; kasnije se ustalio u ruskim teatrologama kao definicija Vahtangovljevog stvaralačkog metoda.

Fantastičan realizam u slikarstvu - pridržava se umjetničkog trenda koji je sličan magičnom realizmu, uključujući više nadrealnih, natprirodnih motiva. Blizak nadrealizmu, ali za razliku od potonjeg, strože se pridržava principa tradicionalne štafelajne slike „u duhu starih majstora“; može se prije smatrati kasnom verzijom simbolizma. Od 1948. godine postoji „Bečka škola fantastičnog realizma“ u slikarstvu, koja je imala naglašen mistični i religiozni karakter, bavila se bezvremenskim i večnim temama, istražujući skrivene kutke ljudske duše i fokusirajući se na tradiciju nemačke renesanse ( predstavnici: Ernst Fuchs, Rudolf Hausner).

Osnivanje "Bečke škole fantastičnog realizma"

Zajedno sa Arikom Brauerom, Wolfgangom Hutterom, Rudolfom Hausnerom i Antonom Lemdenom, Ernst Fuchs je osnovao školu, odnosno stvorio novi stil, “Fantastični realizam”. Njegov nagli razvoj dogodio se početkom 60-ih godina 20. vijeka. Njegovih pet najsjajnijih predstavnika Fuchs, Brouwer, Lemden, Hausner i Hutter postali su glavna grupa cjelokupnog budućeg pokreta, ubrzo se pojavljuju Klarwein, Escher, Jofra, donoseći svaki svoj način i metodu rada iz svojih nacionalnih škola. Paetz, Helnwein, Heckelman i Wahl, Odd Nerdrum su također činili dio opšteg pokreta. Giger je radio u Švicarskoj.

Savremena ruska književnost

Danas Vyach aktivno promoviše koncept „fantastičnog realizma“. Ned. Ivanov.

Povezani stilovi

Napišite recenziju o članku "Fantastičan realizam"

Bilješke

Književnost

Odlomak koji karakteriše fantastični realizam

„Ne, ići ću, ići ću svakako“, rekla je Nataša odlučno. „Danila, reci nam da sedlamo, a da Mihail odjaše sa mojim čoporom“, okrenula se lovcu.
I tako se Danilu činilo nepristojnim i teškim da bude u prostoriji, ali da ima bilo kakve veze sa mladom damom mu se činilo nemogućim. Spustio je oči i požurio van, kao da to nema nikakve veze s njim, trudeći se da slučajno ne naudi mladoj dami.

Stari grof, koji je oduvijek držao ogroman lov, a sada je cijeli lov prebacio u nadležnost svog sina, na današnji dan, 15. septembra, zabavljajući se, spremio se i za odlazak.
Sat kasnije cijeli lov je bio na tremu. Nikolaj je strogim i ozbiljnim pogledom, pokazujući da sada nema vremena da se bavi sitnicama, prošao pored Nataše i Petje, koje su mu nešto govorile. Pregledao je sve dijelove lova, poslao čopor i lovce naprijed u trku, sjeo na svoje crveno dno i, zviždući psima svog čopora, krenuo kroz gumno u polje koje vodi prema Otradnenskom redu. Konja starog grofa, mering boje divljači po imenu Betljanka, vodio je grofov stremen; on je sam morao da ide pravo u droški do rupe koja mu je ostavljena.
Od svih goniča uzgojena su 54 psa, pod kojima je 6 osoba izašlo kao vodiči i hvatači. Pored majstora, bilo je 8 lovaca na hrtove, koje je pratilo više od 40 hrtova, tako da je sa majstorskim čoporima na teren izašlo oko 130 pasa i 20 lovaca na konje.
Svaki pas je znao svog vlasnika i ime. Svaki lovac je znao svoj posao, mjesto i svrhu. Čim su napustili ogradu, svi su se, bez buke i razgovora, ravnomjerno i mirno ispružili duž puta i polja koji je vodio do Otradnenske šume.
Konji su hodali poljem kao da hodaju po krznenom tepihu, povremeno prskajući kroz lokve dok su prelazili puteve. Maglovito nebo nastavilo se neprimjetno i ravnomjerno spuštati na tlo; vazduh je bio tih, topao, bešuman. Povremeno se čulo zviždanje lovca, hrkanje konja, udarac arapnika ili jauk psa koji se nije micao na svom mjestu.
Nakon što su odjahali oko milju dalje, iz magle se pojavilo još pet konjanika sa psima u susret lovu na Rostov. Ispred je jahao svjež, zgodan starac s velikim sedim brkovima.
„Zdravo, ujače“, rekao je Nikolaj kada je starac došao do njega.
„Pravi marš!... Znao sam“, rekao je stric (bio je daleki rođak, siromašni komšija Rostovovih), „znao sam da ne možeš da izdržiš, i dobro je da si ide.” Čisti marš! (Ovo je bila omiljena izreka mog ujaka.) - Preuzmi narudžbu, inače je moj Girčik javio da Ilaginovi sa zadovoljstvom stoje u Kornikiju; Imate ih - čisti marš! - Uzet će ti leglo pod nos.
- Tamo idem. Šta, srušiti stada? - pitao je Nikolaj, - izlazi...
Goniči su bili ujedinjeni u jedan čopor, a ujak i Nikolaj su jahali rame uz rame. Nataša je, umotana u marame, ispod kojih se videlo živahno lice svetlucavih očiju, dojurila do njih, u pratnji Petje i Mihaila, lovca koji nije bio daleko iza nje, i čuvara koji joj je bio dodeljen za dadilju. Petja se nečemu nasmijao i tukao i vukao konja. Nataša je spretno i samouvereno sela na svog crnog Arapina i vernom ga rukom, bez napora, zauzdala.
Ujak je s neodobravanjem pogledao Petju i Natašu. Nije volio da kombinuje uživanje u sebi sa ozbiljnim poslovima lova.
- Zdravo, ujače, na putu smo! – vikala je Petja.
"Zdravo, zdravo, ali nemoj pregaziti pse", rekao je stric strogo.
- Nikolenka, kakav divan pas, Trunila! „Prepoznao me je“, rekla je Nataša o svom omiljenom psu goniču.
„Trunila, pre svega, nije pas, već preživeli“, pomisli Nikolaj i strogo pogleda sestru, pokušavajući da ona oseti udaljenost koja ih je u tom trenutku trebala razdvojiti. Nataša je to shvatila.
„Nemoj misliti, ujače, da ćemo se nekome mešati“, rekla je Nataša. Ostaćemo na svom mestu i nećemo se pomerati.
"I dobra stvar, grofice", reče stric. "Samo nemoj pasti s konja", dodao je, "inače je to čisto marširanje!" – nema za šta da se držiš.
Ostrvo Otradnenskog reda bilo je vidljivo stotinjak metara dalje, a oni koji su pristizali su mu se približavali. Rostov, nakon što je konačno sa ujakom odlučio odakle će baciti pse i pokazao Nataši mjesto gdje može stajati i gdje ništa ne može bježati, krenuo je u trku preko jaruge.
“Pa, nećače, postaješ kao iskusan čovjek”, rekao je stric: ne muči se s peglanjem (graviranjem).
„Po potrebi“, odgovorio je Rostov. - Karai, fuit! - vikao je, reagujući ovim pozivom na reči svog strica. Karai je bio star i ružan, smeđokosi mužjak, poznat po tome što je sam uzeo iskusnog vuka. Svi su zauzeli svoja mjesta.
Stari grof, poznavajući lovački žar svog sina, požurio je da ne zakasni, a prije nego što su oni koji su stigli stigli do mjesta, Ilja Andrejič, veseo, rumen, drhtavih obraza, dojahao je na svojim malim crnim zelenila do rupe ostavljene za njega i, popravljajući bundu i obukavši lovačku odjeću, školjke, pope se na njegovu glatku, uhranjenu, mirnu i ljubaznu, sijedu Betljanku poput njega. Konji i droški su poslani. Grof Ilja Andrejič, iako nije bio lovac srcem, ali koji je čvrsto poznavao zakone lova, ujahao je na ivicu žbunja iz kojeg je stajao, rastavio uzde, namjestio se u sedlu i, osjećajući se spreman, osvrnuo se osmehujući se.
Pored njega je stajao njegov sobar, drevni, ali preteški jahač, Semjon Čekmar. Čekmar je u svom čoporu držao tri poletna, ali i debela, poput vlasnika i konja - vučjaka. Dva psa, pametna, stara, legla su bez čopora. Stotinjak koraka dalje na rubu šume stajao je još jedan grofov stremen, Mitka, očajni jahač i strastveni lovac. Grof je, po svojoj staroj navici, prije lova ispio srebrnu čašu lovačke tepsije, prigrizao i popio je sa pola flaše svog omiljenog Bordoa.
Ilja Andrejič je bio malo pocrveneo od vina i vožnje; oči su mu, prekrivene vlagom, posebno blistale, a on, umotan u bundu, sedeći na sedlu, imao je izgled deteta koje ide u šetnju. Mršav, uvučenih obraza, Čekmar je, pomirivši se sa svojim poslovima, bacio pogled na gospodara s kojim je živio 30 godina u savršenoj slozi i, shvativši njegovo ugodno raspoloženje, čekao ugodan razgovor. Druga treća osoba je oprezno prišla (očito je već naučila) iza šume i stala iza grofa. Lice je bilo kao starca sa sijedom bradom, sa ženskom kapuljačom i visokom kapom. Bila je to luda Nastasja Ivanovna.
"Pa, Nastasja Ivanovna", reče grof šapatom, namigujući mu, "samo zgazi zver, Danilo će ti dati zadatak."
„I sama... imam brkove“, rekla je Nastasja Ivanovna.
- Ššš! – prosiktao je grof i okrenuo se Semjonu.
– Jeste li vidjeli Nataliju Iljiničnu? – upitao je Semjona. - Gdje je ona?
„On i Pjotr ​​Iljič su ustali u korovu od Žarovih“, odgovori Semjon smešeći se. - I one su dame, ali imaju veliku želju.
- Jesi li iznenađen, Semjone, kako ona vozi... a? - reče grof, samo da je čovek stigao na vreme!
- Kako se ne iznenaditi? Hrabro, spretno.
-Gde je Nikolaša? Da li je iznad vrha Ljadovskog? – šapatom je pitao grof.
- Tako je, gospodine. Oni već znaju gde da stanu. Oni znaju da voze tako suptilno da se Danila i ja ponekad čudimo“, rekao je Semjon, znajući kako da ugodi gospodaru.
- Dobro se vozi, a? A šta je sa konjem, ha?
- Naslikaj sliku! Baš neki dan, lisica je oteta iz korova Zavarzinskog. Počeli su da preskaču, od oduševljenja, strasti - konj je hiljadu rubalja, ali jahač nema cenu. Potražite tako dobrog momka!
"Traži...", ponovi grof, očigledno žaleći što se Semjonov govor tako brzo završio. - Traži? - rekao je, okrećući preklopke bunde i vadeći burmuticu.
„Pre neki dan, dok je Mihail Sidorih izašao sa mise u punoj regaliji...” Semjon nije završio, čuvši kako se u tihom vazduhu jasno čula kolotečina uz zavijanje ne više od dva ili tri psa. Pognuo je glavu, slušao i nijemo prijetio gospodaru. „Napali su leglo...“ šapnuo je i odveli su ga pravo do Ljadovske.

