno percipiranu napetost.

Svaki vizuelni model je dinamičan. Ovo najelementarnije svojstvo zapravo se ispostavlja kao najznačajniji atribut umetničko delo, jer da skulptura ili slika ne izražavaju dinamiku napetosti, ne bi mogle precizno odraziti naš život.

1. Psihologija vizualne percepcije

Predmet i predmet psihologije umjetnosti

Na osnovu teorije filozofije umetnosti, odgovorićemo na pitanje značaja umetnosti za nauku psihologije. Umjetnost kao predmet proučavanja psihologije razmatra C. G. Jung u svom djelu “O odnosu analitičke psihologije prema književnim djelima”. Sa stanovišta C. G. Junga, stvaranje umjetnosti može se smatrati psihološkom djelatnošću, zbog čega je umjetnost predmet psihologije (Jung, Neumann, 1996). Predmet proučavanja je proces umjetničkog stvaralaštva čiji su oblici refleksije predstavljeni u odnosu na:

“osoba koja stvara” umjetničku sliku, stavljajući vlastitu ideju u njen sadržaj, što određuje i formu izražavanja;

„osoba koja percipira“, dajući sadržaj već stvorene slike alegorijama i asocijacijama.

Drugim riječima, priroda formiranja i sadržaja umjetničke slike ovisi o ličnim stavovima, prethodnom iskustvu stvaraoca (apercepciji) i onome što je C. G. Jung nazvao „transpersonalnim“. Transpersonalni aspekt kreativnosti određuje slobodu mašte kreativnog subjekta. U tom smislu, C. G. Jung naziva izvor kreativnog djelovanja "autonomni kompleks" - nezavisno od uticaja svijesti mentalnog obrazovanja. U teoriji dubinske psihologije, "autonomni kompleks" se definira kao strukturna formacija ispunjena infantilnim i arhaičnim sadržajem. Energija ovog kompleksa djeluje kao primarni izvor ispoljavanja i razvoja kreativnog potencijala. Sa stanovišta teorije dubinske psihologije, umetnička slika je simbolički odraz sfere nesvesne mitologije, pod kojom je Jung razumeo "kolektivno nesvesno".

zauzeo drugačiji stav Sigmund Frojd, verujući da je slika ogledalo ličnog nesvesnog, a ne simbolička formacija, već simptomatska manifestacija. Prema psihoanalizi, neostvarena osećanja i potrebe se potiskuju iz svesti u nesvesno. Potisnuti sadržaj je traumatične prirode i zahtijeva njegovo rješavanje. umjetnička akcija djeluje kao čin ispoljavanja potisnute namjere, dajući joj potpunu semantičku formu. Dakle, informacije skrivene u umjetničkoj slici omogućavaju otkrivanje strana njegovog „unutrašnjeg” bića koje su relevantne za subjekt.

Ispitivanje manifestiranih značenja i simbola umjetničko stvaralaštvo može se izvoditi u sljedećim oblastima:

Sistematska analiza uslova i procesa nastanka umjetničkog djela;

Proučavanje karakteristika kulturno-istorijskog vremena koje određuju prirodu odraza u radu pojedinih psiholoških aspekata života društva;

Analiza i interpretacija ličnih karakteristika kreativnog subjekta, koje određuju umjetničke forme i stilove njegovog samoizražavanja;

Istraživanje svjesnih i nesvjesnih aspekata kreativnosti;

Tumačenje ikoničkog i simboličkog značenja slike;

Proučavanje oblika refleksije strukturnih i kompozicionih karakteristika djela u kontekstu analize geneze percepcije;

Proučavanje utjecaja umjetničke slike na mentalno i somatsko stanje stvaralačkog i percipirajućeg subjekta.

Treba napomenuti da je psihologija umjetnosti oblast humanitarnog znanja u čijem su vidnom polju predstavljena teorijska i empirijska proučavanja dva centralna aspekta kreativnosti:

Njegov rezultat je struktura i sadržaj umjetničkog djela;

Mentalni i socijalni aspekti ličnosti kreativnog ili percipirajućeg subjekta.

Sa stanovišta L. S. Vygotskog, u polju psihologije umjetnosti mogu se izdvojiti tri glavna područja spoznaje: percepcija, osjećaj, mašta. Na osnovu ovu odredbu, razmotrićemo ona glavna pitanja teorije percepcije, čije je tumačenje sadržaja direktno povezano sa razvojem dijagnostičkih kriterijuma i korektivno-razvojnih modela umetničko-terapijskih aktivnosti. Daljnja analiza prirode čulnog iskustva i imaginacije odvijat će se u kontekstu razmatranja geneze formiranja umjetničke slike, njenog utjecaja na mentalnu sferu osobe.

Glavne odredbe teorije vizuelne percepcije predstavljene su u radovima domaćih i stranih naučnika N. N. Volkova, A. V. Zaporožeca, V. P. Zinčenka, A. N. Leontijeva, V. S. Kuzina, R. Arnheima, G. Baumgartnera, R. S. Woodwortha, R. L. Gregoryja, J. Koenchera, I. Koenchera, I. Koehlera. drugi Poznati sovjetski psiholog V. P. Zinčenko obdaruje vizuelni sistem "važnim produktivnim funkcijama". Po njegovom mišljenju, različite moždane strukture odgovorne za percepciju su uključene u stvaranje slike. U ovom slučaju, vizuelni sistem je od odlučujućeg značaja. Koncepti kao što su „vizuelno mišljenje“, „slikovito razmatranje“ (Zinčenko, str. 41) rezultat su zajedničkog delovanja različitih funkcionalnih sistema.

