U drugoj polovini 19. veka popularni su žanrovi komedija, vodvilj i drama. Iako se vodvilj mijenjao pod utjecajem javnog raspoloženja: i dalje se odlikovao laganim zapletom, ali se krug njegovih likova proširio: na pozornici su se pojavili sitni službenici, stanovnici sirotinjskih četvrti i ruski obični ljudi. Odgovaralo je ukusima. Opereta je stekla popularnost: nagovještavala je nešto što se nije moglo reći direktno. Razvijali su se žanrovi melodrame i male komedije, koji prikazuju život običnih ljudi.
Fokus i relevantnost ruskih drama 19. veka
Ali ova dela su bila previše laka za gledaoca koji razmišlja, koji je želeo da na sceni vidi stvarnu stvarnost sa njenim društvenim, moralnim i filozofskim problemima. Najhitnija tema bila je apel na rusku modernost.
To je odredilo dramaturgiju i repertoar pozorišta 19. stoljeća, što je postavilo najznačajnija pitanja:
- problem očeva i dece,
- položaj žene
- koruptivne radnje,
- ličnu slobodu čoveka.
Junak novog vremena bio je obični intelektualac: to je bio ideal gledalaca preplavljenih idejama demokratije i populizma.
Ostrovski - prvi eksperimenti sa ruskom stvarnošću
Tema ruske stvarnosti dobila je svoje najpotpunije oličenje u djelima. Drame Ostrovskog oslikavale su najružnije aspekte života: gomilanje, neznanje, sudbinu ruskih žena, ponižavajući položaj inteligencije. otkrivao moralne i društvene sukobe karakteristične za savremenu stvarnost za gledaoca. Posebnu ulogu u njegovim dramama i komedijama imalo je psihološko tumačenje ponašanja i karaktera likova.
Ostrovski je stvorio metode nove dramaturgije, koje su počele govoriti o problemima koji se tiču ruskog društva .
Postreformsko selo: sukob patrijarhalnih vrijednosti i kapitalizma
Jedno od najhitnijih pitanja 60-70-ih. postavljalo se pitanje situacije u kojoj se nalazi seljaštvo: poreformsko selo, rušenje patrijarhalne strukture, odnos kapitalističkog i agrarnog svijeta. Ovi problemi su zabrinjavali publiku i odrazili se na rad dramskih pisaca.
Jedno od prvih takvih djela bila je predstava A. F. Pisemsky “Gorka sudbina”. U njemu je prvi put na ruskoj sceni predstavljena idealna slika seljaka: upornog, vrijednog, savjesnog, koji se, počinivši zločin, ipak predaje u ruke pravde, nesposoban da se nosi sa osjećajem. krivice. Ali publika je na ovu predstavu reagovala hladno: nije osuđivala kmetstvo, slika gospodara bila je previše meka, a drama ruske seljanke nije u potpunosti otkrivena.
Posvećeno temi kapitalizma koji štetno utiče na selo. drama V. A. Krilova "U blizini novca". Nova vremena su u sela donijela pijanstvo, razvrat, žeđ za profitom i, po autoru, uništila ideale morala i čistoće. Kapitalizam je, smatra Krilov, zlo koje vodi do lične degradacije.
Slični problemi su tipični za drama L. N. Tolstoja "Moć tame". Pisac prikazuje rusko selo u kojem se, kao rezultat ekonomskih promjena, ruše moralni principi, a kapitalistički svijet, koji pokušava da nametne svoje zakone, neprijateljski je raspoložen prema životu ruskog seljaka. Stari temelji se ruše: novac igra glavnu ulogu u odnosima među ljudima, umiru čuvari tradicije, monstruozni zločini protiv savjesti, morala i ličnosti čine se isključivo iz lične koristi. Ali junaci Tolstojeve drame nisu se potpuno izgubili: na kraju ugledaju svjetlo i duboko se pokaju.
Govoreći o sudbini ruskog sela, dramski pisci posebno obraćaju pažnju na moralni problem procesa kapitalizacije društva. Zanimaju ih sukobi između tradicionalnog i novog načina života, rušenje moralnih načela, pojava novih tipova seljaka i problemi budućnosti.
Istorijska drama: novi žanr za rusko pozorište
Rusko pozorište 19. veka uvedeno na repertoar žanr istorijske drame. Razlog njegovog pojavljivanja bio je nalet interesovanja za rusku istoriju. U početku su se predstave postavljale na pozornici gdje je istorijska komponenta bila samo pozadina za melodramski zaplet:
“Goff-Junker” Kukolnika, “Opričnina” i “Ledena kuća” Lažečnikova.
Međutim, kasnije je došlo do izražaja duboko razumevanje istorijskih događaja. Predstava je počela
„Careva nevesta” L. Meja, nastavljena dramama Ostrovskog „Kozma Zaharič Minin-Suhoruk”, „Tušino”, D. V. Averkijeva „Mamajevski masakr”, „Kaširska antika”, A. K. Tolstoja „Smrt Ivana Groznog”.
Autori su pokušali pronaći objašnjenje u prošlosti za procese koji su se odvijali u društveno-političkom životu Rusije. Svaki je imao drugačiji pristup: Ostrovski i Tolstoj su osudili despotizam, Averkijev je idealizovao tradicionalni način života.
Realizam predstava, odvojen od stvarnosti
Zahtjevi realizma na sceni do kraja 19. stoljeća, nažalost, ponekad su doveli do šematskog prikaza stvarnosti. Logično dovršeni radovi pretvoreni su u komplet slika, gdje je autor umjetno nametnuo svoju ideju. Pokušaji da se temeljno objasne uzročno-posledične veze ovog ili onog fenomena stvarnosti ponekad su dovodili do dosade i neekspresivnosti. Dramski pisci stvarali su poludrame i polukomedije. Estetski kriterij bila je prava ruska stvarnost, ali je upravo ta stvarnost u svim svojim manifestacijama bila strana istinskom realizmu. Sačuvana je dubina, iskrenost i psihologizam, ali se pojavio prezir prema istinskoj lepoti, bez koje pozorište kao umetnička forma ne može postojati. To je dovelo do gotovo potpunog okoštavanja pozorišnog žanra.
Većina dramatičara pokušala je slijediti tradiciju Ostrovskog, ali su samo kopirali stvarnost, nevješto je pokušavajući moralizirati. Njihove drame su se sve više udaljavale od prave književnosti i mogle su zadovoljiti samo gledaoca izrazito neukusnog. Scenska postavka je izgubila istinitost slike i izgubila je svoju individualnost. Scenografija je prelazila iz jedne predstave u drugu, često bez ikakve veze s prirodom djela. Isto se odnosilo i na kostime likova.
Glumačka umjetnost prijelaza stoljeća
Gluma je patila. Izvođači su kopirali stil igre Sadovskog, ali su ga dopunili melodramatskim efektima. Vjerovalo se da uloga ne mora biti uvježbana: inspiracija treba da govori umjesto glumca.
Zanemarivanje razvoja uloga i glasovne produkcije dovelo je do nestanka plastičnosti pokreta i ljepote igre. Izvođači su radije kopirali svoje prethodnike, ne upuštajući se u karakter i sadržaj predstave.
Došlo je do opadanja glumačke umjetnosti. Često se dešavalo da bude jedan izvođač i mnogo nesposobnih statista. Klasične predstave bile su im nedostupne. Stari modeli su nestali, novi se nisu pojavili, a umjesto slika živih ljudi na sceni su predstavljene samo njihove uloge. Pozorište se urušavalo, a život koji su glumci i dramski pisci toliko pokušavali da otelotvore napuštao ga je.
Realizam u ruskom pozorištu kasnog 19. veka odvojio se od stvarnog života, zamenivši ga lažnim performansom. Ovaj problem je rešen tek početkom 20. veka.
Da li ti se svidelo? Ne skrivajte svoju radost od svijeta - podijelite jeFederalna državna budžetska obrazovna ustanova
visoko stručno obrazovanje
"Državni univerzitet za arhitekturu i građevinarstvo Nižnji Novgorod"
Fakultet za arhitekturu i urbanizam
Odjeljenje za nacionalnu istoriju i kulturu
Tema: „Pozorišni život Rusije u XIX vijeka»
Završio: Kolosova E.V., 1. godina,
Provjerio: vanredni profesor A.V. Grebenyuk
Nižnji Novgorod
Uvod
Poglavlje 1. Prva polovina 19. veka u pozorišnoj umetnosti
1Pojava javnih i privatnih pozorišta. Uređaj i kontrola
2 Repertoar
Poglavlje 3. Veliki dramski pisci i glumci
Zaključak
Uvod
U 19. veku pozorište je postalo značajan fenomen u kulturnom životu Rusije. I popularnost pozorišne umjetnosti je rasla. Postao je ne samo dio društvenog života i centar društvene komunikacije prijestolničke i pokrajinske javnosti, već i važan činilac javnog života i jedinstven oblik izražavanja. javne svijesti. U naše vrijeme interesovanje za pozorišnu umjetnost nije nestalo, tako da tema koju sam odabrao ostaje aktuelna i danas. 19. vek u životu ruskog pozorišta je „zlatno doba“ tokom kojeg su oni nastali najveća djela klasična dramaturgija, ruska glumačka škola. Ovo je veoma važan period u istoriji razvoja ruskog pozorišta i ruske umetničke kulture uopšte.
Svrha mog eseja je da obogatim svoje znanje u ovoj oblasti, da evaluiram 19. vek kao značajan period u istoriji ruskog pozorišta.
Da bih to učinio, moram proučiti veliku količinu materijala o povijesti razvoja ruske pozorišne umjetnosti, saznati kako su se mijenjali trendovi u pozorištu, saznati o najvećim dramatičarima i glumcima.
Moj rad se sastoji od 2 poglavlja u kojima ću nastojati da što potpunije otkrijem svoju temu.
Poglavlje I. Prva polovina 19. veka u pozorišnoj umetnosti
1 Pojava javnih i privatnih pozorišta. Uređaj i kontrola
Početkom 19. veka nastavljaju sa radom provincijska tvrđava pozorišta. Iako se najveći broj takvih pozorišta nalazio u Moskvi i Sankt Peterburgu: od 103 gradska tvrđava pozorišta, 53 su radila u Moskvi, 27 u Sankt Peterburgu i 23 u drugim gradovima evropske Rusije. Istovremeno, širenje pozorišnih institucija na periferiji bilo je značajno: u Moskovskoj guberniji postojala su 63 pozorišta, u Sankt Peterburgu - 30, u Penzi, Kursku, Orjolu, Nižnjem Novgorodu - 5-7, Vladimiru, Voronježu, Smolensk, Poltava - 2-4 i, konačno, u Vologdi, Volynu, Pskovu, Simbirsku - 1 pozorište po provinciji.
Daljnje postojanje privatnih javnih pozorišta određivale su potrebe publike. Pozorišta su mogla postojati samo u onim gradovima gdje je postojao potreban kontingent pozorišne publike. Stoga, na primjer, pozorište veleposjednika Esipova u Kazanju, veliko trgovačko, administrativno i kulturno središte regije Srednje i Donje Volge, te pozorište kneza Šahovskog u Nižnji Novgorod. Blizina potonjeg Makarjevskog sajma doprinijela je njegovom prosperitetu. Osnovano krajem 18. veka, Novgorodsko pozorište je obnovljeno i prošireno 1811. godine; imao je 27 loža, 100 mjesta u tezgama, 50 u stolicama i 200 mjesta na galeriji. Pozorišna sezona odlikovala se dugotrajnošću: predstave su se izvodile tri puta sedmično od septembra do sredine juna.
Pozorište Kamensky u Orlu, koje je kasnije opisao Hercen u priči „Svraka lopova“, bilo je veoma poznato. Kamenskog su odlikovale okrutnost, tiranija i brojne hirovite. Međutim, njegova iskrena strast prema pozorištu pomogla mu je da stvori odličnu trupu u kojoj su se posebno istakli komičar Kozlov i talentovana glumica Kozmina. Kamensky je 1818. pokušao da kupi tada poznatog kmeta glumca M. S. Ščepkina, ali ga je knez Repnin pobijedio.
Međutim, oživljavanje kmetovskih pozorišta u prvim decenijama 19. veka bilo je kratkog veka. Početkom 40-ih godina praktično su prestale postojati, ustupajući mjesto privatnim trupama koje su se sastojale od civilnih glumaca i državnih pozorišnih grupa.
Državna, ili kako su ih tada zvali, državna pozorišta pojavila su se u glavnim gradovima Rusije još u 18. veku. Početkom 19. veka bilo ih je nekoliko u Sankt Peterburgu: ovo dvorsko pozorište u Ermitažu, Grand Theatre- ogromna četvorospratna zgrada, koja se nalazi između Moike i Katarininog kanala, i pozorišta Maly, izgrađena 1801. godine od strane arhitekte Brenne u blizini Aničkovog mosta. Uz ruske operne, baletske i dramske trupe, nastupale su i strane - francuske i italijanske. Na održavanje potonjeg potrošeno je posebno mnogo novca.
Početkom 19. veka reorganizovan je sistem upravljanja prestoničkim državnim pozorištima i uspostavljen je pozorišni monopol. Godine 1803. izdat je dekret kojim se državnim pozorištima daje isključivo pravo da priređuju javne maškare i štampaju pozorišni plakati. U isto vrijeme zatvorena su privatna pozorišta koja djeluju u tri grada. Tako je 1803. u Sankt Peterburgu likvidirana privatna pozorišna trupa, a 1805. nemačka, a pozorište koje je zauzimala na Dvorskom trgu postalo je državno. Od 1805. godine zvanično je uspostavljen monopol carskih pozorišta u Moskvi i Sankt Peterburgu. Motivi iza ove mjere bili su politički i ekonomski razlozi. Rastuća popularnost pozorišnih predstava, njihova rasprava na stranicama časopisa i želja progresivne javnosti da se pozorište pretvori u platformu slobodoljubivih ideja izazvali su strah i želju vlade da pozorišne predstave podredi svojoj kontroli. Istovremeno, uspostavljanje državnog monopola prestoničkih pozorišta, praćeno zabranom privatnih pozorišta u Moskvi i Sankt Peterburgu, doprinelo bi povećanju prihoda na blagajnama od državnih zabavnih institucija, što nije bilo značajno. mali značaj, budući da su troškovi trezora za subvencije državnim pozorištima dostigli velike iznose.
Kao rezultat reorganizacije, upravljanje državnim pozorištima vršila je direkcija carskih pozorišta, koja je bila zadužena za kancelarije u Moskvi i Sankt Peterburgu. Direkcija je kontrolisala ne samo finansijsku stranu, već i repertoar pozorišta, sastav trupa i sve detalje pozorišnog života. Vrlo često se ova kontrola pretvarala u sitno, proizvoljno starateljstvo.
Ova reorganizacija je doprinijela pooštravanju državne kontrole nad radom pozorišta i birokratizaciji pozorišne uprave.
Službenici koji nisu imali pojma o umjetnosti bili su zaduženi za režiju rada dramaturga i glumaca.
Sličnu pozorišnu politiku strogo su sprovodile uprave carskih pozorišta. Istinski zvaničnici uložili su mnogo napora da ojačaju državnu kontrolu nad pozorištem. Pod njim je kreativna pitanja rješavala isključivo administracija. Posebno su pažljivo pratili repertoar, pokušavajući ga ispuniti djelima vjerne ili čisto zabavne prirode.
Položaj aktera u takvim uslovima bio je posebno težak. Kao formalno slobodni ljudi, u suštini su bili potpuno zavisni od samovolje uprave, službenika i policijskih vlasti. Prilikom izlaska na državnu scenu, glumci su sklopili ugovor sa upravom na tri godine. Prema njemu, oni su bili obavezni da neizostavno igraju uloge koje bi im omogućila uprava. Glumcima koji su uživali uspjeh u javnosti priređivani su i tzv. beneficije, od kojih je prihod najvećim dijelom prebačen na umjetnika. Međutim, i najmanji protest protiv uslova ugovora mogao bi dovesti do njegovog raskida i, posljedično, ostaviti glumca bez posla.
Mogućnost pritiska uprave na glumce otežavala je neravnopravan položaj u kojem su se tada našle "sluge Melpomene". U očima predstavnika „visokog društva“, umetnik carskih pozorišta malo se razlikovao od glumca kmeta, budući da je bio isti „glumac“, „komičar“ i društveni otpadnik.
„Niski“ položaj glumaca stalno su isticali službenici direkcije carskih pozorišta, koji su ih neprestano podvrgavali uvredljivim i proizvoljnim kaznama. Iako umjetnici nisu bili podvrgnuti tjelesnim kaznama – podvrgnuti su samo pozorišnim stolarima, ložačima i drugim nižim zaposlenima na sceni – hapšenja “u kancelariji” ili “u pozorištu” bila su najčešća mjera uticaja uprave na glumac. Štaviše, glumci su često bili podvrgnuti takvim kaznama ne zbog disciplinskih prekršaja, već zbog kreativne nezavisnosti.
