Wątki mitologiczne w dziełach literackich. Literatura i mit. Literatura i mitologia. Pytania do kursu: „Wprowadzenie do teorii literatury”

Mit stoi u początków sztuki słownej, przedstawienia i wątki mitologiczne zajmują znaczące miejsce w tradycji folkloru ustnego różnych ludów. Motywy mitologiczne odegrały dużą rolę w genezie wątków literackich, motywy mitologiczne, obrazy, postacie są wykorzystywane i przemyślane w literaturze niemal przez całą jej historię.

Z mitów wyrosły bezpośrednio opowieści o zwierzętach (przede wszystkim o zwierzętach oszustach, bardzo zbliżone do mitów totemicznych i mitach o oszustach – negatywnych odmianach bohaterów kulturowych) oraz baśnie z ich fantazją. Nie ma wątpliwości co do genezy powszechnie rozpowszechnionej baśni o małżeństwie bohatera z cudowną żoną (mężem), chwilowo pojawiającą się w zwierzęcej skorupie, wywodzącej się z mitu totemicznego. Popularne baśnie o grupie dzieci wpadających w władzę kanibala lub o zamordowaniu potężnego węża – chtonicznego demona, odtwarzają motywy inicjacyjne charakterystyczne dla mitów bohaterskich itp. jest to duch opiekuńczy lub szamański duch pomocniczy ). W archaicznym folklorze ludów zacofanych kulturowo istniejąca terminologia odróżnia bezwarunkowo autentyczne, sakralne mity, czasami związane z rytuałami, i ezoteryczne, od baśni o tych samych fabułach.

W procesie przekształcania mitu w baśń, następuje desakralizacja, derytualizacja, odrzucenie etiologizmu i zastąpienie czasu mitycznego nieokreślonym czasem baśniowym, pierwotne nabywanie przez bohatera kultury różnych przedmiotów zostaje zastąpione ich redystrybucją (wspaniałe uprzywilejowanymi przedmiotami nabycia okazują się przedmioty i partnerzy małżeńscy), zawężenie skali kosmicznej do rodzinno-społecznej. Małżeństwo w mitach było jedynie środkiem do uzyskania wsparcia od zwierząt totemicznych, duchów gospodarzy itp. istot reprezentujących siły przyrody, a w baśniach stało się celem głównym, gdyż podnosiło status społeczny bohatera.

W przeciwieństwie do mitu, który odzwierciedla przede wszystkim rytuały inicjacyjne, baśń odzwierciedla wiele elementów obrzędów małżeńskich. Bajka wybiera na swojego ulubionego bohatera osobę znajdującą się w niekorzystnej sytuacji społecznej (sierotę, pasierbicę).

Na poziomie stylistycznym baśń przeciwstawia mitowi specjalne formuły słowne, które wskazują na niepewność czasu działania i zawodność (zamiast wskazywać w micie najpierw czas mityczny, a na końcu skutek etiologiczny). Archaiczne formy eposu heroicznego są również zakorzenione w mitach. Tutaj epickie tło wciąż jest wypełnione bogami i duchami, a epicki czas zbiega się z mitycznym czasem pierwszego stworzenia, epiccy wrogowie są często chtonicznymi potworami, a sam bohater często jest obdarzony reliktowymi cechami pierwszego przodka ( pierwszy człowiek, który nie miał rodziców, zstąpił z nieba itp.) oraz bohater kulturowy, który wydobywa pewne przedmioty naturalne lub kulturowe (ogień, narzędzia rybackie lub rolnicze, instrumenty muzyczne itp.), a następnie oczyszcza ziemię z<чудовищ>. Na obrazach epickich bohaterów zdolności czarów nadal często przeważają nad czysto heroicznymi, wojskowymi. We wczesnych eposach pojawiają się także ślady wizerunków oszustów (skandynawski Lucky, Osetyjczyk Syardon). Runy karelsko-fińskie, mitologiczne pieśni skandynawskie<Эдды>, północno-kaukaski epos o Nartach, turecko-mongolski epos Syberii, wyraźne echa archaiczności można znaleźć w<Гильгамеше>, <Одиссее>, <Рамаяне>, <Гесериаде>itd.

Na klasycznym etapie historii epopei, siła militarna i odwaga,<неистовый>bohaterski charakter jest całkowicie zasłonięty przez czary i magię. Tradycja historyczna stopniowo spycha na bok mit, mityczne dawne czasy przekształcają się w chwalebną epokę wczesnej potężnej państwowości. Jednak w najbardziej rozwiniętych eposach można zachować indywidualne cechy mitu.

W średniowieczu w Europie nastąpiła desakralizacja starożytności i barbarzyństwa<языческих>mitologii towarzyszyło dość poważne (jednocześnie religijne i poetyckie) odwołanie do mitologii chrześcijaństwa, w tym hagiografii (żywotów świętych). W okresie renesansu, ze względu na ogólną tendencję w kierunku<Возрождению классической древности>nasila się wykorzystanie racjonalnie uporządkowanej mitologii starożytnej, ale jednocześnie demonologia ludowa (tzw.<низшая мифология>średniowieczne przesądy). W twórczości wielu pisarzy renesansu sztuka ludowa jest wykorzystywana artystycznie.<карнавальная культура>kojarzone z bogatymi parodiami i groteskowymi nieformalnymi rytuałami świątecznymi oraz<играми>(u Rabelais, Szekspira i wielu innych). W XVII wieku, częściowo w związku z reformacją, odrodziły się i szeroko wykorzystano wątki i motywy biblijne (zwłaszcza w literaturze baroku, na przykład u Miltona), natomiast antyczne uległy silnej sformalizowaniu (zwłaszcza w literaturze klasycyzmu). ).

Literatura Oświecenia w XVIII wieku. wykorzystuje wątki mitologiczne w przeważającej części jako wątki warunkowe, w których osadzona jest zupełnie nowa treść filozoficzna.

Tradycyjne wątki dominowały w literaturze Zachodu aż do początków XVIII w., a na Wschodzie aż do później. Fabuły te genetycznie osiągnęły mity i były szeroko stosowane z określonymi motywami (w Europie - starożytne i biblijne, na Bliskim Wschodzie - hinduskie, buddyjskie, taoistyczne, shinto itp.). Głęboka demitologizacja (w sensie desakralizacji, osłabienia wiary i<достоверности>) towarzyszyła szeroka interpretacja mitów jako elementów artystycznego systemu znaków i motywów zdobniczych.