Sa stanovišta R. Arnheima, vizuelna percepcija po svojoj strukturi je senzorni analog intelektualnog znanja, odnosno percepcija je čin vizuelnog prosuđivanja. Slika ima značenje čiji sadržaj usmjerava maštu. “Svijet nam se čini uređenim zbog veze između percepcije i značenja”, primjećuje Charles Osgood (Psychology of Sensation and Perception, 2002, str. 115).

Prema teoriji ekološke percepcije, prirodom uticaja okoline određuju se ne samo elementarni osjeti dobijeni tokom percepcije, već i utisak holističke slike posmatranog objekta. James Jerome Gibson - autor teorije ekološka percepcija– istražuje važnost svjetlosti kao nosioca informacija o stanju okolnog svijeta (Gibson, 1988). Po njegovom mišljenju, slika je mjesto za prenošenje utisaka o prirodi osvjetljenja objekata u okolnom prostoru. Drugim riječima, objekt se "nameta" subjektu, "podešava" ga da odabere određene aspekte (invarijante) percepcije.

U isto vrijeme, priroda percepcije ovisi o uvjetima kulturnog okruženja i vrsti aktivnosti samog subjekta. Percepcija je u korelaciji sa subjektovim utvrđenim idejama o objektu, koje su rezultat njegovog odgojnog, čulnog iskustva reflektiranja stvarnosti, čiji je značaj određen potragom za najboljim načinima tumačenja pristigle informacije. Prema Imanuelu Kantu, “Misli bez sadržaja su prazne, kontemplacije bez pojmova su slijepe” (Kant, 1994); fizički svijet za osobu je samo materijal za senzacije, a svijest aktivno organizira ovaj materijal u prostoru i vremenu, formirajući koncepte za tumačenje iskustva.

Teorija percepcije sa stanovišta geštalt psihologije

U prvoj trećini 20. veka aktivan je razvoj teorije percepcije u okviru geštalt psihologije (H. Ehrenfels, K. Koffka). koncept "geštalt" prevedeno sa njemačkog znači "slika" ili "forma". Glavna ideja koja stoji iza Gestalt teorije je da unutrašnja, sistemska organizacija cjeline određuje svojstva i funkcije njenih dijelova . U tom smislu izdvaja se šest klasa fenomena percepcije (F. H. Allport):

"čulne kvalitete i dimenzije" koje se daju osobi u doživljavanju utisaka percepcije predmeta kojem pripadaju;

„osobine konfiguracije“ koje se odnose na formu organizacije perceptivnog iskustva, na odabir „figure na pozadini“;

"svojstva postojanosti", koja određuju mogućnost prepoznavanja objekata na osnovu prethodnog iskustva njihovog opažanja;

„fenomen sistemske reference u percepciji svojstava“, izgrađen na subjektivnoj skali procjena;

"objektivna priroda percepcije", koja ukazuje na značenje objekta za subjekt;

“fenomen dominantnog stava ili stanja”, koji određuje izbor objekta i spremnost na percepciju.

Prema teoriji geštalt psihologije, kada percipira fenomen, svijest nastoji implementirati perceptivnu organizaciju prostora. Istraživanje M. Wertheimera omogućilo je klasifikaciju faktora koji određuju želju za racionalizacijom odnosa elemenata u sistemu (Wertheimer, 1923, str. 301–350).

faktor blizine . Što su (ceteris paribus) objekti bliži jedan drugom u vidnom polju, veća je vjerovatnoća da će biti organizirani u jedinstvene, integralne slike.

Faktor sličnosti . Što su slike objedinjene i cjelovitije, veća je vjerovatnoća da će biti organizirane.

Faktor nastavka . Što se više elemenata u vidnom polju pojavljuje na mjestima koja odgovaraju nastavku pravilnog niza, odnosno funkcionišu kao dijelovi poznatih kontura, to je vjerojatnije da će biti organizirani u jedinstvene integralne slike.

Faktor zatvaranja . Što više elementi vidnog polja formiraju zatvorene cjeline, to će se lakše organizirati u zasebne slike.

Pored eksterno organizovanih faktora - "objektivnih stimulativnih varijabli", postoje "centralni faktori" , što se može pripisati značenja, značenja i odnosi . Upravo sadržaj "centralnih faktora" određuje strukturu umjetničkog prostora, izbor njegovih kompozicionih karakteristika i kolorit. Analiza značenja i značenja ugrađenih u umjetničku sliku omogućava nam da istražimo lične karakteristike subjekta, semantički prostor njegovih kulturnih preferencija.

Istorija proučavanja ovog pitanja u psihologiji umjetnosti ima svoje tradicije. Interpretacija umetničko delo ispitanici različitih nacionalnosti i socio-kulturnih orijentacija omogućili su razvoj niza testova usmjerenih na proučavanje neverbalnog semantičkog prostora. C. Osgood, Z. Bayes, L. Jacobovits, R. Bentler i A. La Voie kreirali su testove neverbalne semantike, u kojima referent sam ocjenjuje kvalitet rada, određuje sadržaj umjetničke slike. Kao rezultat interpretacije testnog materijala, identifikovani su faktori (osobine) na osnovu kojih ispitanik preferira jedan ili drugi obrazac. Ovi faktori su indikatori kao što su "procjena", "snaga", "aktivnost", "gustina" i "urednost". Baterije projektivnih testova crtanja preporučuju se za proučavanje vizuelnog mišljenja radi proučavanja međukulturalnih poređenja.

