Symbol artystyczny w sztuce rosyjskiej. Wykład „Symbolika w sztukach pięknych i literaturze: poszukiwania twórcze. Wykaz używanej literatury

Symbolizm (fr. Symbolisme) to jeden z największych nurtów w sztuce (w literaturze, muzyce i malarstwie), który powstał we Francji w latach 70. i 80. XIX wieku. i osiągnął swój największy rozwój na przełomie XIX i XX wieku, przede wszystkim w samej Francji, Belgii i Rosji. Symboliści radykalnie zmienili nie tylko różne rodzaje sztuki, ale także sam stosunek do niej. Ich eksperymentalny charakter, dążenie do innowacji, kosmopolityzm i szeroki wachlarz wpływów stały się wzorem dla większości współczesnych ruchów artystycznych.

[edytuj] Terminologia

Jeana Moreasa

Termin „symbolizm” w sztuce został po raz pierwszy ukuty przez francuskiego poetę Jeana Moréasa w manifeście pod tym samym tytułem „Le Symbolisme” – opublikowanym 18 września 1886 roku w gazecie „Le Figaro”. W szczególności w manifeście głoszono:

Poezja symboliczna jest wrogiem nakazów, retoryki, fałszywej wrażliwości i obiektywnych opisów; stara się przyodziać Ideę w zmysłowo zrozumiałą formę, ale forma ta nie jest celem samym w sobie, służy wyrażeniu Idei bez opuszczania jej mocy. Z drugiej strony sztuka symboliczna przeciwstawia się zamknięciu Idei, odrzucając przygotowane dla niej wspaniałe szaty w świecie pozorów. Obrazy natury, czyny ludzkie, wszystkie zjawiska naszego życia są istotne dla sztuki symboli nie same w sobie, ale jedynie jako namacalne odbicia pierwszych Idei, wskazujące na ich tajne pokrewieństwo z nimi… Synteza symbolistyczna powinna odpowiadać szczególnemu , styl pierwotny – szeroko zakrojony; stąd niezwykłe formacje słowne, niezgrabnie ciężkie okresy, potem urzekająco elastyczne, znaczące powtórzenia, tajemnicze cisze, niespodziewana powściągliwość – wszystko jest odważne i figuratywne, a w rezultacie – piękny język francuski – starożytny i nowy jednocześnie – soczyste, bogate i kolorowe...

W tym czasie istniał inny, już stabilny termin „dekadentyzm”, który w poezji ich krytyki był pogardliwie nazywany nowymi formami. „Symbolika” była pierwszą teoretyczną próbą samych dekadentów, więc między dekadencją a symboliką nie ustanowiono żadnych ostrych rozróżnień, nie mówiąc już o konfrontacji estetycznej. Należy jednak zauważyć, że w Rosji w latach 90. XIX wieku, po pierwszych rosyjskich pismach dekadenckich, zaczęto przeciwstawiać te terminy: w symbolice widzieli ideały i duchowość i dlatego manifestowali to w ten sposób, a w dekadencji - brak wola, niemoralność i pasja tylko dla formy zewnętrznej. Tak więc fraszka Władimira Sołowjowa jest znana w odniesieniu do dekadentów:

Mandragory są immanentne
szeleściły w trzcinach,
I szorstki i dekadencki
Virshi - w miażdżących uszach.

Michaił Vrubel Księżniczka łabędzi

[edytuj] Pojawienie się

Podstawowe zasady estetyki symboliki pojawiły się po raz pierwszy w twórczości francuskich poetów Charlesa Baudelaire'a, Paula Verlaine'a, Arthura Rimbauda, ​​Stéphane'a Mallarmégo, Lautreamonta.

Hugo Simberg, Ranny anioł

[edytuj] Estetyka

Symboliści starali się w swoich dziełach oddać życie każdej duszy - pełne przeżyć, niejasnych, niejasnych nastrojów, subtelnych uczuć, ulotnych wrażeń. Poeci symbolistyczni byli innowatorami wiersza poetyckiego, wypełniając go nowymi, żywymi i wyrazistymi obrazami, a czasem, próbując osiągnąć oryginalną formę, popadali w grę słów i dźwięków, którą ich krytycy uznawali za bezsensowną. Z grubsza można powiedzieć, że symbolika wyróżnia dwa światy: świat rzeczy i świat idei. Symbol staje się rodzajem konwencjonalnego znaku, który łączy te światy w sensie, który generuje. Każdy symbol ma dwie strony – oznaczoną i znaczącą. Ta druga strona jest zwrócona w stronę nierealnego świata. Sztuka jest kluczem do tajemnicy.

Pojęcie i obraz Tajemnicy, tajemniczej, mistycznej, przejawia się zarówno w romantyzmie, jak i symbolice. Romantyzm jednak z reguły wypływa z faktu, że „poznanie świata jest poznaniem samego siebie, gdyż człowiek jest największą tajemnicą, źródłem analogii dla Wszechświata” (Novalis). Symboliści mają odmienne rozumienie świata: ich zdaniem prawdziwy Byt, „prawdziwie istniejący” lub Tajemnica, jest absolutną, obiektywną zasadą, do której należy zarówno Piękno, jak i Duch świata.

Wiaczesław Iwanow w swoim dziele „Testamenty symbolizmu” zwięźle i symbolicznie w przenośni wyraził cechy artystyczne i zasady estetyczne „symbolicznego” kierunku w samej sztuce (to, co tutaj powiedziano o poezji, można w dużym stopniu zastosować do innych rodzajów sztuki):

Specyficzna intuicja i energia słowa, które poeta bezpośrednio odczuwa jako zapis tego, co niewyrażalne, wchłania w jego brzmienie wiele ech nie wiadomo skąd i jakby echa różnych podziemnych kluczy…

Poniższe wersety Konstantina Balmonta, rzucające światło na estetyczne zasady symboliki, przesiąknięte są niesamowitą magią symbolicznych obrazów:

Lustro do lustra, porównaj dwa odbicia i umieść między nimi świecę. Dwie głębiny bez dna, zabarwione płomieniem świecy, pogłębią się, pogłębią wzajemnie, wzbogacą płomień świecy i złączą się w jedno. Taki jest obraz tego wersetu. Obydwa wersy śpiewają w nieokreśloność i bezcelowość, niepowiązane ze sobą, ale zabarwione tym samym rymem, a patrząc na siebie, pogłębiają się, łączą i tworzą jedną, promiennie melodyjną całość. To prawo triady, połączenia dwóch z trzecią, jest podstawowym prawem naszego Wszechświata. Patrząc głęboko, kierując lustro w lustro, wszędzie odnajdziemy śpiewający rym. Cały świat jest muzyką samogłoskową. Cały świat jest wyrzeźbionym wersetem. W prawo i w lewo, w górę i w dół, wysokość i głębokość, Niebo w górze i Morze w dole, Słońce w dzień i Księżyc w nocy, gwiazdy na niebie i kwiaty na łące, burzowe chmury i góry, ogrom równiny i bezgraniczność myśl, burze w powietrzu i burze w duszy, ogłuszający grzmot i ledwo słyszalny potok, straszna studnia i głębokie spojrzenie - cały świat to zgodność, porządek, harmonia oparta na dualności, albo rozprzestrzeniająca się w nieskończoność głosów i kolorów, lub stopienie się w jeden wewnętrzny hymn duszy, w wyjątkowość odrębnej harmonijnej kontemplacji, w wszechogarniającą symfonię jednego Ja, która przyjęła w sobie nieograniczoną różnorodność prawej i lewej strony, góry i dołu, wysokości i przepaści. Nasz dzień dzieli się na dwie połowy, w nich dzień i noc. W naszym dniu są dwa jasne poranki, poranek i wieczór, w nocy znamy dwoistość zmierzchu, gęstniejącego i wyładowującego, i zawsze polegając w naszej istocie na dwoistości początku, zmieszanego z końcem, od świtu do świtu wchodzimy w przejrzystość, jasność, separację, przestrzeń, w poczucie wielości życia i różnorodności poszczególnych części wszechświata i od zmierzchu do zmierzchu, wzdłuż czarnej aksamitnej drogi usianej srebrnymi gwiazdami, wchodzimy i wchodzimy w wielkiej świątyni ciszy, w głębiny kontemplacji, w świadomość jednego chóru, wszech-jednego Chłopca. W tym świecie, grając dzień i noc, łączymy dwa w jedno, zawsze zamieniamy dwoistość w jedność, łącząc się z naszą myślą, z jej twórczym dotykiem, łączymy kilka strun w jeden brzmiący instrument, łączymy dwie wielkie odwieczne ścieżki rozbieżności w jedno dążenie, jak dwa osobne wersety, całujące się w rymach, łączą się w jedno nierozerwalne brzmienie…

W odróżnieniu od innych nurtów w sztuce, które wykorzystują elementy własnej, charakterystycznej symboliki, symbolika uwzględnia wyraz „nieosiągalnych”, czasem mistycznych, Idei, obrazów Wieczności i Piękna, cel i treść swojej sztuki oraz symbol utrwalony w elemencie mowy artystycznej i opiera się na jej obrazie na wieloznacznym słowie poetyckim - głównym, a czasem jedynym możliwym środku artystycznym.

Najbardziej uderzająca zmiana, jaką wprowadza symbolika, dotyczy formy artystycznego ucieleśnienia jej poetyki. W kontekście symboliki dzieło każdego rodzaju sztuki zaczyna precyzyjnie bawić się znaczeniami poetyckimi, poezja staje się formą myślenia. Proza i dramat zaczynają brzmieć jak poezja, sztuki wizualne malują swoje obrazy, a dzięki muzyce związek poezji staje się po prostu wszechogarniający. Poetyckie obrazy-symbole, jakby wznoszące się ponad rzeczywistość, dając poetycki układ skojarzeń, są ucieleśniane przez poetów symbolistycznych w zapisanej dźwiękowo, muzycznej formie, a sam dźwięk wiersza jest nie mniej, jeśli nie ważniejszy dla wyrażenia znaczenia symbolu. Konstantin Balmont opisuje własne uczucia na podstawie dźwięków, które następnie układają się w poetyckie słowa:

Ja, Yu, Yo, I - esencja spiczastego, rozcieńczonego A, U, O, S. Jestem czysty, jasny, jasny. Jestem Yar. Yu - kędzierzawy, jak bluszcz i wlewający się do strumienia. Yo - rozpływający się lekki miód, kwiat lnu. I - skręt koleiny Y, koleiny nieprzejezdnej, ponieważ nie da się wymówić Y bez zdecydowanej pomocy spółgłoski. Zmiękczone komunikaty dźwiękowe Ja, Yu, Yo, I zawsze mam twarz wijącego się węża, przerywaną linię odrzutowca, jasną jaszczurkę, czy to dziecko, kotek, sokół, czy też energiczny ryba bociana...

Jednak oprócz muzycznych i poetyckich (w szerokim tego słowa znaczeniu) zasad ucieleśniania obrazów symbolistycznych, zmienia się sam kierunek sztuki, jej cele. Artysta, bawiąc się symbolami niosącymi ze sobą pewne tajemnice i poetycką dwuznaczność, swoim talentem odkrywa w tych obrazach odwieczne powiązania i powiązania świata odzwierciedlonego w naszych umysłach, rzucając tym samym światło na właśnie te tajemnice i „idee”, które w ostatecznym rozrachunku i prowadź nas do Prawdy, do zrozumienia Piękna. Zdanie Balmonta „chwila piękna ma bezdenne znaczenie” w niezwykły sposób uogólnia zarówno pogląd symbolistów na sztukę, jak i na ich metody artystyczne: symbole wzywane są przez swoje znaczenia do wyrażania jakiegoś transcendentnego piękna wszechświata, zawierają je także w formie ich ucieleśnienia.

Podsumowując, możemy powiedzieć, że metoda symboliki polega na ucieleśnieniu głównych idei dzieła w wielowartościowej i wielostronnej skojarzeniowej estetyce symboli, tj. takie obrazy, których znaczenie jest zrozumiałe poprzez ich bezpośrednie wyrażenie przez jednostkę mowy artystycznej (poetyckiej, muzycznej, obrazowej, dramatycznej), a także dzięki swoim pewnym właściwościom (brzmienie słowa poetyckiego, kolorystyka obrazu obrazowego) obraz, interwał i cechy rytmiczne motywu muzycznego, barwa barwy itp.). Główną treścią dzieła symbolicznego są odwieczne Idee wyrażone w figuratywności symboli, tj. uogólnione poglądy na temat osoby i jej życia, najwyższego znaczenia, rozumianego jedynie w symbolu, a także zawartego w nim piękna.