Jednocześnie w XVIII w. otwarta przestrzeń do swobodnej budowy fabuły (szczególnie w powieści). Romantyzm XIX w (zwłaszcza niemiecki, częściowo angielski) wykazywał duże, nieformalne zainteresowanie mitologiami (starożytnymi, chrześcijańskimi,<низшей>, wschodni) w związku z filozoficznymi spekulacjami na temat natury, ducha narodowego czy geniuszu narodowego, w powiązaniu z tendencjami mistycznymi. Ale romantyczna interpretacja mitów jest niezwykle swobodna, niekonwencjonalna, twórcza i staje się narzędziem automitologizacji. Realizm XIX w jest szczytem procesu demitologizacji, gdyż dąży do naukowo zdeterminowanego opisu współczesnego życia.

Trendy modernistyczne końca wieku w dziedzinie filozofii i sztuki (muzyka R. Wagnera,<философия жизни>F. Nietzsche, filozofia religijna Wl. Sołowjow, symbolika, neoromantyzm itp.) niezwykle ożywiły zainteresowanie mitem (zarówno starożytnym, chrześcijańskim, jak i wschodnim) i dały początek jego oryginalnemu twórczemu, indywidualnemu przetwarzaniu i interpretacji. W powieści i dramacie z lat 10-30 XX wieku. (powieściopisarze – T. Mann, J. Joyce, F. Kafka, W. Faulkner, późniejsi pisarze latynoamerykańscy i afrykańscy, dramatopisarze francuscy J. Anouille, J. Cocteau, J. Giraudoux i in.) Szeroko rozwinięte są tendencje mitotwórcze . Powstaje szczególny „mit powieściowy”, w którym różne tradycje mitologiczne wykorzystywane są synkretycznie jako materiał do poetyckiej rekonstrukcji pewnych pierwotnych archetypów mitologicznych (nie bez wpływu psychoanalizy, zwłaszcza C. Junga). Z zupełnie innych stanowisk motywy mitologiczne są czasami wykorzystywane w literaturze radzieckiej (M. Bułhakow, Ch. Ajtmatow, częściowo V. Rasputin i inni).

AV Żurbina. Mit o Kupidynie i Psyche

w „mitologiach” Fulgencjusza:

alegoria czy personifikacja? . . . . . . . . . . . . . . . . 10

Yu.S. Patronnikow. mitologiczny

Struktura powieści Francesco Colonny

„Hipnerotomachia poliphila”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

D.D. Czerepanow. Temat sztuki w powieściach

Joseph von Eichendorff: obraz Wenus. . . . . . . . . . . . 26

POŁUDNIE. Kotaridi. Oblicza Psyche w literaturze

Romantyzm zachodnioeuropejski. . . . . . . . . . . . . . . . 36

SM. Bragina. Androgyni: mit platoński

w koncepcji dekadencji Josephina Péladana. . . . . . . . 46

D.V. Zolina. Recepcja misteriów orfickich

w wierszach V.Ya. Bryusow. . . . . . . . . . . . . . . . . . 56

AV Leonawicz. Taniec dionizyjski

w „Masce śnieżnej” Aleksandra Bloka. . . . . . . . . . . . . 66

O.A. Moskalenko. Mitologia Wenus

we wczesnych tekstach Federico Garcíi Lorki. . . . . . . . . . . 76

DM Sinichkin. Obrazy starożytnych mitów jako klucz

do dekodowania późnych dzieł N. Klyueva

(wiersze do Anatolija Jar-Krawczenki). . . . . . . . . . . . . . . . . 86

Neomitologizm w literaturze Europy i Ameryki

V.B. Kokonow. Portugalski mit

w twórczości João Batisty Almeidy Garretta. . . . . 100

TEN. Achmedow. Mitologia życia pozagrobowego

w brytyjskim spirytyzmie połowy XIX wieku. . . . . . . . . 110

R.R. Ganiew. Mitologia tożsamości hiszpańskiej

w prozie Vicente Blasco Ibáñeza 1907–1909 . . . . . . 120

JA. Bałakiriew. Kolektyw mitowy a mit

jednostka w surrealizmie lat 20. - 30. XX wieku . . 132

AV Wołodin. Transformacja mitologii

„złoty wiek” amerykańskiego Południa w powieści

William Faulkner „Absalomie, Absalomie!” . . . . . . . 144

AV Golubcow. Od mitu narodowego do mitu

archaiczne: groteskowe przemiany

Włoska mitologia narodowa

w „Protagoniście” Luigiego Malerby. . . . . . . 154

A.G. Wołchowska. „Pierścień Puszkina”

Juan Eduardo Zunigi: mitologia kreatywności. . . . . 164

L. S. Hayrapetyan. Mit wiecznego powrotu

w powieści Instynkt Ines Carlosa Fuentesa. . . . . . . 174

Yu.V. Kima. Narcyzm i narracja

Cechy powieści akademickiej

(na podstawie powieści Antonii Susan Byatt

"posiadać"). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184

Fabuła i obrazy literatury rosyjskiej

V.D. Zamek. Historia żywego posągu

w powieści D. S. Mereżkowskiego „Piotr i Aleksiej”

oraz w opowiadaniu AV Amfiteatrov „Dead Gods”. . . . 196

V.B. Zuseva-Ozkan. Wizerunek dziewiczej wojowniczki

Walery Bryusow i Nikołaj Gumilow:

„Walka” i „Pojedynek”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206

O.A. Simonow. Symbolika zegara

w poezji I.F. Annensky'ego w kontekście

tradycję literacką. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228

EP Dychnowa. Symbol okładki w poezji

Wiaczesław Iwanow. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252

SA Seregina. Wizerunek krucyfiksu

w twórczości Andrieja Biełego, Nikołaja Klyueva

i Siergiej Jesienin (1917–1918). . . . . . . . . . . . . . . . . 262

JAK. Akimow. Motywy strukturotwórcze

opowiadanie Borysa Pasternaka „Luvers z dzieciństwa”. . . . . . 284

EA Izvozchikov. Ziemia Obiecana lub

„dzika pustka”? obraz Europy w pracach

A. N. Tołstoj na przełomie lat 10. i 20. XX wieku . . . . . . . . . . . . 298

OG Tiszkow. Mitologia słowiańska

obrazy w kolekcji N. N. Teffi „The Witch”. . . . . . . . . . 308

O.A. Niekliudow. „Laur” Jewgienija Wodołazkina

jak powieść neomitologiczna. . . . . . . . . . . . . . . . . 318

Mity i symbole w projekcjach wizualnych

TAK. Zelenin. Tworzenie formy artystycznej

godło książki. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 330

E.V. Żurbina. Mitologiczne i symboliczne

aspekty malarstwa Jana Brueghela młodszego

„Alegoria smaku”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 342

S.V. Sołowjow. Rama jako element mitu:

wpływ ramy na percepcję obrazu obrazowego. . 348

Spis ilustracji. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359

O Autorach. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 367

Indeks nazw. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

indeks literacki

i postacie mitologiczne. . . . . . . . . . . . . . . . .

