17 jazz i światowa kultura muzyczna. Fenomen jazzu jako fenomen muzyczny i artystyczny XX wieku. Tworzenie nowej wiedzy

24.03.2019

Jako rękopis

KORNEV Petr Kazimirovich Jazz w przestrzeni kulturalnej XX wieku

24.00.01 - teoria i historia kultury

Petersburg 2009

Utwór powstał na Wydziale Sztuki Różnorodnej Muzycznej Państwowego Uniwersytetu Kultury i Sztuki w Petersburgu.

Doradca naukowy -

doktor kulturoznawstwa i. O. Profesor E. L. Rybakov

I. A. Bogdanow, doktor nauk humanistycznych, profesor

I. I. Travin, kandydat nauk filozoficznych, profesor nadzwyczajny

Oficjalni przeciwnicy:

Organizacja wiodąca -

Uniwersytet Państwowy w Sankt Petersburgu

Obrona odbędzie się w dniu 16 czerwca 2009 r. o godzinie 14:00 na posiedzeniu Rady rozprawy doktorskiej D 210.019.01 w Państwowym Uniwersytecie Kultury i Sztuki w Petersburgu pod adresem:

191186, Petersburg, Nabrzeże Pałacowe, 2.

Rozprawę można znaleźć w bibliotece Państwowego Uniwersytetu Kultury i Sztuki w Petersburgu.

Sekretarz Naukowy Rady Dysertacyjnej Doktor Kulturoznawstwa, prof

V. D. Leleko

W licznych publikacjach referencyjnych, encyklopedycznych, w krytycznej literaturze jazzowej tradycyjnie wyróżnia się dwa etapy: epokę swingu (koniec lat 20. – początek lat 40.) każdego pianisty. Nie znajdziemy jednak w tych książkach ani charakterystyki porównawczej, ani analizy kulturowej. Najważniejsze jest jednak to, że jednym z genetycznych rdzeni jazzu są lata dwudzieste (1930-1949). W związku z tym, że we współczesnej sztuce jazzowej obserwujemy równowagę pomiędzy „wczorajszymi” i „dzisiejszymi” cechami wykonawstwa, konieczne stało się zbadanie sekwencji rozwoju jazzu w pierwszej połowie XX wieku, a zwłaszcza okresu lata 30. i 40. W ciągu tych lat udoskonalono trzy style jazzu - stride, swing i be-bop, co pozwala mówić o profesjonalizacji jazzu, o ukształtowaniu się pod koniec lat 40. specjalnej elitarnej publiczności.

Stopień rozwoju problemu. Do tej pory było pewna tradycja w badaniu kulturowego dziedzictwa muzycznego, m.in

drażniąc styl muzyki jazzowej omawianego okresu. Podstawą badań był materiał zgromadzony z zakresu kulturoznawstwa, socjologii, Psychologia społeczna, muzykologia, a także studia o charakterze faktorologicznym, obejmujące historiografię zagadnienia. Ważne dla badań były prace S. N. Ikonnikowej na temat historii kultury i perspektyw rozwoju kultury, V. P. Bolszakowa na temat znaczenia kultury, jej rozwoju, wartości kulturowych, V. D. Leleko, poświęconego estetyce i kulturze życia codziennego , prace S. T. Machliny na temat historii sztuki i semiotyki kultury, N. N. Suvorowej na temat świadomości elitarnej i masowej, na temat kultury postmodernizmu, G. V. Skotnikowej na temat stylów artystycznych i ciągłości kulturowej, I. I. Traviny na temat socjologii miasta i stylu życia, które analizują cechy i strukturę nowoczesności kultura artystyczna, rola sztuki w kulturze danej epoki. W pracach naukowców zagranicznych J. Newtona, S. Finkelsteina, ks. Bergereau zajmuje się problemami ciągłości pokoleń, cechami różnych subkultur odmiennych od kultury społeczeństwa, rozwojem i kształtowaniem się nowej sztuki muzycznej w kulturze światowej.

Znaczący wkład w badania nad jazzem wniosły prace rosyjskich naukowców: E. S. Barbana, A. N. Batashova, G. S. Vasyutochkina, Yu. T. Vermenicha, V. D. Ko-nena, V. S. Mysovsky'ego, E. L. Rybakova, V. B. Feyertaga. Z publikacji autorów zagranicznych na szczególną uwagę zasługują I. Wasserberg, T. Lehmann, w których szczegółowo omówiono historię, wykonawców i elementy jazzu, a także książki wydane w języku rosyjskim w latach 70.-80. XX w. przez Y. Panasiera, U. Sargent. Zagadnieniom improwizacji jazzowej, ewolucji harmonicznego języka jazzu poświęcone są dzieła I. M. Brila, Yu. N. Chugunowa, które ukazały się w ostatniej tercji XX wieku. Od lat 90. w Rosji obroniono ponad 20 prac doktorskich na temat muzyki jazzowej. Problematyka języka muzycznego D. Brubecka (A. R. Galitsky), improwizacja i kompozycja w jazzie (Yu. G. Kinus), teoretyczne problemy stylu w muzyce jazzowej (O. N. Kovalenko), zjawisko improwizacji w jazzie (D. R. Livshits), wpływ jazzu na twórczość zawodowych kompozytorów Europy Zachodniej pierwszej połowy XX wieku (M. V. Matyukhina), jazz jako zjawisko społeczno-kulturowe (F. M. Shak); problemy współczesnego tańca jazzowego w systemie edukacji choreograficznej aktorów są rozpatrywane w twórczości V. Yu.

Tina. Problematykę kształtowania się stylu i harmonii poruszają prace „Jazz Swing” I. V. Yurczenki oraz rozprawa A. N. Fishera „Harmonia w jazzie afroamerykańskim okresu modulacji stylistycznej - od swingu do be-bopu”. Duża ilość materiału faktograficznego, odpowiadającego czasowi rozumienia i poziomowi rozwoju jazzu, zawarta jest w publikacjach krajowych o charakterze referencyjno-encyklopedycznym.

Pomimo ogromu materiałów dotyczących jazzu badanego okresu, praktycznie nie ma opracowań poświęconych kulturowej analizie stylistycznej. Klasyczne cechy wykonawstwa jazzowego w kontekście epoki i subkultury jazzu.

Przedmiotem opracowania jest specyfika i znaczenie społeczno-kulturowe jazzu 3 (M0 XX wieku.

Cel pracy: zbadanie specyfiki i społeczno-kulturowego znaczenia jazzu lat 30.-40. XX wieku w przestrzeni kulturalnej XX wieku.

Wprowadzenie do obiegu naukowego koncepcji subkultury jazzowej; określić sposób użycia znaków i symboli, terminy subkultury jazzowej;

Identyfikacja początków nowych stylów i trendów: stride, swing, be-bop w latach 30-40 XX wieku;

metody: integracyjna, polegająca na wykorzystaniu materiałów i wyników badań zespołu dyscyplin humanitarnych; analiza systemowa, która pozwala ujawnić strukturalne powiązania wielokierunkowych nurtów stylistycznych w jazzie; metoda porównawcza, która przyczynia się do rozpatrywania kompozycji jazzowych w kontekście kultury artystycznej.

Nowość naukowa badań

Określono oryginalność jazzu lat 30. i 40. XX wieku, zbadano cechy jazzu fortepianowego (stride, swing, be-bop), zbadano innowacje wykonawców, które wpłynęły na kształtowanie się języka muzycznego kultury współczesnej;

Uzasadnione jest znaczenie osiągnięć twórczych muzycy jazzowi opracowano oryginalną tabelę działalności twórczej czołowych pianistów jazzowych, która określiła rozwój głównych nurtów jazzowych w latach 30.-40. XX wieku.

Struktura pracy. Opracowanie składa się ze wstępu, dwóch rozdziałów, sześciu akapitów, zakończenia, dodatku i bibliografii.

„Wprowadzenie” uzasadnia istotność wybranego tematu, stopień jego rozwinięcia, określa przedmiot, przedmiot, cel i zadania opracowania; podstawy teoretyczne i metody badawcze; ujawnia się nowość naukowa, teoretyczna i Praktyczne znaczenie, zawiera informację o zatwierdzeniu pracy.

Rozdział pierwszy „Sztuka jazzu: od masy do elity” składa się z trzech akapitów.

Nowa sztuka muzyczna rozwijała się w dwóch kierunkach: zgodnie z przemysłem rozrywkowym, w ramach którego jest doskonalona do dziś; i jako sztuka niezależna, niezależna od komercyjnej muzyka popularna. Jazz drugiej połowy lat 40. XX wieku, przejawiający się jako sztuka elitarna, posiadał szereg istotnych cech, do których zaliczały się: indywidualność norm, zasad i form zachowań członków elitarnej społeczności, stając się tym samym wyjątkowym ; stosowanie subiektywnej, indywidualnie twórczej interpretacji tego, co znane; tworzenie celowo skomplikowanej semantyki kulturowej, wymagającej specjalnego przeszkolenia ze strony słuchacza. Problemem kultury nie jest jej podział na „masową” i „elitarną”, ale ich związek. Dziś, gdy jazz stał się już praktycznie sztuką elitarną, elementy muzyki jazzowej odnaleźć można także w wytworach międzynarodowej kultury masowej.

W pierwszym akapicie „Rozwój jazzu w pierwszej połowie XX wieku” rozpatrywany jest świat kultury początku XX wieku, w którym powstały nowe nurty i nurty artystyczne. Impresjonizm w malarstwie, awangarda w muzyce, modernizm w architekturze i nowa muzyka, która powstała pod koniec XIX wieku, zyskały sympatię publiczności.

Poniżej przedstawiono tworzenie tradycji kulturowych i muzycznych przez osadników ze Starego Świata i Afryki, które położyły podwaliny pod historię jazzu. Wpływ europejski znalazł odzwierciedlenie w zastosowaniu systemu harmonicznego, systemu notacji, zestawu stosowanych instrumentów i wprowadzenia form kompozycyjnych. Nowy Orlean staje się miastem, w którym rodzi się i rozwija jazz, czemu sprzyjają przejrzyste granice kulturowe, które zapewniają wiele możliwości wielokulturowej wymiany. Z koniec XVIII od wieków istniała tradycja, zgodnie z którą w weekendy i święta religijne niewolnicy i wolni ludzie wszystkich kolorów skóry gromadzili się na Placu Kongo, gdzie Afrykanie tańczyli i tworzyli niewidzianą dotąd muzykę. Jazz promowali także: viable kultura muzyczna, jednoczący miłość mieszczan do arii operowych, francuskich pieśni salonowych, melodii włoskich, niemieckich, meksykańskich i kubańskich; pasja do tańca, ponieważ taniec był najbardziej dostępną i rozpowszechnioną rozrywką bez granic rasowych i klas; kultywowanie przyjemnej prezentacji

czas jazdy: taniec, kabaret, spotkania sportowe, wycieczki i wszędzie jazz był obecny jako integralny uczestnik; dominacja orkiestr dętych, w których udział stopniowo stał się przywilejem muzyków murzyńskich, a utwory wykonywane na weselach, pogrzebach czy tańcach przyczyniły się do ukształtowania przyszłego repertuaru jazzowego.

W dalszej części artykułu dokonano analizy prac krytycznych i badawczych autorów europejskich i amerykańskich opublikowanych w latach 30-40. Wiele wniosków i spostrzeżeń autorów pozostaje aktualnych także dzisiaj. Podkreślana jest rola fortepianu jako instrumentu, który ze względu na swoje najszersze możliwości „przyciągał” najbardziej wszechstronnych muzyków. W tym okresie: orkiestry swingowe zyskują na sile (koniec lat 20.) – rozpoczyna się „złota era” swingu (lata 30. – początek lat 40.) i połowa lat 40. - era swingu dobiega końca; do końca lat 30. ukazywały się płyty gramofonowe wybitnych pianistów: T. F. Wallera, D. R. Mortona, D. P. Johnsona, W. L. Smitha i innych mistrzów stylu „stride-piano”, pojawiły się nowe nazwiska; D. Yancey, M. L. Lewis, A. Ammons, P. Johnson – plejada pianistów-wykonawców z powodzeniem popularyzuje „boogie-woogie”. Niewątpliwie wykonawcy końca lat 30. i początku 40. koncentrują w swojej sztuce wszystkie osiągnięcia ery swingu, a poszczególni muzycy dają pomysły nowej galaktyce wykonawców. „Poszerzanie granic użycia każdego instrumentu i komplikowanie wykonania nabiera wyrafinowania, wyrafinowania ogólnego brzmienia, wyższej- doskonali się poziom techniki wykonawczej. Poważnym krokiem w rozwoju jazzu, popularyzacją najlepszych wykonawców, pojawił się cykl koncertów „Jazz w Filharmonii” lub w skrócie „JATP”. W 1944 roku pomysł ten wymyślił i z sukcesem zrealizował impresario jazzowy Norman Granz. Muzyka, która do niedawna służyła jako „oparcie” dla tańców, przesuwa się do kategorii muzyki koncertowej i trzeba „umieć słuchać”. Tutaj ponownie widzimy pojawienie się cech kultury elitarnej .

W drugim akapicie, „Specyfikaty kultury jazzowej”, omówiono powstawanie jazzu, dyskutowane przez teoretyków i badaczy. Jazz był nazywany zarówno „prymitywnym”, jak i „barbarzyńskim”. W tym akapicie omówiono różne punkty widzenia na temat pochodzenia jazzu. Kultura narodu murzyńskiego przyjęła formę wyrażania siebie, która stała się częścią codziennego życia w warunkach życia amerykańskiego.

Cechą charakterystyczną jazzu jest oryginalny charakter brzmienia instrumentów. Pojawiła się powszechna muzyka do tańców i parad, w której każdy instrument miał swój „głos”. Zespół „tkający” linie melodyczne instrumentów został później nazwany „muzyką nowoorleańską” od miejsca swoich narodzin. Pierwszym i najważniejszym instrumentem w jazzie jest głos ludzki. Każdy wybitny wokalista tworzy własny styl. Bębny i perkusja nawiązują do muzyki „afrykańskiej”, jednak gra jazzowa na tych instrumentach odbiega od tradycji wykonawstwa „afrykańskiego”. Zaskoczenie, dziecinność, powaga stały się nowymi cechami jazzowych bębnów.

komiczny duch, efekty - przystanki, nagła cisza, powrót do rytmu. Bębny jazzowe są ostatecznie instrumentem zespołowym. Pozostałe instrumenty sekcji rytmicznej – banjo, gitara, fortepian i kontrabas – w szerokim zakresie wykorzystują dwie role: indywidualną i zespołową. Trąbka (kornet) jest instrumentem wiodącym od czasów orkiestr marszowych z Nowego Orleanu. Kolejnym ważnym instrumentem był puzon. Klarnet był „wirtuozowskim” instrumentem muzyki Nowego Orleanu. Saksofon, który w muzyce Nowego Orleanu pojawił się jedynie nieznacznie, zyskuje uznanie i popularność w dobie wielkich orkiestr. Rola fortepianu w historii muzyki jest ogromna. Jazz znalazł trzy podejścia do brzmienia tego instrumentu. Pierwsza opiera się na doskonałej dźwięczności, intensywności uderzenia, wykorzystaniu głośnych dysonansów; drugie podejście to także fortepian „perkusyjny”, ale z naciskiem na czyste interwały; i po trzecie, użycie ciągłych nut i akordów. Wybitnymi wykonawcami ragtime'u i utworów w tym stylu zostali pianiści, którzy otrzymali profesjonalna edukacja(DR Morton, L. Hardin). Wnieśli do jazzu znaczną część światowej kultury muzycznej. Jazz w Nowym Orleanie przybierał różne formy, ponieważ muzyka służyła wielu towarzysko i role publiczne w kulturze miejskiej. Od ragtime'u jazz instrumentalny zyskał wirtuozerię, jakiej brakowało folkowemu bluesowi. Zachowanie wykonawców znacznie odbiegało od powściągliwego, klasycznego – krzyki, śpiew, pretensjonalny ubiór stały się integralną cechą wczesnych wykonawców jazzowych. Większość tego, co jest obecne w dzisiejszej muzyce, była w powijakach w muzyce Nowego Orleanu. Ta muzyka dała światu takich twórczych muzyków jak J. K. Oliver, D. R. Morton, L. Armstrong. Zamknięcie Storyville, części Nowego Orleanu, w 1917 roku przyczyniło się do rozpowszechnienia się jazzu. Ruch muzyków jazzowych na Północ sprawił, że ta muzyka stała się własnością całej Ameryki: czarnych i białych, wschodniego i zachodniego wybrzeża. Muzyka jazzowa nie tylko wywarła silny wpływ na muzykę popularną i komercyjną, ale także nabrała cech złożonej sztuki artystyczno-muzycznej, stając się integralną częścią współczesnej kultury.

W nowej muzyce znalazło się wszystko, co nazywa się jazzem, łącznie z jego różnymi interpretacjami. Według angielskiego badacza F. Newtona muzykę, której słuchali przeciętni Amerykanie i Europejczycy w latach 1917–1935, można nazwać jazzem hybrydowym. I stanowiła około 97% muzyki słuchanej pod szyldem jazzu. Wykonawcy jazzowi starali się osiągnąć poważniejsze podejście do swojej twórczości. Dzięki modzie na wszystko, co amerykańskie, hybrydowy jazz rozprzestrzenił się wszędzie z kosmiczną szybkością. A po kryzysie lat 1929-1935 jazz odzyskał popularność. Równolegle z tendencją nowej muzyki w stronę powagi, muzyka pop niemal całkowicie zaadaptowała murzyńską technikę instrumentalną i aranżacje, używając nazwy „swing”. Międzynarodowość i masowość jazzu nadała mu komercyjny charakter. Jednak jazz był

panuje potężny duch rywalizacji zawodowej, który zmusza do poszukiwania nowych dróg. Jazz w swojej historii udowodnił, że autentyczna muzyka XX wieku może uniknąć utraty walorów artystycznych poprzez nawiązanie kontaktu z publicznością. Jazz wypracował swój własny język i tradycje.

Oprawa fenomenologiczna ma na celu ukazanie, w jaki sposób jazz jest nam przedstawiany, jak dla nas istnieje. No i oczywiście jazz to muzyka wykonawców, podporządkowana indywidualności muzyka. Sztuka jazzu jest jednym z istotnych środków edukacji kultury w ogóle, a kultury estetycznej w szczególności. Najwybitniejsi muzycy jazzowi potrafili zjednać sobie publiczność i wywołać całą gamę pozytywnych emocji. Muzyków tych można zaliczyć do szczególnej grupy osób, które wyróżniają się dużą towarzyskością, gdyż w jazzie to, co duchowe, staje się widoczne, słyszalne i pożądane.

Trzeci akapit „Subkultura jazzowa” bada istnienie jazzu w społeczeństwie.

Zmiany społeczne w życiu Amerykanów zaczynają pojawiać się już na początku lat 30. XX wieku. Z powodzeniem łączą pracowitą pracę z wieczornym odpoczynkiem. Zmiany te doprowadziły do powstania nowych instytucji – sal tanecznych, kabaretów, restauracji reprezentacyjnych, klubów nocnych. W cieszących się złą sławą dzielnicach Nowego Jorku, artystycznych dzielnicach San Francisco (Bar-bary Coast) i murzyńskich gettach, zawsze istniały nieoficjalne miejsca rozrywki. Z tych wczesnych sal tanecznych i kabaretowych wyrosły kluby nocne. Kluby, które powstały po I wojnie światowej, najbardziej przypominały sale muzyczne. Rozwojowi klubów i szerzeniu się jazzu pomógł także obowiązujący w USA zakaz spożywania alkoholu. 1920 do 1933. Te salony nielegalnej sprzedaży alkoholu (po angielsku „speakeasies”) były wyposażone w ogromne bary, wiele luster, duże sale wypełnione stołami. Do wzrostu popularności „speakeasów” przyczyniły się: dobre jedzenie, parkiet taneczny i występ muzyczny. Wielu gości tych lokali uznało jazz za doskonały dodatek do takiego „relaksu”. Po zniesieniu zakazu przez dekadę (1933-1943) otwarto wiele klubów z muzyką jazzową. Był to już nowy, odnoszący sukcesy typ miejskich instytucji kultury. Popularność jazzu zmieniła się w drugiej połowie lat czterdziestych, a kluby jazzowe (ze względów ekonomicznych) stały się dogodnym miejscem do nagrywania koncertów, a także łączenia z innymi formami rozrywki. A fakt, że nowoczesny jazz był muzyką do słuchania, a nie do tańca, również zmienił atmosferę klubów. Oczywiście głównymi amerykańskimi ośrodkami „klubowymi” lat 30. i 40. XX wieku były Nowy Orlean, Nowy Jork, Chicago, Los Angeles.

Opuszczając Nowy Orlean w 1917 roku, jazz stał się własnością całej Ameryki: północnego i południowego wybrzeża, wschodniego i zachodniego wybrzeża. Światowa trasa, jaką podążał jazz, zdobywając coraz więcej nowych fanów, przebiegała mniej więcej następująco: Nowy Orlean i okolice miasta (lata 1910-te); wszystkie miasta w stanie Missisipi

sipi, dokąd kursowały parowce z muzykami na pokładzie (lata 10. XX w.); Chicago, Nowy Jork, Kansas City, miasta zachodniego wybrzeża (1910-1920); Anglia, Stary Świat (lata 20.-30. XX w.), Rosja (lata 20. XX w.).

W paragrafie szczegółowo opisano miasta, w których rozwój jazzu następował najintensywniej. Późniejszy rozwój jazzu wywarł ogromny wpływ na całe święto kultura miejska. Równolegle z tym szerokim, obejmującym wszystko, oficjalnym ruchem nowej muzyki, istniała inna, nie do końca legalna, ścieżka, która również ukształtowała zainteresowanie jazzem. Artyści jazzowi pracowali dla „armii” przemytników, grając w lokalach, czasem całymi dniami, doskonaląc swoje umiejętności. Muzyka jazzowa w tych klubach nocnych i salonach mimowolnie stała się atrakcyjną siłą w tych lokalach, gdzie odwiedzający byli potajemnie zapoznawani z alkoholem. Oczywiście dało to początek przez wiele lat szlakowi niejednoznacznych skojarzeń ze słowem „jazz”. Do pierwszych wzmiankowanych w historii jazzu należą nowoorleańskie kluby „Masonic Hall”, „The Funky Butt Hall”, w tych klubach grał legendarny trębacz B. Bolden, „Artisan Hall”, w „The Few-clothes Cabaret” , otwarty w 1902 r., wypowiadali się F. Keppard, D. K. Oliver, B. Dodds. Cadillac Club otwarty w 1914 r., Bienville Roof Gardens otwarty na dachu hotelu Bienville (1922 r.), The Gypsy Tea Room, największy klub nocny na południu, otwarty w 1933 r., i wreszcie najsłynniejszy klub Dixieland w Nowym Orleanie to Słynne Drzwi. XIX wieku w mieście St. Louis i jego okolicach pojawił się wczesny styl fortepianowy, ragtime, będący częścią domowej produkcji muzycznej i zajęciem dla muzyków. Po 1917 roku Chicago stało się jednym z ośrodków jazzu, gdzie kontynuowany był styl „nowoorleański”, zwany później „Chicago”. Od lat dwudziestych Chicago stało się jednym z najważniejszych ośrodków jazzu. D.C. Oliver, L. Armstrong, A. Hines grał w swoich klubach Pekin Inn, Athenia Cafe, Lincoln Gardens, Dreamland Ballroom, Sunset Cafe, A. Hines, Big-bandy F. Hendersona, B. Goodmana. A. Tatum lubił występować w małym klubie „Swing Room”.

Na Wschodzie, w Filadelfii, lokalny styl fortepianowy, oparty na ragtime'ie i krzyku gospel, był współczesny stylom pianistów nowoorleańskich (początek XX wieku). Ta muzyka rozbrzmiewa również wszędzie, nadając kulturze miejskiej zasadniczo nowy smak. W Los Angeles w 1915 roku lokalni muzycy odkrywają nowoorleański jazz, próbują swoich sił w zbiorowej improwizacji, dzięki tournée z orkiestrą F. Koepparda. Już w latach dwudziestych ponad 40% czarnej populacji Los Angeles skupiało się w kilku przecznicach po obu stronach Central Avenue, od ulic 11 do 42. Skupiały się tu także placówki biznesowe, restauracje, kluby towarzyskie, rezydencje i kluby nocne. Jednym z pierwszych i najbardziej znanych klubów była The Cadillac Cafe. W 1917 roku przemawiał tam już D. R. Morton. Klub Alabam, później przemianowany na Apex Club, został założony przez perkusistę i lidera zespołu C. Mosby'ego na początku lat dwudziestych XX wieku.

dov, a w latach 30-40 klub kontynuował aktywną działalność jazzową. Nieco dalej znajdował się Down Beat Club, w którym wystąpili pierwsi artyści be-bopu z Zachodniego Wybrzeża: zespół X. McGee, zespół „Swing Stars” C. Mingusa i B. Catletta. Ch. Parker grał w klubie „The Casa Blanca”. Chociaż Central Avenue nadal była jazzową duszą Los Angeles, kluby w innych rejonach również odegrały ważną rolę. Jednym z takich miejsc był Hollywood Swing Club. Do połowy lat 40. występowały tu zarówno zespoły swingowe, jak i wykonawcy stylu be-bop: L. Young, orkiestra B. Cartera, D. Gillespie i C. Parker. Lighthouse Cafe otwarto w 1949 roku. Klub ten został następnie uwielbiony przez gwiazdy fajnego ruchu. Innym popularnym klubem z Zachodniego Wybrzeża był The Halg: grali tu R. Norvo, J. Mulligan, L. Almeida, B. Shank.