Međutim, prema V. F. Petrenku, pri konstruisanju semantičkih skala pomešana su dva nivoa analize vizuelnog materijala: nivo čulnog tkiva (plan ekspresije) i nivo sadržaja predmeta (plan sadržaja) (Petrenko, 1998). Za jednu kategoriju skala, izbor crteža se vrši upoređivanjem percipiranih grafičkih oblika subjekta koji nemaju eksplicitni predmetni sadržaj, dok su slike crteža druge serije razmera obdarene određenim sadržajem.

Da bismo razriješili ovu kontradikciju, razvili smo principe i model za konstruisanje projektivne dijagnostike, na osnovu kojih su predmet istraživanja strukturni elementi kompozicije, uključujući njen sadržaj, kvalitet i formalne karakteristike. Istraživanje osobina kompoziciona konstrukcija je subjektivno-objektivan, statistički značajan.

Slika kao kompozicija: Strukturalni pristup u art terapiji

Prema idejama V. S. Kuzina, percepciju karakteriziraju takve varijable kao što su integritet , smislenost, apercepcija, selektivnost, postojanost (Kuzin, 1997), odnosno one karakteristike koje su svojstvene završenoj kompoziciji. Svaka svrsishodna akcija povezana s činom percepcije završava se pronalaženjem cjelovitog rješenja koje ima svojstva integriteta. Kako je pojam „kompozicije“ u korelaciji sa metodologijom art terapije? Terapeutska akcija je događaj strukturiran u prostoru i vremenu. Psiholog pronalazi takvo kompoziciono rješenje problema, u kojem su svi elementi značajnog događaja povezani na novom, produktivnijem nego ranijem nivou odnosa.

Dakle, interpretacija prirode subjektivne percepcije problemske situacije može se provesti u procesu proučavanja rezultata njegove kompozicione konstrukcije. Umetnička slika se posmatra kao projekcija njenih stvarnih značenja, odnosa i značajnih aspekata života. Izobličenje prirode logike građenja slike ukazuje na kognitivne i emocionalno-senzorne poremećaje, unutrašnje i vanjske sukobe pojedinca.

Tabela 1

Karakteristike percepcije i kriterijumi integriteta kompozicije (V. N. Nikitin, A. I. Lobanov)

Treba naglasiti da je završena umjetnička slika hijerarhijski izgrađena kompoziciona formacija koja prenosi stvaralačku ideju i emocionalni odnos subjekta prema subjektu slike. O stepenu dovršenosti dela može se govoriti na osnovu analize njegovih ekspresivnih karakteristika. Kriterijumi za ekspresivnost kompozicije omogućavaju da se utvrdi na kojoj se razini javlja greška u percepciji problemske situacije. Sistem dijagnostičkih kriterijuma za proučavanje sposobnosti za holističku ekspresivnu sliku razvili smo u toku proučavanja prirode kompozicione strukture koja odražava lične karakteristike kreativnog subjekta.

Razmotrite sadržaj odabranih kriterija.

1. "Apercepcija" - "figura u pozadini."

Očigledno, možemo reći da je odlučujući faktor koji određuje prirodu percepcije i slike predmeta, ističući njegove stilske karakteristike i modele za građenje umjetničke kompozicije, kulturno i estetsko obrazovanje kreativnog subjekta. Kulturne reference- operativne jedinice percepcije koje posreduju u perceptivnim interakcijama, - istakao je A. V. Zaporožec (Zaporožec, 1967). Pažnja je usmjerena na ona svojstva objekta čija se vrijednost ažurira u kulturnom okruženju kojoj pripada predmet kreativnosti. Prirodu percepcije objekata određuju društveno-istorijski uslovi, odnosno prostorno-vremenski faktori koji formiraju kulturne stavove i lične namjere. Drugim riječima, apercepcija, kao ostava iskustva, znanja, vještina, pogleda, interesovanja, određuje osobine subjektivne percepcije stvarnosti (Kuzin, 1997, str. 155).

Rice. jedanaest. Primjer ispravnog odabira "figura na pozadini"

Rice. 12. Rad studenta umjetničkog fakulteta. Primjer pogrešnog odabira "figura u pozadini"

U suštini, apercepcija predodređuje izbor glavnog elementa kompozicije oko kojeg se gradi struktura, ostavljajući svoje sekundarne komponente u pozadini. Svjesno ili nesvjesno izdvajaju se oni znakovi subjekta slike koji su najznačajniji za subjekt kreativnosti. Dakle, priroda izbora "figure u pozadini" odražava sposobnost subjekta za holističku reprezentaciju i sliku slike.

Kršenja. Problemi pri izboru centralna figura u pozadini može biti uzrokovano raznim razlozima. Za mentalno zdrave ispitanike greške u izgradnji strukture kompozicije, po pravilu, nastaju zbog nerazumijevanja značenja i značenja elemenata slike za likovno izražavanje sadržaja teme. Značajni faktori u površnoj percepciji stvorene slike su lični stavovi i aktualizovane potrebe.

Za mentalno problematične ispitanike, izražena izobličenja u definiciji glavnog elementa kompozicije mogu biti povezana s prirodom intelektualne aktivnosti, posebno s kršenjima u razumijevanju selektivnosti i stabilnosti semantičkih veza elemenata kompozicije (Khomskaya, 1987, str. 197).

Kod afektivnih poremećaja postoji redundantnost, poremećaj u slici detalja kompozicije, neutemeljenost u izboru centralnog elementa slike.