SYMBOLIZM(z symboliki francuskiej, z symboliki greckiej – znak, znak identyfikujący) – ruch estetyczny, który powstał we Francji w latach 1880–1890 i rozpowszechnił się w literaturze, malarstwie, muzyce, architekturze i teatrze w wielu krajach Europy na przełomie XIX i XX w. wiek XIX – XX. Symbolika miała ogromne znaczenie w sztuce rosyjskiej tego samego okresu, która zyskała definicję „srebrnego wieku” w historii sztuki.

Symbolika zachodnioeuropejska.

Symbol i obraz artystyczny. Jako nurt artystyczny symbolika ogłosiła się publicznie we Francji, gdy grupa młodych poetów, która w 1886 roku skupiła się wokół S. Mallarmego, uświadomiła sobie jedność dążeń artystycznych. W tej grupie byli: J. Moreas, R. Gil, Henri de Regno, S. Merrill i inni.W latach 90. do grona poetów grupy Mallarmego dołączyli P. Valery, A. Gide, P. Claudel. Projektowanie symboliki w kierunku literackim znacznie ułatwił P. Verlaine, który opublikował swoje symbolistyczne wiersze i serię esejów w gazetach Paris Modern i La Nouvelle Rive Gauche Przeklęci poeci, a także J.C. Huysmans, który rozmawiał z powieścią Nawzajem. W 1886 r. J. Moreas umieścił w „Figarze” Manifest symbolizm, w którym sformułował podstawowe zasady kierunku, opierając się na orzeczeniach Ch. Baudelaire'a, S. Mallarmégo, P. Verlaine'a, Ch. Henriego. Dwa lata po opublikowaniu manifestu J. Moreasa A. Bergson opublikował swoją pierwszą książkę O bezpośrednich danych świadomości, w którym głoszono filozofię intuicjonizmu, która w swoich podstawowych założeniach ma coś wspólnego ze światopoglądem symbolistów i daje mu dodatkowe uzasadnienie.

W Manifest symbolistyczny J. Moreas określił naturę symbolu, który zastąpił tradycyjny obraz artystyczny i stał się głównym tworzywem poezji symbolistycznej. „Poezja symbolistyczna szuka sposobu, aby ubrać ideę w zmysłową formę, która nie byłaby samowystarczalna, ale jednocześnie służąca wyrazowi Idei, zachowałaby jej indywidualność” – pisał Moréas. Podobną „formą zmysłową”, w którą przyodziana jest Idea, jest symbol.

Podstawową różnicą między symbolem a obrazem artystycznym jest jego dwuznaczność. Symbolu nie da się rozszyfrować wysiłkiem umysłu: na ostatniej głębokości jest ciemny i niedostępny dla ostatecznej interpretacji. Na ziemi rosyjskiej tę cechę symbolu z powodzeniem zdefiniował F. Sołogub: „Symbol jest oknem do nieskończoności”. Ruch i gra odcieni semantycznych tworzą nieczytelność, tajemnicę symbolu. Jeśli obraz wyraża jedno zjawisko, wówczas symbol jest obarczony całą gamą znaczeń - czasem przeciwnych, wielokierunkowych (na przykład „cud i potwór” na obrazie Piotra w powieści Mereżkowskiego Piotr i Aleks). Poeta i teoretyk symboliki Wiacz Iwanow wyraził pogląd, że symbol oznacza nie jeden, ale różne byty, A. Bieły zdefiniował symbol jako „łączenie heterogenicznego w całość”. Dwoistość symbolu sięga romantycznego wyobrażenia o dwóch światach, przenikaniu się dwóch płaszczyzn bytu.

Wielowarstwowość symbolu, jego otwarta polisemia opierała się na mitologicznych, religijnych, filozoficznych i estetycznych wyobrażeniach o niezrozumiałej w swej istocie nadrzeczywistości. Teoria i praktyka symboliki była ściśle związana z filozofią idealistyczną I. Kanta, A. Schopenhauera, F. Schellinga, a także refleksjami F. Nietzschego na temat nadczłowieka, będącego „poza dobrem i złem”. W swej istocie symbolika połączyła się z platońską i chrześcijańską koncepcją świata, przejmując romantyczne tradycje i nowe trendy. Nie mając świadomości kontynuacji jakiegoś konkretnego nurtu w sztuce, symbolika niosła w sobie kod genetyczny romantyzmu: korzenie symboliki tkwią w romantycznym przywiązaniu do wyższej zasady, idealnego świata. „Obrazy natury, działania człowieka, wszystkie zjawiska naszego życia są istotne dla sztuki symboli nie same w sobie, ale jedynie jako nieuchwytne odbicia pierwotnych idei, wskazujące na ich tajne pokrewieństwo z nimi” – pisał J. Moreas. Stąd nowe zadania sztuki, wcześniej przypisane nauce i filozofii – zbliżenie się do istoty tego, co „najbardziej realne”, poprzez stworzenie symbolicznego obrazu świata, wykucie „kluczy do tajemnic”. To właśnie symbol, a nie nauki ścisłe, pozwoli człowiekowi przebić się do idealnej istoty świata, przejść, zgodnie z definicją Wiacza Iwanowa, „od realności do realności”. Szczególną rolę w rozumieniu nadrzeczywistości przypisywano poetom jako nośnikom intuicyjnych objawień i poezji jako owocowi superinteligentnych intuicji.

Kształtowanie się symboliki we Francji, kraju, w którym narodził się i rozkwitł ruch symbolistyczny, kojarzone jest z nazwiskami największych francuskich poetów: C. Baudelaire'a, S. Mallarmégo, P. Verlaine'a, A. Rimbauda. Prekursorem symboliki we Francji jest Ch. Baudelaire, który opublikował książkę w 1857 roku Kwiaty Zła. W poszukiwaniu dróg do „niewysłowionego” wielu symbolistów podjęło Baudelaire'owską ideę „korespondencji” między kolorami, zapachami i dźwiękami. Bliskość różnorodnych doświadczeń powinna, zdaniem symbolistów, zostać wyrażona w symbolu. Sonet Baudelaire’a stał się mottem poszukiwań symbolistycznych Korespondencja ze słynnym zwrotem: Dźwięk, zapach, kształt, echo koloru. Teorię Baudelaire’a zilustrował później sonet A. Rimbauda Samogłoski:

« A» czarny biały« mi» , « I» czerwony,« Na» zielony,

« O» niebieski - kolory przedziwnej tajemnicy...

Poszukiwanie odpowiedników leży u podstaw symbolistycznej zasady syntezy, unifikacji sztuk. W poezji symbolistów dominują motywy przenikania się miłości i śmierci, geniuszu i choroby, tragicznej przepaści pomiędzy pozorem a istotą, zawarte w książce Baudelaire’a.

S. Mallarme, „ostatni romantyk i pierwszy dekadent”, kładł nacisk na potrzebę „inspirowania obrazów”, przekazywania nie rzeczy, ale swoich wrażeń na ich temat: „Nazwać przedmiot oznacza zniszczyć trzy czwarte przyjemności wiersz, który jest stworzony do stopniowego odgadywania, aby go zainspirować - oto marzenie. wiersz Mallarmego Szczęście nigdy nie zniesie przypadku składał się z pojedynczego wyrażenia napisanego innym pismem, bez znaków interpunkcyjnych. Tekst ten, zgodnie z zamierzeniem autora, umożliwił odtworzenie toku myśli i dokładne odtworzenie „stanu duszy”.

P. Verlaine w słynnym wierszu sztuka poetycka zdefiniował przywiązanie do muzykalności jako główny przejaw prawdziwej twórczości poetyckiej: „Muzyczność jest przede wszystkim”. Zdaniem Verlaine’a poezja, podobnie jak muzyka, dąży do mediumistycznego, niewerbalnego odtwarzania rzeczywistości. I tak w latach 70. XIX wieku Verlaine stworzył cykl wierszy pt Piosenki bez słów. Podobnie jak muzyk poeta-symbolista pędzi ku elementarnemu przepływowi zaświatów, energii dźwięków. O ile poezja C. Baudelaire’a inspirowała symbolistów głęboką tęsknotą za harmonią w tragicznie podzielonym świecie, o tyle poezja Verlaine’a zadziwiała muzykalnością, nieuchwytnymi przeżyciami. Podążając za Verlaine'em, wielu symbolistów używało idei muzyki do określenia twórczej tajemnicy.

W poezji genialnego młodzieńca A. Rimbauda, ​​który jako pierwszy użył vers libre (wiersza wolnego), symboliści przyjęli ideę porzucenia „elokwencji”, znalezienia punktu przecięcia między poezją a prozą. Wkraczając w każdą, najbardziej niepoetycką sferę życia, Rimbaud osiągnął efekt „naturalnej nadprzyrodzoności” w obrazie rzeczywistości.

Symbolika we Francji przejawiała się także w malarstwie (G. Moreau, O. Rodin, O. Redon, M. Denis, Puvis de Chavannes, L. Levy-Durmer), muzyce (Debussy, Ravel), teatrze (Teatr Poetów, Teatr Mieszany , Petit Theater du Marionette), ale głównym elementem myślenia symbolistycznego zawsze był liryzm. To francuscy poeci sformułowali i ucieleśniali główne założenia nowego ruchu: opanowanie tajemnicy twórczej poprzez muzykę, głęboka zgodność różnych wrażeń, ostateczna cena aktu twórczego, orientacja na nowy sposób intuicyjno-twórczy poznania rzeczywistości, przekazywania nieuchwytnych doświadczeń. Wśród prekursorów francuskiej symboliki wyróżniono wszystkich głównych autorów tekstów, od Dantego i F. Villona po E. Poe i T. Gauthiera.

Symbolikę belgijską reprezentuje postać największego dramaturga, poety, eseisty M. Maeterlincka, słynącego ze swoich sztuk teatralnych Niebieski ptak, Ślepy,Cud Świętego Antoniego, Tam w środku. Już pierwszy zbiór poezji Maeterlincka Szklarnie był pełen niejasnych aluzji, symboli, postacie istniały w na wpół fantastycznej scenerii szklanej szklarni. Według N. Berdiajewa Maeterlinck przedstawił „wieczny tragiczny początek życia, oczyszczonego ze wszelkich nieczystości”. Sztuki Maeterlincka przez większość współczesnych były postrzegane jako zagadki wymagające rozwiązania. W zebranych w traktacie artykułach M. Maeterlinck określił zasady swojej pracy Skarb pokornych(1896). Traktat opiera się na idei, że życie jest tajemnicą, w której człowiek odgrywa rolę niedostępną dla jego umysłu, ale zrozumiałą dla jego wewnętrznego uczucia. Za główne zadanie dramatopisarza Maeterlincka uważał przeniesienie nie akcji, ale stanu. W Skarb pokornych Maeterlinck wysunął zasadę dialogów „drugiego planu”: za pozornie przypadkowym dialogiem ujawnia się znaczenie słów, które początkowo wydają się nieistotne. Ruch tak ukrytych znaczeń pozwolił na zabawę licznymi paradoksami (cudowność codzienności, wzrok niewidomych i ślepotę widzących, szaleństwo normalności itp.), zanurzenie się w świat subtelnych nastroje.

Jedną z najbardziej wpływowych postaci europejskiej symboliki był norweski pisarz i dramaturg G. Ibsen. Jego sztuki Peera Gynta,Hedda Gabler,Domek dla lalek,Dzika kaczka połączył konkret i abstrakcję. „Symbolizm jest formą sztuki, która jednocześnie zaspokaja nasze pragnienie zobaczenia ucieleśnionej rzeczywistości i wzniesienia się ponad nią” – zdefiniował Ibsen. – Rzeczywistość ma drugą stronę, fakty mają ukryte znaczenie: są materialnym ucieleśnieniem idei, idea jest przedstawiana poprzez fakt. Rzeczywistość jest zmysłowym obrazem, symbolem niewidzialnego świata. Ibsen odróżniał swoją sztukę od francuskiej wersji symboliki: jego dramaty budowane były na „idealizacji materii, transformacji rzeczywistości”, a nie na poszukiwaniu zaświatów, nieziemstwa. Ibsen nadał konkretnemu obrazowi, faktowi symboliczny wydźwięk, podniósł go do rangi znaku mistycznego.

