Obrazy mityczne w literaturze rosyjskiej. Obrazy mitologiczne w literaturze i sztuce. Obrazy i motywy mitologiczne w poezji K.D. Balmonta

Mit (od gr. mythos – słowo, tradycja) jest obecnie przedmiotem zainteresowania zarówno pisarzy, jak i badaczy literatury. Kontrowersje wokół niego wynikają między innymi z faktu, że termin „mit” jest często używany niewłaściwie. Oznaczają zarówno kłamstwa, iluzję, wiarę, konwencję i fantazję, jak i ogólnie produkt wyobraźni. Czasami każdą tradycję utożsamia się z tradycją mitologiczną.

Termin „powieść-mit” powstał w celu określenia odmiany gatunkowej powieści wykorzystującej mit. Pojawiają się spory, czy należy mu przypisać tę czy inną pracę, czy nie. Na przykład powieść O. Chiladze „Teatr Żelazny”. Niektórzy krytycy (na przykład L. Anninsky) uważali to dzieło za powieść-mit, inni (na przykład K. Imedashvili) - za powieść historyczną. Aby zrozumieć oryginalność istnienia mitu we współczesnej literaturze, konieczne jest wyobrażenie sobie, czym pierwotnie był ten mit. Rozwiążmy to.

Mitologia jest rdzeniem kultury duchowej starożytnego społeczeństwa. W czasach starożytnych reprezentuje jedność zalążków sztuki, religii, przednaukowych pomysłów na temat przyrody i społeczeństwa. Cechami mitu są brak różnic między tym, co naturalne i nadprzyrodzone, słaby rozwój pojęć abstrakcyjnych, zmysłowo-konkretny charakter i „metafora”.

Starożytny mit ma kilka funkcji, z których jedna ma charakter wyjaśniający. Jednak jego główna funkcja jest praktyczna: odtworzenie w rytuałach mitycznych „czasów początkowych” i organizowanie sił kosmicznych, które pokonują siły chaosu, przyczyniły się do utrzymania porządku społecznego (siły społeczne bowiem utożsamiano z siłami kosmicznymi). Identyfikacja sił społecznych i kosmicznych nastąpiła dlatego, że nosiciele świadomości mitologicznej nie odróżniali się od natury. Ich postrzeganie charakteryzowało się animizmem, czyli animacją natury. Ludzie uznali wytwory swojej wyobraźni za pierwotną przyczynę istnienia.

Zgodnie z ideami totemistycznymi (że rasy ludzkie pochodzą od zwierząt, ptaków, roślin lub innych obiektów naturalnych), zwierzęta, rośliny itp. są przedstawiane w starożytnych mitach jako przodkowie ludzi. Pierwsi przodkowie tworzą jednocześnie pewne grupy zwierząt (rzadziej roślin) i ludzkie grupy rodzajowe, przekazują ludziom niezbędne przedmioty, umiejętności i organizują je społecznie.

W bardziej rozwiniętych mitologiach następuje przejście od pierwszych przodków do bogów, którzy pełnią rolę twórców świata. Sam akt twórczy objawia się na różne sposoby: jako spontaniczne przekształcenie jednych obiektów w inne, jako produkt uboczny działalności mitologicznych bohaterów, może mieć świadomy charakter twórczy. Często pochodzenie obiektów naturalnych przedstawiane jest jako uprowadzenie ich przez bohatera od pierwotnych strażników. W jednym z indyjskich mitów wydaje się, że słońce i księżyc zostały wyjęte z brzucha ryby. W rzadkich przypadkach świat jest tworzony słowem twórcy.

Pojawienie się świata w micie wygląda jak przemiana chaosu w przestrzeń, jak przejście z bezkształtnego żywiołu wody do lądu, po którym następuje oddzielenie nieba od ziemi. Walka z siłami chaosu może przybrać formę walki między pokoleniami bogów (u Hezjoda). Pochodzenie kosmosu jest często przedstawiane jako rozwój z jaja lub przemiana humanoidalnej istoty zabitej przez bogów. Z jajka wyłaniają się egipscy bogowie Ra i Ptah, indyjski Brahma i chiński Pan-gu. W mitologii wedyjskiej Wszechświat został stworzony z członków ciała Purushy – pierwszego człowieka o tysiącu głów, tysiąc oczu i tysiąc nóg. Z ust Purushy bogowie tworzą kapłanów, z rąk wojowników itp. Czasami w mitach ziemia pojawia się w postaci zwierząt (na przykład w postaci gigantycznej krowy łosia - wśród ludów syberyjskich). Najpopularniejszym mitologicznym modelem kosmosu jest model „roślinny” w postaci gigantycznego kosmicznego drzewa.

Obraz mitologiczny charakteryzuje się uogólnieniem. Pod jednym imieniem można zjednoczyć postać mitologiczną, jego żonę, dzieci, całą klasę mitologicznych stworzeń. Dwuznaczność i skojarzalność mitu sprawiają, że jest on wygodny do stosowania w literaturze pisanej, w szczególności we współczesnej literaturze. Dobrze znaną żywotność mitologii tłumaczy się również faktem, że jej myśl koncentruje się na takich „wiecznych” problemach, jak tajemnica narodzin i śmierci, losu i tak dalej.

Mitologia oddziałuje na literaturę poprzez baśnie, eposy heroiczne (których prehistoria wiąże się z mitem), a także poprzez sztuki piękne, rytuały i festiwale ludowe. Wpływ mitologicznego światopoglądu odczuwalny jest w okresie rozkwitu tragedii greckiej (Ajschylos, Sofokles, Eurypides). Na literaturę średniowiecza wpływa mitologia pogańska i (głównie) chrześcijańska. Boska Komedia Dantego jest połączeniem mitów chrześcijańskich i niechrześcijańskich. W okresie renesansu wzrasta wpływ mitologii niechrześcijańskiej („Nimfy Fiesolańskie” G. Boccaccio, „Opowieść o Orfeuszu” A. Poliziano, „Triumf Bachusa i Ariadny” L. Medici). Związek z folklorem i korzeniami mitologicznymi jest odczuwalny w dziełach Szekspira i Rabelais. Sięgali do nich także przedstawiciele literatury barokowej (poezja A. Gryphiusa i in.). XVII-wieczny poeta angielski J. Milton, korzystając z materiału biblijnego, stworzył dzieła heroiczno-dramatyczne, w których pobrzmiewają motywy tyrańskie („Raj utracony”, „Raj odzyskany”). Z materiału mitologicznego korzystały literatury klasycyzmu (Corneille, Racine), oświecenia („Mahomet” i „Edyp” Woltera, „Prometeusz” i „Ganimedes” Goethego, „Skarga Ceres” Schillera). Charakterystyczne dla romantyzmu jest aktywne odwoływanie się do mitologii (Hölderlin, Hoffmann, Byron, Shelley, Lermontow). Niemieccy romantycy postrzegali ją jako sztukę idealną, postawili sobie za zadanie stworzenie nowej, artystycznej mitologii, opowiadali się za syntezą „zmysłowości” starożytnego pogaństwa i „duchowości” chrześcijaństwa.

Realizm XIX wieku nie zrezygnował całkowicie z posługiwania się mitami (Zmartwychwstanie Tołstoja, Idiota Dostojewskiego). Na przełomie XIX i XX wieku nastąpił wzrost zainteresowania mitologią. Zwracają się do niej symboliści (Wiacz. Iwanow, F. Sologub. W. Bryusow), przedstawiciele różnych ruchów modernistycznych. Mit ten jest szeroko stosowany we współczesnej literaturze zagranicznej (J. Updike, G. Garcia Marquez i in.).

Rosnące zainteresowanie mitem w XX wieku. kojarzona ze sztuką modernizmu, nie oznacza to jednak jego monopolu na mit (mitologia znalazła zastosowanie w twórczości realisty T. Manna). Dla XX wieku cechą charakterystyczną jest chęć identyfikacji odwiecznych zasad (co pociąga za sobą wyjście poza ramy społeczno-historyczne i czasoprzestrzenne), idea cyklicznego powtarzania prototypów pod różnymi „maskami”. W przeciwieństwie do antypsychologicznego charakteru mitu starożytnego, mitologizm XX wieku. związane z psychologią podświadomości. Jego język nie pokrywa się z językiem starożytnych mitów - obrazy są obecnie używane metaforycznie, znaczenie tradycyjnych mitów, gdy są używane, często zmienia się na odwrotne.

We współczesnej literaturze mit znalazł zastosowanie w dziełach Ch. Ajtmatowa, braci Dirgel, O. Chiladze i innych pisarzy. We wspomnianej już powieści Chiladze „Teatr Żelazny” odnaleźć można cykliczny model czasu, roślinny model świata (obraz drzewa życia), mitologiczne rozumienie śmierci (jako odrodzenia). Gela, który niczym Hans Castorp z „Czarodziejskiej góry” T. Manna dostał się do schroniska górskiego, znajduje się „jakby w nieistniejącym świecie i czasie wygnanym przez wyobraźnię”. Jest to swego rodzaju „próba” bohatera (porównywalna z mitologiczną wizytą w krainie śmierci). Niczym bohater mitologiczny, poprzez tę „tymczasową śmierć” Gela pojmuje mądrość życia. NATO występuje w powieści jako „wieczna matka”, Gela – jako „syn przeszłości” i „ojciec przyszłości”. Utwór zawiera wiele reminiscencji mitologicznych, cytatów z Biblii.

Jednak powieść Chiladze ma także bogaty kontekst społeczny i polityczny. Forma gatunkowa tego utworu jest syntetyczna. Dość zauważalny jest element psychologiczny, który leży niejako „na powierzchni”. Głęboką istotą powieści jest składnik filozoficzny (można ją porównać z powieścią filozoficzną J. Joyce'a, T. Manna), co najwyraźniej skłoniło autora do zwrócenia się w stronę materiału mitologicznego. Z punktu widzenia poetyki mit jest tu najwyraźniej używany metaforycznie (jak u J. Joyce'a, T. Manna).

2012 Kultura i historia sztuki nr 1(5)

AA Susłow

MITOLOGICZNE OBRAZY PRZESTRZENI ROSYJSKIEJ

Artykuł podejmuje pytanie, czym była baśń w kontekście tradycyjnej mitologicznej wiedzy czasoprzestrzennej. Analizie poddawane są różne zbiorowe obrazy przestrzenne: góra, groszek, jajko, pierścień, pas. Słowa kluczowe: bajka, przestrzeń, mit, góra, jajko, pierścień, pas, świadomość mitologiczna, kultura tradycyjna.

Rosyjska bajka jako najważniejsza część folkloru narodowego jest pełna wielu mitologicznych znaczeń, obrazów, podstawowej wiedzy filozoficznej, tradycyjnej kultury, obecnie prawie utraconej. Wśród nich tradycyjne pojęcie przestrzeni i czasu jest ważne zarówno dla filozofii rosyjskiej, jak i dla nauki w ogóle. Pojęcie i rozumienie najważniejszego filozoficznego pojęcia przestrzeni jest nie do pomyślenia bez odniesienia się do dziedzictwa refleksyjnego doświadczenia ludzi, z reguły odzwierciedlonego w ustnej tradycji ludowej. Każdy okres historyczny, każda kultura ma swoje własne mechanizmy, kulturowe imperatywy pomiaru czasu i przestrzeni. Istotną częścią życia człowieka, dowodem jego przynależności do istniejącego świata, jest w pewnym sensie doświadczenie przestrzeni. Dzięki temu ludzie w różnych warunkach historycznych, kulturowych, przyrodniczych i geograficznych tworzą własne semantyczne obrazy świata i zachodzących w nim zjawisk. Ontologiczny status przestrzeni przez cały czas pozostawał dla nauki zagadką i globalnym problemem. Przestrzeń jako siedlisko człowieka jest przez niego kształtowana w oparciu o praktyczne znaczenie terytorium, poziom jego badań. Rolę współczesnej nauki, religii i filozofii tradycyjnego społeczeństwa pogańskiego pełnił z reguły mit. Był to swoisty sposób poznania świata ludzi kultury tradycyjnej. Mit był rodzajem „podstawowej idei zbiorowej lub zespołu podstawowych idei zbiorowych o naturze, o człowieku oraz o strukturze i znaczeniu świata jako całości”. Wiedza charakteryzująca osobę tradycyjną opierała się w dużej mierze na dwubiegunowych obrazach i symbolach antonimicznych. Najczęściej budziły żywe skojarzenia, inspirowały przekonania i imperatywy w odniesieniu do przestrzeni. Większość z tych najjaśniejszych obrazów skojarzeniowych zgromadziła się w bajecznej i mitycznej tradycji. Zagadnienie, czym była baśń w kontekście tradycyjnej wiedzy czasoprzestrzennej, jest naszym zdaniem najważniejszym przedmiotem badań.

Przestrzeń i czas istnieją niezależnie od człowieka; są to rzeczy proste i złożone, które mają niezaprzeczalną władzę nad wszystkim, co się dzieje.

Całe życie człowieka jest walką z czasem. Stosunek do czasu i przestrzeni jest wskaźnikiem rozwoju kultury ludzkiej. Przestrzenno-czasową organizację rosyjskiego świata baśni wyróżnia obecność istotnej pozycji binarnej w jego różnych przejawach: własny - cudzy, noc - dzień, dom - las, ławka - ganek itp. Przestrzeń jest utworzone przez dany ruch. Niemal wszyscy bohaterowie baśni poruszają się w przestrzeni, czasem muszą przedostać się do równoległych światów. Świadomość własnego świata, jego istota następuje poprzez porównanie z innymi światami. Opowieść jest rodzajem perpetuum mobile, jej fabuła i akcja nie mają ani punktu początkowego, ani jasno określonego końca.

Rosyjska baśń, jako ucieleśnienie mitopoetyckiej świadomości tradycyjnej Rusi, wchłonęła wiele wiedzy i idei, które stanowią podstawę naszej mentalności. Jest to wiedza o istocie i celu świata, jego strukturze i innych ważnych podstawowych znaczeniach. Wśród tego tradycyjnego bogactwa intelektualnego bardzo interesujące wydaje się mitologiczne rozumienie i przekazywanie obrazów przestrzeni w pięknej formie narracyjnej. Bajka postrzega świat jako jeden świadomy cały organizm. Człowiek na tym świecie jest w jedności z naturą. Opowieść ukazuje pewną wizję modeli konstrukcyjnych tego, co ziemskie i niebiańskie, przyziemne i duchowe, namacalne i substancjalne. Niebo jawi się jako coś nieuchwytnego i niedostępnego dla człowieka. Niebiańskie cudo kryje w sobie głęboki sens i pustkę. Niebo jest źródłem światła i życia: z nieba pada deszcz, słońce świeci z nieba na ziemię. Niebiańskie siły natury są samowystarczalne i wszechmocne. Człowiek nie może w żaden sposób wpływać na te procesy. Rosyjskie baśnie uczą z szacunkiem i swoistym szacunkiem traktować wszelkie zjawiska naturalne. Bajki w dużej liczbie form słownych oddają specyfikę tych relacji układu „natura – człowiek”. W ustnej sztuce ludowej mocno zakorzeniona jest tradycja zakazu negatywnego wypowiadania się na temat sił natury. Tak więc zamiast słowa „grzmot” używa się „gromushka” lub „ojciec-gromushka”. Słońce w bajkach prawie zawsze zachowuje się jak „słońce”.

