Irina Gorbenko
8 min.
Kako video i projekcije pomažu režiserima i umjetnicima da urone publiku u izvedbu, ponekad ih dovodeći u nezgodnu poziciju
Glumci su junaci rijalitija, a izvedba je virkanje bez osude. Na kraju, želja gledatelja da zaviri u skriveni dio tuđeg života objašnjava se ne samo radoznalošću, već i željom da uporedi svoja iskustva sa doživljajima likova u predstavi. Pročitajte o ovome i više u našem članku.
Video u kinu: voajerizam, reality TV i sigurnosna tehnologija
Frank Castorf
Devedesetih je njemački režiser Frank Kastorf, buntovnik i provokator, napravio video dio predstave, a snimci koji su se emitovali publici često su bili provokativni. Gotovo sve njegove produkcije imaju jedno ili više velikih platna na sceni. Castorf se često okreće klasicima i pretvara ih u reality showove. U onome što se dešava na sceni ima nečuvenosti i klišea iz pop kulture, a u likovima se prepoznaju junaci našeg vremena.
Recimo, radnja predstave "Majstor i Margarita" po Bulgakovljevom romanu prenosi se u modernu metropolu - sa neboderima, automobilima i živahnim noćnim životom. Kamere svuda prate glumce - kada odu u bekstejdž, sve što se dešava junaku prenosi se na ekran instaliran na sceni. Tako reditelj provokator tjera gledatelja da zaviri – kao u pravom rijalitiju. Ponekad se na ekranima prikazuju unaprijed snimljeni snimci – ono što je ostalo izvan stranica klasičnih djela.
Performans „U Moskvu! U Moskvu!” U režiji Franka Kastorfa, teatar Volksbühne (Berlin).
Izvor: Volksbühne, foto: Thomas Aurin
Katie Mitchell
Britanska rediteljka Cathy Mitchell redovno koristi video u svojim nastupima, radeći na rubu pozorišta i bioskopa. Mitchell koristi tehniku prikazivanja krupnih planova likova na ekranu, zahvaljujući kojoj možete vidjeti ne samo pogled ili gest, već čak i bore ili najsitnije nedostatke. Ako tome dodamo i provokativnost teme, na primjer, u "Žutoj pozadini" (Schaubühne, Berlin) reditelj istražuje postporođajnu depresiju, dobijamo izuzetno prisan razgovor između junaka i gledatelja. Kamera svuda prati likove – ovde junakinja leži u krevetu sa suprugom, ovde se kupa, ovde se njeni strahovi projektuju na zid tapetama – sve se to prikazuje na ekranima u krupnom planu. Ako publika želi rijaliti, dobiće ga, ali uz jedan uslov - biće im prikazan ceo život heroine, a ne slika montirana za televiziju.
Predstava "Žuta pozadina", u režiji Cathy Mitchell, Schaubühne (Berlin).
Izvor: Schaubühne, foto Stephen Cummiskey
Konstantin Bogomolov
Video i projekcije česti su atributi performansa reditelja Konstantina Bogomolova i umjetnice Larise Lomakine. Autori koriste mogućnosti videa u nekoliko namjena odjednom, uključujući i da pokažu život likova iza scene. U njegovim Karamazovima, pojavi likova prethodi njihov prolazak kroz bijeli hodnik, tehnika koja se često koristi na televiziji. Na snimku se vidi i ono što je ostalo iza kulisa performansa - kada policija dođe da uhapsi Mitu Karamazova, na ekranu se vidi kako se dva heroja penju stepenicama višespratnice, zvone na vratima, a otvara se sam Bogomolov u bade mantilu to za njih.
Predstava "Karamazovi", režija - Konstantin Bogomolov, Moskovsko umjetničko pozorište. A.P. Čehov.
Izvor: Moskovsko umjetničko pozorište. A.P. Čehov, foto - Ekaterina Tsvetkova
Murad Merzuki
Unatoč aktivnoj upotrebi novih tehnologija u pozorištu, mogućnosti videa i projekcija neće se još dugo iscrpiti. Pozorište budućnosti moći će da koristi senzore pokreta koji će odgovarati na akcije likova i davati "pametnu sliku" ili reagirati projekcijom. U tom pravcu radi francuski koreograf Murad Merzouki. Prošle godine, Teritory festival je predstavio njegov plesni performans Pixel („Pixel“). Produkcija se odvija u virtuelnom prostoru: pod i zid iza bine su ekran koji prikazuje 3D sliku koja vam omogućava da kreirate optičke iluzije - tako da se čini da plesači lebde u vazduhu.
Predstava "PIXEL / Pixel", koreograf - Murad Merzouki, Nacionalni koreografski centar Creteil i Val-de-Marne / Käfig Company (Francuska).
Izvor: Territory Festival, foto: Laurent Philippe
5 ruskih predstava koje je teško zamisliti bez videa i projekcija
„Hamlet. Kolaž, Pozorište nacija
Režirao Robert Lepage
U svom prvom ruskom izvođenju Hamlet. Kolaž ”Lepage koristi scenu kocke koju je izmislio ranih 90-ih. Ova kocka ima vrata i izvlačenje, ali scenografija oživljava tek kada se na nju projektuje slika. Nevjerovatno je kako se prostor, koji se u suštini sastoji od tri površine, pretvara ili u sumornu sobu Hamleta, ili u luksuznu blagovaonicu dvorca, ili u rijeku u kojoj se Ofelija utapa.
Predstava „Hamlet. Kolaž”, u režiji Roberta Lepagea, Pozorište nacija.
Izvor: Teatar nacija, foto - Sergej Petrov
"Zmaj", Moskovsko umetničko pozorište. Čehov
Režija: Konstantin Bogomolov
U Zmaju su kamere postavljene sa obe strane bine koje prikazuju krupne planove na ekranu iznad bine – tako čak i publika koja sedi na balkonu vidi izraze lica likova, koji često govore jedno, dok im izrazi lica izražavaju drugo. Osim toga, projekcije daju svjetlo - ponekad svijetlo bijelo, ponekad crveno, ponekad ružičasto. "Crvena boja, blijedi, postaje ružičasta" - ova fraza se pojavljuje na zidu nakon jedne od scena. Krv koju je heroj prolila na kraju izblijedi i pretvori se u glamuroznu ružičastu mrlju - opet, ne bez pomoći svjetlosnih projekcija.
Predstava "Zmaj", režija - Konstantin Bogomolov, Moskovsko umetničko pozorište. A.P. Čehov.
Svaka pozorišna predstava zahtijeva određene uslove. U zajedničkom prostoru nisu uključeni samo glumci, već i sama publika. Gdje god se odvija pozorišna radnja, na ulici, u zatvorenom prostoru ili čak na vodi, postoje dvije zone – gledalište i sama scena. Oni su u stalnoj interakciji jedni s drugima. Percepcija predstave, kao i kontakt glumca sa publikom, zavisi od toga kako je određena njihova forma. Oblikovanje prostora direktno ovisi o epohi: njenim estetskim i društvenim vrijednostima, umjetničkom pravcu koji vodi u datom vremenskom periodu. Na pejzaž posebno utiču epohe. Od upotrebe skupih baroknih materijala u kompozicijama do profilisanog drveta.