2. "Stalnost" - "objektivnost".

Druga karakteristika vizuelne percepcije je "stalnost". Proučavanja procesa percepcije pokazuju da svaki predmet ima svojstva i kvalitete koji osiguravaju njegovo prepoznavanje. Pogreške u prepoznavanju objekta percepcije posebno su povezane s problemima pažnje. Priroda percepcije predmeta određuje oblike njegovog crteža, njegovo mjesto u kompoziciji. „Gledati u predmet znači živjeti ga i potpuno i duboko razumjeti sve iz ovog življenja“, primijetio je M. Merleau-Ponty u svom djelu „Fenomenologija percepcije“ (Merleau-Ponty, 1999).

Sposobnost crtanja stalnih karakteristika objekta može se definirati kao sposobnost slika subjekta. U fazi izgradnje objekta kompozicije, subjekt provodi proučavanje prikazanih svojstava i kvaliteta objekta. Razumijevanje tipoloških karakteristika subjekta slike (osobina i kvaliteta) predodređuje prirodu konstrukcije kompozicije. To se može vidjeti u grafičkom radu V. D. Bubnove, u kojem je umjetnik nacrtao svojstva drveta, otkrivajući temu djela. Zauzvrat, postojanost percepcije osigurava njenu selektivnost, a crtež objektivnosti u kompoziciji određuje izbor njegovih elemenata.

Rice. 13. V. D. Bubnova. "Deblo starog drveta", 1958. Primjer ispravnog crtanja "objektivnosti"

Rice. 14. Rad studenta umjetničkog fakulteta. Primjer pogrešnog crtanja "objektivnosti"

Kršenja. Neuropsihološka analiza poremećaja percepcije i slike objekta pokazuje da su uzroci formalnih i kvalitativnih distorzija na crtežu povezani sa lezijama. različitim nivoima vizuelni sistem, konflikt u emocionalno i razumevanje umetnosti. Dakle, ispitanici sa objektnom agnosijom imaju poteškoća u prepoznavanju oblika predmeta, kod optičko-prostorne agnozije postoje problemi u prikazivanju prostornih karakteristika objekta (Khomskaya, 1987, str. 89–91).

Kod manično-depresivne psihoze i šizofrenije bilježe se greške u primaočevom označavanju slikovnih objekata, u izobličenju formalnih i prostornih parametara, u shematizaciji elemenata slike, namjernom preuveličavanju slike nekih i podcjenjivanju veličine drugih objekata (prednjeg i pozadinskog).

3. "Selektivnost" - "uslovljenost".

Kao treći pokazatelj koji karakteriše vizuelnu percepciju, V. S. Kuzin izdvaja "selektivnost". Selektivnost percepcije osigurava izbor u objektu percepcije onih karakteristika koje otkrivaju njegovo značenje za subjekt. Treba napomenuti aktivnu selektivnu prirodu percepcije. Kao što su pokazala istraživanja N. A. Bernshteina, P. K. Anokhin, A. R. Luria, K. Pribrama i drugih iz područja neurofiziologije i neuropsihologije, selektivnost percepcije je posljedica rada dva vodeća mehanizma selekcije informacija:

Mehanizam anticipacije - anticipacija rezultata percepcije;

Kontrolni aparat, poređenje očekivanog rezultata sa stvarno uočenim fenomenom.

Odlučujuća uloga u izboru stvarnih objekata percepcije pripada pažnji, razmišljanju i pamćenju, koji predodređuju logiku opažajnog djelovanja. Polimodalnost procesa percepcije stvara uslove za stvaranje holističke slike, čiji je ulaz odabir karakteristika prikazanog objekta. Utisak o prirodi percepcije predmeta, koji se ogleda u obliku subjektivnih senzacija i nepotpunih procjena, „prenosi se“ u umjetničkom obliku u prostor slike. Sa stanovišta psihologije percepcije, fenomen transfera nastaje zbog subjektovog osjećaja empatije prema subjektu slike. Prema W. Worringeru, selektivnost percepcije u realisticka umjetnost uzrokuje dva oblika slike objekta: prvi je povezan s imitacijom objekta; drugi, je slika u "naturalističkom stilu" (Worringer, 1957). Imitacija objekata se izvodi u obliku kopija, ne nosi senzualni odnos prema objektu slike. Naprotiv, radeći u "naturalističkom stilu", umjetnik estetski određuje formu, čiju prirodu određuje njegov empatičan odnos prema prikazanom objektu.

Rice. 15. Rad studenta umjetničkog fakulteta. Primjer pravilnog "kondicioniranja"

Rice. 16. Rad studenta umjetničkog fakulteta. Primjer neispravnog "kondicioniranja"

Drugim riječima, umjetnik za sebe podrazumijeva vlastita osjećanja u odnosu na opaženi predmet. U slici on ne samo da se poziva na svoju intuiciju, već svjesno bira elemente slike, kvalitet njihovog proučavanja. Intuitivno djelovanje povezano s empatijom vođeno je značenjem djela i sposobnošću subjekta da pronađe ekspresivna rješenja. Kriterijum "uslovljenost" omogućava vam da odredite stupanj svijesti subjekta u izboru karakteristika slike, čija upotreba u procesu slike stvara uvjete za formiranje holističke kompozicije.

Kršenja. Analiza crteža ispitanika koji pripadaju različitim supkulturnim grupama pokazala je da je aktualizacija u slici određenih kvaliteta i svojstava kompozicije u velikoj mjeri određena ciljnim postavkama i vrijednosne orijentacije. Marginalne grupe mladih karakterizira izbor takvih elemenata slike koji bi naglasili kontrast odnosa (formalno i koloristički), pretjeranu dinamiku i demonstrativnu simboliku.