W bardzo ciekawy sposób przedstawiono organizację i strukturę świata według rosyjskich baśni. Opowieść w pewnym stopniu zawiera ideę pierwotnej przyczyny wszystkich przyczyn, podstawy fundamentów. Idea pierwszej rzeczy pojawia się w obrazie „nic”. Znacząco „nic” to próżnia, pustka, coś, czego w naturze nie ma. Z drugiej strony baśń, będąc skarbnicą poetyckiej wiedzy o kulturze tradycyjnej, skłoniła ludzi do zastanowienia się nad stworzeniem świata, nad naturą tego procesu i w związku z tym dała własne odpowiedzi na te pytania. W rzeczywistości nie ma „nic”, ale w świecie wyobraźni i fantazji wszystko może być. Ogólna koncepcja stworzenia świata w baśniach jest następująca. „Nic” można porównać do chaosu. Poprzez celowe działania „nic” zamienia się w pewną materię. Bajka zapewne rozpoznaje uniwersalny cykl życia, jest swego rodzaju surowcem do tworzenia uporządkowanego świata.

Postrzegając baśń jako najstarszy sposób poznawania świata, ważne jest prawidłowe określenie znaczenia baśniowych obrazów i symboli. Wszystko to stwarza możliwości jego badań naukowych. Zestaw szczegółów, obrazów w bajkach

pozwalają na budowanie modeli kreacji świata jako formy reprezentacji tradycyjnej kultury rosyjskiej. Kosmogeneza, czyli stworzenie świata, jest niezwykle poetyckie, pełne głębokich sakralnych znaczeń i idei filozoficznych. Wiele rosyjskich mitów z epoki przedchrześcijańskiej jako takich nie dotarło do nas. Idee starożytnej mitologii rosyjskiej stały się podstawą do stworzenia bajek „... znalazły odzwierciedlenie w praktyce rytualnej, a także w dziełach różnych gatunków folklorystycznych: epopei, baśni, zaklęć, legend, tradycji, wierszy duchowych, poezja rytualna”. Z reguły w baśniach wszystkie przedmioty, wydarzenia i działania bohaterów mają głębokie znaczenie filozoficzne.

Jednym z takich często wymienianych przedmiotów w bajkach jest groszek, groszek i wszelkie inne pochodne tego słowa. Groszek to kula, figura bez krawędzi i nierówności. Groszek może pełnić w baśniach rolę magicznego przedmiotu na początek życia. To nie przypadek, że wiele zdesperowanych kobiet jadło groszek w nadziei na posiadanie dzieci. Również łodygi grochu, ze względu na swoje właściwości biologiczne, mogą szybko rosnąć. Groch był postrzegany przez kulturę tradycyjną nie tylko jako symbol życia. Jednocześnie roślinę tę porównywano ze śmiercią. Granice między śmiercią a życiem w baśniach są bardzo arbitralne. Bajka przedstawia raczej początek życia i moment śmierci jako jeden system, podkreślając nieskończoność i izolację tych procesów. I tak na przykład w bajce „Jak dziadek wstąpił do nieba” pokazano związek między światem ziemskim i niebiańskim. Bajka ta nasycona jest wieloma symbolami, które dają podstawę do interpretacji jej jako pewnej formy (modelu) mitologicznej wizji świata. Starzec upuścił groszek. Wyrosła z niej kiełek nad chatą aż do samego nieba. To właśnie tam ten starzec wzniósł się do nieba. Podniósł tam pełen worek groszku i rzucił go prosto na staruszkę, co w rzeczywistości ją zabiło. Groch bez owoców przestaje żyć, umiera.

Śmierć nastąpiła z powodu życia rośliny (grochu). Śmierć i życie w baśni przeplatają się i łączą. Bajka, ucieleśniająca nieskończony cykl cyklu życia, nadała temu procesowi tajny sakralny charakter, niedostępny dla ludzkiej świadomości. I tak na przykład w innej interpretacji tej opowieści mówi się, że dziadek widział na niebie chatę zbudowaną z naleśników, posmarowanych miodem i masłem. Ten bajeczny dom był domem ważek. Od czasu do czasu dziadek wspinał się po łodydze grochu ku niebu i jadł miód i naleśniki z domku ważek, w wyniku czego został zauważony przez ważki i zabity. Świat niebiański (nieznany) jest dla człowieka niedostępny, a baśń w większym stopniu uczy żyć i cieszyć się światem ziemskim i jego wartościami. Ta opowieść ukazuje nie tylko strukturę świata, ale także odzwierciedla relacje między płciami. Przestrzeń w baśniach wyznacza i definiuje zasadniczy cel mężczyzny i kobiety. Świat baśniowej przestrzeni można przedstawić w postaci trójprojekcyjnego współzależnego pola wektorowego (ryc. 1).

Pionem w tym systemie miar jest system wartości duchowych określonych przez wektor dodatni i ujemny. Ta prosta linia odpowiada kobiecej zasadzie, wzniosłym wartościom duchowym i jednocześnie destrukcyjnym, śmiercionośnym zasadom. Jednokierunkowy wektor poziomy określa wartości życiowe prawdziwego i możliwego do wyjaśnienia świata. Rzeczywistość wymaga zdecydowanych działań i silnej woli.

wartości

Ryż. 1. Świat baśniowej przestrzeni

Inicjatywa i bohaterstwo są charakterystyczne dla tego horyzontu. Widoczność, a nie namacalność, jest nieodłączną częścią tego wymiaru. Poziom jest definiowany w baśniach jako przestrzeń męska. Jednocześnie obie te przestrzenie (męska i żeńska) są współzależne. Przejawy zasady męskiej w postaci dokonania bohaterskiego wyczynu są w dużej mierze inicjowane przez zasadę kobiecą, która inspiruje do wyczynów. Przykładem wyraźnego pionu jest identyfikacja wizerunku kobiety z górą. Góra to bajeczny element charakteryzujący oś ziemi, środek świata, równoznaczny z przejściem do światów równoległych. Góra może działać zarówno jako ochrona, jak i przeszkoda nie do pokonania.

W rosyjskich baśniach, oprócz takich obrazów jak góra, groszek, które charakteryzują strukturę świata, mogą pojawiać się także pierścienie, jabłka, kłębki nici, które pełnią podobne funkcje. Wszystkie te obiekty są kuliste i dzięki swojemu kształtowi mogą poruszać się bez oporu w nieskończoność. Nieustanne procesy narodzin i śmierci ukazane są w baśniach jako życie w ruchu i rozwoju. Świat jest samowystarczalny, samoorganizujący się i dlatego żywy. Przestrzeń w baśniach kształtuje się w magiczny sposób: jest tkana,

Duchowy

wartości

kute, rozkładane, przędzone. Wszystkim działaniom bohaterów przyświeca motyw świadomej działalności produkcyjnej. W bajkach bohaterowie wykonujący te czynności z reguły albo są mistrzami swojego rzemiosła i wykonują czyjeś zamówienie, albo zajmują się tym rzemiosłem bez ustawienia celu.

Jednym z najczęstszych obrazów tworzenia modelu przestrzennego jest rzemiosło tkacza. Zostało to szczegółowo opisane w bajce „Żaba księżniczka”. Przędzenie, tkactwo kojarzy się najczęściej z robótkami ręcznymi kobiecymi, które mają głęboko symboliczne znaczenie. Kobieta jest kreatorką życia i organizatorką przestrzeni. W bajce zadanie uszycia koszuli wykonuje żaba w nocy, w ciemności, co czyni tę czynność świętą i znaczącą. Noc to ciemność, rodzaj pustki (porównywalnej do chaosu), w której rozgrywa się cała akcja stworzenia świata. Surowcem do produkcji były różne rzeczy, które już służyły oraz niepotrzebne strzępy, pajęczyny itp. Proces porządkowania i tworzenia w bajce ma wysoką orientację estetyczną. Najpiękniejsze są rzeczy stworzone z „chaosu” przez Żabią Księżniczkę. Przedstawiają słońce, księżyc, gwiazdy, góry. Inaczej mówiąc, żaba odcisnęła na kawałku materii przestrzenne obrazy, wyznaczając wysokie zasady estetyczne jej tworzenia.

Podkreślono także kobiecą istotę siły światotwórczej, wskazując na zdolność żaby do transformacji, odwoływania się do sił natury: wiatru, wody. Sama żaba jako stworzenie ziemnowodne jest zwierzęciem głęboko mistycznym i tajemniczym. Symbolizuje poprzez swoje istnienie przejście pomiędzy różnymi światami: ziemskim i wodnym, doczesnym i świętym. Potwierdza to biologiczny czynnik zdolności żaby do życia w wodzie i na lądzie. Prawdopodobnie cecha ta została naznaczona w baśni cudownymi przemianami żaby w piękną dziewczynę. W baśniach uderza fakt nieprzypadkowości i celowości w zachowaniu bohaterów i personifikacji ze zwierzętami. Żaba na bagnach zdawała się czekać na księcia, gromadząc energię. W jej kolejnych działaniach z reguły nie ma zaskoczenia, ale przeważa świadomość i wyznaczanie celów. Wszystko to świadczy także o stworzeniu świata jako obiektywnego, uporządkowanego i zorganizowanego procesu mitologicznego.

Rosyjska bajka, podobnie jak mity wielu narodów, wchłonęła idee „jajka świata” i bliskich mu obrazów. W bajkach jajko z reguły ma złoty kolor, co podkreśla znaczenie tego, co się dzieje. Jajko może oznaczać zarówno życie, jak i śmierć, na przykład „śmierć Koshchei była w jajku”. Jajko jako zbiorowy obraz i model uporządkowanej ruchomej przestrzeni wewnętrznej przedstawione jest w baśni „o trzech królestwach – miedzi, srebrze i złocie”. Bohater tej magicznej opowieści udał się do podziemi i spotkał tam trzy księżniczki podziemi. Każdy z nich dał mu jajko za pokazany wyczyn. Wracając z tej tajemniczej podróży, bohater odkrył, że z jaj podarowanych przez królowe podziemia powstały wszystkie trzy królestwa. Idea jajka świata świadczy o uniwersalnym, uporządkowanym, samoorganizującym się, odtwarzalnym i ruchomym systemie. Przestrzeń wewnętrznego życia komórki jajowej zostaje świadomie zamknięta dla harmonijnego życia zarodka. Ale dalsze życie w procesie wzrostu jest niemożliwe w skorupce, podobnie jak

niezależne istnienie bajecznych podziemnych królestw, ograniczone trzewiami ziemi. Wolność kojarzy się z ptakiem, który nie jest przywiązany do konkretnej przestrzeni. Stanie się ptakiem, uzyskanie wolności latania, uniezależnienie się od określonego miejsca jest możliwe dopiero po przejściu etapu jaja. Można to porównać do cyklu życia nieskończenie rozwijającej się materii. Jajko symbolizuje także cykl, odnowę i harmonię świata.

Jajko ma kształt zbliżony do koła. Zamknięcie, cykliczność kojarzą się z przewidywalnością i konsekwencją, porównywalną do nieskończoności. Być może jajko w bajkach jest reprezentowane przez złoto, ponieważ w ten sposób wskazuje na symbol jedności i splotu kochających serc - złoty pierścień. W baśniach i ogólnie w folklorze utrata pierścionka zawsze była uważana za zły znak. Zerwana harmonia doprowadziła do utraty nawiązanych więzi i możliwości zrobienia czegoś nieprzewidzianego. Dlatego w baśniach bohaterowie poprzez swoje działania starają się nie zrywać tak ważnych więzi, „nie otwierać kręgu”. Świadczą o tym wizerunki pierścienia, koła używanego w tradycyjnym rosyjskim stroju. Na przykład taki atrybut ubioru, jak pasek, był używany jako amulet chroniący ludzi przed złymi czarami: „Odpinanie pasów nawet bez zamiaru oznaczało porzucenie ludzkiego świata, oddanie się w moc złych duchów. Czarownicy zdjęli z siebie pas podczas zaklęć, rabusiów, dokonując napadu.

Bardzo często przestrzeń w baśniach kojarzy się z drogą. Droga z reguły jest nieznana i pełna niespodzianek. Jest pełna testów dla bohatera i wymaga od niego odwagi. Obraz ścieżki wędrówki niesie ze sobą baśniowy romans i jednocześnie ciężar deprywacji. Idea wiecznej podróży kojarzy się zapewne z polityką państwa procesu zjednoczeniowego, a z niekończącymi się kampaniami wojskowymi w walce z „wrogami” gloryfikuje bezgraniczność ziem rosyjskich. Istnienie przez długi czas państwa lądowego bez dostępu do mórz nie mogło nie znaleźć odzwierciedlenia w oryginalności narodowej wizji świata i rozumienia świata. Surowy klimat, niezwykle trudna przewidywalność żniw budziła u mieszkańców wsi szacunek, powszechny szacunek i całkowite podporządkowanie się elementom przyrody. Ogromne przestrzenie nakładały na potomków odpowiedzialność za bezpieczeństwo swoich ziem. Od niepamiętnych czasów geografia osadnictwa Słowian wschodnich rozszerzyła się, podczas gdy ogólne więzi kulturowe w ogóle nie ucierpiały. Odpowiedzialność za zachowanie ziemi determinowała wartości kolektywizmu.

Ziemie rosyjskie zawsze przyciągały zdobywców: albo byli to zniewoleni ludy stepowe (Pieczyngowie, Połowcy), potem wielka inwazja Mamajewa, albo jeszcze straszniejszy wróg - ekspansja bojowych sił Europy Zachodniej. Cały historyczny rozwój Rusi polega na utrzymaniu prawa do posiadania tak rozległych ziem. Pewnie dlatego w wielu rosyjskich baśniach występuje zjawisko dobrowolnej lub mimowolnej walki z wrogami. Wielu filologów i psychologów znajduje w tym osobliwości rosyjskiej mowy, słowotwórstwa i psychologii ludzi z jej stałą namiętnością zarówno wobec natury, jak i wobec władz jako całości. Wywyższano i gloryfikowano głęboki szacunek dla natury. Rosyjskie bajki są pełne szczerych przykładów patriotyzmu, dzięki czemu są niezwykle

są jednak ważne jako materiał dydaktyczno-pedagogiczny stworzony przez siebie, karmiony przez naturę i społeczeństwo. Może „... służyć jako doskonały wychowawca uczuć humanizmu, patriotyzmu, internacjonalizmu, pokoju, wysokiej moralności i duchowości”.

Bajki zawsze były duchową ochroną kultury rosyjskiej w trudnych okresach historycznych. Bajki uczą podziwiać estetyczny układ ziemskiego świata, natury. Jednoczą człowieka i przyrodę, pełnią rolę swego rodzaju przewodnika i drogowskazu postaw etycznych i moralnych w układzie „natura – człowiek”. Jednocześnie podkreśla się priorytet i prymat natury jako cudownej i fatalnej w życiu samego człowieka. Bajki to cuda. Niepiśmienni ludzie pełnili rolę magazynu oryginalnej, tradycyjnej kultury. Widząc oryginalność i wyjątkowość baśni, chłopi z całych sił wspierali i rozwijali tę formę sztuki. Bajki, mimo całej swojej prostoty, zawierają wiele przesłaniów i problemów, które mają głębokie znaczenie filozoficzne. Obrazy kształtowanej baśniowej przestrzeni wywodziły się z koncepcji mitologicznej architektoniki świata. Bajki wyjaśniały cel ludzi, siłę i moc natury, zjawiska naturalne za pomocą dostępnych i wysoce artystycznych środków. Swoimi obrazami przestrzennymi śpiewali integralność, jedność świata przyrody i człowieka. Bajki między innymi utrwalały podstawy postaw etycznych i moralnych, były ucieleśnieniem wolnomyślności i prawdziwej świadomości ludzi.