Vrste scenskog prostora
Gledaoci i glumci mogu se postaviti na dva glavna načina jedni prema drugima:
- aksijalni - kada se scena nalazi ispred gledaoca, glumac je na istoj osi, može se posmatrati frontalno;
- greda - publika je oko bine ili je bina izgrađena tako da su vizuelna mesta u centru, a oko njih se odvija sva radnja.
Scena i gledalište mogu biti jedan volumen, smješteni u integralnom prostoru, koji se prelijevaju jedan u drugi. Jasna podjela volumena je podjela pozornice i dvorane, koje su smještene u različitim prostorijama, usko povezane i međusobno povezane.
Postoje scene u kojima se radnja prikazuje iz različitih tačaka gledališta - ovo je istovremeni pogled.
Ova „druga stvarnost“ nastaje, naravno, prvenstveno na osnovu percepcije publike. Kao i „prva stvarnost“, ona ima svoje zakone postojanja, svoj prostor i vrijeme, svoja pravila i zakone ovladavanja prostorom i vremenom od strane glumca i gledatelja. Životno vrijeme, orijentacija u prostoru. No, svjesno eksperimentiranje i svjestan, mukotrpan rediteljski rad sa scenskim prostorom i vremenom je pojava koja je u pozorišnoj umjetnosti daleko od tradicionalne i ne antičke. Ona ulazi na istorijsku pozornicu otprilike u isto vreme kada se reditelji i gledaoci psihički zainteresuju za pozorišnu umetnost; modernim terminima – kada se pojavi odgovarajući društveni poredak.
Veliki inovator i eksperimentator u teatru Appia (90-ih godina 19. stoljeća) pokušava shvatiti zašto nije zadovoljan tradicionalnim načinima ukrašavanja scene prostor performansi. Za to pronalazi neočekivano objašnjenje: broj „značajnih” elemenata scenske slike prevladava nad brojem „ekspresivnih”. (Konične pomažu gledaocu da se snalazi u zapletu i pozivaju se na njegov um i razum, dok se ekspresivne obraćaju mašti gledatelja, njegovoj emocionalnoj sferi, njegovom nesvjesnom Vidi: Bobyleva A. L. Vlasnik performansa: Režija umjetnost na prijelazu 19. - 20. st. M. , 2000.).
Appia smatra da mjera realizma treba biti snaga doživljaja gledatelja, a ne stepen skrupuloznosti u ponovnom stvaranju iluzije stvarnosti scene. Predlaže da se broj "znakovnih" elemenata prostora svede na minimum i poveća broj izražajnih.
Sam Appiah je bio prvi režiser tog perioda koji je napravio lagane partiture za predstavu. On im predvodi figurativne opise mjesta radnje. Oni se ne bave toliko svjetlosnim tehnikama, svjetlosnim aparatima i njihovim postavljanjem (iako je i o tome pisao), koliko semantičkim i poetskim prostornim funkcijama svjetlosti.
Kako, na primjer, ovaj reditelj bira odgovarajuća scenska rješenja za lirske i epske junake Wagnerijanske drame? Ako govorimo o samootkrivanju protagonista (lirska epizoda), onda je slika izgrađena po principu "gledatelj vidi svijet očima heroja". Scenski svijet se pretvara u odraz njegovih duhovnih pokreta. (Ovo je o tome napisao Vigotski: „Heroj je tačka u tragediji, na osnovu koje nas autor tera da razmotrimo sve druge likove i sve događaje koji se dešavaju. Upravo ta tačka okuplja našu pažnju , služi kao uporište za naše osećanje, koje bi inače izgubljeno, beskonačno odstupajući u svojim nijansama, u svom uzbuđenju za svaki lik "Vygotsky L. S. Psihologija umetnosti. Rostov na Donu, 1998. str. 54.
). A kada dođe vrijeme za akciju i događaje (epske scene), prostor pojačava svoju "stvarnost", uvjerljivost.
Tumačeći Hamleta, Apija shvaća sukob ove tragedije na romantičan način. U onim djelima za koja je Appia pisao "skripte" ili rediteljske planove, uvijek postoji junak romantičnog tipa (tačnije, kako ga reditelj razumije). Zigfrid, Tristan, Hamlet, Kralj Lir - svi su heroji, pojedinci koji prevazilaze duhovnu normu. Ali svijet u ovim dramama nije uvijek dat kao lirska pozadina – on je imperijalno prisutan u svojoj stvarnosti, objektivno nezavisan od junaka.
Appiah želi da se gledalac može poistovjetiti s moćnim herojem i pokušava stvoriti redateljske tehnike koje rade na tom cilju. U trenucima važnih lirskih izliva, Apija rastvara junaka u scenskom pejzažu. Svijet postaje virtuelno oličenje stanja duha junaka. Tako se ovo subjektivno stanje pojačava i širi, ispunjavajući cijelu pozornicu i gledalište. Ovaj pristup pretpostavlja da radnja junakovog odnosa koji se razvija sa scenskim svetom omogućava da se oseti unutrašnja iskustva junaka. "Psihologija" likova je oblikovana u prostornu formu, odvija se u slici, u pozi. „Moramo gledati dramu očima, srcem i dušom Hamleta; našu pažnju ne smeju odvlačiti one unutrašnje prepreke koje su zbunjivale Hamleta: ako se fokusiramo na spoljašnji svet na sceni, oslabit ćemo sukob i neizbežno ćemo doći da vidimo i procenjujemo Hamleta kroz oči drugih ljudi ”Vidi: Craig G. Memoari. Članci. Pisma. M., 1988. S. 186. Gordon Craig je, zauzvrat, vidio Hamleta ne samo kao nesvjesnog taoca, već i kao „reditelja“ događaja koji se odvijaju u tragediji. Identificirati se sa “nadosobnošću” koja formira svijet oko sebe znači ostvariti sebe u povijesno novom kreativnom, egzistencijalnom kvalitetu.
U Apijevim scenskim slikama zamračenje prednjeg plana ima dvostruku funkciju. Prvo, Appia slijedi staru slikovnu tehniku: zatamnjeni prednji plan je u kontrastu sa osvijetljenom daljinom. Drugo, Appiah smatra da ako se radnja odvija u dubini scene, onda je gledalac doživljava "izvana", kao neku vrstu objektivno nastalog događaja. Samo iz prvog plana (što je veoma opasno za zlostavljanje) junaci mogu apelovati na istinsko saučesništvo, simpatiju.
Drugi primjer je iz našeg vremena. Reditelj M. Zakharov s velikom zahvalnošću i poštovanjem podsjeća na svoju saradnju sa umjetnikom V. Leventhalom i kompozitorom A. Kremerom u toku rada na predstavi „Profitabilno mjesto“ u Satiričkom pozorištu. On govori o ogromnoj ulozi scenskog prostora predstave, posebno o misterioznom objektu nalik na pozorišnu maketu uvećanu do ogromne veličine, koja visi iznad scene. „Objekat je naterao svakog razumnog pozorišnog kritičara da stvori veliki broj čisto „literarnih“ verzija o tome šta bi to značilo. Naravno, čudna, misteriozna kutija pozvana je na razmišljanje. Objekat je imao snažnu scenografsku energiju, "okupio" je prostor i stvorio stabilnu zonu sa izraženim magičnim početkom" Zakharov M.A. Kontakti na različitim nivoima. M., 1988. S. 46.