Za socijalno tolerantne grupe dominira skup običnih elemenata slike, što ukazuje na beskonfliktno, nekritičko prihvatanje društvene stvarnosti. Izbor društveno prihvatljivih objekata i oblika slike, po pravilu, daje meko, uravnoteženo crtanje odnosa između elemenata kompozicije, ravnotežu veza senke i boja i statične slike.

4. "Smislenost" - "korelacija".

Svjesna ideja o prirodi slike završenog djela određuje strategiju za slijed izgradnje kompozicije. Prema R. L. Gregoryju, „naša stvarnost je formirana od ličnih perceptualnih hipoteza i od opštih konceptualnih hipoteza“ (Gregory, 1970). Proces formiranja kompozicije određen je sposobnošću subjekta da proučava prirodu odnosa između svojstava, oblika i značenja subjekta slike, izborom prostornog rješenja kompozicije, ovisno o namjeravanom cilju. Kriterijum "smislenost percepcije" otkriva prirodu vizije subjekta o vezama između značenja prikazanih predmeta i značenja djela koje stvara, značenja koje je uhvaćeno u naslovu djela.

Kriterijum "odnosi" elementi kompozicije u semantičkom prostoru slike svedoči o sposobnosti subjekta da holistički shvati sliku. Kao što je ranije navedeno, u teoriji geštalt psihologije razmatra se fenomen prostorne korelacije svojstava "figure" i značenja "pozadine". Prema E. Rubinu, postoje uslovi koji određuju koja se površina slike može smatrati "figurom", a koja "pozadinom" (Rubin, 1915). Prema njegovom mišljenju, "površina zatvorena u određene granice teži da dobije status figure, dok će površina koja je okružuje biti pozadina". Drugim riječima, struktura kompozicije vam omogućava da vidite kako je prostor organiziran, u kakvom se odnosu pojavljuju "figura" i "pozadina", kako su formalni i sadržajni elementi slike u korelaciji kako bi izrazili glavnu ideju.

Rice. 17. Rad studenta umjetničkog fakulteta. Primjer ispravne "korelacije"

Rice. 18. Rad studenta umjetničkog fakulteta. Primjer netačne "korelacije"

Kršenja. Sa stanovišta modernih naučnih ideja o prirodi kreativnosti, obje hemisfere mozga sudjeluju u stvaranju umjetničke slike, određujući njene kompozicione odnose. Sistem desne hemisfere je odgovoran za holističku senzornu percepciju. Obrazovanje lijeve hemisfere uključeno je u obradu informacija o senzornim utiscima, operira pojmovima i kategorijama (Nikolaenko, 2007).

Tokom manične faze manično-depresivne psihoze na crtežima recipijenata pojedinačni elementi kompozicije nisu međusobno povezani; umjetnička slika se pojavljuje kao shematski, geometrijski organiziran prostor. Prema A. Yu. Egorovu i N. N. Nikolaenko, tokom manične faze, pomeranje interhemisferne ravnoteže je usmereno ka patološki visokoj aktivaciji leve hemisfere, koja „potiskuje“ emocionalno-senzorni stav prema kreirana slika(Funkcionalna asimetrija…, 1991, str. 680–690).

U depresivnom stanju, tj. kada su funkcije lijeve hemisfere depresivne, um primaoca zadržava sposobnost da predstavi holističku sliku, ali se namjera da se razradi detalji kompozicije „brišu“. Prema studijama N. Freemana, depresivno stanje karakterizira preuveličavanje veličine objekata u pozadini slike (Freeman, 1980). Za razliku od ove pojave, kod maničnih simptoma dolazi do smanjenja veličine objekata u pozadini slike.

Kod šizofrenije, kao jednog od oblika cijepanja ličnosti, blijeđenje aktivnosti desne hemisfere odvija se na pozadini aktivacije aktivnosti lijeve. Dolazi do namjernog uvođenja znakovno-simboličkog niza elemenata u strukturu umjetničke slike, shematizacije i stilizacije prikazanih predmeta (Zeigarnik, 1969).

5. "Integritet" - "izražajnost".

koncept "integritet", kao i koncept "ekspresivnosti", reflektuje proces integracije utiska dobijenog tokom kreiranja i percepcije slike. Utisak se gradi na osnovu percepcije prikazanih elemenata, uključujući njihova svojstva, prostorni raspored i korelaciju sa temom dela. „Sagledati fenomen u cjelini, shvatiti i zadržati ovu cjelinu u orbiti direktne pažnje, razvijajući detalje do njihovog potrebnog zvuka u simfoniji cjeline – i kompozicionoj i kolorističkoj – to je osnova temelja umjetnosti“, primijetio je B.V. Ioganson (O pitanju kompozicije, 2000).

Kao ocjenu kriterija integriteta kompozicije, predlaže se korištenje koncepta "izražajnost". Ekspresivnost djela govori o takvoj strukturno uređenoj slici elemenata kompozicije, koja subjektu koji opaža daje utisak cjelovitosti, zaokruženosti, ekscentričnosti, estetske zrelosti. Ekspresivnost kompozicije ocjenjuje se analizom semantičkih i ornamentalnih karakteristika integralne slike.