Jazzowe style muzyczne, które powstały w tych miastach, nadały atmosferze kultury miejskiej szczególny smak. XX wieku jazz wypełnia czas wolny obywateli zarówno „od dołu” (z lokali gastronomicznych), jak i „od góry” (z ogromnych sal tanecznych), staje się częścią kultury miejskiej i wtapia się w kulturę masową na tle urbanizacji. Takim stał się jazz tego okresu system znaków która była jednakowo dostępna dla niemal wszystkich członków społeczeństwa. W tym akapicie zostaje ujawniony krąg użycia terminów werbalnych oraz niewerbalnych symboli i znaków, podane jest pojęcie oraz zdefiniowano kryteria i znaki subkultury jazzowej. Świat jazzu „zrodził” subkultury, z których każda tworzy odrębny świat, posiadający własną hierarchię wartości, styl i sposób życia, symbolikę i slang.

W tym akapicie ujawniono cechy typologiczne różnych subkultur: slang, żargon, zachowanie, preferencje dotyczące ubrań i butów itp.

Subkultura preferująca muzykę w stylu kroków używa zwrotów mowy „po godzinach” (po pracy), „profesor”, „łaskotek”, „gwiazda” (gwiazda). Zmieniło się zachowanie pianistów na scenie – z poważnego, klasycznego, konserwatywnego, czasem prymitywnego, wykonawcy tańca (ragtime) i muzyki nowoorleańskiej przeszli w coś przeciwnego – sztukę zabawiania publiczności (rozrywkową). Performerzy Stride, których nazywano „profesorami” lub „łaskotkami”, wystawiali całe spektakle ze swoich występów, zaczynając od wystąpienia przed publicznością i występu. Na tym polegała groteska, aktorstwo, umiejętność zaprezentowania się publiczności. Specjalne szczegóły wyglądu obejmowały: długi płaszcz, kapelusz, biały szalik, luksusowy garnitur, lakierowane buty, diamentową spinkę do krawata i spinki do mankietów. Wyglądu dopełniała masywna laska ze złotą lub srebrną gałką (laska była „magazynem” koniaku lub whisky). Stride był dobrym dodatkiem do solówki lub taniec w parach- stepowanie lub stepowanie. W połowie lat 30. pojawiało się coraz więcej wykonawców tego typu tańca jazzowego.

Subkultura fanów stylu swingowego w swojej wypowiedzi używa następujących słów i wyrażeń: „jazzman” („jazzman”), „król” (król),

„świetnie” (grało świetnie), „blues” (blues), „chór” (kwadrat). Członkowie orkiestry na scenie demonstrowali wyćwiczone ruchy, rytmicznie wymachując trąbkami puzonów, saksofonów, unosząc trąby do góry. Wykonawcy ubrani byli w solidne, eleganckie garnitury lub smokingi, identyczne krawaty lub „muszki”, buty typu „inspektor”. Swingowi „towarzyszyła” młodzieżowa subkultura murzyńska „Zooties” („zooties”), której nazwa pochodzi od ubioru „Zoot Suit” – długiej marynarki w paski i obcisłych spodni. Murzyńscy muzycy, a także „Zutis” sztucznie prostowali włosy, bezlitośnie je pomadywali. Piosenkarz i dandys C. Calloway demonstruje ten styl w Stormy Weather (1943). Znacząca część młodzieży stała się fanami swingu: biali studenci stworzyli modę na swing. Swingująca publiczność głównie tańczyła. Ale to była muzyka i „dla ucha”. To właśnie w tym okresie wśród miłośników swingu pojawił się zwyczaj słuchania po scenie, na której grały orkiestry jazzowe, która później stała się integralną częścią wszelkich wydarzeń jazzowych. Na podstawie inna postawa do muzyki i tańca w epoce swingu narodziła się subkultura „aligatorów” – tak nazywała się ta część publiczności, która lubiła stać przy scenie i słuchać zespołu; subkultura „jitterbugs” – część publiczności, tancerze, którzy weszli na agresywną, ekstremalną ścieżkę autoekspresji. Era swingu zbiega się ze złotym wiekiem kranu. Najlepsi tancerze są filmowani.

Muzycy i fani stylu be-bop używają innych słów i wyrażeń: „kopać” (kopać, kopać), „ye, man” (tak, facet), „sesja” (nagranie, sesja), „gotowanie” „” ( gotowanie, kuchnia ), „dżem”, terminy bokserskie, „koty” (koty - apel do muzyków), „fajne” (fajne). Muzycy demonstrują zachowania „protestacyjne” - żadnych ukłonów, uśmiechów, „chłodzenia” relacji z „hall”. W ubiorze pojawiła się odmowa jednolitości (serializacja), sięgająca aż do zaniedbania. Modne stają się czarne okulary, berety, czapki, rosną „kozie” brody. Modne staje się narkomania niszcząca zdrowie i psychikę. Muzycy jazzowi to narkotyki, buduje się niefortunny łańcuch życia.Przemijalność zmian prowadzi do poczucia kruchości, tworzy nastrój niepewności i niestabilności.Brak duchowego pocieszenia, pozytywnych emocji płynących z komunikacji, potrzeby kontemplacji. Wiele utalentowanych i bystrych postaci zatraca się lub „wypala”, przedwcześnie opuszczając „ścieżkę” profesjonalnego jazzu.

Współczesny jazz był w stanie zrozumieć i docenić wyszkoloną publiczność. Część tej elitarnej publiczności już się ukształtowała. Byli „hipsterami”, specyficzną warstwą społeczną. Zjawisko to było w centrum uwagi badaczy i prasy w latach czterdziestych i pięćdziesiątych XX wieku. Angielski dziennikarz i pisarz F. Newton pisze: „Hipster to fenomen nowego pokolenia Czarnych z północy. Jej rozwój był ściśle powiązany z historią współczesnego jazzu.

Niestety, modne i standardowe stają się ujednolicone, obsceniczne wyrażenia, którymi każda codzienna rozmowa muzyków, której w normalnych słowach jest mało, często i niewłaściwie zostaje „sproszkowana”. To źle-

brzydki i wadliwy język tak uderzająco kontrastuje z piękną muzyką, którą tworzą ci ludzie, że mimowolnie wkrada się myśl, że obraz mowy jest obrazem wymyślonym i „nałożonym” przez muzyków ze względu na obrzydliwy sposób bycia jak inni, krążący w świecie jazzu. Świat jazzu ma jeszcze jedną cechę - nadawanie muzykom pseudonimów (lub pseudonimów). Te pseudonimy, „przyzwyczajając się” do wykonawcy, stają się drugim, a częściej głównym imieniem artysty. Nowe nazwiska istnieją nie tylko w apelacjach ustnych, ale są nadawane muzykom na płytach, w wykonaniach koncertowych, w telewizji. Mówiąc o każdym wykonawcy jazzowym, zwykle wymawiamy jego pseudonim, który pojawił się z czasem w jego twórczym życiu. Oto kilka przykładów nazwisk i pseudonimów muzyków, których twórczość uwzględniamy w naszej pracy: Edward Kennedy Ellington – „Duke” („Duke”), Thomas Waller – „Fats” („Fat Man”), William Basie – „ Count” („Hrabia”), Willie Smith – „Lion” („Lion”), Ferdinand Joseph La Ment Morton – „Jelly-Roll” („Jelly Roller”), Earl Powell – „Bud”, Joe Turner – „Big Joe” („Big Joe”), Earl Hines - „Fatha” („Tatuś”) – pianiści; Roland Bernard Berigen (trąbka) – „Bunny”, Charles Bolden (trąbka kornetowa) – „Buddy”, John Burks Gillespie (trąbka) – „Dizzy” („Dizzy”), Warren Dodds (perkusja) – „Baby”, Kenny Clark (perkusja) – „Klook”, Joseph Oliver (kornet) – „King” („King”), Charlie Christoph Parker (saksofon altowy) – „Bird” („Bird”), William Webb (perkusja) – „Chick”, Wilbor Clayton (trąbka) - „Buck”, Joe Nanton (puzon) - „Tricky Sam” („Magician-Sam”). Do listy pianistów dodaliśmy kilku znanych muzyków z okresu lat 20. - 40. XX wieku. Tradycja „imion-pseudonimów” jest ściśle związana z historią jazzu i wywodzi się od pierwszych wykonawców bluesowych. „Zmienianie nazw” artystów trwa nadal w kolejnych dziesięcioleciach.

Rozdział drugi „Dynamika rozwoju jazzu w kulturze artystycznej XX wieku” składa się z trzech akapitów.

Pierwszy akapit, „Historyczne zmiany stylu (Stride, Swing, Bebop)” omawia okres przejściowy lat 30. i 40. XX wieku w historii jazzu. Krok w swoim rozwoju opierał się na ragtime'ie. Ten styl – energiczny, pełen pulsu, wpisywał się w pojawienie się coraz większej liczby mechanizmów i różnorodnych urządzeń (samochody, samoloty, telefony), które zmieniają życie ludzi i odzwierciedlał nowy rytm miasta, podobnie jak inne rodzaje Sztuka współczesna(malarstwo, rzeźba, choreografia). Wykonawstwo pianistyczne tego okresu jest różnorodne: gra w kompozycjach Dixielandowych, w dużych orkiestrach, gra solowa (stride, blues, boogie-woogie), udział w pierwszych triach (fortepian, kontrabas, gitara czy perkusja). Nowojorscy pianiści byli pionierami stylu Harlem Stride Piano już w latach dwudziestych XX wieku, a krocząca lewa ręka wywodzi się z ragtime'u. Najlepsi wykonawcy nasycili swoją grę najbardziej olśniewającymi efektami. Stride można warunkowo podzielić na „wczesny” i „późny”. Jednym z pionierów wczesnego stride-da jest nowojorski pianista i kompozytor J.P. Johnson (James Price Johnson)

w swoim stylu wykonawczym łączył ragtime, blues i wszelkie formy muzyki popularnej, stosując w swojej grze technikę „parafrazy”. „Późny” krok zdominował T. F. Waller (Thomas „Fats” Waller) – następca pomysłów Johnsona, skupiający jednak swoją grę na kompozycji, a nie na improwizacji. To gra T. F. Wallera zapoczątkowała rozwój stylu swingowego. T. F. Waller w swojej twórczości kompozytorskiej bardziej czerpał z muzyki popularnej niż ragtime'u czy wczesnego jazzu.

W latach trzydziestych XX wieku styl boogie-woogie zyskiwał niezwykłą popularność. Najzdolniejszymi wykonawcami byli Jimmy Yancey, Lucky Roberts, Mid Lack Lewis, Albert Ammons. W tych latach biznes rozrywkowy, tancerze, słuchacze radia, kolekcjonerzy i profesjonaliści połączyli muzykę dużych orkiestr. Na tle ogromnej liczby big bandów błyszczały „gwiazdorskie” orkiestry. To orkiestra F. Hendersona, której repertuar zbudowany był na reg, bluesie i stompie, orkiestra B. Goodmana. Nazwisko Goodmana było synonimem „swingu”. Duży wkład w ten poziom wnieśli pianiści jego orkiestry: D. Stacy, T. Williams. Do wybitnych big bandów ery swingu zaliczali się także: C. Calloway Orchestra, A. Shaw Orchestra, Jimmy and Tommy Dorsey Orchestra, L. Milinder Orchestra, B. Eckstein Orchestra, C. Webb Orchestra, D. Ellington Orchestra, C. Basie Orkiestra .

W połowie lat 40. pojawiła się plejada młodych muzyków, którzy grali w nowy sposób. To był „modern jazz” albo „be-bop”. Młodzież „rewolucyjna” wniosła odmienne rozumienie harmonii, nową logikę w budowie fraz, nowe figury rytmiczne. Nowy styl zaczyna tracić swoją funkcję rozrywkową. Był to zwrot w stronę powagi, bliskości i elitarności jazzu.

Jednym z założycieli be-bopu był Thelonious Monk. Wraz z innymi wykonawcami tego stylu opracował nowy system harmoniczny. Inny pianista, Bud Powell, przestudiował prowadzenie głosu Monka i połączył je w swojej grze z melodyjnym podejściem Parkera. Rytm jest kluczowym elementem be-bopu. Muzycy be-bopu grali z „lekkim swingiem”. Muzyczny język be-bopu wypełniony jest charakterystycznymi figurami melodycznymi, składającymi się z fraz, ruchów i ozdobników. Teoria progu, z której przyzwyczaili się be-bopowcy, jest czymś nowym w jazzie. W repertuarze tych muzyków znalazły się motywy bluesowe, popularne standardy i autorskie kompozycje. „Standardy” są kluczowym materiałem dla muzyków be-bopu.

W drugim akapicie „Wybitni muzycy jazzowi pierwszej połowy XX wieku” przedstawiono portrety wybitnych muzyków lat 30. i 30. XX wieku oraz ich wkład w kulturę. Jedną z pionierskich postaci w przekształcaniu brzmienia dużej orkiestry jest Claude Thomhill. Pianista, aranżer i lider big bandu, jeden z twórców „cool” jazzu. Najważniejszą postacią wśród pianistów be-bopu był Bud Powell („Bad” Earl Rudolph Powell). Pianista ten pod wpływem C. Parkera z sukcesem zastosował ustalenia i odkrycia tego saksofonisty w grze na fortepianie. Muzy-

Kaliber B. Powella opierał się także na jego poprzednikach – A. Tatuma, T. Wilsona oraz o twórczości wielkiego J. S. Bacha. Najbardziej oryginalny pianista tego okresu, innowator Thelonious Sphere Monk stworzył niepowtarzalny styl. Melodie Monka były zazwyczaj kanciaste, z niezwykłymi krzywiznami rytmiczno-harmonicznymi. T. Monk był wybitnym kompozytorem. Tworzył miniaturowe konstrukcje kompozycyjne, porównywalne z każdym dziełem klasycznym. Do pierwszych pianistów bopowych należał Al Haig (Alan Warren Haig). W drugiej połowie lat 40. dużo grał z twórcami be-bopu Ch. Parkerem i D. Gillespiem. E. Haig odegrał ważną rolę w rozwoju współczesnej jazzowej gry na fortepianie. Inny muzyk Elmo Hope (St. Elmo Sylvester Nore) na początku swojej kariery był pod wpływem gry Buda Powella. W zespole wojskowym G. Millera Louis Stein rozpoczął swoją twórczą biografię. Eklektyczny pianista o lekkim charakterze, pod koniec lat 40. stał się muzykiem studyjnym. Pianista i aranżer Tadley Ewing Peake Dameron był jednym z pierwszych znaczących kompozytorów be-bopu, łączących swing i piękno brzmienia orkiestry. Duke Jordan („Duke” Irving Sidney Jordan) karierę pianistyczną rozpoczynał grając w orkiestrach swingowych, by w połowie lat 40. przeniósł się do „obozu boperów”. Liryczny i pomysłowy muzyk, znany jest również jako płodny kompozytor. Twórczy, aktywny pianista Hank Henry Jones ukształtował się stylistycznie pod wpływem E. Hinesa, F. Wallera, T. Wilsona, A. Tatuma. X. Jones posiadał znakomity „dotyk”, „tkanie” w swojej grze niezwykle plastycznych linii melodycznych. Inny wykonawca – Dodo Marmarosa (Michael „Dodo” Marmarosa) na początku i połowie lat 40. grał w najsłynniejszych orkiestrach: J. Krupy, T. Dorseya i A. Shawa.

Podsumowując twórczość najwybitniejszych pianistów trzech stylów (stride, swing i be-bop), należy osobno odnotować odkrycia twórcze i wkład w kulturę muzyczną szczególnej liczby muzyków. Jednym z pierwszych w tej serii był z pewnością Artthur Jr. Tatum, najjaśniejsza „gwiazda” klasycznego fortepianu jazzowego. Połączył rodzący się styl swingowy z bardziej wirtuozowskimi elementami kroku. Pianista Nathan „King” Cole (Nathaniel Adams „King” Cole) nagrał kilka świetnych sampli w trio (fortepian, gitara, kontrabas) w latach 40.; Murzyn-wirtuoz pianista Oscar Emmanuel Peterson (Oscar Emmanuel Peterson), który wychował się na tradycji kroku, rozwinął ten styl, uzupełniając go elastyczną, gryzącą frazą; pianista-samouk Erroll Louis Garner pojawia się w Nowym Jorku w 1944 roku i wkrótce podbija jazzowy Olympus, olśniewając swoim niepowtarzalnym stylem gry na akordach; Biały, niewidomy angielski muzyk George Albert Shearing, zainspirowany F. Wallerem i T. Wilsonem, zyskał sławę na scenie jazzowej po przeprowadzce do Nowego Jorku w 1947 roku. Ostatnia trójka, z udziałem wymienionych wykonawców, dostarczyła widzowi niesamowitego radosnego ładunku energii płynącej ze znanych piosenek i melodii.

lodia załamana przez tych pianistów przez pryzmat indywidualnej maniery każdego z nich. Pod koniec lat czterdziestych wschodzi jasna gwiazda młodego Dave'a Brubeka (David Warren Brubeck), który studiował kompozycję pod kierunkiem D. Milhauda i teorię muzyki u A. Schönberga. Pianista D. Brubeck gra ekspresyjnym i „atakującym” stylem, ma mocny dotyk, eksperymentuje z harmonią i łączeniem rozmiarów, jest oryginalnym subtelnym melodystą.

Trzeci akapit dotyczy „Wzajemnego przenikania się i wzajemnego wpływu jazzu i innych form sztuki”.

Pierwsze dekady XX wieku charakteryzują się wprowadzeniem muzyki jazzowej do innych dziedzin sztuki (malarstwa, literatury, muzyki akademickiej, choreografii) i do wszystkich dziedzin życia społecznego. Tak więc rosyjska baletnica Anna Pavlova w 1910 roku w San Francisco była zachwycona tańcem „Turkey Trot” w wykonaniu murzyńskich tancerzy. Wielki artysta chciał ucieleśnić to w rosyjskim balecie. Nowa muzyka w swej głębi ukształtowała twórców nowych nurtów w jazzie, potrafiących ją wyizolować jako sztukę przepełnioną głębokim intelektem, zaprzeczającą jej przystępności. Awangardowcy kultury okrzyknęli jazz muzyką przyszłości. Atmosfera „ery jazzu” była szczególnie bliska artystom. Amerykańscy pisarze, którzy stworzyli szereg swoich dzieł do „dźwięków” jazzu – Ernest Hemingway, Francis Scott Fitzgerald, Dos Passos, Gertrude Stein, poeta Ezra Pound, Thomas Stearns Eliot. Jazz stworzył co najmniej dwa rodzaje literatury – poezję bluesową i autobiografię w formie opowieści. autorzy mody, krytycy literaccy oraz dziennikarze publikujący w przeglądach jazzowych dla intelektualistów miejskich.

W swoich wypowiedziach na temat jazzu E. Anserme, D. Milhaud pokazał szerokość poglądów. Najdłuższą listę dzieł sztuki powstałych pod wpływem jazzu stanowią dzieła kompozytorów akademickich: „Dziecko i zaklęcie” oraz koncerty fortepianowe M. Ravela, „Stworzenie świata” D. Milhauda, „Historia Żołnierz”, „Ragtime na jedenaście instrumentów” I. Strawińskiego, „Johnny gra” E. Krenka, muzyka C. Weilla do inscenizacji B. Brechta. Jazz i jazz hybrydowy od początku lat 30-tych, realizując stosowane funkcje muzyki (relaks, towarzyszenie spotkaniom, tańce), przetwarzał wszystkie popularne melodie i piosenki z musicali, przedstawień broadwayowskich, spektakli, a nawet niektóre tematy klasyczne.

W 1938 roku ukazała się powieść jazzowa Dorothy Baker Młody człowiek z rogiem. Dzieło to było wielokrotnie wznawiane, a jego fabuła stała się podstawą filmu o tym samym tytule. Niepowstrzymane, kipiące, twórcze pasje przepełnione były twórczością poetów i pisarzy epoki „Harlem Renaissance”, którzy odkryli nowych autorów: Kl. МакКэя (новелла «Банджо»), К. В. Вэчтена („Niebo Murzynów” - роман о Гарлеме), У. Турмана („Dzieci wiosny”, „Czarna jagoda”), поэта К. Ка лена. W Europie pod wpływem jazzu powstało kilka dzieł J. Cocteau, wiersz „Elegia dla Herschela Evansa”, „Poemat fortepianowy w prozie”.

Pisarz D. Keruok stworzył powieść „W drodze”, napisaną w duchu „cool jazzu”. Najsilniejszy wpływ jazzu ujawnił się wśród pisarzy murzyńskich. A więc dzieła poetyckie JI. Hughes przypomina teksty piosenek bluesowych.

W centrum uwagi mody znaleźli się także muzycy jazzowi. Sceniczny wizerunek artystów jazzowych (nienagannie ubrane „dandysy”, wypolerowane piękności) aktywnie wprowadzał się do świadomości, stając się wzorem do naśladowania, kopiowano style koncertowych strojów solistów. Muzycy stylu „be-bop” w połowie lat 40. stali się rewolucjonistami w modzie. Ich cechy w sposobie ubioru i zachowaniu od razu przejmują rzesze młodych fanów i plejada „hipsterów”.

Wraz z tą muzyką rozwinęła się jazzowa sztuka plakatu. Również aktywna sprzedaż płyt, począwszy od lat 20., powołała do życia zawód projektanta okładek płytowych (najpierw przy 78 obr./min, później przy 33,3 obr./min, - LP "s - skrót od angielskiego. Long Playing Recordings na płytach były istotną częścią kreatywność muzyków, wraz z nocnym życiem koncertowym. Liczba wytwórni płytowych stale rośnie. Poprawiła się jakość nagrań, wzrosła sprzedaż płyt, zainteresowali się nimi fani jazzu, kolekcjonerzy, badacze i krytycy. Projektanci kopert prześcigali się, znajdując nowe, chwytliwe i oryginalne sposoby projektowania. Do kultury wprowadzono nową sztukę muzyczną i nowe malarstwo, często bowiem na przodzie koperty umieszczano stylizowany na abstrakcyjny obraz kompozycji muzyków lub dzieła współczesnego artysty. Płyty jazzowe zawsze wyróżniały się designem na wysokim poziomie, dziś tym dziełom nie można zarzucić „pomocy” kulturze popularnej czy kiczu.

Wymieńmy inną sztukę, która odczuła wpływ jazzu - jest to fotografia. W światowym archiwum fotograficznym przechowywana jest ogromna ilość informacji o jazzie: portrety, momenty gry, reakcje publiczności, muzycy poza sceną. Wszystko to przekazuje nam zamrożone błyski-szkice niemal wszystkich okresów powstawania jazzu. Udane okazało się także połączenie jazzu z kinem. Wszystko zaczęło się 6 października 1927 roku wraz z premierą pierwszego muzycznego filmu dźwiękowego „Śpiewak jazzowy”. I dalej, w latach 30. ukazały się filmy z udziałem wykonawcy bluesa B. Smitha, orkiestr F. Hendersona, D. Ellingtona, B. Goodmana, D. Krupy, T. Dorseya, K. Callowaya i wielu innych . Są to filmy fabularne, filmy koncertowe i kreskówki z jazzową „ścieżką dźwiękową” (ścieżką dźwiękową). Wyrazili swoją solową grę kreskówki w latach 40. pianiści A. Ammons i O. Peterson. W latach wojny (lata 40.) wielkie zespoły G. Millera i D. Dorseya zajmowały się filmowaniem mającym na celu podniesienie duch walkiżołnierze pełniący swój obowiązek wobec ojczyzny.