Literatura

1. Krasilnikova M.B. Problem korelacji czasu i wieczności w rosyjskiej kulturze duchowej przełomu XIX i XX wieku. : autoref. dis. ... kand. filozofia Nauki. Barnauł, 2004. 26 s.

2. Kazalupenko D.P. Mitopoetycka percepcja i mit: zasady interakcji i manifestacji w kulturze // Zagadnienia kulturologii. 2009. nr 6. S. 12-16.

3. Poryadina R.N. Świat duchowy w obrazach przestrzeni // Obrazy świata rosyjskiego: modele przestrzenne w języku i tekście. Tomsk, 2007, s. 38-39.

4. Mitologia rosyjska: encyklopedia. M.: Eksmo, 2007. 784 s.

5. Kharitonova E.V. Reprezentacja rosyjskiej mentalności w baśniach P.P. Bazhov: streszczenie autora. dis. ... kand. filozofia Nauki. Jekaterynburg, 2004. 28 s.

6. Afanasiew A.N. Ludowe baśnie rosyjskie. Moskwa: Goslitizdat. 1957. 514 s.

7. Serow S.Ya. Opowieści dla dorosłych i dzieci // Tołstoj A.N. Bajki. M., 1984. S. 5-18.

8. Barinov V.A. Oryginalność kulturowa i historyczna Rosji w twórczym dziedzictwie I.A. Ilyin (do 125. rocznicy jego urodzin) / V.A. Barinov, K.V. Barinova // Zagadnienia kulturoznawstwa. 2008. nr 5. S. 19-25.

9. Latova N.V. Czego uczy baśń? (o mentalności rosyjskiej) // Nauki społeczne a nowoczesność. 2002. Nr 2. S. 180-191.

10. Melnikova A.A. Mentalność rosyjska w strukturze języka: odzwierciedlenie podstawowych znaczeń // Zagadnienia kulturologii. 2009. nr 9. S. 13-15.

11. Byczkow V.V. Świadomość estetyczna starożytnej Rusi. Moskwa: Wiedza, 1988. 64 s.

W cyklu poetyckim „Bajki” pojawiają się fantastyczne obrazy generowane przez sztukę ludową, świadomość autora i rzeczywistości, które nabierają takiego charakteru w kontekście. Jednakże mitologiczne obrazy folkloru słowiańskiego i zachodnioeuropejskiego można zaliczyć do faktycznie mitologicznych. W cyklu poetyckim wyróżnia się następujące grupy (liczba słów jest podana w nawiasach w liczniku, liczba użycia słów w mianowniku): postacie mitologiczne (10/80), zwierzęta (13/30), rośliny (7 /13), przedmioty (11/14), cechy obrazu magicznego (9/19), stany i działania (6/9), przestrzeń mitologiczna (10/46), czas (22/78), metale (6/ 13), minerały (12/28), symbole mitologiczne (14/74), obrazy ciał niebieskich (9/29), obrazy żywiołów (52/151).

Najciekawsze postacie mitologiczne to: wiedźma (1), krasnolud (4), wąż (1), Kościej (1), goblin (1), muza (1), syrena (3), mała syrenka (2), wróżka ( 65), Jaga(1). Wizerunek Wróżki został omówiony w artykule „Słownictwo tematyczne „Bajek” K.D. Balmonta” (11, 87-91). W " poświęcenie” autor nawiązuje do muzy, używa tego obrazu do oznaczenia inspiracji poetyckiej, co jest tradycyjne w literaturze rosyjskiej (1, 319).

Jedną z najjaśniejszych postaci baśniowego kraju są syreny. Do ich nominacji poeta użył leksemów „syrenka”, „syrenka”. W mitologii słowiańskiej syreny przedstawiane są jako utopione kobiety - piękne dziewczyny o długich, rozwianych, zielonych włosach, rzadziej jako brzydkie, kudłate kobiety. W tygodniu rosyjskim wychodzą z wody, biegają po polach, huśtają się na drzewach, potrafią łaskotać napotkanych na śmierć i wciągać ich do wody (6, w. 2, 390). W niższej mitologii ludów Europy syreny to duchy wody, piękne dziewczyny (czasami z rybimi ogonami) wyłaniające się z wody i czesające włosy. Swoim śpiewem i pięknem wabią podróżników w głębiny, mogą ich zniszczyć lub uczynić z nich kochanków w podwodnym królestwie (6, t. 2, 548-549).

K.D. Balmont charakteryzuje ten obraz kilkoma uderzającymi cechami (2, 305). Syreny żyją wśród trzcin w baśniowej krainie, w lazurowej rzece o stromych perłowych brzegach. Oczy i cała osłona tych stworzeń są szmaragdowozielone. W jasne noce syreny zapraszają podróżników, czarują bajkami i wciągają ich do wody. Autor-narrator ulega magii, trafia do wody, syreny łaskoczą go i klepią.

Poeta zwraca uwagę na fakt, że syreny gromadnie chowają się w wodzie. Leksem „roy” ma ograniczony zakres zgodności w rosyjskim języku literackim (8, 672). Tak nazywa się serię skojarzeniową: stado owadów, rodzina pszczół, w sensie przenośnym - zespół wspomnień, myśli, uczuć. Porównanie z wizerunkiem pszczół pomaga odkryć nowe cechy wizerunku syren. Pszczoły w mitologii słowiańskiej są producentami i opiekunami miodu – nieśmiertelnego napoju. Pszczoły roją się wokół swojej królowej, księżyca. Gwiazdy nazywane są niebiańskimi pszczołami (3, 194-195). Wróżkowe syreny są nierozerwalnie związane z życiodajną wilgocią. Ich pojawienie się staje się możliwe tylko w godzinach wieczornych przy czystym księżycu. Pragnienie zbliżenia się do pięknej gwiazdy na niebie wyróżnia jedną syrenę spośród jej wesołych, roześmianych przyjaciół (2, 322).

W wierszu „U potworów” poeta opisuje dom na udkach kurczaka, Węża, Koszczeja, Babę Jagę (1, 324). W powszechnym mniemaniu Baba Jaga to siwowłosa stara kobieta z kościaną lub złotą nogą. Jej dom to chata na kurzych udkach, często z jednym oknem, stojąca naprzeciw lasu. Podczas spotkania z bohaterem Baba Jaga siedzi na ławce, czasami tkając, przędąc pakunek lub złotą włóczkę za pomocą specjalnego wrzeciona (3, 53). Obsługiwane są przez dzikie zwierzęta, ptaki, wiatry. Wewnątrz chaty może znajdować się czarny kot, węże, myszy. V. Propp wskazuje na szczególne położenie graniczne chaty na kurzych udkach pomiędzy światem umarłych i żywych. Dla bohatera baśni ta granica jest nie do pokonania (9, 41-47). Jego pobyt w chacie wiąże się z odprawieniem specjalnych rytuałów (jedzenie, kąpiel), zdaniem egzaminów, otrzymaniem prezentu, rozpoznaniem dalszej drogi.

W cyklu poetyckim wizerunek Baby Jagi ma pewne cechy kontekstualne. Balmont używa jako synonimu nazwy „Czarownica”, która nie jest tradycyjna w podaniach ludowych, ale ma nieco inne znaczenie (6, w. 1, 226). Autor spotyka Jagę w chatce na udkach kurczaka. Nie wykonuje żadnej pracy, nie wdaje się w rozmowę. Poeta charakteryzuje ją jako złą, surową staruszkę. Tylko myszy piszczą, szperają w okruszkach. Wyjaśnienie surowego stosunku staruszki do zwierząt można znaleźć w tradycji ludowej, gdzie mysz często sympatyzuje z bohaterem, opowiada o możliwej drodze do zbawienia (7, 105-107). W baśniowej krainie poeta nie potrzebuje pomocy; zwierzęta zachowują się jak zwykłe, a nie magiczne zwierzęta.

Narratorem jest bohater. Po cichu zakrada się do chaty i kradnie dwa sznury paciorków. Bohater w baśniowej krainie swobodnie przekracza granicę między światami, nie musi odwracać chaty. Używana przez niego czapka niewidzialności jest magicznym darem otrzymanym wcześniej od baśniowych stworzeń (9,105-107; 9,161-165). V. Propp udowadnia, że ​​w baśniach rosyjskich, aby rozpoznać obcego człowieka, Baba-Jaga musi usłyszeć jego głos lub zapach (9, 47-51). Bohater Balmonta nie rozmawia ze starą kobietą, a ona nie zauważa nieznajomego, dopóki nie odkryje brakujących koralików. Bohater chowa się we mgle, czyli znika, dokonuje magicznej akcji. Jest to kolejne potwierdzenie, że autor-narrator należy już do magicznego świata.

Inne mitologiczne stworzenia, które spotkał poeta, to Wąż i Kościej. W powszechnym przekonaniu Wąż jest stworzeniem wielogłowym. Liczba jego głów jest różna, przeważają 3, 6, 9, 12 głów, rzadziej 5 lub 7 (6, t. 1, 209). Opis jego lotu przypomina lot Baby Jagi. Czasami pojawia się pomysł Węża jako jeźdźca na ziejącym ogniem koniu. V. Propp mówi o podwójnej naturze węża, ognia i wody (9, 217-221). Imię postaci „Wąż-Gorynych”, położenie jego jaskini w górach wskazuje, że jest to rodzinne miejsce Węża (9, 209-211). Kościej to tajemnicze stworzenie w folklorze. Jego śmierć odbywa się w jajku, często w kilku zwierzętach, ptakach, w trumnie, na szczycie drzewa świata (7, 183-188). Węże i Kościej porywają dziewczęta, matki, narzeczone, a następnie je zatrzymują lub zjadają. Ich lot wiąże się z podmuchem wiatru o dużej sile, trąbą powietrzną.

W cyklu poetyckim Kościej jest przedstawiany jako strażnik pereł niezbędnych autorowi do nabycia daru pieśni. Wąż ukrywa tajemnice w swojej paszczy. Aby zrozumieć wizerunki Koszczeja i Węża, bardzo ważne jest powiązanie ich natury z żywiołem wody. JAKIŚ. Afanasjew w swoim dziele „Poetyckie poglądy Słowian na naturę” wyjaśnia: „Ten sam wspaniały dar mądrości, według legend rosyjskich i niemieckich, trafia do tych, którzy kosztują mięsa lub krwi węża, to znaczy piją żywą wodę płynącą w żyłach chmury węża” (3, 203). Poetyckie porównanie kropli rosy, deszczu z perłami wyjaśnia zaangażowanie Koshchei w ten żywioł. Jak wspomniano wcześniej, Wąż jest powiązany z żywiołami wody. W mitologii zachodnioeuropejskiej Odyn i jego córka Saga (po grecku - Zeus i Muzy) piją napój z zimnego źródła, co daje im inspirację poetycką, zdolność wróżenia, umiejętność czytania i rozumienia tajemnego pisma (runy).

Gnomy , w niższej mitologii narodów Europy małe stworzenia małego wzrostu, od dziecka lub palca, ale obdarzone nadprzyrodzoną mocą. Zauważają długie brody, czasem kozie nogi lub kurze łapki. Żyją znacznie dłużej niż ludzie. Ich dom znajduje się w górach lub w lesie. W głębi ziemi mali ludzie przechowują skarby - kamienie szlachetne i metale, są wykwalifikowanymi rzemieślnikami, którzy potrafią wykuwać magiczne pierścienie, miecze i wiele więcej. Gnomy często dają ludziom dobre rady, skarby, a czasami porywają piękne dziewczyny. Mali ludzie nie lubią prac polowych, które szkodzą ich podziemnej gospodarce (6, t. 1, 307).

W cyklu poetyckim gnomy autor stawia na równi ze strachami i wężami (1, 319). Obrazy te łączy wspólne znaczenie potencjalnego zagrożenia płynącego z ciemności. W krainie baśni te postacie budują zamki w ciemności dla swoich królów. Tłum krasnoludków wywołuje u poety śmiech, a ich brzydota – niski wzrost – odrazę. Porównując krasnoluda z kretem autor niejako odsłania tajemnicę obrazów, jednak czyniąc to, wskazuje na zdolność bycia wilkołakiem (2, 304).

Tworząc świat „Bajek” K.D. Balmont posługiwał się obrazami mitologicznymi. Poeta sięgnął po folklor słowiański i zachodnioeuropejski, jednak ostateczny wybór środków wyrazu artystycznego podyktowany był chęcią nadania każdemu obrazowi niepowtarzalnych, indywidualnych cech. Swobodny obrót materiałami folklorystycznymi, połączenie słowiańskiego i zachodnioeuropejskiego pozwoliło K.D. Balmont do twórczego postrzegania, wykorzystania w oryginalny sposób obrazów mitologicznych i stworzenia niepowtarzalnego świata Bajek.

Literatura

1. Balmont K.D. Wiersze. - L.: Radziecki pisarz, 1969.

2. Balmont K.D. Wybrane: Wiersze. Tłumaczenia. Artykuły. – M.: Prawda, 1991

3. Afanasiew A.N. Poetyckie poglądy Słowian na przyrodę. – M.: Pisarz radziecki, 1995.

4. Grimm VK, I. Dzieła zebrane. Za. wyd. P.N. Pole. - „Algorytm”, 1998.

5. Gruszko E.K., Miedwiediew Yu.M. Słownik mitologii słowiańskiej. - Niżny Nowogród: „Kupiec rosyjski” i „Bracia-Słowianie”, 1996.