Još je zanimljivije još jedno sjećanje. “Predstava je počela iz mraka nasilnim pokretom scenografije. Oba kruga pozornice su se rotirala u suprotnim smjerovima. Vrata i sobe su bljeskale, slabo osvijetljene drevnim lampama, zvučala je tupa, uznemirujuća muzika, koja je prilično podsjećala na škripanje raspadnutih podnih dasaka u staroj kući i udaljene, jedva čujne, zveckajuće zvonjave uredskog sata. Nakon nekog vremena, u ovom "krugu" bljesnula je sumorna senka Višnjevskog - Mengleta, zatim beli penjoar Ane Pavlovne - Vasiljeva. Njena tjeskoba, želja da pobjegne iz ove noćne more, strah i gađenje prema svom čudovnom mužu - sve se stapalo s grozničavim pokretom svjetala, žalosnim urlikom zidova koji prolaze i škripom podnih dasaka.
U ovom neobičnom prologu - u prvoj sceni Višnjevskog i Ane Pavlovne - reditelji su se, takoreći, složili sa gledaocem da će se scenska priča montirati brzo, grozničavo, delom po zakonima moderne kinematografije. P. 54 .. Ovde se dešava neverovatna stvar - čak i pre prvog pojavljivanja glumaca, uz pomoć vizuelnih umetnosti (postavki) i muzike, gledalac stvara dominantu kroz narednu radnju stav. Štaviše, kao rezultat takvog prologa, autori predstave „pregovaraju sa publikom“, odnosno kontakt sa salom, dijalog sa gledateljem počinje i prije same glumačke radnje. Ovaj primjer još jednom dokazuje koliko je značajna uloga umjetnika i kompozitora u pozorištu i opet govori o sintetičkoj prirodi pozorišne umjetnosti.
Kao iu slučaju prostora, posebno strukturiranje vrijeme u predstavi postaje izražajno sredstvo rediteljskog pozorišta. Akumulacija rediteljskih i umjetničkih ideja o vremenu počinje kada reditelj manje-više svjesno stvara „drugu stvarnost“, a nije samo odgovoran za postavljanje pozorišne predstave. Radi s vremenom, ritmom izvedbe.
U poređenju sa romantičnim sažimanjem vremena, kada su se tokom predstave na sceni odvijali događaji od nekoliko meseci ili čak decenija, u „statičnom teatru” Mauricea Maeterlincka je protok vremena usporen, reči i radnje „isprane”, obavijene tišina i spoljašnja neaktivnost. Ali ovo je bila specifična neaktivnost, vanjska ukočenost bila je rezultat pretjerane aktivnosti unutrašnjeg života.
Maeterlinck gradi svoja dramska djela na način da se riječ i tišina doslovno bore za posjedovanje pravog značenja. Ponavljanja, složene ritmičke konstrukcije replika likova doprinose nastanku raspoloženja posredno povezanog s tekućim događajima, imaju svoju partituru, svoju logiku razvoja.
Muzikalnost i ritam dramske strukture takođe je svojstvo Čehovljevog stila. Čehovljeva slika odnosa između "objektivnog" i "subjektivnog" vremena još je šarenija. Iako kod njega, kao i kod Maeterlincka, dolazi do pauze na vrhuncu promjene raspoloženja, ona je često neočekivana, asimetrična, kao da uopće nije nastavak ritmičkog razvoja koji joj je prethodio. Čehovljeva pauza nije čak ni uvijek psihološki motivirana - u svakom slučaju, takva motivacija ne leži na površini značenja. Čehovljeve pauze su trenuci kada se podvodna struja predstave razotkriva i postaje vidljiva, dajući gledaocu mogućnost da postavi pitanje: šta se zapravo dogodilo? - ali ne ostavlja vremena za odgovor. Tišina kod Čehova, kao i kod Maeterlinka, postaje samostalna figurativna jedinica, već je – prije povučenost, misteriozno potcenjivanje. To su 5 pauza u Treplevovoj drami ili zvučna pauza koja se završava "dalekim zvukom, kao s neba, zvukom pokidane žice, bledi, tužnim". Intenzitet zvuka, ritmičko izmjenjivanje glasnih i tihih scena djeluju kao sredstvo aktivnog utjecaja na gledatelja. Tako se četvrti čin Trešnjevog voća, koji se odlikuje ubrzanim ritmom (autor je za celu radnju odvojio 20-30 minuta, taman da likovi uhvate voz) završava tihom scenom Firsove usamljenosti i konačno , „Zavlada tišina, a čuje se samo koliko daleko u bašti sekirom kucaju u drvo.
Dakle, stvaranje “druge stvarnosti” u pozorištu, po svojim posebnim zakonima, sa posebnim prostorom i vremenom, neophodni su momenti za stvaranje posebnog sveta koji živi svojim životom, u koji je gledalac pozvan. Ovaj svijet nikako nije namijenjen jednostavnoj, pasivnoj i bezdušnoj "konzumaciji", ravnodušnom prisustvu u predstavi - ne, on je stvoren da bi privukao duh i dušu čovjeka u sukreaciju, rad, stvaranje. .
Igra početak pozorišne radnje
... Za dva sata postaćeš ljubazniji,
"Biti ili ne biti" odlučuje se u korist "biti",
Tako da, bez kajanja kasnije,
Idi kuci i zaboravi sve do djavola...
A. Makarevich
U 19. - 20. veku, razvojem humanitarnih studija, likovne kritike, raznih oblasti estetike i filozofije umetnosti, nastaju mnoge teorije i razvijaju se različiti pogledi na suštinu umetnosti, uključujući pozorišnu i dramsku umetnost. Svi oni doprinose savremenom shvatanju kreativnosti i umetnosti. Jednu od ovih teorija predložio je F. Šiler (2. polovina 18. veka), nemački pesnik, kritičar i teoretičar umetnosti. Jedan od centralnih koncepata Šilerove estetike je igra kao slobodno razotkrivanje suštinskih snaga ličnosti, kao čin u kome se osoba afirmiše kao kreator realnosti višeg reda, odnosno estetske stvarnosti. Želja za igrom je ta koja je u osnovi svakog umjetničkog stvaralaštva.
U dvadesetom veku, mislioci kao što su Huizinga, Gadamer, Fink pokazali su da čovek igra ne zato što postoje razne igre u njegovoj kulturi, u društvu koje ga okružuje, već zato što princip igre leži u samoj suštini čoveka, u njegovoj priroda. Ovdje su važni takvi aspekti igre kao što su njena neupotrebljivost, slobodna aktivnost suštinskih snaga i sposobnosti osobe, aktivnost koja ne teži nikakvim ciljevima koji leže izvan same igre, a pretpostavlja prisustvo drugog subjekta ( čak i devojčica, igrajući se sa svojom lutkom, zauzvrat „glasuje“ različite uloge – majke, ćerke...).