Brzo rastuća distanca između istinskih umjetničkih vrijednosti i onih koje se aktivno repliciraju i - avaj! – široko tražena masovna umjetnost u svojoj najvulgarnijoj verziji je proces, naravno, nepovratan. „Zašto se bezuspešno raspravljati sa vekom“ (Puškin). Svako vrijeme ima tendenciju da se smatra bezvremenskim, jadikovke su besmislene i uvijek imaju miris mrzovoljnog konzervativizma. Nisu bitne pritužbe, već razumijevanje i svijest o procesu.

U prostoru „nadrealne“, fantastične umjetnosti, kojoj je članak posvećen, vodeću ulogu, naravno, pripala je kinu, kao formativnom umjetničkom fenomenu 20.-21. stoljeća, štoviše, film je najsposobniji. kombinovanja masovne privlačnosti i visokog kvaliteta.

Dovoljno je prisjetiti se i uporediti filmove njemačkog ekspresionizma predvođenih besmrtnim Ordinacija dr. Caligarija Robert Wiene, slike Buñuela, Greenway, Blow-up Antonioni, filmovi Tarkovskog sa popularnim fantastičnim blokbasterima, uključujući čitave virtuelne megaprostore (od filmova do stripova) Ratova zvezda. Fantazija, sakrament "drugog plana" postaje sudbina rijetkih i brzo se smanjuje.

Sa umetnikom Nikolajem Danilevskim, o čijoj umetnosti sam napisao članak pre godinu dana, mnogo smo razgovarali upravo o fenomenu koji se obično naziva „fantastični realizam“. Likovna umjetnost uz kinematografiju, zbog svoje mnogo intimnije uloge u savremenom svijetu, ostaje svojevrsna laboratorija, zatvoreni, ali aktivan svijet, u kojem se fantastično načelo (oslobođeno, na sreću, i mogućnosti i tereta blagajne). specijalni efekti) razvija se u tišini radionica.

Što su naši razgovori duže trajali, to je postajalo sve očiglednije: današnja terminologija je toliko zbrkana, nejasna i nejasna, njeni temeljni pojmovi se koriste tako proizvoljno, pa čak i traljavo, da bez detaljne analize glavnih značenja, definicija, prolegomena, nema rasprave. su nezamislivi.

Rezultat je bio predloženi tekst.

Objašnjavanje onoga što izgleda banalno jasno - što može biti teže. "Fantastični realizam" - ovaj izraz ima koristan lanac asocijacija koje su postavile zube na rub. Tu su Hofman, Gogolj, Dostojevski, čak i Kafka, Bulgakov, Orvel, filozofska fikcija, glamurozna kvaziknjiževna fantastika i dalje - sve do kompjuterskih igrica i drugih gluposti, da ne spominjemo same umetnike. Bosch, Arcimboldo, Francisco Goya, čuvena bečka škola fantastičnog realizma, Böcklin, Vrubel, Somov, Odilon Redon, nadrealisti - u svim tim imenima i trendovima ima nečeg bliskog fantastičnom realizmu. Odvojiti čak i očiglednu pšenicu od vidljive kukolje nije tako lako. Štoviše, malo ljudi razmišlja o činjenici da se čak i ove dvije riječi, koje čine tako poznatu definiciju, koriste približno, i, što je najvažnije, u potpuno različitim značenjima, ponekad suprotnim.

Ne pretendujući na uspostavljanje određenih opštih standarda, neophodno je utvrditi konvencionalno, ali specifično značenje ovih pojmova u ovom kontekstu. Vrijedi imati na umu sljedeće:

Koncept “realizma” primijenjen na analizu različitih vrsta umjetničkog stvaralaštva zamagljen je do potpune nerazumljivosti. Goethe je rekao da je tačno prikazan mops još jedan mops, a ne novo umjetničko djelo. Zaista: najčešće se „realizam“ jednostavno shvaća kao određena „sličnost sa stvarnošću“, prepoznavanje, razumljivost i pristupačnost, što dovodi do redukcije pojma i čini ga sinonimom pristupačnosti u najvulgarnijem smislu riječi. Ovdje realizam prelazi u prostor masovne kulture i poistovjećuje se s njom.

Nešto profesionalnije razumijevanje pojma svodi ga na stalni pristup nejasno shvaćenoj “istinitosti” i predstavlja realizam gotovo kao cilj evolucije. U ovom slučaju, povijest književnosti i drugih umjetnosti definira se kao kontinuirano kretanje ka savršenstvu (kao što se često tvrdilo u sovjetskoj estetici), pri čemu su osrednji bidermajer umjetnik, manji Putnik ili socrealista bili predstavljeni kao umjetnici superiorni u nekim smisla za Goju ili Valentina Serova.

Često se termin „realizam“ koristio u odnosu na one obično ideologizirane umjetničke pokrete koji su se suprotstavljali (ili bi htjeli da se suprotstave) bilo kakvim odvažnim traganjima za obogaćivanjem izražajnih sredstava (recimo, romantizma); tada je Courbet bio bolji od Delacroixa, a Korolenko od Dostojevskog.