Na szczególną uwagę zasługuje związek tańca ze sztuką jazzową. Szybkie tańce, a co za tym idzie, sale taneczne w latach 30. i 40. cieszyły się dużą popularnością wśród młodych ludzi. Panowała moda na spędzanie wieczorów w dużych salach balowych, gdzie odbywały się także maratony taneczne. Murzyn-

Rosyjscy artyści pokazali szerokie możliwości tańca scenicznego, demonstrując figury akrobatyczne i „szurając” nogami (czyli stepując). Legendarny tancerz B. Robinson, choreograf B. Bradley, innowatorzy tańca D. Barton, F. Sondos, tworząc na scenie arcydzieła, dawali doskonały przykład masom tanecznym i zachęcali do kopiowania. W połowie lat 30. terminem „taniec jazzowy” określano różne rodzaje tańców do muzyki swingowej. Na początku słowo „jazz” mogło być przymiotnikiem, odzwierciedlającym pewną jakość ruchu i zachowania: żywy, improwizowany, często zmysłowy i o dziwacznym rytmie. Taniec jazzowy pierwotnie ograniczał się do niektórych z najbardziej synkopowanych tańców popularnych, na które wpływały tradycje afroamerykańskie charakterystyczne dla południowych Stanów Zjednoczonych. Wielki sukces Broadwayowska rewia Shuffle Along z 1921 roku, w której występowali wyłącznie murzyńscy artyści, ukazała szerokie możliwości tańca scenicznego, przedstawiła publiczności plejada utalentowanych tancerzy jazzowych. Wykonawcy zaprezentowali zarówno ostrożne „szuranie” nogami („Tar Dancing”, czyli stepowanie), jak i tańce akrobatyczne. Stepowanie staje się coraz bardziej popularne, a tancerze włączają do swoich występów wiele kluczowych postaci. Lata trzydzieste i czterdzieste XX wieku nazywane są „złotym wiekiem tapu”. Popularność stepowania znacząco rośnie, taniec przenosi się na ekrany kin.

Jednocześnie większość różnic między tradycjami tanecznymi, między muzyką a tańcem została zatarta przez rosnącą komercjalizację big bandów i przekształcanie tej muzyki w show-biznes. Po II wojnie światowej nowy styl be-bopu zabrzmiał nie w salach tanecznych, ale w nocnych klubach. Na rytmach bopera wychowało się nowe pokolenie mistrzów stepowania B. Buffalo, B. Lawrence, T. Hale. Stopniowo ukształtował się choreograficzny obraz jazzu. Mistrzowie stepowania (bracia Nichols, F. Astaire, D. Rogers) edukowali i zaszczepiali gust publiczności wyrafinowanym kunsztem, błyskotliwym profesjonalizmem. Czarne grupy taneczne, łączące plastyczność, akrobatykę i nowatorskie odkrycia, stworzyły przyszłą choreografię, ściśle związaną z jazzem, która doskonale wpisuje się w energetyczny swing.

Dynamika kultury otrzymała impuls do wdrażania pluralistycznego modelu rozwoju. Nowa fala kultury jazzowej, wdzierając się w tradycyjną przestrzeń kulturową, dokonała znaczących zmian, zmieniając system wartości. Wpływ i przenikanie jazzu do malarstwa, rzeźby, literatury, kultury doprowadziło do ciągłego poszerzania przestrzeni kulturowej, pojawienia się zasadniczo nowej syntezy kulturowej.

W „Wniosku” wskazano drogi rozwoju jazzu od zjawiska kultury masowej do sztuki elitarnej, podsumowano twórczość pianistów okresu lat czterdziestych XX wieku. Podano wyniki badań stylów stride, swing i be-bop oraz wskazano subkultury zrodzone z tych stylów. Zwrócono uwagę na związek jazzu z innymi rodzajami sztuki – proces kształtowania się języka współczesnej kultury. Jazz ewoluował na przestrzeni XX wieku

wieku, pozostawiając ślad w całej przestrzeni kulturowej. Wykazano potrzebę kontynuowania celowych badań nad interakcjami muzyki jazzowej z innymi formami sztuki.

1. Występy na fortepianie jazzowym lat 30. i 40. XX wieku // Materiały Rosyjskiego Państwowego Uniwersytetu Pedagogicznego. A. I. Herzen: Ph.D. tetra. : naukowy czasopismo - 2008 r. - nr 25 (58). - S. 149-158. -1,25 p.l.

2. Do rocznicy jazzu // Materiały Rosyjskiego Państwowego Uniwersytetu Pedagogicznego. A. I. Herzen: Ph.D. tetra. : naukowy czasopismo - 2009. -№96.-S. 339-345.- 1 s. l.

3. Jazz jako źródło innowacji w sztuce XX wieku // Materiały Rosyjskiego Państwowego Uniwersytetu Pedagogicznego. A. I. Herzen: Ph.D. tetra.: naukowy. czasopismo - 2009. - nr 99. - S. 334-339. - 0,75 p.l.

W innych wydaniach:

4. Spotkanie trzech sztuk = Spotkanie trzech sztuk: jazzu, sztuki i wina. - Petersburg: Typ. Radius Print, 2005. - 4 s.

5. [Spotkanie Trzech Sztuk] = Spotkanie trzech sztuk: jazzu, sztuki i wina: Poświęcone 10. Spotkaniu Trzech Sztuk. - Petersburg: Typ. Radius Print, 2006. - 1 ark.

6. Cechy stylistyczne w twórczości wybitnych pianistów jazzowych lat 30. i 30. XX w.: improwizacja solowa i akompaniament: podręcznik. dodatek. Petersburg: SPbGUKI, 2007. - 10 s.

7. Tradycje fortepianu jazzowego lat 30-40 XX wieku // Współczesne problemy badań kulturowych: materiały naukowe. konferencja 10 kwietnia 2007: sob. artykuły. - Petersburg: SPbGUKI, 2007. - 0,5 s.

8. O kursie mistrzowskim jazzu w Bawarskiej Akademii Muzycznej // Materiały z konferencji w Bawarskiej Akademii Muzycznej. - Markt-Oberdorf, 2007. - 0,5 pkt. - Na nim. język.

9. Sztuka jazzowa w Rosji od lat 30. XX w. // Materiały z konferencji w Bawarskiej Akademii Muzycznej. - Markt-Oberdorf, 2007. - 0,5 pkt. - Na nim. język.

10. Wybitni wykonawcy jazzu: program kursu. - Petersburgu. : SPbGUKI, 2008. - 1 ark.

11. Wpływ przedmiotu „Wybitni wykonawcy jazzu” na proces kształtowania i poszerzania zainteresowań zawodowych studenta wybraną specjalnością // Paradygmaty kultury XXI wieku: sł. artykuły na podstawie materiałów z konferencji doktorantów i studentów, która odbyła się w dniach 18-21 kwietnia 2008 r. - Petersburg: SPbGUKI, 2009. - 0,5 s.

Podpisano do publikacji 30 kwietnia 2009 r. 191186, St. Petersburg, Nabrzeże Pałacowe, Państwowy Uniwersytet Kultury i Sztuki w Petersburgu. 05.04.2009. Tyr. 100. Prawo.71

Rozdział I. Sztuka jazzu: od masy do elity.

1.1. Rozwój jazzu w pierwszej połowie XX wieku.

1.2. Cechy kultury jazzowej.

1.3. subkultura jazzowa.

Wnioski do rozdziału pierwszego.

Rozdział II. Dynamika rozwoju jazzu w kulturze artystycznej XX wieku.

2.1. Historyczna zmiana stylów (krok, swing, be-bop).

2.2. Muzycy jazzowi pierwszej połowy XX wieku.

2.3. Wzajemne przenikanie się i wzajemne oddziaływanie jazzu i innych sztuk.

Wnioski do rozdziału drugiego.

Wprowadzenie do rozprawy doktorskiej 2009, abstrakt o kulturoznawstwie, Kornev, Petr Kazimirovich

Znaczenie badań. Przez cały XX wiek jazz wywoływał ogromne kontrowersje i dyskusje w światowej kulturze artystycznej. Dla lepszego zrozumienia i adekwatnego postrzegania specyfiki miejsca, roli i znaczenia muzyki we współczesnej kulturze konieczne jest przestudiowanie powstawania i rozwoju jazzu, który stał się zasadniczo nowym zjawiskiem nie tylko w muzyce, ale także w życie duchowe kilku pokoleń. Jazz wpłynął na ukształtowanie się nowej rzeczywistości artystycznej w kulturze XX wieku.

W licznych publikacjach referencyjnych, encyklopedycznych, w krytycznej literaturze jazzowej tradycyjnie wyróżnia się dwa etapy: epokę swingu (koniec lat 20. – początek lat 40.) każdego pianisty. Nie znajdziemy jednak w tych książkach ani charakterystyki porównawczej, ani analizy kulturowej. Najważniejsze jest jednak to, że jednym z genetycznych rdzeni jazzu są lata dwudzieste (1930-1949). W związku z tym, że we współczesnej sztuce jazzowej obserwujemy równowagę pomiędzy „wczorajszymi” i „dzisiejszymi” cechami wykonawczymi, konieczne stało się zbadanie sekwencji rozwoju jazzu w pierwszej połowie XX wieku, a zwłaszcza okresu 30-40 lat. W ciągu tych lat udoskonalono trzy style jazzu - stride, swing i be-bop, co pozwala mówić o profesjonalizacji jazzu, o ukształtowaniu się pod koniec lat 40. specjalnej elitarnej publiczności.

Pod koniec lat 40. XX wieku jazz stał się integralną częścią kultury światowej, wpływając na muzykę akademicką, literaturę, malarstwo, kino, choreografię, wzbogacając wyraziste środki tańca i wypychając utalentowanych performerów i choreografów na wyżyny tej sztuki . Fala światowego zainteresowania muzyką jazzowo-taneczną (jazz hybrydowy) niezwykle rozwinęła przemysł nagraniowy, przyczyniła się do pojawienia się projektantów płytowych, scenografów i projektantów kostiumów.

W licznych opracowaniach poświęconych stylowi muzyki jazzowej tradycyjnie uwzględnia się okres lat 20.-30., a następnie bada się jazz lat 40.-50. Okres najważniejszy – lata 30-40. okazał się luką w pracach badawczych. Nasycenie zmianami lat dwudziestych (30-40) jest główną przyczyną widocznego „niemieszania się” stylów znajdujących się po obu stronach tej tymczasowej „rozłamu”. Rozważane dwadzieścia lat nie zostało szczegółowo zbadane jako okres w dziejach kultury artystycznej, w którym położyły się podwaliny stylów i nurtów, które stały się uosobieniem kultury muzycznej XX-XXI wieku, ale także jako przełomowy punkt w ewolucji jazzu od zjawiska kultury masowej do sztuki elitarnej. Należy także zaznaczyć, że studiowanie jazzu, stylu i kultury wykonawczej oraz percepcji muzyki jazzowej jest konieczne, aby stworzyć jak najpełniejszy obraz kultury naszych czasów.

Stopień rozwoju problemu. Do chwili obecnej wykształciła się pewna tradycja w badaniu kulturowego dziedzictwa muzycznego, w tym stylu muzyki jazzowej omawianego okresu. Podstawą badań był materiał zgromadzony z zakresu kulturoznawstwa, socjologii, psychologii społecznej, muzykologii, a także badania o charakterze faktorologicznym, obejmujące historiografię zagadnienia. Ważne dla badań były prace S. N. Ikonnikowej na temat historii kultury i perspektyw rozwoju kultury, V. P. Bolszakowa na temat znaczenia kultury, jej rozwoju, wartości kulturowych, V. D. Leleko, poświęconego estetyce i kulturze życia codziennego , prace S. T. Machliny na temat historii sztuki i semiotyki kultury, N. N. Suvorowej na temat świadomości elitarnej i masowej, na temat kultury postmodernizmu, G. V. Skotnikowej na temat stylów artystycznych i ciągłości kulturowej, I. I. Traviny na temat socjologii miasta i stylu życia, analizujące cechy i strukturę współczesnej kultury artystycznej, rolę sztuki w kulturze danej epoki. W pracach naukowców zagranicznych J. Newtona, S. Finkelsteina, ks. Bergereau zajmuje się problemami ciągłości pokoleń, cechami różnych subkultur odmiennych od kultury społeczeństwa, rozwojem i kształtowaniem się nowej sztuki muzycznej w kulturze światowej.

Prace MS Kagana, Yu. Sztuka jazzu jest rozważana w zagranicznej twórczości L. Fizera, J. L. Colliera. Główne etapy rozwoju jazzu w latach 20-30 i 40-50. studiowali J. E. Hasse, a dalsze, bardziej szczegółowe badania procesu twórczego w rozwoju jazzu przeprowadzili J. Simon, D. Clark. Publikacje J. Hammonda, W. Connovera, J. Glasera w periodykach z lat 30.-40.: Metronome i Down-beat są bardzo istotne dla zrozumienia „ery swingu” i współczesnego jazzu.

Prace rosyjskich naukowców wniosły znaczący wkład w badania nad jazzem: E. S. Barban, A. N. Batashov, G. S. Vasyutochkin, Yu. T. Vermenich, V. D. Konen, V. S. Mysovsky, E. L. Rybakova, V. B. Feyertag. Z publikacji autorów zagranicznych na szczególną uwagę zasługują I. Wasserberg, T. Lehmann, w których szczegółowo omówiono historię, wykonawców i elementy jazzu, a także książki wydane w języku rosyjskim w latach 70.-80. XX w. przez Y. Panasiera, U. Sargent. Zagadnieniom improwizacji jazzowej, ewolucji harmonicznego języka jazzu poświęcone są dzieła I. M. Brila, Yu. N. Chugunowa, które ukazały się w ostatniej tercji XX wieku. Od lat 90. w Rosji obroniono ponad 20 prac doktorskich na temat muzyki jazzowej. Problematyka języka muzycznego D. Brubecka (A. R. Galitsky), improwizacja i kompozycja w jazzie (Yu. G. Kinus), teoretyczne problemy stylu w muzyce jazzowej (O. N. Kovalenko), zjawisko improwizacji w jazzie (D. R. Livshits), wpływ jazzu na twórczość zawodowych kompozytorów Europy Zachodniej pierwszej połowy XX wieku (M. V. Matyukhina), jazz jako zjawisko społeczno-kulturowe (F. M. Shak); Problematyka współczesnego tańca jazzowego w systemie edukacji choreograficznej aktorów jest rozważana w twórczości V. Yu Nikitina. Problematyka wychowania stylu i harmonii jest rozważana w utworach „Jazz Swing” I. V. Yurczenki oraz w rozprawie A. N. Fishera „Harmonia w afroamerykańskim jazzie okresu modulacji stylu - od swingu do be-bopu”. Duża ilość materiału faktograficznego, odpowiadającego czasowi rozumienia i poziomowi rozwoju jazzu, zawarta jest w publikacjach krajowych o charakterze referencyjnym i encyklopedycznym.

W jednej z podstawowych publikacji referencyjnych podaje Oxford Encyclopedia of Jazz (2000). szczegółowy opis wszystkie historyczne okresy jazzu, style, trendy, twórczość instrumentalistów, wokalistów, podkreśla cechy sceny jazzowej, rozprzestrzenianie się jazzu w różnych krajach. Szereg rozdziałów w „Oxford Encyclopedia of Jazz” poświęconych jest latom 20.–30., a dalej latom 40.–50., jednocześnie lata 30.–40. nie są wystarczająco reprezentowane: na przykład nie ma cech porównawczych pianistów jazzowych tego okresu.

Pomimo ogromu materiałów na temat jazzu badanego okresu, praktycznie nie ma opracowań poświęconych kulturowej analizie cech stylistycznych wykonawstwa jazzowego w kontekście epoki, a także subkultury jazzowej.

Przedmiotem badań jest sztuka jazzowa w kulturze XX wieku.

Przedmiotem badań jest specyfika i społeczno-kulturowe znaczenie jazzu lat 30. i 40. XX wieku.

Cel pracy: zbadanie specyfiki i społeczno-kulturowego znaczenia jazzu lat 30. i 40. w przestrzeni kulturalnej XX wieku.

Aby osiągnąć ten cel konieczne jest rozwiązanie następujących zadań badawczych:

Rozważ historię, cechy jazzu w kontekście dynamiki przestrzeni kulturalnej XX wieku;

Identyfikacja przyczyn i warunków, w wyniku których jazz przekształcił się ze zjawiska kultury masowej w sztukę elitarną;

Wprowadzenie do obiegu naukowego koncepcji subkultury jazzowej; określić zakres użycia znaków i symboli, terminy subkultury jazzowej;

Identyfikacja początków nowych stylów i trendów: stride, swing, be-bop w latach 30-40 XX wieku;

Uzasadnić znaczenie dorobku twórczego muzyków jazzowych, a zwłaszcza pianistów, lat 30.-40. XX wieku dla światowej kultury artystycznej;

Scharakteryzować jazz lat 30. i 40. XX wieku jako czynnik, który wpłynął na kształtowanie się współczesnej kultury artystycznej.

Podstawę teoretyczną badań rozprawy stanowi kompleksowe, kulturowe podejście do fenomenu jazzu. Pozwala usystematyzować informacje zgromadzone przez socjologię, historię kultury, muzykologię, semiotykę i na tej podstawie określić miejsce jazzu w światowej kulturze artystycznej. Do rozwiązania postawionych zadań wykorzystano metody: integracyjną, polegającą na wykorzystaniu materiałów i wyników badań zespołu dyscyplin humanitarnych; analiza systemowa, która pozwala ujawnić strukturalne powiązania wielokierunkowych nurtów stylistycznych w jazzie; metoda porównawcza, która przyczynia się do rozpatrywania kompozycji jazzowych w kontekście kultury artystycznej.

Nowość naukowa badań

Określono zakres zewnętrznych i wewnętrznych uwarunkowań ewolucji jazzu w przestrzeni kulturalnej XX wieku; specyfika jazzu pierwszej połowy XX wieku, na którym powstała nie tylko cała muzyka popularna, ale także nowa, złożona artystyczna formy muzyczne(teatr jazzowy, filmy artystyczne z muzyką jazzową, baletem jazzowym, dokumentami jazzowymi, koncertami muzyki jazzowej w prestiżowych salach koncertowych, festiwalami, programami widowisk, projektami płyt i plakatów, wystawami muzyków jazzowych - artystów, literaturą o jazzie, koncertem jazzowym - muzyka jazzowa pisana w klasycznych formach (suity , koncerty);

Podkreślono rolę jazzu jako najważniejszego składnika kultury miejskiej lat 30-40 (miejskie parkiety taneczne, procesje i występy uliczne, sieć restauracji i kawiarni, nieczynne kluby jazzowe);

Jazz lat 30. i 40. XX w. charakteryzuje się zjawiskiem muzycznym, które w dużej mierze zdeterminowało cechy współczesnej kultury elitarnej i masowej, przemysłu rozrywkowego, kina i fotografii, tańca, mody i kultury codziennej;

Do obiegu naukowego wprowadzono pojęcie subkultury jazzowej, zidentyfikowano kryteria i przejawy tego zjawiska społecznego; określa się zakres stosowania terminów werbalnych oraz niewerbalnych symboli i znaków subkultury jazzowej;

Ustalono oryginalność jazzu ZSMYu-s, zbadano cechy jazzu fortepianowego (stride, swing, be-bop), innowacyjność wykonawców, która wpłynęła na kształtowanie się języka muzycznego kultury współczesnej;

Uzasadniono znaczenie dorobku twórczego muzyków jazzowych, opracowano autorską tabelę działalności twórczej czołowych pianistów jazzowych, która określiła rozwój głównych nurtów jazzowych lat 30. i 40. XX wieku.

Podstawowe postanowienia dotyczące obrony

1. Jazz w przestrzeni kulturalnej XX wieku rozwijał się w dwóch kierunkach. Pierwsza rozwinęła się zgodnie z komercyjnym przemysłem rozrywkowym, w ramach którego istnieje dziś jazz; kierunek drugi – jako sztuka niezależna, niezależna od komercyjnej muzyki popularnej. Te dwa kierunki pozwoliły wyznaczyć drogę rozwoju jazzu od zjawiska kultury masowej do sztuki elitarnej.

2. W pierwszej połowie XX wieku jazz znalazł się w kręgu zainteresowań niemal wszystkich warstw społecznych. W latach trzydziestych i czterdziestych XX wieku jazz ostatecznie ugruntował swoją pozycję jednego z najważniejszych elementów kultury miejskiej.

3. Uznanie jazzu za specyficzną subkulturę opiera się na obecności specjalnej terminologii, specyfice kostiumów scenicznych, stylu ubioru, obuwia, akcesoriów, projektowaniu plakatów jazzowych, okładek płyt gramofonowych, oryginalności przekazów werbalnych i komunikacja niewerbalna w jazzie.

4. Jazz lat 30.-40. XX w. wywarł poważny wpływ na twórczość artystów, pisarzy, dramaturgów, poetów oraz na kształtowanie się języka muzycznego kultury współczesnej, zarówno codziennej, jak i świątecznej. Na bazie jazzu narodziły się i ukształtowały taniec jazzowy, stepowy, muzyczny, nowe formy przemysłu filmowego.

5. Lata 30-40 XX wieku to czas narodzin nowych stylów muzyki jazzowej: stride, swing i be-bop. Komplikacja języka harmonicznego, technik, aranżacji, doskonalenie warsztatu wykonawczego prowadzi do ewolucji jazzu i ma wpływ na rozwój sztuki jazzowej w kolejnych dekadach.

6. Rola umiejętności wykonawczych, osobowości pianistów w przemianach stylistycznych jazzu i sukcesywnej zmianie stylów jazzowych badanego okresu jest bardzo znacząca: krok – J.P. Johnson, L. Smith, F. Waller, swing – A. Tatum, T. Wilson, J. Stacey do be-bopu – T. Monk, B. Powell, E. Haig.

Teoretyczne i praktyczne znaczenie badań

Materiały badawcze rozprawy doktorskiej oraz uzyskane wyniki pozwalają na poszerzenie wiedzy na temat rozwoju kultury artystycznej XX wieku. Utwór śledzi przejście od masowych, spektakularnych występów tanecznych przed wielotysięczną publicznością do elitarnej muzyki, która może zabrzmieć dla kilkudziesięciu osób, zachowując przy tym sukces i kompletność. Sekcja poświęcona charakterystyce cech stylistycznych stride, swing i be-bop pozwala na rozważenie całego szeregu nowych prac porównawczych i analitycznych dotyczących wykonawców jazzowych na przestrzeni dziesięcioleci oraz etapowego ruchu w stronę muzyki i kultury współczesnej .

Wyniki badań rozprawy doktorskiej mogą być wykorzystane w nauczaniu przedmiotów uniwersyteckich „historia kultury”, „estetyka jazzu”, „wybitni wykonawcy jazzu”.

Zatwierdzenie pracy odbyło się w referatach na międzyuczelnianych i międzynarodowych konferencjach naukowych „Współczesne problemy badań kulturowych” (St. Petersburg, kwiecień 2007), w Bawarskiej Akademii Muzycznej (Marktoberdorf, październik 2007), „Paradygmaty kultury XXI w. stulecia w studiach młodych naukowców” (St. Petersburg, kwiecień 2008), w Bawarskiej Akademii Muzycznej (Marktoberdorf, październik 2008). Materiały rozprawy autorka wykorzystała podczas lektury kursu „Wybitni wykonawcy jazzowi” na Wydziale Różnorodnej Sztuki Muzycznej Państwowego Uniwersytetu Kultury i Sztuki w Petersburgu. Tekst rozprawy był omawiany na spotkaniach Katedry Sztuki Różnorodności Muzycznej oraz Katedry Teorii i Historii Kultury Państwowego Uniwersytetu Kultury i Sztuki w Petersburgu.

Zakończenie pracy naukowej praca magisterska na temat „Jazz w przestrzeni kulturalnej XX wieku”

Wniosek

Początek XX wieku upłynął pod znakiem pojawienia się nowej rzeczywistości artystycznej w kulturze. Jazz, jedno z najważniejszych i najbardziej uderzających zjawisk całego XX wieku, wpłynął nie tylko na rozwój kultury artystycznej, różnych rodzajów sztuk, ale także na codzienne życie społeczeństwa. W wyniku przeprowadzonych badań dochodzimy do wniosku, że jazz w przestrzeni kulturalnej XX wieku rozwijał się w dwóch kierunkach. Pierwsza rozwinęła się zgodnie z komercyjnym przemysłem rozrywkowym, w ramach którego istnieje dziś jazz; kierunek drugi – jako sztuka niezależna, niezależna od komercyjnej muzyki popularnej. Te dwa kierunki pozwoliły wyznaczyć ścieżkę rozwoju jazzu od zjawiska kultury masowej do sztuki elitarnej.

Muzyka jazzowa, pokonując wszelkie bariery rasowe i społeczne, pod koniec lat dwudziestych XX wieku nabrała charakteru masowego, stając się integralną częścią kultury miejskiej. W latach trzydziestych i czterdziestych XX wieku, w wyniku rozwoju nowych stylów i trendów, jazz ewoluował i nabrał cech sztuki elitarnej, co trwało praktycznie przez cały XX wiek.

Dziś żyją wszystkie nurty i style jazzowe: jazz tradycyjny, duże orkiestry, boogie-woogie, stride, swing, be-bop (neo-bop), fantasy, latin, jazz-rock. Jednak podwaliny pod te nurty położono już na początku XX wieku.