6. Mity narodów świata. - M .: Encyklopedia radziecka, 1980.

7. Rosyjskie opowieści ludowe A.N. Afanasjew w trzech książkach. książka 1 - M.: Wiadomości z Moskwy, 1992.

8. Ozhegov S.I., Shvedova N.Yu. Słownik objaśniający języka rosyjskiego. - M.: Az, 1996.

9. Propp V. Kompletny zbiór dzieł: W 8 tomach t. 2: Historyczne korzenie baśni. – M.: Labirynt, 1988.

10. Mitologia słowiańska: słownik encyklopedyczny. – M.: Ellis Luck, 1995.

(i w ogóle wybór odcinka między narodzinami a śmiercią jako odcinka znaczącego) najwyraźniej należy do tradycji niemitologicznej. W narracji typu mitologicznego łańcuch wydarzeń: śmierć – uczta – pochówek ujawnia się w dowolnym momencie, tak samo każdy epizod implikuje aktualizację całego łańcucha. Doprowadzona do granic możliwości zasada izomorfizmu sprowadzała wszystkie możliwe wątki do jednego wątku, który jest niezmienny dla wszystkich możliwości mito-narracyjnych i wszystkich epizodów każdego z nich. Cała różnorodność ról społecznych w prawdziwym życiu w mitach została w ograniczającym przypadku „złożona” w jedną postać. Właściwości, które w tekście niemitologicznym kontrastują i wzajemnie się wykluczają, ucieleśniając je we wrogich postaciach, można zidentyfikować w micie w jednym ambiwalentnym obrazie.
W świecie archaicznym teksty powstałe w sferze mitologicznej i w sferze życia codziennego różniły się zarówno pod względem strukturalnym, jak i funkcjonalnym. Teksty mitologiczne wyróżniały się wysokim stopniem rytualizacji i opowiadały o podstawowym porządku świata, prawach jego powstania i istnienia. Wydarzenia, w których raz brali udział bogowie lub pierwsi ludzie, przodkowie itp., mogły się powtórzyć w niezmiennym obiegu życia światowego. Historie te utrwaliły się w pamięci zbiorowości za pomocą rytuału, w którym prawdopodobnie znaczna część narracji została zrealizowana nie za pomocą narracji werbalnej, ale środkami nadjęzykowymi: poprzez demonstracje gestów, występy rytualnych gier oraz tańce tematyczne, którym towarzyszą śpiewy rytualne. W swojej pierwotnej formie mit nie tyle został opowiedziany, co rozegrany w formie złożonej akcji rytualnej. Natomiast teksty służące codziennym, praktycznym potrzebom kolektywu miały charakter czysto werbalny. W przeciwieństwie do tekstów o charakterze mitologicznym opowiadały o ekscesach (wyczynach lub zbrodniach), epizodycznych, codziennych i pojedynczych. Zaprojektowane z myślą o natychmiastowej percepcji, jeśli to konieczne, zostały zmitologizowane i zrytualizowane, aby utrwalić w umysłach pokoleń pamięć o jakimś ważnym wydarzeniu. Z drugiej strony materiał mitologiczny można było odczytać z pozycji świadomości codziennej. Następnie wprowadzono do niego dyskrecję myślenia werbalnego, pojęcia „początku” i „końca”, liniowość organizacji czasowej. Doprowadziło to do tego, że wcielenia tej samej postaci zaczęto postrzegać jako różne obrazy. W miarę ewolucji mitów i ugruntowania się literatury pojawili się tragiczni lub boscy bohaterowie oraz ich komiczne lub demoniczne odpowiedniki. Pojedynczy bohater archaicznego mitu, reprezentowany w nim przez swoje hipostazy, zamienia się w wielość bohaterów pozostających w skomplikowanych (w tym kazirodczych) związkach, w „tłum” bogów o różnych imionach i odmiennościach, otrzymujących profesje, biografie i uporządkowany system pokrewieństwa. Jako relikt tego procesu fragmentacji pojedynczego obrazu mitologicznego, w literaturze zachowała się tendencja wywodząca się od Menandra, dramatu aleksandryjskiego, Plauta, a poprzez M. Cervantesa, W. Szekspira i romantyków, N. W. Gogola, F. M. Dostojewskiego, który dotarł do powieści XX wieku. - wyposaż bohatera w podwójnego satelitę, a czasem w całą masę satelitów.
Stopniowe wyłanianie się obszaru zbieżności mitologicznych i historyczno-codziennych tekstów narracyjnych doprowadziło z jednej strony do utraty w tym obszarze tekstów pośrednich funkcji sakralnie-magicznej właściwej mitowi, z drugiej strony, do wygładzenia bezpośrednio praktycznych zadań właściwych przekazom drugiego rodzaju. Umocnienie na skutek rozwoju odrębnych werbalnych środków wyrażania funkcji modelarskiej i znaczenia postaw estetycznych, które dotychczas pełniły jedynie rolę podrzędną w stosunku do zadań sakralnych czy praktycznych (w stosunku do mitu nie można mówić o właściwych technikach artystycznych, czyli ekspresji, stylu itp.), pojawienie się na skutek fragmentacji jednego mitologicznego obrazu języka fabuły doprowadziło do narodzin narracji artystycznej, która wyznacza początek historii sztuki i literatury.
O ile w epoce przedpiśmiennej dominowała świadomość mitologiczna (ciągła-cykliczna i izomorficzna), o tyle w okresie kultur pisanych została ona niemal stłumiona w wyniku szybkiego rozwoju dyskretnego myślenia logiczno-werbalnego. Jednak to właśnie w dziedzinie sztuki i literatury wpływ świadomości mitologicznej i poetyckiej, nieświadomego odtwarzania struktur mitologicznych, nadal zachowuje swoje znaczenie, pomimo pozornie całkowitego zwycięstwa zasady narracji historycznej i codziennej. Niektóre typy i gatunki beletrystyki – epickie (patrz Epos i mity), powieści rycerskie i łotrzykowskie, cykle „policyjnych” i kryminalnych – szczególnie kierują się w stronę „mitologicznej” konstrukcji artystycznej. Odnajdujemy się w szczególności w przeplataniu się powtórzeń, podobieństw i podobieństw. Całość jest w nich wyraźnie izomorficzna z epizodem, a wszystkie epizody mają jakiś wspólny niezmiennik. I tak na przykład w „Tristanie i Izoldzie” wszystkie epizody walki (bitwa Tristana z Irlandczykiem Moroltem, bitwa z irlandzkim smokiem, bitwa z olbrzymem) przedstawiają opcje pojedynczej bitwy, a analiza bitwa między Tristanem a Izoldą ujawnia jeszcze bardziej złożone podobieństwo scen bitewnych i miłosnych. W powieściach łotrzykowskich i przygodowych fabuła przybiera charakter niekończącego się nawarstwiania epizodów tego samego typu budowanych według niezmiennego modelu (por. Moll Flanders D. Defoe, gdzie długi łańcuch małżeństw i przygód miłosnych bohaterki, ciągnąc się jedna za drugą, to nic innego jak cykliczne powtórzenia świadomości mitopoetyckiej, która mimowolnie narzuca autorowi swoje prawa wbrew protokołowi, suchej orientacji na codzienną, faktyczną prawdziwość, charakterystyczną dla poetyki tej powieści jako całości). Mitologiczna istota tekstów literackich, które rozpadają się na izomorficzne, swobodnie narastające epizody (seria opowiadań o detektywach, nieuchwytnych przestępcach, cykle anegdot poświęconych konkretnym postaciom historycznym itp.), wyraża się także w tym, że ich bohater jawi się jako demiurg jakiegoś warunkowego świata, który jednak narzucany jest widzowi jako model świata realnego. Wiąże się z tym zjawisko dużej mitogenności kina we wszystkich jego przejawach – od masowych filmów komercyjnych po arcydzieła kinematografii. Główną tego przyczyną jest synkretyzm artystycznego języka kina, duże znaczenie w tym języku elementów niedyskretnych. Ważną rolę odgrywa jednak mimowolna cyklizacja różnych filmów z udziałem tego samego aktora, zmuszając do postrzegania ich jako wariantów pewnej pojedynczej roli, niezmiennego modelu charakteru. Kiedy w filmach cyklizuje nie tylko aktor, ale także zwykły bohater, powstają autentyczne mity i epopeje filmowe, na wzór tych stworzonych przez Chaplina – w opozycji do hollywoodzkiego mitu sukcesu, w którego centrum znajduje się „człowiek fortuna” niezmiennie stała, mit przegranego, wspaniała epopeja nieudolnego, ale szukającego własnej, „pechowej” osoby.
Oprócz spontanicznych wpływów świadomości mitologicznej na proces twórczy, które powstają oprócz subiektywnej orientacji autorów, każdą epokę w historii sztuki charakteryzuje pewna świadomość związku sztuki z mitologią. Funkcjonalne przeciwieństwo literatury i mitów kształtuje się w epoce pisma. Najstarsza warstwa kultury po pojawieniu się pisma i powstaniu państw starożytnych charakteryzuje się bezpośrednim związkiem sztuki z mitologią. Jednak różnica funkcjonalna, która jest szczególnie dotkliwa na tym etapie, powoduje, że połączenie tutaj niezmiennie zamienia się w przemyślenie i walkę. Głównym źródłem wątków w sztuce tego okresu są z jednej strony teksty mitologiczne. Z drugiej jednak strony mitologia archaiczna jest pojmowana jako coś przedkulturowego i podlegającego uporządkowaniu, wprowadzającego do systemu nowe odczytanie. Odczytywanie to dokonywane jest z punktu widzenia świadomości, która jest już obca ciągłemu, cyklicznemu poglądowi na świat. Mity zamieniają się w wiele magicznych opowieści, opowieści o bogach, opowieści o demiurgach, bohaterach kulturowych i przodkach, przekształcają się w linearne eposy, podporządkowane ruchowi czasu historycznego. To właśnie na tym etapie narracje takie przybierają niekiedy charakter opowieści o naruszeniach głównych zakazów narzucanych przez kulturę na ludzkie zachowania w społeczeństwie – zakazów kazirodztwa i mordowania bliskich: może pojawić się umierający – rodzący się bohater jako dwie osoby – ojciec i syn, a wyrzeczenie się pierwszej hipostazy na rzecz drugiej może stać się ojcobójstwem. „Ciągłe” małżeństwo umierającego i odrodzonego bohatera zamienia się w niektórych fabułach w kazirodczy związek syna i matki. O ile przed rozdzieleniem ciała i torturami rytualnymi było czynem honorowym – hipostazą rytualnego zapłodnienia i gwarancją przyszłego odrodzenia, to teraz zamienia się w haniebną mękę (moment przejściowy uchwycony jest w narracjach o tym, jak tortury rytualne – siekanie, gotowanie – w niektórych przypadkach prowadzi do odmłodzenia, w innych – do bolesnej śmierci, por. mit Medei, „Russian Folk Legends” A. N. Afanasjewa, nr 4-5, zakończenie „Małego garbatego konia” autorstwa P. P. Ershov i inni). Mitologiczna narracja o uznanym i prawidłowym porządku życia zamieniła się w opowieści o zbrodniach i ekscesach, czytane linearnie, tworząc obraz zaburzonych norm moralnych i relacji społecznych. Pozwoliło to na wypełnienie wątków mitologicznych różnorodną treścią społeczno-filozoficzną.
Poeci archaizmu greckiego poddają mity zdecydowanej przeróbce, układając je w system według praw rozumu (Hezjod – „Teogonia”), uszlachetniając je według praw moralności (Pindar). Wpływ mitologicznego światopoglądu zachował się w okresie rozkwitu greckiej tragedii (Ajschylos - „Przykuty Prometeusz”, „Agamemnon”, „Choephors”, „Eumenides”, które składają się na trylogię „Oresteia” itp.; Sofokles - „Antygona” „, „Król Edyp”, „Elektra”, „Edyp w okrężnicy” itp.; Eurypides - „Ifigenia w Aulidzie”, „Medea”, „Hipolit” itp.). Wyraża się to nie tylko w odwołaniu do wątków mitologicznych: gdy Ajschylos tworzy tragedię na wątku historycznym („Persowie”), mitologizuje samą historię. Tragedia poprzez otwarcie semantycznych głębi mitologii (Ajschylos) i jej estetyczną harmonizację (Sofokles) dochodzi do racjonalistycznej krytyki jej podstaw (Eurypides). Swoista zbieżność przeciwieństw w podejściu do mitologii, charakterystyczna dla wszystkich klasyków greckich, objawiła się u Arystofanesa w połączeniu głębokiego przywiązania do motywów i archetypów mitologicznych z niezwykle śmiałą kpiną z mitów.
Poezja rzymska daje nowe typy podejścia do mitów. Wergiliusz („Eneida”) łączy mity z filozoficznym rozumieniem historii, z problemami religijno-filozoficznym, a struktura wypracowanego przez niego obrazu pod wieloma względami antycypuje mitologizacje chrześcijańskie (przewaga symbolicznego znaczenia obrazu nad jego figuratywną konkretnością ). Przeciwnie, Owidiusz („Metamorfozy”) oddziela mitologię od treści religijnych. Prowadzi do końca świadomą grę z „danymi” motywami, zamienioną w jednolity system, w odniesieniu do odrębnego mitu, dowolna doza ironii czy frywolności jest dozwolona, ​​ale system mitologii jako całość zachowuje „podniosły” charakter .
Wraz z chrześcijaństwem mitologia specyficznego typu wkroczyła na horyzonty Morza Śródziemnego, a następnie świata paneuropejskiego (patrz mitologia chrześcijańska). Literatura średniowiecza powstaje i rozwija się z jednej strony w oparciu o pogańską mitologię ludów „barbarzyńskich” (epos ludowo-bohaterski), a z drugiej – w oparciu o chrześcijaństwo. Dominuje wpływ chrześcijaństwa. Choć w średniowieczu nie zapomina się o starożytnych mitach, sztukę średniowieczną charakteryzuje stosunek do mitu jako wytworu pogaństwa. W tym czasie mitologię pogańską zaczęto utożsamiać z absurdalną fikcją, a słowa wywodzące się z pojęcia „mitu” malowano w tonacji negatywnej. Jednocześnie wykluczenie mitu ze sfery „prawdziwej” wiary w pewnym stopniu ułatwiło jego przenikanie jako elementu słowno-ozdobnego do poezji świeckiej. W literaturze kościelnej mitologia z jednej strony przenikała do demonologii chrześcijańskiej, zlewając się z nią, z drugiej strony służyła jako materiał do poszukiwania zaszyfrowanych proroctw chrześcijańskich w tekstach pogańskich. Celowa demitologizacja tekstów chrześcijańskich (tj. wypędzenie pierwiastka starożytnego) w rzeczywistości stworzyła niezwykle złożoną strukturę mitologiczną, w której nowa mitologia chrześcijańska (w całym bogactwie swoich tekstów kanonicznych i apokryficznych) stanowi złożoną mieszaninę mitologicznych przedstawień Rzymsko-hellenistyczne, śródziemnomorskie lokalne kulty pogańskie nowo ochrzczonych ludów Europy działały jako elementy składowe rozproszonego kontinuum mitologicznego. Obrazy mitologii chrześcijańskiej często ulegały najbardziej nieoczekiwanym modyfikacjom (np. Jezus Chrystus w starożytnym saskim poemacie epickim Heliand jawi się jako potężny i wojowniczy monarcha).
Renesans stworzył kulturę znaną pod znakiem sekularyzacji i dechrystianizacji. Doprowadziło to do gwałtownego wzrostu liczby niechrześcijańskich elementów kontinuum mitologicznego. Renesans dał początek dwóm przeciwstawnym modelom świata: optymistycznemu, skłaniającemu się ku racjonalistycznemu, zrozumiałemu wyjaśnianiu kosmosu i społeczeństwa oraz tragicznemu, odtwarzającemu irracjonalny i zdezorganizowany wygląd świata (drugi model „płynął” bezpośrednio w kulturę baroku). Pierwszy model budowano w oparciu o racjonalnie uporządkowaną mitologię starożytną, drugi aktywizował „niższy mistycyzm” demonologii ludowej, zmieszany z pozakanonicznym rytualizmem hellenizmu i mistycyzmem wtórnych heretyckich nurtów średniowiecznego chrześcijaństwa. Ten pierwszy wywarł decydujący wpływ na oficjalną kulturę wysokiego renesansu. Połączenie w jedną artystyczną całość mitów chrześcijaństwa i starożytności ze zmitologizowanym materiałem osobistego losu zostało zrealizowane w Boskiej Komedii Dantego. Literatura renesansu przyjęła owidiański styl podejścia do mitów, ale jednocześnie przyjęła napięty antyascetyczny nastrój (Nimfy Fiesoli G. Boccaccia, Opowieść o Orfeuszu A. Poliziano, Triumf Bachusa i Ariadna L. Medici i in.). W jeszcze większym stopniu niż w literaturze „książkowej” mit występuje w ludowej kulturze karnawałowej, która stanowiła pośrednie ogniwo pomiędzy prymitywną mitologią a fikcją. Żywe związki z folklorem i korzeniami mitologicznymi zachowały się w dramacie renesansu (na przykład „karnawał” dramaturgii W. Szekspira - plan klaunów, koronacje - obalanie itp.). F. Rabelais („Gargantua i Pantagruel”) znalazł żywy przejaw tradycji ludowej kultury karnawałowej i (szerzej) pewne wspólne cechy świadomości mitologicznej (stąd hiperboliczny, kosmiczny obraz ludzkiego ciała z przeciwieństwami od góry do dołu, „podróże” wewnątrz ciała itp.). d.). Drugi model znalazł odzwierciedlenie w twórczości J. van Ruysbroeka, Paracelsusa, wizjach A. Dürera, obrazach H. Boscha, M. Nithardta, P. Brueghela Starszego, kulturze alchemii itp.
Motywy biblijne są charakterystyczne dla literatury barokowej (poezja A. Gryphiusa, proza ​​P. F. Quevedo y Villegasa, dramaturgia P. Calderona), która wraz z nią kontynuuje zwrot w stronę mitologii starożytnej („Adonis” G. Marino, „Polifem” L. Gongora itp.). XVII-wieczny poeta angielski J. Milton, korzystając z materiału biblijnego, tworzy dzieła heroiczno-dramatyczne, w których wybrzmiewają motywy tyrańskie („Raj utracony”, „Raj odzyskany” itp.).
Racjonalistyczna kultura klasycyzmu, tworząc kult Rozumu, dopełnia z jednej strony proces kanonizacji mitologii starożytnej jako uniwersalnego systemu obrazów artystycznych, z drugiej zaś „demitologizuje” ją od wewnątrz, zamieniając ją w system dyskretnych, logicznie ułożonych obrazów-alegorii. Odwołanie do bohatera mitologicznego (wraz z bohaterem historycznym, a raczej pseudohistorycznym), jego losy i czyny są typowe dla „wysokich” gatunków literatury klasycyzmu, zwłaszcza tragedii (P. Corneille - „Medea”, „Edyp ”, J. Racine – „Tebaida”, „Andromacha”, „Ifigenia w Aulidzie”, „Fedra”, dramaty „biblijne” – „Estera”, „Atalia”). Poezja burleski, parodiująca klasycystyczne eposy, często wykorzystywała także wątki mitologiczne („Wergiliusz w przebraniu” francuskiego poety P. Scarrona, „Eneida przetłumaczona na mały rosyjski” I. P. Kotlyarevsky'ego itp.). Konsekwentny racjonalizm estetyki klasycyzmu prowadzi do formalizacji sposobów posługiwania się mitem.
Literatura Oświecenia rzadko sięga po motywy mitologiczne, a głównie w powiązaniu z aktualnymi zagadnieniami politycznymi czy filozoficznymi. Wątki mitologiczne służą do budowania fabuły („Meropa”, „Mahomet”, „Edyp” Woltera, „Messiad” F. Klopstocka) lub formułowania uniwersalnych uogólnień („Prometeusz”, „Ganimedes” i inne dzieła J. W. Goethego, „Triumf zwycięzców”, „Skarga Ceres” i inne ballady F. Schillera).
Romantyzm (a przed nim – przedromantyzm) wysuwał hasła przejścia od rozumu do mitu i od zracjonalizowanej mitologii starożytności grecko-rzymskiej do mitologii narodowo-pogańskiej i chrześcijańskiej. „Otwarcie” w ser. 18 wiek dla europejskiego czytelnika mitologia skandynawska, „Osjan” MacPhersona, folkloryzm I. Herdera, zainteresowanie mitologią wschodnią, mitologią słowiańską w Rosji w 2. połowie XVIII – na początku. Wiek XIX, który przyniósł pojawienie się pierwszych prób naukowego podejścia do tego problemu, przygotował się na inwazję na sztukę romantyzmu obrazów mitologii narodowej. Jednocześnie romantycy również zwrócili się w stronę tradycyjnych mitologii, jednak niezwykle swobodnie manipulowali ich fabułą i obrazami, wykorzystując je jako materiał do samodzielnej mitologizacji artystycznej. I tak F. Hölderlin, pierwszy w poezji czasów nowożytnych, który organicznie opanował mit starożytny i był inicjatorem tworzenia nowych mitów, do bogów olimpijskich zaliczył m.in. Ziemię, Heliosa, Apolla, Dionizosa, a do bogów olimpijskich Eter okazuje się być jego najwyższym bogiem; w wierszu „Jedyny” Chrystus jest synem Zeusa, bratem Herkulesa i Dionizosa; w Śmierci Empedoklesa Chrystus zbliża się do Dionizosa, śmierć filozofa Empedoklesa interpretowana jest zarówno jako cykliczna odnowa (śmierć – odmłodzenie) umierającego i zmartwychwstającego boga, jak i zarazem bolesna śmierć na krzyżu ukamienowany prorok.