Umjetnički život tog vremena bio je vrlo oskudan. Čak su i umetnici državnih pozorišta, koji su primali određenu platu i zbog toga manje zavisili od blagajne od provincijskih umetnika, imali stalne finansijske poteškoće. Plaće glumaca carskih pozorišta bile su po pravilu male i uglavnom nisu bile dovoljne za izdržavanje porodice, nabavku kostima i druge potrebe glumcačkog života. Dakle, beneficije su imale značajnu ulogu u porodičnom budžetu, pripreme za koje su počele unapred. U početku je glumac ili glumica bio zauzet odabirom predstave, pozivanjem drugova da sudjeluju u predstavi i crtanjem što većeg plakata s najprimamljivijim naslovima. Pridjevi “misteriozan”, “strašan” i “krvav” bili su neizbježni, kao i upućivanje na pucnjeve, bljeskalice i druga čuda pirotehnike. Porodični korisnici, nadajući se da će dirnuti publiku, često su dodavali diverzitet performansu u kojem su njihova djeca čitala basne ili plesala.
v Dakle, hajde da sumiramo sve gore navedeno, ističući glavnu stvar da je rusko pozorište već imalo bogatu tradiciju do početka 19. veka. Prve decenije 19. veka obeležio je sve veći razvoj ruskog pozorišta: popularnost pozorišne umetnosti je rasla, kmetsko pozorište je zamenilo „slobodno pozorište“ – državno i privatno. Pozorišne vijesti i rasprave o pozorištu pojavljuju se u gotovo svim časopisima s početka 19. stoljeća. Početkom 19. veka reorganizovan je sistem upravljanja prestoničkim državnim pozorištima i uspostavljen je pozorišni monopol. Posebno je bio težak položaj aktera - oni su, u suštini, bili potpuno zavisni od samovolje uprave, službenika i policijskih organa.
1.2Prijelaz iz klasicizma i romantizma u realizam
Već do druge decenije 19. veka, tradicije klasicizma u ruskom pozorištu počele su da opadaju. Konvencionalnost klasične tragedije sa obaveznim jedinstvom vremena i mesta radnje, sa suprotstavljanjem „razuma“ „strastima“ čoveka, i konačno, samo preterivanje u prikazivanju pozitivnih i negativnih osobina ljudskog karaktera više nije izazivao simpatije u gledalištu.
U prvoj deceniji 19. veka sentimentalizam, sa svojom primarnom pažnjom na unutrašnji svet čoveka, sa svojim demokratskim težnjama, prirodno dobija popularnost i u književnosti i u pozorištu.
To je zbog činjenice da je uticaj ere, koju je za Rusiju obilježila rastuća kriza feudalno-kmetskog sistema i rast nacionalni identitet, tako jasno ispoljena u događajima Otadžbinskog rata 1812. godine, izražena je ne samo u aktiviranju društvene misli i društvenog pokreta, već i u novim zahtjevima koji se postavljaju pred umjetnost općenito, a posebno pozorište. U pozorišnoj radnji gledalac ranog 19. veka, uz veselu zabavu, tražio je „privid života“, štaviše, savremeni život sa savremenim problemima i sukobima; za junake sličnost običnih ljudskih osećanja i iskustava. .
N.M. je imao veliki uticaj na formiranje scenskog sentimentalizma. Karamzin, koji je opširno govorio na stranicama Moskovskog žurnala, a zatim i Vesnika Evrope, kao teoretičar umetnosti i pozorišni kritičar. U svojim je člancima oštro osudio tradicije klasicizma. Osim toga, uprkos umjerenosti svojih društveno-političkih pogleda, Karamzin, koji je bio akutno svjestan zala kmetstva i preovlađujućeg despotizma centralne vlasti, proklamuje ideju moralne jednakosti ljudi, privlači pažnju pisaca i dramaturzi to narodna tema. Ove principe usvojili su dramski pisci kao što su N.I. Iljin i V.M. Fedorov.
Sentimentalistička drama u ruskoj drami dobila je dvojak razvoj. Progresivni trendovi sentimentalizma doprinijeli su jačanju u umjetnosti ideja nacionalnosti, socijalnog humanizma i interesa za unutrašnji svijet čovjeka. S tim u vezi, sentimentalizam je pripremio formiranje revolucionarno-romantične estetike decembrista.
S druge strane, djela poput Fedorovljevih drama označila su početak pseudo-folk monarhističke drame.
Konstruirajući dramska djela, sentimentalistički pisci su napustili estetske kanone klasicizma. Radnja predstave, neograničena konvencijama (jedinstvo vremena, mjesta i radnje), razvijala se slobodno u skladu s vodećim sukobom radnje. Ali, kao i klasična tragedija, sentimentalna drama zadržala je moralizirajući, moralizatorski karakter. U završnom činu predstave porok je po pravilu bio kažnjen, a vrlina trijumfovala.
U umjetnosti glume sentimentalizam je bio izražen u povećanju osjetljivosti, ali uz zadržavanje mnogih starih pravila scenskog ponašanja. Na primjer, baš kao u klasičnoj tragediji, u sentimentalnoj drami (i kasnije u romantičnoj drami), šminka, intonacija i izrazi lica pozitivnog junaka bili su oštro drugačiji od negativnog junaka. „Velika kovrdžava glava je herojeva, crvena, raščupana perika, nisko spuštena glava, divlje ispupčenih očiju, koje iskre ispod obrva, lik je negativca. Prvi ima melodičan ton, drugi ima piskanje. Divlji urlici, i s jedne i s druge strane, bili su pokazatelj unutrašnjeg poleta”, prisjetio se jedan od aktera prve polovine 19. vijeka. Najvažnije za glumca u sentimentalnoj drami bilo je da izrazi simpatiju, sažaljenje i nježnost prema pozitivnim, vrlim likovima. Posebno su dirljivo odigrane scene pokajanja, oproštaja itd.
Romantizam kao umetnički pokret u ruskoj pozorišnoj umetnosti širi se uglavnom od druge decenije 19. veka.
Društveno i umjetnički, pozorišni romantizam je imao neke sličnosti sa sentimentalizmom. Poput sentimentalne, romantična drama, za razliku od racionalizma klasične tragedije, otkrivala je patos doživljaja prikazanih osoba. Međutim, afirmišući značaj ljudske ličnosti sa njenim individualnim unutrašnjim svetom, romantizam je istovremeno dao prednost prikazivanju izuzetnih likova u izuzetnim okolnostima. Romantične drame, poput romana i priča, odlikovale su se fantastičnom radnjom ili unošenjem niza tajanstvenih okolnosti: pojava duhova, priviđenja, svakojakih predznaka itd. Istovremeno je nastala romantična drama dinamičnije od klasične tragedije i sentimentalističke drame, u kojoj se radnja odvija uglavnom deskriptivno, u monolozima likova. U romantičnoj drami, postupci junaka predodredili su rasplet radnje, dok je njihova interakcija sa društvenom okruženju, sa ljudima.
Romantična drama, poput sentimentalizma, počela se razvijati od 20-ih do 40-ih godina u dva smjera, odražavajući konzervativne i napredne društvene linije. Dramskim djelima koja izražavaju lojalnu ideologiju suprotstavljale su se tvorevine dekabrističke drame, drame i tragedije, pune društvenog bunta.
Novo shvatanje pozorišne umetnosti takođe je diktiralo posebne zahteve za dramska dela. „Nehotice dajem prednost onome što potresa dušu, šta je uzdiže, što dira srce“, pisao je A. Bestužev Puškinu u martu 1825. o sadržaju drama. Pored dirljivog, uzvišenog zapleta u drami, kako je smatrao A. Bestužev, treba da postoji jasna razlika između dobra i zla, koje treba stalno razotkrivati i kažnjavati satirom. Zato je „Polarna zvezda“ tako oduševljeno dočekala pojavu komedije A. S. Griboedova „Teško od pameti“. Talentovani dramaturg dekabrističkog pokreta bio je i P. A. Katenin, član tajnih društava, dramaturg, prevodilac, suptilni poznavalac i ljubitelj pozorišta, učitelj niza istaknutih ruskih glumaca. Kao svestrano obrazovana i darovita osoba, prevodio je drame francuskih dramatičara Racinea i Corneillea, te se s entuzijazmom bavio teorijom drame, braneći ideal nacionalnosti i originalnosti scenske umjetnosti, njeno političko slobodoumlje. Katenin je napisao i svoja dramska djela. Njegove tragedije “Arijadna” i posebno “Andromaha” bile su ispunjene slobodoljubivim i građanskim duhom. Kateninove smele predstave izazvale su negodovanje vlasti, pa je 1822. nepouzdani pozorišni gledalac proteran iz Sankt Peterburga.
Suprotni pol romantične drame predstavljala su djela konzervativnih pisaca. Takva djela uključivala su drame Šahovskog, N. Polevoja, Kukolnika i sličnih dramatičara. Autori takvih djela često su uzimali zaplete iz ruske istorije. Na primjer, drame Šahovskog „Roslavljev“ (napisane prema Zagoskinovom romanu „Roslavljev, ili Rusi 1812.“) i „Seljaci, ili sastanak nezvanih“ nastale su na teme nedavnog rata 1812. godine. Voljom autora na sceni su stvoreni džingistički spektakli sa pucnjavom, scenama bitaka, vojnim horovima i plesom. Radnja je prožeta lojalnom tendencijom.
Tako je romantična drama, zamijenivši na sceni klasičnu tragediju i dijelom sentimentalnu dramu, usvojila i zadržala neke od njihovih obilježja. Uz zabavniji i dinamičniji zaplet, povećanu emocionalnost i drugačiju ideološku osnovu, romantična drama zadržava moraliziranje i rezoniranje svojstveno prethodnim dramskim formama, dugačke monologe koji objašnjavaju unutarnja iskustva junaka ili njegov odnos prema drugim likovima, primitivnu psihologiju. licne karakteristike likova. Međutim, žanr romantične drame, uglavnom zbog prikaza njegovih uzvišenih osjećaja i prelepi impulsi i zabavnog zapleta, ispostavilo se kao prilično izdržljivo i preživjelo je uz određene promjene do druge polovine 19. stoljeća.
Na sceni Moskovskog dramskog pozorišta vladao je P. S. Močalov, jedan od istaknutih glumaca prve polovine 19. veka, koji je svoju scensku karijeru započeo kao glumac klasične tragedije. Međutim, zbog njegove strasti prema melodrami i romantičnoj drami, njegov talenat napreduje na ovim prostorima, a popularnost je stekao i kao romantični glumac. Tokom godina političke reakcije koje su uslijedile nakon poraza dekabrističkog ustanka, Močalovljev rad odražavao je progresivno javno raspoloženje.
Osnivač ruskog scenskog realizma bio je M. S. Shchepkin. Kmetov sin, koji je od mladosti nastupao na scenama kmetovskih pozorišta, on, već zreo čovek i poznati glumac, otkupljen je iz kmetskog ropstva. Pošto u djetinjstvu nije dobio nikakvo ozbiljno obrazovanje, Shchepkin je sam stekao znanje, puno čitajući, komunicirajući s vodećim ljudima svog vremena.
Pošto je postao jedan od najboljih glumaca na ruskoj sceni, Ščepkin je učinio mnogo da ga transformiše. Svojim radom postavio je temelje realizma na ruskoj sceni. Shchepkin je namjeravao iznijeti sadržaj svoje metode i brojna razmišljanja o glumi u drugom tomu svojih autobiografskih "Bilješki", ali nije imao vremena za to. Međutim, njegovi iskazi o pozorištu i glumačkoj umjetnosti ostali su u sjećanju njegovih učenika i najmilijih, u pismima prijateljima i scenskim drugovima. Ove izjave omogućavaju da se Ščepkinova gledišta predstavi kao jedinstven skladan sistem realističke scenske umjetnosti.
v Zaključimo da je dramsko pozorište u prvim decenijama 19. veka izazvalo veliko interesovanje u ruskom društvu koje ga je ocenilo kao jedan od najvažnijih duhovnih centara zemlje. U tom periodu ruska drama prelazi od klasicizma do sentimentalizma i romantizma, a zatim i do realizma; nastaje glumačka škola, izgrađena na novim principima odraza stvarnosti, koja je svijetu dala majstore scene kao što su M. Shchepkin, P. Mochalov i drugi.
Poglavlje 2. Druga polovina 19. veka
1 Organizacija pozorišnog poslovanja. Umetnici i gledaoci
Krajem 50-ih i početkom 60-ih, dramsko pozorište je izazvalo veliko interesovanje u ruskom društvu koje ga je ocijenilo kao jedan od najvažnijih duhovnih centara zemlje. U duhu raširenih slobodoljubivih osećanja, pozorište je viđeno kao svojevrsna „tribina u odbranu čoveka“. Pretpostavljalo se da će dramska umjetnost ne samo prikazati, već i objasniti modernu stvarnost: rasvijetliti sva „prokleta pitanja“. Osim toga, pozorište je bilo pozvano da širi umjetničke estetske koncepte i napredne ideje. Ova vaspitna funkcija pozorišta je posebno značajna u odnosu na srednje i niže slojeve ruskog naroda, među kojima je veliki broj nepismenih i potpuno nepismenih.
Iskazano je veliko interesovanje javnosti za popularizaciju informacija o pozorištu. U novinama i časopisima različitih pravaca objavljivani su članci, prikazi, prikazi, koji pokrivaju različite aspekte pozorišne delatnosti – administraciju, repertoar i glumačku umetnost. Pojavili su se i posebni pozorišni časopisi: „Muzički i pozorišni glasnik” (1856-1860), „Ruska scena” (1864-1865), „Muzika i pozorište” (1867-1868) itd.
O pozorištu su mnogo pisale i novine: Sankt Peterburg – „Severna pčela“, „Peterburški letak“, „Golos“, Moskva – „Moskovskie vedomosti“, „Russkie vedomosti“, „Den“, posebno pozorišne novine „Intermission ”. Pokrajinska štampa nije ostala po strani od pozorišnih interesovanja (Kijevljanin, Odeski vestnik, Kavkaz itd.).
Brojne novine i časopisi imaju stalne rubrike za pozorišne kritike i posebne recenzente, među kojima su istaknuti pisci i dramski pisci: u Petrogradskom listu - V. Krilov, V.P. Burenjin, A.S. Suvorin, u "Glasu" - M.A. Zaguljajev, D.V. Averkijev, u "Modernoj hronici" - N.S. Nazarov i N.S. Leskov. U Sovremenniku su pozorišne materijale objavio I.I. Panaev i M.E. Saltykov-Shchedrin, u „Biblioteci za čitanje“ - P.D. Boborykin.
Broj pozorišta se značajno povećao. Specijalne pozorišne zgrade izgrađene su nanovo ili da bi se zamijenile zastarjele u Nižnjem Novgorodu, Arhangelsku, Kijevu, Nikolajevu, Tambovu, Uralsku, Ufi, Rjazanju, Orelu, Kostromi, Rostovu na Donu, Smolensku, Saratovu, Sumi, Kalugi, Taganrogu i Novočerkasku. .
Više od 50 pokrajinskih i regionalnih centara stalno su posećivale profesionalne pozorišne trupe.
U mnogima provincijskim gradovima postojala su stalna pozorišta sa jakom glumačkom ekipom (u Harkovu, Kazanju, Kijevu, Odesi, Voronježu, Nižnjem Novgorodu, Astrahanu, Saratovu, Novočerkasku, Vilni i Tiflisu).
Pozorište je bilo deo svakodnevnog života ne samo u glavnim gradovima, već i u provincijskim gradovima.
IN sredinom 19 veka, prema pozorišnom monopolu, u glavnim gradovima postojala je samo državna pozornica, u Moskvi - Boljšoj i Mali teatar, u Sankt Peterburgu - Boljšoj (kasnije spaljen - N. Ya.), Aleksandrinski, Mihajlovski a od 1860. i Mariinski. Upravljačka struktura carskih pozorišta, uspostavljena 1842. godine, ostala je nepromijenjena iu drugoj polovini 19. stoljeća. Najviši organ pozorišne uprave bila je Direkcija carskih pozorišta, koja je bila zadužena i za dramska i za muzička pozorišta, dramske škole i biblioteke. Izvršni organi Direkcije bili su kancelarije u Sankt Peterburgu i Moskvi. Uprava carskih pozorišta pripadala je Ministarstvu dvora. Potonji je preko direkcije carskih pozorišta kontrolisao pozorišni život prestonica. Direkcija je utvrdila pozorišni repertoar, sastav trupe i raspored uloga. Istovremeno, stvoreni su najpovoljniji uslovi za balet, popularan u aristokratskim krugovima, italijanska opera, francuskog pozorišta, koji su bili subvencionisani od strane blagajne.
Dramska djela su podvrgnuta opštoj cenzuri u Glavnoj upravi za štampu, a zatim su ispitana od strane Pozorišno-književne komisije na scensku podobnost. Ova narudžba, koja je otežavala i usporavala izvođenje predstava, posebno je bila teška za provincijska pozorišta, koja su morala čekati nekoliko mjeseci na dozvolu iz Sankt Peterburga za predstavu koja je već bila zakazana za repertoar.