Wyślij swoją dobrą pracę do bazy wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy wykorzystują bazę wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Państwu bardzo wdzięczni.

Moskiewski Państwowy Instytut Lotniczy

(Uniwersytet Techniczny)

Streszczenie na temat

„Mitologia starożytna i jej wpływ na nowoczesność”

Ukończył: uczeń grupy 08-301

Czerednikow Michaił

Moskwa, 1995.

Rozdział 1

Dla osób zainteresowanych historią kultury, literaturą i sztuką niezbędne jest wprowadzenie do mitologii grecko-rzymskiej. Przecież począwszy od renesansu artyści i rzeźbiarze zaczęli szeroko czerpać historie do swoich dzieł z legend starożytnych Greków i Rzymian. Przybywając do któregokolwiek z muzeów sztuki, niedoświadczony zwiedzający zostaje urzeczony pięknymi, ale często niezrozumiałymi w treści dziełami wielkich mistrzów rosyjskiej sztuki pięknej: obrazami P. Sokołowa („Dedal przywiązujący skrzydła Ikarowi”), K. Bryullov („Spotkanie Apolla i Diany”), I. Aivazovsky („Posejdon pędzący przez morze”), F. Bruni („Śmierć Camilli, siostry Horacego”), V. Serov („Porwanie Europy” ), rzeźby takich wybitnych mistrzów jak M. Kozłowski („Achilles z ciałem Patroklosa”), W. Demut-Malinowski („Porwanie Prozerpiny”), M. Szczedrin („Marsjasz”). To samo można powiedzieć o niektórych arcydziełach sztuki zachodnioeuropejskiej, czy to Perseusz i Andromeda Rubensa, Pejzaż z Polifemem Poussina, Danaë i Flora Rembrandta, Muzzio w obozie Porsenny Scaevoli, Tiepolo czy Grupy Strukturalne. Apollo i Daphne” Berniniego , „Pigmalion i Galatea” Thorvaldsena, „Kupid i Psyche” oraz „Hebe” Canovy.

Mitologia grecko-rzymska tak głęboko przeniknęła do literatury rosyjskiej, że osoba czytająca A.S. Puszkina (szczególnie wczesnych) i tych, którzy nie znają postaci mitologicznych, liryczne lub satyryczne znaczenie tego czy innego dzieła nie zawsze będzie jasne. Dotyczy to wierszy G.R. Derzhavin, V.A. Żukowski, M.Yu. Lermontow, bajki I.A. Kryłowa i innych. Wszystko to tylko potwierdza uwagę F. Engelsa, że ​​bez fundamentów położonych przez Grecję i Rzym nie byłoby nowoczesnej Europy. Nie ma zatem wątpliwości, jaki wpływ miała kultura starożytna na rozwój wszystkich narodów europejskich.

Dlaczego więc mity małego narodu greckiego, który próbował zrozumieć wszystko, co się wokół niego działo, stanowiły podstawę uniwersalnej kultury ludzkiej i miały tak atrakcyjną siłę i tak głęboko wnikały w idee i sposób myślenia współczesnych człowiekowi, że on, nie zdając sobie z tego sprawy, w samej mowie potocznej mówi o pracy syzyfowej (czyli o bezsensownej, bezużytecznej rozrywce), o gigantycznych wysiłkach i gigantycznych rozmiarach (a przecież tytani i olbrzymy są potomstwem bogini Ziemi, która walczył z greckimi bogami), panicznego strachu (a to są sztuczki boga Pana, który lubił nieść ludziom niewytłumaczalne przerażenie), o olimpijskim spokoju (który posiadali starożytni bogowie-mieszkańcy świętej góry Olimp) czy o Homeryczny śmiech (jest to nieokiełznany, grzmiący śmiech bogów, opisany przez poetę Homera). Powszechne porównania obejmują porównywanie potężnego i silnego mężczyzny do Herkulesa oraz odważnej i zdeterminowanej kobiety do Amazonki. Artystów, poetów, rzeźbiarzy pociągała przede wszystkim głębia i kunszt mitycznych obrazów. Ale najwyraźniej nie tylko w tym należy szukać wyjaśnienia siły wpływu na ludzi, jaką niosła ze sobą mitologia grecka. Powstał jako próba wyjaśnienia przez starożytnych powstania życia na ziemi, przyczyn zjawisk naturalnych, wobec których człowiek był bezsilny, określenia swojego miejsca w otaczającym go świecie. Samo tworzenie mitów było pierwszym krokiem człowieka w kierunku kreatywności i samowiedzy. Stopniowo z odrębnych legend, które powstały w różnych rejonach ziemi greckiej, rozwinęły się całe cykle opowiadające o losach bohaterów i patronujących im bogach. Wszystkie te legendy, mity i pieśni, wykonywane przez wędrownych śpiewaków-aedów, z czasem zostały połączone w duże epickie wiersze, takie jak Iliada i Odyseja Homera, Teogonia oraz Dzieła i Dni Hezjoda i wiele innych, które nie dotarły do ​​​​naszych czasów. Wielcy starożytni greccy poeci-dramatycy V wieku p.n.e. - Ajschylos, Sofokles, Eurypides - budowali swoje tragedie na materiale starożytnych legend o bogach i bohaterach. Starożytni Grecy byli narodem aktywnym, energicznym, który nie bał się poznawać prawdziwego świata, choć zamieszkiwały go istoty wrogie człowiekowi, wzbudzające w nim strach. Ale bezgraniczne pragnienie wiedzy o tym świecie zwyciężyło strach przed nieznanym niebezpieczeństwem. Przygody Odyseusza, wyprawa Argonautów po Złote Runo – to wszystko te same aspiracje ujęte w poetycką formę, aby dowiedzieć się jak najwięcej o krainie, na której żyje człowiek. W poszukiwaniu ochrony przed strasznymi siłami żywiołów Grecy, jak wszystkie starożytne ludy, przeszli przez fetyszyzm - wiarę w duchowość martwej natury (kamienie, drewno, metal), która następnie utrwaliła się w kulcie pięknych posągów przedstawiających ich wielu bogów. W ich wierzeniach i mitach można dostrzec ślady animizmu i najbardziej prymitywnych przesądów epoki prymitywnej. Ale Grecy dość wcześnie przeszli na antropomorfizm, tworząc swoich bogów na obraz i podobieństwo ludzi, jednocześnie nadając im niezbędne i trwałe cechy - piękno, zdolność do przyjmowania dowolnego obrazu i, co najważniejsze, nieśmiertelność. Starożytni greccy bogowie byli we wszystkim jak ludzie: życzliwi, hojni i miłosierni, ale jednocześnie często okrutni, mściwi i podstępni. Życie ludzkie nieuchronnie zakończyło się śmiercią, bogowie byli nieśmiertelni i nie znali granic w spełnianiu swoich pragnień, ale mimo to los był wyższy niż bogowie - Moira - przeznaczenie, którego żaden z nich nie mógł zmienić. Tak więc Grecy nawet w losach nieśmiertelnych bogów widzieli ich podobieństwo do losów śmiertelników. Zatem Zeus w „Iliadzie” Homera sam nie ma prawa decydować o wyniku pojedynku pomiędzy bohaterami Hektora i Achillesa. Prosi los, rzucając losy obu bohaterów na złotą wagę. Kielich z losem śmierci Hektora spada, a cała boska moc Zeusa jest bezsilna, aby pomóc jego ulubieńcowi. Dzielny Hektor ginie od włóczni Achillesa, wbrew woli Zeusa, zgodnie z decyzją losu. Widzimy to także u rzymskiego poety Wergiliusza. Opisując w „Eneidzie” decydujący pojedynek trojańskiego bohatera Eneasza z włoskim wodzem Turnnem, poeta zmusza najwyższego boga Rzymian Jowisza, „wyrównując strzałkę szali”, aby rzucił oba losy walki na kręgle. Miska z losem Turna opada, a Eneasz uderza przeciwnika straszliwym ciosem miecza.