Poglądy przyrodniczo-filozoficzne romantyków przyczyniły się do odwoływania się do mitologii niższej, do różnych kategorii duchów naturalnych ziemi, powietrza, wody, lasu, gór itp. Zdecydowanie swobodna, czasem ironiczna zabawa obrazami tradycyjnej mitologii, łącząca elementy różnych mitologii, a w szczególności doświadczeń własnej fikcji literackiej przypominającej mit (alraun z opowiadania L. Arnima „Izabella egipska”, „Małe Tsakhes” E. T. A. Hoffmanna), powtarzalność i powielanie bohaterów w przestrzeni (bliźniaki) oraz zwłaszcza w czasie (bohaterowie żyją wiecznie, umierają i zmartwychwstają lub wcielają się w nowe byty), charakterystyczną cechą mitotwórstwa romantyków jest częściowe przesunięcie akcentu z obrazu na sytuację jako swego rodzaju archetyp itp. . Często objawia się to nawet tam, gdzie działają bohaterowie tradycyjnych mitów. Na przykład w tragedii G. Kleista Penthesilea (fabuła jest nieszczęśliwą miłością królowej Amazonek Penthesilea do bohatera Achillesa) chodzi nie tyle o postacie mitologiczne, ile o jakąś archetypową sytuację relacji płci. Tragedia zawiera w sobie pośrednio „dionizyjską” interpretację mitologii starożytnej, która jednocześnie archaizuje i modernizuje, w pewnym stopniu antycypując interpretację Nietzschego. Wątek rozciąga się od Pentesilei po liczne próbki dramatu romantycznego i postromantycznego w Niemczech i Skandynawii, nawiązujące do tradycji mitologicznej (przykładowo młody G. Ibsen, F. Grillparzer, niemiecki pisarz K. F. Hebbel – tragedia na tle biblijnym” Judyta”, trylogia Nibelungów itp.). Tworzenie mitów przez Hoffmanna było szczególnie niekonwencjonalne. Dla niego (powieści Złoty garnek, Mały Tsakhes, Księżniczka Brambilla, Władca pcheł itp.) fantazja jawi się jako baśniowość, przez którą prześwituje pewien globalny mityczny model świata. Czy pierwiastek mityczny wkracza też w jakiejś mierze do „strasznych” opowiadań i powieści Hoffmanna – jako chaotyczna, demoniczna, nocna, niszczycielska siła, jako „zły los” („Diabelski eliksir” itp.)? Najbardziej oryginalna u Hoffmanna jest fantazja życia codziennego, która bardzo odbiega od tradycyjnych mitów, ale jest w pewnym stopniu zbudowana według ich wzorców. Szlachetna wojna zabawek prowadzona przez Dziadka do orzechów z armią myszy („Dziadek do orzechów”), gadającą lalkę Olympia, stworzoną przy udziale demonicznego alchemika Coppeliusa („Piaseczek”), małego dziwaka, któremu patronuje wróżka, w cudowny sposób zawłaszczanie cudzych talentów („Małe Tsakhes”) i inne – różne warianty mitologizacji wrzodów współczesnej cywilizacji, w szczególności bezdusznego technizmu, fetyszyzmu, alienacji społecznej. W twórczości Hoffmanna najdobitniej ujawniła się tendencja literatury romantycznej do mitu – próba świadomego, nieformalnego, nietradycyjnego wykorzystania mitu, przybierająca niekiedy charakter samodzielnego mitu poetyckiego.
Na początku XIX wieku wzrasta rola mitologii chrześcijańskiej w ogólnej strukturze sztuki romantycznej. „Męczennicy” A. Chateaubrianda są próbą zastąpienia w literaturze mitu antycznego mitem chrześcijańskim (aczkolwiek samo traktowanie tekstów chrześcijańskich jako mitologicznych świadczy o głęboko zakorzenionym procesie sekularyzacji świadomości). Jednocześnie nastroje antyboskie, wyrażone w tworzeniu demonicznej mitologii romantyzmu (J. Byron, P. B. Shelley, M. Yu. Lermontow), stały się powszechne w systemie romantyzmu. Demonizm kultury romantycznej nie był jedynie zewnętrznym transferem do literatury początków. 19 wiek obrazy z mitu o walczącym z Bogiem bohaterze czy legendy o upadłym wygnanym aniele (Prometeusz, Demon), ale także nabrały cech autentycznej mitologii, co aktywnie wpłynęło na świadomość całego pokolenia, stworzyło wysoce zrytualizowane kanony zachowań romantycznych i dał początek ogromnej liczbie wzajemnie izomorficznych tekstów.
Sztuka realistyczna XIX wieku. skupiała się na demitologizacji kultury i swoje zadanie widziała w wyzwoleniu się z irracjonalnego dziedzictwa historii na rzecz nauk przyrodniczych i racjonalnego przekształcenia społeczeństwa ludzkiego. Literatura realistyczna dążyła do odzwierciedlenia rzeczywistości w odpowiednich dla niej formach życia, aby stworzyć artystyczną historię swoich czasów. Niemniej jednak ona (wykorzystując możliwość nieksiążkowego, życiowego podejścia do odkrytych przez romantyzm symboli mitologicznych) nie rezygnuje całkowicie z mitologizacji jako środka literackiego, nawet w przypadku najbardziej prozaicznego materiału [linia przechodząca od Hoffmanna do fantazji Gogola ( „Nos”), po symbolikę naturalistyczną E. Zola („Nana”)]. Nie ma w tej literaturze tradycyjnych imion mitologicznych, lecz ruchy fantastyczne porównywane do archaicznych aktywnie odsłaniają najprostsze elementy ludzkiej egzystencji w nowo powstałej strukturze figuratywnej, nadając całości głębi i perspektywy. Nazwy takie jak „Zmartwychwstanie” L. N. Tołstoja czy „Ziemia” i „Zarodek” E. Zoli prowadzą do symboli mitologicznych; mitologiczny motyw „kozła ofiarnego” można dostrzec nawet w powieściach Stendhala i O. Balzaca. Ale ogólnie realizm XIX wieku. naznaczony „demitologizacją”.
Odrodzenie ogólnego zainteresowania kulturowego mitem przypada na koniec XIX – początek. XX w., ale odrodzenie tradycji romantycznej, któremu towarzyszyła nowa fala mitologizacji, zarysowało się już w drugiej połowie XIX w. Kryzys pozytywizmu, rozczarowanie metafizyką i analitycznymi sposobami poznania oraz krytyka świata burżuazyjnego jako wywodzącego się z romantyzmu bezbohaterskiego i antyestetycznego dały początek próbom powrotu do ucieleśnionego w micie „holistycznego”, przemieniającego i silnego archaicznego światopoglądu . W kulturze końca XIX w. istnieją, zwłaszcza pod wpływem R. Wagnera i F. Nietzschego, aspiracje „neomitologiczne”. Bardzo różnorodne w swoich przejawach, charakterze społecznym i filozoficznym, w dużej mierze zachowują swoje znaczenie dla całej kultury XX wieku.
Twórca „neomitologizmu” Wagner uważał, że to poprzez mit ludzie stają się twórcami sztuki, że mit jest poezją głębokich poglądów życiowych, które mają charakter uniwersalny. Nawiązując do tradycji mitologii germańskiej, Wagner stworzył operową tetralogię Der Ring des Nibelungen (Złoto Renu, Walkiria, Zygfryd, Zagłada Bogów). Jeśli Hebbel kierujący się szkołą historyczną w folklorze oparł swoje „Nibelungi” na pozbawionych już stroju austriackiego „Nibelungów”, to Wagner, kierując się szkołą mitologiczno-słoneczną, opiera się niemal całkowicie na bardziej wersja archaiczna, skandynawska. Wagner stara się, poprzez archetypowe motywy muzyczne i mitologiczne, wyrazić „odwieczną” problematykę tak pojemnie, aby obejmowała kardynalne konflikty społeczne i moralne XIX wieku. Motyw „przeklętego złota” (motyw popularny w literaturze romantycznej i oznaczający romantyczną krytykę cywilizacji burżuazyjnej) czyni rdzeniem całej tetralogii. Wirtuozowska intuicja Wagnera znalazła odzwierciedlenie m.in. w rekonstrukcji obrazu wody jako symbolu chaotycznego stanu wszechświata (początek i koniec „Pierścienia Nibelungów”). Wagnerowskie podejście do mitologii stworzyło całą tradycję (która została poddana brutalnej wulgaryzacji przez epigonów późnego romantyzmu, którzy wzmocnili charakterystyczne dla twórczości Wagnera cechy pesymizmu, mistycyzmu i nacjonalizmu).
Odwołanie do mitologii w con. 19 - błagam. XX wiek różni się znacząco od romantycznego (choć początkowo można go było interpretować jako „neoromantyzm”). Powstając na tle tradycji realistycznej i światopoglądu pozytywistycznego, zawsze w jakiś sposób (często polemicznie) koreluje z tą tradycją. Początkowo filozoficznym podłożem poszukiwań „neomitologicznych” w sztuce był irracjonalizm, intuicjonizm, częściowo relatywizm i (zwłaszcza w Rosji) panteizm. Następnie struktury i obrazy „neomitologiczne” mogłyby stać się językiem wszelkich tekstów literackich, w tym treści przeciwstawnych intuicjonizmowi. Jednocześnie jednak sam język ulegał przebudowie, tworząc różne, dość odległe ideowo i estetycznie kierunki w obrębie sztuki mitycznej. Jednocześnie, pomimo deklaracji intuicjonistycznych i prymitywistycznych, kultura „neomitologiczna” od samego początku okazuje się wysoce zintelektualizowana, nastawiona na autorefleksję i samoopis; filozofia, nauka i sztuka dążą tu do syntezy i oddziałują na siebie znacznie silniej niż na poprzednich etapach rozwoju kultury. Tym samym idee Wagnera o sztuce mitologicznej jako sztuce przyszłości oraz idee Nietzschego o zbawczej roli mitologizującej „filozofii życia” rodzą chęć uporządkowania wszelkich form wiedzy jako mitopoetyckiego (w przeciwieństwie do analitycznego rozumienia świata). Elementy mitologicznych struktur myślenia przenikają filozofię (Nietzsche, Wł. Sołowiew, później – egzystencjaliści), psychologię (S. Freud, K. Jung), prace nad sztuką (por. zwłaszcza krytyka impresjonistyczna i symbolistyczna – „sztuka o sztuce”) . Z kolei sztuka mityczna (symboliści, ekspresjoniści na początku XX w.) skłania się do uogólnień filozoficznych i naukowych, często otwarcie czerpiąc je z koncepcji naukowych epoki (por. wpływ nauk Junga na J. Joyce’a i inni przedstawiciele sztuki „neomitologicznej” z lat 20-30 XX wieku).
„Neomitologizm” znajduje nie mniej ścisły związek z panestetyzmem: ideą estetycznej natury bytu i estetyzowanym mitem jako środkiem najgłębszego wnikania w jego tajemnice – oraz z panaestetycznymi utopiami. Mitem dla Wagnera jest sztuka rewolucyjnej przyszłości, przezwyciężająca bezbożność życia i ducha burżuazji; mit dla Vyacha. Iwanow, F. Sołogub i wielu innych rosyjskich symbolistów początku. Wiek XX to piękno, które jako jedyne jest w stanie „zbawić świat” (F. M. Dostojewski).
Mitologizm modernistyczny w dużej mierze generowany jest przez świadomość kryzysu kultury burżuazyjnej jako kryzysu cywilizacji jako całości. Podsycało go zarówno romantyczny bunt przeciwko burżuazyjnej „prozie”, jak i strach przed przyszłością historyczną, a po części także przed rewolucyjnym rozbiciem ustalonego, choć pogrążonego w kryzysie, świata. Jednym z momentów była chęć wyjścia poza ramy społeczno-historyczne i czasoprzestrzenne na rzecz ujawnienia treści „ogólnoludzkich” („wiecznych” sił destrukcyjnych lub twórczych, wynikających z natury ludzkiej, z uniwersalnych zasad psychologicznych i metafizycznych). przejścia od realizmu XIX w. do sztuki XX wieku, a mitologia, ze względu na swoją pierwotną symbolikę, okazała się wygodnym językiem do opisu odwiecznych wzorców zachowań osobistych i społecznych, niektórych istotnych praw kosmosu społecznego i naturalnego.
Cechą wspólną wielu zjawisk sztuki „neomitologicznej” była chęć artystycznej syntezy różnorodnych i wielokierunkowych tradycji. W konstrukcji swoich nowatorskich oper Wagner łączył już zasady mitologiczne, liryczne, dramatyczne i muzyczne, aby zbudować spójny tekst. Jednocześnie naturalne okazało się wzajemne oddziaływanie mitu i różnych sztuk, na przykład utożsamienie powtórzenia obrzędu z powtórzeniami w poezji i stworzenie techniki motywu przewodniego w muzyce (opera Wagnera), a następnie na ich skrzyżowaniu w powieści, dramacie itp. Powstały gatunki „synkretyczne”: „powieść-mit” XX wieku, „Symfonia” A. Biełego o tematyce mitologicznej lub naśladującej mity, gdzie zasady kompozycji symfonicznej są używane itp. (por. późniejsza wypowiedź K. Levi-Straussa o muzyczno-symfonicznym charakterze mitu). Wreszcie wszystkie te dążenia do „syntezy sztuk” urzeczywistniały się na początku w osobliwy sposób. XX wiek w kinie.
Ożywienie zainteresowania mitem w całej literaturze XX wieku. pojawił się w trzech głównych postaciach. Wykorzystywanie mitologicznych obrazów i fabuł wywodzących się z romantyzmu zostaje gwałtownie zintensyfikowane. Powstają liczne stylizacje i wariacje na tematy nadawane przez mit, sztukę obrzędową czy archaiczną. Poślubić rola tematu mitologicznego w twórczości D. G. Rossettiego, E. Burne-Jonesa i innych artystów prerafaelitów, takie dramaty rosyjskich symbolistów jak „Prometeusz” Wiacha. Ivanova, „Melanippa Filozof” czy Zajazd „Famira-Kifared”. Annensky'ego, „Martwy Protesilaus” V. Ya. Bryusova itp. Jednocześnie w związku z wejściem na arenę kultury światowej sztuki ludów pozaeuropejskich, kręgu mitów i mitologii, którymi są europejscy artyści prowadzony przez znacznie się rozwija. Sztuka narodów Afryki, Azji, Ameryki Południowej zaczyna być postrzegana nie tylko jako kompletna estetycznie, ale w pewnym sensie jako najwyższa norma. Stąd – gwałtowny wzrost zainteresowania mitologią tych ludów, postrzeganą jako sposób na rozszyfrowanie odpowiednich kultur narodowych (por. myśl Nazima Hikmeta o głęboko demokratycznym charakterze „nowej sztuki” XX wieku, pozbyciu się europocentryzmu). Równolegle rozpoczyna się rewizja poglądów na temat ich narodowego folkloru i sztuki archaicznej; por. I. „Odkrycie” przez Grabara estetycznego świata ikony rosyjskiej, wprowadzenie teatru ludowego, sztuk pięknych i użytkowych (szyldy, przybory artystyczne) do kręgu wartości artystycznych, zainteresowanie zachowanymi rytuałami, legendami, wierzeniami, spiskami i zaklęciami itp. Niezaprzeczalnie określające wpływ tego folkloryzmu na pisarzy takich jak A. M. Remizov czy D. G. Lawrence. Po drugie (również w duchu tradycji romantycznej) istnieje podejście do tworzenia „mitów autorskich”. Jeśli realistyczni pisarze XIX w dążą do tego, aby obraz świata, który tworzą, był zbliżony do rzeczywistości, wówczas pierwsi przedstawiciele sztuki „neomitologicznej” – na przykład symboliści, specyfikę wizji artystycznej odnajdują w jej celowej mitologizacji, w odchodzeniu od codziennego empiryzmu, od wyraźne ograniczenie czasowe lub geograficzne. Zaraz jednak nawet symboliści okazują się być przedmiotem głębokiej mitologizacji nie tylko tematów „odwiecznych” (miłość, śmierć, samotność „ja” w świecie), jak miało to miejsce np. w większości dramatów M. Maeterlincka, ale właśnie zderzenia współczesnej rzeczywistości - zurbanizowanego świata wyobcowanej osobowości z jej obiektywnym i maszynowym otoczeniem („Miasta Ośmiornicy” E. Verharna, poetycki świat S. Baudelaire, Bryusov) czy królestwo wiecznie nieruchomej prowincjonalnej stagnacji (Nedotykomka F. Sologuba). Ekspresjonizm (por. R. U. R. K. Czapka), a zwłaszcza sztuka „neomitologiczna” II i III ćwierci XX wieku. dopiero ostatecznie ugruntował to powiązanie mitologizującej poetyki z tematyką nowoczesności, z kwestią dróg historii ludzkości (por. np. rola „mitów autorskich” we współczesnych utopijnych lub antyutopijnych dziełach tzw. nauki fikcja).
Najwyraźniej jednak specyfika współczesnego odwoływania się do mitologii objawiła się w powstaniu (na przełomie XIX i XX w., a zwłaszcza w latach dwudziestych i trzydziestych XX w.) takich dzieł jak „powieści mitowe” i tym podobne „dramaty- mity”, „wiersze-mity”. W tych właściwie „neomitologicznych” dziełach mit nie jest w zasadzie ani jedyną linią narracji, ani jedynym punktem widzenia tekstu. Zderza się, trudno go skorelować ani z innymi mitami (dając inną niż on ocenę obrazu), ani z wątkami historii i nowoczesności. Takie są „powieści - mity” Joyce’a, T. Manna, „Petersburg” A. Bely’ego, dzieła J. Updike’a i innych.
Główni przedstawiciele powieści mitologicznej XX wieku, irlandzki pisarz Joyce i niemiecki pisarz T. Mann, podali przykłady literackiej „mitologizacji” charakterystycznej dla sztuki współczesnej, która pod wieloma względami przeciwstawia się sobie w swojej głównej orientacji ideologicznej. W powieści Joyce’a „Ulisses” epicko-mitologiczna fabuła Odysei okazuje się być sposobem na uporządkowanie pierwotnego, chaotycznego materiału artystycznego. Bohaterów powieści porównuje się z mitologicznymi postaciami eposu homeryckiego, liczne motywy symboliczne w powieści są modyfikacjami tradycyjnych symboli mitologicznych – prymitywnej (woda jako symbol płodności i kobiecości) i chrześcijańskiej (obmycie jako chrzest). Joyce sięga także po nietradycyjne symbole i obrazy, będące przykładami oryginalnej mitologizacji prozy codziennej (kostka mydła jako talizman, jak na ironię przedstawiająca współczesną „higieniczną” cywilizację, tramwaj „przemieniony” w smoka itp. ). Jeśli w „Ulissesie” mitologizacja dostarcza jedynie dodatkowego wsparcia dla symbolicznej interpretacji „naturalistycznie” przedstawionego materiału obserwacji życiowych (bezpośrednim wątkiem powieści jest jeden dzień z życia Dublina, jakby przeszedł przez świadomość głównych bohaterów) , następnie w powieści „Finnegans Wake” następuje całkowita (lub prawie całkowita) identyfikacja bohaterów z ich mitologicznymi odpowiednikami (wykorzystano tu motywy mitologii celtyckiej). Do mitologicznego modelowania historii Joyce najczęściej posługuje się mitologidem umierającego i zmartwychwstającego boga-człowieka – jako „metaforą” cyklicznej koncepcji historii. W powieści Manna Czarodziejska góra dominują modele rytualno-mitologiczne. Proces wychowania bohatera (główny wątek powieści) wiąże się z obrzędem inicjacji, niektóre epizody są porównywalne z rozpowszechnionymi mitami o świętym weselu, mają paralele rytualne i mitologiczne (rytualne zabójstwo króla-kapłana itp., samą „magiczną górę” można w pewnym sensie porównać do krainy umarłych itp.). W Józefie i jego braciach Manna, podobnie jak w Finnegans Wake Joyce’a, fabuła sama w sobie jest mitologiczna. U Manna fabuła została zaczerpnięta z Biblii i przedstawiona jako „uhistoryczniony” mit lub zmitologizowana tradycja historyczna. Joyce'owskiej idei bezsensu historii przeciwstawia się tu koncepcja głębokiego sensu historii, artystycznie realizowanego za pomocą obrazów mitologii biblijnej, która ujawnia się wraz z rozwojem kultury. Mitologizacja przeszłości historycznej pociąga za sobą poetykę powtórzenia. Przedstawia go Mann, w odróżnieniu od Joyce’a, nie jako złą nieskończoność procesów historycznych, ale jako odtworzenie wzorców wynikających z wcześniejszych doświadczeń, przedstawienia cykliczne łączą się z przedstawieniami linearnymi, co odpowiada specyfice tego materiału mitologicznego. Losy Józefa metaforyzowane są poprzez rytualne mitologizacje, a motywy inicjacyjne schodzą tu na dalszy plan przed kultem umierającego i zmartwychwstającego boga. Poetyka mitologizacji u Manna (a także u Joyce’a) nie jest spontanicznym, intuicyjnym powrotem do myślenia mitologicznego, ale jednym z aspektów powieści intelektualnej, wręcz „filozoficznej” i opiera się na głębokiej znajomości kultury starożytnej, religii i współczesne teorie naukowe.
Mitotwórstwo austriackiego pisarza F. Kafki jest specyficzne (powieści Proces, Zamek, opowiadania). Fabuła i bohaterowie mają dla niego znaczenie uniwersalne, bohater modeluje ludzkość jako całość, a świat jest opisywany i wyjaśniany za pomocą wydarzeń fabularnych. W twórczości Kafki wyraźnie widać kontrast pomiędzy mitem prymitywnym a mitem modernistycznym: znaczenie pierwszego polega na wprowadzeniu bohatera we wspólnotę społeczną i cykl naturalny, treścią drugiego jest „mitologia” alienacji społecznej . Tradycja mitologiczna zostaje przez Kafkę niejako przekształcona w swoje przeciwieństwo, jest jakby mitem na lewą stronę, antymitem. Zatem w jego opowiadaniu „Przemiana”, w zasadzie porównywalnym z mitami totemicznymi, metamorfoza bohatera (jego przemiana w brzydkiego owada) nie jest oznaką przynależności do jego grupy plemiennej (jak w starożytnych mitach totemicznych), ale z drugiej strony przeciwnie, oznaka separacji, wyobcowania, konfliktu z rodziną i społeczeństwem; bohaterowie jego powieści, w których dużą rolę odgrywa opozycja „wtajemniczonych” i „niewtajemniczonych” (jak w starożytnych rytuałach inicjacyjnych), nie mogą przejść testów „inicjacyjnych”; „niebianie” są im przekazywani w celowo zredukowanej, prozaicznej, brzydkiej formie.
Angielski pisarz D. H. Lawrence („meksykańska” powieść „Pierzasty wąż” itp.) czerpie pomysły na temat mitów i rytuałów od J. Frasera. Zwrócenie się ku mitologii starożytnej jest dla niego ucieczką w krainę intuicji, środkiem wybawienia od współczesnej „zrujnowanej” cywilizacji (śpiewanie przedkolumbijskich krwawych, ekstatycznych kultów azteckich bogów itp.).