W literaturze angielskiej symbolikę reprezentuje postać O. Wilde'a. Pragnienie oburzającej mieszczańskiej publiczności, zamiłowanie do paradoksów i aforyzmów, życiodajna koncepcja sztuki („sztuka nie odzwierciedla życia, ale je tworzy”), hedonizm, częste wykorzystywanie fantastycznych, baśniowych fabuł, a później „ neochrześcijaństwo” (postrzeganie Chrystusa jako artysty) pozwalają na przypisanie O. Wilde’a pisarzom o orientacji symbolistycznej.

Symbolizm dał w Irlandii potężną gałąź: jeden z największych poetów XX wieku, Irlandczyk W. B. Yeats, uważał się za symbolistę. Jego poezja, pełna rzadkiej złożoności i bogactwa, karmiła się irlandzkimi legendami i mitami, teozofią i mistycyzmem. Symbol, wyjaśnia Yeats, to „jedyny możliwy wyraz jakiejś niewidzialnej istoty, matowe szkło duchowej lampy”.

Z symboliką kojarzone są także prace R.M. Rilkego, S. George'a, E. Verharna, G. D. Annunzio, A. Strinberga i innych.

Warunki wstępne pojawienia się symboliki. Warunkiem pojawienia się symboliki jest kryzys, który dotknął Europę w drugiej połowie XIX wieku. Przewartościowanie wartości niedawnej przeszłości wyrażało się w buncie przeciwko wąskiemu materializmowi i naturalizmowi, w dużej swobodzie poszukiwań religijnych i filozoficznych. Symbolizm był jedną z form przezwyciężenia pozytywizmu i reakcją na „upadek wiary”. „Materia zniknęła”, „Bóg umarł” – dwa postulaty wpisane na tablicach symboliki. System wartości chrześcijańskich, na którym opierała się cywilizacja europejska, został zachwiany, ale nowy „Bóg” – wiara w rozum, w naukę – okazał się zawodny. Utrata punktów orientacyjnych wywołała poczucie braku podpór, gleby, która wypadła im spod nóg. Sztuki G. Ibsena, M. Maeterlincka, A. Strinberga, poezja francuskich symbolistów stworzyły atmosferę niestałości, zmienności i względności. Styl secesyjny w architekturze i malarstwie stopił zwykłe formy (kreacje hiszpańskiego architekta A. Gaudiego), jakby rozpuszczając kontury obiektów w powietrzu lub mgle (obrazy M. Denisa, V. Borisova-Musatova), ​skłaniał się ku krętej, zakrzywionej linii.

Pod koniec XIX wieku Europa osiągnęła niespotykany dotąd postęp technologiczny, nauka dała człowiekowi władzę nad środowiskiem i nadal rozwijała się w gigantycznym tempie. Okazało się jednak, że naukowy obraz świata nie wypełnia luk powstających w świadomości społecznej, a wręcz obnaża jego nierzetelność. Ograniczenie i powierzchowność pozytywistycznych wyobrażeń na temat świata potwierdziło szereg odkryć w naukach przyrodniczych, głównie z zakresu fizyki i matematyki. Odkrycie promieni rentgenowskich, promieniowania, wynalezienie komunikacji bezprzewodowej, a nieco później powstanie teorii kwantowej i teorii względności wstrząsnęło doktryną materialistyczną, zachwiało wiarą w absolutność praw mechaniki. Zidentyfikowane wcześniej „jednoznaczne prawidłowości” zostały poddane istotnej rewizji: świat okazał się nie tylko niepoznawalny, ale i niepoznawalny. Świadomość błędności i niekompletności dotychczasowej wiedzy prowadziła do poszukiwania nowych sposobów pojmowania rzeczywistości. Jedną z tych dróg – drogę twórczego objawienia – zaproponowali symboliści, według których symbolem jest jedność, a zatem zapewnia całościowe spojrzenie na rzeczywistość. Naukowy światopogląd został zbudowany na sumie błędów – twórcza wiedza może opierać się na czystym źródle superinteligentnych spostrzeżeń.

Pojawienie się symboliki było także reakcją na kryzys religii. „Bóg umarł” – oznajmił F. Nietzsche, wyrażając w ten sposób ogólne poczucie wyczerpania się tradycyjnego dogmatu dla epoki pogranicza. Symbolika objawia się jako nowy typ poszukiwania Boga: kwestie religijne i filozoficzne, kwestia nadczłowieka – tj. o człowieku, który rzucił wyzwanie swoim ograniczonym zdolnościom, który stanął na równi z Bogiem, znajduje się w centrum dzieł wielu pisarzy symbolistycznych (G. Ibsena, D. Mereżkowskiego i in.). Przełom wieków stał się czasem poszukiwania wartości absolutnych, najgłębszej wrażliwości religijnej. Bazując na tych doświadczeniach, ruch symbolistyczny przywiązywał ogromne znaczenie do przywrócenia więzi z innym światem, co wyrażało się w częstym odwoływaniu się symbolistów do „sekretów trumny”, we wzrastającej roli tego, co wyobrażone, fantastyczne. , w fascynację mistyką, kultami pogańskimi, teozofią, okultyzmem, magią. Estetyka symbolistyczna ucieleśniała się w najbardziej nieoczekiwanych formach, zagłębiając się w wyimaginowany, transcendentalny świat, w obszary wcześniej niezbadane - sen i śmierć, ezoteryczne objawienia, świat erosa i magii, odmienne stany świadomości i występki. Mity i fabuły, naznaczone pieczęcią nienaturalnych namiętności, zgubnego uroku, skrajnej zmysłowości, szaleństwa, miały dla symbolistów szczególny pociąg ( Salome O. Wilde’a, Ognisty Anioł V. Bryusova, wizerunek Ofelii w poezji Bloka), obrazy hybrydowe (centaur, syrena, kobieta-wąż), wskazujące na możliwość istnienia w dwóch światach.

Symbolika była także ściśle związana z eschatologicznymi przeczuciami, które ogarnęły człowieka epoki pogranicza. Oczekiwanie „końca świata”, „upadku Europy”, śmierci cywilizacji zaostrzyło nastroje metafizyczne, sprawiło, że duch zatriumfował nad materią.

Symbolika rosyjska i jej prekursorzy. Symbolika rosyjska, najważniejsza po francuskiej, opierała się na tych samych przesłankach, co symbolika zachodnia: kryzysie pozytywnego światopoglądu i moralności, wzmożonych uczuciach religijnych.

Symbolika w Rosji wchłonęła dwa nurty - „starszych symbolistów” (I. Annensky, V. Bryusov, K. Balmont, Z. Gippius, D. Mereżkowski, N. Minsky, F. Sologub (F. Teternikov) i „młodzi symboliści » (A. Bieły (B. Bugajew), A. Blok, Wiacz. Iwanow, S. Sołowjow, Ellis (L. Kobylinski). M. Wołoszyn, M. Kuzmin, A. Dobrolyubow, I. Konevskaya byli bliscy symbolistom.

Na początku XX wieku rosyjska symbolika rozkwitła i miała potężną bazę wydawniczą. We wstępie do symbolistów znalazły się: czasopismo „Balance” (wydawane od 1903 r. przy wsparciu przedsiębiorcy S. Polyakova), wydawnictwo „Scorpio” , czasopismo „Złote Runo” (wydawane od 1905 do 1910 przy wsparciu patrona N. Ryabuszynskiego), wydawnictwo „Ory” (1907-1910), „Musaget” (1910-1920), « Sęp (1903–1913), Sirin (1913–1914), Dzika róża (1906–1917, założona przez L. Andreeva), magazyn Apollo (1909–1917, redaktor i założyciel S. Makovsky).

Powszechnie uznanymi prekursorami symboliki rosyjskiej są F. Tyutchev, A. Fet, W. Sołowiew. Wiacz Iwanow nazwał F. Tyutczewa twórcą metody symbolistycznej w poezji rosyjskiej. W. Bryusow mówił o Tyutczowie jako o twórcy poezji niuansów. Słynny wers z wiersza Tyutczewa Silentium (Cisza) Wypowiadana myśl jest kłamstwem stało się hasłem rosyjskich symbolistów. Poeta nocnej wiedzy o duszy, otchłani i chaosie Tyutczew okazał się bliski rosyjskiej symbolice w swoim dążeniu do tego, co irracjonalne, niewyrażalne, nieświadome. Tyutczew, który wskazał ścieżkę muzyki i niuansów, symbolu i snu, zdaniem badaczy odebrał rosyjską poezję „od Puszkina”. Ale właśnie ta ścieżka była bliska wielu rosyjskim symbolistom.

Kolejnym poprzednikiem symbolistów jest A. Fet, który zmarł w roku powstania rosyjskiej symboliki (w 1892 r. D. Mereżkowski wygłosił wykład O przyczynach upadek i nowe tendencje we współczesnej literaturze rosyjskiej, V. Bryusov przygotowuje kolekcję Symboliści rosyjscy). Podobnie jak F. Tyutchev, A. Fet mówił o niewyrażalności, „niewysłowioności” ludzkich myśli i uczuć, marzeniem Feta była „poezja bez słów” (A. Blok pędzi po Fecie do „niewysłowionego”, ulubionym słowem Bloka jest „niewyrażalnie” ) . I. Turgieniew oczekiwał od Feta wiersza, w którym ostatnie zwrotki zostaną przekazane cichym ruchem warg. Poezja Feta jest niewytłumaczalna, zbudowana jest na skojarzeniowej, „romantycznej” podstawie. Nic dziwnego, że Fet jest jednym z ulubionych poetów rosyjskich modernistów. Fet odrzucił ideę utylitarności sztuki, ograniczając swoją poezję jedynie do sfery piękna, co przyniosło mu miano „poety reakcyjnego”. Ta „pustka” stała się podstawą symbolistycznego kultu „czystej twórczości”. Symboliści opanowali muzykalność, skojarzalność tekstów Feta, ich sugestywny charakter: poeta nie powinien portretować, ale inspirować nastrój, nie „przekazywać” obrazu, ale „otwierać szczelinę do wieczności” (o tym pisał także S. Mallarmé). K. Balmont uczył się u Feta opanowania muzyki słowa, a A. Blok odnalazł w tekstach Feta podświadome objawienia, mistyczną ekstazę.

Na treść symboliki rosyjskiej (zwłaszcza młodszego pokolenia symbolistów) zauważalny wpływ miała filozofia W. Sołowjowa. Jak to ujął Wiacz Iwanow w liście do A. Bloka: „W tajemniczy sposób ochrzciliśmy się od Sołowjowa”. Źródłem inspiracji dla symbolistów był śpiewany przez Sołowjowa obraz Hagii Sophii. Święta Zofia Sołowiewa to zarówno mądrość Starego Testamentu, jak i platońska idea mądrości, Wieczna Kobiecość i Dusza Świata, „Dziewica Tęczowych Bram” i Niepokalana Małżonka – subtelna niewidzialna zasada duchowa przenikająca świat. Kult Zofii został przyjęty z wielkim niepokojem przez A. Bloka i A. Biełego. A. Blok zwany Sophią Piękną Damą, M. Voloshin widział jej wcielenie w legendarnej królowej Taiah. Pseudonim A. Bely (B. Bugaev) zakładał inicjację Wiecznej Kobiecości. „Młodzi symboliści” zgadzali się z brakiem odpowiedzialności Sołowjowa, odwoływaniem się do niewidzialnego, „niewysłowionego” jako prawdziwego źródła bytu. wiersz Sołowjowa Drogi przyjacielu było postrzegane jako motto „Młodych Symbolistów”, jako zbiór ich idealistycznych nastrojów:

Drogi przyjacielu, nie widzisz tego?

Że wszystko, co widzimy

Tylko odbicia, tylko cienie

Z niewidzialnych oczu?

Drogi przyjacielu, nie słyszysz

Że hałas życia trzaska -

Po prostu zniekształcona odpowiedź.

Triumfująca harmonia?