Bogowie i bohaterowie mitów greckich byli żywymi i pełnokrwistymi istotami, które komunikowały się bezpośrednio ze zwykłymi śmiertelnikami, zawierały z nimi sojusze miłosne oraz pomagały swoim ulubieńcom i wybranym. A starożytni Grecy widzieli w bogach stworzenia, w których wszystko, co charakterystyczne dla człowieka, objawiło się w bardziej imponującej i wzniosłej formie. Oczywiście pomogło to Grekom poprzez bogów lepiej zrozumieć siebie, zrozumieć własne intencje i działania, odpowiednio ocenić swoje mocne strony. Tym samym bohater Odysei, ścigany wściekłością potężnego boga mórz Posejdona, ostatkami sił chwyta się ratujących skał, wykazując się odwagą i wolą, którą potrafi przeciwstawić się żywiołom szalejącym według woli bogów, aby wyjść zwycięsko. Starożytni Grecy bezpośrednio dostrzegali wszystkie perypetie życia, dlatego bohaterowie ich legend wykazują tę samą bezpośredniość w rozczarowaniach i radościach. Są prostoduszni, szlachetni, a jednocześnie okrutni wobec wrogów. Jest odzwierciedleniem prawdziwego życia i prawdziwych ludzkich charakterów z czasów starożytnych. Życie bogów i bohaterów jest pełne czynów, zwycięstw i cierpień. Afrodyta pogrąża się w żałobie po stracie ukochanego, pięknego Adonisa; Dręczona jest Demeter, której ponury Hades ukradł jej ukochaną córkę Persefonę. Nieskończone i nie do zniesienia są cierpienia tytana Prometeusza, przykutego do szczytu skały i dręczonego przez orła Zeusa za to, że ukradł dla ludzi boski ogień z Olimpu. Niobe jest sparaliżowana żalem, w którym zginęły wszystkie jej dzieci, zabite strzałami Apolla i Artemidy. Bohater wojny trojańskiej Agamemnon umiera, zdradziecko zabity przez żonę zaraz po powrocie z kampanii. Największy bohater Grecji – Herkules, który uratował ludzi przed wieloma potworami, zakończył swoje życie na stosie w straszliwych cierpieniach. Długo cierpiący król Edyp, zrozpaczony zbrodniami, które popełnił z niewiedzy, wyłupił sobie oczy, wędruje z córką Antygoną po ziemi greckiej, nigdzie nie znajdując spokoju. Bardzo często ci nieszczęśnicy są karani za okrucieństwa popełnione niegdyś przez ich przodków. I choć wszystko to jest z góry ustalone, karzą się za to, co zrobili, nie czekając na karę bogów. Charakterystyczne dla mitów greckich poczucie odpowiedzialności za siebie za swoje czyny, poczucie obowiązku wobec bliskich i ojczyzny zostało rozwinięte w starożytnych legendach rzymskich. Ale jeśli mitologia Greków uderza swoją barwą, różnorodnością i bogactwem fikcji, to religia rzymska jest uboga w legendy. Idee religijne Rzymian, które w istocie były mieszaniną różnych plemion kursywy, które rozwinęły się w wyniku podbojów i sojuszniczych traktatów, zawierały w swej istocie te same dane wyjściowe, co Grecy – strach przed niezrozumiałymi zjawiskami naturalnymi, klęskami żywiołowymi i podziw dla wytworzenia sił ziemi (włoscy rolnicy czcili niebo jako źródło światła i ciepła, a ziemię jako dawcę wszelkich błogosławieństw i symbol płodności). Dla starożytnego Rzymian istniało inne bóstwo - ognisko rodzinne i państwowe, centrum życia domowego i społecznego. Rzymianie nawet nie zadali sobie trudu wymyślania ciekawych historii o swoich bogach - każdy z nich miał tylko określone pole działania, ale w zasadzie wszystkie te bóstwa były bez twarzy. Modlący się składał im ofiary, bogowie musieli mu okazać miłosierdzie, na które liczył. Dla zwykłego śmiertelnika nie może być mowy o komunikowaniu się z bóstwem. Jedynymi wyjątkami były córka króla Numitora, założycielka Rzymu Rhea Sylwia, Romulus i król Numa Pompiliusz. Zwykle bogowie kursywy manifestowali swoją wolę lotem ptaków, uderzeniami piorunów, tajemniczymi głosami dochodzącymi z głębi świętego gaju, z ciemności świątyni lub jaskini. A modlący się Rzymianin, w przeciwieństwie do Greka, który swobodnie kontemplował posąg bóstwa, stał z częścią płaszcza zakrywającą głowę. Czynił to nie tylko po to, aby skoncentrować się na modlitwie, ale także po to, aby przypadkowo nie zobaczyć wzywanego przez siebie boga. Błagając Boga według wszelkich zasad o miłosierdzie, prosząc go o odpust i pragnąc, aby Bóg wysłuchał jego modlitw, Rzymianin byłby przerażony, gdyby nagle jego oczy spotkały to bóstwo. Nic dziwnego, że rzymski poeta Owidiusz powiedział w swoich wierszach: „Chroń nas przed wzrokiem Driad Driad - nimfy patronki drzew. lub kąpiąca się Diana Diana to rzymska bogini księżyca i łowów. , czyli Faun Faun – bóg, patron pól i łąk. gdy w środku dnia przechadza się po polach.” Rolnicy rzymscy, wracając wieczorem z pracy do domu, strasznie bali się spotkania z którymkolwiek z bóstw leśnych lub polnych. Kult licznych bogów, którzy kierują