W wyniku badań doszliśmy do wniosku, że jazz to nie tylko pewien styl w sztuce muzycznej, świat jazzu dał początek zjawiskom społecznym – subkulturom, w których kształtuje się specyficzny świat z własnymi wartościami, styl i styl życia, zachowanie, preferencje dotyczące ubrań i obuwia. Świat jazzu żyje według własnych praw, gdzie akceptowane są określone zwroty mowy, używany jest specyficzny slang, w którym muzykom nadawane są oryginalne pseudonimy, które później uzyskują status nazwiska publikowanego na plakatach i płytach. Zmienia się sam sposób występów i zachowania muzyków na scenie. Atmosfera na sali wśród słuchaczy również staje się bardziej wyzwolona. W ten sposób każdy nurt jazzu, na przykład stride, swing, be-bop, dał początek własnej subkulturze.

W opracowaniu szczególną uwagę poświęcono badaniu twórczości muzyków jazzowych, którzy wywarli wpływ zarówno na rozwój samej muzyki jazzowej, jak i innych dziedzin sztuki. Jeśli wcześniejsi badacze zwrócili się ku twórczości znanych wykonawców i muzyków, to w badaniach tej rozprawy doktorskiej specjalnie zbadano twórczość mało znanych pianistów (D. Guarnieri, M. Buckner, D. Stacey, C. Thornhill, JI. Tristano), znaczącą rolę ich twórczości w rozwoju nurtów i stylów współczesnego jazzu.

Szczególną uwagę w opracowaniu poświęcono przenikaniu się i wzajemnemu wpływowi jazzu oraz innych dziedzin sztuki, takich jak muzyka akademicka, literatura, sztuka plakatu jazzowego i projektowania kopert, fotografia i kino. Symbioza tańca i jazzu doprowadziła do powstania stepu, tańca jazzowego i wpłynęła na sztukę tańca XX wieku. Jazz stał się podstawą nowych form w sztuce – musicalu, musicalu filmowego, filmu muzycznego, filmu rewiowego i programów widowiskowych.

Jazz w pierwszych dekadach XX wieku był aktywnie wprowadzany do innych dziedzin sztuki (malarstwa, literatury, muzyki akademickiej, choreografii) i do wszystkich dziedzin życia społecznego. Wpływ jazzu nie ominął:

muzyka akademicka. „Dziecko i zaklęcie” M. Ravela, jego koncerty fortepianowe, „Stworzenie świata” D. Milhauda, „Historia żołnierza”, „Ragtime na jedenaście instrumentów” I. Strawińskiego, „Johnny Plays” E. Krenka, muzyka C. Weilla do przedstawień B. Brechta we wszystkich tych utworach widać wpływy jazzu.

Literatura. I tak w 1938 roku ukazała się nowela jazzowa Dorothy Baker Młody człowiek z rogiem. Aktywne, kipiące, twórcze pasje wypełniła twórczość poetów i pisarzy epoki „Harlem Renaissance”, która ujawniła nowych autorów. Jeden z więcej późne prace o jazzie jest powieść W drodze Jacka Keruoki, napisana w duchu cool jazzu. Najsilniejszy wpływ jazzu ujawnił się wśród pisarzy murzyńskich. Twórczość poetycka L. Hughesa przypomina teksty piosenek bluesowych. Sztuka plakatu jazzowego i projekty okładek płyt ewoluowały wraz z tą muzyką. Do kultury wprowadzono nową sztukę muzyczną i nowe malarstwo, często bowiem na przodzie koperty umieszczano stylizowany na abstrakcyjny obraz kompozycji muzyków lub dzieła współczesnego artysty.

Fotografia, bo w światowym archiwum fotograficznym przechowywana jest ogromna ilość informacji o jazzie: portrety, momenty gry, reakcje publiczności, muzycy poza sceną.

Kino, od którego wszystko się zaczęło 6 października 1927 roku wraz z premierą pierwszego muzycznego filmu dźwiękowego „Śpiewak jazzowy”. I dalej, w latach 30. ukazały się filmy z udziałem wykonawcy bluesa B. Smitha, orkiestr F. Hendersona, D. Ellingtona, B. Goodmana, D. Krupy, T. Dorseya, K. Callowaya i wielu innych . W latach wojny (lata 40.) big bandy G. Millera i D. Dorseya zajmowały się kręceniem filmów mających na celu podniesienie morale personelu wojskowego. tańce nierozerwalnie związane z twórczym współpracą z jazzem, szczególnie w okresie lat 30. i 30. XX wieku. W połowie lat 30. terminem „taniec jazzowy” określano różne rodzaje tańców do muzyki swingowej. Artyści ujawnili szerokie możliwości tańca scenicznego, demonstrując figury akrobatyczne i „szurając” nogami (lub stepując). Okres lat 30. i 40. XX w., zwany „złotym wiekiem stepowania”, przedstawił publiczności plejada utalentowanych tancerzy jazzowych. Popularność stepowania znacząco rośnie, taniec przenosi się na ekrany kin. Nowe pokolenie stepujących tancerzy wychowało się na rytmach Bopera. Stopniowo ukształtował się choreograficzny obraz jazzu. Mistrzowie stepowania o wyrafinowanym kunszcie, błyskotliwym profesjonalizmie wychowania i zaszczepieniu gustu publiczności. Grupy taneczne z plastycznością, akrobatyką i nowatorskimi znaleziskami stworzyły przyszłą choreografię, ściśle związaną z jazzem, która idealnie wpisuje się w energetyczny swing.

Jazz jest integralną częścią współczesnej kultury i można go umownie przedstawić jako składający się z różnych poziomów. Na szczycie znajduje się sztuka muzyczna prawdziwego jazzu i jego twórczości, jazzu hybrydowego i pochodnych komercyjnej muzyki inspirowanej jazzem. Ta nowa sztuka muzyczna organicznie wpisuje się w mozaikę kultury, wpływając także na inne rodzaje sztuki. Osobny poziom zajmują „twórcy jazzu” – kompozytorzy, instrumentaliści, wokaliści, aranżerzy oraz miłośnicy i koneserzy tej sztuki. Istnieją między nimi ugruntowane więzi i relacje, które opierają się na twórczości muzycznej, poszukiwaniach, osiągnięciach. Wewnętrzne powiązania wykonawców grających w zespołach, orkiestrach, zespołach opierają się na subtelnym wzajemnym zrozumieniu, jedności rytmu i uczuć. Jazz to sposób na życie. Do „niższego” poziomu świata jazzu odsyłamy do jego szczególnej subkultury, ukrytej w skomplikowanych relacjach muzyków z „bliską jazzową” publicznością. Różne formy warunkowego „niższego” poziomu tej sztuki albo należą całkowicie do jazzu, albo wchodzą w skład modnych subkultur młodzieżowych (hipsterzy, zootis, teddy boy, styl karaibski itp.). Dość wąskie uprzywilejowane „posiadłość” muzyków jazzowych, jest jednak międzynarodowe braterstwo, wspólnota ludzi zjednoczona jedną estetyką muzyki jazzowej i komunikacji.

Konkludując powyższe, stwierdzamy, że jazz ewoluował w XX wieku, pozostawiając ślad w całej przestrzeni kulturowej.

Lista literatury naukowej Kornev, Petr Kazimirovich, rozprawa doktorska „Teoria i historia kultury”

1. Agapitow V. A. w nastroju jazzowym / Wiaczesław Agapitow. Pietrozawodsk: Skandynawia, 2006. - 108 s. : chory, portr.

2. Amerykański charakter: impuls do reform: eseje o kulturze USA / RAS. M.: Nauka, 1995. - 319 s.

3. Amerykański charakter: eseje o kulturze USA: tradycja w kulturze / RAS. M.: Nauka, 1998. - 412 s.

4. Artanovsky S. N. Pojęcie kultury: wykład / S. N. Artanovsky; SPbGUKI. SPb. :SP6GUKI, 2000. - 35 s.

5. Eksperymenty jazzowe Barbana E. / Efim Barban. Petersburg: Kompozytor - St. Petersburg, 2007. - 334 s. : chory, portr.

6. Portrety Barbana E. Jazza / Efim Barban. SPb. : Kompozytor, 2006. - 302 s.

7. Batashev A. N. Radziecki jazz: ist. artykuł fabularny. / A. N. Batashev. M.: Muzyka, 1972. - 175 s.

8. Bergero F. Historia jazzu od czasów bopu / Frank Bergero, Arno Merlin. M.: AST-Astrel, 2003. - 160 s.

9. Bogatyreva E. D. Wykonawca i tekst: do problemu kształtowania się kultury wykonawczej w muzyce XX wieku / E. D. Bogatyreva / / Mikstura verborum „99: ontologia, estetyka, kultura: zbiór artykułów Samara: Wydawnictwo Samar. Akademia Nauk Humanistycznych, 2000. - S. 95-116.

10. Bolszakow V.P. Kultura jako forma człowieczeństwa: podręcznik. zasiłek / wiceprezes Bolszakow. Nowogród Wielki: Wydawnictwo Nowogród, stan. nie jestem. Yaroslava Mudrova, 2000. - 92 s.

11. Bolshakov V. P. Zasady rozwoju współczesnego rozumienia kultury / V. P. Bolshakov // Pierwszy Rosyjski Kongres Badań nad Kulturą: program, tezy raportów. -SPb. : Eidos, 2006. S. 88-89.

12. Bolshakov V.P. Wartości kultury i czasu / V.P. Bolshakov. - Nowogród Wielki: Wydawnictwo Nowogrodu, stan, un-ta nich. Jarosław Mądry, 2002. -112 s.

13. Wielka encyklopedia jazz: Zasoby elektroniczne. / Oprogramowanie biznesowe. M.: Businesssoft, 2007. - 1 elektron, opc. płyta (CD-ROM). - Zagł. z etykiety płyty.

14. Borysow A. A. Wielokulturowość: doświadczenia amerykańskie i rosyjskie /

15. A. A. Borysow // Wielokulturowość i procesy etnokulturowe w zmieniającym się świecie: badania. podejścia i interpretacje. M.: Aspect Press: Wydawnictwo Instytutu Społeczeństwa Otwartego, 2003. - S. 8-29.

16. Bykov V. I. Dwa główne problemy kursu harmonii jazzowej /

17. V. I. Bykov // Naukowe i metodologiczne problemy kształcenia specjalistów w dziedzinie kultury i sztuki / SPbGUKI. SPb., 2000. - S. 206-214.

18. Vermenich Yu.T. Jazz: historia, style, mistrzowie / Yuri Vermenich. - St. Petersburg i in.: Lan: Planet of Music, 2007. 607, 1. s. : portret - (Świat Kultury, Historii i Filozofii).

19. Galitsky A. R. Muzyczny język twórczości jazzowej Dave Brubeck: dis. . cukier. historia sztuki: 17.00.02 / A. R. Galitsky. SPb., 1998. - 171 s. - Bibliografia: s. 13 115-158.

20. Gershwin D. Najlepsze melodie jazzowe: na fortepian. / D. Gershwina. -SPb. : Kompozytor, 200-. 28 s. : notatki. - (Złoty repertuar pianisty).

21. Jazz w nowym stuleciu: materiały naukowe i praktyczne. konf. nauczyciele i doktoranci, marzec 2000 / redakcja: Yu. Z.

22. Jazz w czterech rękach. Wydanie 2. / komp. W. Dułowa. SPb. : Związek Artystów, 2003. - 30 s. : notatki.

23. Zespół jazzowy i muzyka współczesna / sob. Sztuka. PO Granger (Australia), JI. Grunberg (Nowy Jork), Darius Milo (Paryż), S. Surchinger (Londyn); wyd. i ze wstępem. S. Ginzburga. J.I. : Akademia, 1926. - 47 s. : chory.

24. Mozaika jazzowa / komp. Y. Chugunov // Scena młodzieżowa. -1997.-№1.-S. 3-128.

25. Portrety jazzowe. Gwiazdy narodowego jazzu // Scena młodzieżowa. 1999. - nr 5. - S. 3-175.

26. Jazz Petersburg. XX wiek: przewodnik / Wasyutoczkin Georgy Siergiejewicz. St. Petersburg: YUVENTA, 2001. - 102, 1. s.: il., port.

27. Dysk Suematsu. Dlaczego Amerykanie nienawidzili jazzu? / Diske Suematsu // Nowy świat sztuki. 2007. - nr 2. - S. 2-3.

28. Doshchechko N. A. Harmonia w muzyce jazzowej i popowej: podręcznik. zasiłek / N. A. Doshchechko. M.: MGIK, 1983. - 80 s.

29. Zaitsev G. B. Historia jazzu: podręcznik. zasiłek / G. B. Zajcew; Ministerstwo Edukacji Ros. Federacja, Ural. państwo nie jestem. A. M. Gorki. Jekaterynburg: Wydawnictwo Ural, un-ta, 2001. - 117,2. p.: schematy.

30. Zapesotsky A. S. Formacja paradygmatu kulturowego / A. S. Zapesotsky, A. P. Markov. SPb. : Wydawnictwo Państwowego Przedsiębiorstwa Unitarnego w Petersburgu, 2007. - 54 s. - (Klub Dyskusyjny Uniwersytetu; Numer 10).

31. Evans JI. Technika gry pianisty jazzowego: Skale i ćwiczenia / JI. Evansa; za. W. Siergiejewa. Kijów: Muzyka. Ukraina, 1985. - 27 s. : notatki.

32. Ikonnikova S. N. Globalizm i wielokulturowość: nowe paradygmaty XXI wieku / S. N. Ikonnikova // Polityka światowa i paradygmaty ideologiczne epoki: sob. naukowy tr. /SPbGUKI. SPb., 2004. - T. 161:. - S. 3-8.

33. Ikonnikova S. N. „Kultura masowa” i młodzież: fikcja i rzeczywistość / S. N. Ikonnikova. M.: b. i., 1979. - 34 s.

34. Ikonnikova S. N. Cywilizacje świata: zderzenie czy współpraca / S. N. Ikonnikova // Współczesne problemy komunikacji międzykulturowej: kol. naukowy tr. /SPbGUKI. SPb., 2003. - T. 158. - S. 26-33.

35. Kagan M. S. Muzyka w świecie sztuki / M. S. Kagan. SPb. : Ut, 1996.-231 s. : chory.

36. Kinus Yu.G. Improwizacja i kompozycja w jazzie: dis. . cukier. krytyka artystyczna: 17.00.02 / Yu.G. Kinus. Rostów n / a, 2006. - 161 s.

37. Kirillova N. B. Kultura medialna: od nowoczesności do postmodernizmu / N. B. „Kirillova. M.: Academ, projekt, 2005. - 445 s. - (Technologie kultury).

38. Clayton P. Jazz: udawaj, że to wiesz: przeł. z angielskiego. / Peter Clayton, Peter Gammond. SPb. : Amfora, 2000. - 102.1. Z.

39. Kovalenko O. N. Teoretyczne problemy stylu w muzyce jazzowej: dis. . cukier. krytyka artystyczna: 17.00.02 / O. N. Kovalenko. M., 1997 -204 s. - Bibliografia: s. 13 147-159.

40. Kovalenko S. B. Muzycy współcześni: pop, rock, jazz: krat, biogr. słowa. / S. B. Kovalenko. M.: RIPOL klasyk, 2002. - 605.1. Z. : chory. - (Seria „Krótkie słowniki biograficzne”), - (300 biografii)

41. Kozlov A. S. Jazz, rock i fajki miedziane / Alexei Kozlov. M.: Eksmo, 2005. - 764, 2. e., . l. chory, port.

42. Collier D. JI. Duke Ellington: przeł. z angielskiego. / J.JI. Górnik. M.: Raduga, 1991.-351 s. : chory.

43. Collier D. JI. Louis Armstrong. Amerykański geniusz: przeł. z angielskiego. / D. L. Collier. -M. : Presswerk, 2001. 510.1. tj., 8. l. chory.

44. Collier D. L. Formacja jazzowa: popul. jest. esej: tłumaczenie z języka angielskiego / J. L. Collier. -M. : Raduga, 1984. 390 s.

45. Konen V. D. Blues i XX wiek / V. D. Konen. M.: Muzyka, 1981,81 s.

46. Konen V. D. Narodziny jazzu / V. D. Konen. wydanie 2. - M.: Sow. kompozytor, 1990. - 320 s.

47. Kononenko B. I. Kulturologia w terminach, pojęciach, nazwach: podręcznik, podręcznik. zasiłek / B. I. Kononenko. M.: Tarcza-M, 1999. - 405 s.

48. Korolev O. K. Krótki słownik encyklopedyczny muzyki jazzowej, rockowej i popowej: terminy i pojęcia / O. K. Korolev. M.: Muzyka, 2002. -166,1. s.: notatki.

49. Kostina A. V. Kultura ludowa, elitarna i masowa we współczesnej przestrzeni społeczno-kulturowej: ujęcie strukturalne i typologiczne / A. V. Kostina // Obserwatorium Kultury. 2006. - nr 5. - s. 96-108

50. Kruglova L. K. Podstawy kulturoznawstwa: podręcznik. dla uniwersytetów / L. K. Kruglov; SPb. państwo uniwersytet wodny. komunikacja. SPb. : Wydawnictwo w Petersburgu, Uniwersytet Komunikacji Wodnej, 1995. - 393 s.

51. Kuznetsov VG Edukacja różnorodna i jazzowa w Rosji: historia, teoria, szkolenie zawodowe: dis. . Doktor Pedagog. Nauki: 13.00.02, 13.00.08 / V. G. Kuzniecow. M., 2005. - 601 s. : chory. - Bibliografia: s. 13 468-516.

52. Kultura Ameryki: prog. tok wykładów / SPbGAK, SPbGAK, Wydz. teoria i historia kultury. SPb. : SP6GAK, 1996. - 7 s.

53. Kunin E. Tajemnice rytmu w muzyce jazzowej, rockowej i popowej / E. Kunin. -B. Moskwa: Sinkopa, 2001. 56 s. :notatka.

54. Kurilchenko E. M. Sztuka jazzowa jako środek rozwijania aktywności twórczej studentów wydziałów muzycznych uczelnie pedagogiczne: dis. . cukier. pe. Nauki: 13.00.02 / E. M. Kurilchenko. M., 2005. - 268 s. - Bibliografia: s. 13 186-202.

55. Kucheruk I. V. Dyfuzja kulturowa w nowoczesny świat i edukacja: (na przykładzie interakcji kultur rosyjskiej i północnoamerykańskiej) / I. V. Kucheruk // Zagadnienia kulturologii. 2007. - nr 3. - S. 44-50.

56. Leleko V. D. Przestrzeń życia codziennego w kulturze europejskiej / V. D. Leleko; wyd. S. N. Ikonnikova; Ministerstwo Kultury Federacji Rosyjskiej, SPbGUKI. -SPb. : SPbGUKI, 2002. 320 s.

57. Leontovich O. A. Rosjanie i Amerykanie: paradoksy komunikacji międzykulturowej / O. A. Leontovich. M.: Gnoza, 2005. - 351 s.

58. Livshits D. R. Fenomen improwizacji w jazzie: dis. . cukier. krytyka plastyczna: 17.00.02 / D. R. Lifshits. Niżny Nowogród, 2003. - 176 s. : chory. - Bibliografia: s. 13 149-158.

59. Jazz liryczny: prod. Amera. kompozytorzy / komp. E. V. Levin. - Rostów n / D: Phoenix, 1999. 62 s. : notatki.

60. Markhasev L. „Kocham cię szaleńczo” / L. Markhasev / / Życie muzyczne. 1999. - nr 4. - S. 37-39. - O kompozytorze i wykonawcy jazzowym Duke'u Ellingtonie.

61. Matyukhina M. V. Wpływ jazzu na twórczość zawodowego kompozytora Europy Zachodniej w pierwszych dekadach XX wieku: dis. . cukier. krytyka artystyczna: 17.00.02 / M. V. Matyukhina. M., 2003. - 199 s. : chory. - Bibliografia: s. 13 148-161.

62. Makhlina S. T. Semiotyka kultury i sztuki: słowa.-ref. : w 2 książkach. / S. T. Makhlina. Wydanie 2, rozszerzone. i poprawne. - Petersburgu. : Kompozytor, 2003. - Książka. 1. : A-L. - 268 s. ; Książka. 2. : M-tak. - 339 s.

63. Makhlina S. T. Język sztuki w kontekście kultury / S. T. Makhlina; SPbGAK. SPb. : SPbGAK, 1995. - 216 s.

64. Menshikov L. A. Kultura postmodernistyczna: metoda, podręcznik / L. A. Menshikov; SPbGUKI, Wydz. teoria i historia kultury. SPb. : SPbGUKI, 2004.-51 s.

65. Miller G. Nowy Jork i z powrotem: powieść: „Prawdziwy zapis kultury jazzowej lat 30. XX wieku”. / Henryk Miller; [za. z angielskiego. Yu Moiseenko]. M.: USTAWA, 2004. - 141.1. Z.

66. Michajłow A. V. Języki kultury: podręcznik. podręcznik kulturoznawstwa / A. V. Michajłow. M.: Języki rosyjskiego. kultura, 1997. - 912 s.

67. Mołotkow V. Improwizacja jazzowa na gitarze sześciostrunowej /

68. W. Mołotkow. Kijów: Muzyczna Ukraina, 1989. - 149 s.

69. Mordasov N. V. Zbiór utworów jazzowych na fortepian / N. V. Mordasov. Wydanie 2, wyd. - Rostów n / a: Phoenix, 2001. - 54 s. : notatki.

70. Moshkov K. V. Przemysł jazzowy w Ameryce / K. Moshkov. - St. Petersburg i in.: Lan: Planet of Music, 2008. 510 s. : chory.,

71. Wykonawstwo muzyczne i pedagogika: sob. Sztuka. 2. Jazz / tom. region metoda studiowania. ośrodek kultury i sztuki; [pod naukowym wyd. L. A. Moskalenko]. Tomsk: Tomsk regionalne centrum edukacyjne i metodologiczne kultury i sztuki, 2007. - 107 s.

72. Muzyczny słownik encyklopedyczny. M.: Sow. encyklopedia, 1990. - 671 s.: il., notatki.

73. Mukherjee C. Nowe spojrzenie na popkulturę / C. Mukherjee, M. Shadson // Polignoza. 2000. - nr 3. - S. 86-105.

74. Nazarova V. T. Historia narodowej kultury muzycznej: kurs wykładów / V. T. Nazarova; Ministerstwo Kultury Federacji Rosyjskiej, SPbGUKI, Departament. teorii i historii muzyki. SPb. : SPbGUKI, 2003. - 255 s.

75. Nazarova L. Kultura muzyczna: więź społeczna czy wyrzutek? / L. Nazarova // Akademia Muzyczna. 2002. - nr 2. - S. 73-76.

76. Najdorf M. O osobliwościach kultury muzycznej masowej przestrzeni-przestrzeni / M. Najdorf // Zagadnienia kulturoznawstwa. 2007. - nr 6.1. ok. 70-72.

77. Naydorf M. I. Tłum, masa i kultura masowa / M. I. Naydorf // Zagadnienia kulturoznawstwa. 2007. - nr 4. - S. 27-32.

78. Nielsen K. Muzyka na żywo: os. ze szwedzkiego / K. Nielsena; za. M. Miszczenko. Petersburg: Kult-inform-press, 2005. - 126 s. :chory.

79. Newton F. Scena jazzowa / Francis Newton. Nowosybirsk: Uniwersytet Syberyjski, wydawnictwo, 2007. - 224 s.

80. Ovchinnikov E. V. Jazz archaiczny: wykład z kursu „Muzyka masowa. gatunki” (nr specjalny 17.00.02 „Muzykologia”) / Stan. pedagog muzyczny. w-t jestem. Gnesins. M.: GMPI, 1986. - 55, 1. s.

81. Ovchinnikov E. V. Jazz jako fenomen sztuki muzycznej: do historii zagadnienia. : wykład z kursu „Muzyka masowa. Gatunki” (nr specjalny 17.00.02 „Muzykologia”). M.: GMPI, 1984. - 66 s.

82. Panasier Y. Historia autentycznego jazzu / Y. Panasier. - Stawropol: Książę. wydawnictwo, 1991.-285 s.

83. Pereverzev J1. Improwizacja a kompozycja: archetypy wokalno-instrumentalne i dualizm kulturowy jazzu/JI. Pereverzev // Akademia Muzyczna. 1998. - nr 1. - S. 125-133.

84. Pietrow JI. B. Komunikacja w kulturze. Procesy i zjawiska / L. V. Petrov. SPb. : Nestor, 2005. - 200 s.

85. Peterson O. Odyseja jazzowa: autobiografia / Oscar Peterson; za. z angielskiego. M. Musina. SPb. : Scytia, 2007. - 317 s. : chory, portr. - (Jazzowy Olimp).