Nie wpływając bezpośrednio na ideologiczny i figuratywny świat „starszych symbolistów”, filozofia Sołowjowa w wielu jej postanowieniach zbiegała się jednak z ich ideami religijnymi i filozoficznymi. Po utworzeniu Zgromadzeń Religijno-Filozoficznych w 1901 r. Z. Gippiusa uderzyła wspólnota myśli w jej próbach pogodzenia chrześcijaństwa z kulturą. Niepokojąca przepowiednia „końca świata”, bezprecedensowego w historii wstrząsu, została zawarta w dziele Sołowjowa Historia Antychrysta, zaraz po publikacji spotkała się z niedowierzającą kpiną. Wśród symbolistów Historia Antychrysta wywołało współczucie i zostało odebrane jako objawienie.

Manifesty symboliki w Rosji. Rosyjska symbolika jako nurt literacki ukształtowała się w 1892 r., kiedy D. Mereżkowski wydał zbiór Symbolika i napisać wykład O przyczynach spadku i nowe trendy we współczesnej literaturze. W 1893 r. zbiór przygotował W. Bryusow i A. Mitropolski (Lang). Symboliści rosyjscy, w którym V. Bryusov wypowiada się w imieniu kierunku, który w Rosji jeszcze nie istnieje - symboliki. Takie oszustwo odpowiadało twórczym ambicjom Bryusowa, aby stać się nie tylko wybitnym poetą, ale założycielem całej szkoły literackiej. Bryusow widział swoje zadanie jako „lidera” w „tworzeniu poezji obcej życiu, ucieleśniającej konstrukcje, których życie nie może dać”. Życie jest tylko „materialne”, jest powolnym i powolnym procesem istnienia, co poeta symbolista musi przełożyć na „drżenie bez końca”. Wszystko w życiu jest tylko środkiem dla jasno melodyjnych wersetów, - Bryusow sformułował zasadę głębokiej samoświadomości, górującej nad prostą ziemską egzystencją poezji. Bryusow został mistrzem, nauczycielem, który przewodził nowemu ruchowi. D. Mereżkowski przedstawił rolę ideologa „starszych symbolistów”.

D. Mereżkowski przedstawił swoją teorię w raporcie, a następnie w książce O przyczynach upadek i nowe nurty współczesnej literatury rosyjskiej. „Gdziekolwiek pójdziemy, bez względu na to, jak chowamy się za tamą naukowej krytyki, całym sobą odczuwamy bliskość tajemnicy, bliskość Oceanu” – napisał Mereżkowski. Wspólne dla teoretyków symboliki refleksje na temat upadku racjonalizmu i wiary – dwóch filarów cywilizacji europejskiej, Mereżkowski uzupełnił sądami o upadku współczesnej literatury, która porzuciła „starożytny, wieczny, nigdy nie umierający idealizm” i dała pierwszeństwo do naturalizmu Zoli. Literaturę można ożywić jedynie pędem w nieznane, zaświaty, do „świątyń, które nie istnieją”. Dokonując obiektywnej oceny stanu literatury w Rosji i Europie, Mereżkowski wymienił przesłanki zwycięstwa nowych ruchów literackich: tematyczne „zużycie” literatury realistycznej, jej odchylenie od „ideału”, niezgodność ze światopoglądem na świecie. Symbol w interpretacji Mereżkowskiego wylewa się z głębin ducha artysty. Tutaj Mereżkowski zidentyfikował trzy główne elementy nowej sztuki: treść mistyczną, symbolikę i ekspansję artystycznej wrażliwości.

Różnicę pomiędzy sztuką realistyczną a symboliczną podkreślił w artykule K. Balmont Podstawowe słowa o poezji symbolicznej. Realizm odchodzi do lamusa, świadomość realistów nie wykracza poza ramy ziemskiego życia, „realistów łapie jak fala konkretne życie”, zaś w sztuce coraz bardziej wzrasta potrzeba wyrafinowanych sposobów wyrażania uczuć i myśli bardziej namacalne. Potrzebę tę zaspokaja poezja symbolistów. W artykule Balmonta nakreślono główne cechy poezji symbolicznej: specjalny język bogaty w intonacje, zdolność wzbudzania złożonego nastroju w duszy. „Symbolika to potężna siła, próbująca odgadnąć nowe kombinacje myśli, kolorów i dźwięków, często odgadując je ze szczególną siłą przekonywania” – upierał się Balmont. W przeciwieństwie do Mereżkowskiego Balmont widział w poezji symbolicznej nie wprowadzenie do „głębi ducha”, ale „zapowiedź żywiołów”. Instalacja uwikłania w Wieczny Chaos, „spontaniczność” nadała w poezji rosyjskiej „dionizyjski typ” tekstów, gloryfikujących „nieograniczoną” osobowość, samozwańczą indywidualność, potrzebę życia w „teatrze płonących improwizacji”. Podobne stanowisko odnotowano w tytułach zbiorów Balmonta. W bezmiarze,Będziemy jak słońce.„Dionizjonizmowi” hołd oddał także A. Blok, który zaśpiewał wir „wolnych żywiołów”, wirujących namiętności ( maska ​​śnieżna,Dwanaście).

Dla V. Bryusova symbolika stała się sposobem na zrozumienie rzeczywistości - „kluczem tajemnic”. W artykule Klucze tajemnic(1903) pisał: „Sztuka to poznawanie świata na inne, nieracjonalne sposoby. Sztuka jest tym, co w innych dziedzinach nazywamy objawieniem”.

Główne aspekty nowego nurtu zostały sformułowane w manifestach „starszych symbolistów”: priorytet duchowych wartości idealistycznych (D. Mereżkowski), mediumistyczny, „spontaniczny” charakter twórczości (K. Balmont), sztuka jako najbardziej niezawodna forma wiedzy (V. Bryusov). Zgodnie z tymi przepisami postępował rozwój twórczości przedstawicieli starszego pokolenia symbolistów w Rosji.

„Starsi symboliści”. Symbolika D. Mereżkowskiego i Z. Gippiusa miała charakter zdecydowanie religijny, rozwijana zgodnie z tradycją neoklasyczną. Najlepsze wiersze Mereżkowskiego zawarte w zbiorach Symbolika,Wieczni towarzysze, budowano na „brzydocie” cudzymi pomysłami, oddawano kulturze minionych epok, poddawano subiektywnej przewartościowaniu światowej klasyki. W prozie Mereżkowskiego, opartej na wielkoformatowym materiale kulturowym i historycznym (historia starożytności, renesans, historia Rosji, myśl religijna starożytności), szuka się duchowych podstaw bytu, idei napędzających historię. W obozie rosyjskich symbolistów Mereżkowski reprezentował ideę neochrześcijaństwa, szukał nowego Chrystusa (nie tyle dla ludu, ile dla inteligencji) – „Jezusa Nieznanego”.

W „elektrycznej”, jak zauważają I. Bunin, wiersze Z. Gippiusa, w jej prozie pojawia się skłonność do zagadnień filozoficzno-religijnych, poszukiwania Boga. Surowość formy, dokładność, dążenie do klasycznej ekspresji w połączeniu z religijną i metafizyczną ostrością wyróżniły Gippiusa i Mereżkowskiego w gronie „starszych symbolistów”. W ich twórczości można dostrzec także wiele formalnych osiągnięć symboliki: nastrojową muzykę, swobodę intonacji potocznych, stosowanie nowych mierników poetyckich (np. dolnik).

Jeśli D. Mereżkowski i Z. Gippius postrzegali symbolikę jako konstrukcję kultury artystycznej i religijnej, to W. Bryusow, założyciel ruchu symbolicznego w Rosji, marzył o stworzeniu kompleksowego systemu artystycznego, „syntezy” wszystkich kierunków . Stąd historyzm i racjonalizm poezji Bryusowa, marzenie o „Panteonie, świątyni wszystkich bogów”. Symbol, zdaniem Bryusowa, jest kategorią uniwersalną, która pozwala uogólnić wszystkie prawdy, jakie kiedykolwiek istniały, wyobrażenia o świecie. W. Bryusow podał w wierszu skompresowany program symboliki, „przymierzy” prądu Do młodego poety:

Blady młodzieniec o płonących oczach,

Teraz daję wam trzy przymierza:

Najpierw zaakceptuj: nie żyj teraźniejszością,

Tylko przyszłość jest domeną poety.

Pamiętaj o drugim: nie współczuj nikomu,

Kochaj siebie bez końca.

Zachowaj trzecie: uwielbienie sztuki,

Tylko dla niego, niepodzielnie, bez celu.

Afirmacja twórczości jako celu życia, gloryfikacja osobowości twórczej, dążenie od szarej codzienności teraźniejszości do jasnego świata wyimaginowanej przyszłości, marzeń i fantazji – oto postulaty symboliki w interpretacji Bryusow. Kolejny, skandaliczny wiersz Bryusowa kreacja wyraził ideę intuicyjności, niezrozumiałości twórczych impulsów.

Od twórczości D. Mereżkowskiego, Z. Gippiusa, V. Bryusowa neoromantyzm K. Balmonta znacznie się różnił. W tekstach K. Balmonta , śpiewak bezkresu, - romantyczny patos wyniesienia ponad codzienność, spojrzenie na poezję jako życiową kreację. Najważniejszą rzeczą dla symbolisty Balmonta była gloryfikacja nieograniczonych możliwości twórczej indywidualności, gorączkowe poszukiwanie środków wyrażania siebie. Podziw dla przemienionej, tytanicznej osobowości znalazł odzwierciedlenie w podejściu do intensywności doznań życiowych, ekspansji obrazowości emocjonalnej, imponującym zasięgu geograficznym i czasowym.

F. Sołogub, kontynuując nurt badań nad „tajemniczym związkiem” duszy ludzkiej z katastrofalnym początkiem, zapoczątkowany w literaturze rosyjskiej przez F. Dostojewskiego, rozwinął ogólną orientację symbolistyczną w stronę rozumienia natury ludzkiej jako natury irracjonalnej. Jednym z głównych symboli poezji i prozy Sołoguba była „chwiejna huśtawka” stanów ludzkich, „ciężki sen” świadomości i nieprzewidywalne „przekształcenia”. Zainteresowanie Sołoguba nieświadomością, zagłębienie się w tajemnice życia psychicznego dało początek mitologicznej obrazowości jego prozy: tak bohaterka powieści drobny imp Varvara – „centaur” z ciałem nimfy pokrytym ukąszeniami pcheł i brzydką twarzą, trzy siostry Rutiłow w tej samej powieści – trzy moira, trzy łaski, trzy charytatywne, trzy siostry Czechowa. Zrozumienie mrocznych początków życia duchowego, neomitologizm to główne przejawy symbolistycznej maniery Sołoguba.

Ogromny wpływ na poezję rosyjską XX wieku. oddało psychologiczną symbolikę I. Annensky'ego, którego zbiory Ciche piosenki I Cyprysowa szkatułka pojawił się w czasie kryzysu, upadku ruchu symbolistycznego. W poezji Annenskiego pojawia się kolosalny impuls do aktualizacji nie tylko poezji symboliki, ale także całej liryki rosyjskiej – od A. Achmatowej po G. Adamowicza. Symbolikę Annensky'ego zbudowano na „efektach ekspozycji”, na złożonych, a jednocześnie bardzo merytorycznych, materialnych skojarzeniach, co pozwala widzieć w Annenskym prekursora acmeizmu. „Poeta symbolistyczny” – napisał o I. Annenskim redaktor magazynu Apollo, poeta i krytyk S. Makovsky , - bierze za punkt wyjścia coś konkretnego fizycznie i psychicznie i nie definiując tego, często nawet nie nazywając, przedstawia szereg skojarzeń. Taki poeta uwielbia zadziwiać nieprzewidzianym, czasem tajemniczym splotem obrazów i koncepcji, dążąc do impresjonistycznego efektu rewelacji. Przedmiot wyeksponowany w ten sposób wydaje się człowiekowi nowy i niejako doświadczany po raz pierwszy. Dla Annensky'ego symbol nie jest odskocznią do skoku na metafizyczne wyżyny, ale środkiem ukazywania i wyjaśniania rzeczywistości. W żałobno-erotycznej poezji Annenskiego rozwinęła się dekadencka idea „więzienia”, melancholii ziemskiej egzystencji, rozwinęła się niezadowolona eros.