niemal każdym krokiem Rzymian, polegał głównie na ściśle określonych przez zwyczaj ofiarach, modlitwach i surowych rytuałach oczyszczających. W religii rzymskiej bogowie wszystkich plemion, które weszły w skład państwa rzymskiego, byli zjednoczeni, jednak przed bliższymi kontaktami z miastami greckimi Rzymianie nie mieli pojęcia o mitologii nasyconej jasnymi i pełnokrwistymi obrazami, jaką mieli Grecy . Dla Rzymianina nie było mowy o jakiejkolwiek swobodnej komunikacji z bogami. Można je było tylko czytać, dokładnie przestrzegać wszystkich rytuałów i o coś prosić. Jeśli bóg nie odpowiedział na prośbę, Rzymianin zwrócił się do innego, ponieważ było ich bardzo wiele, związanych z różnymi momentami jego życia i twórczości. Czasami były to po prostu bóstwa „jednorazowe”, do których wzywano raz w życiu. Na przykład do bogini Nundiny zwracano się dopiero w dziewiąte urodziny dziecka. Przypomniała, że ​​dziecko po oczyszczeniu otrzymuje imię i amulet od złego oka. Niezwykle liczne były także bóstwa związane ze zdobywaniem pożywienia: bogowie i boginie pielęgnujące zasiane w ziemi ziarno, opiekujące się pierwszymi pędami; boginie, które promują dojrzewanie, niszczą chwasty; bogowie żniw, młócenia i mielenia zboża. Aby rzymski rolnik mógł to wszystko właściwie zrozumieć, w państwie rzymskim sporządzono tzw. Indigitamenta – wykazy oficjalnie zatwierdzonych formuł modlitewnych zawierających imiona tych bogów, których należy przywoływać przy wszelkich wydarzeniach życia ludzkiego. Listy te zostały sporządzone przez rzymskich kapłanów przed penetracją mitologii greckiej do ścisłej i abstrakcyjnej religii Rzymian i dlatego są interesujące. Dają obraz wierzeń czysto kursywnych. Według rzymskiego pisarza Marka Portia Varro (I w. p.n.e.) Rzym obywał się bez posągów bogów przez 170 lat, a starożytna bogini Westa nawet po wzniesieniu posągów w świątyniach bogów „nie pozwalała” statuę, która miała zostać umieszczona w jej sanktuarium, lecz uosobieniem jej był jedynie święty ogień. Wraz ze wzrostem znaczenia i potęgi państwa rzymskiego, do Rzymu „przeniosło się” wiele obcych bóstw, które dość łatwo zakorzeniły się w tym ogromnym mieście. Rzymianie wierzyli, że przesiedlając bogów podbitych ludów i oddając im należne honory, Rzym ujdzie ich gniewowi. Ale także przyciągnięcie do siebie greckiego panteonu, utożsamienie swoich bogów (Jowisz, Junona, Mars, Minerwa, Diana) z głównymi bóstwami Greków lub nadanie Hermesowi imienia Merkury, przybliżenie Posejdona do Neptuna (etruskiego boga morza Neptun) i po prostu zapożyczając patrona sztuki Apolla, Rzymianie nie byli w stanie porzucić swoich religijnych abstrakcji. Wśród ich sanktuariów znajdowały się świątynie Wierności, Bladości, Strachu i Młodości. Bardzo szczególną rolę w religii rzymskiej odegrali Etruskowie - niesamowity i tajemniczy naród, którego pismo nie zostało jeszcze rozszyfrowane, którego pomniki przedstawiają bardzo wyjątkowy świat, nieodkryty jeszcze przez naukowców. W religii Etrusków ogromne miejsce zajmowały magiczne obrzędy, wróżenie i interpretacja różnych znaków zesłanych przez bogów. Według historii rzymskiego mówcy i pisarza Marka Tulliusa Cycerona, Etruskowie mieli następującą legendę. Pewnego razu oracz na polu w pobliżu miasta Tarquinius zrobił pługiem bardzo głęboką bruzdę. Zabawny mały bóg imieniem Tages o dziecięcej twarzy i ciele, ale z siwą brodą i mądry jak starzec, nagle wypełzł stamtąd i przemówił do oracza. Podniósł krzyk ze strachu. Przybiegli ludzie, którym Tages wyjaśnił, jak przepowiadać przyszłość z wnętrzności zwierzęcia ofiarnego. Oprócz Tagesa nimfa Vegoia nauczyła ich sztuki wróżenia. Wyjaśniła, jak interpretować uderzenia pioruna. I przywódcy nakazali spisać przemówienia Tagesa i nimfy Vegoi w świętych księgach. Poniższe książki zawierały porady dotyczące zarządzania państwem, budowy miast i świątyń. Książki te zostały przetłumaczone na łacinę za panowania cara Tarkwiniusza Starożytnego. Ale one, podobnie jak dzieło rzymskiego cesarza Klaudiusza na temat historii Etrusków, nie przetrwały do ​​naszych czasów. Ponieważ światopogląd etruski, z jego skrajną pasją do życia pozagrobowego, był całkowicie obcy Rzymianom ze względu na ich formalne i rozważne podejście do kwestii religijnych, zapożyczyli od Etrusków jedynie naukę o przepowiedniach, wróżeniu i znakach jako najbardziej praktyczną i stosowaną wartość część ich idei religijnych. Rzymianie wprowadzili do swoich obrzędów religijnych naukę etruskich kapłanów – haruspików (wróżbiarzy na podstawie wnętrzności zwierząt ofiarnych, zwłaszcza wątroby). Ale w szczególnie ważnych przypadkach do Rzymu zapraszano specjalistów etruskich.