Mitologia XX wieku ma wielu przedstawicieli w poezji (poeta anglo-amerykański T. S. Eliot - wiersz „Kraina jałowa”, w którym wspomnienia z ewangelii i legend buddyjskich, „Parsifal” itp. organizują fabułę; na przełomie XIX i XX w. wieków - irlandzki poeta i dramaturg W. B. Yeats oraz inni przedstawiciele „irlandzkiego odrodzenia” z ich dominującym zainteresowaniem mitologią narodową itp.).
W symbolice rosyjskiej, z jej kultem Wagnera i Nietzschego, poszukiwaniem syntezy chrześcijaństwa i pogaństwa, tworzenie mitów uznawano za sam cel twórczości poetyckiej (Wiacz. Iwanow, F. Sołogub i in.). Modele i obrazy mitologiczne były czasami bardzo szeroko stosowane przez poetów innych nurtów poezji rosyjskiej na początku stulecia. Dla W. Chlebnikowa mitologia stała się swoistą formą myślenia poetyckiego. Nie tylko odtwarza mitologiczne wątki wielu ludów świata („Dziewica Boga”, „Śmierć Atlantydy”, „Ka”, „Dzieci Wydry”, „Vila i Goblin”), ale także tworzy nowe mity, korzystając z modelu mitu, odtwarzając jego strukturę („Żuraw”, „Wnuczka Malushy”, „Markiza Dezes”). O. Mandelstam, z rzadką wrażliwością na fenomenologię historyczną i kulturową, operuje podstawowymi elementami starożytnej świadomości mitologicznej („Weź to z moich dłoni z radości…”, „Siostry - ciężkość i czułość…”, „Na kamienne ostrogi Pierii…”). Twórczość M. I. Cwietajewy często intuicyjnie przenika samą istotę archaicznego myślenia mitologicznego (na przykład odtworzenie kultowo-magicznego obrazu uduszonej bogini kobiecości - drzewa - księżyca w 2. części dylogii Tezeusza, znakomicie potwierdzonej przez naukowe badania religii greckiej). Motywy i obrazy mitologiczne zajmują duże miejsce w poezji M. A. Wołoszyna (cykle poetyckie „Wiosna Cymeryjska”, „Drogi Kaina”).
Mitologizm jest także szeroko reprezentowany w dramacie XX wieku: francuski dramaturg J. Anouille [tragedie oparte na tematyce biblijnej (Jezebel) i starożytnej (Medea, Antygona)], P. L. Sh. Clodel, J. Cocteau (tragedia „Antygona „i inni), J. Giraudoux (gra „Siegfried”, „Amphitrion 38”, „Wojny trojańskiej nie będzie”, „Electra”), G. Hauptmann (tetralogia „Atrida”) itp.
Stosunek mitologii i historii w dziełach sztuki „neomitologicznej” może być bardzo różny - i ilościowy (od pojedynczych obrazów-symboli i podobieństw rozsianych w tekście, wskazujących na możliwość mitologicznej interpretacji przedstawionego, po wprowadzenie dwóch lub więcej równych wątków fabularnych: por. „Mistrz i Małgorzata” M. A. Bułhakowa) i semantycznie. Jednak jaskrawo „neomitologiczne” są dzieła, w których mit pełni rolę języka – interpretatora historii i nowoczesności, a te ostatnie pełnią rolę owego pstrokatego i chaotycznego materiału będącego przedmiotem porządkującej interpretacji. Aby więc wyjaśnić znaczenie koncepcji artystycznej powieści „Piotr i Aleksiej” D. S. Mereżkowskiego, w zderzeniach krwawej walki Piotra I z synem należy dostrzec nowotestamentowe zderzenie Ojca -demiurg i Syn - baranek ofiarny. Wartość poznawcza mitu i wydarzeń historycznych w takich tekstach jest zupełnie odmienna, choć interpretacje mitu jako głębokiego sensu historii przez różnych autorów mogą być różnie motywowane (mit jest nośnikiem „naturalnej” świadomości człowieka pierwotnego, nie zniekształconej przez cywilizacja; mit jest odbiciem świata pierwotnych bohaterów i pierwotnych wydarzeń, różniącym się jedynie niezliczonymi zderzeniami historii, mitologią – ucieleśnieniem „zbiorowej nieświadomości” według Junga i rodzajem encyklopedii „archetypów” itp. .). Jednak te motywacje w dziełach „neomitologicznych” nie są realizowane konsekwentnie: pozycje mitu i historii mogą nie być jednoznacznie skorelowane, ale „migotać” między sobą, tworząc złożoną grę punktów widzenia. Dlatego bardzo wspólną cechą dzieł „neomitologicznych” jest ironia – linia, która w Rosji wywodzi się od A. Biełego, w Europie Zachodniej – od Joyce’a. Jednak wielość punktów widzenia typowa dla tekstów „neomitologicznych” dopiero u początków tej sztuki uosabia idee relatywizmu i niepoznawalności świata; stając się językiem artystycznym, zyskuje możliwość ukazywania innych wyobrażeń o rzeczywistości, na przykład idei „polifonicznego” świata, którego znaczenia wynikają ze złożonego podsumowania poszczególnych „głosów” i ich relacji.
„Neomitologizm” w sztuce XX wieku. rozwinął własną, pod wieloma względami nowatorską poetykę – będącą efektem wpływu zarówno samej struktury obrzędu i mitu, jak i współczesnych teorii etnologicznych i folklorystycznych. Opiera się na cyklicznej koncepcji świata, „wiecznego powrotu” (Nietzsche). W świecie wiecznych powrotów, w każdym zjawisku teraźniejszości, jaśnieją jego przeszłe i przyszłe wcielenia. „Świat jest pełen odpowiedników” (A. Blok), trzeba tylko umieć dostrzec w niezliczonym migotaniu „przebrań” (historia, nowoczesność) oblicze uniwersalnej jedności (ucieleśnionej w micie), która się przez nie przejawia . Ale z tego powodu każde pojedyncze zjawisko sygnalizuje także niezliczoną mnogość innych, których istotą jest ich podobieństwo, symbol.
Charakterystyczne dla wielu dzieł sztuki „neomitologicznej” jest także to, że funkcję mitów pełnią w nich teksty artystyczne (głównie o charakterze narracyjnym), a rolą mitologizemów są cytaty i parafrazy z tych tekstów. Często to, co jest przedstawiane, jest dekodowane za pomocą złożonego systemu odniesień zarówno do mitów, jak i dzieł sztuki. Na przykład w Małym demonku F. Sołoguba znaczenie linii Ludmiły Rutiłowej i Sashy Pylnikowa ujawniają się poprzez analogie z mitologią grecką (Ludmiła to Afrodyta, ale też wściekłość; Sasza to Apollo, ale także Dionizos; maskarada scena, w której zazdrosny tłum niemal rozdziera Saszę ubraną w maskaradowy kostium kobiecy, lecz Sasza „cudem” ucieka – ironiczna, ale jednocześnie mająca poważne znaczenie aluzja do mitu Dionizosa, zawierająca tak istotne motywy jak rozdzieranie, zmiana pojawienia się, zbawienia - zmartwychwstania), z mitologią Starego i Nowego Testamentu (Sasza - kusiciel węża), z literaturą starożytną (idylle, „Daphnis i Chloe”). Mity i teksty literackie, rozszyfrowujące tę linię, stanowią dla F. Sołoguba rodzaj sprzecznej jedności: wszystkie podkreślają pokrewieństwo bohaterów z pierwotnie pięknym archaicznym światem. Zatem dzieło „neomitologiczne” tworzy typową sztukę XX wieku. panmitologizm, utożsamianie mitu, tekstu literackiego i często sytuacji historycznych utożsamianych z mitem (por. np. interpretacja opowieści Azefa w Petersburgu przez A. Biełego jako „mit światowej prowokacji”). Ale z drugiej strony takie zrównanie mitu i dzieł sztuki znacznie poszerza całościowy obraz świata w tekstach „neomitologicznych”. Wartość archaicznego mitu, mitu i folkloru nie stoi w sprzeczności ze sztuką późniejszych epok, lecz jest trudna do porównania z najwyższymi osiągnięciami kultury światowej.
We współczesnej literaturze (po II wojnie światowej) mitologizacja często pełni nie tyle funkcję tworzenia globalnego „modelu”, ile technikę pozwalającą uwypuklić pewne sytuacje i zderzenia z bezpośrednimi lub kontrastującymi podobieństwami z mitologii (większość często - starożytne lub biblijne). Wśród motywów mitologicznych i archetypów używanych przez współczesnych autorów znajduje się fabuła Odysei (w dziełach A. Moravii „Pogarda”, G. K. Kirche „Przesłanie dla Telemacha”, X. E. Nossaka „Nekia”, G. Hartlauba „Nie każda Odyseja” ), „Iliada” (w: K. Beuchler – „Zostań na Bornholmie”, G. Brown – „Gwiazdy podążają swoim kursem”), „Eneida” (w „Śmierć Wergiliusza” G. Broch, „Zmiana” M. Butor , „Wizje bitwy” A. Borgesa), historia Argonautów (w „Podróży Argonautów z Brandenburgii” E. Langesera), motyw centaura – J. Updike’a („Centaur”), Orest - A. Döblina („Berlin, Alexander Platz” w połączeniu z historią Abrahama i Izaaka), Gilgamesza („Gilgamesz” H. Bachmanna i „Rzeka bez brzegów” X. X. Yanna) itp.
Od lat 50-60-tych. poetyka mitologizacji rozwija się w literaturach „trzeciego świata” – latynoamerykańskiej i niektórych afroazjatyckich. Współczesny intelektualizm typu europejskiego łączy się tu z archaicznym folklorem i tradycjami mitologicznymi. Specyficzna sytuacja kulturowo-historyczna umożliwia współistnienie i przenikanie się, sięgając niekiedy do organicznej syntezy, elementów historyzmu i mitologii, socrealizmu i autentycznego folkloru. Za twórczość brazylijskiego pisarza J. Amado („Gabriela, goździki i cynamon”, „Pasterze nocy” itp.), Kubańskiego pisarza A. Carpentiera (opowiadanie „Królestwo ziemi”), Gwatemali – M. A. Asturias („Zielony papież” i in.), Peruwiańczyk – X. M. Arguedas („Głębokie rzeki”) charakteryzuje się dwuwymiarowością motywów społeczno-krytycznych i folkloryczno-mitologicznych, jakby wewnętrznie przeciwstawioną odsłoniętej rzeczywistości społecznej . Kolumbijski pisarz G. Garcia Marquez (powieści „Sto lat samotności”, „Jesień patriarchy”) szeroko czerpie z folkloru Ameryki Łacińskiej, uzupełniając go o motywy starożytne i biblijne oraz epizody z legend historycznych. Jednym z oryginalnych przejawów tworzenia mitów Marqueza jest złożona dynamika relacji między życiem i śmiercią, pamięcią i zapomnieniem, przestrzenią i czasem.
Zatem na przestrzeni dziejów literatura była powiązana z mitologicznym dziedzictwem prymitywizmu i starożytności, a podejście to ulegało znacznym wahaniom, ale ogólnie rzecz biorąc, ewolucja poszła w kierunku „demitologizacji”. „Remitologizacja” XX wieku. choć kojarzona jest przede wszystkim ze sztuką modernizmu, to jednak ze względu na różnorodne aspiracje ideowe i estetyczne artystów, którzy zwrócili się w stronę mitu, nie da się jej do niej sprowadzić. Mitologizacja w XX wieku stała się narzędziem artystycznej organizacji materiału nie tylko dla pisarzy typowo modernistycznych, ale także dla niektórych pisarzy realistycznych (Mann), a także dla pisarzy Trzeciego Świata, którzy sięgają po narodowy folklor i mit, często w imię zachowania i ożywienia narodowego formy kultury. Wykorzystanie obrazów i symboli mitologicznych można znaleźć także w niektórych dziełach literatury radzieckiej (np. Motywy i obrazy chrześcijańsko-żydowskie w Mistrzu i Małgorzacie Bułhakowa).
Problematyka „sztuki i mitu” stała się przedmiotem szczególnego naukowego rozważania głównie w krytyce literackiej XX wieku, zwłaszcza w związku z rodzącą się „remitologizacją” w literaturze i kulturze Zachodu. Ale ten problem był już poruszany. Wczesna filozofia romantyczna. 19 wiek (Schelling i in.), którzy przywiązywali szczególną wagę do mitu jako prototypu twórczości artystycznej, postrzegali mitologię jako warunek konieczny i pierwotny materiał wszelkiej poezji. W 19-stym wieku rozwinęła się szkoła mitologiczna, która wywodziła z mitu różne gatunki folkloru i położyła podwaliny pod komparatystykę mitologii, folkloru i literatury. Twórczość Nietzschego wywarła znaczący wpływ na ogólny proces „remitologizacji” w zachodnich kulturoznawstwach, który antycypował pewne charakterystyczne nurty w interpretacji problemu „literatury i mitu”, których śladem jest Narodziny tragedii z ducha muzyki (1872) znaczenie rytuałów dla powstania typów i gatunków artystycznych. Rosyjski naukowiec A. N. Veselovsky rozwijał się na początku. XX wiek teorię pierwotnego synkretyzmu form i rodzajów poezji, uznając prymitywny obrzęd za kolebkę tego synkretyzmu. Punktem wyjścia panującego w latach 30. XX wiek w zachodniej nauce o rytualno-mitologicznym podejściu do literatury istniał rytualizm J. Frasera i jego zwolenników – tzw. grupa badaczy kultur starożytnych z Cambridge (D. Harrison, A. B. Cook i in.). Ich zdaniem podstawą epopei heroicznej, baśni, średniowiecznego romansu rycerskiego, dramatu odrodzenia, dzieł posługujących się językiem biblijnej mitologii chrześcijańskiej, a nawet powieści realistycznych i naturalistycznych XIX wieku. świeckie obrzędy inicjacji i obrzędy kalendarzowe. Szczególną uwagę w tym kierunku przyciągnęła literatura mitologizująca XX wieku. Ustalenie przez Junga znanych analogii pomiędzy różnymi typami ludzkiej fantazji (m.in. mitem, poezją, nieświadomym fantazjowaniem we śnie), jego teoria archetypów poszerzyła możliwości poszukiwania modeli rytualno-mitologicznych w najnowszej literaturze. Dla N. Fry’a, w dużej mierze kierującego się Jungiem, mit łączący się z rytuałem i archetypem jest odwiecznym podłożem i źródłem sztuki; powieści mitologizujące XX wieku. wydają mu się naturalnym i spontanicznym odrodzeniem mitu, kończącym kolejny cykl historycznego cyklu w rozwoju poezji. Fry twierdzi, że gatunki literackie, symbole i metafory są niezmienne, opierając się na ich rytualno-mitologicznym charakterze.
Szkoła rytualno-mitologiczna osiągnęła pozytywne wyniki w badaniu gatunków literackich genetycznie związanych z tradycjami rytualnymi, mitologicznymi i folklorystycznymi, w analizie przemyślenia na nowo starożytnych form i symboli poetyckich, w badaniu roli tradycji fabuły i gatunek, zbiorowe dziedzictwo kulturowe w indywidualnej twórczości. Ale interpretacje literatury charakterystyczne dla szkoły rytualno-mitologicznej wyłącznie w kategoriach mitu i rytuału, rozpuszczenie sztuki w micie, są niezwykle jednostronne.
Wielu uczonych sowieckich rozpatrywało rolę mitu w rozwoju literatury odmiennie i z różnych stanowisk – respektując zasadę historyzmu, uwzględniając problemy merytoryczne, ideologiczne. Autorzy radzieccy zwracają się do rytuału i mitu nie jako odwiecznych modeli sztuki, ale jako do pierwszego laboratorium poetyckiej obrazowości. O. M. Freidenberg opisał proces transformacji mitu w różne wątki poetyckie i gatunki literatury starożytnej.
Duże znaczenie teoretyczne ma praca M. M. Bachtina na temat Rabelais, która wykazała, że ​​kluczem do zrozumienia wielu dzieł literatury późnego średniowiecza i renesansu jest ludowa kultura karnawałowa, ludowa twórczość „śmiechu”, genetycznie związana ze starożytnymi rytuałami agrarnymi i wakacje.
Rolę mitu w rozwoju sztuki (głównie opartej na materiale starożytnym) analizował A. F. Losev. W latach 60. i 70. ukazało się wiele prac, w których poruszono różne aspekty problematyki „mitologizmu” literatury. (E. M. Meletinsky, V. V. Iwanow, V. N. Toporow, S. S. Averintsev, Yu. M. Lotman, I. P. Smirnov, A. M. Panchenko, N. S. Leites).