W teorii i praktyce artystycznej „starszych symbolistów” łączono najnowsze trendy z dziedzictwem osiągnięć i odkryć rosyjskiej klasyki. To w ramach tradycji symbolistycznej dzieło Tołstoja i Dostojewskiego, Lermontowa zostało rozumiane z nową ostrością (D. Mereżkowski L. Tołstoj i Dostojewski, M.Yu.Lermontow. Poeta nadczłowieczeństwa), Puszkin (artykuł Wł. Sołowjowa Los Puszkina; Brązowy jeździec W. Bryusow), Turgieniew i Gonczarow ( Książki refleksji I. Annensky), N. Niekrasow ( Niekrasow jako poeta miejski V. Bryusova). Wśród „Młodych Symbolistów” A. Bieły stał się genialnym badaczem klasyki rosyjskiej (książka Poetyka Gogola, liczne odniesienia literackie w powieści Petersburgu).

„Młodzi Symboliści”. Inspiratorem skrzydła ruchu Młodych Symbolistów jest Moskal A. Bieły, który zorganizował społeczność poetycką Argonautów. W 1903 r. A. Bieły opublikował artykuł O przeżyciach religijnych, w którym, podążając za D. Mereżkowskim, kładł nacisk na potrzebę połączenia sztuki i religii, ale stawiał inne, bardziej subiektywne i abstrakcyjne zadania - „zbliżyć się do Duszy Świata”, „przekazać Jej głos w zmianach lirycznych”. W artykule Biełego wyraźnie widoczne były znaki rozpoznawcze młodszego pokolenia symbolistów – „dwie poprzeczki ich krzyża” – kult szalonego proroka Nietzschego i idee W. Sołowjowa. Mistyczne i religijne nastroje A. Biełego połączono z refleksjami na temat losów Rosji: stanowisko „Młodych Symbolistów” wyróżniało się moralnym związkiem z ojczyzną (powieści A. Biełego Petersburgu, Moskwa, artykuł zielona łąka, pętla Pole Kulikowo A. Blok). A. Bieły, A. Blok, Wiacz. Iwanow okazał się obcy indywidualistycznym wyznaniom starszych symbolistów, ich deklarowanemu tytanizmowi, ponadświatowości, zerwaniu z „ziemią”. To nie przypadek, że A. Blok nazwie jeden ze swoich wczesnych cykli „ Bąbelki ziemi", zapożyczając ten obraz z tragedii Szekspira Makbet: kontakt z żywiołami ziemskimi jest dramatyczny, ale nieunikniony, stworzenia ziemi, jej „bąbelki” są obrzydliwe, ale zadaniem poety, jego ofiarnym celem jest nawiązanie kontaktu z tymi stworzeniami, zejście w ciemność i destrukcyjne początki życia.

Ze środowiska „Młodych Symbolistów” wyłonił się największy rosyjski poeta A. Blok, stając się, zgodnie z definicją A. Achmatowej, „tragicznym tenorem epoki”. A. Blok uważał swoje dzieło za „trylogię wcielenia” - ruch z muzyki zaświatów (w Wiersze o Pięknej Pani), przez podziemny świat materialny i wir żywiołów (w Bąble ziemi,miasto,maska ​​śnieżna, straszny świat) do „elementarnej prostoty” ludzkich doświadczeń ( ogród słowików,Ojczyzna,Zemsta). W 1912 roku Blok, rysując linię pod swoją symboliką, napisał: „Nigdy więcej symboliki”. Zdaniem badaczy „siła i wartość oderwania Bloka od symboliki jest wprost proporcjonalna do sił, które łączyły go w młodości z «nową sztuką». Odwieczne symbole uchwycone w tekstach Bloku (Piękna Dama, Nieznajomy, ogród słowików, Maska Śnieżna, Połączenie Róży z Krzyżem itp.) dzięki ofiarnemu człowieczeństwu poety zyskały szczególny, przejmujący wydźwięk.

W swojej poezji A. Blok stworzył kompleksowy system symboli. Kolory, przedmioty, dźwięki, akcje – w poezji Bloka wszystko ma charakter symboliczny. Tak więc „żółte okna”, „żółte światła”, „żółty świt” symbolizują wulgarność życia codziennego, niebieskie, fioletowe odcienie („niebieski płaszcz”, „niebieskie, niebieskie, niebieskie oczy”) - upadek ideału, zdrada, Obcy - nieznany, nieznany ludziom podmiot, który pojawił się w przebraniu kobiety, apteka jest ostatnim schronieniem dla samobójców (w ubiegłym stuleciu pierwszą pomoc topielcom udzielano w aptekach - później pojawiły się ambulanse). Początki symboliki Bloku sięgają średniowiecznego mistycyzmu. Zatem żółty w języku kultury średniowiecza oznaczał wroga, niebieski – zdradę. Ale w przeciwieństwie do symboli średniowiecznych symbole poezji Bloka są wieloznaczne, paradoksalne. Nieznajomy można interpretować zarówno jako pojawienie się Muzy przed poetą, jak i upadek Pięknej Damy, zamieniając ją w „Beatrice przy ladzie karczmy”, oraz jako halucynację, sen, „karczmowy szał” – wszystkie te znaczenia mają coś wspólnego ze sobą, „migoczą jak oczy piękności za welonem.

Jednak zwykli czytelnicy postrzegali takie „niejednoznaczności” z dużą ostrożnością i odrzuceniem. W popularnej gazecie Birzhevye Vedomosti zamieściliśmy list prof. P.I. Dyakow, który zaoferował sto rubli każdemu, kto „przetłumaczy” wiersz Bloka na zrozumiały rosyjski Jesteś taki bystry….

Symbole przedstawiają mękę ludzkiej duszy w poezji A. Biełego (zbiory Urna,Popiół). Zerwanie współczesnej świadomości jest przedstawione w powieści Bely'ego w symbolicznych formach Petersburgu- pierwsza rosyjska powieść „Strumień świadomości”. Bomba przygotowana przez bohatera powieści, Nicka. Ableuchowa, zerwane dialogi, rozpad pokrewieństwa w „przypadkowej rodzinie” Ableuchowów, fragmenty znanych wątków, nagłe narodziny na bagnach „zaimprowizowanego miasta”, „miasta eksplozji” w języku symbolicznym wyrażały kluczową ideę powieść - idea dezintegracji, separacji, podważenia wszelkich więzi. Symbolika Bely'ego to szczególna ekstatyczna forma doświadczania rzeczywistości, „co sekunda odlotów do nieskończoności” z każdego słowa, obrazu.

Jeśli chodzi o Blok, dla Bely'ego najważniejszą nutą kreatywności jest miłość do Rosji. „Naszą dumą jest to, że nie jesteśmy Europą lub że tylko jesteśmy prawdziwą Europą” – napisał Bieły po zagranicznej podróży.

Wiacz Iwanow najpełniej ucieleśniał w swojej twórczości symbolistyczne marzenie o syntezie kultur, próbując połączyć słowik, odnowione chrześcijaństwo i helleński światopogląd.

Artystyczne poszukiwania „młodych symbolistów” naznaczone były oświeconym mistycyzmem, pragnieniem udania się do „wiosek wygnanych”, podążania ofiarną ścieżką proroka, nie odwracając się od szorstkiej ziemskiej rzeczywistości.

Symbolika w teatrze. Teoretyczną podstawą symboliki były dzieła filozoficzne F. Nietzschego, A. Bergsona, A. Schopenhauera, E. Macha, neokantystów. Centrum semantycznym symboliki staje się mistycyzmem, alegorycznym tłem zjawisk i przedmiotów; Irracjonalna intuicja jest uznawana za podstawową zasadę kreatywności. Tematem przewodnim jest los, tajemniczy i nieubłagany los, który igra z losami ludzi i steruje wydarzeniami. Kształtowanie się takich poglądów w tym okresie jest całkiem naturalne: psychologowie twierdzą, że zmianie stuleci zawsze towarzyszy wzrost nastrojów eschatologicznych i mistycznych w społeczeństwie.

W symbolice racjonalna zasada jest zredukowana; słowo, obraz, kolor – jakakolwiek specyfika – w sztuce tracą swoją treść informacyjną; z drugiej strony tło zwiększa się wielokrotnie, przekształcając je w tajemniczą alegorię, dostępną jedynie irracjonalnemu postrzeganiu. „Idealny” rodzaj sztuki symbolicznej można nazwać muzyką, z definicji pozbawioną jakiejkolwiek specyfiki i przemawiającą do podświadomości słuchacza. Oczywiste jest, że w literaturze symbolika powinna wywodzić się z poezji - z gatunku, w którym rytm mowy i jej fonetyka są początkowo nie mniej ważne niż znaczenie, a nawet mogą zwyciężyć nad znaczeniem.

Założycielami symbolizmu byli francuscy poeci Paul Verlaine i Stéphane Mallarmé. Jednak teatr, jako najbardziej wrażliwa społecznie forma sztuki, nie mógł pozostać z dala od współczesnych poglądów. Trzecim założycielem tego nurtu był belgijski dramaturg Maurice Maeterlinck. Rzeczywiście Mallarme w swoich teoretycznych pracach na temat symboliki nawiązuje do teatru przyszłości, interpretując go jako namiastkę kultu, rytuału, w którym elementy dramatu, poezji, muzyki i tańca łączą się w niezwykłą jedność.

Maeterlinck rozpoczął działalność literacką jako poeta, publikując zbiór wierszy w 1887 roku Szklarnie. Jednak już w 1889 roku ukazała się jego pierwsza sztuka pt. Księżniczka Malena, entuzjastycznie przyjęty przez modernistyczną krytykę. To właśnie w tej dramatycznej dziedzinie odniósł największy sukces – w 1911 roku otrzymał Nagrodę Nobla. Sztuki Maeterlincka, m.in Ślepy (1890),Pelias i Melisanda(1892),Śmierć Tentagila(1894),Siostra Beatrice(1900),Cud Świętego Antoniego (1903), Niebieski ptak(1908) i inne stały się nie tylko „biblią” symboliki, ale także weszły na złoty fundusz światowego dramatu.

W teatralnej koncepcji symboliki szczególną uwagę zwrócono na aktora. Temat zgubnego losu, który rządzi ludźmi niczym marionetki, w sztukach performatywnych przekształcił się w zaprzeczenie osobowości aktora, depersonalizację performera i uczynienie go marionetką. Tę koncepcję wyznawali zarówno teoretycy symboliki (w szczególności Mallarmé), jak i jej praktycy-reżyserzy: A. Appia (Szwajcaria), G. Fuchs i M. Reinhardt (Niemcy), a zwłaszcza Gordon Craig ( Anglia), w swoich przedstawieniach konsekwentnie realizował zasadę aktora-superlalki, maski pozbawionej ludzkich emocji. (To bardzo symboliczne, że Craig opublikował magazyn „Maska”). Symboliści kategorycznie woleli jednoznaczne poetyckie obrazy-znaki od wieloaspektowej, psychologicznie obszernej postaci scenicznej.

Teatr symboliki w swojej ogólnej koncepcji miał wiele wspólnego z teatrem średniowiecznym i jego gatunkami - misterium, cudem, moralnością i oczywiście próbował zrekonstruować te gatunki.

Na przełomie XIX i XX w. w Paryżu pojawiły się teatry studyjne, opierając swój repertuar wyłącznie na dziełach o charakterze symbolicznym: „Theatre d” ar, „Evre”, „Theater des ar”. Tutaj oprócz sztuk Maeterlincka dzieła G. Ibsena, B. Bjornsona, A. Wystawiono Strindberga, P.Kiyara, K.Mendeza, wykonano dzieła poetyckie C.Baudelaire'a, A.Rimbauda, ​​P.Verlaine'a, S.Mallarme'a.

W Rosji rozwój symboliki znajduje bardzo podatny grunt: ogólne nastroje eschatologiczne zaostrzają ostra reakcja społeczna na nieudane rewolucje lat 1905–1907. Pesymizm, tematy tragicznej samotności i fatalności życia znajdują ciepły odzew w rosyjskiej literaturze i teatrze. Genialni pisarze, poeci i reżyserzy Srebrnego Wieku z radością zanurzają się w teorię i praktykę symboliki. Wiacz Iwanow (1909) i W. Meyerhold (1913) piszą o symbolistycznej estetyce teatralnej. Dramatyczne idee Maeterlincka są rozwijane i twórczo rozwijane przez V. Bryusova ( Ziemia, 1904); A. Blok (trylogia budka,Król na placu,Nieznajomy, 1906; Pieśń Przeznaczenia, 1907); F. Sołogub ( zwycięstwo śmierci, 1907 i inne); L. Andriejew ( Życie człowieka, 1906; Król Głód, 1908; Anatema, 1909 i inne).