Rzym, przejmując mitologię grecką i przekształcając ją w grecko-rzymską, oddał ludzkości wielką przysługę. Faktem jest, że większość genialnych dzieł greckich rzeźbiarzy przetrwała do naszych czasów jedynie w rzymskich kopiach, z nielicznymi wyjątkami. A jeśli teraz nasi współcześni mogą ocenić cudowną sztukę Greków, ale za to powinni być wdzięczni Rzymianom. A także za to, że rzymski poeta Publiusz Owidiusz Nason w swoim wierszu „Metamorfozy” zachował dla nas wszystkie kapryśne i dziwaczne, a jednocześnie tak wzruszające w swojej bezpośredniości dzieła jasnego greckiego geniuszu – ludu, którego sztuka „odnalazła wyraz we wszystkim jego uroku i prostoty prawdy uroku ludzkiego dzieciństwa.

Rozdział 2. Badanie mitologii starożytnej poprzez historię starożytną

Starożytne mity greckie częściowo zawierają opowieści o czynach bóstw, częściowo poświęcone są opisom wyczynów i przygód bohaterów – ludzi obdarzonych nadprzyrodzoną mocą, siłą, zręcznością i odwagą, uważanych za dzieci różnych bogów i bogiń. Te starożytne opowieści i legendy, które stały się powszechne wśród narodów świata śródziemnomorskiego, zostały zapożyczone przez Rzymian. W czasach nowożytnych otrzymali ogólną nazwę starożytnej mitologii greckiej.

Pochodzące początkowo z różnych części basenu Morza Egejskiego (na wyspach Kreta, Delos, zachodnie wybrzeże Azji Mniejszej, w różnych regionach europejskiej Grecji – Epir, Peloponez, Tesalia, Boeotia, Attyka) poszczególne cykle mitycznych opowieści stopniowo się przenikały. w system swoistego światopoglądu religijnego, opartego na deifikacji niezrozumiałych zjawisk natury i czci przodków, zwłaszcza przywódców plemion, których powszechnie uznawano za „bohaterów równych bogom”.

Podobnie jak legendy i opowieści starożytności: starożytne mity greckie zostały ostatecznie uzupełnione legendami o prawdziwych wydarzeniach historycznych, które stanowiły podstawę fabuły poematów epickich („Iliada”, „Odyseja”, „Teogonia”, „Argonautyka” itp.) , odwzorowując zjawiska w swoisty sposób środowisko przyrodnicze i społeczne, w którym powstały. Wraz z rozwojem stosunków społecznych - pojawieniem się stowarzyszeń plemiennych - powstają różne pieśni i hymny: pieśni rolników, wykonywane na polach podczas prac rolniczych i w święta po żniwach, hymny bojowe wojowników - peany, śpiewane przed rozpoczęciem bitwa, błony ślubne - błony dziewicze, lamenty pogrzebowe - oreny.Jednocześnie powstawały legendy o bogach i boginiach, ich ingerencji w sprawy zarówno jednostek, jak i całych plemion. Prawdziwe fakty historyczne zostały przerośnięte legendarnymi szczegółami. Te historie i legendy, pochodzące z jednego plemienia, rozprzestrzeniały się między innymi, przekazując z pokolenia na pokolenie. Najbardziej intensywny proces powstawania tych tradycji i legend miał miejsce na przełomie II i I tysiąclecia p.n.e., kiedy najstarsza ludność basenu Morza Egejskiego została częściowo wypędzona, a częściowo zniszczona przez falę nowych osadników najeżdżających Grecję z sąsiednich regionów. Twórcami i dystrybutorami legend i podań byli wędrowni śpiewacy – Aeds. Przechodząc od osady do osady, Aedowie spokojnym głosem, przy akompaniamencie citary, recytowali pieśni i hymny ku czci bogów i bohaterów, patronów czy mitycznych przodków danego plemienia.

Stopniowo w różnych regionach Grecji rozwinęły się całe cykle legend o tym czy innym bogu lub bohaterze. Na Krecie opowiadali o potężnym bogu Zeusie, który zamieniając się w byka, ukradł fenicką księżniczkę Europę, która stała się przodkiem królów Krety, z których najbardziej niezwykłym był Minos. Z jego imieniem wiąże się wiele legendarnych opowieści. W północno-zachodniej części Peloponezu Pelops był popularnym bohaterem legend, od którego pochodzi nazwa całego południowego półwyspu Grecji. W Argolidzie opowiadano o synu Zeusa Perseusza. Tutaj również powstały legendy o władcy miasta Mykeny Atreusie i jego potomkach, zwłaszcza o potężnym Agamemnonie, który przeprowadził kampanię przeciwko miastu Troja w Azji Mniejszej, który je zdobył, ale po powrocie został zdradziecko zabity przez swoją żonę Klitajmestrę i jej wspólników oraz o zemście jego syna Orestesa na matce i ojcu innych morderców. W Beocji istniał cykl legend o założycielu miasta Teb – Kadmusie i jego potomkach, z których najpopularniejszą był Edyp, który nieświadomie, z woli losu, dopuścił się straszliwych zbrodni i odpokutował za nie okrutnymi cierpieniami . W Attyce krążą legendy o królu Tezeuszu, uważanym za syna boga morza Posejdona. Tezeusz uwolnił Attykę z niewoli kreteńskiego króla Minosa i po zjednoczeniu uczynił Ateny stolicą państwa.

Wreszcie z północy, z Epiru, legendy o Heraklesie, potężnym synu Zeusa, o jego wyczynach i tragicznych losach, o podbiciu przez niego wyspy Krety, o organizowaniu igrzysk na cześć Zeusa w Olimpii, o wędrówkach po małych krainach. -znane kraje, o jego przemianie po śmierci w bóstwo. Popularne były opowieści o wyprawie grupy bohaterów z tesalskiego miasta Iolka na statku „Argo” do odległych krajów na wschodnim wybrzeżu Pontus Euxinus Pontus Euxinus – grecka nazwa Morza Czarnego. . Jednak najbardziej rozpowszechnione były legendy o ogólnogreckiej kampanii przywódców plemiennych przeciwko miastu Troja w Azji Mniejszej, o oblężeniu miasta, o przygodach i katastrofach wielu bohaterów, zwłaszcza Odyseusza, po powrocie do ojczyzny.