Otuda potpuno apsurdno shvatanje realizma kao pokreta koji ima svoj stilski i hronološki okvir, ulazi u polemike, pa i bitke, sa romantizmom, impresionizmom, a još više sa apstrakcijom. Štaviše: razmatra se logički niz (na primjeru Francuske 19. stoljeća) „romantizam – realizam – impresionizam“. Pritom se zanemaruje da realizam nije period, već imanentni kvalitet svake prave umjetnosti.I jednako apsurdna pretpostavka da, recimo, Hoffmann nije realist, Delacroix je malo vjerojatna, ali umjetnici bidermajera i , naravno, Wanderersi su realisti. Šta učiniti sa Fidijom, Rubljovom, Đotom i Danteom, ostalo je nejasno.

Realizam se tradicionalno shvatao (i danas se shvata) kao aksiološka, ​​evaluativna kategorija, drugim rečima, postao je sinonim za visok kvalitet.

Ove tradicionalne ideje potpuno zbunjuju sve ideje o terminu „realizam“.

U tom kontekstu, realizam se smatra metodom imanentnom (stalno inherentnom) svakoj pravoj umjetnosti, budući da svaki pravi umjetnik – svjesno ili nesvjesno – teži u svom radu da stvori tačan i, u najvećoj mogućoj mjeri, objektivan. sličnost ne sa svijetom, već s vlastitom predstavom o njemu, koju on doživljava kao jedinu istinitu.

Upravo podnošenje o svijetu, a ne o samom svijetu.

I za egipatskog umjetnika, koji je stvorio geometrizovanu sliku osobe, raširenu na ravni, i za Helena, autora tačne kopije, ako ne i zapanjujuće slične, poetske slike, i za srednjovjekovnog majstora, koji je nastojao napustiti sve tjelesno i težilo je “sliku duše” i pokazivalo ne toliko tijelo, hijeroglif emocija, pa čak i apstrakcionista koji u neobjektivnoj slici traži direktnu plastičnu analogiju svijetu podsvijesti – oni su svi imaju za cilj isti cilj. Ka stvaranju umjetničkog i (po svojoj zamisli) istinitog analoga tvoja istina i samo njoj.

A suprotnost u istoriji realizmu (u predloženom shvatanju) nije impresionizam ili romantizam, već dva druga, večna, slična njemu) trenda: formalizam I naturalizam.

Beskrilna strast za koketnom i zabavnom formom, za eksperimentiranjem kao takvim, jednako je kontraindicirana u umjetnosti kao i jadno kopiranje vidljivog radi stvaranja iluzija stvarnost. Realizam u visokom i ozbiljnom smislu te riječi, kao između Scile i Haribde, razvija se u vječnoj suprotnosti sa ove dvije jadne, ali zavodljive krajnosti. Ekstremi koji su obično popularni u javnosti. Manifestacije velikih razmjera, čak i na ovim prostorima, uvijek imaju još pojednostavljene verzije, predočavajući naivnom gledaocu svoje vulgarne javno dostupne verzije.

Dakle, već na početku je moguće deklarirati pravi umjetnički kvalitet kao sine qua non realizma. Štaviše, i formalizam i naturalizam su, po definiciji, izvan granica prave umjetnosti.

Ne treba zaboraviti da se (budući da je istorija umetnosti neodvojiva od istorije javnog ukusa) percepcija likovne umetnosti menjala daleko od sinhrono sa razvojem same umetnosti. U vreme kada su, prema Plinijevoj priči, ptice na Zevksisovoj slici dolazile da kljucaju grožđe, a sam Zevksis je prekratak koji je naslikao Paarazije zamenio za samu tkaninu, ocena umetnosti je svedena samo na stepen iluzije (za mnoge, čak i danas takav primitivni princip procjene ostaje relevantan). “Beli mramor” za potomstvo, grčke statue su nekada bile obojene jarkim bojama, ali vreme je zahtevalo konvenciju, skulptura je postala jednobojna i pretvorila se, po Didroovim rečima, u muzu “strastvenu, ali tihu i tajnu (silencieuse et secrete ).” Iluzorno slikanje pretvorilo se u simpatičan salonski žanr “smicalice”.

Ideje pozitivizma, u skladu s kojima su se razvijale i obična mudrost i konvencionalna mudrost, učinile su sredinom devetnaestog stoljeća teorijski koncept “realizma” sinonimom za afirmaciju neuljepšane istine u umjetnosti. Naravno, u ovom trenutku koncept istina udaljio se i od sentimentalno-prosvjetiteljskih i uzvišeno herojskih ideja romantizma (u službenoj estetici postojao je koncept „prosvjetiteljskog realizma“). Romantika – čak i kao sistem oblika – bila je daleko od krutih i konkretnih društvenih problema (u tom smislu čak sloboda Delacroix je doživljavan kao odstupanje od društvene istine).

Međutim, direktni prikaz fantastičnog (bajkovitog, mitološkog) u potpunoj je suprotnosti sa „fantastičnim realizmom“. Primjer za to je rad Gustava Doréa: apsolutno pouzdan zmajevi, divovi, duhovi, čudovišta itd. su preneseni sa naivnom i veličanstvenom autentičnošću. Mašta djeteta očaranog strašnom bajkom, ostvarena umjetnošću i dometom, ali bez puno ukusa, i što je najvažnije, bez ikakvog plastičnog podteksta, sve je rečeno, nema mjesta mašti.

Ako je veliko zapadnjačko slikarstvo ostalo privrženo idealima umjetničke forme, produhovljujući tako „supstancu umjetnosti“ i u njoj vidjevši prioritete, ruska vizualna tradicija je tu ideju iznijela u prvi plan.

Na prijelazu stoljeća (čini se da je njemački „Jahrhundertwende” mnogo prostraniji od uobičajenog „preokreta stoljeća” ili „Fin fin de siècle”) umjetnost se brzo mijenjala. Međutim, za većinu čitatelja i gledatelja, za liberalnu rusku inteligenciju, mesijanska uloga umjetnosti i dalje je ostala prioritet. Promene u umetničkom jeziku još uvek nisu privukle opštu pažnju: koliko god inovator na polju umetničke forme, na primer, bio Dostojevski, njegove knjige su doživljavane, pre svega, kao moralni fenomen.

Na Zapadu su se smjele društvene ideje najčešće realizovale u novom umjetničkom obliku (Goya, Delacroix, Courbet). U Rusiji je, po pravilu, više nego tradicionalno. Podvig Lutalica već je djelomično prepoznat kao autodestruktivan: propovijed je verbalna, au likovnoj umjetnosti pretvara se u jezični rigorizam. I ako se fantastično u najvišim dometima ruske književnosti (Gogol, Dostojevski), upravo zbog prioriteta riječi, još uvijek doživljavalo kao prirodni dio realnog, onda je u likovnoj umjetnosti vladalo nešto drugačije.

Ruski pisci, zapravo, nemaju skoro nikakve veze sa vizuelnom umetnošću. Život ruske osobe u potpunosti teče pod znakom pognutog obrva, u znaku dubokih misli, nakon čega svaka ljepota postaje nepotrebna, svaki sjaj postaje lažan. On podiže pogled samo da bi ga uperio u ljudsko lice, ali u njemu ne traži harmoniju ni lepotu. On nastoji da u njemu pronađe svoje misli, sopstvenu patnju, svoju sudbinu i one udaljene puteve po kojima su hodale duge besane noći ostavljajući ove tragove. . Ovaj poseban dar vizije odgojio je velike pisce: bez njega ne bi bilo Gogolja, Dostojevskog, Tolstoja. Ali on ne može stvoriti velike umjetnike. Rus nema dovoljno nepristrasnosti da lice posmatra sa slikovite tačke gledišta, odnosno mirno i nezainteresovano kao objekat, a da u njemu ne učestvuje; iz kontemplacije neprimjetno prelazi na saosećanje, ljubav ili spremnost da pomogne, odnosno sa figurativnog sadržaja na sadržaj zapleta. Nije slučajno da su ruski umjetnici dugo slikali "zaplete". Ovako je Rainer Maria Rilke pisao o ruskoj kulturi koju je poznavao i volio.

Upravo je taj „zaplet” kasnije postao glavni predmet ne samo protesta, već i okrutnih, ponekad pretjeranih osuda mladih studenata „Svijeta umjetnosti”.