Lata 1905-1917 to szereg znakomitych przedstawień dramatu symbolistycznego i opery wystawianych przez Meyerholda na różnych scenach: słynna budka Blok, Śmierć Tentagila I Peleas i Melisanda M. Maeterlincka, Wieczna bajka S. Pszybyszewskiego, Tristan i Izolda R. Wagnera, Orfeusz i Eurydyka H.V. Gluck, Don Juan J.B. Molière, Maskarada M. Lermontova i inni.

Główny bastion rosyjskiego realizmu scenicznego, Moskiewski Teatr Artystyczny, również zwraca się w stronę symboliki. W pierwszej dekadzie XX w. Jednoaktowe sztuki Maeterlincka wystawiano w Moskiewskim Teatrze Artystycznym Ślepy, nieproszony I Tam w środku; dramat życia K. Hamsuna, Rosmersholm G. Ibsena, Życie człowieka I Anatema L.Andreeva. A w 1911 r. do wspólnej produkcji z K.S. Stanisławskim i L.A. Sulerżyckim Mała wioska Zaproszono G.Kraga (w roli tytułowej - V.I.Kachalov). Teatrowi, który początkowo opierał się na realistycznym brzmieniu przedstawień, obca była jednak skrajnie konwencjonalna estetyka symboliki; a potężny psychologizm Kachalowa okazał się nie do przyjęcia w stosunku Craiga do aktora-supermarionetki. Wszystkie te i kolejne przedstawienia symbolistyczne ( wołanie o zlitowanie się S. Juszkiewicz, Będzie radość D. Mereżkowski, Ekaterina Iwanowna L. Andreeva) pozostawała co najwyżej jedynie w ramach eksperymentu i nie cieszyła się uznaniem publiczności Moskiewskiego Teatru Artystycznego, zachwyconej inscenizacjami Czechowa, Gorkiego, Turgieniewa, Moliera. Spektakl był szczęśliwym wyjątkiem. Niebieski ptak M. Maeterlincka (w inscenizacji Stanisławskiego, reżyserów Sulerżyckiego i I.M. Moskvina, 1908). Otrzymawszy od autora prawo do pierwszego przedstawienia, Moskiewski Teatr Artystyczny przekształcił ciężką, przesyconą semantycznie symbolistyczną dramaturgię w subtelną i naiwną poetycką baśń. Bardzo znamienne jest to, że w przedstawieniu zmieniła się orientacja wiekowa widzów: spektakl adresowany był do dzieci. Spektakl pozostawał w repertuarze Teatru Artystycznego przez ponad pięćdziesiąt lat (w 1958 r. odbyło się dwutysięczne przedstawienie) i stał się pierwszym przeżyciem widza dla wielu pokoleń młodych Moskali.

Jednak czas symboliki jako nurtu estetycznego dobiegał końca. Ułatwiły to niewątpliwie wstrząsy społeczne, które dotknęły Rosję: wojna z Niemcami, rewolucja październikowa, która oznaczała gwałtowne zburzenie całego sposobu życia w kraju, wojna domowa, zniszczenia i głód. Ponadto po rewolucji 1917 r. publiczny optymizm i patos twórczości stały się w Rosji oficjalną ideologią, co zasadniczo zaprzeczało całemu nurtowi symboliki.

Być może ostatnim rosyjskim apologetą i teoretykiem symboliki był Wiacz Iwanow. W 1923 roku napisał „programowy” artykuł teatralny Dionizos i pradiozyjanizm, co pogłębia i na nowo podkreśla koncepcję teatralną Nietzschego. Wiach jest w tym. Iwanow próbuje pogodzić sprzeczne koncepcje estetyczne i ideologiczne, głosząc nową, „autentyczną symbolikę” jako środek „przywrócenia jedności” w „decydującym momencie entuzjastycznego patosu”. Jednak wezwanie Iwanowa do teatralnych przedstawień misteriów i mitotwórczych akcji masowych, podobnych w odbiorze do liturgii, pozostało bez echa. W 1924 Wiach. Iwanow wyemigrował do Włoch.

Tatiana Szabalina

Znaczenie symboliki. Rozkwit rosyjskiej symboliki nastąpił w latach 900., po czym ruch osłabł: w ramach szkoły nie pojawiają się już znaczące dzieła, pojawiają się nowe trendy - acmeizm i futuryzm, światopogląd symbolistyczny przestaje odpowiadać dramatycznej rzeczywistości „prawdziwego” , niekalendarzowy XX wiek”. Anna Achmatowa tak opisała sytuację na początku lat 1910-tych: „W 1910 roku wyraźnie zasygnalizowano kryzys symboliki, a początkujący poeci nie przyłączali się już do tego nurtu. Niektórzy poszli w stronę futuryzmu, inni akmeizmu. Niewątpliwie symbolika była fenomenem XIX wieku. Nasz bunt przeciwko symbolice jest w pełni uzasadniony, bo czuliśmy się jak ludzie XX wieku i nie chcieliśmy żyć w poprzednim.

Na ziemi rosyjskiej pojawiły się takie cechy symboliki, jak: różnorodność myślenia artystycznego, postrzeganie sztuki jako sposobu poznania, zaostrzenie problemów religijnych i filozoficznych, tendencje neoromantyczne i neoklasyczne, intensywność światopoglądu, neo- mitologizm, marzenie o syntezie sztuki, przemyślenie dziedzictwa kultury rosyjskiej i zachodnioeuropejskiej, ustalenie ceny granicznej aktu twórczego i kreacji życia, zagłębienie się w sferę nieświadomości itp.

Liczne są echa literatury rosyjskiej symboliki z malarstwem i muzyką. Poetyckie sny symbolistów znajdują swoje odpowiedniki w „dzielnym” malarstwie K. Somowa, retrospektywnych snach A. Benois, „stworzonych legendach” M. Vrubela, w „motywach bez słów” V. Borysowa- Musatow, w wykwintnym pięknie i klasycznym oderwaniu się od płócien Z. Serebryakowej , „wiersze” A. Skriabina.

Symbolika położyła podwaliny pod modernistyczne nurty w kulturze XX wieku, stała się odnawiającym fermentem, który nadał literaturze nową jakość, nowe formy artyzmu. W twórczości największych pisarzy XX wieku, zarówno rosyjskich, jak i zagranicznych (A. Achmatowa, M. Cwietajewa, A. Płatonow, B. Pasternak, W. Nabokow, F. Kafka, D. Joyce, E. Pound, M. Proust, W. Faulkner i in.), to najsilniejszy wpływ tradycji modernistycznej odziedziczonej po symbolice.

Tatiana Skriabina

LITERATURA

Craig G.E. Wspomnienia, artykuły, listy. M., 1988
Ermilowa E. Teoria i figuratywny świat symboliki rosyjskiej. M., 1989
Dzhivilegov A., Boyadzhiev G. Historia teatru zachodnioeuropejskiego. M., 1991
Chodasewicz W. Koniec Renaty/ V. Bryusow. Ognisty Anioł. M., 1993
Encyklopedia symboliki: malarstwo, grafika i rzeźba.LITERATURA. Muzyka/ komp. J. Kassu. M., 1998
Nurty poetyckie w literaturze rosyjskiej końca XIX i początku XX wieku. Manifesty literackie i praktyka artystyczna: Czytelnik/ komp. A. Sokołow. M., 1998
Payman A. Historia symboliki rosyjskiej. M., 1998
Basinsky P. Fedyakin S. Literatura rosyjska końca XIX i początku XX wieku. M., 1998
Kołobajewa L. Symbolika rosyjska. M., 2000
Symbolika francuska: dramaturgia i teatr. Petersburg, 2000

Symbolizm

Kierunek w sztuce europejskiej i rosyjskiej lat 1870-1910; skupiała się przede wszystkim na ekspresji artystycznej poprzez symbol intuicyjnie pojmowanych bytów i idei, niejasnych, często wyrafinowanych uczuć i wizji. Filozoficzne i estetyczne zasady symboliki sięgają dzieł A. Schopenhauera, E. Hartmanna, F. Nietzschego i twórczości R. Wagnera. Próbując zgłębić tajemnice bytu i świadomości, ujrzeć poprzez widzialną rzeczywistość ponadczasową idealną esencję świata („od realnego do najbardziej realnego”) i jego „niezniszczalne”, czyli transcendentne Piękno, symboliści wyrazili ich odrzucenie burżuazji i pozytywizmu, tęsknota za duchową wolnością, tragiczne przeczucie światowych przemian społeczno-historycznych. W Rosji symbolikę często postrzegano jako „tworzenie życia” – święte działanie wykraczające poza sztukę. Głównymi przedstawicielami symboliki w literaturze są P. Verlaine, P. Valery, A. Rimbaud, S. Mallarme, M. Maeterlinck, A. A. Blok, A. Bely, Vyach. I. Iwanow, F. K. Sologub; w sztukach plastycznych: E. Munch, G. Moreau, M. K. Ciurlionis, M. A. Vrubel, V. E. Borysow-Musatow; bliska symbolice jest twórczość P. Gauguina i mistrzów grupy Nabis, grafika O. Beardsleya, twórczość wielu mistrzów stylu secesyjnego.

Symbolizm

„Armenia” – M.S. Saryan

Pod koniec XIX wieku wśród artystów ukształtowała się opinia, że ​​​​realizm ze swoim krytycznie naturalnym odbiciem rzeczywistości nie jest w stanie odtworzyć myśli i stanu duszy, że malarstwo powinno nie tylko uchwycić przedmioty świata widzialnego, ale także przekazać doznania nadprzyrodzone i nieziemskie. Tak narodziła się symbolika.

Wiele płócien symbolistycznych przekazuje historie o wydźwięku religijnym i mitologicznym lub porusza tematy śmierci i grzechu. Założycielami symboliki we Francji są poeci Charles Baudelaire i Paul Verlaine. W Rosji ten trend był reprezentowany: w poezji – Aleksander Blok, w malarstwie – Michaił Wrubel, w muzyce – Aleksander Skriabin.

Symbolika zyskała nowy obraz w sztuce niemieckiej - przede wszystkim w malarstwie A. Becklina. W sposób niezwykle realistyczny, wykraczający poza klasyczną fabułę, ukazywał najady, fauny i centaury. Bardziej bezpośrednia i naturalistycznie przerażająca była sztuka malarska F. von Stucka.

„Śnieg na Rue Carcel” – Paul Gauguin

Symboliści dali się poznać w sztuce rosyjskiej od 1904 roku, kiedy w Saratowie odbyła się wystawa zatytułowana „Szkarłatna róża”. Uczestniczył w nim V.E. Borysow-Musatow, P.V. Kuzniecow, MA Vrubel, N.N. Sapunowa i wielu innych. Borysow-Musatow skłaniał się ku muzykalności przejrzystych i wciąż zupełnie nieokreślonych impresjonistycznych akordów. W jego obrazach „Gobelin” i „Zbiornik” pozy i gesty pozbawione są określonego znaczenia. Wschód zamienia się w jasną, słoneczną bajkę w obrazach M.S. Saryan. Emocjonalne napięcie kontrastujących tonów przybliża ją do ekspresjonizmu („Gorączka”, „Biegnący pies”). Jednocześnie dekoracyjność jego dzieł przybliża jego styl twórczy do fowizmu. Znaczenie scenerii łączy się w obrazach N. Sapunowa z wdziękiem i wielobarwnością. Symboliczny jest nieoczekiwany efekt smutku, który kryje się w S.Yu. Sudeikina: na drzewie stoi dama z lutnią, obok baletnicy tańczy pies. N.P. również stosuje podobne efekty. Krymov: śmieszne miniaturowe domy i drzewka z zabawkami są pełne przerażającej mocy.

W malarstwie Vrubela można wyczuć twórczą orientację symboliki, wieczną obecność wyższej zasady duchowej, niezrozumiałej dla umysłu. Jego symbolika w swej wyjątkowej smutnej urodzie przechodzi w nowoczesność.

Inni artyści dotknięci symboliką to Francuz Paul Gauguin, Anglik Burne Jones, Austriak Klimt. Symbolizm zaczął zanikać na początku XX wieku, kiedy został zastąpiony przez surrealizm.