Cenzura, štiteći prestiž sveštenstva, činovnika i oficira, nije dozvoljavala predstave u kojima su se predstavnici ovih klasa pojavljivali u „neprikladnom obliku“. Vanjska i domaća politička dešavanja morala su biti pokrivena u vladinom duhu. Ličnosti cara bilo je dozvoljeno da se pojavi na pozornici samo u onim slučajevima kada se veličala ruska državnost.
Naravno, brojne drame su bile zabranjene, kao što su „Slučaj“ Suhova-Kobilina (do 1882.), „Smrt Tarelkina“ (do 1900.) i „Sjene“ Saltikova-Ščedrina (do 1914.) itd.
Želja pozorišne zajednice da zaobiđe cenzursko ugnjetavanje i monopol državnih pozorišta već 60-ih godina počinje se manifestirati u organizaciji predstava na raznim vrstama javnih skupova. Tako je od kraja 60-ih u Moskvi, pod Umetničkim krugom, koji je nastao na inicijativu A. N. Ostrovskog i P. G. Rubinštajna, nastalo pozorište koje je radilo do 80-ih. Ukidanje pozorišnog monopola, koje je usledilo u martu 1882. , dao je pravo preduzetnicima da otvore privatna pozorišta u Moskvi i Sankt Peterburgu.
Prva privatna pozorišta nakon ukidanja pozorišnog monopola malo su se razlikovala po karakteru od klupskih preduzeća 1860-1880-ih.Velika privatna pozorišta počela su da se formiraju već u drugoj polovini 90-ih godina 19. veka. Jedno od prvih i najtrajnijih privatnih pozorišta u prestonicama bilo je pozorište F. A. Korš u Moskvi (1882-1917). U Sankt Peterburgu 1882-1883. godine otvoreni su Pozorište Udruženja glumaca na Fontanci, privatno pozorište „Fantazija“ na Mojki i Javno privatno pozorište u Mihailovskom manežu.
Nakon ukidanja pozorišnog monopola, državna pozorišta ostala su u nadležnosti Ministarstva Carskog doma i njima je upravljala Direkcija. Ali njihovu situaciju zakomplikovala je pojava konkurenata u vidu privatnih pozorišta, gdje su ponekad odlazili dobri glumci, gdje su se postavljale predstave predviđene za produkciju na državnoj sceni. S tim u vezi, novi upravnik Direkcije pozorišta I. A. Vsevolozhsky, evropski obrazovana osoba, dobar crtač, ljubitelj umetnosti, posebno baleta, nastojao je da reformiše državnu scenu, čineći je svojevrsnim uzorom za privatna pozorišta. Pod njim, dramaturzi i ljudi iz pozorišta. Tako je A. A. Potekhin postao upravnik trupe Aleksandrijskog pozorišta od 1882. do 1893., zatim V. A. Krilov.
Osnova repertoara ovih pozorišta bila je klasična drama. Međutim, djelimična poboljšanja nisu otklonila glavne nedostatke u upravljanju državnim pozorištima.
Materijalni položaj umjetnika - plaće, broj beneficija - ovisio je i o "dozvolama" velikih i malih redova direkcije, što je dovelo do servilnosti i svih vrsta intriga u pozorišnom okruženju. Glavnu ulogu u predstavi dobili su glumci. Rediteljska aktivnost se često svodila na preciziranje mizanscena. Proizvodnja nije ispunjavala neke značajnije zahtjeve. U takvom prvoklasnom pozorištu kao što je Aleksandrija, korišćen je sistem standardne scenografije - kao što je srednjovekovni zamak, obična soba, zimski pejzaž, itd. indikatori scenske radnje. Suvorin je s tim u vezi primetio da „na aleksandrijskoj pozornici... ne znaju kako da rasporede nameštaj, niti razumeju da bogati bogato opremaju svoj život, a siromašni loše opremaju svoj život“. Kostimi su takođe retko odgovarali prikazanom vremenu. Tako su u Moskovskom pozorištu Mali likovi iz “Jao od pameti” nastupali u kostimima po modi 60-ih i 70-ih godina 19. veka.
Generalno, proizvodni dio se smatrao sekundarnim faktorom.
Razvojem pozorišne delatnosti povećavao se i broj scenskih radnika: glumaca, kostimografa, rekvizita, pomoćnih radnika itd. Glumačku radionicu popunili su bivši glumci kmetovskih pozorišta, preduzetnici, kao i pozorišni krojači i frizeri. Mladići građanskog porijekla ili trgovački sinovi, napuštajući tezgu i roditeljski dom, išli su od ruke do usta da lutaju s nekom provincijskom družinom.
Društveni sastav glumačke sredine postupno se mijenjao - uz ljude iz građanske klase pojavio se i značajan broj plemića, kojima je pozorište postalo životni poziv. Umjetnici su postali srednjoškolci, studenti, službenici koji su otišli javna služba, penzionisani oficiri. Zbog ovoga društveni status umjetnici u drugoj polovini 19. vijeka značajno su se promijenili u odnosu na prethodni period. Prije svega, ponižavajući naziv "komičar" nestao je iz svakodnevnog života - umjetnici su prepoznati kao ravnopravni članovi društva. Svetlosti prestoničkih pozorišta, koji su uživali zasluženo priznanje i primali značajne plate, zauzimali su istaknuto mesto u kulturnom i društvenom životu zemlje. Kulturni nivo umjetnika je također značajno porastao; više nije bilo neuobičajeno vidjeti ljude s njima više obrazovanje, posebno među umjetničkom omladinom 80-ih i 90-ih godina. Uz Varlamova, koji je stekao malo obrazovanje kod kuće, Savinu, koja je studirala u gimnaziji nekoliko godina, na sceni Moskovskog pozorišta Maly partner slavne Ermolove bio je A. I. Sumbatov-Yuzhin - umjetnik i dramaturg koji je diplomirao na Univerzitetu u Sankt Peterburgu u mladosti, jedan od najobrazovanijih pozorišnih figura bio je M. I. Pisarev; ljudi sa visokim obrazovanjem pronađeni su i među provincijskim glumcima - najveći provincijski glumac V.N. Andreev-Burlak bio je volonter volonter na Kazanskom univerzitetu. Dramski pisac i pozorišni kritičar N. A. Potehin je niz godina nastupao u provinciji kao glumac i režiser.
Istovremeno, mnogi glumci su ostali nekulturni ljudi lišeni intelektualnih interesa. Prema Ostrovskom, premijere u Sankt Peterburgu 70-ih bili su ljudi „nerazvijeni, neobrazovani i veoma pametni, koji nisu upoznati ni sa kakvom literaturom, ne isključujući ni svoju“.
U još u većoj meri Ove negativne osobine bile su svojstvene provincijskim akterima, koji su zavisili ne samo od diskrecije svojih pretpostavljenih, već i od ukusa i pretenzija lokalnog plemstva i trgovaca, od niskog nivoa zahteva gradskog filistizma, i što je najvažnije - od preduzetnik. Finansijska situacija provincijskih glumaca bila je gora od njihovih kolega koji su nastupali na prestoničkim pozornicama. Osim toga, iscrpljujuća su stalna, ponekad i svakodnevna izvođenja novih predstava (sa ograničenom provincijskom publikom, bile su neophodne da bi se osigurala zbirka), svakodnevna nemir i česta selidba.
Ipak, među provincijskim glumcima bilo je mnogo talentovanih entuzijasta koji su svu svoju snagu posvetili ovoj sceni i čak je više voleli od državnih pozorišta. Najpopularniji provincijski umjetnici bili su divni tragičar N. Kh. Rybakov, koji je s velikim uspjehom izveo uloge Hamleta, Otela, kralja Lira, i V. N. Andreev-Burlak - „komičar sa snažnom pristrasnošću prema tragediji“, koji je posvetio veliko mjesto u njegovom stvaralaštvu tema "mali čovjek".
Do 80-90-ih godina, zbog pojave privatnih pozorišta u glavnim gradovima, stanje ruskih glumaca značajno se promijenilo. Plaće voditelja su toliko porasle da su im ne samo omogućile ugodnu egzistenciju, već su ih pretvorile u imućne ljude (što je izazvalo ogorčenje umjetničkih „nižih klasa“). Osobine glumačkog života prikazane u dramama Ostrovskog postale su prošlost. Došlo je do zbližavanja između glumaca ne samo s predstavnicima umjetničke inteligencije (pisci, novinari, umjetnici), već i sa doktorima, inženjerima i nastavnicima.
Publika je bila jednako raznolika i postepeno se mijenjala kao i glumačko okruženje.
U drugoj polovini 19. veka glavni i najaktivniji deo posetilaca pozorišta bila je uglavnom inteligencija, koju su činili profesori i studenti visokoškolskih ustanova, pravnici, lekari, novinari, pisci, srednjoškolci i državni službenici.
Dramska pozorišta u prestonicama posećivali su pre svega „strogi, istinski ljubitelji umetnosti” - pozorišni kritičari, pisci, novinari, zatim profesori i studenti, koji su činili brojčano značajan deo publike, i srednje birokrate. Postepeno su se trgovci uključili u pozorište. U početku - samo mlađa generacija.
Od kasnih 70-ih, popularnost dramskog pozorišta je opala zbog niza okolnosti. Val revolucionarnog pokreta, koji je izazvao snažnu rezonancu u društvu, rusko-turski rat 1877-1878, potonje industrijske i agrarne krize - sve je to odvratilo pažnju suvremenika sa dramske scene. Životne poteškoće u nekima su izazvale želju za lakim, zabavnim predstavama - operetom, cirkusom, raznim estradnim predstavama, dok su u drugima - strast za simfonijskom muzikom, operom, baletom. Ali u isto vreme, kako je primetio publicista A.V. Amfiteatrov, „u mračnim decenijama 80-ih i 90-ih, mladi ljudi, iscrpljeni klasičnom školom... otišli su da žive i umru u pozorištima " Zaista, inteligentni mladi ljudi - studenti, srednjoškolci i kadeti - ostali su vatreni pristalice dramske scene. Visokoumjetničke predstave prestoničkih pozorišta bile su stalno rasprodate.
2 Repertoar
realizam pozorišne umetnosti
Početkom druge polovine 19. veka na sceni ruskih dramskih pozorišta preovladavaju isti žanrovi pozorišnih predstava koji su tamo dominirali tokom prve polovine veka - drama, komedija, vodvilj. Posebno su bile popularne komedija i vodvilj, koji su bili lagani i zabavne prirode. Tako je vodvilj P. A. Karatygina "Vitsmundir" tek 1875. godine napustio scenu.
Istovremeno, sadržaj vodvilja doživio je određenu promjenu pod utjecajem javnog raspoloženja - iako je radnja i dalje bila zasnovana na anegdotalnom incidentu, raspon likova se značajno proširio. U predstavi je sada počelo da se pojavljuje mnogo ljudi različitih društvenih statusa i zanimanja. Novinar i pisac F. A. Koni u vodvilju "Petersburg apartmani" prikazao je čitav niz stanovnika grada koje je heroj-službenik posjetio u potrazi za novim stanom. Ova želja da se ruski obični ljudi dovedu na scenu, da pokažu njihove živote, nosi jasan otisak uticaja " prirodna škola“, koji je u rusku književnost uveo nove junake – sitne činovnike, peterburške domare i stanovnike gradskih sirotinjskih četvrti. Ova tendencija da se na sceni prikaže ruski život, tipovi ruskog naroda pod uticajem vremena i novog gledaoca, preovladaće u drami 60-70-ih i odrediti jedan od njenih glavnih pravaca. „Melodrama i vodvilj postepeno popuštaju domaće komedije. Graciozni grofovi, markizi besprijekornih manira, plemeniti pljačkaši francuskih melodrama prisiljeni su ustupiti mjesto junacima u službenim uniformama, vizit kartama, frakovima, a ponekad čak i u zipunima i podmazanim čizmama.”
Šezdesetih godina opereta je stekla popularnost, posebno na sceni Aleksandrijskog teatra. Tako su 1864. godine tamo postavljene operete Supea „Deset nevesta i bez mladoženja“ i Ofenbahov „Orfej u paklu“. Lagani, zabavni nastupi uživali su simpatije publike. Osim toga, opereta je ponekad nagovještavala stvari koje nisu bile predmet otvorene rasprave. Međutim, mnogi ljubitelji umjetnosti takve predstave na sceni najvećeg dramskog pozorišta smatrali su profanacijom.
Melodrama je zauzimala značajno mjesto na repertoaru ruskih pozorišta 60-70-ih godina. 60-ih godina publiku su posebno privukli “Španski plemić” A. Denneryja i F. Dumanoira, “Majčin blagoslov” A. Denneryja i G. Lemoinea i “Ljubav i predrasude” Melvila. Sedamdesetih godina su bili popularni „Pariški prosjaci“, „Kradljivac dece“, „Ubistvo u ulici mira“ itd.
Uz melodramu se razvija i žanr male komedije, predstavljen raznim vrstama „scena“, „slika iz...“, na primjer: „Na selu“, „Na rijeci“, „Na pijesku“, itd. Ove scene i slike prikazane uglavnomživot nižih slojeva – običnih ljudi, sitnih činovnika, trgovaca srednje klase i uglavnom su bili šaljive prirode.
Ali ni melodrama ni opereta nisu mogle zadovoljiti zahtjevniju publiku. Uprkos činjenici da je repertoar ruskih dramskih pozorišta uključivao klasičnu dramu - komedije Gribojedova, Gogolja, drame Shakespearea, Schillera, Huga, periodična štampa, izražavajući interese progresivne javnosti, zahtijevala je od dramatičara da se okrenu modernosti, svakodnevnom životu. život, do bolnog socijalni problemi tog vremena. Gledaoci u glavnom gradu i provinciji želeli su da vide rusku stvarnost na sceni. Ostrovski je primetio: „Nerezidentna javnost, koja sada dolazi u Moskvu da vidi Kremlj i istorijske znamenitosti, pre svega želi da vidi ruski život i rusku istoriju na sceni.
Relevantnost teme i ideološka orijentacija postaju karakteristična karakteristika nove drame. Repertoar je počeo da odražava život svih segmenata ruske populacije i niz društveno značajnih tema - na sceni se pojavljuju: problem očeva i dece, žensko pitanje (socijalni i bračni status žene), denuncijacija podmićivanja i pronevjera činovnika i odobravanja poštenih inteligentnih radnika, pitanje lične slobode i njegovih prava itd. itd. Poput novih romana, drame 60-ih i ranih 70-ih nastajale su u skladu s demokratskim osjećajima publike . Razvijen je jedinstven standard za konstruisanje ovakvih dramskih dela: nosilac zla je sekularna ili veoma bogata osoba, žrtva je čista, dobra devojka, nebogata i niskog ranga. Mladi učitelj (učenik ili doktor) odolijeva okolnom zlu i hrabro se zauzima za nevinu žrtvu. U isto vrijeme, slika siromašnog, plemenitog intelektualca - pučana - počela se pojavljivati u gotovo svakoj predstavi. Budući da je broj takvih predstava bio velik, uz umjetnička djela, među njima je bilo mnogo slabih, jednodnevnih predstava.
Nacionalna tema dobila je najpotpuniju i umjetničku implementaciju u djelima Aleksandra Nikolajeviča Ostrovskog. Rođen 1823. godine u porodici beznačajnog moskovskog činovnika, rano se zainteresovao za Malo pozorište, gde su u to vreme igrali tako divni glumci kao što su P. S. Močalov, M. S. Ščepkin, P. M. Sadovski, L. P. Nikulina - Kositskaja. Mladački hobi ubrzo se pretvorio u životni poziv. Ceo život Ostrovskog bio je posvećen pozorištu.
Početni period dramskog stvaralaštva razvijao se pod direktnim uticajem „prirodne škole” - težio je ne samo što istinitijoj reprodukciji ruskog života (koji su uglavnom predstavljali trgovci), već i da pokaže njegove mračne strane, niske strasti, inercija i neznanje. Ove osobine kreativnosti Ostrovskog pojavile su se već u njegovim prvim dramama - "Bićemo svoj narod" (1850), "Ne sedi u svojim saonicama" (1853), "Siromaštvo nije porok" (1854), “Ne živi kako hoćeš” (1854). Dramaturg je pokazao koliko je mračan, pun predrasuda i apsurdnih praznovjerja život srednjih slojeva ruskog stanovništva. Junak drame „Teški dani” Dosužev govori o takvom okruženju: „ljudi su čvrsto uvereni da zemlja stoji na tri ribe i da se, prema poslednjim vestima, čini da se jedna kreće: to znači da su stvari loše; gdje ljudi obolijevaju od zlog oka i liječe se suosjećanjem; gde postoje astronomi koji posmatraju komete i gledaju dvoje ljudi na Mesecu; gdje ima svoju vlastitu politiku i također prima depeše, ali samo više iz Bijele Arapije i susjednih zemalja.” Ali još strašnije od neznanja su mračne strasti ljudi: pohlepa, težnja za profitom po svaku cijenu, stjecaj, koji iskrivljuje ličnosti i sudbine ljudi. S tim u vezi, tipična je radnja komedije "Naši ljudi - bit ćemo na broju", koja se temelji na priči o lažnom bankrotu bogatog trgovca Sampsona Silych Bolshova. Kako ne bi plaćao račune i kredite, Bolšov odlučuje da se proglasi navodno nelikvidnim, prenoseći sve dokumente o svom imanju Podkolyuzinu, koji se oženio njegovom kćerkom. Ali ovaj drugi, pošto je dobio priliku da raspolaže bogatstvom Bolšova, odbija ga vratiti vlasniku. Bolšovljeva ćerka Lipočka se takođe u potpunosti slaže sa svojim mužem, uprkos činjenici da je njen otac suočen sa dužničkim zatvorom.