„Da se udaljimo od zaostalosti ruskog umetničkog života, da se oslobodimo našeg provincijalizma i da se približimo kulturnom Zapadu, čistom umjetnički potraga (kurziv moj, M.G.) stranih škola, daleko od literarnosti, od tendencioznosti Putnika, daleko od bespomoćnog amaterizma kvaziinovatora, daleko od našeg dekadentnog akademizma” (Aleksandar Benoa).

Sloboda mašte (ne govorimo o bajkovitim zapletima u duhu Vasnetsova ili Repinskog Sadko) samo se djelimično počeo pojavljivati ​​u Vrubelu, ali tragični događaji revolucije i potonje promjene u društvenom životu Rusije na duže su vrijeme zaustavile tradiciju, koja se vrlo slobodno može nazvati ruskim fantastičnim realizmom.

Međutim, u određenoj mjeri, potraga za fantastičnim sintetizirana je i s magičnim značenjem apstraktne forme.

Da i Crni kvadrat Maleviča u svom tihom, prijetećem, neobično sumornom značaju.

Upisano je u bijelo svjetlucavo polje na način da postoji neviđeni osjećaj ne prozračnosti, ne praznog kosmičkog, ne „apstraktnog“, u dekorativnom smislu riječi, prostora, već prostora općenito – svojevrsnog gustog „prostorne supstance“. Prostor lišen početaka i krajeva, produžetka i razmjera, u odnosu na koji se crni pravougaonik percipira kao neka vrsta „nulte površine“, „antiprostora“, „crne rupe“, „super-teške zvijezde“ - jedna od one kategorije najvišeg standarda poetske naučne fantastike koje će se pojaviti za još pola veka. Nijedan od njegovih uglova nije 90 stepeni, on ostaje u stalnom nastanku, kao da je živ. Kvadrat i pozadina kao da lebde u istoj ravni, u vizualno osjetivom bestežinskom stanju (Malevič je izmislio termin „plastično bestežinsko stanje”, nagađajući mogućnosti antigravitacije), bez da strše naprijed i ne povlače se dublje, stvarajući snažan osjećaj materijalizirana ideja o primarnim elementima, o nekoj vrsti temeljnog "periodnog sistema" oblika, ili, koristeći se Hlebnikovljevim izrazom, o "konstruiranju abecede pojmova". Fikcija, stvarno, fikcija? Epigraf sadrži odgovor na ovo pitanje. “Ja postojim u vašoj mašti, a vaša mašta je dio prirode, što znači da postojim u prirodi.”

Vrijedi pažljivo i s oprezom razmotriti pojave koje gledatelji često percipiraju kao pretjerano slične i stoga mogu izgledati naturalistički.

Lako je zamijeniti za čisti naturalizam i djela nastala u skladu s pokretom koji se zove hiperrealizam - od francuskog hyperrealisme (drugi nazivi: “fotorealizam”, “superrealizam”, “hladni realizam”, “realizam oštrog fokusa”). Ovo je široki pokret u zapadnoj, prvenstveno američkoj umjetnosti, koji je postao poznat od sredine 1960-ih i bio je aktivna opozicija apstrakcionizmu. Svijet, viđen i objektiviziran kao kroz nepristrasnu fotooptiku (često uz njenu pomoć), skrupulozno se reproducira u umjetničkom djelu, pa se fotografske informacije pretvaraju u slikovne informacije. Hiperrealističke slike i skulpture potvrđuju bezličnu preciznost, nudeći gledaocu jedinstvenu sliku koju je napravio čovjek na mehaničkoj reproduktivnoj osnovi i afirmišu trijumf vidljive stvarnosti nad umjetničkom voljom i kreativnom subjektivnošću. Sličnost sa stvarnošću postaje i agresivna i poetska - hiperrealistički umjetnik gledaocu nudi sliku koja ne zahtijeva ko-kreaciju - čak i detaljniju od samog materijalnog svijeta. Time se monumentalizira svakodnevni život, stvara jedinstvena estetika svijeta potrošnje i reproducira čovjekova okolina u kojoj sama osoba sa svojim emocijama i mislima praktički izostaje.

Ali - što je čudno - čak i u ovom super-sličnom, super-materijalnom principu reprodukcije objektivnog svijeta, postoji duboko skrivena fantazija, tupi podtekst tjeskobe.

Fotorealizam sa svojim (po riječima jednog kritičara) “balzamiranim sjajem” objekata donekle se u američkoj svijesti povezuje s voljenim majstorima razdoblja “romantične objektivnosti” u Sjedinjenim Državama, na primjer, slavnim Edwardom Hopperom. .

Slikarstvo U nedjelju rano ujutro(1930, Whitney Museum of American Art, New York) Hopper krije čudnu privlačnu snagu, prodoran osjećaj američke posebnosti, američki urbanizam, vrlo daleko od uobičajenih slika nebodera ili Bruklinskog mosta. Efekat kinematografskog zamrznutog kadra (kompozicija mnogih umetnikovih slika, čini se, seže u estetiku Hopperovog bioskopa traje koliko gledalac želi, a umetnik zna kako da ga očara. Početak dan se doživljava kao početak života, dječija oprezna radost, efekat “jamais vu” (tj. efekat defamiliarizacije, ponovnog otkrivanja poznatog mjesta), kada se poznato okruženje u kojem se živi vidi kao tajanstveno i nepoznato. Hopper postiže taj osjećaj ostajući u prostoru hiperrealističke protokolarne preciznosti.Vjerojatno upravo zato što je u istrajno autentičnoj, frontalnoj, „mrtvoj prirodi“ slika obične zidane kuće na rubu, u kojoj se, iza zatvoreni prozori za umorne i dosadne stanare, noć i dalje traje, dašak rane blistave sunčane svježine upada u koju gledalac špijunirao zajedno sa umetnikom. Trenutačno stanje svjetlosti i zraka u pljesnivom i dosadnom svijetu, koje bljeska kao prisutnost, kao mogućnost drugačijeg pogleda, vjerovatno je to tajna.

Efekti ove vrste ostvaruju se i antropomorfizmom precizno iscrtane, ali još žive arhitekture, te sposobnošću da se prenese usamljenost kuće u praznom polju ( Kuća u blizini željezničke pruge, 1925, MoMA, New York). Zanimljivo je da je ova slika za Hitchocka postala izvor scenografije za poznati film Psihoza(1960). Stoga je neočekivana - iako hiperprecizna - slika nečega viđenog kao da je prvi put i pomak u razvoju fantastičnog realizma.

Inače, vraćajući se na Hitchocka posebno i na kinematografiju općenito, možemo dodati da pogled i poetizacija stvarnih detalja u kinu može postati (i postati!) poetičan i prilično metaforičan (a samim tim i s primjesom „fantastičnog“). ”) dio umjetničke cjeline. Naglašeni materijalni detalj od istog Hitchocka (veoma daleko od visoke “arthouse”) do čuvenih mrtvih priroda Luchina Viscontija, Greenawaya, Tarkovskog, upravo zbog svoje objektivnosti, objektivnosti, nepokretnosti, postaje i efektan kontrapunkt i, na istovremeno, tiha pratnja živim glumcima i dinamična kamera, pratnja, ponekad elokventnija od same radnje i izvedbe umjetnika...

Djela drugog američkog klasika, Andrewa Wyetha, počevši od njegovog priznatog remek-djela, imaju sličnu tajnu moć u „gotovo filmskom ili fotografskom“ prikazu svakodnevne scene. Kristinin svijet(1948, MoMA, Njujork). Čak i gledatelj koji nije upoznat sa radnjom (prikazuje se gotovo paralizirana žena) prepoznaje u filmu izvjesnu tragičnu katarzu. Ovdje je moderno podsjetiti se na izraz Franza Rocha "magični realizam".

Jednostavna, čak i svakodnevna percepcija nezamislivog, kao i paradoksalna percepcija običnog, jedan je od temelja ovakve vizije. Evo fraze iz Hoffmannove priče zlatni lonac: „okrenuo se i otišao, a onda su svi shvatili da je važan čovjek, u stvari, sivi papagaj (eigentlich ein grauer Papagei war).“ Niko se nije uplašio, svi su se samo smijali - svakodnevni nesporazum u svijetu hofmanije.