Rosyjscy symboliści po raz pierwszy dali się poznać w 1904 roku w Saratowie, gdzie odbyła się wystawa Szkarłatna Róża. Grupę podobnie myślących ludzi, którzy następnie zorganizowali tę wystawę i zaprosili na nią Michaiła Wrubela i Wiktora Borisowa-Muskatowa, nazywano także „Szkarłatną Różą”. Obaj wymienieni artyści byli wybitnymi przedstawicielami rosyjskiej symboliki w malarstwie. Warto zauważyć, że róża pojawiająca się w nazwie tej grupy została wybrana przez jej przedstawicieli jako symbol integralności i czystości.

Cel symbolizmu

Spośród wszystkich przedstawicieli symboliki, którzy pracowali w Niemczech, Ameryce, Francji, Belgii, Norwegii, Rosjanie są słusznie uznawani za najzdolniejszych i najwybitniejszych. Charakterystyczną cechą symboliki jako gatunku malarskiego jest uwypuklenie świata nie materialnego, jak w realizmie, ale duchowego, ideologicznego. Nie jest jednak tak, że te dwa światy są sobie przeciwstawne w symbolice. Wręcz przeciwnie, artyści symbolistyczni dążą do połączenia tych dwóch światów, narysowania między nimi niewidzialnego mostu, ustanowienia połączenia. Jak wielu zauważa, to rosyjscy symboliści podeszli do tego celu jak nikt inny. Pomimo tego, że realizm jako gatunek malarski był przedstawiany jako antypoda symboliki, to jednak zarówno realizm, jak i impresjonizm zawsze szły gdzieś w stronę symboliki. Symboliści przy tworzeniu dzieł nawet opierali się na realizmie i w żadnym wypadku mu nie zaprzeczali.

Cechy rosyjskiej symboliki

Podobnie jak ogólnie symbolika, dzieła rosyjskich symbolistów odróżniają się od innych obrazów malarskich obrazem na czele nie codziennym, ale tajemniczym, a nawet boskim. Ta boskość może znaleźć wyjście w doświadczeniach charakteru obrazu i może wyrazić się w zjawiskach naturalnych, a także w samej naturze. Widać to wyraźnie w najwybitniejszym dziele rosyjskich artystów symbolistycznych – „Siedzącym demonie”, którego autorem jest Michaił Vrubel. Walentin Sierow, Wiktor Wasniecow, Michaił Niestierow wyróżnili się w tworzeniu dziedzictwa rosyjskiej symboliki. Artyści ci skupili się głównie na temacie osobowości człowieka, który nie ma boskich zasad, jednocześnie jego wewnętrzne przeżycia sprawiają wrażenie pewnej wzniosłości i oderwania od świata materialnego. Wszyscy wnieśli rosyjskiego ducha do takiego gatunku malarstwa jak symbolika i oczywiście wnieśli szczególny wkład w rozwój symboliki jako kierunku malarskiego.

14.03.2011 V 00:45

SYMBOLIZM. obraz

Moreau – Salome

Symbolizm(fr. Symbolizm) to jeden z największych nurtów w sztuce (w literaturze, muzyce i malarstwie), który powstał we Francji w latach 70. i 80. XIX wieku. i osiągnął swój największy rozwój na przełomie XIX i XX wieku, przede wszystkim w samej Francji, Belgii i Rosji. Symboliści radykalnie zmienili nie tylko różne rodzaje sztuki, ale także sam stosunek do niej. Ich eksperymentalny charakter, dążenie do innowacji, kosmopolityzm i szeroki wachlarz wpływów stały się wzorem dla większości współczesnych ruchów artystycznych. Symboliści używali symboliki, niedopowiedzeń, podpowiedzi, tajemnicy, tajemnicy. Głównym nastrojem uchwyconym przez symbolistów był pesymizm, sięgający rozpaczy. Wszystko „naturalne” zostało ukazane jedynie jako „pozor”, który nie miał samodzielnej wartości artystycznej.

Moro-Orfeusz

Symboliści starali się w swoich dziełach oddać życie każdej duszy - pełne przeżyć, niejasnych, niejasnych nastrojów, subtelnych uczuć, ulotnych wrażeń. Poeci symbolistyczni byli innowatorami wiersza poetyckiego, wypełniając go nowymi, żywymi i wyrazistymi obrazami, a czasem, próbując osiągnąć oryginalną formę, popadali w grę słów i dźwięków uznawanych przez krytyków za bezsensowne. Można powiedzieć, że symbolika rozróżnia dwa światy: świat rzeczy i świat idei. Symbol staje się rodzajem konwencjonalnego znaku, który łączy te światy w sensie, który generuje. Każdy symbol ma dwie strony: znaczoną i znaczącą. Ta druga strona jest zwrócona w stronę nierealnego świata . Sztuka jest kluczem do tajemnicy.

Moreau – Muzy opuszczające Apolla

Główną treścią dzieła symbolicznego są odwieczne Idee wyrażone w figuratywności symboli, tj. uogólnione poglądy na temat osoby i jej życia, najwyższego znaczenia, rozumianego jedynie w symbolu, a także zawartego w nim piękna.

Moro-Odifus i Sfinks

Moreau Gustave Gustave (1826-1898), francuski malarz i grafik. Urodzony w Paryżu 6 kwietnia 1826 roku w rodzinie architekta.W latach 60. XIX w. prace Moreau cieszyły się dużym sukcesem i popularnością. Krytycy nazywają Moreau wybawicielem gatunku malarstwa historycznego.
Moreau przez całe życie pisał fantastycznie wspaniałe, mistrzowsko wykonane kompozycje w duchu symboliki o tematyce mitologicznej, religijnej i alegorycznej.Podziwiał kobiece ciało, miał zamiłowanie do luksusowych strojów i dodatków. Świat obrazów Moreau to zaczarowany świat fantastycznych pejzaży, upiornej architektury, sennych stanów. W wieku 30 lat wyjeżdża na dwa lata do Włoch, przywozi kilkaset egzemplarzy mistrzów renesansu. Tworzy pastelami i akwarelami. Styl romantyczny, dystans, pustelnik, obcy ogółowi społeczeństwa. Twórczość adresowana jest do wyrafinowanej elity, która potrafi zrozumieć świat symboli.Praktycznie nie sprzedawał dzieł – „Tak bardzo kocham swoją sztukę, że będę szczęśliwy tylko wtedy, gdy będę pisał tylko dla siebie.” Nie miał żony, mieszkał z matką, nie interesował się kobietami. Po śmierci przekazał państwu swój dwór z obrazami (ponad 1200 płócien) i warsztat.

Moro-Salome

Moreau – Orfeusz. Moreau wymyślił poetyckie zakończenie tej historii: w jego wersji tracka dziewczyna odkrywa głowę i lirę. „Orfeusz” to jeden z najbardziej przejrzystych obrazów artysty. Porzuca tu bogactwo symbolicznych detali charakterystycznych dla jego wczesnych dzieł i tworzy prostą, ale jednocześnie majestatyczną kompozycję. Obraz wystawiono na Salonie w 1866 roku i zakupiono przez państwo za 8 000 franków. Wystawiona za życia artysty okazała się jedyną, stale dostępną dla każdego widza i tym samym stała się jego najsłynniejszym dziełem.

Moreau

Segantini – Kara złych matek

Wygląda bardzo tajemniczo, ale jest poświęcona przyziemnemu tematowi - aborcji. W rzeczywistości ukazana jest wieczna męka kobiet, które dokonały aborcji.Istnieje inny podobny obraz - „Kara zmysłowych”.

Levi-Dhurmer-Salome

Levi – Dhurmer – Duch Wiatru

Levi-Dhurmera

DEVILLE

Redon-Ophelia

Redon-Budda

Waty

Kamieniołom -Syn

Eugeniusz Kopalnia.Pochodzi z biednej rodziny. Rysuje od dzieciństwa, jednak nie otrzymał systematycznej edukacji. Od 15 roku życia pracuje w Strasburgu jako pracujący litograf. Przeprowadza się do Paryża, uczęszcza do Szkoły Sztuk Pięknych. Był z przodu. Następnie uczył się u Cabanela, w jego scenach pojawiają się intymne akcenty. Światło niesie ze sobą ładunek metafory, gdyż rozumiane jest w podwójnym znaczeniu: energii materialnej i duchowej. Starożytne tradycje rozumienia światła jako emanacji boskiej zasady. Nasycenie formy materialnej światłem wiąże się z blaskiem życia wewnętrznego, duchowym oświeceniem.

Kobieta z kamieniołomu

Metoda kariery: Sztukę można zrozumieć jedynie poprzez dokładne studiowanie natury. Wolałem Muzeum Nauk Przyrodniczych. obserwacja natury musi stać się podstawą morfologii porównawczej niezbędnej każdemu artyście. Jego metodą jest „transformizm”. Ulubiona historia - matka i dziecko.

Na przełomie XIX i XX wieku artyści, poeci, kompozytorzy próbowali stworzyć utopię estetyczną, okno na nieznany, tajemniczy i poetycki świat, graniczący z zanurzeniem we śnie lub krainie wyrafinowanego piękna natury i samego człowieka - najwyższy, doskonały i piękny. Był to nowy rodzaj nostalgii, a nawet rodzaj religii. Czując bezduszność i cynizm współczesnego społeczeństwa, artyści woleli ukryć się przed nim w świecie własnych refleksji. Stając niespodziewanie w obliczu otchłani, jaką wyobrażali sobie czasem współcześni wkraczanie w nowy wiek, przytłoczony najróżniejszymi złymi przeczuciami i sprzecznymi namiętnościami, artysta próbował znaleźć nowe punkty oparcia w zniszczonym wszechświecie.

Takie było nowe twórcze myślenie Europy - sztuka symboliki, która powstała we Francji w latach 70. i 80. XIX wieku. i swój największy rozwój osiągnął na przełomie XIX i XX wieku. Symboliści radykalnie zmienili nie tylko różne rodzaje sztuki, ale także sam stosunek do niej. Ich eksperymentalny charakter, dążenie do innowacji, kosmopolityzm i szeroki wachlarz wpływów stały się wzorem dla większości współczesnych ruchów artystycznych.

Termin „symbolizm” w sztuce został po raz pierwszy ukuty przez francuskiego poetę Jeana Moréasa w manifeście o tym samym tytule – „Le Symbolisme”, opublikowanym 18 września 1886 roku w gazecie „Le Figaro”.

Symboliści starali się w swoich dziełach oddać życie każdej duszy - pełne przeżyć, niejasnych, niejasnych nastrojów, subtelnych uczuć, ulotnych wrażeń. Można powiedzieć, że symbolika rozróżnia dwa światy: świat rzeczy i świat idei. Symbol staje się rodzajem konwencjonalnego znaku, który łączy te światy. Każdy symbol ma dwie strony – oznaczoną i znaczącą. Ta druga strona jest zwrócona w stronę nierealnego świata. A sztuka jest kluczem do tajemnicy.

Indywidualistyczna w swej istocie sztuka symbolizmu odzwierciedlała w pewnym stopniu odrzucenie burżuazyjnej rzeczywistości, przeczucie światowych wstrząsów społeczno-historycznych.

W różnych regionach symbolika objawiała się na różne sposoby. Oto nastroje dekadenckie, ponure, niepokojące fantazje, kult więdnięcia i upadku, ideały niejasne i nieosiągalne, kult piękna jako wartości najwyższej. Oryginalna symbolika krajów skandynawskich z nawiązaniami do folkloru w literaturze i muzyce oraz cechami prymitywizmu w malarstwie. Kraje Europy Wschodniej zaprezentowały swoją niezwykłą wersję symboliki. Symbolika rosyjska przejęła wiele postaw estetycznych z Zachodu, jednak w procesie twórczego projektowania w niezależny nurt nabyła znaczącą tożsamość narodową.

Symboliści z różnych krajów otwarcie przeciwstawiali swoją twórczość realnemu światu - malarze Gustave Moreau i Puvis de Chavannes we Francji, Jacek Malczewski w Polsce, Lajos Gulachi na Węgrzech, Arnold Böcklin w Szwajcarii, Franz von Stuck i M. Klinger w Niemczech, Mikalyus Ciurlionis na Litwie, Michaił Vrubel w Rosji, graficy Aubrey Beardsley w Anglii, Filienne Rops w Belgii, którzy stworzyli na wpół fantastyczne kompozycje przesiąknięte mistycznymi nastrojami. Ich twórczość odzwierciedlała poszukiwanie specjalnego języka artystycznego, zdolnego wyrazić złożone znaczenie symboliczne poprzez rytm linii i zestawienia kolorów.