Rice. 19. Rad studenta umjetničkog fakulteta. Primjer: "holistička" ekspresivna slika

Rice. 20. Rad studenta umjetničkog fakulteta. Primjer: "fragmentirana" neekspresivna slika

Treba napomenuti da svaka umjetnost ima simboličku funkciju. Sama umjetnost je projekcija unutrašnjeg svijeta stvaraoca, zadovoljenje njegove "unutrašnje nužnosti". U umjetničkom djelu formira se slika svijeta, utjelovljuju se ideje koje imaju simboličko značenje, prije svega, za samog umjetnika. Proučavanje sadržaja umjetničkog djela omogućava vam da pogledate u dubine nesvjesnog skrivenog za direktnu percepciju. Ekspresivnost rada svjedoči o usklađenosti svjesnog i nesvjesnog, racionalnog i intuitivnog aspekta kreativnosti, ukazuje na cjelovitost strukture ličnosti samog stvaralačkog subjekta.

Kršenja. Problemi u stvaranju holističke kompozicije s visokim stupnjem izražajnosti povezani su s kršenjem kognitivne i emocionalno-senzorne sfere osobe. Zastoji u mentalnom razvoju, afektivna stanja, psihoze ograničavaju maštu, uzrokuju nemogućnost da se logički izgradi potpuna slika slike. Osoba sa izraženim mentalnim poremećajima ima smetnje u voljnoj sferi, što uzrokuje njenu nesposobnost da u svom umu formira holističku kongruentnu sliku. Takvu osobu karakterizira raspad jedinstva elemenata slike, preuveličavanje značaja nekih i poricanje značaja drugih komponenti kompozicije.

„Kompoziciona“ metoda interpretacije strukture građenja slike može se koristiti za analizu lično-psiholoških karakteristika i mentalnih poremećaja subjekta stvaralaštva, ne samo u oblasti umjetničke i vizualne aktivnosti, već i kao dijagnostički alat u plesno-motoričkoj, muzičko-glasovnoj terapiji i dramskoj terapiji. Umjetnička kompozicija je projekcija tipoloških i subjektivnih karakteristika osobe, objektivna "odlitka" nesvjesnih stavova i namjera, društvenih klišea i kulturnih stereotipa. Tako se analiza strukture kompozicije može uključiti u proceduru projektivne dijagnostike u art terapijskoj praksi.

Treba napomenuti da priroda subjektivne percepcije stvarnosti zavisi od osetljivosti na uticaj okoline i unutrašnjih faktora. Sa stanovišta istraživanja Gustava Theodora Fechnera, kvantitativno mjerenje osjeta na utjecaj stimulusa čovjeku nije dostupno. Saznanja o promjeni osjeta zasnivaju se na poređenju utisaka od početnog i naknadnog osjeta do odgovarajućeg stimulusa. Međutim, moguće je izmjeriti veličinu utjecajnog stimulusa koji uzrokuje suptilni osjećaj, uključujući njegovu minimalnu vrijednost. Drugim riječima, mjerenje minimalnog intenziteta iritacije omogućava vam da odredite apsolutni prag osjetljivosti na određeni tip iritacija.

Osetljivost na percepciju može se definisati kao takva "prag osjeta" , odražavajući sposobnost osobe da razlikuje prirodu utjecaja stimulusa. Što je niži prag osjeta, to je veća osjetljivost na stimulus.

Prema teorije psihofizike, proučavajući kvantitativni odnos između izloženosti podražajima i odgovarajućih senzacija, odnos između osjetljivosti (E) i veličine graničnog stimulusa (r) može se predstaviti formulom: E=1/r. G. Fechner je izveo obrasce u prirodi ljudske percepcije i refleksije uticaja okoline. Osnovni zakon psihofizike - "Weber - Fechner" - kaže: "Veličina osjeta je proporcionalna logaritmu veličine iritacije" (Makarov, 1959, str. 52-56).

Kakav je značaj istraživanja u oblasti psihofizike za art terapijsku praksu? Poznato je da priroda percepcije zavisi od emocionalnog stanja, socio-psiholoških stavova i ličnih motiva pojedinca. Opaža se jedan te isti predmet – pojava razni glumci drugačije. Umjetničko djelo, koje ima polimodalno, polifunkcionalno značenje, utječe na subjekt percepcije i na pragu i na podpragovom nivou. Poznavanje moguće prirode utjecaja umjetničke slike i samog procesa kreativnosti na mentalno stanje primatelja omogućava nam da predvidimo rezultat terapijskog procesa, uzimajući u obzir njegove individualne karakteristike percepcije. Na primjer, za jednu kategoriju ispitanika fokusiranih na marginalne, "glavne" stavove i ponašanja relevantni su ekscentrični oblici terapije bojom, muzikom i igrom. Za ispitanike „minornog“ temperamenta privlačnije su meke, pastelne boje u slikarstvu, harmonično organizovan zvučni prostor, klasični oblici plesa itd.

Perspektivna konstrukcija

Čovjek je biće koje vidi i izražava ono što vidi. Vizija objekta percepcije se gradi od perceptivnih strategija određenih karakteristikama svijesti, apercepcije, motiva, namjera subjekta i fizičkih uslova okoline. Čovek vidi šta se „uklapa“ u polje njegovog razumevanja i značenja. Njegova percepcija djeluje kao oblik spoznaje svijeta, u kojem on, kao subjekt djelovanja, usmjerava svoju pažnju na ono što je za njega relevantno.