U strukturi fantastičnog realizma česta i važna komponenta je prisustvo dva registra percepcije: običnog („važan mali čovjek“) i nevjerovatnog (nepoznato zašto je već papagaj), sintetiziranih u jedinstvo nerešena misterija – intelektualna ili emocionalna. Istovremeno, za razliku od bajki ili legendi, fantastični realizam uporno nastoji utemeljiti iracionalno i potvrditi dijalektičko jedinstvo imaginarnog i materijalnog. U priči o istom Hoffmannu elementarnog duha gospodar nadzemaljskih sila pojavljuje se u obliku vojnog majora i priziva duha čitajući tekst iz francuske gramatike: „Trebalo bi biti svejedno koja sredstva koristim<...>da u taktilnom obliku manifestujem svoju vezu sa duhovnim svetom.” Uobičajenost i vulgarnost situacije naglašava razmjere onostranog užasa.

U takozvanom metafizičkom slikarstvu („Scuola Metafisica“) vladao je kult neizrečene (ovo je vrlo važno) onostrane tjeskobe. Čežnja za beskonačnošću Italijanski umjetnik Giorgio De Chirico nazvao je svoju sliku iz 1911. godine.

„Ono što slušam ništa ne košta, postoji samo ono što vidim otvorenih očiju, ali još bolje kada su zatvorene“, napisao je Đorđo De Kiriko. Direktna veza s naslovom (i značenjem) posljednjeg Kjubrickovog filma Oči širom zatvorene…

Za Chiricoa, najvredniji kvaliteti slike bili su njen kontakt sa snom ili snom iz djetinjstva. Čudna kombinacija mističnih ideja, tjeskobe, težnje za vrijednostima prvenstveno unutrašnjeg života, stalnih asocijacija na antiku (u rimskom, "cezarovskom" smislu), ali umrtvljen, nepomičan - takav svijet postaje njegovo stanište. karaktera.

Njegovi slikoviti snovi su neverovatno autentični. Chirico, u određenoj mjeri, čini isto što i Kandinski i Klee, ali svoje nesvjesno stavlja u objektivan oblik.

Međutim, njegovi objekti ne izvrću nejasne sfere duhovnih tajni naopačke, ne zatrpavaju gledatelja odvratnim materijaliziranim detaljima skrivenih ili potisnutih ideja, što bi bilo karakteristično za nadrealiste, za mnoga djela Ernsta, a posebno Dalija sa njegove „fikcionalizovane“ i detaljne noćne more.

U umrtvljenom, praznom svijetu De Chiricovih slika ne vladaju strast, bol, život ili smrt, već samo njihov daleki, bledi „vizuelni odjek“. Pejzaži nakon emotivnih bitaka, okamenjeni ožiljci, tragedije koje su se pretvorile u mermerne spomenike samima sebi. Ovako se ponekad u bolnom snu, kao izvana, čovjek vidi u opasnom, stranom prostoru. U snu se često osjeća malim, izgubljenim u ogromnom svijetu izmeštenih proporcija i prostora. De Chiricovim slikama stalno dominira ovaj efekat bolnog pogrešnog prepoznavanja – “jamais vu” (poznato, naizgled viđeno prvi put) – kvaliteta, kao što je više puta napomenuto, koja je imanentna svakom razumijevanju fantastičnog realizma.

Chiricove slike su zaista prostor iz snova, gdje nema daljina, gdje su objekti udaljeni ili približeni samo zahvaljujući određenim obećavajućim nagoveštajima, gdje se ono što se čini značajnijim naglo okreće iz udaljenog u blisko, kao u filmu uz pomoć modernog zum objektiv. Spori kaleidoskop vizija, iz kojih se nemoguće probuditi, dominirati objektima i ljudima. Predmeti spojeni na platnu voljom umjetnika ostaju u neukrštanim prostornim svjetovima. Oni su iz različitih snova.

Životni prikaz nepostojećeg (ako ne ostane u okvirima bajke, mita i ne pretenduje na materijalizaciju klimavih slika podsvijesti) u pojednostavljenoj verziji pretvara se u falsifikaciju velikih razmjera. .

Toliko je veliko iskušenje za umjetnika praktičara da poveže značenje „fantastičnog realizma“ sa nadrealizmom, koji je direktno usmjeren na svijet podsvjesnih fantazija. Tristan Tzara, jedan od najtalentovanijih teoretičara dadaizma i nadrealizma, tvrdio je da umjetnost mora potopiti svoje korijene “u dubine nesvjesnog”. Nažalost, površni „salonski“ koncept „nesvesnog“ pokazao se izuzetno popularnim: Francuzi su u pravu kada tvrde da je „poluučena osoba dvostruka budala (demi-instruit double sot)“. Previše samopouzdano malo znanja dovodi do agresivnog neznanja.

Nažalost, prosječnu svijest zaokuplja prvenstveno spekulativno i neukusno (iako vrlo djelotvorno) djelo Dalija, percipirano kao neka vrsta apsolutne, više ne podliježe kritici, umjetničke analize, kao pojava koja je izašla iz konteksta umjetnosti. sebe. Najrazumljiviji i najzabavniji od nadrealista, koji je slike podsvijesti spustio na razinu modernih kompjuterskih filmskih efekata, bio je osuđen na uspjeh i postao prvi veliki predstavnik modernističkog kiča, masovne verzije inherentno intelektualnog umjetničkog pokret.

Za razliku od mnogih svojih slavnih savremenika, Dali je bio i ostao ne samo loš slikar, već i osrednji crtač. Tromost crteža i uprošćena paleta uneli su u njegove slike onu približnost i nedostatak profesionalne magije koja je inače svojstvena umetničkim demagozima koji su umetnost spustili na nivo „potrošačke kulture“. To potvrđuje masovni Dalijev kult, koji do danas postoji u krugovima koji su daleko od istinskog interesovanja za umjetnost. Dalijeva djela ostaju jednostavan glavni ključ u težak svijet nadrealizma, pa čak i modernizma, zahvaljujući kojem čak i inercijski i lijeni gledalac osjeća trijumf vlastitog intelekta. Umjetnik se trudio da se dotakne svega - religije, politike, seksa, pronalazeći jasne i istovremeno pikantne odgovore na sve, majstorski izmišljene i izvedene sa rijetkom plastičnom monotonijom. Sitna prirodnost nezamislivog lišava Dalijeve slike (uz rijetke i ozbiljne izuzetke) istinske tragedije.

I ako su Ernst, Mason, Georgia O'Keeffe, Miro i mnogi drugi zaista stvarali svoje imaginarne svjetove, istinski zasnovane na slikama nesvjesnog ili uvjerljivo upoređene s njima, tj. umjetnička slika duhovnih tajni, tada je Dali tvrdio da je neka vrsta naturalističkog protokola otvoreno simuliranih vizija, stvarajući krivotvorene, ali želeći da izgledaju autentične, kvazi-dokumentarne slike.

Mnogo važniji za modernu implementaciju svjetonazora fantastičnog realizma je René Magritte. Umjetnik nije težio da pomiluje oko gledatelja (što je Dali vrlo uporno tvrdio, nastojeći, ma koliko njegovi likovi bili odbojni, za banalno shvaćenim, ali ipak privlačnim, efektom „stvarnosti“, nadrealnog Trompe-l'oeil). Magritte se ograničio na samo vizuelne informacije o tome šta je proizvela njegova inventivna mašta. I ove djelomično pojednostavljene slike, iako izvedene s protokolarnom vještinom, zaista su ukorijenjene „u dubine nesvjesnog” (Tzara).

U teksturi, boji, linearnim konstrukcijama Magrittea nema apsolutno nikakve želje da se ugodi ukusu prosječne osobe, njegovom strašno lišena slatke privlačnosti, nije zasnovana na naturalističkim detaljima, već prije svega na odvojenom i uvijek smislenom, smislenom poređenju predmeta i pojava, ponekad čak i natpisa.

Vjerujući da je slikarstvo samo sredstvo za saopštavanje ideja, on praktično prestaje da se zanima za „supstancu umetnosti“. Magrit je imao poseban dar: u njegovim poređenjem običnih stvari javljao se uzvišeni užas koji je karakterističan za vizije, delirijum i teški san. Svakodnevnost stvari u Magrittovim uznemirujućim dodirima izaziva neartikulisanu i prijeteću tjeskobu.