Na podstawie starożytnych legend i opowieści niektórzy Aedowie stworzyli wspaniałe poematy epickie. Jak wspomniano powyżej, największym zainteresowaniem cieszył się cykl prac o wojnie przywódców sprzymierzonych z Troją. Podstawą tego cyklu były zachowane do dziś wiersze „Iliada” i „Odyseja”, za których autora Grecy uważali niewidomego śpiewaka Homera. Pierwszy wiersz zawierał opis dziesiątego roku wojny z Troją – kłótni Agamemnona z wodzem Achillesem i jej konsekwencji. Druga opowiadała o przygodach Odyseusza w odległych, baśniowych, mało znanych Grekom krajach Zachodu oraz o jego szczęśliwym powrocie na rodzinną wyspę Itakę.

Z ust do ust przeszło kilka pokoleń poematu Homera. Dopiero w VI wieku. PNE. spisano je w Atenach i przekształcono w dzieła literackie. Uczono ich we wszystkich szkołach Grecji, później w szkołach państw hellenistycznych stworzonych przez zdobywców grecko-macedońskich w krajach wschodniego basenu Morza Śródziemnego, a wreszcie w instytucjach edukacyjnych istniejących w Cesarstwie Rzymskim. Bohaterowie poezji Homera - Achilles, Odyseusz, Hektor, Agamemnon, Menelaos, Paryż, Telemach, Priam, Nestor, Andromacha, Helena, Penelopa i inni - byli niezwykle popularni w starożytności. Przedstawiano je w malarstwie i rzeźbie. Epizody wierszy stały się motywami do tworzenia dużych kompozycji obrazowych malowideł ściennych (fresków) znalezionych w Pompejach lub dużych dzieł mozaikowych zachowanych w ruinach różnych miast starożytności.

Wyjątkowe znaczenie poematów epickich Homera dla życia kulturalnego starożytnego społeczeństwa greckiego zauważył ktoś jeszcze żyjący w IV wieku. PNE. starożytny grecki filozof Platon, który napisał, że „ten poeta (Homer) wychował Helladę”. Ale pomimo największej popularności Homera, czas jego życia, miejsce urodzenia pozostało nieznane. W starożytnej Grecji o prawo do miana miejsca narodzin tego niezwykłego poety walczyło siedem miast. Brak informacji biograficznych o Homerze pozwolił niektórym europejskim badaczom historii i literatury starożytnej Grecji wątpić w historyczną rzeczywistość osobowości poety. Pod koniec XVIII w. Filolog niemiecki Wolf zaproponował uznanie Iliady i Odysei za wynik bezosobowej sztuki ludowej. Wolf i jego podobnie myślący ludzie uważali te wiersze za mechaniczną kombinację wielu pieśni, stopniowo ulepszaną różnymi dodatkami. Przeciwko takiemu wyjaśnianiu powstania Iliady i Odysei wypowiadał się Friedrich Schiller, udowadniając artystyczną jedność obu wierszy i broniąc osobistego autorstwa Homera. Tak powstała „kwestia homerycka”, która jest powracającym tematem dyskusji naukowych wśród filologów i historyków.

W XVIII i pierwszej połowie XIX w. zdecydowana większość europejskich badaczy starożytności uważała mityczne narracje i treść starożytnych greckich poematów epickich za czysto fantastyczne. Ale obecnie, dzięki odkryciom archeologicznym, opinia ta nie odpowiada współczesnym poglądom naukowym.

Już w latach 70-tych XIX wieku. pasjonat-archeolog G. Schliemann mocno ugruntował lokalizację starożytnego miasta Troja, a w latach 80. przeprowadził z sukcesem wykopaliska archeologiczne w ruinach Myken i Tiryns. Na początku XX wieku angielski naukowiec A. Evans odkrył i szczegółowo zbadał ogromny kompleks pałacowy na terenie starożytnego Knossos na Krecie. W kolejnych dziesięcioleciach archeolodzy greccy, włoscy i amerykańscy odkryli szereg starożytnych osad na Krecie, na Peloponezie, w Grecji Środkowej, na wyspach archipelagu Morza Egejskiego. W ruinach niektórych z nich (w Knossos, Pelos, Tebach) odnaleziono gliniane tabliczki z osobliwymi napisami. W 1953 roku angielski naukowiec M. Ventris odczytał to starożytne pismo, tak zwane pismo liniowe B.

Wyniki tych odkryć archeologicznych pozwoliły w zupełnie nowy sposób spojrzeć na kwestię pochodzenia starożytnej mitologii greckiej i poezji epickiej. Jeśli badacze historii kultury starożytnej Grecji XVIII i pierwszej połowy XIX wieku. reprezentował rozwój starożytnego społeczeństwa i kultury dopiero od końca drugiego tysiąclecia pne, obecnie mocno ugruntowane jest pojawienie się i rozwój ośrodków społeczeństwa klasowego od końca trzeciego tysiąclecia pne. I tak na przykład od końca III tysiąclecia p.n.e. społeczeństwo klasowe rozwinęło się na ok. Kreta. Knossos stało się jego głównym ośrodkiem politycznym. Władcy Krety ustanowili swoje panowanie na sąsiednich wyspach i najwyraźniej na niektórych obszarach bałkańskiej Grecji. Kreteńscy nawigatorzy odbywali długie podróże. Nawiązali stosunki z Egiptem, północną Syrią. Na zachodzie Kreteńczycy dotarli do wysp Sycylii i Sardynii.

W połowie XV wieku. PNE. na archipelagu Morza Egejskiego doszło do katastrofy geologicznej. Straszliwa erupcja wulkanu na wyspie Thera, która doprowadziła do śmierci położonego na niej miasta, znalazła swoje odzwierciedlenie na Krecie. Część ludności wyspy zmarła, część opuściła ojczyznę. Wyludniona Kreta została skolonizowana przez plemiona Achajów, które wcześniej zasiedliły bałkańską Grecję.

Największe ośrodki plemion Achajów w drugiej połowie II tysiąclecia p.n.e. stały się Mykenami, Pylos, Tiryns. Tutaj znajdowały się luksusowe pałace przywódców plemion. Ściany pałaców ozdobiono malowidłami. W pałacach znajdowały się duże magazyny, w których przechowywano zapasy zboża, oliwy, wina, różnych przyborów kuchennych, broni z brązu. Na cmentarzyskach położonych w pobliżu pałaców odnaleziono złotą biżuterię, świadczącą o wielkim bogactwie władców Achajów. Znaleziono także gliniane tabliczki z różnymi zapisami, które mówią o ostrych nierównościach majątkowych i masowym wykorzystaniu niewolniczej pracy. Głównym źródłem pozyskiwania niewolników były wojny. Achajowie podjęli drapieżne kampanie w różnych regionach wybrzeża Morza Śródziemnego. Jedną z takich kampanii był atak przywódców Achajów na Troję w Azji Mniejszej. Według współczesnych naukowców kampania ta miała miejsce w połowie XIII wieku. PNE. (około 1260 p.n.e.). Inskrypcje zachowane na glinianych tabliczkach wspominają także o czczonych bóstwach Achajów - Zeusie, Herie, Atenie, Posejdonie, Hermesie itp.