Vremenom je tema gomilanja i gomilanja bogatih zamoskvorečkih trgovaca zamijenjena prikazom jednog od temeljnih fenomena ruske stvarnosti druge polovine 19. stoljeća - razvoja buržoaskih odnosa. A umjesto divljih trgovaca tiranina poput Tita Titoviča Božkova („Na tuđoj gozbi je mamurluk“), pojavljuju se uglađeni biznismeni kapitalističkog svijeta, poput Paratova u „Mirazu“, koji je otvoreno govorio o sebi: „Ja, Mokiy Parmenoviču, ništa ne njeguju; Ako nađem profit, prodaću sve, bilo šta.” Okrutnost ovog svijeta pljačkaša novca čekala je i ozbiljnost društvenih sukoba. Kroz usta talentovanog samoukog mehaničara Kuligina u „Grozi“ Ostrovski je izjavio: „ Okrutni moral, gospodine, u našem gradu su okrutni! U filisterstvu, gospodine, nećete videti ništa osim bezobrazluka i golog siromaštva. A mi, gospodine, nikada nećemo izaći iz ove kore. Jer poštenim radom nikada nećemo zaraditi više od našeg kruha. A ko ima novca, gospodine, pokušava da porobi sirotinju da bi mogao zaraditi još više novca od svog besplatnog rada. A među sobom, gospodine, kako žive! Oni potkopavaju međusobnu trgovinu, i to ne toliko iz ličnog interesa koliko iz zavisti. Međusobno su u neprijateljstvu...”
Pod uticajem društvene situacije ranih 60-ih, raspon tema i likova u delima Ostrovskog se proširio. Dramaturg se obraća svijetu birokratije. I ovdje postoji težnja za profitom, a sredstvo za sticanje bogatstva je mito. Prisjećajući se nekadašnjih vremena, zvanični Jusov („Profitabilno mjesto“) sa žaljenjem priznaje: „Birokratija pada... A kakav je život bio... Plivali smo, samo plivali...“. Pa čak i sada, on uči: "Uzmi to na način da se podnosilac ne uvrijedi i da budeš zadovoljan." Svijet službenika koji primaju mito, kao i trgovaca koji hvataju novac, bogalja poštene ljude. Obrazovani, pošteni mladić Žadov, u početku ispunjen visokim idejama i težnjama, završava u predstavi tražeći “profitabilnu poziciju”. Tematski bliski "Profitabilnom mestu" bili su "Smrt Pazuhina" Saltikova-Ščedrina i trilogija Suhovo-Kobilin "Vjenčanje Krečinskog", "Afera" i "Smrt Tarelkina", koja je sadržavala oštru satiru na birokratski aparat. . Po snazi njihovog izlaganja, bili su direktan nastavak tradicije Gogoljevog „Generalnog inspektora“.
Karakteristična karakteristika ruske drame, kao i savremene književnosti, bila je kombinacija kritičke i optužujuće tendencije sa osećajem dubokog humanizma. Nastavljajući žanr socio-psihološke drame, Ostrovsky je posvetio niz svojih djela sudbini “ goodies“ – pošteni, duhovno lijepi ljudi, među kojima se ističu posebnom lirikom ženske slike.
„Žensko pitanje“, odnosno pitanje porodice i građanskog statusa žena, bilo je 60-ih godina jedan od najaktuelnijih i najakutnijih problema, koji ni pozorište ni drama ne ignorišu. U mnogim dramama Ostrovskog iz 70-ih i 80-ih, junakinje su žene - Ljudmila Margaritova, Natalija Sizakova, Julija Tugina, Larisa Ogudalova, Elena Kruchinina, itd. One su veoma različite po karakteru, u ličnim životnim okolnostima, ali sve su ujedinjene osjećajem ljudskog dostojanstva, ljubavi, plemenitosti. I svi su nesretni. Već u „Oluji sa grmljavinom“ (1859), poznatom nam iz škole, prirodna ljudska osećanja, čistoća i integritet Katerine dolaze u sukob sa inercijom, licemerjem, licemerjem i despotizmom Kabanikhe i Dikija. Događaji porodične drame dobijaju na značaju nacionalne tragedije. “Miraz”, napisan 1879. godine, također se završava smrću heroine.
Tematski raspon drama Ostrovskog je opsežan, odražavale su različite aspekte života poreformske Rusije, predstavile mnoge karakteristične društvene tipove - od predreformnih patrijarhalnih trgovaca, službenika svih rangova do sofisticiranih buržoaskih grabežljivih biznismena, bankrotiranih zemljoposjednika i predstavnika. opšte inteligencije.
U svojim djelima oličavao je humane ideje i vjeru u trijumf dobra nad zlom. U srcu njegovih kreacija uvijek je bio nacionalni princip. Njegove istorijske drame i hronike "Kuzma Zaharovič Minin-Suhoruk", "Voevoda" ("San na Volgi"), "Dmitrij Pretendent i Vasilij Šujski", "Tušino", "Vasilisa Melentjevna" takođe su prožete nacionalnom idejom. Sve to daje za pravo da se A. N. Ostrovskog smatra tvorcem ruske nacionalne, demokratske drame. Tako su njegovi savremenici ocjenjivali njen značaj. I. A. Gončarov mu je pisao: „Vi ste jedini dovršili zgradu u čije su temelje postavili kamen temeljac Fonvizin, Gribojedov, Gogolj. Ali tek nakon vas mi, Rusi, možemo s ponosom reći: „Imamo svoje rusko, nacionalno pozorište“. . S pravom bi se trebao zvati "Pozorište Ostrovskog".
Dramaturgovo obraćanje svakodnevnom, ležernom životu, složenim odnosima ljudi u svakodnevnom životu, bilo je od velike važnosti u uspostavljanju principa realistične „ženske igre“. Ostrovski je smatrao da se ljudska psihologija najpotpunije otkriva u „kućnom životu“, a mogao je da otkrije porodične i svakodnevne odnose ljudi kao socio-psihološke i društveno značajne odnose.
Ostrovski je razvio nove metode građenja realističke drame - radnje njegovih djela zasnovane su na dubokim moralnim i društvenim sukobima, koji, baš kao i psihološke karakteristike likovi se otkrivaju kako radnja napreduje. Jezik drama Ostrovskog odlikuje se izuzetnim bogatstvom i istinskom nacionalnošću. Značaj njegovog rada za razvoj ruske dramske scene je ogroman i trajan - drame Ostrovskog izdržale su test vremena i do danas se uspješno izvode u ruskim pozorištima.
Jedna od najpopularnijih tema u društvenoj misli i književnosti i dramaturgiji druge polovine 19. veka bilo je seljačko pitanje: stanje u predreformskim i poreformskim selima, karakter ruskog seljaka, nacionalne osobine, koji se u njemu manifestuje, odnos bivših robova i gospodara, prodor novih buržoaskih uticaja u rusko selo - sva su ta pitanja privukla pažnju dramskih pisaca i odrazila se u njihovom stvaralaštvu.
Početkom 60-ih godina, jedna od najznačajnijih drama posvećenih predreformskom selu bila je drama A. F. Pisemskyja „Gorka sudbina“. Autor, koji je nekoliko godina radio kao funkcioner u pokrajinskoj vladi Kostrome specijalni zadaci, uzeo zaplet iz lokalne sudske prakse. “Romantizovavši” stvarnost, pisac je svakodnevni materijal organizovao po zakonima scene. Glavni lik drame je Ananiy Yakovlev - "Peterburški radnik", odnosno seljak pušten da radi u "latrinskoj trgovini" u Sankt Peterburgu - snažan, pametan, pošten čovjek. Tokom njegovog odsustva, Ananijina žena Lizaveta rodila je dete od svog gospodara Čeglova-Sokovina. Vrativši se Ananija, saznavši za to, oprašta svojoj ženi, ali zahtijeva da ode s njim. Elizabeth, koja se zaljubila u gospodara, nastoji spriječiti njegov odlazak pod raznim izgovorima. Čeglov takođe želi da zadrži Ananiju. Progonjen od strane podlog poglavara i njemu pokornog „sveta“, Ananija ubija „gospodarovo potomstvo“ i beži iz sela, ali se nakon nekog vremena, slomljen svešću krivice, predaje u ruke pravde. Radnja je prožeta demokratskim osjećajem.
Međutim, publika je predstavu Pisemskog dočekala prilično ravnodušno, dijelom i neljubazno, što se prije svega objašnjava činjenicom da se od drame očekivala oštrija osuda kmetstva, koja se na sceni pojavila gotovo odmah nakon seljačke reforme 1861. Dramaturg je sliku majstora Čeglova prikazao kao slabog, ali nježnog čovjeka, koji je iskreno volio seljanku Lizavetu i bio nevin. užasan zločin njen muž. Tek kasnije, 70-ih godina, kada je ulogu Lizavete igrala P. A. Strepetova, otkrivena je drama jednostavne Ruskinje.
Istorijska drama zauzimala je posebno mjesto na repertoaru ruskih dramskih pozorišta u drugoj polovini 19. vijeka. Interesovanje za prošlost svoje zemlje, koje je rusko društvo pokazalo u ovom periodu, izražavalo se u velikoj popularnosti istorijskih komada. Tokom dve decenije 60-ih i 70-ih godina, više od 40 novih istorijskih predstava postavljeno je u prestoničkim pozorištima, uključujući Puškinovog Borisa Godunova.
Istorijski repertoar bio je izuzetno heterogen. Početkom 60-ih tu su se još uvijek zadržale drame poput Kukolnikovog "Gough Junker", "Opričnina" i Lažečnikova dramatizacije "Ledene kuće". Međutim, ubrzo predstave u kojima su istorijski događaji bili samo kulisa melodramatske intrige ustupaju mjesto novom dramatičnom razumijevanju pouzdanih činjenica prošlosti. Prvi od dramatičara ovog trenda bio je L. May, koji je u svojoj najpopularnijoj drami „Careva nevesta“, uprkos melodramatičnoj prirodi datoj sadržaju, bazirao na istorijskim podacima.
Uz svu raznolikost dramskog repertoara, u njemu su jasno prepoznata dva trenda. S jedne strane, tu je komercijalna strana, fokusirana na prihode od blagajne i predstavljena uglavnom zabavnim predstavama. Druga tendencija, značajnija, došla je do izražaja u realističkoj drami, u narodnom realizmu karakterističnom za ovo doba, pristrasnom u svom odnosu prema dobru i zlu, istini i pravdi.
v Tako je ruska drama iznijela niz društvenih i moralnih problema koje je rusko dramsko pozorište moralo utjeloviti. Nova dramaturgija zahtijevala je i nove metode realizacije. Akutni karakter kreativnosti Ostrovskog, Turgenjevljeva inteligencija i suptilni psihologizam zahtijevali su nove metode scenske umjetnosti.
Zaključak
U istoriji hiljadugodišnje kulture "pet Rusa" - od Kijevske Rusije do carske Rusije, 19. vek zauzima posebno mesto. To je uspon Duha, taj duhovni uzlet, koji se s pravom može smatrati velikom ruskom renesansom. Četrdeset pisaca dalo je duhovnu hranu za dva veka čitavog čovečanstva! 19. vijek je jedinstven prvenstveno po filozofskoj i moralnoj potrazi za slobodom, pravdom, ljudskim bratstvom i univerzalnom srećom. 19. vek je prekretnica u razvoju ruske kulture od devet vekova i veoma važna prekretnica u složenoj kontradiktornoj interakciji tradicija i inovacija na pragu 20. veka. Konačno, ovo je vrijeme neviđenog razvoja takvog sistema kao što je umjetnička kultura, koji je postao klasičan u 19. stoljeću.
Spisak korištene literature i izvora
1. Istorija ruske kulture 9. - 19. veka. TEČAJ PREDAVANJA. - M.: Publikacija Liberalno-demokratske partije Rusije. 2004. - 488 str.
Istorija ruske kulture. Kurs predavanja za nehumanitarne specijalnosti. - MS: o-vo "Znanje" Ruska Federacija, 1993.
Georgieva T.S. Ruska kultura: istorija i savremenost: Udžbenik. - M.: Yurayt, 1998. - 576 str.
Yakovkina N.N. Istorija ruske kulture: XIX vek. 2. izdanje, izbrisano. - Sankt Peterburg: Izdavačka kuća Lan, 2002. - 576 str. - (Svijet kulture, istorije i filozofije).
Eseji o ruskoj kulturi 19. veka. T. 6. Umjetnička kultura. - M.: Izdavačka kuća Moskovskog univerziteta, 2002. - 496 str. Yu. Koshman [I.A. Fedosov]
Istorija ruskog pozorišta, ur. V.V. Kollash i N.E. Efros uz blisko učešće A.A. Bakhrushin i N.A. Popova; K.A. Korovin. Tom I. Moskva - 1914. - Izdavačka kuća "Unija". - 364 s.
Hronika ruskog pozorišta. Arapov. St. Petersburg: Triblena Printing House and Comp. Vi. Začinjeno -1861 - 404 str.
Pošaljite svoju prijavu s naznakom teme odmah kako biste saznali o mogućnosti primanja konsultacija.
Pozorište 19. veka karakterisali su glasni monolozi puni strasti, spektakularni položaji koji su pripremali pozorišne odlaske, odnosno, efektno zaokruživši svoju scenu, glumac se naglašeno teatralno udaljio, izazvavši aplauze publike. Iza pozorišnih osećanja nestala su složena životna iskustva i misli. Umjesto složenih realističnih likova, nagomilale su se stereotipne scenske uloge. Zvaničnici koji su vodili „carska“ pozorišta uporno su nastojali da ih pretvore u mesta lake zabave.
Dva velika događaja u pozorišnom životu obeležavaju kraj 19. veka - rođenje dramaturgije Antona Pavloviča Čehova i nastanak Umetničkog pozorišta. U prvoj Čehovljevoj drami „Ivanov” otkrivene su nove karakteristike: odsustvo podele likova na junake i zlikovce, ležeran ritam radnje sa ogromnom unutrašnjom napetošću. Godine 1895. Čehov je napisao veliku dramu Galeb. Međutim, predstava Aleksandrijskog teatra po ovoj predstavi je propala. Dramaturgija je zahtevala nove scenske principe: Čehov nije mogao da nastupa na sceni bez režije. Inovativni rad bio je cijenjen od strane dramskog pisca i pozorišnog učitelja Nemirovich-Danchenko. Koji je zajedno sa glumcem i rediteljem Stanislavskim stvorio novo umetničko pozorište. Pravo rođenje Umetničkog pozorišta dogodilo se u oktobru 1898. godine tokom predstave Čehovljevog cara Fjodora Joanoviča. Na sceni nisu videli glumce koji igraju u „publiki“, već prave žive ljude koji razgovaraju jedni s drugima najobičnijim, a ne povišenim tonom, kao kod kuće. Ljudi se kreću slobodno, pa čak i okrenuti leđima gledaocu (što se činilo posebno odvažnim). Iskrenost i jednostavnost sviranja, prirodnost polutonova i pauza dirnuli su sve istinitošću. Štoviše, čak ni oni koji su igrali vikend i uloge bez riječi nisu bili manekeni, već su stvarali svoju malu umjetničku sliku. Članovi tima koji su kreirali predstavu, vođeni rediteljskom voljom, bili su prožeti i spojeni jednim zadatkom. I to je stvorilo ansambl bez presedana u ruskom pozorištu do tada, zadivljujući svojom ukupnom doslednošću. U decembru je održana premijera “Galeba”, koji je od tada bio amblem pozorišta. Predstava je u potpunosti izgrađena na raspoloženju, na duhovnim pokretima jedva primjetnim u vanjskom izrazu, neobičnim slikama koje se nisu mogle prikazati, dočarati, s njima se trebalo stopiti, njih se moralo živjeti. Produkcija “Galeba” doprinijela je rađanju poznate formule: “ne glumiti, već živjeti na sceni”. Za predstavu je Stanislavski osmislio mizanscenu kakva nikada nije postojala u pozorištu. Tako je zajedno sa Čehovom stvorena raznolikost koja je umnogome odredila dalji razvoj pozorišta. Za to je bila potrebna nova glumačka tehnika. Na kraju krajeva, živjeti na sceni je mnogo puta teže od nastupa. I Stanislavski stvara svoj vlastiti sistem psihološkog realizma, čiji je cilj reprodukcija "života ljudskog duha". I Nemirovič-Dančenko razvija doktrinu „drugog plana“ kada iza onoga što je rečeno stoji mnogo neizrečenog.