Antycypacją ekspresjonizmu jako szczególnego nurtu w sztuce były ostre, groteskowe obrazy symboliczne w obrazach Belga D. Ensora i Norwega E. Muncha, odzwierciedlające strach przed brzydotą i nieludzkością mieszczańskiej rzeczywistości.

Symbolika, która wyrosła z późnego romantyzmu, wniosła do secesji bogaty świat romantycznej symboliki.

Jednym z twórców symboliki w literaturze jest Charles Baudelaire, który uważał symbolikę za jedyny możliwy sposób odzwierciedlenia rzeczywistości, oraz Stefan Mallarmé, który według Jeana Moreasa „odkrył sens tego, co tajemnicze i niewyrażalne”. W poezji rosyjskiej, począwszy od XX wieku, symbolika rozwijała się w twórczości A. Bloka, A. Bely'ego, V. Bryusova, K. Balmonta, V. Iwanowa i innych. W swoich dziełach wyrażali nie tyle indywidualistyczne doświadczenia samotności , ile wyszukiwań dla zupełnie nowego światopoglądu.
To nie jest pełna lista twórców symbolistów.

Na wykładzie poznamy najwybitniejszych przedstawicieli symboliki i ich twórczość, a także krytykę tego nurtu. Przenieśmy się do innej epoki - czasu przełomu wieków... Zanurzmy się w atmosferę tajemniczości, wydobądźmy wiedzę tajemną z symboli i obrazów w poezji i malarstwie.

Wykładowca - Janina Barabaszowa

Wykaz używanej literatury

Wniosek

Ogólnie rzecz biorąc, XIX wiek był okresem wielkiego rozkwitu kultury rosyjskiej. jest to ściśle powiązane ze zmianami w życiu gospodarczym i politycznym kraju.

Upadek pańszczyzny oznaczał początek nowego, kapitalistycznego okresu w historii Rosji. Kapitalizm wprowadził istotne zmiany w życiu społeczeństwa: przekształcił system gospodarczy, zmienił społeczny i duchowy obraz ludności, jej sposób życia, warunki życia, przyczynił się do wzrostu potrzeb kulturalnych. Kultura, będąc najważniejszym systemem życia społecznego, kumulowała idee epoki.

W epoce poreformacyjnej w Rosji powstały niezwykłe dzieła literatury i sztuki, które zajęły należne im miejsce w skarbnicy kultury światowej. Siła rosyjskiej kultury narodowej tkwiła w jej wartościach artystycznych, obywatelstwie, wysokiej moralności i orientacji demokratycznej.

Ogromny zasięg społeczny, ofensywny, oskarżycielski duch, odwoływanie się do aktualnych problemów – to determinowało literaturę okresu poreformacyjnego. Literatura rosyjska wyróżniała się nie tylko krytycznym stosunkiem do rzeczywistości, ale demaskowała zło, szukała sposobów jego zwalczania i realizowała misję przemieniającą społeczeństwo. Ideologiczna kompletność, głęboka penetracja zjawisk życiowych, odrzucenie niesprawiedliwości, bogactwo artystycznego ucieleśnienia dzieł literackich zdecydowały o wiodącej roli literatury w rozwoju innych rodzajów sztuki.

Postępowa myśl społeczna postawiła przed malarstwem nowe zadania. Lata 60. to pewien wewnętrzny etap w historii rosyjskiej sztuki plastycznej, w której dominuje gatunek społeczny. Ruch ideowo-artystyczny tych lat utorował drogę do powstania „Stowarzyszenia Wędrujących Wystaw Artystycznych” (1871). Pomysł jego zorganizowania zrodził się w 1865 r., kiedy z inicjatywy Kramskoja zorganizowano wystawę obrazów „Artels Artystów” została zaprezentowana w Niżnym Nowogrodzie, co zakończyło się sukcesem. Wędrówka to wiodący nurt w sztuce narodowej drugiej połowy XIX wieku, ideologicznie przeciwny akademizmowi. Zapisy rewolucyjnej estetyki demokratycznej determinowały programowy charakter twórczości Wędrowców: obywatelstwo, świadomość problemów społecznych i psychologicznych swoich czasów, zainteresowanie wyglądem współczesności. Nurt Wędrowców objął wyłącznie Rosję. Pod koniec XIX w. powstało Stowarzyszenie zajmujące się objazdowymi wystawami malarstwa. Tworzą go czołowi przedstawiciele nurtu realistycznego w kraju. Wraz z utworzeniem Stowarzyszenia, w szeregi Wędrowców nie omieszkali także wstąpić członkowie artelu. Głównym celem, jaki sobie postawili, była estetyzacja ludności, szerokie zapoznawanie jej ze sztuką. Byli wśród nich najsłynniejsi artyści Rosji - Szyszkin, Wasnetsow, Repin, Surikow, Lewitan, Savrasow i wielu innych. Tematyka malarstwa portretowego staje się coraz różnorodniejsza.

Rosyjscy artyści osiągnęli poziom umiejętności, który stawia ich dzieła na równi z najlepszymi przykładami sztuki europejskiej.

W wyniku rewolucji kulturalnej przełomu XIX i XX wieku w życiu duchowym Europy i Rosji pojawiły się tendencje związane z postawami człowieka XX wieku. Domagali się nowego rozumienia problemów społecznych i moralnych. Wszystko to doprowadziło do poszukiwania nowych metod i środków wizualnych. W Rosji rozwinął się specyficzny okres historyczno-artystyczny, który jego współczesny nazwał „srebrnym wiekiem” kultury rosyjskiej.

W ten sposób w drugiej połowie XIX wieku w Rosji powstały niezwykłe dzieła literatury i sztuki, które zajęły należne im miejsce w skarbnicy kultury światowej.

1. Alenova O. A. Karl Bryullov. - M., 2000. - 376s.

1. Aleshina L.S., Rakova M.M., Gorina T.P. Sztuka rosyjska XIX - XX wieku. - M.: Nauka, 1992. - 503s.

2. Anoshkina V.N., Petrov S.M. Historia literatury rosyjskiej XIX wieku. - M.: Oświecenie, 1999. - 445s.

3. Berezovaya L.G., Berlyakova N.P. Historia kultury rosyjskiej. Część 2. - M.: Vlados, 2009. - 398s.

4. Hollerbach E. Malarstwo portretowe w Rosji w XIX wieku. - M., 1993. - 238s.

5. Gomberg-Verzhbinskaya E.N. Wędrowcy. - L.: Sztuka, 1990. - 231s.

6. Evangulova O.S. Kareev A.A. Malarstwo portretowe w Rosji w XIX wieku - M., 1994. - lata 80-te.

7. Ilyina T.V. Historia sztuki. Sztuka domowa. - M.: Szkoła wyższa, 2009. - 368s.

8. Historia sztuki rosyjskiej. - M.: Sztuka, 1980 r. - 551s.

9. Historia malarstwa rosyjskiego w 3 tomach, t. III. - M.: Nauka, 1994. - lata 900.

10. Krótki esej na temat historii kultury rosyjskiej. - L.: Nauka, 1997. - 651 s.

11. Milyukov P.N. Eseje z historii kultury rosyjskiej w 3 tomach, t. II. - M.: Postęp - Kultura, 1994. - 528s.

12. Moleva N.M. Wybitni rosyjscy artyści-nauczyciele. - M., 2007. - 380s.

13. Eseje z dziejów kultury rosyjskiej drugiej połowy XIX wieku, pod red. N.M. Wołyńkin. M.: Oświecenie, 1996. - lata 490.

14. Pikulev I.I. Rosyjskie sztuki piękne. - M., 1997. - 264 s.

1. Radziecki słownik encyklopedyczny. Opracowali: A. M. Prochorow, - M. S. Gilyarov, E. M. Żukow. - M., 1980. - 420.

Berezowaja, L.G. Historia kultury rosyjskiej. - M. : Vlados, 2009. - S. 55.

Historia sztuki rosyjskiej i radzieckiej. - M.: Szkoła Wyższa, 2008. - s. 42.

Stasow V.V. Sztuka / V.V. Stasow // Wybrane prace. T.3. - M.: Sztuka, 1992. - s. 56.

Historia sztuki rosyjskiej i radzieckiej. - M.: Szkoła wyższa, 1999 r. - s. 38.

Stasow V.V. Sztuka XIX wieku / V.V. Stasow // Wybrane prace. T.3. - M.: Sztuka, 1992. - s. 34.

Wielcy Rosjanie: kolekcja. - M.: Młoda Gwardia, 1994. - str. 44.

Stasow V.V. Nasz obraz / V.V. Stasow // Wybrane prace. T.2. - M.-L. : Sztuka, 1997. - s. 34.

Stasow V.V. Nasz obraz / V.V. Stasow // Wybrane prace. T.2. - M.-L. : Sztuka, 1997. - s. 63.

Gomberg-Verzhbinskaya E.N. Wędrowcy. - L.: Sztuka, 1990. - s. 93.

Krótki esej na temat historii kultury rosyjskiej. - L.: Nauka, 1997. - s. 57-58.

Aleshina L.S., Rakova M.M., Gorina T.P. Sztuka rosyjska XIX - XX wieku. - M.: Nauka, 1992. - s. 70.

Milukow P.N. Eseje o historii kultury rosyjskiej w 3 tomach, tom 2, część 2. - M.: Grupa wydawnicza „Postęp-Kultura”, 1994. - s. 126.

Radziecki słownik encyklopedyczny. Opracowali: A.M. Porochow, M.S. Gilyarov, E.M. Żukow. M., 1990.

Alenova O.A. Karol Bryulłow. - M, 2000. - s. 79

„Świat sztuki” –(1898-1910, 1910-1924): A. Benois, E. Lansere, K. Somov, Dobuzhinsky, A. Ostroumova-Lebiediew, L. Bakst, A. Golovin, I. Bilibin, N. Roerich.

Umiejscowione są na przecięciu symboliki i nowoczesności. 1904 - upadek. Druga fala jest kojarzona z innymi nazwami.

Z. Serebryakova, K. Bogoevsky, A. Yakovlev, V. Shukhaev; grafiki: S. Chekhonin, D. Mitrokhin, G. Narbut.

MI. – stowarzyszenie twórcze artystów; czasopismo istniejące 6 lat (1899-1904); wystawy o tej samej nazwie w Petersburgu.

Uniwersalizm:

• artyści próbowali swoich sił w różnych gatunkach i rodzajach sztuki;
• 2 rodzaje dużej syntezy - książka syntetyczna (projektowanie książki i grafika) i synteza teatralna (branie udziału w scenografii).

Kustodiew B. Portret zbiorowy artystów „Świat sztuki” 1916-1920.

1899 - pierwsze czasopismo przy wsparciu patronów S. Mamontowa i hrabiny Tinishchevy. Oprócz wydziału artystycznego istniał wydział kroniki sztuki, plastyki i poezji. Omówiono ogólne problemy teoretyczne.

1. Proklamacja reformy artystycznej. Przeciwko akademizmowi i późnym wędrowcom. Krytyka Perowa i Repina. Do eksperymentowania z formą.
2. Hasło wolnej sztuki. Przeciwko literackości i tendencyjności. Idea sztuki dla sztuki. Globalny panaestetyzm. Harmonia, piękno, doskonałość. Zbliżył się do poetyki symboliki
3. Poetyka symboliki. Używanie metafor, cały język jest metaforyczny. Motyw maski, mummerów, motyw maskarady. Odwołaj się do mitologicznej fabuły.

D. Syrobyanov: „podwójna transformacja świata” – artystyczne ucieleśnienie fabuły w konkretnym materiale samej sztuki, w świecie wyobraźni, fantazji, a nie w świecie rzeczywistym; teatralizacja fabuły (festiwale, zjazdy ludowe, procesje, wycieczki terenowe, polowania itp.).

S. Makovsky: „marzyciele retrospektywi” – ​​powrót do 2 epok, „echo czasu przeszłego”, kanonizacja przeszłości; wiek XVIII – pierwsza połowa XIX wieku (orientacja na tradycje narodowej kultury artystycznej); Zachodnioeuropejskie zimno XIX-XX wiek

Eklektyzm stylu.

A. Benois.

(seria Wersal)

Spacery króla, 1906 (różne środki przekazu)

Parada pod Pawłem 1, 1907

Ilustracje do wiersza A. Puszkina „Jeździec miedziany”

Komedia włoska (temat Teatro del Arte)