„Igra je oblik ljudske akcije ili interakcije u kojoj osoba nadilazi svoje normalne funkcije ili utilitarnu upotrebu predmeta. Svrha igre nije izvan nje, već u održavanju sopstvenog procesa, njenih inherentnih interesa, pravila interakcije... Igra se obično suprotstavlja: a) ozbiljnom ponašanju i b) utilitarnoj akciji sa objektom ili interakciji sa drugi ljudi "Moderni filozofski rječnik. M.; Biškek; Jekaterinburg, 1996. P. 193. Upravo u tom svojstvu igra je uvek prisutna u pozorišnoj predstavi.
Ove bitne karakteristike igre omogućavaju osobi da stekne potpunu slobodu u igri: igra uključuje, uključuje transformiranu stvarnost, a osoba, igrajući, može slobodno izabrati neka vrsta egzistencije. Igra se, dakle, čini svojevrsnim vrhuncem ljudskog postojanja. Zašto?
Igrač ne vidi samo sebe izvana, on portretira samog sebe, već „samoga drugog“. On se "završi" tokom igre. To znači da se on transformiše, postaje drugačiji u stvaranju i igranju slike. Igrajući, čovjek je svjestan svoje slike, tretira se i obraća sebi kao zagonetki, kao nečem nepoznatom, otvara se i otkriva kao ličnost. Ovo je jedan od ključnih semantičkih momenata igre i, naravno, jedan od njenih estetskih aspekata. Trebam li pojasniti da se sve što je rečeno direktno i odmah odnosi na pozorišnu predstavu, na ono što glumac izvodi na sceni.
Slikovita priroda glume čini da gledatelja vidimo u samom igraču, a samim tim i „njegovu prisutnost i izvanjskost u odnosu na prikazano“ Berlyand I. E. Igra kao fenomen svijesti. Kemerovo, 1992. S. 19. Slikovita priroda igre, koja obezbeđuje svest o konvencionalnosti, "izgled" radnje igre, cepa svest igrača, čini je i otvorenom i zatvorenom. Figurativnost otkriva težnju svijesti igrača koji igra za sebe, a samim tim i njegovu unutrašnju dijalog.
U procesu postajanja svijesti zrele ličnosti i (budući da je to objektivan proces koji neminovno ostavlja pečat i na svijest i na psihu) fiziološkog sazrijevanja tijela na pozadini mladalačkih idealizacija i romantičnih težnji koje se sukobljavaju sa roditeljskog veta i društvenih tabua, glumca je autor doživljavao kao svojevrsnog kreatora. Kreator koji ne samo da rađa, već gradi (bukvalno gradi, kao što gmizavac gradi novu kožu prije nego što skine staru) svoje slike i transformira ih po vlastitom hiru. Svojim šarmom, nekom čudnom magičnom energijom, utiče na umove, raspoloženja, osećanja publike. Ovo je gotovo hipnoza, manipulacija, koju gledalac sebi daje svjesno i apsolutno dobrovoljno. Mogućnost, s jedne strane, da se živi mnogo života, a s druge strane, da ima pravo na pažnju velikog broja ljudi, autoru se činila beskrajno privlačnom.
Oboje se autoru i danas, nakon dugogodišnjeg rada u Amaterskom pozorištu, čini privlačnim. Zbog ovakvog angažmana autora u pozorištu, čini se da bi u toku studije moglo biti upućivanja na lično umetničko iskustvo. Možda će se kod čitatelja postaviti pitanje o legitimnosti takve reference zbog činjenice da se autor bavi amaterskim, a ne akademskim, profesionalnim pozorištem. Postoje dvije tačke koje opravdavaju ovu mogućnost.
Prvo, osvrnimo se na reditelja M. Zakharova, koji je imao iskustva u radu sa amaterima, prvo na Permskom državnom univerzitetu, a kasnije u studentskom pozorištu Moskovskog državnog univerziteta. Potonjem je u svojoj knjizi „Kontakti na različitim nivoima“ posvetio čitavo poglavlje „Militantni amateri“, gde je visoko cenio fenomen amaterskog pozorišta i, štaviše, njegov doprinos razvoju pozorišta uopšte. Evo jednog prilično podužeg citata koji zorno ilustruje značaj Studentskog pozorišta u kulturnoj situaciji u Moskvi 1960-ih i u kojem se pokušava otkriti fenomen diletantizma u umjetnosti. “Dom kulture u Hercenovoj ulici, sasvim neočekivano za mnoge neupućene, odjednom je postao mjesto gdje su se rađale nove pozorišne ideje 60-ih. Pored Studentskog pozorišta, u ovoj prostoriji je počela da funkcioniše još jedna studentska amaterska grupa - estradni studio "Naša kuća". Takav dvostruki udarac zalaganjem "militantnih" diletanata stvorio je posebnu kreativnu situaciju u malom klubu, koji je postao predmet bliskog interesovanja svih istinskih poznavalaca pozorišne umjetnosti i brojnih gledatelja. ... Međutim, zašto su ti "militantni" amateri stvorili tako moćan i stabilan centar pozorišne kulture? A evo i njegovog odgovora. „Uz naš generalno prezriv odnos prema amateru, valja naglasiti da amater koji je dostigao visok intelektualni nivo, koji posjeduje ljudsku originalnost, može pokazati kvalitete koje ne može dostići nijedan drugi uspješan profesionalac. G. A. Tovstonogov, govoreći o Treplevu, junaku Čehovljevog "Galeba", uvjerljivo je dokazao da su "nihilisti" poput Trepleva, rušitelji opšteprihvaćenih normi u umjetnosti, neophodni društvu čak i ako sami malo znaju i inferiorni su u profesionalnosti Trigorina. ...Amateri su slobodni ljudi, neopterećeni posebnim znanjima, ništa ne rizikuju, u njima luta nekakva neodgovorna hrabrost. Vodi ih do uvida, zaobilazeći racionalno smisleno traženje” Zakharov M. Kontakti na različitim nivoima. M., 1988. S. 37 - 45..
Drugi argument u prilog primjerenosti pozivanja na iskustvo pozorišnog glumca amatera može biti sljedeće razmatranje. Sama definicija "amatera" sadrži izuzetno važnu tačku. Za razliku od uobičajene opozicije "amater - profesionalac", čini se da se u etimologiji same riječi krije dublje značenje, važno za razumijevanje pojave. Amatersko pozorište je pozorište u kojem ljudi igraju, vođeni ljubavlju prema njemu, ne zarađuju na ovaj način za kruh nasušni, na scenu izlaze samo zbog samog čina stvaralaštva. Dakle, amatersko pozorište je, uz profesionalno pozorište, pravo pozorište, što znači da se može posmatrati iu kontekstu teme „Estetika pozorišta“.