86. Popova O. V. Element jazzowy w systemie edukacji muzycznej i teoretycznej: o materiale Praca akademicka w Dziecięcej Szkole Muzycznej: dis. . cukier. pe. Nauki: 13.00.02/ O. V. Popova. M., 2003. - 190 e.: il. - Bibliografia: s. 200-200. 138-153.

87. Muzyka popularna za granicą: ilustrowana. bio-bibliogr. ref. 1928-1997 / Uljanow, stan. region naukowy b-ka oni. V. I. Lenin. Uljanowsk: Simbvestinfo, 1997. - 462 s.

88. Provozina N. M. Historia jazzu i muzyki pop: podręcznik. zasiłek / N. M. Provozina; Ministerstwo Edukacji i Nauki Ros. Federacja, Yugor. państwo nie-t. Chanty-Mansyjsk: YuGU, 2004. - 195 s. : portret

89. Program kursu „Muzyka popularna: sztuka improwizacji w muzyce gatunków popularnych XX wieku”: spec. 05.15.00 Inżynieria dźwięku / komp.

90. E. B. Shpakovskaya; SPb. państwo humanitarny. nie związki zawodowe. SPb. : Wedy, 2000. -26 s.

91. Pchelintsev A. V. Treść i metodyka przygotowania studentów do opanowania zasad aranżacji muzyki jazzowej na zespoły instrumenty ludowe: dis. . cukier. pe. Nauki: 13.00.01 / A. V. Pchelintsev. M., 1996. -152 s.

92. Razlogov K. E. Globalny i/lub masowy? / K. E. Razlogov // Nauki społeczne i nowoczesność. 2003. - nr 2. - S. 143-156.

93. Rogachev A. G. Systemowy kurs harmonii jazzowej: teoria i praktyka: podręcznik. zasiłek / A. G. Rogaczow. M.: Vlados, 2000. - 126 s. : notatki.

94. Rybakova E. L. Wpływ muzyki pop-jazzowej na kulturę muzyczną Rosji XX wieku / E. L. Rybakova // Rosja w kontekście kultury światowej: współautor. naukowy tr. /SPbGUKI. SPb., 2000. - T. 152. - S. 305-311

95. Rybakova E. L. Sztuka muzyczna muzyki pop w nauce domowej: tradycje i perspektywy badawcze / E. L. Rybakova // Współczesne problemy komunikacji międzykulturowej: zbiór artykułów. naukowy tr. /SPbGUKI. SPb., 2003.-T. 158.-S. 136-145.

96. Simon D. Duże orkiestry ery swingu / George Simon - St.Petersburg: Scythia, 2008. 616 s.

97. Sargent W. Jazz: geneza, muzyka. język, estetyka: per. z angielskiego. / W. Sargenta. M.: Muzyka, 1987. - 294 s. : notatki.

98. Svetlakova N. I. Jazz w twórczości kompozytorów europejskich pierwszej połowy XX wieku: o problemie wpływu jazzu na muzykę akademicką: dis. . cukier. krytyka artystyczna: 17.00.02/ N. I. Svetlakova. M., 2006.152 s. : chory.

99. Simonenko V. Melodie jazzowe / Władimir Simonenko. Kijów: Muzyczna Ukraina, 1970. - 272 s.

100. Simonenko V. S. Leksykon jazzowy / V. S. Simonenko. Kijów: Muzyka. Ukraina, 1981.-111 s.

101. Skotnikova GV Figuratywny początek badań nad kulturą: Apollo i Dionizos // Kultura. Twórczość Człowieka. Ogólnorosyjska konf. Samara, 1991. - S. 78-84.

102. Skotnikova GV Albert Schweitzer: od muzykologii do filozofii życia // Międzynarodowe sympozjum poświęcone 125. rocznicy urodzin. A.Schweitzera. Petersburg: SPbGUKI, 2000. - S. 55-61.

103. Jazz radziecki: problemy, wydarzenia, mistrzowie: sob. Sztuka. / komp. i wyd. A. Miedwiediew, O. Miedwiediew. M.: Sow. kompozytor, 1987. - 591 s. : chory.

104. Muzyka współczesna: historia jazzu i muzyki popularnej. M.: Izd-voMGIK, 1993.-38 s.

105. Sofronov F. M. Jazz i formy pokrewne w przestrzeni kulturowej Europy Środkowej w latach dwudziestych XX wieku: dis. . cukier. krytyka artystyczna: 17.00.02 / F. M. Sofronow. M., 2003. - 215 s. - Bibliografia: s. 13 205-215.

106. Sofronow F. M. Teatr i muzyka. Jak teatr lat dwudziestych XX wieku słyszał i widział jazz / F. M. Sofronow // Przegląd Literacki. 1998. - nr 5-6. -Z. 103-108.

107. Spector G. Mister Jazz / G. Spector // Życie muzyczne. -2006. Nr 12. - S. 37-39.

108. Srodnykh N. L. Improwizacja jazzowa w strukturze szkolenie zawodowe nauczyciele muzyki: dis. . cukier. pe. Nauki: 13.00.08 / N. L. Srodnykh. Jekaterynburg, 2000 - 134 s.

109. Strokova E. V. Jazz w kontekście sztuki masowej: do problemu klasyfikacji i typologii sztuki: dis. . cukier. historia sztuki: 17.00.09/Е. V. Strokova.-M., 2002.-211 s. Bibliografia: s. 13 197-211.

110. Suworow N. N. Świadomość elitarna i masowa w kulturze postmodernizmu / N. N. Suworow; wyd. S. N. Ikonnikova; SPbGUKI. SPb. : Uniwersytet Państwowy w Petersburgu-KI, 2004. - 371 s.

111. Tatarintsev S. B. Improwizacja jako podstawa profesjonalnego muzykowania jazzowego / S. B. Tatarintsev // Rosja w kontekście kultury światowej: sob. naukowy tr. /SPbGUKI. -SPb., 2000. T. 152. - S. 312-314.

112. Teoria kultury; p/r S. N. Ikonnikova, V. P. Bolshakov. Petersburg: Piotr, 2008. - 592s.

113. Teplyakov S. Duke Ellington: przewodnik dla słuchacza / Sergey Teplyakov. M.: Agraf, 2004. - 490 rubli.

114. Ushakov K. A. Cechy ewolucji jazzu i jego wpływ na proces innowacji w rosyjskiej kulturze muzycznej: dis. . cukier. kulturol. Nauki: 24.00.02 / K. A. Ushakov. Kemerowo, 2000. - 187 s.

115. Feyertag V. B. Jazz: Encyklopedia. książka referencyjna / Vladimir Feyer-tag. Wydanie 2, poprawione. i dodatkowe.. – St.Petersburg: Scythia, 2008. – 675, s. chory, port.

116. Feyertag V. B. Jazz w Petersburgu. Kto jest kim / Władimir Feiertag. Petersburg: Scytia, 2004. - 480 s. : chory, portr.

117. Feyertag V. B. Jazz od Leningradu do Petersburga: czas i los. Festiwale jazzowe. Kto jest kim / Władimir Feiertag. SPb. : Kult-Iinform-Press, 1999. - 348 s. : chory.

118. Feyertag V. B. Jazz. XX wiek: encyklopedia. ref. / V. B. Feiertag. -SPb. : Scytia, 2001. 564 s.

119. Fitzgerald F.S. Echa epoki jazzu, listopad 1931 // Fitzgerald F.S. Ostatni potentat. Historie. Praca pisemna. Moskwa: Prawda, 1990.

120. Fischer A. N. Harmonia w afroamerykańskim jazzie okresu modulacji stylistycznej – od swingu do bebopu: dis. . cukier. krytyka plastyczna: 17.00.02/ A. N. Fisher. Jekaterynburg, 2004. - 188 s. : chory. - Bibliografia: s. 13 152-168.

121. Tseitlin Yu V. Wzlot i upadek wielkiego trębacza Eddiego Rosnera. -M. : Onyx: Waga, 1993. 84 e., 6. l. chory.

122. Chernyshov A. V. Obrazy jazzu w dziełach muzyki artystycznej / A. V. Chernyshov // Obserwatorium Kultury. 2007. - nr 2. - S. 49-53.

123. Chugunov Yu Harmonia w jazzie: podręcznik.-metoda. podręcznik na fortepian / Y. Chugunov. M.: Sow. kompozytor, 1985. - 144 s.

124. Shapiro N. „Posłuchajcie, co wam powiem” (jazzmani o historii jazzu) / Nat Shapiro, Nat Hentoff. M.: Sinkopa, 2000. - 432 s.

125. Shapiro N. Twórcy jazzu / Nat Shapiro, Nat Hentoff. Nowosybirsk: Sybir. uniw. wydawnictwo, 2005. - 392 s.

126. Shapovalova O.A. Muzyczny słownik encyklopedyczny / O. A. Shapovalova. M.: Ripol Classic, 2003. - 696 s. - (Słowniki encyklopedyczne).

127. Schmitz M. Mini Jazz/ M. Schmitz. M.: Klasyka XXI, 2004.-Tetr. 1. - 37 s. : notatki. ; Tetr. 2. - 32 s. : notatki. ; Tetr. 3. - 28, 13 s. : notatki.

128. Szczerbakow D. „Nasz Ludwik” 100! / D. Szczerbakow / / Życie muzyczne. - 2000. - nr 8. - S. 37-38. - Armstrong L., muzyk.

129. Yurchenko IV Swing jazzowy: zjawisko i problem: dis. . cukier. historia sztuki: 17.00.02 / I. V. Yurchenko. M., 2001 - 187 s. - Bibliografia: s. 13 165-187.

130 Barrelhouse i fortepian boogie. Nowy Jork: Eric Kriss. Publikacje Oak, 1973. - 112 s.

131. Clarke D. Encyklopedia muzyki popularnej o pingwinach / D. Clarke. - Anglia: Książki o pingwinach, 1990. 1378 s.

132. Korytarze kultury = Korytarze kultury: fav. st.: wybrane lektury. Waszyngton: USIA, 1994. - 192 s.

133. Kolekcja hrabiego Basiego. Australia: Korporacja Hal Leonard, 19-0,104 s.

134. Gruby Waller Th. Wielkie solówki 1929-1941 / cz. Gruby Waller. Australia: Korporacja Hal Leonard, 19-. - 120p.

135. Feather L. Biograficzna encyklopedia jazzu / L. Feather, I. Gitler. -Nowy Jork: Oxford University Press, 1999. 718 s.

136. Finkelstein S. W. Jazz: A People's Music / Sidney Walter Finkelstein – Nowy Jork: Citadel Press, 1948. 180 s.

137. Hasse J. E. Jazz: I wiek / John Edward Hasse. Nowy Jork: William Morrow, Harper Collins Publishers, Inc. - 1999. - 246 s.

138. Utwory na fortepian jazzowy = Utwory na fortepian jazzowy. Londyn: doc. Zarząd Królewskich Szkół Muzycznych, 1998. - tom. 1-3. - 30 sek. ; Wydanie. 4. - 38 s. ; Wydanie. 5.-40 s.

139. Jazz ART: magazyn. SPb. : Snipe, 2004. - nr 1. - 2004. - 80 s. ; Nr 2. -2004-2005. - lata 80. ; Nr 3. - 2005. - 80 s. ; Nr 4. - 2006. - 80 s.

140. Kirchner V. Oksfordzki towarzysz jazzu / V. Kirchner. Nowy Jork: Oxford University Press, 2000. - 852 s.

141. Larkin C. Encyklopedia jazzu Virgin / C. Larkin. Londyn: Muze UK Ltd, 1999.-1024 s.

142. Lehmann T. „Blues i kłopoty” / Theo Lehmann. Berlin: Verlagsrechte bei Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1966. - 191 S.

143. Mikstura verborum „99: Ontologia, estetyka, kultura: zbiór artykułów / red. S. A. Lishaev; Akademia Humanitarna Samara. Samara: Wydawnictwo Akademii Humanitarnej Samara, 2000. - 200 s.

144. Miles Davis z Quincy Troupe. Mile. Autobiografia. Nowy Jork: Książka probierzowa, wydana przez Simon & Schuster, 1990. - 448 s.

145. Miscellanea Humanitaria Philosophiae = Eseje o filozofii i kulturze: z okazji 60. rocznicy śmierci prof. Jurij Nikiforowicz Solonin / Uniwersytet Państwowy w Petersburgu, St. Petersburg. filozofia o. SPb. : Wydawnictwo St. Petersburg, Philos. o-va, 2001. - 328 s. - (Myśliciele; numer 5)

146. Morton J. R. Rolki fortepianowe / Jelly Roll Morton. Australia: Korporacja Hal Leonard, 1999. - 72 s.

147. Odkryłem na nowo Ellingtona. USA: Warner Bros. publikacje, 1999. - 184 s.

148. Spoerri B. Jazz in der Schweiz = Jazz w Szwajcarii: Geschichte und

149. Geschichten / B. Spoerri. Zurych: Chronos Verl., 2006. - 462 s. + płyta CD.

150. Kolekcja Art Tatum. Transkrypcje artystów na fortepianie. Australia: Korporacja Hal Leonard, 1996. - 136 s.

151. Kolekcja Buda Powella. Transkrypcje artystów na fortepianie. Australia: Korporacja Hal Leonard, 19-. - 96p.

152. Kolekcja Teddy'ego Wilsona. Australia: Korporacja Hal Leonard, 19-. - 88p.

153. Najlepsze aranżacje fortepianowe świata Miami, Floryda, USA: publikacje Warner Bros., 1991. - 276 s.

154. Thelonious Monk gra standardy. Australia: Korporacja Hal Leonard, 19-.-88 s.

155. Fortepian jazzowy Valerio J. Bebopa / J. Valerio. Australia: Korporacja Hal Leonard, 2003.-96 s.

156. Valerio J. Stride&swing fortepian / J. Valerio. - Australia: Korporacja Hal Leonard, 2003. 96 s.

157. Wasserberger I. Jazzovy slovnik / I. Wasserberger. Bratysława ; Praga: Statnue hudobue vydavatelstvo, 1966. - 375 s.

158. Kiedy, gdzie, dlaczego i jak to się stało / Londyn: The Reader's Digest Association Limited, 1993. 448 s. 158.

159. Tak! Utwory jazzowe dla każdego / komp. I. Roganova. SPb. : Związek Artystów, 2003. - Zeszyt. 1. - 28 s. : notatki. ; Wydanie. 2. - 26 s. : notatki.

Jazz to forma sztuki muzycznej, która powstała na początku XX wieku w Stanach Zjednoczonych w wyniku syntezy kultur afrykańskiej i europejskiej, a następnie rozpowszechniła się.

Jazz to muzyka niesamowita, żywa, stale rozwijająca się, chłonna rytmiczny geniusz Afryki, skarby tysiącletniej sztuki gry na bębnach, rytualnych, rytualnych śpiewów. Dodaj chóralny i solowy śpiew baptystów, kościoły protestanckie- Przeciwne rzeczy połączyły się, dając światu niesamowitą sztukę! Historia jazzu jest niezwykła, dynamiczna, pełna niesamowitych wydarzeń, które wpłynęły na światowy proces muzyczny.

Czym jest jazz?

Cechy charakteru:

polirytm oparty na rytmach synkopowanych,
bit - pulsacja regularna,
swing – odchylenie od rytmu, zespół technik wykonywania faktury rytmicznej,
improwizacja,
kolorowe serie harmoniczne i barwowe.

Ta gałąź muzyki powstała na początku XX wieku jako synteza kultur afrykańskiej i europejskiej jako sztuka oparta na improwizacji połączonej z przemyślaną, choć niekoniecznie pisaną, formą kompozycji. Kilku wykonawców może improwizować jednocześnie, nawet jeśli głos solowy jest wyraźnie słyszalny w zespole. Gotowy obraz artystyczny dzieła zależy od interakcji członków zespołu ze sobą i z publicznością.

Dalszy rozwój nowego kierunku muzycznego nastąpił dzięki opracowaniu przez kompozytorów nowych wzorców rytmicznych, harmonicznych.

Oprócz szczególnej ekspresyjnej roli rytmu odziedziczono inne cechy muzyki afrykańskiej - interpretację wszystkich instrumentów jako perkusyjnych, rytmicznych; przewaga intonacji potocznych w śpiewie, naśladownictwo mowa potoczna podczas gry na gitarze, pianinie, instrumentach perkusyjnych.

Historia jazzu

Początki jazzu sięgają tradycji muzyki afrykańskiej. Jej założycieli można uznać za narody kontynentu afrykańskiego. Niewolnicy sprowadzeni do Nowego Świata z Afryki nie pochodzili z tej samej rodziny i często się nie rozumieli. Potrzeba interakcji i komunikacji doprowadziła do zjednoczenia, stworzenia jednej kultury, w tym muzyki. Charakteryzuje się złożonymi rytmami, tańcami z tupaniem, klaskaniem. Razem z motywami bluesowymi nadały nowy kierunek muzyczny.

Procesy mieszania się afrykańskiej kultury muzycznej z europejską, które uległy zasadniczym przemianom, zachodzą od XVIII wieku, a w XIX doprowadziły do wyłonienia się nowego kierunku muzycznego. Dlatego też światowa historia jazzu jest nierozerwalnie związana z historią amerykańskiego jazzu.

Historia rozwoju jazzu

Początki jazzu sięgają Nowego Orleanu, na południu Ameryki. Etap ten charakteryzuje się zbiorową improwizacją kilku wariantów tej samej melodii przez trębacza (głos główny), klarnecistę i puzonistę na tle marszowego akompaniamentu dętego basu i perkusji. Znaczący dzień – 26 lutego 1917 – wówczas w nowojorskim studiu firmy Victor pięciu białych muzyków z Nowego Orleanu nagrało pierwszą płytę gramofonową. Przed wydaniem tej płyty jazz pozostawał zjawiskiem marginalnym, muzycznym folklorem, a potem w ciągu kilku tygodni zadziwił i wstrząsnął całą Ameryką. Nagranie należało do legendarnego „Original Dixieland Jazz Band”. I tak amerykański jazz rozpoczął swój dumny marsz po całym świecie.

W latach dwudziestych XX wieku odnaleziono główne cechy przyszłych stylów: jednolitą pulsację kontrabasu i perkusji, która sprzyjała swingowi, wirtuozowskie solowe występy, sposób improwizacji wokalnej bez słów wykorzystujących oddzielne sylaby („skat”). Znaczące miejsce zajął blues. Później oba etapy – Nowy Orlean i Chicago – łączy termin „Dixieland”.

W amerykańskim jazzie lat 20. powstał harmonijny system zwany „swingiem”. Swing charakteryzuje się pojawieniem się nowego typu orkiestry – big bandu. Wraz ze wzrostem liczebności orkiestry konieczne było porzucenie zbiorowej improwizacji i przejście do wykonywania aranżacji zapisanych na nutach. Aranżacja była jednym z pierwszych przejawów początków kompozytora.

Big band składa się z trzech grup instrumentów - sekcji, z których każda może brzmieć jak jeden instrument polifoniczny: sekcja saksofonowa (później z klarnetami), sekcja „dęta” (piszczałki i puzony), sekcja rytmiczna (fortepian, gitara, kontrabas, perkusja) .

Była improwizacja solowa oparta na „kwadracie” („refren”). „Kwadrat” to jedna wariacja o czasie trwania (liczbie taktów) tematu, wykonywana na tle tego samego akompaniamentu akordowego co temat główny, do którego improwizator dostosowuje nowe zwroty melodyczne.

W latach trzydziestych XX wieku popularny stał się amerykański blues, a 32-taktowa forma utworu stała się powszechna. W swingu zaczęto powszechnie stosować „riff” - rytmicznie elastyczną wskazówkę o długości dwóch i czterech taktów. Wykonywana jest przez orkiestrę, podczas gdy solista improwizuje.

Do pierwszych big bandów zaliczały się orkiestry prowadzone przez znanych muzyków jazzowych – Fletchera Hendersona, Counta Basiego, Benny’ego Goodmana, Glenna Millera, Duke’a Ellingtona. Ten ostatni już w latach 40. XX w. zwrócił się ku dużym formom cyklicznym, bazującym na folklorze murzyńskim, latynoamerykańskim.

Amerykański jazz lat trzydziestych XX wieku został skomercjalizowany. Dlatego wśród miłośników i koneserów historii powstania jazzu narodził się ruch na rzecz odrodzenia wcześniejszych, autentycznych stylów. Decydującą rolę odegrały małe murzyńskie zespoły z lat 40. XX w., które odrzucały wszystko, co obliczone na efekt zewnętrzny: różnorodność, taniec, śpiew. Temat był grany unisono i prawie nie brzmiał w pierwotnej formie, akompaniament nie wymagał już tanecznej regularności.

Ten styl, który otworzył erę nowożytną, nazwano „bop” lub „bebop”. Eksperymenty utalentowanych amerykańskich muzyków i wykonawców jazzowych – Charliego Parkera, Dizzy’ego Gillespiego, Theloniousa Monka i innych – właściwie położyły podwaliny pod rozwój niezależnej formy sztuki, jedynie zewnętrznie powiązanej z gatunkiem pop i dance.

Od końca lat czterdziestych do połowy sześćdziesiątych XX wieku rozwój przebiegał w dwóch kierunkach. Pierwsza obejmowała style „fajne” - „fajne” i „zachodnie wybrzeże” - „zachodnie wybrzeże”. Cechuje je szerokie wykorzystanie doświadczeń muzyki poważnej klasycznej i współczesnej – rozwinięte formy koncertowe, polifonia. Drugi kierunek obejmował style „hardbop” – „hot”, „energetyczny” i zbliżony do niego „soul-jazz” (w tłumaczeniu z angielskiego „soul” – „soul”), łącząc zasady starego bebopu z tradycjami folkloru murzyńskiego, rytmów temperamentalnych i intonacji duchowych.

Obydwa te kierunki łączy wiele wspólnego: chęć pozbycia się podziału improwizacji na osobne kwadraty, a także swingowania walca i bardziej skomplikowanych metrów.

Próbowano tworzyć dzieła o dużej formie – symfojazz. Na przykład „Rapsodia w bluesie” J. Gershwina, szereg dzieł I.F. Strawiński. Od połowy lat 50. eksperymenty łączenia zasad jazzu i muzyki współczesnej ponownie stały się powszechne, już pod nazwą „trzeci nurt”, także wśród wykonawców rosyjskich („Koncert na orkiestrę” A.Ya. Eshpaya, dzieła M.M. Kazhlaeva, II koncert fortepianowy z orkiestra R. K. Szczedrina, I Symfonia A. G. Schnittke). Ogólnie rzecz biorąc, historia powstania jazzu jest bogata w eksperymenty, ściśle powiązane z rozwojem muzyki klasycznej i jej nowatorskimi nurtami.

Od początku lat 60-tych. Rozpoczynają się aktywne eksperymenty ze spontaniczną improwizacją, nieograniczoną nawet konkretnym tematem muzycznym - Freejazzem. Jednak zasada modalna jest jeszcze ważniejsza: za każdym razem ponownie wybierana jest seria dźwięków - próg, a nie wyraźnie rozróżnialne kwadraty. W poszukiwaniu takich modów muzycy zwracają się do kultur Azji, Afryki, Europy itp. Lata 70-te. przychodzą instrumenty elektryczne i rytmy młodzieżowej muzyki rockowej, oparte na drobniejszym niż wcześniej, miażdżącym rytmie. Styl ten nazywany jest po raz pierwszy „fusion”, tj. "stop".

Krótko mówiąc, historia jazzu to opowieść o poszukiwaniach, jedności, odważnych eksperymentach, żarliwej miłości do muzyki.

Rosyjscy muzycy i melomani są z pewnością ciekawi historii powstania jazzu w Związku Radzieckim.

W okresie przedwojennym jazz w naszym kraju rozwijał się w ramach różnorodnych orkiestr. W 1929 roku Leonid Utyosow zorganizował orkiestrę popową i nazwał swój zespół „Tea-Jazz”. Styl Dixieland i Swing był praktykowany w orkiestrach A.V. Varlamova, N.G. Minkha, A.N. Tsfasmana i innych. Od połowy lat 50. zaczynają się rozwijać małe grupy amatorskie („Ósemka Centralnego Domu Sztuki”, „Leningrad Dixieland”). Wielu wybitnych wykonawców otrzymało w nich start w życie.

W latach 70. rozpoczęto kształcenie na wydziałach popowych szkół muzycznych, wydano podręczniki, notatki i płyty.

Od 1973 pianista L.A. Chizhik zaczął występować podczas „wieczorów improwizacji jazzowej”. Zespoły prowadzone przez I. Brila, „Arsenal”, „Allegro”, „Kadans” (Moskwa), kwintet D.S. Goloshchekin (Leningrad), zespoły V. Ganelina i V. Chekasina (Wilno), R. Raubishko (Ryga), L. Vintskevich (Kursk), L. Saarsalu (Tallinn), A. Lyubchenko (Dniepropietrowsk), M. Yuldybaeva ( Ufa), orkiestra O.L. Lundstrem, K.A. Orbelyan, A.A. Kroll („Współczesny”).