Metafora nedešifrovanog straha, ne slike podsvesti, već one slike koje nam nesvesno šalje još nisu dešifrovane - ovo je oblast u kojoj Magrittu nema premca.

Jedna od Magritteovih tajni je njegova sposobnost da sa zastrašujućom jednostavnošću, bez šifriranja i plastičnih nagoveštaja, stavi gledatelja ispred jasno fiksiranog „okvira“, kao da ga je podsvijest bačena u vidljivi objektivni svijet. Da, akvarel U slavu dijalektike (Eloge de la dialectique)(1936, privatna kolekcija) postaje emotivna i zastrašujuća metafora za čuveni Hegelov sud da se unutrašnje, lišeno spoljašnjeg, ne može označiti unutrašnjim: prikazuje kuću koja se vidi kroz prozor kuće, unutar nje, a ne izvana. - tipološka situacija noćne more, objektivno i nepristrasno iskazana.

Magrit je mnogo očekivao, stvarajući svojevrsni vodič kroz labirinte postmoderne umjetnosti. Njegovi natpisi na slikama, koji tvrde da prikazana lula nije lula (jer je samo njena slika ili jednostavno zato što se sa gledaocem igra intelektualna i apsurdna igra), direktan je put ka idejnim rešenjima. Kombinovanje fragmenata klasičnih slika sa sopstvenim slikama, pretvaranje lica u telo, hladna i racionalna erotika, nesumnjiva kinematografija, bliskost naučnoj fantastici najvišeg standarda. I, naravno, jedan odvojen pogled izvana na sebe i svoj rad, ponovljeni hladni odraz, gdje se „okviri“ ogledala toliko puta reflektiraju u običnim i neobičnim ogledalima da opet počnu izgledati kao stvarnost. I kada je Magritte naslikao svoju sliku Pokušaj nemogućeg (La tentative de l’impossible)(1928, privatna kolekcija), prikazujući umjetnika kako slika model, stvorio je neviđeni i istovremeno tačan ekvivalent podsvjesnom stvaralačkom činu: pod umjetnikovim kistom pojavilo se pravo živo tijelo u prostoru sobe, a ne na platno, a sve okolo ostalo je, vjerovatno, samo oslikana ravan.

Jedna od Magritteovih najnevjerovatnijih slika poprima poseban značaj u našem kontekstu. Ključ za polja(1936, Thyssen-Barnemiss zbirka), gdje otpali krhotine razbijenog prozorskog stakla čuvaju donedavno viđen krajolik kroz njih, sliku koja sadrži mnogo značenja i, naravno, otvara nove perspektive za još nesnimljene filmske, pa čak i kompjuterske efekte.

Dodajmo da se velika terminološka i suštinska zbrka javlja u slučajevima kada umjetnik ili neko udruženje umjetnika u procesu ishitrene samoidentifikacije pronađe sebi ime. Upravo to se desilo sa Bečka škola fantastičnog realizma (Wiener Schule des Phantastischen Realismus), na prelazu iz XIX-XX veka. Sastoji se od umjetnika uglavnom fokusiranih na nadrealističke korijene. Zanimljivi majstori na svoj način - Albert Paris Gütersloh (Albert Conrad Kitreiber), Ernst Fuchs, Arik Brauer, Anton Lemden, Rudolf Hausner, Wolfgang Hutter i drugi, na njih je manje-više utjecao Max Ernst, i, naravno, većina svi su bili usmjereni na eksterne pretjerane zastrašujuće efekte, u kombinaciji s upotrebom dekorativnih efekata, dijelom odjekajući stil secesije. Pokret se odlikovao otvorenim eklekticizmom, iako u slikarstvu Gütersloha (teoretičara grupe) postoji nesumnjivi temperament i slikovna dramska energija koja anticipira otkrića njemačkog ekspresionizma. Na ovaj ili onaj način, deklarisani naziv pripada samo istoriji, ali je veoma daleko od pravih problema „fantastičnog realizma“.

Prirodno je da je sovjetska estetika praktički isključila fantastični princip iz konteksta realističke umjetnosti, kao što je prirodno da se od kasnih 1980-ih počeo vraćati iz podzemnog svijeta u izložbene prostore i postizao određeni uspjeh (posebno u svijetu galerijska umjetnost).

Tome mnogo doprinosi i sam grad. Sankt Peterburg je jedan od najmlađih poznatih gradova na svetu, koji je uspeo da bude i carska prestonica i regionalni centar, grad koji je menjao lica i obličja, grad koji je menjao ime tri puta (ili, više tačnije, četiri puta!), a vjerovatno i njegova sudbina. „Ako Sankt Peterburg nije glavni grad, onda nema ni Sankt Peterburga. Samo se čini da on postoji” (Andrej Beli).

Nestalna mešavina zamišljenog i stvarnog – fantom Puškinovog „ponosnog idola“. A Puškinovi odični stihovi, koji počinju riječima "volim", gotovo su opovrgnuti "teškoglasnim" galopom idola koji proganja nesretnog luđaka. A ovo je i Puškin (1828):

Grad je bujan, grad siromašan,
Duh ropstva, vitka pojava,
Nebeski svod je zelen i blijed,
Dosada, hladnoća i granit.

Ni u jednom gradu nije izrečeno toliko tmurnih sudova, iako za sve ostaje “ljepota i čudo” “punih država”.

"Sve je obmana, sve je san, nije sve ono što izgleda!" „Najsmišljeniji grad na celom svetu“ (Dostojevski); “I moj grad je željezno siv” (Blok). Čak je i Čehov, koji nikako nije bio peterburški pisac, u stanovnicima Sankt Peterburga video „posebnu vrstu ljudi koji se posebno bave ismevanjem svake životne pojave; ne mogu ni da prođu pored gladne osobe ili samoubice, a da ne kažu nešto vulgarno” (Priča o nepoznatoj osobi).

Sam grad je neprekidan citat, ponekad se čini da je nastao ne Petrovom voljom, već pokretima guščjeg perja; da li bi postojao bez košmara Germana ili Galjadkina, bez muke Raskoljnikove, bez Blokovih Retribution! I bez uzvišenih i nemilosrdnih snova osuđenih decembrista, bez političkih ubistava, bez „tri revolucije“ na koje su nas učili da se tako ponosimo. Da li je sve obmana, sve san?

Na ledenoj peterburškoj pozornici, otvorenoj za vjetrove evropske kulture, bolno su istaknute strasti viđene kroz „magični kristal“ grada i onih koji su o njemu pisali.

A „bioskop“ je postepeno poetizirao i uljepšao grad: prostirao se u poljima uglačanog asfalta pod točkovima taksiste Emke Petje Govorkova, budućeg velikog pjevača (Sergei Lemeshev) i ZIS-a bahatog i glupog Tarakanova (Erast Garin) u Muzičkoj istoriji, okružujući smiješnu amerikaniziranu utopiju svjetlošću fenjera od livenog gvožđa i patricijskih fasada palata u Sankt Peterburgu; grad je postao i poprište romantičnih fantazija revolucionarnih bajki, njegove fabrike, oplemenjene veštinom vrsnih snimatelja, pretvorene su u scenografiju čuvenih filmova o Maksimu, „legende su se stvarale u svetu proze“, rečima od Verhaerena, a Lenjingrad se pretvorio u magičnu legendu o sebi. Kakva je to „sumnjiva fantastična svetlost, kao ovde u Sankt Peterburgu“ (Dostojevski).

Ali, nažalost, upravo salonska, zabavna verzija “fantastičnog realizma” privlači publiku, željnu da se pridruži elementarnom, pozivajućem, koje samo pretenduje da bude duboko i složeno.

Kao što je rekao Nikolaj Danilevski, moj promišljeni sagovornik je ili istomišljenik ili protivnik: „Odlika peterburškog fantastičnog realizma, od sličnih pokreta, jeste odsustvo katarze. Ovo je "bajka sa nesrećnim završetkom". Ovdje se potpuno slazem sa njim. Štoviše, on je taj koji u svojoj umjetničkoj praksi dosljedno pokušava pronaći, ako ne sretan kraj, onda istinsku umjetničku kvalitetu, bez koje je svaki eksperiment osuđen na propast. Odbacujući tradicionalnu figurativnost, umjetnik traži i pronalazi čisto plastični ekvivalent svojoj viziji, gdje fantazija postaje sama istina.