Dakle, um igrača je aktivno dijaloški. Ona pretpostavlja subjekta sposobnog da se odvoji od sebe - dakle, pretpostavlja postojanje, takoreći, dvije svijesti "u okviru jedne". Dakle, igra je, takoreći, "dovršenje" samog glumca, njegove ličnosti. Tokom izvođenja uloge, glumac sebe tretira kao Drugog (u drugom poglavlju rada razmotrićemo kako su različiti inovatori pozorišta shvatali i izražavali, svaki na svoj način, svako u okviru svoje doktrine o pozorišna umjetnost, ova pozicija). Upravo u tome leži objedinjujući princip egzistencijalnih situacija igre i dijaloga.
Izvanredan dramaturg, pozorišna ličnost i inovator B. Breht je na kraju svog života rekao da pravo pozorište treba da bude naivno. On je istovremeno objasnio da je postavljanje predstave oblik igre, da gledanje predstave znači i igranje. Uostalom, nije slučajno da se u mnogim jezicima ista riječ koristi za označavanje igre i igre Vidi: Brook P. Prazan prostor. M., 1976. S. 132 ..
Dok glume, pozorišne ličnosti (reditelj, glumci, umjetnici, kompozitori) stvaraju ovu jedinstvenu situaciju dijaloga. Oni stvaraju i neguju ovo napeto polje, prostor interakcije. Čudo se dešava svaki put - svaki put kada je publika uključena u ovaj dijalog i igru, proživljavajući ovaj određeni dio svog života na poseban način.
Scenski prostor zabluda pratila je i spremnost da se dekoracija svede na minimum - sredinom veka to je postalo gotovo neobavezni uslov, u svakom slučaju znak dobrog ukusa. Najradikalniji (kao i uvijek i u svemu) bio je stav Vs. Meyerhold: scenografiju je zamijenio "konstrukcijom", a kostime "kombinezonom". Kako piše N. Volkov, „... Mejerhold je rekao da pozorište treba da se odvoji od slikara i muzičara, samo se autor, reditelj i glumac mogu spojiti. Četvrta osnova pozorišta je gledalac... Ako te odnose prikažemo grafički, dobijamo takozvano „direktno pozorište“, gde autor-reditelj-glumac čine jedan lanac, ka kome juri pažnja gledaoca“ (31 ).
Takav odnos prema dekorativnom oblikovanju predstave, iako ne u tako ekstremnim oblicima, nije nadživio do danas. Njegove pristalice svoje odbijanje koherentnog dizajna scene objašnjavaju željom za "teatralnošću". Mnogi su se protivili ovome. majstori režije; posebno, A.D. Popov je primijetio da $ ... povratak glumca u pozadinu platnenih scena i njegovo oslobađanje od bilo kakvih detalja igre još ne znači pobjedu romantizma i teatralnosti na sceni ”(32). Odnosno, iz otkrića da pomoćne umjetnosti nisu glavne na sceni, uopće ne proizlazi da one uopće nisu potrebne. A pokušaji da se teatar oslobodi scenografije odjeci su nekadašnjeg pretjeranog poštovanja prema scenografiji, samo „naopačke“: odražavaju ideju neovisnosti i neovisnosti scenografije.
U naše vrijeme je ovo pitanje postalo potpuno jasno: umjetnost
scenografija igra sporednu ulogu u odnosu na
na glumačku umetnost. Ova pozicija nikako nije
„negira, već, naprotiv, pretpostavlja određeni uticaj, koji
4 može i treba da ima dizajn performansa na sceni
| akcija. Mjeru i smjer ovog utjecaja određuju
|: bijes akcije, u kojem je najvažnije, op-
odlučujuću ulogu ovog drugog. Odnos između plastike
“. Kompozicija izvedbe i njen dekorativni dizajn su vrlo
; vidljivo: tačka njihovog najbližeg kontakta je pogrešno
recenzija. Uostalom, mizanscen nije ništa drugo do plastična forma
„radnja poduzeta u bilo kojoj fazi svog razvoja u vremenu iu
y. scenski prostor. A ako prihvatimo definiciju režije kao
umjetnost plastične kompozicije, onda ne možete smisliti ništa
bolje od krilne formule O.Ya. Remez, koji je rekao: „Mizanscen
Režiserov jezik“ i da biste dokazali ovu definiciju, napišite
koji je ostavio celu knjigu.
Mogućnost pomeranja glumca u scenskom prostoru
| zavisi kako je ovaj prostor organizovan od strane pozornice
|! count. Širina, dužina i visina mašina su prirodno određene
Određujem trajanje i razmjer pokreta, širinu i dubinu mi-
t zanscene i brzinu njihovog prometa. Ugao nagiba pozornice
| ny postavlja svoje zahtjeve za plastičnost glume. Pored toga-
Prvo, glumac mora uzeti u obzir perspektivu slike
1 i tekstura lažnih dijelova, tako da je gubitak potrebno
udaljenosti ne uništavaju iluziju, ne izlažu pred publikom
lem autentične proporcije i pravi materijal konstrukcija i
ručno nacrtane dekoracije. Za direktora, veličina i oblik mašina
a lokacije su „predložene okolnosti“ za kreiranje plana
stična kompozicija. Tako postaje očigledno
direktna veza između arhitektonske i konstruktivne strane de-
korativni dizajn i plastična kompozicija predstave.
Utjecaj na plastičnu kompoziciju slike i boje
suptilnije se manifestuju odluke scenografije i kostima. Gama
boje koje odabere umjetnik utječu na atmosferu radnje
wiya; štoviše, to je jedno od sredstava za stvaranje potrebne atmosfere
sfere. Atmosfera, pak, ne može a da ne utiče na selekciju
plastičnim sredstvima. Čak i sam omjer boja
kostime, scenografiju, scensku odeću mogu imati na gledaocu
određeni emocionalni uticaj, koji treba poduzeti
psovke u obzir pri aranžiranju figura u mizanscenama.
Veza između plastične kompozicije spec.
takla sa opremanjem bine - namještaj, rekviziti
taj i svi drugi objekti u kojima se glumci koriste
scenska akcija. Njihova težina, dimenzije, materijal,
od čega su napravljeni, njihova autentičnost ili konvencionalnost, sve
ovo diktira prirodu rukovanja ovim predmetima. Gde
zahtjevi mogu biti direktno suprotni: ponekad vam je potrebno
prevazići neke kvalitete subjekta, sakriti ih, a ponekad,
protiv, razotkriti ove kvalitete, naglasiti ih.
Još očiglednija je zavisnost fizičkog ponašanja osobe
pritisnite na odijela čiji kroj može sputati, ograničiti
vat ili, obrnuto, osloboditi glumačku plastičnost.
Dakle, višestruki odnos između dekorativnog
dizajn i plastična kompozicija izvedbe ne podliježu
živi u nedoumici. HELL. Popov je napisao: „Mizanscen tijela, navodno
vođenje plastične kompozicije figure pojedinog glumca, građevine
je u potpunoj međuzavisnosti od susjednog, povezan s njim
figure. A ako nema, na sceni je samo jedan glumac, onda na ovoj
U slučaju, ova figura bi trebala "odgovarati" na obližnju
zapremine, bilo da se radi o prozoru, vratima, stubu, drvetu ili stepeništu. u ru-
poput reditelja koji razmišlja plastično, figura pojedinačnog glumca
tera je neminovno kompozicijski i ritmički povezana sa ok-
okruženje, sa arhitektonskim strukturama i
prostor” (33).