Dosł.: Averintsev S. S. „Psychologia analityczna” K. G. Junga i prawa twórczej fantazji, w książce: O współczesnej estetyce burżuazyjnej, w 3, M., 1972, Bachtin M. M., Dzieło Francois Rabelais i kultura ludowa Średniowiecze i renesans, M, 1965, Bogatyrev R. G., Zagadnienia teorii sztuki ludowej, M., 1971, Weiman R., Historia literatury i mitologii, przeł. z języka niemieckiego., M., 1975, Veselovsky A. N., Poetyka historyczna, L., 1940, Gurewicz A. Ya., Kategorie kultury średniowiecznej, Wygotski L. S., Psychologia sztuki, wyd. 2, M, 1968 , Zhirmunsky V. M., Folk heroiczny epos, M.-L., 1962, Iwanow Wiacz. I., Dionizos i pradonisianizm, Baku, 1923, Iwanow V.V., Toporow V.N., Niezmiennik i transformacje w tekstach mitologicznych i folklorystycznych, w zbiorach: Typologiczne badania nad folklorem, M., 1975, Iwanow V.V. ., O jednej paraleli do „Viya” Gogola „, ibid., [t.] 5, Tartu, 1971; własny, O strukturze powieści Dostojewskiego w powiązaniu z archaicznymi schematami myślenia mitologicznego, w książce: Struktura tekstów i semiotyki kultury, The Hague-R., 1973, Likhachev D. S., Panchenko A. M., „Śmiech” świata Starożytna Ruś, L., 1976, Lichaczew D.S., Poetyka literatury staroruskiej, wyd. 2. L., 1971, Losev A. P., Arystofanes i jego słownictwo mitologiczne, w książce: Artykuły i badania z zakresu językoznawstwa i filologii klasycznej, M., 1965, Lotman Yu. M., Uspienski B. A., Rola modeli dualnych w dynamice Kultura rosyjska (do końca XVIII w.), w książce: Prace z filologii rosyjskiej i słowiańskiej, t. 28, Tartu, 1977; Meletinsky E. M., Pochodzenie bohaterskiej epopei. Formy wczesne i pomniki archaiczne 3, Tartu 1979, Mennice Z. G., O niektórych tekstach „neomitologicznych” w twórczości symbolistów rosyjskich, tamże. Mit - folklor - literatura, L., 1978, Panczenko A. M., Smirnow I. P., Metaforyczne archetypy w rosyjskiej literaturze średniowiecznej i poezji początku XX wieku, w książce: Proceedings of the Department of Old Russian Literature, [t.] 26, L., 1971, Ryazanovsky R. A., Demonologia w starożytnej literaturze rosyjskiej, M., 1915, Smirnov I. P., Od bajki do powieści, w książce: Proceedings of the Department of Old Russian Literature, t. 27, L., 1972, „Tristan i Izolda” Od bohaterki miłości feudalnej Europy do bogini matriarchalnej Afreurazji, L., 1932, Tołstoj II.I., Artykuły o folklorze, M.-L., 1966, Uspienski B. A., Do nauki języka malarstwa starożytnego, w książce: Zhegin L. F., Język malarstwa,; Uspienski B. A., O semiotyce ikony, w książce: Prace nad systemami znaków, [t.] 5, Tartu, 1971, Frank-Kamenetsky I., Myślenie prymitywne w świetle teorii i filozofii jafetycznej, w zbiorze: Język i literatura, t. 3, M., 1929, Florensky P. A., Perspektywa odwrócona, w książce: Prace nad systemami znaków, [t.] 3. Tartu, 1967, Freidenberg O. M., Poetyka fabuły i gatunku, L., 1936 , jej własna. Mit i literatura starożytności, M., 1978, Foucault M., Słowa i rzeczy, przeł. z języka francuskiego, M., 1977, Jacobson R., Levi-Strauss K., „Koty” Charlesa Baudelaire’a, [tłum. z francuskiego], w książce: Strukturalizm „za” i „przeciw” M., 1975, Barthes R., Mythologies, R., 1970, Bodkin M., Archetypowe wzory w poezji, N. Y., 1963, Dorfles Gillo, Mythes et obrzędy daujourdhui, R., 1975; Cassirer E., Mit państwa, New Haven, 1946, Dickinson H., Mit na scenie współczesnej, Urbana, 1969; Frye N., Anatomia krytyki, Princeton, 1957; jego, Pismo świeckie, Camb. (Mass.), 1976; Hamburger K., Von Sophokles zu Sartre, Stuttg., 1962; Jakobson R., Puskin i jego mit rzeźbiarski, Haga - P., 1975, Norton D.S., Rushton P., Mity klasyczne w literaturze angielskiej, N.Y., 1952, Mit i literatura. Współczesna teoria i praktyka, pod red. J. Vickery, Lincoln, 1966; Mity i motywy w literaturze, wyd. D. J. Burrows, F. R. Lapides, J. T. Shawcross, N. Y., Mit i symbol, Lincoln, 1963, Rank O., Der Mythus von der Geburt des Helden, Lpz. - W., 1909; Reichhart H., Der gnechische Mythos im Modernen deutschen und österreichischen Drama, W., 1951 (Diss.); Weinberg K., Kafkas Dichtungen. Die Travestien der Mythos, V. – Monachium, 1963; Weston Y., Od rytuału do romansu, Camb., 1920, White J. J., Mitologia w powieści współczesnej. Studium technik prefiguratywnych, Princeton, 1971.
Yu M. Lotman,
Z. G. Mints,
E. M. Meletinsky