Godine 1902. sredstvima iz najvećeg ruski filantrop S. T. Morozov je izgradio čuvenu zgradu Moskovskog umetničkog pozorišta. Stanislavski je priznao da je "glavni pokretač i kreator društveno-političkog života" njihovog pozorišta bio Maksim Gorki. Predstave njegovih drama „Tri”, „Buržuja”, „Na dnu” pokazale su tešku sudbinu radnika i „nižih slojeva društva”, njihova prava i poziv na revolucionarno prestrukturiranje. Predstave su se odvijale u prepunim salama.
Daljnji doprinos scenskoj produkciji Gorkijeve drame povezan je s imenom Vere Fedorovne Komissarževske, koja je bila bliska revolucionarnim krugovima. Bolesna od birokratije koja je gušila carsku scenu, napustila ju je i stvorila svoje pozorište u Sankt Peterburgu. 1904. godine ovde je održana premijera „Dačnika“. Predstave Gorkog postale su vodeće na repertoaru pozorišta Komissarževskaja.
Početkom 20. veka javlja se novi pozorišni žanr. Godine 1908. u Sankt Peterburgu V. A. Kazanski je otvorio prvo pozorište jednočinki u Rusiji. Pozorište Liteiny je bilo treće pozorište preduzetnika (nakon Nevskog farsa i moderne). Poster pozorišta bio je pun zastrašujućih naslova: “Smrt u naručju”, “Na nadgrobnom spomeniku” i tako dalje. Kritičari su pisali da pozorište radi antiumjetničke, razdražljive stvari. Gledaoci su navalili. Livnica je imala prethodnika - parisko pozorište „jakih senzacija“, na čijem je čelu bio tvorac i autor drama Andre de Lorde. Rusko pozorište ga je oponašalo od repertoara do specifičnih sredstava uticaja na publiku. Ali duh ruskog života nije ličio na atmosferu pariskih stanovnika. Privlačnost strašnom, odbojnom zaokupila je različite slojeve ruske javnosti. Posle dva meseca interesovanje za pozorište je splasnulo. glavni razlog je da horor teatar nije mogao da se takmiči sa užasima ruske modernosti. Programi pozorišta su se u velikoj meri promenili, a tri godine kasnije pozorište je dobilo žanrovsku oznaku „Teatar minijatura“. Broj minijaturnih pozorišta značajno se povećao nakon 1910. Glumci, radi zarade, prelaze iz dramskih u minijaturna pozorišta, mnoga dramska pozorišta su nekako sastavljala kraj s krajem, a minijaturna pozorišta su rasla kao pečurke posle kiše. Uprkos različitim nazivima i žanrovskim oznakama novonastalih pozorišta, priroda njihovih predstava bila je ista. Programi su građeni od jednočinskih komedija, opera, opereta i baleta.
Krajem 19. i početkom 20. stoljeća strast za luksuznim produkcijama, potpuno lišenim umjetničkih ideja, bila je karakteristična za stil predrevolucionarnog Boljšoj i Mariinsky theatres. Prvoklasni na svoj način umjetnička kompozicija ansambli niza operskih kuća tek su teškom i intenzivnom borbom izborili svoje stvaralačke domete. Jedan od osnivača udruženja Svet umetnosti, S. P. Djagiljev, organizovao je Ruske sezone u Parizu - nastupe ruskih baletskih igrača 1909-1911. U trupi su bili M. M. Fokin, A. P. Pavlova, V. F. Neženski i drugi. Fokine je bio koreograf i umjetnički direktor. Predstave su osmislili poznati umjetnici A. Benois i N. Roerich. Prikazane su izvedbe La Sylphide (muzika Chopin). Polovtsian plesovi iz opera „Knez Igor” Borodina, „Žar ptica” i „Petruška” (muzika Stravinskog) i tako dalje. Predstave su bile trijumf ruske koreografske umjetnosti. Umetnici su to i dokazali klasični balet može biti moderna i oduševiti gledaoca. Fokinove najbolje predstave bile su „Petruška“, „Žar ptica“, „Šeherezada“, „Labud na samrti“, u kojima su objedinjeni muzika, slikarstvo i koreografija.
Nastanak i formiranje ruskog pozorišta.
Istorija je sačuvala malo podataka o primitivnoj ruskoj kulturi: hrišćanstvu, koje je postalo glavna religija u Rusiji, borio se protiv paganizma, uništavajući njene kulturne spomenike. Međutim, paganizam je zadržao svoje rudimentarne manifestacije u mnogim oblastima kulture i umjetnosti, uklj. i prilagođavanje pravoslavnoj vjeri i učvršćivanje u njoj u obliku simbola koji su postali kanonski kršćanski.
Iz ovakvih ritualnih radnji nastala je linija razvoja ruskog teatra kao narodnog pozorišta, narodnog pozorišta, predstavljenog u mnogim oblicima - pozorište lutaka (Petruška, jaslice, itd.), separe (raek, medvjeđa zabava, itd.), putujuće glumci (svirači na harfi, pjevači, pripovjedači, akrobati, itd.) itd. Sve do 17. veka pozorište se u Rusiji razvijalo samo kao narodno pozorište, druge pozorišne forme, za razliku od Evrope, ovde nisu postojale. Do 10.–11. vijeka. Rusko pozorište se razvijalo na putu karakterističnom za tradicionalno pozorište Istoka ili Afrike - ritualno-folklorno, sakralno, izgrađeno na izvornoj mitologiji. Takvo pozorište predstavlja dijalog sa bogovima, a kao ritual je uključeno u život naroda. Otprilike iz 11. veka. situacija se menja, najpre postepeno, a zatim sve snažnije, što je dovelo do suštinske promene u razvoju ruskog pozorišta i njegovog daljeg formiranja pod uticajem evropske kulture.
Prvi predstavnici profesionalnog pozorišta bili su glupani, koji su radili u gotovo svim žanrovima uličnih predstava. Prvi dokazi o buffonima datiraju još iz 11. stoljeća, što omogućava provjeru da je buffoon umjetnost bila pojava koja se dugo formirala i ušla u svakodnevni život svih slojeva tadašnjeg društva. Na formiranje ruske originalne bufonarske umjetnosti, proizašle iz obreda i rituala, utjecale su i "ture" putujućih evropskih i vizantijskih komičara - histriona, trubadura, vaganta. Došlo je do procesa međusobnog obogaćivanja kulturnih tradicija. Buffoons - kako pojedinačni akteri tako i oni ujedinjeni u tzv. „Bande“ (prototip preduzetničke trupe) učestvovale su na seoskim praznicima i gradskim vašarima, živele kao šaljivdžije i zabave u bojarskim i kraljevskim dvorcima. Ivan Grozni je na gozbama volio da se oblači kao bufon i igra s njima. Zanimanje za šašavsku umjetnost plemenitih osoba dovelo je do nastanka začetaka sekularnog pozorišta, o čemu svjedoče pjevači amateri Sadko, Dobrinja Nikitič i drugi koji se spominju u epovima. Buffoons su u to vrijeme u Rusiji bili prilično cijenjeni ljudi.
Prvi spomeni bufona poklopili su se s događajem koji je postao ključan za cijelu istoriju Rusije - krštenjem Rusije i usvajanjem kršćanstva ( Cm. RUSKA PRAVOSLAVNA CRKVA). To je imalo dramatičan uticaj na sve oblasti života, uključujući i pozorište. Ali još u 9. veku. Kršćanski službenici su osuđivali maske (maske), koje su bile jedno od najčešćih izražajnih sredstava u narodnom pozorištu. Društveni status glupana je opadao. Razvoj lažne umjetnosti – posebno satiričnog pravca– a paralelno je išlo pooštravanje njegovog progona. Rezolucija Stoglavskog sabora iz 1551. zapravo je napravila glupane izopćenike. Zanimljiv je odraz promjene statusa glupana u vokabularu. Pozorište glupana zvalo se "sramota" (reč nije imala negativno značenje, dolazi od drevnog ruskog "videti" - videti; termin je ostao do 17. veka). Međutim, progon glupana doveo je do pojave negativne konotacije tog pojma (dakle, na modernom ruskom, „sramota“). U 18. veku, kada je pozorište ponovo ušlo u kontekst ruskog kulturnog života, ustalili su se pojmovi „pozorište“ i „drama“, a nekadašnja „sramota“ je pretvorena u „spektakl“.
Do 16. veka u Rusiji crkveni oblici državna ideologija(posebno, sveštenstvu je data odgovornost za stvaranje obrazovnih institucija). I, naravno, nije mogla proći pored pozorišta, koje je moćno sredstvo uticaja.
Put ruskog crkvenog pozorišta bio je drugačiji od onog u Evropi: zaobilazio je liturgijsku dramu, misteriju i čuda. To nije samo zbog kasnije pokrštavanja Rusije, već i zbog razlike između pravoslavne tradicije i katoličanstva, koje je sklono pompi i teatralizaciji svojih službi. Uprkos činjenici da su u pravoslavlju takvi rituali kao što su „pranje nogu“ i „povorka na magarcu“ bili uređeni prilično impresivno (i u tzv. Pećinska akcijaČak su bile uključene i neke tehnike šašavskog „zabavnog dijaloga“), crkveno pozorište u Rusiji nije se oblikovalo u estetski sistem. Stoga je glavna uloga u razvoju pozorišne umjetnosti 17.–18. igrao školsko-crkveno pozorište.
Školsko i crkveno pozorište.
Ruska katedrala "Stoglavi". Pravoslavna crkva 1551. odigrao je odlučujuću ulogu u uspostavljanju ideje vjersko-državnog jedinstva i povjerio svećenstvu odgovornost za stvaranje vjerskih obrazovnih ustanova. U tom periodu javljaju se školske dramske i školsko-crkvene predstave koje su se postavljale u pozorištima ovih obrazovnih institucija (fakulteta, akademija). Na sceni su se pojavile figure koje oličavaju državu, crkvu, antički Olimp, mudrost, vjeru, nadu, ljubav itd., prenesene sa stranica knjiga. „Siromašni studenti akademije, formirajući artele, išli su u razne pokrajine i prigradske pukove da skupljaju milostinju... (oni) su prikazivali dijaloge, komedije, tragedije itd. Ove šetnje su se zvale probe.” Tako su školske predstave izvučene iz zidova akademije i predstavljene narodu. Zapadni učitelji, koji su želeli da nauče svoje učenike da govore latinski, još u 15. veku. Učenici su počeli da uvode predstave na latinskom u praksu školskog života. Drugi učitelji, koji su se protivili antičkom repertoaru i smatrali ga opasnim i nezgodnim, počeli su sami da pišu drame. Školsko pozorište se dugo smatralo spektaklom lišenim umjetničkih vrijednosti, ali je u ranim fazama svog razvoja školska scena zadovoljavala nasušne potrebe za pozorišnim predstavama. Neme scene, slike iz sjene i ikone uvedene su u školsku predstavu u patetičnim trenucima, dajući im statičnost. „Patnja je bolna, bolna radnja kada se na pozornici prikazuju smrt, mučenje i ranjavanje, što može biti predstavljeno ili u priči putem glasnika ili kao slika iz sjene“ ( Kyiv piitika, 1696). Ozbiljni likovi predstave govorili su optimističnim, melodičnim deklamatorskim govorom, a jezik „komičnih“ likova u međumeđu baziran je na narodnom dijalektu sa komičnom igrom govornih nedostataka i akcenta. U oblasti gesta, školsko pozorište je odobrilo široki „govornički“ gest, uglavnom desnom rukom, a autorima je zabranjeno da koriste rukavice, jer je ruka bila važan element scenska gluma. Školsko pozorište koristilo je ambleme, zahvaljujući kojima je publika već po izgledu pogađala suštinu svakog lika. To se posebno odnosilo na mitološke i alegorijske figure. Tako je za “Milost Božju”, obaveznu alegorijsku figuru u božićnim i uskršnjim predstavama, bilo potrebno “zapaljeno srce, strijelom probodeno, i čaša s lovorovom krunom na glavi”. Nada je bila prikazana sa sidrom, Vera sa krstom, Slava sa trubom, Pravda sa vagom, a mitološki Mars je držao mač u ruci. U početku su se predstave izvodile na otvorenom. U ranom školskom pozorištu nalazila se scena sa ukrasima koji su istovremeno označavali glavna mesta radnje.
Nastalo u Kijevu, školsko crkveno pozorište počelo je da se pojavljuje u drugim gradovima: Moskvi, Smolensku, Jaroslavlju, Tobolsku, Polocku, Tveru, Rostovu, Černigovu itd. Odrastajući u zidinama teološke škole, završio je teatralizaciju crkvenih obreda: liturgije, bogosluženja Strasne sedmice, Božića, Uskrsa i drugih obreda. Nastalo u uslovima buržoaskog života u nastajanju, školsko pozorište je prvi put na našem tlu odvojilo glumca i scenu od gledaoca i gledališta i po prvi put dovelo do određene scenske slike i za dramaturga i za scenu. glumac. Karakteristično je da je, ispunjavajući svoj pedagoški zadatak, stvorio i koherentan teorijski sistem pozorišta, iako ne samostalan, već obuhvata čitav fenomen u celini. Repertoar Kijevsko-Mohiljanskog kolegijuma (od 1701. Kijevska teološka akademija): Alexy, Božiji čovek (drama u čast cara Alekseja Mihajloviča, 1674), Otpisan je uticaj na Hristovu muku (1686), Kraljevstvo ljudske prirode (1698), Sloboda od vjekova za kojom je čeznula ljudska priroda (1707), Eternal Wisdom (1703), Vladimir... Feofan Prokopovič (1705.), Trijumf ljudske prirode (1706), Joseph, patrijarh Levrenija Gorka (1708.), Božja milost Ukrajina... preko Bogdana... Hmeljnicki... oslobođena Feofan Trofimovič (1728.), Snažna slika Božje ljubavi prema čovečanstvu Mitrofan Dovgalevski (1757.), Tragikomedija o nagrađivanju na ovom svijetu traženih djela mita u budućem vječnom životu (O taštini ovog svijeta) Varlaam Lashchevsky (1742.), Dobročinstvo Marka Aurelija Mihail Kozačinski (1744.), Uskrsnuće mrtvih George Konissky (1747.), Tragikomedija, nazvana Fotije Georgij Ščerbicki (1749). Repertoar škole Zaikonospasskog manastira (od 1678. Slaveno-grčko-latinska akademija): Komična parabola o izgubljenom sinu Simeona Polockog (1670.), O kralju Nekadnezaru, o zlatnom tijelu i o trojici mladića koji nisu spaljeni u pećini Simeona Polockog (1673.) itd. Repertoar hirurške škole pri Moskovskoj bolnici: Judith (1710), Zakon o najslavnijoj kraljici Palestine (1711), Ruska slava F. Žuravski (1724). Repertoar Novgorodske bogoslovije: Stefanotokos Inocent Odrovonzh-Migalevič (1742), Repertoar Polocke škole u Bogojavljenski manastir: Shepherd's Conversations Simeona Polockog (1658). Repertoar Rostovske biskupske škole: Božićna drama (1702), Rostov akcija (1702), Pokajnik(1705) - sve drame Dmitrija Rostovskog. Repertoar Smolenske bogoslovije: Deklamacija Manuil Bazilevič (1752). U Tobolskoj biskupskoj školi - Uskršnja drama (1734).
Dvorsko pozorište.
Formiranje dvorskog pozorišta u Rusiji vezuje se za ime cara Alekseja Mihajloviča. Vrijeme njegove vladavine povezuje se s formiranjem nove ideologije usmjerene na širenje diplomatskih veza s Evropom. Orijentacija na evropski način života dovela je do mnogih promjena u životu ruskog dvora. 1660-ih godina moskovski Kremlj je obnovljen, u unutrašnjosti njegovih odaja i seoske rezidencije pojavljuju se ukrasni motivi palata evropskih vladara. Ne samo Rusi, već i strani majstori se bave dekorativnim radom. Pokušaj Alekseja Mihajloviča da organizuje prvo dvorsko pozorište datira iz 1660. godine: u „spisku“ narudžbi i kupovina za cara, Aleksej Mihajlovič je napisao engleskog trgovca Hebdona sa zadatkom „Pozvati Moskovsku državu iz nemačkih zemalja majstori da prave komediju.” Međutim, ovaj pokušaj je ostao neuspješan; Prva predstava ruskog dvorskog pozorišta održana je tek 1672. godine. Car je 15. maja 1672. izdao dekret kojim je pukovniku Nikolaju fon Stadenu (prijatelju bojara Matvejeva) naloženo da u inostranstvu pronađe ljude koji bi mogli da „igraju komedije. ” Staden je "za zabavu kraljevske veličine" pozvao poznate glumce Johanna Felstona i Annu Paulson. Ali uplašeni pričama o misterioznoj Moskvi, komičari su odbili da odu, a Staden je doveo samo pet muzičara u Moskvu. Matvejev je saznao da je učitelj njemačke crkvene škole Johann Gottfried Gregory, koji je stigao u Moskvu daleke 1658. godine, znao kako "graditi komedije". Dana 4. juna 1672. godine, dato je naređenje „strancu Yaganu Gottfriedu da izvede komediju, i da glumi komediju iz Biblije, knjige o Esteri, i da za tu akciju ponovo uredi dvorac i građevinu tog zdanja i zbog čega se mora kupiti na osnovu dekreta Vladimirovih svečanosti. A prema ukazu tog velikog vladara, u selu Preobraženskoje izgrađena je sala za komedije sa svom opremom koja je bila potrebna toj vili.”