Scenografija može režiseru i glumcima pružiti neprocjenjivo
Trebam pomoć u izgradnji forme izvedbe, a možda i da se umiješam
formiranje holističkog djela, ovisno o tome da li
u kojoj je mjeri umjetnikova namjera u skladu sa namjerom reditelja. A
budući da u odnosu između scenske radnje i dekoracije
tivni dizajn dodeljuje podređenu ulogu drugom, dakle
očito je da u kreativnoj zajednici reditelja i umjetnika
ka ovaj drugi treba da usmjerava rad svoje mašte
za opštu svrhu predstave. A ipak pozicija
umjetnik u pozorištu se ne može nazvati obespravljenim. Formacija
stil i žanr izvođenja ne ide putem potiskivanja, depersonalizacije
kreativnih individualnosti njegovih kreatora, ali usput
njihovo sumiranje. Ovo je prilično komplikovan proces čak i kada
kada je u pitanju harmonizacija dela dva umetnika,
operišući istim izražajnim sredstvima. u dan-
U istom slučaju, harmonična kombinacija dva različita
umjetnosti, dvije različite vrste kreativnog mišljenja, dvije
različita izražajna sredstva; dakle, ovdje je pitanje njihovog međusobnog
ny korespondencije, koja bi kao rezultat trebala dovesti do stvaranja
dajući stilski i žanrovski integritet dela, posebno
složena i ne može se iscrpiti jednostavnom izjavom pre-
svojinska prava jednog i podređenost drugog. direktno,
elementarna podređenost scenografije predstave utilitarnom
potrebe scenske akcije možda neće dati željeno
rezultat. Po definiciji, A.D. Popova "... dizajn spec-
takla je umjetnička slika mjesta
akcije i istovremeno platforma, pre-
pružajući bogate mogućnosti za
implementacija na njemu scenski deist-
u i ja" (34). Stoga bi ispravnije bilo reći tu podređenost
kao rezultat treba da nastane akcioni dizajn
dodatak kreativnog rukopisa, kao rezultat zajedničkog rada
moćne kreativne ličnosti. dakle,
možete govoriti samo o tlu koje je najpovoljnije
jasno za ovu saradnju, o tim zajedničkim stavovima koji
dati jedan pravac razvoju kreativne misli svakog od njih
kreatori emisije. Gradeći svoj plan na ovoj zajedničkoj osnovi,
scenograf može koristiti mnoge ekspresivne karakteristike
svim sredstvima njihove umjetnosti, bez kršenja žanra i stila
jedinstvo celokupne proizvodnje.
1. rasplet radnje u studiji
Rasplet radnje je završni dio radnje, koji slijedi nakon vrhunca. U raspletu radnje obično se sazna kako su se promijenili odnosi između zaraćenih strana, kakve je posljedice imao sukob.
Često, da bi razbili stereotip o tome šta čitaoci očekuju („vjenčanje“ ili „pogreb“), pisci uglavnom izostavljaju rasplet radnje. Na primjer, nedostatak raspleta u zapletu osmog poglavlja "Evgenija Onjegina" čini finale romana "otvorenim". Puškin, takoreći, poziva čitaoce da razmisle o tome kako je mogla da se razvije Onjeginova sudbina, ne prejudicirajući mogući razvoj događaja. Osim toga, lik protagonista također ostaje "nedovršen", sposoban za daljnji razvoj.
Ponekad je rasplet radnje kasnija priča jednog ili više likova. Ovo je narativni uređaj koji se koristi za komuniciranje kako su se životi likova odvijali nakon završetka glavne radnje. Kratka „istorija praćenja“ junaka „Kapetanove kćeri“ A. S. Puškina može se naći u pogovoru koji je napisao „izdavač“. Ovu tehniku su često koristili ruski romanopisci druge polovine 19. veka, posebno I. A. Gončarov u romanu Oblomov i I. S. Turgenjev u romanu Očevi i sinovi.
2. Mjesto muzičko-šumskog ritma u etidi.
Zvučna partitura je dokument koji tonski inženjer govori o tim trenucima u toku programa kada treba uključiti i isključiti fonogram. Neophodan je za razumijevanje opće muzičke pratnje projekta i predstavlja "nacrt" glavne muzičke teme, zvučnog logotipa itd.
Reditelj počinje praktično utjelovljivati svoju ideju muzičkog i noise dizajna tokom probnog perioda rada na programu. U završnoj fazi probnog rada, kada su određeni svi muzički i zvučni brojevi, odnosno kada su replike podešene za paljenje i isključivanje, zvučni planovi i nivo zvuka za svaki zvučni fragment, tonski inženjer pravi konačnu verziju zvučnog zapisa događaja.
Partitura je dokument, nakon kojeg se izvodi zvučna pratnja projekta. Ona provjerava rediteljsku kopiju scenarija, dogovara se sa voditeljem muzičkog dijela i odobrava je od strane reditelja. Nakon toga, sve izmjene i ispravke partiture se vrše samo uz dozvolu direktora.
Istinska vještina, sposobnost ovladavanja izražajnim sredstvima izvedbene umjetnosti, uz druge faktore, zavisi od nivoa muzičke kulture. Uostalom, muzika je jedan od najvažnijih elemenata pozorišne predstave gotovo svakog žanra.
Nijedna knjiga ne može zamijeniti samu muziku. Ona može samo da vodi
pažnju, da pomogne u razumevanju karakteristika muzičke forme, da se upozna sa namerom kompozitora. Ali bez slušanja muzike, svo znanje stečeno iz knjige ostaće mrtvo, školsko. Što čamac redovnije i pažljivije sluša muziku, to više počinje da čuje u njoj. Slušanje i sluh nisu ista stvar. Dešava se da se muzičko djelo u početku čini teškim, nedostupnim percepciji. Ne treba žuriti sa zaključcima. Uz stalno slušanje, njegov figurativni sadržaj će se sigurno otkriti i postati izvor estetskog užitka.
Ali da bi se muzika emocionalno doživjela, mora se percipirati sama zvučna tkanina. Ako osoba emocionalno reaguje na muziku, ali pritom vrlo malo može da razlikuje, razlikuje, „čuje“, tada će do njega doći samo neznatan deo njenog izražajnog sadržaja.
Prema načinu na koji se muzika koristi u akciji, dijeli se u dvije glavne kategorije.
Predmetna muzika u izvedbi, u zavisnosti od uslova njene upotrebe, može imati širok spektar funkcija. U nekim slučajevima daje samo emocionalnu ili semantičku karakterizaciju određene scene, bez direktnog zadiranja u dramaturgiju. U drugim slučajevima, muzika priče može postati najvažniji dramatični faktor.