Vizuelna percepcija svijeta je trodimenzionalna. Odabirom objekata u prvom planu ili pozadini, osoba sama određuje njihovo značenje u kontekstu njihovog odnosa. U procesu percepcije i osvješćivanja promatranog, ono što je u pozadini može se pomaknuti naprijed, a naprotiv, stvarno se može pomaknuti do krajnjih horizonata percepcije. Ovaj izbor plana posmatranja i doživljaja varira u zavisnosti od mentalnog stanja osobe, njenih sociokulturnih preferencija.

Drugim riječima, čin percepcije uvijek uključuje izbor objekata, elemenata posmatračkog prostora, njihovo kompoziciono predstavljanje i strukturiranje u jedinstvenu holističku formaciju. Naučne, empirijske i analitičke studije koje se provode na Odsjeku za filozofsku antropologiju i art terapiju već 15 godina omogućile su da se razviju kriteriji za procjenu sposobnosti osobe da komponuje konstrukciju, čija upotreba u terapijskoj praksi omogućava objektivizaciju informacija o procesima percepcije.

Treba napomenuti da je kompozicioni pristup u art terapiji povezan sa proučavanjem zakona kompozicione konstrukcije u slikarstvu. U umjetnosti razlikovati tri vrste kompozicione konstrukcije umjetničke slike:

Frontalna kompozicija;

Volumetrijski sastav;

Duboko-prostorna (volumensko-prostorna) kompozicija.

Istovremeno, napominje se ideja da nijedna kompozicija po značaju i stepenu ekspresivnosti nema prednost u odnosu na druge. Prednost se daje onoj vrsti slike koja najbolje odgovara umetničkom zadatku (Golubeva, 2004, str. 90).

Definirajmo glavne razlike između tipova kompozicione konstrukcije.

Frontalne kompozicije predstavljeni su "planarnim" verzijama slike, kao i kompozicijama koje imaju reljef.

Volumetrijske kompozicije karakterišu tri dimenzije (dužina, širina, visina), a razlikuju se dva tipa kompozicije: simetrično i asimetrično. Prilikom izgradnje volumetrijski sastav umjetnik se suočava s potrebom da riješi sljedeće tehničke probleme slike:

Formiranje volumena u okolnom prostoru u situaciji "sukoba" volumetrijskih formi na ravni.

Određivanje utjecaja na volumen korištenih boja i odnosa boja.

Izbor teksture materijala kao kvalitativne karakteristike trodimenzionalnih oblika na ravni.

Za građenje kompozicije relevantno je shvatanje činjenice da je, za razliku od tačke koja dominira u "planarnom" modelu slike, uticaj trodimenzionalne forme na ljudsku psihu jači. U teoriji umjetnosti takav perceptivni fenomen povezuje se s utjecajem "fizičke mase" umjetničke slike na emocionalno-čulnu sferu osobe. Međutim, vjerujemo da se najvjerovatnije ne radi o fizičkom fenomenu, već o značenju znakova i simbola kodiranih u djelu za subjekta koji opaža.

Istovremeno, izgradnja volumetrijske kompozicije vrši se u procesu balansiranja oblika u odnosu na:

skala;

proporcije;

tomovi.

Posebnu pažnju za potrebe art terapije, sa naše tačke gledišta, ima proces izgradnje duboko-prostorna kompozicija,što je kombinacija ravni, volumena i pauza između njih. Ovdje je od odlučujućeg značaja perspektivna slika prostora, koja odražava mjesto i ulogu objekata kompozicije za subjekta koji je stvara. Treba napomenuti da sa psihološke tačke gledišta, duboko-prostorne karakteristike umjetničke slike imaju najveću težinu u smislu utjecaja na ličnost u cjelini.

Teorijskim radovima umjetnika i arhitekata posvećeni su teorijski radovi umjetnika i arhitekata, čiju pažnju privlači razvoj tehnika i zakonitosti izgradnje trodimenzionalnog prostora. Postoje dvije glavne vrste perspektivne slike: linearna i vazdušna perspektiva, dok je linearna perspektivna konstrukcija podijeljena na frontalni i ugaoni izgradnja. U teoriji linearne perspektive centralno mjesto zauzimaju direktna i obrnuta perspektiva. Tokom stvaranja direktna perspektivna konstrukcija veličina objekata se smanjuje kako se udaljavaju od prednjeg plana, naprotiv, prilikom crtanja obrnuta perspektiva- veličina pozadinskih objekata je preuveličana.

Zračna perspektiva kreirana na osnovu selekcije ton boje i korekciju svjetline boje, koje se mijenjaju kako se objekti na slici udaljavaju od prednjeg plana. Priroda slike zavisi od prenosa jednog ili drugog stanja vazdušnih masa, prirode izvora svetlosti (Kuzin, 1997, str. 145–150).

Proučavanje zakona percepcije i tehnika za konstruisanje perspektiva B. V. Raushenbakha omogućilo je izdvajanje tzv. perceptivni tip perspektive. Perceptualna perspektiva je vrsta perspektive koja uključuje prednju, obrnutu i aksonometrijsku perspektivu. Poznato je da svaka vrsta linearne perspektivne slike ima karakterološke znakove izobličenja (prenos visine, širine i dubine). Dakle, u slučaju direktne perspektive, izobličenja se svode na snažno preuveličavanje veličine objekata u prvom planu i smanjenje udaljenih objekata. Istovremeno, odnos visine i širine ostaje ispravan. Prijenos objekata srednje veličine odvija se gotovo bez izobličenja.