Jazz we współczesnym świecie

Dzisiejszy świat muzyki jest różnorodny, dynamicznie się rozwija, pojawiają się nowe style. Aby swobodnie się po nim poruszać, rozumieć zachodzące procesy, trzeba poznać chociaż krótką historię jazzu! Dziś widzimy mieszankę wszystkiego więcej kultur świata, stale przybliżając nas do tego, co w istocie staje się już „muzyką świata” (muzyką świata). Dzisiejszy jazz łączy w sobie brzmienia i tradycje niemal z każdego zakątka globu. Łącznie z ponownym przemyśleniem kultury afrykańskiej, od której wszystko się zaczęło. Europejski eksperymentalizm z wydźwiękiem klasycznym w dalszym ciągu wpływa na muzykę młodych pionierów, takich jak Ken Vandermark, awangardowy saksofonista znany ze współpracy ze znanymi współczesnymi, takimi jak saksofoniści Mats Gustafsson, Evan Parker i Peter Brotzmann. Inni, bardziej tradycyjni młodzi muzycy, którzy nadal poszukują własnej tożsamości, to pianiści Jackie Terrasson, Benny Green i Braid Meldoa, saksofoniści Joshua Redman i David Sanchez oraz perkusiści Jeff Watts i Billy Stewart. stara tradycja Brzmienie trwa i jest aktywnie wspierane przez artystów takich jak trębacz Wynton Marsalis, który współpracuje z zespołem asystentów, gra we własnych małych zespołach i prowadzi Lincoln Center Orchestra. Pod jego patronatem pianiści Marcus Roberts i Eric Reed, saksofonista Wes „Warmdaddy” Anderson, trębacz Markus Printup i wibrafonista Stefan Harris wyrosli na wielkich mistrzów.

Basista Dave Holland to także wielki odkrywca młodych talentów. Wśród jego licznych odkryć są saksofoniści Steve Coleman, Steve Wilson, wibrafonista Steve Nelson i perkusista Billy Kilson.

Inni wspaniali mentorzy młodych talentów to legendarny pianista Chick Corea oraz nieżyjący już perkusista Elvin Jones i piosenkarka Betty Carter. Potencjał dalszego rozwoju tej muzyki jest obecnie duży i różnorodny. Przykładowo saksofonista Chris Potter wydaje mainstreamowe wydawnictwo pod własnym nazwiskiem i jednocześnie bierze udział w nagraniach z innym wielkim awangardowym perkusistą Paulem Motianem.

Musimy jeszcze przeżyć setki wspaniałych koncertów i odważnych eksperymentów, być świadkami pojawienia się nowych trendów i stylów – ta historia jeszcze się nie skończyła!

Oferujemy szkolenia w naszej szkole muzycznej:

lekcje gry na fortepianie - różnorodne dzieła, od muzyki klasycznej po współczesną muzykę pop, widoczność. Dostępne dla każdego!
gitara dla dzieci i młodzieży - uważni nauczyciele i ekscytujące zajęcia!

Po tym, jak Krzysztof Kolumb odkrył nowy kontynent i osiedlili się na nim Europejczycy, statki handlarzy ludźmi coraz częściej podążały za wybrzeżami Ameryki.

Wyczerpani ciężką pracą, tęskniąc za domem i cierpiąc z powodu okrutnego traktowania strażników, niewolnicy znajdowali ukojenie w muzyce. Stopniowo Amerykanie i Europejczycy zainteresowali się niezwykłymi melodiami i rytmami. Tak narodził się jazz. Czym jest jazz i jakie są jego cechy, rozważymy w tym artykule.

Cechy kierunku muzycznego

Jazz to muzyka pochodzenia afroamerykańskiego, która opiera się na improwizacji (swing) i specjalnej konstrukcji rytmicznej (omdlenie). W przeciwieństwie do innych dziedzin, w których jedna osoba pisze muzykę, a druga występuje, muzycy jazzowi są także kompozytorami.

Melodia powstaje spontanicznie, okresy pisania, wykonania są oddzielone minimalnym odstępem czasu. Tak rodzi się jazz. orkiestra? To zdolność muzyków do wzajemnego przystosowania się. Jednocześnie każdy improwizuje sam.

Rezultaty spontanicznych kompozycji zapisane są w zapisie muzycznym (T. Cowler, G. Arlen „Happy all day long”, D. Ellington „Nie wiesz, co kocham?” itp.).

Z biegiem czasu muzyka afrykańska została zsyntetyzowana z muzyką europejską. Pojawiły się melodie łączące w sobie plastyczność, rytm, melodyjność i harmonię dźwięków (CHEATHAM Doc, Blues In My Heart, CARTER James, Centerpiece itp.).

Wskazówki

Istnieje ponad trzydzieści kierunków jazzu. Rozważmy niektóre z nich.

1. Bluesa. W tłumaczeniu z angielskiego słowo to oznacza „smutek”, „melancholia”. Blues był pierwotnie solową piosenką z tekstami Afroamerykanów. Jazz-blues to dwunastotaktowa kropka odpowiadająca trzywierszowej formie. Wykonywane są utwory bluesowe wolne tempo, w tekstach można doszukać się pewnych aluzji. blues - Gertrude Ma Rainey, Bessie Smith i inni.

2. Ragtime. W dosłownym tłumaczeniu nazwy stylu jest to czas złamany. W języku terminów muzycznych „reg” oznacza dźwięki dodatkowe pomiędzy uderzeniami taktu. Kierunek pojawił się w USA, po tym jak został porwany za granicę przez dzieła F. Schuberta, F. Chopina i F. Liszta. Muzyka kompozytorów europejskich wykonywana była w stylu jazzowym. Później pojawiły się oryginalne kompozycje. Ragtime jest charakterystyczny dla twórczości S. Joplina, D. Scotta, D. Lamba i innych.

3. Boogie-woogie. Styl pojawił się na początku ubiegłego wieku. Właściciele niedrogich kawiarni potrzebowali muzyków do grania jazzu. Akompaniament muzyczny wymaga oczywiście obecności orkiestry, ale zaproszenie dużej liczby muzyków było kosztowne. Dźwięki różnych instrumentów kompensowali pianiści, tworząc liczne kompozycje rytmiczne. Funkcje Boogie:

improwizacja;
technika wirtuozowska;
specjalny akompaniament: lewa ręka wykonuje konfigurację motoryczną ostinantową, odstęp między basem a melodią wynosi dwie lub trzy oktawy;
ciągły rytm;
wyłączenie pedału.

W Boogie-woogie grali Romeo Nelson, Arthur Montana Taylor, Charles Avery i inni.

legendy stylu

Jazz jest popularny w wielu krajach na całym świecie. Wszędzie są gwiazdy, które otacza armia fanów, ale niektóre nazwiska stały się prawdziwą legendą. Są znani i kochani na całym świecie, a do takich muzyków należy w szczególności Louis Armstrong.

Nie wiadomo, jak potoczyłyby się losy chłopca z biednej dzielnicy murzyńskiej, gdyby Ludwik nie trafił do obozu poprawczego. Tutaj przyszła gwiazda została nagrana w orkiestrze dętej, jednak zespół nie grał jazzu. i jak to się robi, młody człowiek odkrył znacznie później. Armstrong zyskał światową sławę dzięki pracowitości i wytrwałości.

Za twórczynię śpiewu jazzowego uważa się Billie Holiday (prawdziwe nazwisko Eleanor Fagan). Piosenkarka osiągnęła szczyt popularności w latach 50. ubiegłego wieku, kiedy zamieniła sceny nocnych klubów na scenę.

Życie nie było łatwe dla właścicielki zakresu trzech oktaw, Elli Fitzgerald. Po śmierci matki dziewczynka uciekła z domu i prowadziła niezbyt przyzwoite życie. Początkiem kariery piosenkarza był występ na konkursie muzycznym Amateur Nights.

George Gershwin jest znany na całym świecie. Kompozytor tworzył dzieła jazzowe oparte na muzyce klasycznej. Nieoczekiwany sposób wykonania zachwycił słuchaczy i współpracowników. Koncertom niezmiennie towarzyszył aplauz. Bardzo godne uwagi prace D. Gershwina – „Rapsodia w bluesie” (współautorstwo z Fredem Grofem), opery „Porgy and Bess”, „Amerykanin w Paryżu”.

Popularnymi wykonawcami jazzowymi byli i pozostają także Janis Joplin, Ray Charles, Sarah Vaughn, Miles Davis i inni.

Jazz w ZSRR

Pojawienie się tego nurtu muzycznego w Związku Radzieckim wiąże się z nazwiskiem poety, tłumacza i bywalca teatru Walentina Parnacha. Pierwszy koncert zespołu jazzowego prowadzonego przez wirtuoza odbył się w 1922 roku. Później A. Tsfasman, L. Utyosov, Y. Skomorovsky utworzyli kierunek teatralnego jazzu, łącząc występy instrumentalne i operetkę. E. Rozner i O. Lundstrem zrobili wiele dla popularyzacji muzyki jazzowej.

W latach 40. ubiegłego wieku jazz był szeroko krytykowany jako zjawisko kultury burżuazyjnej. W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych ustały ataki na wykonawców. Zespoły jazzowe powstały zarówno w RFSRR, jak i w innych republikach związkowych.

Dziś jazz grany jest bez przeszkód w salach koncertowych i klubach.

Jazz - forma sztuki muzycznej, która powstała na przełomie XIX i XX wieku w USA, w Nowym Orleanie, w wyniku syntezy kultur afrykańskiej i europejskiej, a następnie rozpowszechniła się. Początkami jazzu był blues i inna afroamerykańska muzyka ludowa. Cechami charakterystycznymi języka muzycznego jazzu stały się początkowo improwizacja, polirytm oparty na rytmach synkopowanych oraz unikalny zestaw technik wykonywania faktury rytmicznej – swing. Dalszy rozwój jazzu nastąpił dzięki opracowaniu przez muzyków i kompozytorów jazzowych nowych wzorców rytmicznych i harmonicznych. Subjazzami jazzowymi są: jazz awangardowy, bebop, jazz klasyczny, cool, jazz modalny, swing, smooth jazz, soul jazz, free jazz, fusion, hard bop i wiele innych.

Historia rozwoju jazzu

Zespół jazzowy Wilex College w Teksasie

Jazz powstał jako połączenie kilku kultur muzycznych i tradycji narodowych. Pierwotnie pochodził z Afryki. Każdą muzykę afrykańską charakteryzuje bardzo złożony rytm, muzyce zawsze towarzyszą tańce, które polegają na szybkim tupaniu i klaskaniu. Na tej podstawie pod koniec XIX wieku powstał kolejny gatunek muzyczny – ragtime. Następnie rytmy ragtime'u w połączeniu z elementami bluesa dały początek nowemu kierunkowi muzycznemu - jazzowi.

Blues powstał pod koniec XIX wieku jako fuzja afrykańskich rytmów i europejskiej harmonii, jednak jego korzeni należy szukać już w momencie sprowadzenia niewolników z Afryki do Nowego Świata. Sprowadzani niewolnicy nie pochodzili z tego samego klanu i zazwyczaj nawet się nie rozumieli. Potrzeba konsolidacji doprowadziła do zjednoczenia wielu kultur i w efekcie do powstania jednej kultury (w tym muzycznej) Afroamerykanów. Procesy mieszania się afrykańskiej kultury muzycznej z europejską (która również uległa poważnym przemianom w Nowym Świecie) trwały od XVIII w. i w XIX w. doprowadziły do powstania „protojazzu”, a następnie w powszechnym rozumieniu jazzu. przyjęty sens. Kolebką jazzu było Południe Ameryki, a zwłaszcza Nowy Orlean.
Przyrzeczenie wiecznej młodości jazzu - improwizacja
Osobliwością tego stylu jest wyjątkowy indywidualny występ wirtuoza jazzu. Kluczem do wiecznej młodości jazzu jest improwizacja. Po pojawieniu się genialnego wykonawcy, który całe życie żył w rytmie jazzu i do dziś pozostaje legendą – Louisa Armstronga, sztuka wykonawstwa jazzowego otworzyła przed sobą nowe, niezwykłe horyzonty: solowe wykonanie wokalne lub instrumentalne staje się centrum całego występu , całkowicie zmieniając ideę jazzu. Jazz to nie tylko pewien rodzaj występów muzycznych, ale także wyjątkowa, wesoła epoka.

nowoorleański jazz

Termin Nowy Orlean jest powszechnie używany do opisania stylu muzyków, którzy grali jazz w Nowym Orleanie w latach 1900–1917, a także muzyków z Nowego Orleanu, którzy grali w Chicago i nagrywali płyty od około 1917 do lat dwudziestych XX wieku. Ten okres w historii jazzu nazywany jest także epoką jazzu. Termin ten jest również używany do opisania muzyki granej w różnych okresach historycznych przez nowoorleańskich działaczy odrodzenia, którzy starali się grać jazz w tym samym stylu, co muzycy ze szkoły w Nowym Orleanie.

Afroamerykański folklor i jazz rozeszły się od czasu otwarcia Storyville, dzielnicy czerwonych latarni w Nowym Orleanie słynącej z lokali rozrywkowych. Ci, którzy chcieli się dobrze bawić i dobrze się tutaj bawić, czekali na wiele uwodzicielskich możliwości, które oferowały parkiety taneczne, kabaret, występy rozrywkowe, cyrk, bary i restauracje. I wszędzie w tych instytucjach brzmiała muzyka i muzycy, którzy opanowali nową muzykę synkopowaną, mogli znaleźć pracę. Stopniowo wraz ze wzrostem liczby muzyków pracujących zawodowo w placówkach rozrywkowych Storyville zmniejszała się liczba marszowych i ulicznych orkiestr dętych, a zamiast nich powstały tzw. Zespoły Storyville, których muzyczny przejaw stał się bardziej indywidualny w porównaniu z grą orkiestr dętych. Kompozycje te, często nazywane „orkiestrami combo”, stały się założycielami stylu klasycznego jazzu nowoorleańskiego. W latach 1910–1917 kluby nocne Storyville stały się idealnym miejscem dla jazzu.
W latach 1910–1917 kluby nocne Storyville stały się idealnym miejscem dla jazzu.
Rozwój jazzu w Stanach Zjednoczonych w pierwszej ćwierci XX wieku

Po zamknięciu Storyville jazz z regionu gatunek ludowy zaczyna przekształcać się w ogólnokrajowy kierunek muzyczny, rozprzestrzeniający się na północne i północno-wschodnie prowincje Stanów Zjednoczonych. Ale oczywiście tylko zamknięcie jednej dzielnicy rozrywkowej nie mogło przyczynić się do jej szerokiej dystrybucji. Obok Nowego Orleanu St. Louis, Kansas City i Memphis od samego początku odegrały ważną rolę w rozwoju jazzu. Ragtime narodził się w Memphis w XIX wieku, skąd w latach 1890-1903 rozprzestrzenił się na cały kontynent północnoamerykański.

Z drugiej strony występy minstreli, z ich pstrokatą mozaiką wszelkiego rodzaju afroamerykańskiego folkloru, od jig po ragtime, szybko rozprzestrzeniły się wszędzie i przygotowały grunt pod nadejście jazzu. Wiele przyszłych gwiazd jazzu rozpoczynało swoją podróż od występów minstreli. Na długo przed zamknięciem Storyville muzycy z Nowego Orleanu koncertowali z tak zwanymi zespołami „wodewilowymi”. Jelly Roll Morton od 1904 roku regularnie koncertował w Alabamie na Florydzie w Teksasie. Od 1914 roku miał kontrakt na występy w Chicago. W 1915 przeniósł się do Chicago i White Dixieland Orchestra Toma Browna. Duże tournée po wodewilu po Chicago organizował także słynny Creole Band, prowadzony przez kornecistę z Nowego Orleanu Freddiego Kepparda. Artyści Freddiego Kepparda, po pewnym czasie rozstania się z Olympia Band, już w 1914 roku z sukcesem występowali w najlepszym teatrze w Chicago i otrzymali propozycję nagrania dźwiękowego ich występów jeszcze przed Original Dixieland Jazz Band, który jednak Freddie Keppard krótkowzrocznie odrzucone. Znacząco rozszerzył obszar objęty wpływem jazzu, orkiestr grających na parowcach wycieczkowych pływających po Missisipi.

Od końca XIX wieku popularne stały się rejsy rzeczne z Nowego Orleanu do St. Paul, najpierw weekendowe, a później całotygodniowe. Od 1900 roku na tych statkach rzecznych występują orkiestry Nowego Orleanu, których muzyka stała się najbardziej atrakcyjną rozrywką dla pasażerów podczas rejsów po rzece. W jednej z tych orkiestr zaczynała Suger Johnny, przyszła żona Louisa Armstronga, pierwszy pianista jazzowy Lil Hardin. W zespole rzecznym innego pianisty, Faiths Marable, występowało wiele przyszłych gwiazd jazzu z Nowego Orleanu.

Parowce pływające po rzece często zatrzymywały się na mijanych stacjach, gdzie orkiestry organizowały koncerty dla miejscowej publiczności. To właśnie te koncerty stały się twórczymi debiutami Bixa Beiderbecka, Jess Stacy i wielu innych. Inna słynna trasa biegła wzdłuż Missouri do Kansas City. W tym mieście, gdzie blues rozwinął się i ostatecznie nabrał kształtu dzięki silnym korzeniom folkloru afroamerykańskiego, wirtuozowska gra Jazzmani z Nowego Orleanu znaleźli wyjątkowo żyzne środowisko. Na początku lat dwudziestych XX wieku głównym ośrodkiem rozwoju muzyki jazzowej stało się Chicago, w którym dzięki wysiłkom wielu muzyków pochodzących z różnych części Stanów Zjednoczonych powstał styl nazwany chicagowskim jazzem.

Wielkie zespoły

Klasyczna, ustalona forma big bandów znana jest w jazzie od początku lat dwudziestych XX wieku. Forma ta zachowała swoją aktualność do końca lat czterdziestych XX wieku. Muzycy, którzy wstępowali do większości big bandów, z reguły już jako nastolatki, grali określone role, albo uczyli się na próbach, albo z notatek. Staranne orkiestracje, wraz z masywnymi sekcjami instrumentów dętych blaszanych i drewnianych, stworzyły bogate harmonie jazzowe i wytworzyły rewelacyjnie głośne brzmienie, które stało się znane jako „brzmienie big bandu”.

Big band stał się popularną muzyką swoich czasów, osiągając swój szczyt w połowie lat trzydziestych XX wieku. Ta muzyka stała się źródłem szaleństwa tańca swingowego. Liderzy znanych zespołów jazzowych Duke Ellington, Benny Goodman, Count Basie, Artie Shaw, Chick Webb, Glenn Miller, Tommy Dorsey, Jimmy Lunsford, Charlie Barnet skomponowali lub zaaranżowali i nagrali na płytach prawdziwą paradę hitów, które brzmiały nie tylko w radiu, ale także wszędzie w salach tanecznych. Wiele big bandów pokazało swoich solowych improwizatorów, którzy podczas głośnych „bitew orkiestr” doprowadzili publiczność do stanu bliskiego histerii.
Wiele big bandów pokazało swoich solowych improwizatorów, co doprowadziło publiczność do stanu bliskiego histerii.
Chociaż popularność big bandów znacznie spadła po drugiej wojnie światowej, orkiestry prowadzone przez Basiego, Ellingtona, Woody'ego Hermana, Stana Kentona, Harry'ego Jamesa i wielu innych często koncertowały i nagrywały przez następne kilka dekad. Ich muzyka ulegała stopniowym przemianom pod wpływem nowych trendów. Grupy takie jak zespoły prowadzone przez Boyda Ryburna, Sun Ra, Olivera Nelsona, Charlesa Mingusa i Thada Jonesa-Mal Lewisa badały nowe koncepcje w zakresie harmonii, instrumentacji i swobody improwizacji. Dziś big bandy są standardem w edukacji jazzowej. Orkiestry repertuarowe, takie jak Lincoln Center Jazz Orchestra, Carnegie Hall Jazz Orchestra, Smithsonian Jazz Masterpiece Orchestra i Chicago Jazz Ensemble, regularnie wykonują oryginalne aranżacje kompozycji big bandów.

północno-wschodniego jazzu

Choć historia jazzu rozpoczęła się w Nowym Orleanie wraz z nadejściem XX wieku, prawdziwy rozwój tej muzyki nastąpił na początku lat dwudziestych XX wieku, kiedy trębacz Louis Armstrong opuścił Nowy Orlean, aby tworzyć nową, rewolucyjną muzykę w Chicago. Rozpoczęta wkrótce potem migracja mistrzów jazzu z Nowego Orleanu do Nowego Jorku wyznaczyła trend ciągłego przemieszczania się muzyków jazzowych z południa na północ.

Louis Armstrong

Chicago przejęło muzykę Nowego Orleanu i rozgrzało ją, podnosząc jej intensywność nie tylko wysiłkiem znane zespoły Hot Five i Hot Seven Armstronga, ale także innych, w tym takich mistrzów jak Eddie Condon i Jimmy McPartland, których gang z Austin High School pomógł ożywić Nowy Orlean. Inni znani mieszkańcy Chicago, którzy przesunęli granice klasycznego jazzu w Nowym Orleanie, to pianista Art Hodes, perkusista Barrett Deems i klarnecista Benny Goodman. Armstrong i Goodman, którzy ostatecznie przenieśli się do Nowego Jorku, stworzyli tam swego rodzaju masę krytyczną, która pomogła temu miastu zamienić się w prawdziwą światową stolicę jazzu. I choć w pierwszej ćwierci XX wieku Chicago pozostawało przede wszystkim ośrodkiem rejestracji dźwięku, tak Nowy Jork stał się także głównym miejsce koncertowe jazz, z legendarnymi klubami, takimi jak Minton Playhouse, Cotton Club, Savoy i Village Vanguard, a także arenami takimi jak Carnegie Hall.

Styl Kansas City

W erze Wielkiego Kryzysu i prohibicji scena jazzowa w Kansas City stała się mekką nowomodnych dźwięków końca lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku. Styl, który rozkwitł w Kansas City, charakteryzuje się uduchowionymi utworami z domieszką bluesa, wykonywanymi zarówno przez big bandy, jak i małe zespoły swingowe, demonstrując bardzo energetyczne solówki, wykonywane dla bywalców tawern z nielegalnie sprzedawanym alkoholem. To właśnie w tych pubach krystalizował się styl wielkiego hrabiego Basiego, zaczynając od Kansas City z orkiestrą Waltera Page'a, a później z Bennym Motenem. Obie te orkiestry były typowymi przedstawicielami stylu Kansas City, który opierał się na swoistej formie bluesa, zwanej „urban blues”, i ukształtował się w grze powyższych orkiestr. Scenę jazzową w Kansas City wyróżniła także cała plejada wybitnych mistrzów wokalnego bluesa, wśród których uznanym „królem” był wieloletni solista Count Basie Orchestra, słynny wokalista bluesowy Jimmy Rushing. Słynny saksofonista altowy Charlie Parker, urodzony w Kansas City, po przybyciu do Nowego Jorku szeroko posługiwał się charakterystycznymi bluesowymi „chipami”, których nauczył się w orkiestrach w Kansas City, a później stanowił jeden z punktów wyjścia w eksperymentach bopperów w latach czterdziestych XX wieku.

Jazz z Zachodniego Wybrzeża

Artyści uchwyceni ruchem cool jazz w latach 50. intensywnie pracowali w studiach nagraniowych w Los Angeles. Ci artyści z Los Angeles, będący pod dużym wpływem noneta Milesa Davisa, rozwinęli muzykę znaną obecnie jako West Coast Jazz. Jazz z Zachodniego Wybrzeża był znacznie łagodniejszy niż wściekły bebop, który go poprzedzał. Większość jazzu z Zachodniego Wybrzeża została opisana bardzo szczegółowo. Linie kontrapunktowe, często stosowane w tych kompozycjach, zdawały się być częścią europejskich wpływów, które przeniknęły do jazzu. Muzyka ta pozostawiała jednak sporo miejsca na długie linearne improwizacje solowe. Chociaż West Coast Jazz był wykonywany głównie w studiach nagraniowych, kluby takie jak Lighthouse na Hermosa Beach i Haig w Los Angeles często gościły swoich mistrzów, do których zaliczali się trębacz Shorty Rogers, saksofoniści Art Pepper i Bud Shenk, perkusista Shelley Mann i klarnecista Jimmy Giuffrey. .

Rozprzestrzenianie się jazzu

Jazz od zawsze budził zainteresowanie muzyków i słuchaczy na całym świecie, niezależnie od ich narodowości. Wystarczy prześledzić wczesną twórczość trębacza Dizzy'ego Gillespiego i jego fuzję tradycji jazzowych z muzyką czarnych Kubańczyków w latach 40. XX wieku i później, fuzję jazzu z muzyką japońską, euroazjatycką i bliskowschodnią, słynącą z twórczości pianisty Dave'a Brubecka , a także u genialnego kompozytora i lidera jazzu – Duke Ellington Orchestra, która połączyła muzyczne dziedzictwo Afryki, Ameryki Łacińskiej i Dalekiego Wschodu.