Muzika priča može:
· Opišite aktere;
Navedite mjesto i vrijeme radnje;
Stvoriti atmosferu, raspoloženje scenske radnje;
Ispričajte o radnji nevidljivoj za gledaoca.
Navedene funkcije, naravno, ne iscrpljuju svu raznolikost metoda za korištenje glazbe priče u dramskim predstavama.
Mnogo je teže uvesti uslovnu muziku u performans nego muziku priče. Njegova konvencionalnost može doći u sukob sa realnošću života prikazanog na sceni. Stoga, konvencionalna muzika uvijek zahtijeva uvjerljivo unutrašnje opravdanje. Istovremeno, izražajne mogućnosti takve muzike su veoma široke, za nju se mogu koristiti različita orkestarska, kao i vokalna i horska sredstva.
Uslovna muzika može:
Emotivno pojačati dijalog i monolog,
Opišite glumce
Naglasiti konstruktivnu i kompozicionu konstrukciju performansa,
pogoršati sukob.
Uvod
Savremeni scenski jezik svoj nastanak duguje ne samo obnoviteljskim procesima koji su se odvijali u dramaturgiji i glumi na prijelazu stoljeća, već i reformi scenskog prostora, koju je istovremeno provodila scenska režija.
U suštini, sam koncept scenskog prostora, kao jedan od strukturalnih temelja predstave, nastao je u procesu estetske revolucije koju su započeli prirodnjaci u prozi i pozorištu. Čak i među Majningencima 70-ih godina prošlog stoljeća, njihova ručno oslikana scenografija, pažljivo provjerena i usklađena sa podacima koje je istorijska nauka imala u to vrijeme, uzimajući u obzir čak i najnovija otkrića arheologa, ipak je bila samo pozadina da glumci igraju. Istorijski pouzdana scenografija predstava u Meiningenu nije ispunjavala funkcije organizacije – na ovaj ili onaj način – prostora pozornice. Ali već u Slobodnom teatru Antoine, kao i u rukama njemačkih ili engleskih reditelja-prirodnjaka, scenografija je dobila fundamentalno novu svrhu. Prestala je obavljati pasivnu funkciju lijepe pozadine ispred koje se razvija glumačka radnja. Scenario je preuzeo mnogo odgovorniju misiju, proglasio pretenzija da postane ne pozadina, već scena radnje, to specifično mjesto u kojem se odvija život, zahvaćen predstavom, bilo da se radi o praonici, kafani, stambenoj kući, mesnica itd. Predmeti na pozornici, namještaj Antoine je imao prave (ne lažne), moderne, a ne muzejske, poput Meiningena.
U kasnijoj složenoj i oštroj borbi između različitih umjetničkih pravaca u pozorišnoj umjetnosti kasnog XIX - početka XX. scenski prostor se uvijek tumačio na nov način, ali je uvijek doživljavan kao moćno, a ponekad i odlučujuće sredstvo izražavanja.
Organizacija scenskog prostora
Za realizaciju pozorišne produkcije potrebni su određeni uslovi, određeni prostor u kojem će glumci glumiti i publika. U svakom pozorištu, u posebno izgrađenoj zgradi, na trgu gde nastupaju putujuće trupe, u cirkusu, na sceni, prostori gledališta i scene su posvuda postavljeni. Priroda odnosa između glumca i publike, uslovi za sagledavanje predstave zavise od toga kako se ta dva prostora odnose, kako je određena njihova forma itd. Ova podela je polazna tačka u scenografskom rešenju predstave. Tipovi odnosa između glumaca i gledateljskog dijela pozorišnog prostora historijski su se mijenjali („Šekspirovo pozorište“, boks scena, arena, trg teatar, simultanka itd.), a u predstavi se to ogleda u prostornom zadatak pozorišnog dela. Ovdje se mogu izdvojiti tri tačke: to je arhitektonska podjela pozorišnog prostora na gledateljski i scenski dio, drugim riječima, geografska podjela; podjela pozorišnog prostora na glumce i gledaoce, a time i interakcija (jedan glumac i sala ispunjena gledaocima, masovna scena i gledalište, itd.); i, konačno, komunikativna podjela na autora (glumac) i adresata (gledaoca) u njihovoj interakciji. Sve to objedinjuje koncept scenografije - "organizacija općeg pozorišnog prostora predstave". Izravno se termin "scenografija" često koristi kako u literaturi o istoriji umjetnosti tako iu pozorišnoj praksi. Ovaj pojam označava kako dekorativnu umjetnost (ili jednu od faza njenog razvoja, koja pokriva kraj 21. - početak 20. stoljeća), tako i nauku koja proučava prostorno rješenje izvedbe i, konačno, pojam " scenograf" označava takve profesije u pozorištu kao scenograf, umetnik-tehnolog scene. Sva ova značenja pojma su tačna, ali samo u onoj mjeri u kojoj ocrtavaju jednu od strana njegovog sadržaja. Scenografija je ukupnost prostornog rješenja predstave, svega onoga što se u pozorišnom djelu gradi po zakonima vizualne percepcije.
Koncept "organizacije scenskog prostora" jedna je od karika u teoriji scenografije i odražava odnos između stvarnog, fizički datog i nestvarnog scenskog performansa, formiranog cjelokupnim tokom razvoja radnje. performanse. Pravi scenski prostor određen je prirodom odnosa između bine i gledališta i geografskim karakteristikama pozornice, njenom veličinom i tehničkom opremljenošću. Pravi scenski prostor može biti dijafragmiran zavjesama, živim ogradama, smanjenjem dubine „zavjesama“, odnosno mijenja se u fizičkom smislu. Nadrealni scenski prostor izvedbe se mijenja zbog odnosa masa prostora (svjetlo, boja, grafika). Ostajući fizički nepromijenjen, istovremeno se mijenja u umjetničkoj percepciji ovisno o tome što je prikazano i kako je scena ispunjena detaljima koji organiziraju prostor. „Scenski prostor je visoko zasićen“, primećuje Y. Lotman, „sve što ulazi na pozornicu teži da bude zasićeno dodatnim značenjima u odnosu na direktno objektivnu funkciju stvari. Pokret postaje gest, stvar - detalj koji nosi značenje. Osjećaj veličine, volumetrijskog prostora u njegovoj umjetničkoj percepciji je polazna tačka za organizaciju scenskog prostora, slijedeći je razvoj ovog prostora u određenom pravcu. Može se razlikovati nekoliko tipova takvog razvoja: zatvoreni prostor (u pravilu je to paviljonska struktura scenografije koja prikazuje unutrašnjost), perspektivna i horizontalno razvijajuća (na primjer, slika uz pomoć ispisanih "vela" udaljenosti), simultani ili diskretni (prikazujući nekoliko scena radnje istovremeno sa svojim datim prostorom) i stremeći prema gore (kao u drami "Hamlet" G. Craiga)
Scenski prostor je u suštini oruđe glumca za igru, a glumac, kao najdinamičnija masa scenskog prostora, njegov je akcentujući element u izgradnji kompozicione strukture scenografije predstave. neophodna je teorija scenografije kao "odnosa masa u glumačkom ansamblu". odražava ne samo interakciju glumačkog ansambla u prostoru scene, već i njegovu dinamičku korelaciju u toku razvoja pozorišne radnje. „Scenski prostor, - kako primećuje A. Tairov, - u svakom svom delu je arhitektonsko delo, i još je komplikovanije od arhitekture, njegove mase su žive, kreću se, i ovde je postizanje pravilnog rasporeda ovih masa jedno od glavnih zadataka.” Glumci u toku scenskog izvođenja neprestano formiraju zasebne semantičke grupe, svaki glumac-lik ulazi u složene prostorne odnose sa drugim glumcima, sa celim igračkim prostorom scene, u toku razvoja radnje predstave, sastav grupa, njihove mase, konstrukcijska grafika, odlikuju se svjetlosnom i kolorističkom mrljom pojedini akteri, naglašeni su pojedinačni fragmenti glumačkih grupa itd. Ova dinamika glumačke mase već je uveliko ugrađena u dramski materijal predstave i glavna je stvar u stvaranju pozorišne slike. Glumac je neraskidivo povezan sa svetom objekata koji ga okružuju, sa celokupnom atmosferom scene, gledalac ga percipira samo u kontekstu scenskog prostora, a sve umetnički značajne slike prostornih odnosa, same dinamike regulisanja masa, vizuelno značajno okruženje predstave sa stanovišta estetske percepcije, izgrađene su na tom međusobnom određenju.