Prema B. V. Raushenbakhu, u stvarnosti, osoba vidi objekte svih planova u perceptivnoj perspektivi. Prikaz prostora i objekata upotrebom perceptivnog sistema perspektive dovodi do besprekornog prenosa vertikalnih ravni i izobličenja u pravcu povećanja širine. U teoretskom smislu umjetnička slika princip perceptivne perspektive je tačniji u prikazivanju okolnog svijeta.

Treba napomenuti da je korištenjem tehnika za prenošenje dubine prostora na ravni moguće promijeniti ne samo prirodu percepcije i slike objektivnog svijeta, već i stvoriti uvjete za transformaciju prirode čovjekovog prihvaćanja svog okruženja. Prema istraživanju N. N. Nikolaenko, u perspektivnoj slici postoje stilske preferencije kod ljudi s izraženim mentalnim naglascima. Dakle, kod šizofrenije se izražava želja za stvaranjem direktne perspektivne slike uz proučavanje elemenata pozadine i disperzije detalja kompozicije. Dok se kod manično-depresivne psihoze priroda slike mijenja ovisno o obliku toka bolesti. U maničnoj fazi, tendencija da se prikaže direktna perspektiva dominira, naprotiv, u depresivnom stanju centralna slika dolazi do izražaja, pacijent odbija da nacrta udaljeni prostor. Autor napominje ideju da je preferencija obrnute perspektive u stanju depresije povezana sa željom pacijenta da prikaže bliži dio prostora kompozicije. U slučaju oporavka, primalac se vraća strategiji prikazivanja direktne perspektive crtanjem udaljenog prostora (Nikolaenko, 2007, str. 165–180).

Zaključci N. N. Nikolaenko zasnovani su na proučavanju prirode kompozicione konstrukcije ispitanika sa izraženim oblicima mentalnih poremećaja. Postavlja se pitanje legitimnosti prenošenja opservacijskih podataka u praksu psihologa koji, po pravilu, radi sa mentalno sigurnim referentima. Da li je tačno da preferencija perspektivne slike ukazuje na dominante moždanih hemisfera, kako ističe N. N. Nikolaenko? Ili je izbor prostora za izradu kompozicije određen kulturnim i individualnim karakteristikama stvaraoca?

Treba napomenuti da se u povijesti europskog slikarstva može pratiti stabilna dinamika prirode crtanja umjetničke slike, razlikuju se prioriteti u načinima izgradnje kompozicije. Dakle, u slikarstvu renesanse, romantizma i impresionizma proučavanje prostora provodi se kroz zračnu perspektivu. Prevladavanje linearnog kompozicionog rješenja može se uočiti u djelima predstavnika klasicizma, simbolizma, realizma, u modernim slikarskim školama. Naravno, ovaj trend promjene stilova slikanja ukazuje na promjenu prirode percepcije svijeta i njegovog predstavljanja u obliku umjetničke slike. Može se priznati ideja da je vrijeme racionalizacije i konceptualizacije zamenilo neposredno iskustvo stvarnosti, prenošeno kroz rešenja u boji i svetlosti.

Drugim riječima, priroda konstrukcije perspektive određena je i kulturnim preferencijama osobe i njenim mentalnim stanjem. Studije strukture kompozicione slike prostora, koje su rađene sa studentima psihološke specijalizacije (više od 1500 crteža), pokazale su da se za značajan dio introverta (35-40%) crtanje prednjeg i srednjeg plana kompozicije izvodi pomoću elemenata obrnute perspektive i aksonometrije. Za ekstroverte, koji čine oko 78% ispitanika, tipično je da razrade srednji i pozadinski plan koristeći direktnu konstrukciju perspektive. Za predstavnike prvog uzorka subjekata, predmet slike su u pravilu materijalni i idealni objekti koji imaju aksiološki značaj. Predmeti pažnje predstavnika drugog uzorka – ekstroverti, u većoj meri su objekti okruženja, društvene veze i znaci komunikacije. Oba uzorka karakterizira slika idealne slike sebe, vlastite ideje svijeta.

Upotreba drugih vrsta perspektivnih slika u ovim uzorcima uzrokuje značajne tehničke poteškoće i, po pravilu, završava neuspjehom. Treba napomenuti da prilikom stvaranja umjetničke slike osoba nastoji prenijeti idealne standarde oblika i odnosa boja koji su se razvili u njegovoj ontogeniji. U pokušaju da izrazi svoju viziju svijeta, subjekt umjetničkom slikom prenosi svoj stav prema ljepoti i harmoniji; on ih bira umetničkim sredstvima i tehnike koje mu omogućavaju da se što više približi slici onoga što je nameravao.

Upoznavanje sa osnovama kompozicione konstrukcije i vrstama perspektive omogućava ne samo proširenje raspona umjetničkih mogućnosti, već i promjenu prirode percepcije i doživljaja subjekta stvarnosti. Terapeutski efekat nastaje u procesu produžene umetničke akcije, uključujući proučavanje ontologije umetnosti, uzimajući u obzir individualne karakteristike karaktera i kreativne sposobnosti ispitanika. Ovaj zadatak je riješena zbog sinestezijskog efekta koji proizlazi iz sinteze informacija iz teorije i prakse filozofije, psihologije i umjetnosti.

Dakle, priroda perspektivne konstrukcije kompozicije odražava i karakteristike individualne percepcije i stav subjekta prema sadašnjosti i budućnosti. Transformacija predstava pojedinca o sebi i svijetu, korekcija rigidnih stavova i namjera može se provesti u toku umjetničko-terapijskog rada usmjerenog na formiranje holističke slike svijeta. Umetnička slika nastala tokom likovne sesije izvor je harmonizacije same ličnosti kreativnog subjekta.