Vjerovatno postoje i drugi načini. U međuvremenu, napravili smo prve korake ka razumijevanju korijenskog sistema “fantastičnog realizma”. Escapes su u procesu implementacije. Dosta umjetnika sebe jednostavno naziva “fantastičnim realistima”. Na ovo svako ima pravo, svako to dokazuje na svoj način.

Mora se pretpostaviti da je fantastični realizam pojam koji prvenstveno uključuje želju za smislenim, stilski unificiranim formalnim sistemom (sličnost s prirodom, tradicionalna objektivnost može i ne mora postojati), ali sine qua non je integritet, sugestivnost i individualnost umjetničkog. supstancija koja realizuje umetnikove ideje o fenomenima izvan čulnog iskustva.

Jedini način da preživite u svijetu s kojim se morate boriti je da saznate više o njemu.

Fusnote

* Nikolaj Sergejevič Danilevski osnivač je Peterburške škole fantastičnog realizma.
1 Rilke R. M. Moderne russische Kunst-bestrebungen. Samtliche Werke in zwolf Banden. Frankfurt a. M., 1976, Bd 10. S. 613-614
2 Benoit A. Pojava “Svijeta umjetnosti”, L., 1928, str. 21
3 Citirano od: 100 nouvelles oeuvres 1974-1976. Musee national d'art moderne. P., 1977. P. 24

Mihail Jurijevič Nemački- Sovjetski i ruski pisac, istoričar umetnosti, doktor istorije umetnosti, profesor, član Međunarodnog udruženja likovnih kritičara (AICA) i Međunarodnog saveta muzeja (ICOM), član Međunarodnog PEN kluba i Saveza ruskih pisaca, član Sindikata novinara Sankt Peterburga i Međunarodne federacije novinara (IFJ). Vodeći istraživač u Državnom ruskom muzeju

Posebno hvala na ustupljenim materijalima Nikolay Danilevsky

Njemački M. Yu. Fantastični realizam: mit, stvarnost, današnji dan (odgovori na nepostavljena pitanja). - Sankt Peterburg, Muzej Puškina: almanah. Vol. 8, Sveruski muzej A. S. Puškina, 2017. - 432 str., sa ilustr. -- ISBN 978-5-4380-0022-8.)

Nakon što pogledate ova divna djela, ispunjena snažnom energijom i grubom romantikom fantastičnih vizija, imat ćete jasniju ideju o tome šta je fantastični realizam. To je, naravno, brat nadrealizma, ali natprirodni motivi, nadrealni zapleti, jako pomešani sa senzualnošću, vode ga u samostalan pokret. Rad ovog autora, jednog od pet osnivača škole fantastičnog realizma, neće vas ostaviti ravnodušnim.

Ernst Fuchs (njemački 1930, - 2015) je austrijski umjetnik koji je radio u stilu fantastičnog realizma.

Rođen u porodici ortodoksnog Jevrejina Maksimilijana Fuksa. Njegov otac nije želio da postane rabin i zbog toga je napustio studije i oženio se Leopoldinom, kršćankom iz Štajerske.

U martu 1938. dogodio se anšlus Austrije, a mali Ernst Fuchs, koji je bio napola Jevrej, poslat je u koncentracioni logor. Leopoldine Fuchs je lišena roditeljskog prava; a kako bi spasila sina iz logora smrti, podnijela je zahtjev za formalni razvod od muža.

Godine 1942. Ernst je kršten u rimokatoličku vjeru.

Od rane mladosti Ernst je pokazivao želju i sposobnost da uči umjetnost. Prve lekcije crtanja, slikanja i skulpture dobio je od Aloisa Schiemanna, profesora Fröhlicha i vajara Emmy Steinbeck.

Godine 1945. upisao je bečku Akademiju likovnih umjetnosti, studirajući kod profesora Alberta Parisa von Gütersloha.

1948. godine, u saradnji s Rudolfom Hausnerom, Antonom Lemdenom, Wolfgangom Hutterom i Arikom Brouwerom, Ernst Fuchs je osnovao Bečku školu fantastičnog realizma. Ali tek od početka 60-ih godina 20. veka, Bečka škola fantastičnog realizma manifestovala se kao pravi pokret u umetnosti.

Od 1949. Ernst Fuchs već dvanaest godina živi u Parizu, gdje nakon dugog perioda neuobičajenih poslova, a ponekad i pravog siromaštva, stiče svjetsko priznanje. Tamo je upoznao i S. Dalija, A. Bretona, J. Cocteaua, J. P. Sartrea.

Vrativši se u svoju domovinu, Beč, Fuchs nije samo slikao, već je radio i u pozorištu i bioskopu, bavio se arhitektonskim i skulpturalnim projektima, pisao poeziju i filozofske eseje.

Osnovao ga je krajem 1940-ih. “Bečka škola fantastičnog realizma” bila je mješavina stilova i tehnika koje su personificirale bezgraničnu maštu majstora.

Uspješno je oponašao stare majstore, bavio se skulpturom i dizajnom namještaja, slikao automobile, radio mitološke i vjerske teme, aktove, koristio psihodelične tehnike, slikao portrete.

Naslikao je i portret briljantne sovjetske balerine Maje Pliseckaje.

1970-ih godina kupio je i obnovio luksuznu vilu na periferiji Beča u okrugu Hütteldorf.

1988. godine, nakon što se umjetnik preselio u Francusku, ovdje je otvoren Muzej Ernsta Fuchsa, vila Otta Wagnera, koja je postala znamenitost austrijske prijestolnice.

Prema testamentu, Fuchs je sahranjen u blizini vile na lokalnom groblju.

Odjeljak je vrlo jednostavan za korištenje. Samo unesite željenu riječ u predviđeno polje, a mi ćemo vam dati listu njenih značenja. Želio bih napomenuti da naša stranica pruža podatke iz različitih izvora - enciklopedijskih, objašnjavajućih, riječotvornih rječnika. Ovdje također možete vidjeti primjere upotrebe riječi koju ste unijeli.

Šta znači "fantastični realizam"?

Enciklopedijski rečnik, 1998

fantastičan realizam

umjetnički trendovi slični magičnom realizmu, uključujući više nadrealnih, natprirodnih motiva. Blizak nadrealizmu, ali za razliku od potonjeg, strože se pridržava principa tradicionalne štafelajne slike „u duhu starih majstora“; može se prije smatrati kasnom verzijom simbolizma. Među tipičnim primjerima su djela V. Tubkea ili majstora „bečke škole fantastičnog realizma“ (R. Hausner, E. Fuchs i dr.).

Wikipedia

Fantastičan realizam

Fantastičan realizam- termin koji se primjenjuje na različite pojave u umjetnosti i književnosti.

Stvaranje termina se obično pripisuje Dostojevskom; međutim, istraživač spisateljskog rada V. N. Zakharov pokazao je da je to zabluda. Vjerovatno je prvi koji je upotrijebio izraz "fantastični realizam" Friedrich Nietzsche (1869, u odnosu na Shakespearea).Nachgelassene Fragmente 1869-1874 Herbst 1869:

Die griechische Tragödie ist von maßvollster Phantasie: nicht aus Mangel an derselben, wie die Komödie beweist, sondern aus einem bewußten Princip. Gegensatz dazu die englische Tragödie mit ihrem phantastischen Realismus, viel jugendlicher, sinnlich ungestümer, dionysischer, traumtrunkener.

Tokom 1920-ih, ovaj izraz je korišćen u predavanjima Evgenija Vahtangova; kasnije se ustalio u ruskim teatrologama kao definicija Vahtangovljevog stvaralačkog metoda.

Fantastičan realizam u slikarstvu - pridržava se umjetničkog trenda koji je sličan magičnom realizmu, uključujući više nadrealnih, natprirodnih motiva. Blizak nadrealizmu, ali za razliku od potonjeg, strože se pridržava principa tradicionalne štafelajne slike „u duhu starih majstora“; može se prije smatrati kasnom verzijom simbolizma. Od 1948. godine postoji „Bečka škola fantastičnog realizma“ u slikarstvu, koja je imala naglašen mistični i religiozni karakter, bavila se bezvremenskim i večnim temama, istražujući skrivene kutke ljudske duše i fokusirajući se na tradiciju nemačke renesanse ( predstavnici: Ernst Fuchs, Rudolf Hausner).