Tri imenovana koncepta su karike jedinstvenog sistema uređenja masa scenskog prostora i čine kompozicioni nivo teorije scenografije, koji određuje odnos masa (težina) u prostornom rešenju predstave.
Sljedeći kompozicioni plan scenografije je zasićenost boja izvedbe, koja je određena zakonima distribucije svjetlosti i paletom boja scenske atmosfere.
Svetlost se u pozorišnom delu manifestuje u svom spoljašnjem obliku pre svega kao opšte osvetljenje, opšta zasićenost prostora predstave. Vanjsko svjetlo (pozorišna rasvjetna tijela ili prirodna rasvjeta na otvorenoj pozornici) je dizajnirana da istakne volumen pozornice, zasiti je svjetlom, glavna stvar je da bude vidljiva. Drugi zadatak je opšte stanje svetla, izvesnost vremena radnje, stvaranje raspoloženja predstave. Spoljašnje svjetlo otkriva i formu, paletu boja uređenog scenskog prostora i glumačkog ansambla koji u njemu djeluje. Sve ovo treba uključiti u koncept teorije scenografije „spoljna scenska svetlost“.
Koloristička raznolikost se očituje u kolorističkoj određenosti svih scenskih predmeta, volumena, u kolorističkoj shemi zavjesa, u kostimima glumaca, u šminkanju itd. Sve ovo treba da se ogleda u konceptu „unutrašnje svetlosti scenskih formi“, koji će koncentrisati opštu pravilnost interakcija boja u scenskom prostoru.
Eksterna i unutrašnja svjetlost (boja) mogu se potpuno razdvojiti samo teoretski, u prirodi su neraskidivo povezane, a na sceni to dolazi do izražaja u interakciji svijetlo-boje koloritne mase prostora, uključujući kostim, glumačka šminka i svetlosni zraci pozorišnih reflektora. Ovdje postoji nekoliko glavnih pravaca. To je identifikacija scenskog prostora, gdje se svaki detalj mora prikazati ili „odnijeti“ u dubinu prostora, ovisno o logici pozorišne predstave. Međuprožimanje svjetla i boje scenskih masa određuje cjelokupni sistem boja u izvedbi. Priroda interakcije svjetla i boje u izvedbi također ovisi o semantičkom opterećenju u toku razvoja radnje. To je i učešće svjetlosnih, svjetlosnih i kolornih mrlja u prostoru scene, kolorističkih dominanta u elementu igre scenskog izvođenja: akcenti svijetlih boja, dijalog svjetlosti sa glumcem, gledaocem itd.
Treći kompozicioni nivo scenografije je plastični razvoj scenskog prostora. Budući da glumac glumi na sceni, ovaj prostor mora biti plastično razvijen i mora odgovarati plastičnosti glumačkog ansambla. Kompozicija plastičnog rješenja predstave ispoljava se kroz plastičnost scenskih formi – prvo; drugo, kroz plastični crtež glumačke igre, i, treće, kao korelirajuću interakciju (u kontekstu razvoja pozorišnog djela) plastičnog crteža glumačke igre i plastičnosti oblika scenskog prostora.
Prijelazna karika od jedne mase do plastičnosti je taktilnost površine, sigurnost teksture: drvo, kamen itd. U novonastaloj teoriji scenografije sadržaj koncepta "plastičnosti scenskih formi" trebao bi biti diktiran uglavnom utjecajem na objektivni svijet pozornice dinamike linija i plastičnosti tijela. Scenske stvari su u neprekidnom dijalogu sa plastičnim razvojem glumačkih poza, ansambl konstrukcija itd.
Plastičnost ljudskog tijela odrazila se u umjetnosti kiparstva, koja je svoj daljnji razvoj dobila u djelima pozorišnog stvaralaštva, posebno u baletu. U predstavi se plastičnost glumačkog ansambla očituje u građenju i dinamičnom razvoju mizanscena, koji glumce i čitav scenski prostor podređuju jednom zadatku, zavarenom na razotkrivanje sadržaja scenskog djela. . "Plastična gluma" - najrazvijeniji koncept scenografije. Otkriva se u radovima K.S. Stanislavsky, A.Ya. Tairova, E.B. Vakhtangov, V.E. Meyerhold, A.K. Popova i drugi.
Plastična obrada scenskog prostora nalazi svoj kompozicioni završetak u interakciji glume i plastičnosti scenskih formi, cjelokupnog vizualno definiranog okruženja izvedbe. Mizanscenski crtež scenskog djela razvija se u dinamici radnje, svaki njegov detalj je direktno i povratno povezan s glumcem, uključen u razvoj radnje predstave, stalno se mijenja, svaki trenutak je nova vizuelno značajna „reč” sa novim akcentima i nijansama. Raznolikost plastičnog jezika povezana je kako s kretanjem scenskih masa, promjenom zasićenja i smjera svjetlosnih boja, tako i s tokom razvoja dramskog dijaloga, radnje predstave u cjelini. Plastično rješenje predstave formira se u stalnoj komunikaciji glumaca sa objektivnim svijetom scene, ukupnim scenskim okruženjem.
Tri kompoziciona nivoa scenografije performansa: raspored masa u scenskom prostoru, stanje svetle boje i plastična dubina ovog prostora u stalnoj su korelacionoj interakciji u pozorišnom delu. Oni formiraju svaki scenski detalj, pa u teoriji scenografije glumca, koji je glavni u scenografiji predstave, možemo smatrati određenom masom pozorišnog prostora, u interakciji sa drugim masama ovog prostora, kao koloritna mrlja u ukupnoj kolorističkoj shemi izvedbe, kao plastika koja se dinamički razvija kroz plastično produbljen prostor pozornice.
1 | |