Po kraljevskom naređenju, Grgur i njegov pomoćnik Ringuber počeli su okupljati djecu i podučavati ih pozorišnoj umjetnosti. Ukupno je regrutovano 69 ljudi. Za tri mjeseca predstava je naučena na njemačkom i slovenskom jeziku. „Dvorana komedije“, koja je do tada već bila izgrađena, bila je drvena zgrada koja se sastojala iz dva dijela. Unutra su bile bine, sjedišta raspoređena u amfiteatru i klupe. Za presvlake unutrašnjih dijelova korišteno je dosta crvenog i zelenog platna. Kraljevsko sjedište, istureno naprijed, bilo je presvučeno crvenim platnom, a za kraljicu i princa bile su kutije sa finom rešetkom, kroz koje su gledali na pozornicu, ostajući skriveni od ostatka publike. Scena, podignuta iznad poda, bila je odvojena od publike ogradama. Na binu je postavljena zavjesa, koja se zatvarala kada je bilo potrebe za preuređivanjem bine. Scenograf je izradio holandski slikar Peter Inglis. Car je Grguru dao „40 samulja u vrednosti od 100 rubalja i par osam rubalja za njegovu platu za komediju o vladavini Artakserksa“. Ringuter je o ovoj predstavi zapisao u svom dnevniku: „Predstava se odigrala 17. oktobra 1672. Kralj je, zadivljen njome, sedeo celih deset sati ne ustajući.“ Predstavu su izvodili: Blumentrost, Fridrih Gosen, Ivan Meva, Ivan i Pavel Berner, Pjotr Karlson i dr. U predstavama su učestvovali do druge polovine 1673. Na godišnjicu braka car je hteo da organizuje predstavu, ali nije želeo da ide u Preobraženskoe, pa su u odeljenjima izgrađeni „komedijski ples“, iako ga nisu mogli završiti na vreme. Aleksej Mihajlovič je postao čest posetilac pozorišnih predstava.
8. februara 1673. godine na Maslenici se odigrao novi spektakl - balet po priči o Orfeju i Euridiki. Glumce je baletskoj umetnosti učio inženjer Nikolaj Lim. Do ljeta (od 15. maja do 16. juna) njemačke glumce zamijenili su Rusi. Istorija je sačuvala njihova imena - Vaska Mešalkin, Nikolaj i Rodion Ivanov, Kuzma Žuravljov, Timofej Maksimov, Luka Stepanov i drugi - jer su potpisali pismeni apel caru. „Milosrdni vladaru, caru i velikom vojvodi Alekseju Mihajloviču! Molim vas, učinite nas svojim slugama, vladar nam je naredio da za platu našeg velikog vladara svakodnevno pravimo hranu, da mi, kao vaše sluge u tom komedijskom poslu, ne umremo od gladi. Care Suverene, molim te, smiluj se.” Kralj je dao dozvolu da svakom svom komičaru daje „4 novca“ dnevno.
Predstave su postale jedna od najomiljenijih zabava na moskovskom dvoru. Bilo je 26 ruskih glumaca. Dječaci su igrali ženske uloge. Esterina uloga u Artakserksova akcija igra Blumentrostov sin. I stranci i ruski glumci školovani su u specijalnoj školi, koja je otvorena 21. septembra 1672. godine u dvorištu Grgurove kuće u njemačkom naselju. Pokazalo se da je bilo teško obučiti ruske i strane studente, a u drugoj polovini 1675. godine počele su raditi dvije pozorišne škole: na poljskom dvoru - za strance, u Meščanskoj slobodi - za Ruse. Pozorišni repertoar: Artakserksova akcija (1672), Komedija o Tobiji Mlađem (1673), Judith (1674),Akcija Temir-Aksakov (1675), Kul mala komedija o Josefu(1675), Komedija o Davidu i Golijatu (1676), Komedija o Bahusu sa Venerom(1676.) itd.
Grgur je umro 16. februara 1675. godine. Yuri Gyutner je postao njegov nasljednik, od njega je vodstvo prešlo na Blumentrost i neženju Ivana Vološenjinova. Kasnije, na preporuku guvernera Smolenska, kneza Golicina, učitelj je postao vođa latinski jezik Stefan Chyzhinsky.
Aleksej Mihajlovič je umro 1676. Inspirator ideje pozorišta, bojar Matvejev, bio je prognan. 15. decembra 1677. uslijedio je kraljevski dekret: „Apotekar je naredio da odaje koje su bile zauzete komedijom očiste i što se u tim odajama nalazilo, organe i izglede svih vrsta komedije; odnesite sve u dvorište Nikite Ivanoviča Romanova.”
Sve to stvara preduslove za nastanak nacionalnog javnog pozorišta. U tu svrhu je 1752. godine Volkovova trupa pozvana iz Jaroslavlja u Sankt Peterburg. Talentovani glumci amateri biraju se za školovanje u Gentry Corps - A. Popov, I. Dmitrevsky, F. i G. Volkov, G. Emelyanov, P. Ivanov, itd. Među njima su četiri žene: A. Musina-Pushkina, A. Mihailova, sestre M. i O. Ananjev.
Prvi ruski stalni javno pozorište otvorena je 1756. godine u Sankt Peterburgu, u kući Golovkin. Određeni broj glumaca iz jaroslavske trupe F. Volkova, uključujući i strip glumca Ja. Šumskog, pridodat je glumcima koji su školovani u Gentry Corpusu. Na čelu pozorišta bio je Sumarokov, čije su klasicističke tragedije bile osnova repertoara. Prvo mjesto u trupi zauzeo je Volkov, koji je zamijenio Sumarokova na mjestu direktora, i to mjesto zauzimao do svoje smrti 1763. (ovo pozorište 1832. će dobiti ime Aleksandrinski - u čast supruge Nikole I.)
Prvi javni nastupi u Moskvi datiraju iz 1756. godine, kada su studenti univerzitetske gimnazije, pod vodstvom svog direktora, pjesnika M. Kheraskova, formirali pozorišnu trupu unutar zidina univerziteta. Na nastupe su bili pozvani predstavnici najvišeg moskovskog društva. Godine 1776. na bazi nekadašnje univerzitetske trupe stvoreno je dramsko pozorište koje je dobilo ime Petrovski (poznato i kao Medox teatar). Boljšoj (opera i balet) i Mali (dramsko) pozorište Rusije vuku svoj pedigre od ovog pozorišta.
I peterburške i moskovske trupe osjećale su nedostatak ženskih glumica. U Volkovovoj jaroslavskoj trupi uopšte nije bilo žena, ženske uloge su igrali mladići. Međutim, i kasnije, kada je s mukom odabrana prva glumačka postava, one su se na sceni pojavile samo u ulogama mladih žena, a ulogu komičnih starica dugo su zadržali muškarci. Prema riječima očevidaca, Ya. Shumsky je u tome zablistao posebnom vještinom.
Nakon Volkovove smrti, Dmitrevski je postao prvi glumac peterburške trupe. Njegove aktivnosti su bile izuzetno raznolike. Godine 1767. putovao je u inostranstvo sa službenim zadatkom da angažuje glumce za francusku trupu u Sankt Peterburgu, pisao je predstave koje su se postavljale na sceni i donosile dobre honorare, radio na istoriji ruskog pozorišta, proveravao rad pozorišta. , i školovanih mladih glumaca. U stvari, svi glavni akteri sledeće generacije bili su njegovi učenici - A. Kruticki, K. Gomburov, S. Rahmanov, A. D. Karatygina, S. Sandunova, T. Troepolskaya, P. Plavilshchikov i drugi. Godine 1771. Dmitrevski je pokušao da reorganizuje i vodio Moskovsko univerzitetsko pozorište (takmičivši se sa Sumarokovim, koji je u to vreme bio bez posla), ali ovaj projekat nije realizovan.
Kako su se ruska pozorišta razvijala, njihova uloga u oblikovanju ideologije i javnog raspoloženja postajala je sve jasnija vladi. Godine 1766, po nalogu Katarine II, stvorena je Direkcija carskih pozorišta, pod čiju su nadležnost na kraju došla sva vodeća pozorišta u Rusiji.
Do kraja 18. vijeka. kmetska pozorišta postaju rasprostranjena. Pozorišni stručnjaci - glumci, koreografi, kompozitori - pozvani su ovdje da treniraju s glumcima. Neka od kmetovskih pozorišta (Šeremetev u Kuskovu i Ostankinu, Jusupov u Arhangelsku) po bogatstvu svojih produkcija nadmašila su državna pozorišta. Početkom 19. vijeka. vlasnici nekih kmetovskih pozorišta počinju da ih pretvaraju u komercijalna preduzeća (Shakhovskoy i drugi). Mnogi poznati ruski glumci dolazili su iz kmetovskih pozorišta, koji su često puštani pod najam da igraju u „slobodnim“ pozorištima - uklj. na carskoj pozornici (M. Shchepkin, L. Nikulina-Kositskaya, itd.).
Općenito, proces formiranja profesionalnog pozorišta u Rusiji u 18. vijeku. završio. Sledeći, 19. vek, postao je period naglog razvoja svih pravaca ruskog pozorišta.
Rusko pozorište u 19. veku.
Prva polovina 19. veka u Rusiji su obilježila dva velika događaja koja su uticala na sve sfere javnog života, uključujući i pozorište.
Prvi od njih bio je rat protiv napoleonske Francuske, koji je izazvao ogroman porast patriotskog raspoloženja. Za pozorište je to imalo dvostruko značenje. Najprije su vladajući krugovi i inteligencija shvatili ulogu i mogućnosti pozorišne umjetnosti u formiranju javne ideologije. Pitanja vezana za razvoj pozorišta na samom početku 19. veka. govorilo se na sastancima Slobodnog društva ljubitelja književnosti, nauke i umetnosti. Radiščovljev sljedbenik I. Pnin u svojoj knjizi Iskustvo o prosvjetiteljstvu u odnosu na Rusiju(1804) tvrdio je da pozorište treba da doprinese razvoju društva. Drugo, relevantnost patriotskih tragedija uprizorenih u ovom periodu, pune aluzija na savremenu situaciju ( Edip u Atini I Dmitry Donskoy V. Ozerov, drame F. Schillera i W. Shakespearea), doprinijele su formiranju romantizma. To znači da su uspostavljeni novi principi glume, želja za individualizacijom scenskih likova, otkrivanjem njihovih osjećaja i psihologije. Romantični stil igre otkrio je talenat umjetnika sljedeće generacije - Y. Shusherina, A. Yakovlev, E. Semenova, čiji je talenat visoko cijenio A.S. Puškin. Među glumcima komedije istakli su se V. Rykalov, I. Sosnitsky, M. Valberkhova (predstave Snitch Kapnista, Brigadir I Minor Fonvizina, Fashion shop I Lekcija za ćerke Krilova, itd.). Pobjeda nad Francuskom ojačala je patriotske i romantično-psihološke tendencije u pozorišnoj umjetnosti, a to se posebno jasno očitovalo u dramskom i pozorišno-teorijskom radu Puškina, koji je branio načela prave nacionalnosti u ruskom pozorištu.
U prvoj četvrtini 19. vijeka. Došlo je do prvog službenog izdvajanja ruskog dramskog pozorišta u poseban pravac (ranije je dramska trupa radila zajedno sa operskom i baletnom trupom, a isti glumci su često nastupali u predstavama različitih žanrova). Godine 1824. nekadašnji Medox teatar je podijeljen na dvije trupe - dramsku (Mali teatar) i operu i baletsku trupu (Boljšoj teatar). Maly teatar prima zasebna zgrada. (U Sankt Peterburgu je dramska trupa odvojena od muzičke 1803. godine, ali je pre preseljenja u zasebnu zgradu Aleksandrinskog teatra 1836. još uvek radila zajedno sa operskom i baletskom trupom u Marijinskom teatru.)
Međutim, slobodni razvoj književnosti i pozorišta obustavljen je 1825. godine, kada je ustanak decembrista doveo do intenziviranja reakcije. Godine 1826. državna pozorišta su prešla u nadležnost Ministarstva Carskog dvora. Godine 1828. uvedena je dodatna cenzura predstava u “Trećem odjelu vlastite kancelarije Njegovog Carskog Veličanstva”. Godine 1829. kolegijalno upravljanje pozorištima zamijenjeno je jedinstvom komande direktora podređenog vladi. Cenzura zabranjuje proizvodnju najboljeg dramska djela ono vrijeme: Jao od uma A. Gribojedov (1824, zabrana je ukinuta 1831); Boris Godunov A. Puškin (1825, zabrana je ukinuta 1866); Masquerade M. Lermontov (1835, zabrana je ukinuta 1862). Osnovu repertoara ruskog pozorišta ovog perioda čine vodviljske i monarhističke drame N. Kukolnika, N. Polevoja, P. Obodovskog i dr. Na toj pozadini produkcija komedije N. Gogolja izazvala je veliki odjek u javnosti. Revizor (1836).
Do tog vremena, demokratski pravac razvoja glumačke umjetnosti bio je koncentrisan u Moskvi u Malom teatru. Tu se okuplja jaka trupa na čelu sa P. Močalovim i Ščepkinom. Ščepkin je razvio psihološku liniju glume, anticipirajući estetski pravac kritičkog realizma, približavajući pozorište životu. Ščepkinskoj školi pripadali su i drugi istaknuti umjetnici Maly teatra - M. Lvova-Sineckaya, P. Orlova, V. Zhivokini i dr. Mochalov je predstavljao pravac tragično-romantičnog, buntovnog, nadahnutog visoka osećanja i jake strasti.
Drugačiji pravac u glumačkoj umjetnosti pojavio se u radu premijera Aleksandrinskog teatra V. Karatygina, u kojem su se jasno odrazile karakteristike klasicističke konvencije i ceremonijalne službenosti. Zahvaljujući člancima V. Belinskog I moje mišljenje o igri g. Karatygina(1835) i Hamlet, Šekspirova drama. Močalov kao Hamlet(1838) Karatigin i Močalov postali su simboli u istoriji pozorišta dveju alternativnih ruskih glumačkih škola 19. veka. Donekle shematski, oni se mogu definirati kao racionalni (Karatygin) i izgrađeni isključivo na inspiraciji (Močalov).
Do 1830–1840-ih Tokom godina, broj provincijskih pozorišta u Rusiji se značajno povećao, a pojavljuju se i prvi podaci o istaknutim glumcima ruskih provincija, među kojima su K. Solenik, L. Mlotkovskaya i drugi.
Nova etapa u razvoju ruskog pozorišta 19. veka. povezan sa radom dramskog pisca A. Ostrovskog. Pojava njegovih predstava dala je pozorištu obiman realistički nacionalni repertoar. Dramaturgija Ostrovskog zahtijevala je od glumaca scenskog ansambla sposobnost stvaranja svakodnevnih likova, rada na riječi kako bi se prenio jedinstven jezik likova. Sličnost estetskih pozicija dovela je do bliske i efektivne saradnje Ostrovskog sa Malim teatrom. Rad na njegovoj dramaturgiji doprineo je unapređenju glumačke veštine trupe, a talentovana izvedba glumaca odredila je scenski uspeh i povećao popularnost dramskog pisca. Realistička dramaturgija Ostrovskog formirala je i izbrusila talenat glumaca kao što su P. Sadovski, I. Samarin, S. Šumski, L. Kositskaja, G. Fedotova, S. Vasiljev, N. Rykalova, S. Akimova, N. Musil, N. Nikulina i dr.. Paralelno sa realističkim svakodnevnim pravcem, u Malom teatru uspješno se razvijala linija romantične tragedije, najslikovitije predstavljena u stvaralaštvu velike M. Ermolove (predstave Emilia Galotti Lessing, Fuente Ovejuna Lope de Vega, Oluja Ostrovsky, Mary Stuart Schiller, itd.).