Dave'a Brubecka

Jazz nieustannie wchłaniał i to nie tylko zachodnie tradycje muzyczne. Na przykład, kiedy różni artyści zaczęli próbować pracować z elementami muzycznymi Indii. Przykład tego wysiłku można usłyszeć w nagraniach flecisty Paula Horna w Taj Mahal, czy w nurcie „world music” reprezentowanym chociażby przez zespół Oregon czy projekt Shakti Johna McLaughlina. Muzyka McLaughlina, dawniej w dużej mierze oparta na jazzie, zaczęła wykorzystywać nowe instrumenty pochodzenia indyjskiego, takie jak khatam czy tabla, podczas jego pracy z Shakti zabrzmiały skomplikowane rytmy i powszechnie stosowano formę indyjskiej rag.
W miarę postępującej globalizacji świata na jazz stale wpływają inne tradycje muzyczne.
Art Ensemble of Chicago był wczesnym pionierem w łączeniu form afrykańskich i jazzowych. Później świat poznał saksofonistę i kompozytora Johna Zorna i jego eksplorację żydowskiej kultury muzycznej, zarówno w Masada Orchestra, jak i poza nią. Utwory te zainspirowały całe grupy innych muzyków jazzowych, jak klawiszowiec John Medeski, który nagrywał z afrykańskim muzykiem Salifem Keitą, gitarzysta Marc Ribot i basista Anthony Coleman. Trębacz Dave Douglas wnosi do swojej muzyki inspiracje z Bałkanów, a Azjatycko-Amerykańska Orkiestra Jazzowa stała się czołowym orędownikiem konwergencji jazzu i azjatyckich form muzycznych. W miarę postępującej globalizacji świata na jazz nieustannie wpływają inne tradycje muzyczne, dostarczając dojrzałego pożywienia dla przyszłych badań i udowadniając, że jazz jest naprawdę muzyką świata.

Jazz w ZSRR i Rosji

Pierwszy w zespole jazzowym RSFSR Valentina Parnakha

Scena jazzowa narodziła się w ZSRR w latach dwudziestych XX wieku, jednocześnie z okresem swojego rozkwitu w USA. Pierwsza orkiestra jazzowa w sowiecka Rosja została utworzona w Moskwie w 1922 roku przez poetę, tłumacza, tancerza, postać teatralną Walentina Parnacha i nosiła nazwę „Pierwszej Ekscentrycznej Orkiestry Jazzowej Walentina Parnacha w RFSRR”. Za urodziny rosyjskiego jazzu tradycyjnie uważa się 1 października 1922 roku, kiedy odbył się pierwszy koncert tej grupy. Orkiestra pianisty i kompozytora Aleksandra Tsfasmana (Moskwa) uznawana jest za pierwszy profesjonalny zespół jazzowy, który wystąpił na antenie i nagrał płytę.

Wczesne radzieckie zespoły jazzowe specjalizowały się w wykonywaniu modnych tańców (foxtrot, Charleston). W świadomości masowej jazz zaczął zyskiwać dużą popularność w latach 30., w dużej mierze za sprawą leningradzkiego zespołu prowadzonego przez aktora i piosenkarza Leonida Utesowa oraz trębacza Ya. B. Skomorovsky'ego. Popularna komedia filmowa z jego udziałem „Merry Fellows” (1934) poświęcona była historii muzyka jazzowego i miała odpowiednią ścieżkę dźwiękową (napisaną przez Izaaka Dunayevsky'ego). Utyosow i Skomorowski stworzyli oryginalny styl „tea-jazzu” (jazzu teatralnego), oparty na mieszance muzyki z teatrem, operetką, numerami wokalnymi i elementem performansu, który odegrał w nim dużą rolę. Wybitny wkład w rozwój radzieckiego jazzu wniósł Eddie Rosner, kompozytor, muzyk i lider orkiestr. Rozpoczynając karierę w Niemczech, Polsce i innych krajach Europy, Rozner przeniósł się do ZSRR i stał się jednym z pionierów swingu w ZSRR oraz inicjatorem białoruskiego jazzu.
W świadomości masowej jazz zaczął zyskiwać dużą popularność w ZSRR w latach trzydziestych XX wieku.
Postawa Władze sowieckie do jazzu była niejednoznaczna: krajowi wykonawcy jazzowi z reguły nie byli zakazani, ale ostra krytyka jazzu jako takiego była powszechna, w kontekście krytyki kultury zachodniej w ogóle. Pod koniec lat czterdziestych, w okresie walki z kosmopolityzmem, jazz w ZSRR przeżywał szczególnie trudny okres, kiedy prześladowano zespoły wykonujące muzykę „zachodnią”. Wraz z nadejściem „odwilży” ustały represje wobec muzyków, ale krytyka nie ustała. Jak wynika z badań profesora historii i amerykańska kultura Penny Van Eschen z Departamentu Stanu USA próbowała wykorzystać jazz jako broń ideologiczną przeciwko ZSRR i ekspansji wpływów sowieckich na kraje trzeciego świata. W latach 50. i 60. w Moskwie wznowiły działalność orkiestry Eddiego Roznera i Olega Lundstrema, pojawiły się nowe kompozycje, wśród których wyróżniały się orkiestry Iosifa Weinsteina (Leningrad) i Vadima Ludvikovsky'ego (Moskwa), a także Riga Variety Orchestra (REO).

Big bandy wychowały całą plejada utalentowanych aranżerów i solowych improwizatorów, których twórczość wyniosła radziecki jazz na jakościowo nowy poziom i zbliżyła go do światowych standardów. Są wśród nich Georgy Garanyan, Boris Frumkin, Aleksiej Zubow, Witalij Dołgow, Igor Kantyukow, Nikołaj Kapustin, Borys Matwiejew, Konstantin Nosow, Borys Rychkow, Konstantin Bakholdin. Rozpoczyna się rozwój jazzu kameralnego i klubowego w całej jego różnorodności stylów (Wiaczesław Ganelin, Dawid Goloszczekin, Giennadij Golsztein, Nikołaj Gromin, Władimir Danilin, Aleksiej Kozłow, Roman Kunsman, Nikołaj Lewinowski, German Łukjanow, Aleksander Piszczikow, Aleksiej Kuzniecow, Wiktor Fridman , Andrey Tovmasyan, Igor Bril, Leonid Chizhik itp.)

Klub Jazzowy „Błękitny Ptak”

Wielu z powyższych mistrzów radzieckiego jazzu rozpoczęło swoją twórczą karierę na scenie legendarnego moskiewskiego klubu jazzowego „Blue Bird”, który istniał od 1964 do 2009 roku, odkrywając nowe nazwiska przedstawicieli współczesnego pokolenia rosyjskich gwiazd jazzu (bracia Aleksander i Dmitry Bril, Anna Buturlina, Jakow Okun, Roman Miroshnichenko i inni). W latach 70. dużą popularność zyskało istniejące do 1986 roku trio jazzowe „Ganelin-Tarasow-Czekasin” (GTC) składające się z pianisty Wiaczesława Ganelina, perkusisty Władimira Tarasowa i saksofonisty Władimira Czekasina. W latach 70. i 80. znany był także kwartet jazzowy z Azerbejdżanu „Gaya”, gruzińskie zespoły wokalno-instrumentalne „Orera” i „Jazz-Khoral”.

Po spadku zainteresowania jazzem w latach 90., zaczął on ponownie zyskiwać na popularności w kulturze młodzieżowej. Co roku w Moskwie odbywają się festiwale muzyki jazzowej, takie jak Usadba Jazz i Jazz in the Hermitage Garden. Najpopularniejszym klubem jazzowym w Moskwie jest klub jazzowy Union of Composers, który zaprasza światowej sławy wykonawców jazzowych i bluesowych.

Jazz we współczesnym świecie

Współczesny świat muzyki jest tak różnorodny, jak klimat i geografia, których uczymy się podróżując. A jednak dzisiaj jesteśmy świadkami mieszania się coraz większej liczby kultur świata, stale przybliżających nas do tego, co w istocie już staje się „muzyką świata” (muzyką świata). Na dzisiejszy jazz nie mogą nie wpływać dźwięki przenikające do niego niemal z każdego zakątka globu. Europejski eksperymentalizm z klasycznymi wydźwiękami w dalszym ciągu wpływa na muzykę młodych pionierów, takich jak Ken Vandermark, chłodny awangardowy saksofonista znany ze współpracy z tak wybitnymi współczesnymi, jak saksofoniści Mats Gustafsson, Evan Parker i Peter Brotzmann. Inni, bardziej tradycyjni młodzi muzycy, którzy nadal poszukują własnej tożsamości, to pianiści Jackie Terrasson, Benny Green i Braid Meldoa, saksofoniści Joshua Redman i David Sanchez oraz perkusiści Jeff Watts i Billy Stewart.

Stara tradycja brzmieniowa jest szybko kontynuowana przez artystów takich jak trębacz Wynton Marsalis, który współpracuje z zespołem asystentów zarówno we własnych małych zespołach, jak i w Lincoln Center Jazz Band, który prowadzi. Pod jego patronatem pianiści Marcus Roberts i Eric Reed, saksofonista Wes „Warmdaddy” Anderson, trębacz Markus Printup i wibrafonista Stefan Harris wyrośli na świetnych muzyków. Basista Dave Holland to także wielki odkrywca młodych talentów. Wśród jego wielu odkryć znajdują się tacy artyści jak saksofonista/basista M Steve Coleman, saksofonista Steve Wilson, wibrafonista Steve Nelson i perkusista Billy Kilson. Inni wielcy mentorzy młodych talentów to pianista Chick Corea oraz nieżyjący już perkusista Elvin Jones i piosenkarka Betty Carter. Potencjał dalszego rozwoju jazzu jest obecnie dość duży, gdyż sposoby rozwijania talentu i środki jego ekspresji są nieprzewidywalne, mnożąc się dzięki połączonym wysiłkom różnych gatunków jazzu, które dziś są promowane.

480 rubli. | 150 UAH | $7,5 ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Praca dyplomowa - 480 rubli, wysyłka 10 minut Całodobowo, siedem dni w tygodniu oraz w święta

Korniew Petr Kazimirowicz Jazz w przestrzeni kulturalnej XX wieku: rozprawa doktorska… kandydat kulturoznawstwa: 24.00.01 / Kornev Petr Kazimirovich; [Miejsce ochrony: Petersburg. państwo Uniwersytet Kultury i Sztuki.- St. Petersburg, 2009.- 191 s.: il. RSL OD, 61 09-24/77

Wstęp

Rozdział I. Sztuka jazzu: od masy do elity 11

1.1. Rozwój jazzu w pierwszej połowie XX wieku 11

1.2. Cechy kultury jazzowej 27

1.3. Subkultura jazzowa 49

Wnioski do rozdziału pierwszego 67

Rozdział II. Dynamika rozwoju jazzu w kulturze artystycznej XX wieku 71

2.1. Historyczna zmiana stylu (krok, swing, be-bop) 71

2.2. Muzycy jazzowi pierwszej połowy XX wieku 84

2.3. Wzajemne przenikanie i wzajemne oddziaływanie jazzu i innych sztuk 122

Wnioski do rozdziału drugiego 136

Wniosek 138

Lista referencji 142

Aplikacje 156

Wprowadzenie do pracy

Znaczenie badań. Przez cały XX wiek jazz wywoływał ogromne kontrowersje i dyskusje w światowej kulturze artystycznej. Dla lepszego zrozumienia i adekwatnego postrzegania specyfiki miejsca, roli i znaczenia muzyki we współczesnej kulturze konieczne jest przestudiowanie powstawania i rozwoju jazzu, który stał się zasadniczo nowym zjawiskiem nie tylko w muzyce, ale także w życie duchowe kilku pokoleń. Jazz wpłynął na ukształtowanie się nowej rzeczywistości artystycznej w kulturze XX wieku.

W licznych publikacjach referencyjnych, encyklopedycznych, w krytycznej literaturze jazzowej tradycyjnie wyróżnia się dwa etapy: epokę swingu (koniec lat 20. – początek lat 40.) każdego pianisty. Nie znajdziemy jednak w tych książkach ani charakterystyki porównawczej, ani analizy kulturowej. Najważniejsze jest jednak to, że jednym z genetycznych rdzeni jazzu są lata dwudzieste (1930-1949). W związku z tym, że we współczesnej sztuce jazzowej obserwujemy równowagę pomiędzy „wczorajszymi” i „dzisiejszymi” cechami wykonawczymi, konieczne stało się zbadanie sekwencji rozwoju jazzu w pierwszej połowie XX wieku, a zwłaszcza okresu 30-40 lat. W ciągu tych lat udoskonalono trzy style jazzu - stride, swing i be-bop, co pozwala mówić o profesjonalizacji jazzu, o ukształtowaniu się pod koniec lat 40. specjalnej elitarnej publiczności.

Stopień rozwoju problemu. Do chwili obecnej wykształciła się pewna tradycja w badaniu kulturowego dziedzictwa muzycznego, w tym stylu muzyki jazzowej omawianego okresu. Podstawą badań był materiał zgromadzony z zakresu kulturoznawstwa, socjologii, psychologii społecznej, muzykologii, a także badania o charakterze faktorologicznym, obejmujące historiografię zagadnienia. Ważne dla badań były prace S. N. Ikonnikowej na temat historii kultury i perspektyw rozwoju kultury, V. P. Bolszakowa na temat znaczenia kultury, jej rozwoju, wartości kulturowych, V. D. Leleko, poświęconego estetyce i kulturze życia codziennego , prace S. T. Machliny na temat historii sztuki i semiotyki kultury, N. N. Suvorowej na temat świadomości elitarnej i masowej, na temat kultury postmodernizmu, G. V. Skotnikowej na temat stylów artystycznych i ciągłości kulturowej, I. I. Traviny na temat socjologii miasta i stylu życia, analizujące cechy i strukturę współczesnej kultury artystycznej, rolę sztuki w kulturze danej epoki. W pracach naukowców zagranicznych J. Newtona, S. Finkelsteina, ks. Bergereau rozważa zwłaszcza problematykę ciągłości pokoleń

wartość różnych subkultur odmiennych od kultury społeczeństwa, rozwój i kształtowanie się nowej sztuki muzycznej w kulturze światowej.

Prace rosyjskich naukowców wniosły znaczący wkład w badania nad jazzem: E. S. Barban, A. N. Batashov, G. S. Vasyutochkin, Yu. T. Vermenich, V. D. Konen, V. S. Mysovsky, E. L. Rybakova, V. B. Feyertag. Z publikacji autorów zagranicznych na szczególną uwagę zasługują I. Wasserberg, T. Lehmann, w których szczegółowo omówiono historię, wykonawców i elementy jazzu, a także książki wydane w języku rosyjskim w latach 70.-80. XX w. przez Y. Panasiera, U. Sargent. Zagadnieniom improwizacji jazzowej, ewolucji harmonicznego języka jazzu poświęcone są dzieła I. M. Brila, Yu. N. Chugunowa, które ukazały się w ostatniej tercji XX wieku. Od lat 90. w Rosji obroniono ponad 20 prac doktorskich na temat muzyki jazzowej. Problematyka języka muzycznego D. Brubecka (A. R. Galitsky), improwizacja i kompozycja w jazzie (Yu. G. Kinus), teoretyczne problemy stylu w muzyce jazzowej (O. N. Kovalenko), zjawisko improwizacji w jazzie (D. R. Livshits), wpływ jazzu na twórczość zawodowych kompozytorów Europy Zachodniej pierwszej połowy XX wieku (M. V. Matyukhina), jazz jako zjawisko społeczno-kulturowe (F. M. Shak); Problematyka współczesnego tańca jazzowego w systemie edukacji choreograficznej aktorów jest rozważana w twórczości V. Yu Nikitina. Problematyka wychowania stylu i harmonii jest rozważana w pracach „Jazz Swing” I. V. Yurczenki oraz w rozprawie A. N. Frishera „Harmony in African American Jazz

okres modulacji stylu - od swingu do be-bopu. Duża ilość materiału faktograficznego, odpowiadającego czasowi rozumienia i poziomowi rozwoju jazzu, zawarta jest w publikacjach krajowych o charakterze referencyjnym i encyklopedycznym.

Jedna z podstawowych publikacji referencyjnych, Oxford Encyclopedia of Jazz (2000), zawiera szczegółowy opis wszystkich okresów historycznych jazzu, stylów, trendów, twórczości instrumentalistów, wokalistów, podkreśla cechy sceny jazzowej i rozprzestrzenianie się jazzu jazzu w różnych krajach. Szereg rozdziałów w „Oxford Encyclopedia of Jazz” poświęconych jest latom 20.–30., a dalej latom 40.–50., jednocześnie lata 3.-Just nie są dostatecznie reprezentowane: na przykład nie ma żadnych badań porównawczych Charakterystyka pianistów jazzowych tego okresu.

Przedmiot badań to sztuka jazzu w kulturze XX wieku.

Przedmiot badań- specyfika i znaczenie społeczno-kulturowe jazzu lat 30-40 XX wieku.

Cel pracy: zbadanie specyfiki i społeczno-kulturowego znaczenia jazzu lat 30. i 40. w przestrzeni kulturalnej XX wieku.

Aby osiągnąć ten cel konieczne jest rozwiązanie następujących zadań badawczych:

rozważyć historię, cechy jazzu w kontekście dynamiki przestrzeni kulturalnej XX wieku;

wskazanie przyczyn i warunków, w wyniku których jazz przekształcił się ze zjawiska kultury masowej w sztukę elitarną;

wprowadzić do obiegu naukowego koncepcję subkultury jazzowej; określić zakres użycia znaków i symboli, terminy subkultury jazzowej;

wskazać genezę nowych stylów i trendów: stride, swing, be-bop w latach 30. XX wieku;

uzasadnić znaczenie dorobku twórczego muzyków jazzowych, a zwłaszcza pianistów, lat 30. i 40. XX wieku dla światowej kultury artystycznej;

scharakteryzuj jazz lat 30. i 40. jako czynnik, który wpłynął na kształtowanie się współczesnej kultury artystycznej.

Podstawy teoretyczne rozprawa doktorska jest kompleksowym kulturowym podejściem do fenomenu jazzu. Pozwala usystematyzować informacje zgromadzone przez socjologię, historię kultury, muzykologię, semiotykę i na tej podstawie określić miejsce jazzu w światowej kulturze artystycznej. Do rozwiązania postawionych zadań wykorzystano metody: integracyjną, polegającą na wykorzystaniu materiałów i wyników badań zespołu dyscyplin humanitarnych; analiza systemowa, która pozwala ujawnić strukturalne powiązania wielokierunkowych nurtów stylistycznych w jazzie; metoda porównawcza, która przyczynia się do rozpatrywania kompozycji jazzowych w kontekście kultury artystycznej.

Nowość naukowa badań

określono zakres zewnętrznych i wewnętrznych uwarunkowań ewolucji jazzu w przestrzeni kulturalnej XX wieku; specyfika jazzu pierwszej połowy XX wieku, na którym powstała nie tylko cała muzyka popularna, ale także nowe, złożone formy artystyczno-muzyczne (teatr jazzowy, filmy fabularne z muzyką jazzową, balet jazzowy, dokumentalne filmy jazzowe, koncerty muzyki jazzowej w prestiżowych salach koncertowych), festiwale, programy spektakli, projekty płyt i plakatów, wystawy muzyków jazzowych - artystów, literatura jazzowa, koncert jazzowy - muzyka jazzowa pisana w formach klasycznych (suity, koncerty);

podkreśla się rolę jazzu jako najważniejszego składnika kultury miejskiej lat 30.-40. XX w. (miejskie parkiety taneczne, procesje i występy uliczne, sieć restauracji i kawiarni, nieczynne kluby jazzowe);

jazz lat 30. i 40. XX w. scharakteryzowano jako zjawisko muzyczne, które w dużej mierze zdeterminowało cechy współczesnej kultury elitarnej i masowej, m.in.

branże rozrywkowe, kino i fotografia, taniec, moda, kultura życia codziennego;

wprowadzono do obiegu naukowego pojęcie subkultury jazzowej, zidentyfikowano kryteria i przejawy tego zjawiska społecznego; określa się zakres stosowania terminów werbalnych oraz niewerbalnych symboli i znaków subkultury jazzowej;

określono oryginalność jazzu ZSMYu-ów, zbadano cechy jazzu fortepianowego (stride, swing, be-bop), innowacyjność wykonawców, która miała wpływ na kształtowanie się języka muzycznego kultury współczesnej;

Podstawowe postanowienia dotyczące obrony

Jazz w przestrzeni kulturalnej XX wieku rozwijał się w dwóch kierunkach. Pierwsza rozwinęła się zgodnie z komercyjnym przemysłem rozrywkowym, w ramach którego istnieje dziś jazz; drugi kierunek to sztuka niezależna, niezależna od komercyjnej muzyki popularnej. Te dwa kierunki pozwoliły wyznaczyć drogę rozwoju jazzu od zjawiska kultury masowej do sztuki elitarnej.

W pierwszej połowie XX wieku jazz wszedł w krąg zainteresowań niemal wszystkich warstw społecznych. W latach trzydziestych i czterdziestych XX wieku jazz ostatecznie ugruntował swoją pozycję jednego z najważniejszych elementów kultury miejskiej.

Uznanie jazzu za specyficzną subkulturę opiera się na obecności specjalnej terminologii, specyfice kostiumów scenicznych, stylu ubioru, obuwia, akcesoriów, projektowaniu plakatów jazzowych, okładek płyt gramofonowych, oryginalności komunikacji werbalnej i niewerbalnej w jazz.

Jazz lat 30.-40. XX w. wywarł poważny wpływ na twórczość artystów, pisarzy, dramaturgów, poetów oraz na kształtowanie się języka muzycznego kultury współczesnej, zarówno codziennej, jak i świątecznej. na OS-

Nowy jazz był świadkiem narodzin i powstania tańca jazzowego, stepowania, musicalu, nowych form przemysłu filmowego.

Lata 30-40 XX wieku to czas narodzin nowych stylów muzyki jazzowej: stride, swing i be-bop. Komplikacja języka harmonicznego, technik, aranżacji, doskonalenie warsztatu wykonawczego prowadzi do ewolucji jazzu i ma wpływ na rozwój sztuki jazzowej w kolejnych dekadach.

Rola umiejętności wykonawczych, osobowości pianistów w przemianach stylistycznych jazzu i kolejnych zmianach stylów jazzowych badanego okresu jest bardzo znacząca: krok – J.P. Johnson, L. Smith, F. Waller, swing – A. Tatum, T. Wilson, J. Stacey do be-bopu - T. Monk, B. Powell, E. Haig.

Teoretyczne i praktyczne znaczenie badań

Wyniki badań rozprawy doktorskiej mogą być wykorzystane w nauczaniu przedmiotów uniwersyteckich „historia kultury”, „estetyka jazzu”, „wybitni wykonawcy jazzu”.

Zatwierdzenie pracy miała miejsce w sprawozdaniach na międzyuczelnianych i międzynarodowych konferencjach naukowych „Współczesne problemy badań nad kulturą” (St. Petersburg, kwiecień 2008), w Bawarskiej Akademii Muzycznej (Marktoberdorf, październik 2008). Materiały do rozprawy doktorskiej

użyte przez autora podczas lektury kursu „Wybitni wykonawcy jazzowi” na Wydziale Różnorodnej Sztuki Muzycznej Państwowego Uniwersytetu Kultury i Sztuki w Petersburgu. Tekst rozprawy był omawiany na spotkaniach Katedry Sztuki Różnorodności Muzycznej oraz Katedry Teorii i Historii Kultury Państwowego Uniwersytetu Kultury i Sztuki w Petersburgu.

Rozwój jazzu w pierwszej połowie XX wieku

Twórczy rozkwit wielu sztuk „z radością przyjął” podejście XX wieku. Jazz instrumentalny narodził się w głębi pieśniarstwa murzyńskiego, jednak koniec XIX wieku upłynął pod znakiem symbiozy zapalającego, wibrującego tańca cake walk i niezwykle do niego odpowiedniej muzyki - pierwszych ragtime'ów. Tymczasem zarówno w malarstwie, jak i w muzyce klasycznej, która miała dłuższą historię i doświadczenie, wszystko rozwinęło się nieoczekiwanie i rewolucyjnie. Wszystkie rodzaje sztuki zaczynają uwalniać się z klasycznych kanonów, które je powstrzymywały.