Pytanie, jak mit i literatura wchodzą w interakcję i czy w ogóle taka interakcja istnieje, niepokoi ludzi od dawna. Powstały różne koncepcje i obecnie możemy śmiało powiedzieć, że u początków sztuki słowa stoi mit.

Stała interakcja literatury i mitu przebiega bezpośrednio: w formie „przetaczania” mitu w literaturę i pośrednio: poprzez sztuki piękne, obrzędy, festiwale ludowe, misteria religijne, a w ostatnich stuleciach – poprzez naukowe koncepcje mitologii, estetyki oraz nauki filozoficzne i folklor.

„Związek mitu z fikcją literacką można rozpatrywać w dwóch aspektach: ewolucyjnym i typologicznym. Aspekt ewolucyjny przewiduje ideę mitu jako pewnego etapu świadomości, historycznie poprzedzającego pojawienie się literatury pisanej. Literatura z tego punktu widzenia zajmuje się jedynie zniszczonymi, reliktowymi formami mitu i sama aktywnie przyczynia się do tego zniszczenia. Mit oraz sztuka i literatura, które go stopniowo zastępują, podlegają jedynie opozycji, gdyż nigdy nie współistnieją w czasie. Aspekt typologiczny sugeruje, że mitologię i literaturę pisaną porównuje się jako dwa zasadniczo odmienne sposoby widzenia i opisu świata, istniejące jednocześnie i w interakcji, a ujawniające się jedynie w różnym stopniu w określonych epokach.

Jednak pomimo interakcji mitu i literatury istnieją między nimi znaczne różnice. „To, co z punktu widzenia świadomości niemitologicznej jest odmienne, podlega porównaniom, w micie występuje jako wariant pojedynczego zdarzenia. Bardzo często w mitach wydarzenia nie mają linearnego przebiegu, lecz jedynie powtarzają się w nieskończoność w określonej kolejności; pojęcia „początku” i „końca” zasadniczo nie mają do nich zastosowania. I tak na przykład pomysł, że narracja musi zaczynać się od narodzin postaci (boga, bohatera) i kończyć się wraz z jego śmiercią (i w ogóle wyborem odcinka pomiędzy narodzinami a śmiercią jako jakiegoś znaczącego odcinka) najwyraźniej należy do do tradycji niemitologicznej.

„W narracji typu mitologicznego łańcuch wydarzeń: śmierć – uczta pogrzebowa – pochówek ujawnia się w każdym momencie, tak samo każdy epizod implikuje aktualizację całego łańcucha. Doprowadzona do redystrybucji zasada izomorfizmu sprowadzała wszystkie możliwe wątki do jednego wątku, który jest niezmienny dla wszystkich możliwości mito-narracyjnych i wszystkich epizodów każdego z nich. Cała różnorodność ról społecznych w prawdziwym życiu w mitach została „złożona” w ograniczającym przypadku w jedną postać. Właściwości, które w tekście niemitologicznym stanowią kontrast i wzajemnie się wykluczają, ucieleśniając wrogie postacie, w obrębie mitu można zidentyfikować w jednym ambiwalentnym obrazie.

Motywy mitologiczne odegrały dużą rolę w genezie wątków literackich, a motywy mitologiczne, obrazy, postacie są wykorzystywane i przemyślane w literaturze niemal przez całą jej historię. Z mitów wyrosły bezpośrednio opowieści o zwierzętach (przede wszystkim o zwierzętach oszustach, bardzo zbliżone do mitów totemicznych i mitach o oszustach – negatywnych odmianach bohaterów kulturowych) oraz baśnie z ich fantazją.

W procesie przekształcania mitu w baśń, desakralizacji, derytualizacji, zastępowania czasu mitycznego przez nieokreślony czas baśniowy, następuje zawężenie skali kosmicznej do rodzinnej i społecznej. Bajka wybiera na swojego ulubionego bohatera osobę znajdującą się w niekorzystnej sytuacji społecznej (sierotę, pasierbicę).

„Archaiczne formy eposu heroicznego są również zakorzenione w mitach. Tutaj epickie tło wciąż jest wypełnione bogami i duchami, a epicki czas zbiega się z mitycznym czasem pierwszego stworzenia, epiccy wrogowie są często chtonicznymi potworami, a sam bohater często jest obdarzony reliktowymi cechami pierwszego przodka ( pierwszy człowiek bez rodziców, który zstąpił z nieba) i bohater kulturowy, który wydobywa pewne przedmioty naturalne lub kulturowe, a następnie już oczyszcza ziemię z „potworów”. Runy karelsko-fińskie, mitologiczne pieśni skandynawskiej Eddy, epos północno-kaukaski Nart, turecko-mongolskie eposy Syberii mają tak archaiczny charakter; „.

Literatura średniowiecza powstaje i rozwija się w oparciu z jednej strony o mitologię pogańską, a z drugiej o chrześcijaństwo. Dominuje wpływ chrześcijaństwa. Choć w średniowieczu nie zapomina się o starożytnych mitach, sztukę średniowieczną charakteryzuje stosunek do mitu jako wytworu pogaństwa. W tym czasie mitologię pogańską zaczęto utożsamiać z absurdalną fikcją, a słowa wywodzące się z pojęcia „mitu” malowano w tonacji negatywnej. W tym samym czasie. wykluczenie mitu ze sfery prawdziwej wiary w pewnym stopniu ułatwiło jego przenikanie do poezji świeckiej.

W okresie renesansu nasila się wykorzystanie mitologii starożytnej, co ma ogromny wpływ na oficjalną kulturę Wysokiego Renesansu. Jednocześnie aktywowana jest także popularna demonologia (tzw. „niższa mitologia” średniowiecznych przesądów). W twórczości wielu pisarzy renesansu ludowa „kultura karnawałowa” jest artystycznie wykorzystywana, kojarzona z bogatymi parodiami i groteskami, nieformalnymi rytuałami świątecznymi i „zabawami” (Rabelis, Szekspira i wielu innych).

W XVII wieku, częściowo w związku z reformacją, odradzają się i szeroko wykorzystywane są wątki i motywy biblijne (zwłaszcza w literaturze barokowej, np. Miltona), a antyczne ulegają silnej sformalizowaniu (zwłaszcza w literaturze klasycznej).

Literatura Oświecenia rzadko sięga po motywy mitologiczne, a głównie w powiązaniu z aktualnymi zagadnieniami politycznymi czy filozoficznymi. Wątki mitologiczne służą do budowania fabuły („Mahomet”, „Edyp” Woltera, „Messiad” F. Klopstocka) lub do formułowania uniwersalnych uogólnień („Prometeusz”, „Ganimedes” i inne dzieła J. V. Goethego, „Triumf” Zwycięzców”, „Skarga Ceres” i inne ballady F. Schillera).

Tradycyjne wątki dominowały w literaturze Zachodu aż do początków XVIII w., a na Wschodzie – aż do później. Fabuły te genetycznie osiągnęły mity i były szeroko stosowane z określonymi motywami (w Europie - starożytne i biblijne, na Bliskim Wschodzie - hinduskie, buddyjskie, taoistyczne, shinto itp.).

Jednocześnie w XVIII w. otwarta przestrzeń do swobodnej zabudowy fabuły (szczególnie w powieści). Romantyzm XIX wieku wykazywał duże nieformalne zainteresowanie mitologiami (antyczną, chrześcijańską, „niższą”, wschodnią). Ale romantyczna interpretacja mitów jest niezwykle swobodna, niekonwencjonalna, twórcza i staje się narzędziem automitologizacji.

Realizm XIX wieku jest szczytem procesu demitologizacji, gdyż dąży do naukowego opisu współczesnego życia.

Modernistyczne nurty końca stulecia w dziedzinie filozofii i sztuki (muzyka R. Wagnera, „filozofia życia” F. Nietzschego, filozofia religijna W. Sołowjowa, symbolika, neoromantyzm itp.) niezwykle ożywiły zainteresowanie mitu (zarówno starożytnego, jak i chrześcijańskiego) oraz wschodniego i dały początek jego oryginalnemu, twórczemu, indywidualnemu przetworzeniu i interpretacji. W powieści i dramacie lat 10-30 XX w. (pisarze – T. Mann. J. Joyce, F. Kafka, W. Faulkner, późniejsi pisarze latynoamerykańscy i afrykańscy, dramatopisarze francuscy J. Anouilh, J. Cocteau, J. Giraudoux i in.), tendencje mitotwórcze są szeroko rozwinięte. Powstaje szczególny „mit powieściowy”, w którym różne tradycje mitologiczne są synkretycznie wykorzystywane jako materiał do poetyckiej rekonstrukcji pewnych początkowych archetypów mitologicznych.

Z powyższego możemy wywnioskować, że mit i literatura współdziałały na różne sposoby w różnych okresach historycznych, niemniej jednak najważniejsze jest to, że to mit stoi u początków sztuki słownej, a nie odwrotnie.

• 1) Jak nazywa się Zeus w mitologii rzymskiej?
• A) Herkules
• B) Jowisz
• C) Dionizos
• 2) W 2. połowie XIX w. istniały 2 szkoły mitologiczne. Który?
• A) naturalistyczny i antropologiczny
• C) naturalny i astralny
• C) Astralne i Historyczne
• 3) Definicja braci Grimm „Mit to…..
• Piosenka
• C) Bajka
• C) Bajka
• 4) Opowiadają o pochodzeniu i życiu Słońca i Księżyca, które w mitach pojawiają się jako pokrewna para - albo mąż i żona, albo brat i siostra, a Słońce jest zwykle przedstawiane jako główny, panujący, wszechwidzący bóstwo. Jest kojarzony z męskością, a Księżyc z kobiecością. Wschody i zachody słońca są odzwierciedlone w mitach jako cykl dobowy i zmiana pór roku. Jaka to grupa mitów?
• Przestrzeń
• B) słoneczny i księżycowy
• C) Astralne
• 5) Mitologia słowiańska i religia Słowian składały się z ...
• A) Deifikacja sił natury i kult przodków
• B) drzewo życia
• C) przyszłe życie
• 6) Hellenowie deifikowali Pana, koziego, lubieżnego boga natury. Jak to się nazywało?
• A) pananizm
• C) Panteizm
• C) Pankreatyzm
• 7) wiele historii mitologicznych stało się znanych dzięki wierszowi Owidiusza
• A) „Ibis”
• Zakochany…"