Fantastični realizam je termin koji se primjenjuje na različite pojave u umjetnosti i književnosti.

Stvaranje termina se obično pripisuje Dostojevskom; međutim, istraživač spisateljskog djela V. N. Zakharov pokazao je da je riječ o zabludi. Vjerovatno je prvi upotrijebio izraz „fantastični realizam“ Friedrich Nietzsche (1869, u odnosu na Shakespearea). Tokom 1920-ih, ovaj izraz je korišćen u predavanjima Evgenija Vahtangova; kasnije se ustalio u ruskim teatrologama kao definicija Vahtangovljevog stvaralačkog metoda.

Čini se da je “Vahtangov” oštar prijelaz iz zlatnog u srebrno doba, od klasičnog reformizma Stanislavskog do smjelosti modernosti, do nemirnog svijeta retroa, do posebne filozofije u kojoj fantazija ima veću istinitost od same stvarnosti. . Profesija direktora postala je djelo intelektualaca; oko Vakhtangova su se okupljali mladi doktori, računovođe, inženjeri, učitelji, službenici i djevojke iz uglednih porodica. Pozorište za inteligenciju, kako ga je zamislio Stanislavski, postalo je pozorište same inteligencije koju je Vahtangov okupio pod zastavom svog studija. "Vaktangov" je "neustrašivost" oblika u bilo kojoj eri, čak i kada je najstrašnija riječ bila riječ "formalizam". Budući da je, poput Stanislavskog, reditelj-psiholog, Vahtangov je jednostavno tražio svoju dobrotu u nečem drugom – psihologija slike otkrivala mu se u pozorišnim konvencijama, u maskama vječne svakodnevne maskenbade, u okretanju udaljenim pozorišnim formama: commedia dell'arte u "Princezi Turandot", do misterije u "Gadibuku", do farse u Čehovljevom "Svadbi", do morala u "Čudu svetog Antuna". “Vahtangov” je poseban umjetnički koncept “fantastičnog realizma”, izvan ovog koncepta, u suštini, nema ni jedne izvedbe Vahtangova, kao što nema najboljih ostvarenja njegove velike duhovne braće - Gogolja, Dostojevskog, Suhova-Kobylina. , Bulgakov.

Vahtangov teatar uporno i teško traga za svojim Vahtangovskim putem i neka mu Bog da mnogo uspjeha na tom putu. Podsjetimo samo da je Vahtangov bio prvi u nizu briljantnih ruskih reditelja koji je pozorištu rekao da ne treba ništa da odbija, da ništa ne proglašava arhaičnim, da ne treba gaziti konvencije i da pozdravlja samo realizam. Pozorište je sve odjednom: klasičan tekst, slobodna improvizacija, najdublja glumačka transformacija i sposobnost sagledavanja slike izvana. Pozorište, kako je Vahtangov mislio, u osnovi "nije odraz" određenog istorijskog dana, već odraz njegove unutrašnje, filozofske suštine. Vahtangov je umro od pjenušavog valcera nalik šampanjcu iz svog nastupa, umro je uz aplauz moskovske javnosti dvadesetih godina, koja je ustala i pozdravila modernu predstavu koja je pred njihovim očima poprimala crte vječnosti.

"fantastičan realizam"- Vahtangov je počeo da traži, počevši od dva suprotna temelja - Umetničkog pozorišta Stanislavski (usput, treba napomenuti da se za Vahtangovovog života pozorište zvalo 3. studio Moskovskog umetničkog teatra) i pozorišta Mejerhold. Može se reći da je u njegovim predstavama - i to se može reći konkretnije - u njegovoj predstavi "Princeza Turandot" prema bajci Carla Gozzija, vanjski izraz scenografije i kostima (nije baš isti kao kod Vsevoloda Emileviča, ali ipak ) kombinira se s psihološkom dubinom svojstvenom produkcijama Moskovskog umjetničkog teatra. Karnevalski spektakl spojen je sa snažnim unutrašnjim iskustvima.

Vakhtangov je pokušao da razdvoji glumca i sliku koju je glumac utjelovio. Glumac je mogao izaći u običnoj odjeći i razgovarati o aktualnim temama za selo, a zatim se na sceni presvući u fantastičnu odjeću i transformirati u lik u predstavi.

Principi Vakhtangov teatra.

Sve tehnike davale su osjećaj da je s jedne strane ovo pozorište, a s druge ne. Princip organizacije radnje preuzet je iz Theatre Del Arte, na primjer, ljudi koji su okupirali publiku između scena, težili potpunoj ozbiljnosti igre i nisu tolerirali licemjerje. Scena je i stvarna i ludo konvencionalna, tj. (šolja za novine). B- je bio za pravi odnos između dva aktera, uvjerljivost same igre. Stanislavski je smatrao da je nepotrebno kombinovati konvenciju i svakodnevni život.
Glavne karakteristike Vakhtangov teatra:
1. Teatralizacija pozorišta - pozorište je praznik i za glumca i za gledaoca.
2. Pozorište je igra, igra sa predmetom, detaljima kostima, sa partnerom, umetnutim brojevima koji stvaraju opštu atmosferu: (štap, kao frula).
3. Improvizacija.
4. Govor je doživljen kao parodija.
5. Rasvjeta također stvara atmosferu
6. Muzika je takođe konvencionalna, stvara opštu atmosferu ili prenosi emocionalno stanje.
Na sceni se odigrala pozorišna, vedra, svečana igra.

Vahtangov je pronašao svog glumca u liku Mihaila Čehova, u kojem je vidio saveznika svojim idejama. Vakhtangov ističe prioritet glumčeve ličnosti nad imidžom koji stvara. Kada je Vahtangov poželeo da pokuša da igra glavnu ulogu u svojoj predstavi, a Čehov je to odigrao, shvatio je da je to nemoguće, jer je Čehovu dao sve što je imao.
Posljednja Vahtangovova predstava Princeza Turandot C. Gozzija (1922) i dalje se smatra najikoničnijom. Turandot je, uz svu svoju udaljenost od revolucije, zvučao kao “Himna pobjedničke revolucije”. Vahtangov je oštro osjetio poetiku teatra igre, njegovu otvorenu konvenciju, improvizaciju. U takvom pozorištu ima mnogo toga od davnina pozorišta, narodnih igara, trga i štandova. Čini se da je igra napunila zrak Rusije 1920-ih. A paradoks je u tome što je 1921. gladna i hladna i ne čini se nimalo pogodna za zabavu. Ali uprkos svemu, ljudi ovog doba su ispunjeni romantičnim raspoloženjem. Princip "otvorene igre" postaje princip Turandot. Glumčeva igra sa publikom, sa pozorišnom slikom, sa maskom postaje osnova predstave. Performans-festival. A praznik je samo praznik jer sve mijenja mjesta. A Vakhtangovovi umjetnici igraju tragediju komičnim sredstvima.
Sam Vakhtangov nije smatrao „Turandot..“ standardom, jer je svaka izvedba novi oblik umjetničkog izražavanja.

Ulaznica broj 18. Nemirovič-Dančenko o suštini rediteljskog i glumačkog stvaralaštva. Ulaznica br. 19. Zrno izvedbe i drugi plan.

Za svaki slučaj, malo o mom kreativnom putu.

N.D. 1858-1943

Rođen na Kavkazu u vojničkoj porodici.

Upisao Moskovski univerzitet. Odgajan je u tradiciji malog pozorišta. Bio sam šokiran nastupom Ermolove. Šta vas je inspirisalo da postanete pozorišni kritičar?

Bio sam na turneji po minhenskom pozorištu. Počeo je pisati drame: “Cijena života”.

1896. Nominovan za nagradu Gribojedov, odbio je u korist Čajke.

1891. Stvara studio

Gleda Stanislavskog izvođenje Otela i veoma je impresioniran. Radeći sa Stanislavskim N_D iznosi svoje stavove o dramaturgiji predstave. Smatra da je glumac srce pozorišta i da mu sve treba pomoći.

On je taj koji poziva Čehova u pozorište, a naći će i Gorkog.

Godine 1910. Braća Karamazovi su postavili Julija Cezara, Tolstojevo vaskrsenje 1930, 37 Ana Karekina sa Tarasovom, Ljubov Jarovaja, 3 sestre i Kralj Lira.

Daje scenski život romanima.