W 1874 roku grupa młodych nowatorskich artystów zorganizowała wystawę w Paryżu. W prezentowanych pracach zastosowano specjalną technikę odrębnych pociągnięć, półtonów, kolorowych cieni, oddających niestałość, ulotność wrażeń. Nowy kierunek w sztuce nazwano „impresjonizmem”, a jego najwybitniejsi przedstawiciele – Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Camille Pizarro, Edgar Degas, Alfred Sisley i Paul Cezanne – „impresjonistami”. Twórczość Holendra Vincenta van Gogha, Oskara Kokoschki (Austria), Edvarda Muncha (Norwegia) utorowała drogę „ekspresjonizmowi”. Wkrótce zaczęły pojawiać się nowe trendy w rzeźbie, literaturze, architekturze i muzyce. Ale był też feedback. Odejście od klasycznych praw harmonii wiązało się z nazwiskiem francuskiego kompozytora Claude'a Debussy'ego, o którym mówił świat muzyczny w latach 90. XIX wieku. Twórczość Claude'a Debussy'ego i Maurice'a Ravela przekazywała subtelność, zwiewność, pozbawiona specyficznych uczuć, niosła estetykę impresjonizmu. Inni kompozytorzy rozwinęli ten kierunek i eksperymentowali z rytmem – Arnold Schoenberg, Igor Strawiński, Bela Bartok. Rzeźbiarze w swoich pracach z początku XX wieku, podobnie jak malarze, starali się odejść od konkretu na rzecz abstrakcji (Constantine Brancusi, Henry Moore). Estetyka architektury modernistycznej, którą Frank Lloyd Wright (1869-1959) realizował w swoich budynkach, opierała się na stylu „architektury organicznej”, całkowitej jedności z otaczającym krajobrazem.

Jak wszystko nowe, jazz w okresie swojego rozwoju był mobilny i kontaktowy, wpływając na inne rodzaje sztuki i absorbując wszelkie impulsy twórcze. Wiele dzieł sztuki początku XX wieku jest przesiąkniętych jazzem. W malarstwie możemy wyczuć te „jazzowe” nastroje - linie, kontury, grę kolorów (np. twórczość P. Picassa znajduje odzwierciedlenie w kompozycjach D. Ellingtona; kubizm i abstrakcjonizm są „zgodne” z twórczością T. Monk, C. Mingus, O. Colman); w literaturze – rytm fraz E. Hemingwaya „popycha” do zrozumienia stylu be-bop, luksus i bogactwo fraz F. S. Fitzgeralda to jedność z muzyką „złotego wieku” jazzu – swingu. Pojawiła się cała kohorta kompozytorów europejskich i amerykańskich, współczesnych powstaniu jazzu, skłonnych do poszukiwania nowego języka i techniki. Jazz pośrednio wpływa na muzykę akademicką (np. C. Debussy'ego) i balet klasyczny. Ukryte połączenie tych sztuk „popycha” do pojawienia się nowej plastyczności, ruchów (w twórczości Wacława Niżyńskiego - „ popołudniowy odpoczynek faun). Motywy jazzowe pojawiają się także w kostiumach zaprojektowanych przez Lwa Baksta – w liniach, zestawieniach kolorystycznych; w pierwszych plakatach jazzowych, reklamie i projektowaniu nowości muzycznych. Surrealizm S. Dali, R. Magritte'a i X. Mirro, a także ospałe dźwięki i teksty bluesa mają związek z podświadomą motywacją seksualną, którą obwieścił całemu światu w swoich studiach na początku XX wieku stulecia przez psychoanalityka, naukowca 3. Freuda. Pojawienie się jazzu i powstanie „freudyzmu” zaskakująco zbiegają się w czasie.

Pierwsze kroki jazzu cechowała ekscentryczność, frywolność, taneczny charakter. Muzyka jazzowa szybko rozprzestrzeniła się w różnych krajach i miała charakter masowy. Tym samym jazz pierwszych dekad stał się produktem powszechnej konsumpcji. I okazało się, że jazz to zjawisko, którego tak bardzo brakowało do pełni życia.

W latach 20. i 30. XX wieku jazz stał się ulubieńcem świata, „dzieckiem”, przejawem kultury masowej. Miłośnikami muzyki jazzowej byli przedstawiciele wszystkich warstw społecznych, co pozwala uznać jazz za zjawisko noszące znamiona uniwersalności. Muzyka ta staje się integralną częścią życia artystycznego społeczeństwa wraz z akademickim, kameralnym, muzyka ludowa, balet.

Gusta mas determinowały ponadto specyfikę (charakter masowy, charakter taneczny, akcesoria zewnętrzne, styl zachowania) rozwoju i rozszerzania repertuaru jazzowego. Tak więc w latach 30. popularne były szybkie tańce, a orkiestry rywalizowały w zapalających wykonaniach tych samych melodii. Albo inna skrajność – zmęczeni tancerze musieli zagrać coś spokojniejszego, w tym przypadku do repertuaru big bandu weszły ballady – wolne utwory, w których wokalista najczęściej występował solo. Działało też wiele orkiestr grających salonową muzykę – „sweet-bands”. Ogromna liczba tych zespołów popadła w zapomnienie. To był prawdziwy fenomen kultury masowej lat 30. i 40. XX wieku.

Sekret sukcesu jazzu tkwi w jego niezwykłym pulsie, jasności brzmienia, kompozycji instrumentów, zmianie roli każdego z nich, w nowym sposobie prowadzenia czołowych wokalistów. Wpływ dużej orkiestry na widza uderza nie tylko jakością materiału muzycznego, ale także niezwykłym rozmieszczeniem muzyków na scenie. Najczęściej jest to półkole i widz czuje się w epicentrum uwagi i dźwiękowego napięcia, gdzie na rzecz publiczności pracują wszyscy artyści orkiestry jazzowej. Ułatwiają to specjalne pozy artystów. Na scenie inscenizowane są „rysowane” ruchy trąbek instrumentów dętych – skrzydła puzonów kołyszą się synchronicznie z rytmem z boku na bok, trębacze wznoszą instrumenty ku niebu, saksofoniści łączą różne zwroty i „pas”, pianista gestykuluje i uśmiecha się, gra kontrabasisty ma charakter celowo demonstracyjny, a perkusista, siedząc „nad wszystkimi” orkiestrą, dokonuje cudów rytmu, a czasem żonglowania.

Dominujący masowy, taneczny charakter muzyki jazzowej zepchnął biznesmenów z branży rozrywkowej do stworzenia całego przemysłu jazzowego. Według udanych i sprawdzonych próbek (hitów) powstały i powielone zostały ich „bliźniaki”: melodie, piosenki, melodie, ułożone w rytmiczne wzory. To był banał w repertuarze jazzowym. Okres od końca lat 20. do początku lat 40. to swoisty rekord w zakresie czasu zainteresowania muzyką jazzową nie tylko w Ameryce, ale także w krajach europejskich. To zostało ułatwione dobra kombinacja następujące czynniki, obecność swoistego „łańcucha”: orkiestry (wykonujące „link”) – tancerze (aktywne „link” konsumentów) – płyty gramofonowe („link” pomnażający liczbę fanów – ogromna liczba sprzedanych sklepów płyt na całym świecie) - programy radiowe („link” rozpowszechniający muzykę jazzową w sposób błyskawiczny i na dowolną odległość, poszerzający grono słuchaczy w miarę udoskonaleń technicznych) - reklamę (ten „link” był szeroko stosowany i angażował utalentowanych projektantów w sztukę tworzenia plakatów, plakaty). Rekord ten w okresie zainteresowania zostanie pobity dopiero przez muzykę rockową z lat 60. i 90.

W latach 30. i 40. liderzy i aranżerzy big bandów wyróżniali się spośród setek orkiestr, które szukały własnej drogi, próbując pozbyć się komercyjnej zagłady repertuaru. Orkiestry te wypadły z listy tanecznych big bandów (np. D. Ellington). Nawet „król” swingu końca lat 30. B. Goodman zanotował w swoich wspomnieniach, że gra w dużej orkiestrze nie przynosiła tej twórczej satysfakcji, jaką osiąga się grając małym składem. Gra z dużą orkiestrą oznaczała „granie dla tańca”. Biorąc pod uwagę działalność dużych orkiestr w latach 30-40, należy zwrócić uwagę na jej główne kierunki: gra w ogromnych salach tanecznych; występy w dużych klubach ze sceną oraz odpowiednim sprzętem i scenografią; pracować w małych kawiarniach i restauracjach, gdzie z trudem mieściła się orkiestra; koncerty w prestiżowych salach, filharmoniach; koncertuje w Ameryce i jeździ do krajów europejskich.

Cechy kultury jazzowej

Powstanie jazzu było żywo postrzegane przez teoretyków i badaczy, którzy uważają, że inteligencja i kultura osobista szkodzą wysokim walorom jazzu. Nazywano go, z nutką pochwały, zarówno „prymitywny”, jak i „barbarzyński”, choć w rzeczywistości jazz tworzyli głównie Murzyni w warunkach niewolniczego życia. Kolejnym błędnym przekonaniem była teoria, że wysoki poziom techniki instrumentalnej czy sztuki pisania muzyki jest szkodliwy dla prawdziwego jazzu. Zwyczajowo uważa się także jazz za „całkowity przełom” wśród całej dotychczasowej, a dokładniej całej muzyki zachodniej.

Wśród badaczy jazzu panuje powszechny pogląd, że od jazzu do muzyki afrykańskiej można wyśledzić ślad. Wielu z tych, którzy słuchali nagrań afrykańskich bębnów i pieśni, dostrzega w nich podobieństwa z jazzem i buduje różne teorie, nie zauważając różnicy. Można więc powiedzieć, że muzyka europejska także nawiązuje do chorału gregoriańskiego, który z kolei ma swoje korzenie w muzyce azjatyckiej, greckiej i hebrajskiej.

„Jazz to nie muzyka afrykańska” i każdy, kto zna „Joe Turner Blues” Johnny’ego Dodsa, „Knocking a Jug” Louisa Armstronga czy „High Society” Kid Ory’ego, może to powiedzieć i zobaczyć, jak te utwory odnoszą się do afrykańskich bębnów lub poglądów na murzyński wokal ?

Termin „Afroamerykanin” jest szczególnie popularny wśród teoretyków jazzu. Użycie takiego terminu hybrydowego oznacza, że istnieją dwie Ameryki. Oprócz Afroamerykanów są Amerykanie Anglo-Amerykanie, Irlandczycy, Żydzi, Amerykanie pochodzenia włoskiego i inni. Muzyka jazzowa łączy w sobie elementy zapożyczone z innych kultur: hymny europejskie, francuskie pieśni ludowe, pieśni i tańce hiszpańskie, pieśni i tańce górskie. A w wyniku zjednoczenia narodziła się nowa, świeża sztuka muzyczna, odzwierciedlająca życie emocjonalne, społeczne, smutki i złość ludzi przesiedlonych na kontynent amerykański jako niewolnicy. Po zniesieniu niewolnictwa Czarni mieli ograniczone możliwości zdobywania podstawowych zawodów, edukacji, swobody przemieszczania się i prawa obywatelskie, „za pracę” za niskie zarobki i przeniesienie do getta. W procesie walki o wolność tworzyła się historia, tradycje i kultura narodu. Muzyka tworzona przez Murzynów (spirituals, blues i jazz) była szeroko rozpowszechniona jako oryginalna. Teoria, że jazz to muzyka „prymitywna”, tak rozpowszechniona w latach 40., jest dziś nie do zaakceptowania nie tylko przez słuchaczy, ale także przez muzyków. Słowo „prymitywny” w większości przypadków jest błędnie interpretowane przez badaczy jako synonim społeczeństwa prymitywnego. Człowiek prymitywny był twórcą dzięki okolicznościom, dzięki którym otrzymaliśmy podstawy komunikacji językowej, początki komunikacji muzycznej i artystycznej, pierwsze narzędzia pracy.

Niezwykłe są także niektóre dzieła z lat dwudziestych XX wieku, jak np. „Historia żołnierza” I. Strawińskiego, napisana w latach wojny. W tym utworze, podobnie jak w innych, powojennych, świadomie dąży się do osiągnięcia „prymitywnego” podobieństwa do afrykańskich bębnów. W rezultacie kompozytorowi udaje się być bliżej „beatu” oryginału niż ma to miejsce w jazzie.

Kolejnym mylącym postulatem jest teoria „podświadomości”. Jazz nie jest dziełem jednego umysłu. „Jazz to wzrost emocji w muzycznej podróży świadomych umiejętności, smaku, artyzmu i inteligencji. Jednak jazzu nie można nazwać czystą improwizacją tylko dlatego, że – poza szeregiem wyjątków – tworzyli go muzycy, którzy nie umieli czytać nut. Proces improwizacji jest najważniejszy w jazzie i nie różni się tak uderzająco od procesów zachodzących w umyśle kompozytora. Pisanie muzyki zajmuje ważne miejsce w historii jazzu, w rozwoju muzyków jazzowych, w rozwoju ich zdolności twórczych. Osiągnięcie wysokiego mistrzostwa w tej sztuce dzisiaj znacznie postępuje.

Jazz na przestrzeni swojej historii podlegał ciągłym zmianom. I w każdym okresie rozwoju jest to nadal muzyka wybitna. Kiedy na drodze twórcy jazzu pojawiły się nowe problemy życiowe i przeszkody, spowodowało to także zmiany w muzyce. Ale proces rozwoju, zmian, eksploracji nowych materiałów i emocji to podstawa nie tylko jazzu, ale całej istniejącej muzyki.

„Będąc pod presją wielu zakazów i ograniczeń, Murzynom udało się stworzyć sztukę, która była przede wszystkim odskocznią od trudów życia, sztuką „dla siebie”. Niespodziewanie sztuka ta okazała się gotową rozrywką i to „dla każdego”. Ludzie stworzyli muzykę o fenomenalnej niezwykłości i pięknie. Tę muzykę zaczęło podziwiać wielu ludzi na świecie. Jazz należy uznać za wielki wkład w światowe dziedzictwo kulturowe.

Jedną z cech jazzu jest jego niezwykłe brzmienie. Muzyka murzyńska XIX wieku była niedojrzała. Murzyn muzyk, twórca wspaniałych amerykańskich form muzycznych, niemal zawsze zaniedbany i samotny, który nie przywiązywał dużej wagi do oskarżeń, jakie spadały na jego głowę, został nazwany rozpustnym „geniuszem swojej rasy”. Po wojnie secesyjnej nowe instrumenty zostały przystosowane do nowej jakości muzyki. W kapelach ulicznych pojawiały się instrumenty armii konfederatów: trąbki, kornety, puzony, klarnety, tuby, kontrabasy, banjo (później gitara), perkusja. Fortepian zaczęto wykorzystywać w przedstawieniach rozrywkowych ze względu na rytmiczno-perkusyjne właściwości tego instrumentu. Pojawiła się powszechna muzyka do tańców i parad, w której każdy instrument miał swój „głos”, ale wszystkie splatały się ze sobą liniami melodycznymi i później nazwano ją „muzyką Nowego Orleanu”.

Historyczna zmiana stylu (krok, swing, be-bop)

Mówiąc o genezie kroku, cofniemy się o dekadę – do lat 20. XX wieku. Styl ten swoje narodziny zawdzięcza Nowym Jorku. To tutaj postać samotnego pianisty była pożądana na każdej „imprezie”, w restauracji, barze, hotelu. Muzyk potrafił wykonać dowolną nowatorską piosenkę, modną melodię, często przekształcając materiał utworu według własnego gustu. Ten pianista był w istocie „człowiekiem-orkiestrą”. Lewa ręka pełniła funkcję sekcji rytmicznej, prawa zaś dekorowała i uzupełniała melodię oraz jej interpretację różnymi technikami. Technika „kroczenia” w lewej ręce („chodzenie dużym krokiem”, „chodzący” bas) wywodzi się z ragtime'u (bas - akord - bas - akord), ale gra prawej ręki uległa znaczącym zmianom. Ten styl gry został później nazwany „Harlem Stride Piano” lub po prostu „Stride”.

Rozpocząwszy swój rozwój od ragtime'u, krok ten zaczął powstawać podczas I wojny światowej, ale zwłaszcza po jej zakończeniu. Ten styl - energetyczny, pełen pulsu, wpisywał się w pojawienie się coraz większej liczby mechanizmów i różnorodnych urządzeń (samochody, samoloty, telefony), które zmieniają życie ludzi i odzwierciedlał nowy rytm miasta, podobnie jak inne rodzaje sztuki współczesnej (malarstwo, rzeźba, choreografia).

Szybkie tempa i intensywność (gęstość dźwięku) doprowadziły pianistów stride do gęstej, aktywnej interakcji rąk. Technika prawej ręki usprawniła akompaniament rytmiczny w lewej ręce. Styl ten charakteryzował się innym poziomem intensywności rytmu, szybkimi zmianami akordów i bardziej liniowym metrum. O ile w przypadku prawej ręki podstawą było zachowanie figury i wszechstronność, o tyle coraz częściej stosowano monofoniczną linię melodyczną, stając się normą. Pianiści Stride dodawali do swojej gry także nuty bluesowe, podczas gdy w ragtime'ie technika ta była niezwykle rzadka. Te zmiany stylistyczne mówiły o świadomości i edukacji muzyków. Stride czerpie wiele ze swoich „poprzedników” – ragtime'u i stylu nowoorleańskiego. Warunkowo dzielimy krok na „wczesny”, wybitny przedstawiciel którym był J.P. Johnson, i „późny”, w którym dominującą postacią był F. Waller. To właśnie styl Wallera pchnął rozwój stylu „swingowego” i przyczynił się do pojawienia się takich mistrzów jak T. Wilson i A. Tatum.

Najlepsi wykonawcy kroków skupiali się we wschodnich Stanach Zjednoczonych, w Nowym Jorku, a styl ten był częściej nazywany kroczeniem „Harlem”. J. P. Johnson (J. P. Johnson) był Centralna figura, a jego poprzednikami byli Luckey Roberts, Eubie Blake, Richard „Abba Labba” McLean.

Zwróćmy uwagę na pewne charakterystyczne cechy tych okresów. Tak więc we wczesnym okresie najlepsi pianiści krokowi mieli „niesamowitą” lewą rękę i potrafili grać w bardzo szybkich tempach. Poprawiły się akordy i progresje harmoniczne, improwizacja stała się normą w tym stylu, w przeciwieństwie do ragtime. Technika lewej ręki jest podobna do tej stosowanej w klasycznym reg, ale akordy i progresje stały się pełniejsze i wyrafinowane. Zastosowanie efektów bluesowych odróżniało stride fortepian od ragtime'u. Pierwsi pianiści grali intensywnymi, rytmicznymi ruchami – „napędem” – podobnie jak muzycy z Nowego Orleanu. Ich improwizacja opierała się na upiększeniach i wariacjach.

Najpopularniejszą postacią „późnego” okresu był Grubas Waller. Jego kontakt z instrumentem (tuszą) był lżejszy niż J.P. Johnsona, a F. Waller był postacią przejściową od stylu krokowego do stylu swingowego.

Na „motywach” F. Waller buduje swoją grę i kompozycje. Motywy to krótkie pomysły melodyczne, rytmiczne lub melodyczno-rytmiczne, które można następnie wielokrotnie zmieniać. Motywy, ze względu na swoją zwięzłość, są łatwe do zapamiętania. Było to charakterystyczne nie tylko dla tradycji bluesowych, ale także dla muzyki klasycznej. Cechy kroku obejmują również: ciągły akompaniament w lewej ręce; linia rytmiczna lewej ręki stała się bardziej skomplikowana; recepcja wykorzystania nut bluesowych w linii melodycznej; użycie powtarzalnych fraz - riffów i tryli fortepianowych w prawej ręce; improwizacja akordów w kilku taktach; granie akordów lewą ręką dla każdej kwarty, bez użycia odrębnych nut basowych, w szybkich tempach; wykonawcy późnego kroku, komplikującego technikę gry na fortepianie, zmuszeni byli złagodzić dotyk; stała dynamika przez całą grę.

Lata trzydzieste to także początek stylu „boogie-woogie”, tworzonego przez pianistów grających prosty w formie i harmonii bluesowy kwadrat, z bogatymi, rytmicznie powtarzającymi się figurami riffowymi w lewej ręce. Biorąc swoją nazwę od tańca powszechnego na południu wśród środowiska murzyńskiego, styl „boogie-woogie” pomaszerował na północ Stanów Zjednoczonych wraz z potężną migracją czarnej populacji po pierwszej wojnie światowej. Już w połowie lat dwudziestych „boogie-woogie” zaczęło rozprzestrzeniać się na „rekordy wyścigowe” (rekordy czarnych). Oto nazwiska pierwszych wykonawców: Clay Custer, Jimmy Blyth, Pine Top Smith. Do płyty można także dołączyć instrukcję tańca.

Rozpatrując kształtowanie się stylu swingowego we wczesnym jazzie, należy zauważyć jego ewolucję na dwóch płaszczyznach – w małym zespole oraz w solowej muzyce fortepianowej. W połowie lat trzydziestych skład zespołu uległ zmianie. Zespoły jazzowe „rozrosły się”, stając się orkiestrami. Było to sploty, „hybryda” jazzowego combo i wielkiego zespołu tanecznego lat 20-tych. W okresie przechodzenia od małych grup do dużych, gdy w muzyce zachodził proces „zmiękczania”, pojawił się także nowy styl fortepianowy.

Przykładem sekcji rytmicznej swingowej była orkiestra K. Basiego. Muzycy sekcji rytmicznej (gitara, kontrabas, fortepian, perkusja) grali wszystkie cztery takty każdego taktu na jednym oddechu i z takim pulsem, że wydawało się, że są to dźwięki jednego instrumentu.

Pianiści swingowi zdawali się być rozdarci między dwoma światami. Swing wymagał lekkiego dotyku i poczucia opóźnienia; Wygładzono akcenty naciskające fortepian Stride. Studiując cechy swingu na podstawie prac T. Wilsona, zauważamy, co następuje. Podobnie jak we wczesnych stylach, lewa ręka w zasadzie utrzymywała rytm, grając każdą ćwiartkę taktu. Ciężkie pulsowanie lewej ręki pianisty zostało zastąpione równym, rozluźnionym metrum. Istniała również różnica w sposobie, w jaki pianiści swingowi różnicowali technikę lewej ręki. Większość linii chodzenia rozciągała się na takt, ale zdarzały się też długie sekwencje rozciągające się na dwa lub więcej taktów. T. Wilsona charakteryzowało przywiązanie do równych, wygładzonych linii, bardziej subtelnych i pełnych wdzięku niż pianiści stride. Już w latach dwudziestych L. Armstrong przygotowywał grunt pod takie podejście do improwizacji, podobnie jak E. Hines. Choć Teddy Wilson był najlepszym przedstawicielem stylu swingowego, Art Tatum (1910-1956) podsumował w swojej grze wszystkie style fortepianu jazzowego, inspirując kolejne pokolenie muzyków jazzowych, graczy be-bopu. Jeden z najwybitniejszych muzyków wszechczasów, A. Tatum, był prawie ślepy, ale posiadał tak genialną technikę, że budził podziw u wielu znanych pianistów klasycznych. W nieoczekiwany sposób przekształcał harmonie utworów i często zapisywał lub improwizował bezpośrednie sekwencje akordów, które wciąż zadziwiają swoją nowoczesnością. Gra Tatuma nadal przypominała nieco ragtime, ale „zagłębił się” w jazzowe pianino bardziej niż ktokolwiek przed nim. Szczyt improwizacji w grze A. Tatuma budzi spore kontrowersje. Niektórzy krytycy uważają, że przeniesienie przez niego oryginalnego materiału muzycznego było zbyt dekoratywne, ozdobne. Pomimo tej krytyki prawda jest w większości taka, że Tatum był niezwykłym improwizatorem także dlatego, że manipulował proponowanym materiałem w wyjątkowych i kreatywnych pozycjach. Nie był tak ekstrawagancki, linearny improwizator jak T. Wilson, ale improwizował znacznie więcej niż T. F. Waller.

Koniec ery swingu zmusił liderów orkiestr do poważnej rewizji repertuaru. Wiele orkiestr, które się pojawiły, grających w stylu „rhythm and blues”, wykorzystywało wszystkie znaleziska twórców boogie-woogie. Nie tylko początkujący, ale także znane big bandy (D. Ellington, K. Basie, L. Milinder, K. Calloway, W. Bradley i in.) wprowadzili do swojego repertuaru ogniste, rytmiczne utwory. Pod koniec ery swingu (początek lat 40.) pianiści zaczęli poszukiwać nowych podejść do gry. Gdzie po niezrównanej wirtuozerii Arta Tatuma może pójść jazzowa gra na fortepianie? Czas czekał na nowych wykonawców. Ci rewolucjoniści jazzowi z początku lat 40. grali ze znacznie mniejszym naciskiem rytmicznym w linii towarzyszącej i bardziej kanciastą, nieprzewidywalną linią improwizacji. Pianiści jazzowi w latach 40. znaleźli nową drogę: gra na prawych rękach w zespole z perkusją i kontrabasem uległa zmianie. Słynnych muzyków Stride zastąpiono współczesnymi jazzowymi triami fortepianowymi.