Ovaj period obilježava čitava plejada pozorišnih imena - glumaca i reditelja. Pozorišni život je bio u punom jeku u obe prestonice, gde najbolje snage Ruska pozorišna provincija.
u Sankt Peterburgu" ključna figura“U to vrijeme bila je V. Komissarzhevskaya. Nakon što je debitirala na sceni Aleksandrinskog teatra 1896. (prije toga je igrala u amaterskim predstavama Stanislavskog), glumica je gotovo odmah osvojila žarku ljubav publike. Njeno vlastito pozorište, koje je stvorila 1904. godine, odigralo je ogromnu ulogu u formiranju briljantne galaksije ruske režije. U Teatru Komissarzhevskaya 1906–1907, po prvi put na sceni glavnog grada, Meyerhold je uspostavio principe konvencionalnog pozorišta (kasnije je nastavio svoje eksperimente u carskim pozorištima - Aleksandrinskom i Mariinskom, kao i u Teniševskoj školi i u pozorišni studio u ulici Borodinskaya). U sezoni 1906–1907, A. Tairov je igrao na sceni u pozorištu Komissarževskaja (1907. se preselio u ništa manje poznato Prvo mobilno javno dramsko pozorište u Ligovskom narodnom domu, koji je stvorio P. Gaideburov). Godine 1908–1909. u njenom pozorištu je postavljao predstave N. Evreinov, koji je stvorio Antičko pozorište u Sankt Peterburgu, gde su predstave francuskog srednjeg veka i španske renesanse rekonstruisane u stilizovanoj formi. Do 1910-ih, tzv male pozorišne forme, uklj. kabare art. Pas lutalica, Zastoj komičara i Krivo ogledalo dali su mnoga velika imena rediteljima, glumcima, umetnicima, piscima i ušli u istoriju ruskog pozorišta. Sankt Peterburg je takođe postao rodno mesto ruske pozorišne avangarde - 1913. godine Savez mladih otvorio je novo futurističko pozorište (opera A. Kručeniha, V. Hlebnikova, M. Matjušina i K. Maleviča Pobjeda nad suncem i tragedija V. Majakovskog V.V. Mayakovsky).
U Moskvi je centar pozorišnog života bio Moskovsko umjetničko pozorište. Tamo se okupila sjajna plejada glumaca koji su igrali u predstavama koje su privukle ogroman broj gledalaca: O. Kniper, I. Moskvin, M. Lilina, M. Andreeva, A. Artem, V. Kačalov, M. Čehov, itd. ovde su se formirali pravci moderne režije: pored Stanislavskog i Nemiroviča-Dančenka, to su bila dela L. Suleržickog, K. Mardžanova, Vahtangova; U produkciju je došao i svjetski poznati G. Craig. Moskovsko umjetničko pozorište postavilo je temelje modernoj scenografiji: u radu na njegovim predstavama sudjelovali su M. Dobužinski, N. Rerich, A. Benois, B. Kustodijev i dr. Moskovsko umjetničko pozorište je u to vrijeme zapravo određivalo cjelokupni umjetnički život Moskva, uklj. – i razvoj malih pozorišnih formi; Najpopularniji moskovski kabare teatar "Slepi miš" nastao je na osnovu skečeva Moskovskog umjetničkog pozorišta. Na ovoj pozadini, ostatak moskovskih pozorišta izgleda prilično blijedo. Možda jedina grupa koja je radila na drugim umjetničkim principima i istovremeno imala svoju publiku bio je Kamerni teatar koji je 1914. godine stvorio Tairov.
Rusko pozorište posle 1917.
Nakon revolucije 1917. godine, koja je promijenila cijeli način života u Rusiji, nova faza i u pozorišnom životu zemlje.
Nova vlast je shvatila značaj pozorišne umetnosti: 9. novembra 1917. godine doneta je dekret Saveta narodnih komesara o prelasku svih ruskih pozorišta u nadležnost umjetničkog odjela Državne prosvjetne komisije. A 26. avgusta 1919. godine pojavio se dekret o nacionalizaciji pozorišta, po prvi put u istoriji Rusije pozorište je u potpunosti postalo državna stvar (u Staroj Grčkoj takva državna politika se vodila još u 5. veku pre nove ere) . Vodećim pozorištima dodeljuju se akademske titule: 1919. - Mali teatar, 1920. - Moskovsko umetničko pozorište i Aleksandrinski teatar (preimenovano u Petrogradsko državno akademsko dramsko pozorište). Otvaraju se nova pozorišta. U Moskvi - 3. studio Moskovskog umetničkog pozorišta (1920, kasnije pozorište Vahtangov); Pozorište revolucije (1922, kasnije - Pozorište Majakovski); Pozorište MGSPS (1922, danas – Mossovet teatar); Moskovsko pozorište za decu (1921, od 1936 - Centralno dečije pozorište). U Petrogradu - Boljšoj dramski teatar (1919); GOSET (1919, od 1920 seli u Moskvu); Pozorište za mlade gledaoce (1922).
U tom periodu aktivno se razvijao pravac propagandno-misteričnog javnog pozorišta. Smešten u Petrogradu Akcija o Trećoj internacionali(1919), Misterija oslobođenog rada, U susret svjetskoj komuni, Zauzimanje Zimskog dvorca(svi – 1920); u Moskvi - Pantomima Velike revolucije(1918); u Voronježu - Pohvala revoluciji(1918); u Irkutsku - Borba između rada i kapitala(1921) itd. Slogan masovne umjetnosti doveo je do ogromnog porasta amaterskih pozorišnih predstava - pozorišta Proletkult, kasnije - grupe TRAM i Plava bluza.
U umjetnosti općenito i u pozorištu posebno je bilo vrlo težak period. Umjetnici (kao i cijela zemlja) bili su podijeljeni na pristalice i protivnike revolucije. Pojednostavljujući donekle, možemo reći da je u estetskoj sferi došlo do podjele u odnosu na tradicije svjetske kulture. Uzbuđenje društvenog eksperimenta usmjerenog na izgradnju novog društva bilo je praćeno umjetničkim uzbuđenjem eksperimentalne umjetnosti, odbijanjem kulturno iskustvo prošlosti. Meyerhold je 1920. godine iznio Oktobarski program pozorišta, koji je proglasio potpuno uništenje stare umjetnosti i stvaranje nove umjetnosti na njenim ruševinama. Paradoksalno je da je upravo Mejerhold, koji je duboko proučavao tradicionalna pozorišta, postao ideolog ovog trenda. No, destruktivnu euforiju društvene rekonstrukcije pratila je i euforija umjetničkog eksperimenta - podržanog od strane vlasti i upućenog novim gledaocima.
Ključ uspeha u ovom periodu bio je eksperimentisanje, inovacija - različite prirode i uputstva. Možda je to upravo ono što je odredilo postojanje u istom periodu futuristički politiziranih Meyerholdovih „sastanaka-performansa” i prefinjenog, naglašeno asocijalnog psihologizma Tairova, “ fantastičan realizam„Vahtangova i eksperimenti sa predstavama za decu mladog N. Satsa, poetskog biblijskog pozorišta Habima i ekscentričnog FEKS-a, itd. Pozorišta tradicionalnijeg pravca (Moskovsko umetničko pozorište, Mali, bivši Aleksandrinski, itd.) odali su počast modernosti. sa revolucionarno-romantičnim i satiričnim predstavama, ali izvori ukazuju da su 1920-te za njih postale period kreativne krize.
Novi period ruskog pozorišta započeo je 1932. godine rezolucijom Centralnog komiteta Svesavezne komunističke partije boljševika „O restrukturiranju književnih i umjetničkih organizacija“. Glavni metod u umjetnosti prepoznat je kao metod socijalističkog realizma. Vrijeme umjetničkog eksperimentiranja je prošlo, iako to ne znači da naredne godine nisu donijele nova dostignuća i uspjehe u razvoju pozorišne umjetnosti. Samo što se „teritorij“ dozvoljene umjetnosti suzio, odobravale su se izvedbe pojedinih umjetničkih pokreta – po pravilu realističkih. Pojavio se i dodatni kriterij evaluacije: ideološki i tematski. Tako, na primjer, bezuslovno dostignuće ruskog teatra od sredine 1930-ih bile su predstave tzv. „Lenjinci“, u kojima je na scenu iznesen lik V. Lenjina ( Čovek sa pištoljem u pozorištu Vahtangov, u ulozi Lenjina - B. Ščukin; Da li je istina u Pozorištu revolucije, u ulozi Lenjina - M. Strauha, itd.). Bilo koje predstave zasnovane na dramama „osnivača socijalističkog realizma“ M. Gorkog bile su praktično osuđene na uspjeh. To ne znači da je svaka ideološki dosljedna izvedba bila loša, već samo umjetnički kriteriji (a ponekad i uspjeh publike). državna procjena nastupi su prestali da budu odlučujući.
Za mnoge ličnosti ruskog pozorišta, 1930-te (i druga polovina 1940-ih, kada se ideološka politika nastavila) postale su tragične. Međutim, rusko pozorište je nastavilo da se razvija. Pojavila su se nova rediteljska imena: A. Popov, Yu. Zavadsky, R. Simonov, B. Zakhava, A. Dikiy, N. Okhlopkov, L. Vivien, N. Akimov, N. Gerchakov, M. Kedrov, M. Knebel, V. Sakhnovsky, B. Sushkevich, I. Bersenev, A. Bryantsev, E. Radlov i dr. Ova imena su se uglavnom vezala za Moskvu i Lenjingrad i za rediteljsku školu vodećih pozorišta u zemlji. Međutim, djela mnogih reditelja u drugim gradovima Sovjetskog Saveza također postaju poznata: N. Sobolshchikov-Samarin (Gorky), N. Sinelnikov (Kharkov), I. Rostovtsev (Yaroslavl), A. Kanin (Ryazan), V. Bitjucki (Sverdlovsk), N. Pokrovski (Smolensk, Gorki, Volgograd) itd.
Pojavljuje se i nova generacija glumaca. U Moskovskom umetničkom pozorištu, zajedno sa svetlima kao što su O. Kniper-Čehova, V. Kačalov, L. Leonidov, I. Moskvin, M. Tarhanov, N. Hmeljev, B. Dobronravov, O. Androvskaya, K. Elanskaja, A. Tarasova, A. Gribov, B. Livanov, M. Yanshin, M. Prudkin i dr. Glumci i direktori škole Moskovskog umjetničkog pozorišta - I. Bersenev, S. Birman, S. Giatsintova - uspješno rade u Moskovskom Lenjinovom komsomolu Pozorište (bivši TRAM). U Malom teatru, pored glumaca starije generacije A. Jabločkina, V. Masalitinova, V. Rižova, E. Turčaninova, A. Ostužev, P. Sadovski i drugi, istaknuto mesto zauzimaju novi glumci koji su slavu stekli već u Sovjetsko vreme: V Pašennaja, E. Gogoleva, N. Anenkov, M. Žarov, M. Carev, I. Iljinski (koji se doselio ovde posle prekida sa Mejerholjdom). U bivšem Aleksandrinskom teatru (koji je 1937. dobio ime po A. Puškinu) poznati stari majstori - E. Korčagina-Aleksandrovskaja, V. Mičurina-Samoilova, E. Tajm, B. Gorin-Gorjainov, I. Pevcov, Ju. Jurjev i drugi ... nastupaju na sceni zajedno sa mladim glumcima - N. Raševskaja, E. Karjakina, E. Wolf-Izrael, A. Borisov, N. Simonov, B. Babočkin, N. Čerkasov, itd. B. uspešno rade na Vahtangov teatar.. Ščukin, A. Oročko, T. Mansurova i dr. U pozorištu Mosovet (bivši MGSPS i MOSPS) formira se jaka trupa, koju uglavnom čine studenti Ju. Zavadskog - V. Mareckaja, N. Mordvinov, R. Plyatt, O. Abdulov i dr. Uprkos sudbini glavnih reditelja, rad glumice Kamernog teatra A. Koonen, kao i mnogih glumaca Teatra Revolution i Meyerhold teatra: M. Babanova, M. Astangov, D. Orlov, M. Strauch, Yu. Glizer, S. Martinson, E. Garin.
Tokom Velikog domovinskog rata, ruska pozorišta su se uglavnom okrenula patriotska tema. Predstave napisane u ovom periodu su postavljane ( Invazija L. Leonova, Front A. Korneychuk, Momak iz naseg grada I Rusi ljudi K. Simonov), i predstave sa istorijskim i patriotskim temama ( Petar I A.N. Tolstoj, Feldmaršal Kutuzov V. Solovjova i drugi). Uspjeh pozorišne predstave Ovog puta opovrgnuo je valjanost uobičajenog izraza “Kad puške govore, muze ćute”. To je posebno bilo vidljivo u opkoljenom Lenjingradu. Gradsko pozorište (kasnije pozorište Komissarževskaja) i Pozorište muzičke komedije, koji su ovde radili tokom čitave blokade, privukli su pune kuće gledalaca, uprkos nedostatku grejanja, a često i svetla, bombardovanju i granatiranju i smrtnoj gladi. Paradoksalno, što su životni uslovi u gradu postajali katastrofalni, to je bila akutnija potreba Lenjingrada za umetnošću koja bi im pomogla da prežive. Ljudi su sa radošću dočekali nastupe na otvorenom i koncerte na prvim linijama fronta, u mnogim pozorištima širom zemlje formirane su frontovske brigade koje su nastupale ne samo u aktivnoj vojsci, već i u bolnicama.
Period 1941–1945 imao je još jednu posledicu za pozorišni život Rusije i Sovjetskog Saveza: značajno povećanje umetničkog nivoa provincijskih pozorišta. Evakuacija pozorišta u Moskvi i Lenjingradu i njihov rad na periferiji udahnuli su novi život lokalnim pozorištima, doprineli integraciji scenskih umetnosti i razmeni kreativnog iskustva.
Međutim, nakon završetka rata, patriotski uspon ratne pozorišne umjetnosti ustupio je mjesto opadanju. Rezolucija Centralnog komiteta Svesavezne komunističke partije boljševika od 26. avgusta 1946. „O repertoaru dramskih pozorišta i mjerama za njegovo poboljšanje“ pooštrila je ideološku kontrolu i cenzuru. ruska umjetnost općenito, a pozorište posebno, doživljavalo je krizu povezanu sa društvenom krizom.
Pozorište odražava stanje društva, a novi krug uspona na ruskoj sceni bio je i posljedica društvenih promjena: razotkrivanja kulta ličnosti (1956) i slabljenja ideološke politike, tzv. "odmrznuti".
Rusko pozorište 1950–1980.
Obnova ruskog pozorišta započela je režijom. Nova pozorišna estetika ponovo se uobličavala u Moskvi i Lenjingradu.
U Lenjingradu se ovaj proces odvijao manje sjajno, ne toliko na revolucionaran, koliko na evolutivni način. Povezuje se sa imenom G. Tovstonogova, koji je od 1949. bio na čelu Lenjingradskog Komsomolskog pozorišta, a 1956. postao je umetnički direktor BDT-a. Odlična trupa (E. Lebedev, K. Lavrov, G. Janovskoj, N. Šejko i dr. Većina njih je u Moskvi uspela da ostvare svoj stvaralački potencijal.
Mnogi lenjingradski glumci dali su veliki doprinos formiranju ruske pozorišne umetnosti: I. Gorbačov, N. Simonov, Yu. Tolubejev, N. Čerkasov, B. Freundlich, O. Lebzak, L. Shtykan, N. Burov i drugi (Pozorište nazvan po Puškinu); D. Barkov, L. Dyachkov, G. Zhzhenov, A. Petrenko, A. Ravikovich, A. Freundlich, M. Boyarsky, S. Migitsko, I. Mazurkevich i drugi (Teatar Lensovet); V. Yakovlev, R. Gromadsky, E. Ziganshina, V. Tykke i drugi (Pozorište Lenjin Komsomol); T. Abrosimova, N. Boyarsky, I. Krasko, S. Landgraf, Y. Ovsyanko, V. Osobik i drugi (Komissarzhevskaya Theatre); E. Junger, S. Filippov, M. Svetin i drugi (Teatar Komedija); L. Makariev, R. Lebedev, L. Sokolova, N. Lavrov, N. Ivanov, A. Khochinsky, A. Shuranova, O. Volkova i drugi (Pozorište Mladi gledaoci); N. Akimova, N. Lavrov, T. Šestakova, S. Bekhterev, I. Ivanov, V. Osipchuk, P. Semak, I. Sklyar i drugi (MDT, poznato i kao Teatar Evrope).
U Moskvi se formiranje nove pozorišne estetike odvijalo brže i jasnije. Ovdje prije svega treba spomenuti ime A. Efrosa, koji nije postao zastava nijedne pozorišne revolucije, iako je svaka njegova predstava izazivala veliko interesovanje kritičara i gledalaca. Na čelu Centralnog dečijeg pozorišta 1954. godine, Efros je oko sebe okupio grupu talentovane omladine - O. Efremova, O. Tabakova, L. Durova i dr. Ovde se u velikoj meri formirao umetnički program, što je dovelo do otvaranja pozorišta "Suvremenik". 1958. godine. Ovo je označilo dolazak nove ere na ruskoj sceni. Obnova estetike realističkog psihološkog pozorišta spojena je u Sovremeniku sa potragom za novim sredstvima umetničkog izražavanja. Mlada trupa - O. Efremov, O. Tabakov, E. Evstignejev. U Centralnom pozorištu Crvene armije (danas Centralno akademsko pozorište ruske armije) tradiciju psihološkog pozorišta očuvali su A. Popov i B. Lvov-Anokhin (koji je kasnije bio na čelu pozorišta Stanislavski i mnogo je postavljao u Mali teatar). Predstave B. Rovenskog su dobro poznate - u pozorištu Puškin i u pozorištu Maly. Radeći u raznim pozorištima, Efros je nekoliko decenija zadržao najviši umetnički autoritet. M. Zakharov je doživio svoju formaciju u Satiričkom pozorištu, a kasnije je otelotvorio svoju estetiku u Pozorištu. Lenjin Komsomol. Sedamdesetih godina, uspjeh je pratio debi reditelja A. Vasiljeva i B. Morozova. Ali možda najglasnije rusko pozorište 1970-1980-ih bilo je moskovski teatar Taganka i njegov direktor Yu. Lyubimov.
Za to vrijeme u Moskvi se formiralo nekoliko generacija divnih glumaca, koji pripadaju različitim školama, poseduju visok profesionalizam i sjajnu ličnost. Istina, dugi niz godina situacija u trupi Moskovskog umjetničkog pozorišta bila je tužna - legendarni "starci Moskovskog umjetničkog pozorišta" nastavili su da blistaju na sceni, ali obnova trupe počela je da se događa 1970. godine, kada je pozorište na čelu. od Efremova. Došli su ovamo poznati glumci, formiran u različitim pozorištima, ali je uspeo da stvori novi veličanstveni ansambl: E. Evstignjejev, A. Kaljagin, A. Popov, I. Smoktunovski, V. Lanovoj, O. Jankovski, A. Abdulov, A. Zbrujev, I. Čurikova , N. Karachencov, T. Dogileva, E. Shanina i dr. U Sovremenniku se u jezgro trupe dodaju glumci, čija imena postaju ništa manje poznata: M. Neelova, L. Akhedzhakova, V. Gaft, E. Yakovleva , A. Leontjev i dr. U Pozorištu na Maloj Bronnoj, gde su početkom 60-ih blistali L. Suharevskaja i B. Tenin, O. Jakovljeva, L. Durov, N. Volkov, M. Kozakov, A. Gračev, G. Saifullin i dr. Nakon premijere u teatru Stanislavsky Odrasla kćerka mladića(produkcija A. Vasiliev) i Cyrano de Bergerac(produkcija B. Morozov) postala su poznata imena A. Filozova, S. Šakurova, V. Korenjeva, E. Vitorgana, A. Baltera. Ličnosti L. Poliščuka, E. Gerčakova, V. Gvozdickog i drugih otkrivaju se u pozorištu Ermitaž pod upravom M. Levitina. Talenti se formiraju i jačaju u pozorištu Majakovski
S jedne strane, pozorišni uspjesi ruskih pozorišta 1960-1980-ih nisu bili lako osvojeni. Često su najbolje predstave teškom mukom dopirale do publike, ili su čak bile zabranjene iz ideoloških razloga, dok su nagrade i nagrade dodijeljene nastupima koji su bili prosječni, ali ideološki dosljedni. S druge strane, poluzvanični status „opozicionog“ teatra gotovo je uvijek davao njegovim predstavama dodatni „gledalački kapital“: one su u početku imale veće šanse za uspjeh na blagajnama i smatrane su kreativnom pobjedom (često bez obzira na stvarnu umjetničku). nivo). Istorija pozorišta Taganka svedoči o tome: svaka predstava prvog perioda „Lubimov” u liberalnom okruženju smatrana je briljantnom, profesionalna kritika nedostataka najčešće se smatrala udarnom. Na ruskoj sceni tog vremena vladale su alegorije, aluzije i aluzije na modernu stvarnost - to je bio ključ uspjeha publike. Pritom, ne treba zaboraviti da je u društvenoj situaciji državnih pozorišta sve pozorišne eksperimente (pa i političke) finansirala država. Početkom 1980-ih izgrađena je nova pozorišna zgrada sa modernom tehničkom opremom za poluosramoćenu Taganku. Često su politički i društveni kriterijumi u ocjenjivanju predstava često nadjačavali umjetničke – kako u formalnom tako iu neformalnom vrednovanju. Uravnotežen, adekvatan odnos prema tadašnjim predstavama bio je gotovo nemoguć. Vrlo malo ljudi je to tada razumjelo.
Promjena političke formacije početkom 1990-ih i dug period ekonomske propasti radikalno su promijenili život ruskog pozorišta. Prvi period slabljenja (a nakon – i ukidanja) ideološke kontrole pratila je euforija: sada možete sve da inscenirate i pokažete publici. Nakon što je ukinuta centralizacija pozorišta, u velikom broju su organizovane nove grupe - pozorišta studija, preduzeća itd. Međutim, malo ih je opstalo u novim uslovima - pokazalo se da, pored ideološkog diktata, postoji i diktat gledalaca: javnost će gledati samo ono što želi. I ako u uslovima državnog finansiranja pozorišta popunjavanje dvorane nije mnogo važno, onda je uz samodovoljnost puna sala u sali najvažniji uslov za opstanak. U ovim uslovima, u pozorištu bi mogla postati posebno tražena zanimanja menadžera i producenta, koji bi pored proučavanja potražnje publike, tražili sponzore i investitore. Međutim, danas su najtalentovaniji i najuspješniji pozorišni producenti reditelji i glumci (jedan primjer je Tabakov). Istinski talentirani reditelji (posebno oni koji kombinuju kreativni talenat sa sposobnošću da se uklope u situaciju tržišne ekonomije) uspjeli su „preživjeti“ i dobili su priliku da u potpunosti razviju svoje ideje.
A. Galibin, V. Pazi, G. Kozlov, kao i još mlađi i radikalni avangardni umjetnici: B. Yukhananov, A. Proudin, A. Moguchiy, V. Kramer, Klim, itd. Pravac zbivanja i instalacija neposredno uz pozorište se aktivno razvija. I. Eppelbaum, polazeći od estetike lutkarskog pozorišta, eksperimentiše sa svim komponentama spektakla u svom pozorištu „Sjena”. E. Grishkovets izmišlja vlastitu pozorišnu estetiku. Projekat je otvoren 2002 Pozorište.doc, izgrađen na odbijanju književnu osnovu predstave: materijal za njih su transkripti stvarnih intervjua sa predstavnicima društvene grupe kojoj pripadaju junaci budućih produkcija. I to nisu svi današnji pozorišni eksperimenti.
Novi krug razvoja ruskog teatra uvelike je olakšan pristupom svjetskoj kulturi i njenom pozorišnom iskustvu, koje pomaže u razumijevanju vlastitog rada i prelasku na sljedeću fazu.
Danas se naširoko raspravlja o potrebi reforme pozorišta. Pitanje hitne potrebe za reformom pozorišta prvi put je postavljeno početkom 1980-ih. Istina, u to vrijeme se to prvenstveno povezivalo s potrebom promjene radnog zakonodavstva za rad glumaca. Činjenica je da je u trupama državnih pozorišta, uz popularne glumce, bilo mnogo onih koji godinama nisu dobijali uloge. Međutim, bilo ih je nemoguće otpustiti, što je značilo da je zapošljavanje novih članova trupe bilo nemoguće. Ministarstvo kulture RSFSR je, kao eksperiment, početkom osamdesetih godina prošlog veka u nekim pozorištima uvelo tzv. sistem reizbora, kada se ugovor sa glumcima sklapao samo na nekoliko godina. Ovaj sistem je tada izazvao mnogo debata i nezadovoljstva: glavni argument protiv njega bio je prijekor socijalne nesigurnosti. Međutim, promjena političke formacije Rusije uništila je relevantnost takve reforme: sama tržišna ekonomija počela je regulirati broj pozorišnih trupa.
U postsovjetskom periodu, konture pozorišne reforme dramatično su se promijenile; prešle su uglavnom na oblast finansiranja pozorišnih grupa, potreba državna podrška kulture uopšte i pozorišta posebno, itd. Moguća reforma izaziva širok spektar mišljenja i burne debate. Prvi koraci ove reforme bili su dekret ruske vlade iz 2005. o dodatnom finansiranju brojnih pozorišta i obrazovnih pozorišnih institucija u Moskvi i Sankt Peterburgu. Međutim, još je dug put do sistematskog razvoja šeme reforme pozorišta. Šta će to biti još je nejasno.
Tatiana Shabalina
književnost:
Vsevolodsky-Gerngross V.N. Rusko pozorište. Od nastanka do sredine 18. veka. M., 1957
Gorčakov N. Lekcije režije od Vahtangova. M., 1957
Vsevolodsky-Gerngross V.N. Rusko pozorište druge polovine 18. veka. M., 1960
Pozorišna poezija Sat. članci. M., 1960
Rudnitsky K.L. Režirao Meyerhold. M., 1969
Velehova N.A. Oklopkov i ulično pozorište. M., 1970
Rana ruska drama(XVII - prva polovina XVIII veka.). Tt. 1–2. M., 1972
Zavadsky Yu.A. Nastavnici i učenici. M., 1975
Zolotnicki D.I. Zore pozorišnog oktobra. L., 1976
Zolotnicki D.I. Akademska pozorišta na stazama oktobra. L., 1982
Mihail Semenovič Ščepkin. Život i umjetnost, vol. 1–2. M., 1984
Čehov M. Književna baština u 2 toma. M., 1986
Lihačev D.S. Formiranje pozorišta. U članku Ruska književnost 17. veka. Priča svjetska književnost u 9 tomova. T. 4. M., 1987
Tairovljeva umjetnost režije. M., 1987
Folklorno pozorište. M., 1988
Zaslavsky G. “Papirna dramaturgija”: avangarda, reargard ili andergraund modernog teatra?"Baner", 1999, br. 9
Ivanov V. Ruske pozorišne sezone« Habima" M., 1999
Smelyansky A.M. Predložene okolnosti. Iz života ruskog pozorišta u drugoj polovini XX veka. M., 1999
Stanislavsky K.S. Sabrana djela, vol. 1–9. M., 1988–1999
Dokumentarno pozorište. Igra(Pozorište.doc).
M., 2004
Dyakova E. Pozorišna drama.“Novaja gazeta”, 2004, 15. novembar
Zaslavsky G. Serija "Reforma pozorišta".„Nezavisimaja gazeta“, 2004, 30. novembar
Vyrypaev I. Ruski repertoarski teatar je odavno mrtav. Da li je Rusiji potrebna reforma pozorišta?„Izvestija“, 2005, 6. april
Bubuni su zabavljali narod pesmom i igrom, a odglumili su i smešne scene. Na sajmovima su tezge pozivale ljude. A na trgovima su putujući umjetnici pjevali, plesali i recitovali, zabavljajući publiku.
Dvije grane umjetnosti
Pozorište se u Rusiji u 18. veku razvijalo u dva pravca. Narodna umjetnost nastavio tradiciju lutalica. Predstave su se održavale na otvorenom ili u posebnoj prostoriji - štandu.
Predstave dvorskog pozorišta prvi put su dokumentovane za vreme vladavine Mihaila Romanova, osnivača ove dinastije na ruskom prestolu. Inicijator nove zabave bio je bojar Artamon Matveev. Ovaj čovjek je učinio mnogo za rusku državnost. Bio je šef Ambasadorskog prikaza - tadašnjeg Ministarstva inostranih poslova. Artamon Matveev je često putovao u inostranstvo. Bio je duboko strastven za kulturu mnogih zemalja i pokušao je da u Rusiju usadi neke evropske tradicije. Artamon Matveev se smatra prvim zapadnjakom.
Osnivač dramaturgije i režije
Pozorište u Rusiji u 18. veku ne bi postojalo bez ovog višeznačnog čoveka. U njegovo ime je organizovana profesionalna trupa. A prva predstava prikazana u Rusiji bila je biblijska priča o Artakserksu. Izgrađena je posebna prostorija za kraljevsku zabavu. Caru se predstava dopala, a njen autor je bio velikodušno nagrađen. Dakle, ko je bio prvi ruski dramaturg i režiser? Istorija je sačuvala njegovo ime. Ovo je Nemac, Johann Gregory, koji je živeo u Moskvi.
Nova zabava se vrlo brzo uhvatila. U mnogim bogatim kućama tog vremena radili su kao slobodni ljudi, i kmetovi.
Velika era
Pozorište u Rusiji u 18. veku vezuje se za ime Petra Velikog. Tokom njegove vladavine, umjetnost je procvjetala. Petar je često pozivao strane trupe na turneju u Rusiju. Ne samo da su prikazali nove performanse, već su nosili i progresivne ideje, inspirativne ruski autori. Petar je sagradio pozorište na Crvenom trgu. Kasnije je uništen.
Pozorište u Rusiji u 18. veku razvijalo se ne samo u Moskvi, već iu Sankt Peterburgu. Na dvoru Ane Joanovne otvorena je ustanova sa ruskim glumcima. Čuveni dramski pisac Aleksandar Sumarokov za njega je pisao drame.
Dalji razvoj
Pod Elizabetom Petrovnom pojavila su se takozvana carska pozorišta. Ove državne institucije postojale su na račun trezora. Direktor carskog ostrva bio je Sumarokov.
Pozorište iz 18. veka u Rusiji nastavilo je svoj razvoj za vreme vladavine Katarine II. Na njenom dvoru radilo je nekoliko profesionalnih trupa. Italijanski operski pjevači zauzimali su poseban položaj. Radila je i ruska dramska trupa. U tom periodu pozorište je prestalo da bude samo dvorska zabava. U gradu su otvorene javne zabavne ustanove u kojima su radili i ruski i strani umjetnici.
Djela Ivana Dmitrevskog
Pozorište 18. veka u Rusiji poznaje imena poznatih preduzetnika: Titov, Belmonti, Medox. U ovom trenutku u provincijama i dalje postoje zemljoposedničke trupe, gde nastupaju kmetovi. Ivan Dmitrevski je bio divan glumac. Imao je zapaženu karijeru. U prvoj Volkovovoj profesionalnoj ruskoj trupi, mladi Dmitrevski je igrao ženske uloge. Kasnije je postao glavni glumac Carskog pozorišta na Vasiljevskom ostrvu. Kako bi poboljšala svoje vještine, Katarina Druga poslala je Dmitrevskog u inostranstvo. U Parizu je učio dramu poznatog tragičara Lequesnea, a u Londonu je gledao predstave u kojima je učestvovao veliki Garrick. Vrativši se u Sankt Peterburg, Dmitrevski je otvorio pozorišnu školu. Kasnije je postao glavni inspektor carskih zabavnih ustanova.
Glavni razvojni trendovi
Pozorište u 18. veku u Rusiji se ukratko može opisati kao klasicističko. Ovaj pravac je dominirao u Evropi u 17. veku. U narednom periodu klasicizam je zamijenjen demokratskijim stvaralaštvom prosvjetiteljstva. Ruska umetnost 18. veka težila je racionalnosti, žanrovskoj hijerarhiji i strogim kanonima. Pozorišne predstave strogo podijeljena na tragedije i komedije. Njihovo miješanje nije bilo dozvoljeno.
Pozorište i muzika 18. veka u Rusiji bili su neraskidivo povezani. Opera je postala možda najpopularniji oblik zabave. pojavio na dvoru Ane Joanovne. Prvi libreto na ruskom jeziku napisao je Aleksandar Sumarokov. Klasicistička opera, kao i drama, gravitirala je strogoj podjeli žanrova. Tragična djela nastala su u italijanske tradicije i odlikovali su se uzvišenom muzikom. Komedije u obzir manji žanr, bili su povezani sa ruskom tradicijom sajamskog štanda. Posebnost ovakvih veselih opera su govorni dijalozi i muzički brojevi pjesama. Kompozitori Sokolovsky, Pashkevich, Bortnyansky pisali su djela za pozorište. Opere su izvođene na francuskom i ruskom jeziku.
Novi trendovi
Pozorište 18.-19. veka u Rusiji se razvijalo u skladu sa scenom 1782. godine, komedija Denisa Fonvizina „Manji“ je ugledala. Ovo je prvi put da je autor tako talentovano prikazao satiru o modernom ruskom društvu. Fonvizin je sa neverovatnom tačnošću opisao tipove više klase tog vremena. Zla Prostakova, njen glupi muž i sin Mitrofanuška doneli su slavu autoru za života. Starodumovo mudro razmišljanje o časti i dostojanstvu i danas uzbuđuje gledaoce. Uprkos konvencionalnosti likova, u njima postoji iskrenost i izražajnost. čitao Puškina, Gogolja i druge pisce. Dive joj se mnoge generacije gledalaca. “Nedorosl” i dalje zauzima počasno mjesto na repertoaru vodećih pozorišta u zemlji. Ovo djelo je ispisano zlatnim slovima u