W XII wieku. PNE. nowi osadnicy, plemiona doryckie, najechali bałkańską Grecję od północy. Częściowo podbili, częściowo odepchnęli Achajów. Spalono Mykeny, Pylos i Tiryns. Dorowie zajęli Peloponez, a nieco później Kretę. Ocalali Achajowie osiedlili się na zachodnim wybrzeżu Azji Mniejszej. To właśnie wśród ludności greckich miast Azji Mniejszej zachowały się wspomnienia o życiu i sposobie życia przywódców Achajów, ich długodystansowych kampaniach morskich i wreszcie ataku na Troję. Stopniowo przekazywane ustnie opowieści o prawdziwym przebiegu wydarzeń przeplatały się z legendami o wyczynach przywódców bohaterów - uczestników kampanii przeciwko Troi i innych wypraw, o cudownych wydarzeniach, interwencji bogów w działaniach wojennych między Achajami i Trojanami.

Z tych legend Aedowie rysowali wątki swoich pieśni. Jest całkiem możliwe, że jeden z Aedów, znany pod imieniem Homera, stworzył Eliadę i Odyseję. Analfabetyzm poety nie mógł zakłócać jego twórczości. Tradycja niepisanej poezji ustnej trwała aż do XX wieku. Taka była twórczość poetycka Dzhambula i Sulejmana Stalskiego. To nie przypadek, że M. Gorki nazwał tego ostatniego „Homerem XX wieku”.

Z biegiem czasu do pierwotnego tekstu Eliady i Odysei, przekazywanych ustnie, wprowadzono szereg uzupełnień, czego nie mogli nie zauważyć filolodzy studiujący wiersze.

Dla większości rosyjskich historyków kwestia autorstwa poety „Eliady” i „Odysei” w zasadzie nie budzi wątpliwości. Otwarte pozostaje jednak pytanie, czy ten aed rzeczywiście nosił imię Homer, czy też był to tylko jego przydomek; nie są znane żadne informacje biograficzne o jego życiu i twórczości.

Wśród innych dzieł starożytnej literatury greckiej, które przedstawiają różne mityczne opowieści o bóstwach i bohaterach, należy zwrócić uwagę na poemat „Teogonia”, stworzony przez rodowitego Beotiana Hezjoda w VIII wieku. PNE. Wiele mitycznych epizodów przytacza w swoim dziele „ojciec historii” Herodot (ok. 484-425 p.n.e.).

Zdecydowana większość tragedii ateńskich dramaturgów z V wieku p.n.e. PNE. - Ajschylos, Sofokles, Eurypides - to artystyczne przetworzenie mitycznych opowieści o bogach i bohaterach. Wielu starożytnych greckich poetów lirycznych (Pindar i inni) przedstawia w swoich dziełach mityczne opowieści. W dziełach autorów greckich i rzymskich żyjących w epoce Cesarstwa Rzymskiego znajduje się wiele starożytnych greckich mitycznych opowieści. Wspomina o nich geograf Strabon (65 p.n.e. - 25 p.n.e.) w swoim podstawowym dziele „Geografia”. O zdobyciu przez Achajów i zniszczeniu Troi szczegółowo opisał rzymski poeta Wergiliusz w wierszu „Eneida”. Owidiusz opisał wiele mitycznych epizodów w swoich wierszach „Metamorfozy” i „Bohaterki”. Oddzielne cykle starożytnej mitologii greckiej są szczegółowo podane w „Opisie Hellady” greckiego pisarza Pauzaniasza (II wiek p.n.e.).

W wymienionych powyżej dziełach pisarzy starożytnych zachowały się do dziś całe narracje mityczne; odrębnych wzmianek o bóstwach, określonych bohaterów odnajdujemy w zdecydowanej większości dzieł poszczególnych autorów.

Jak wspomniano powyżej, wizerunki bogów i bohaterów są reprodukowane w licznych dziełach sztuki starożytnej, zwłaszcza starożytnej sztuki greckiej. Zatem „...mitologia grecka była nie tylko arsenałem sztuki greckiej, ale także jej podstawą…” (K. Marx).

Kultura starożytnej grecko-rzymskiej wywarła silny wpływ na rozwój kulturalny wszystkich współczesnych narodów europejskich, a „... bez fundamentów założonych przez Grecję i Rzym nie byłoby współczesnej Europy…” (F. Engels) .

Od renesansu, po wiekach zapomnienia, zabytki i dzieła literackie kultury starożytnej, a wraz z nimi wizerunki starożytnej mitologii greckiej, ponownie przyciągnęły uwagę szlachty i burżuazji. Pisarze, artyści i muzycy z różnych krajów europejskich ponownie zaczęli traktować jako wątki swoich dzieł epizody ze starożytnej mitologii greckiej. Niektóre dzieła wybitnych włoskich artystów renesansu - Leonardo da Vinci (popiersie bogini Flory), Sandro Botticelli (obrazy „Narodziny Wenus”, „Wiosna”), Tycjan (obraz „Wenus przed lustrem”) itp. poświęcone są wizerunkom mitycznych podmiotów i bóstw.Wizerunki mitologii starożytnej Grecji zostały wykonane przez wybitnego włoskiego rzeźbiarza Benvenuto Celliniego do jego wspaniałego posągu Perseusza.

W XVII-XVIII wieku. powszechne stało się zapożyczanie historii ze starożytnej mitologii greckiej przez postacie sztuki europejskiej. Wybitni artyści flamandzcy, francuscy, holenderscy malowali sceny zaczerpnięte z mitologii starożytnej Grecji: Rubens („Perseusz i Andromeda”, „Wenus i Adonis”), Van Dyck („Mars i Wenus”), Rembrandt („Danae”, „ Głowa Pallas Atena ”), Poussin („Echo i Narcyz”, „Nimfa i Satyr”, „Krajobraz z Polifemem”, „Krajobraz z Herkulesem” itp.), Boucher („Apollo i Daphne”) - i wiele innych.

Na motywach zapożyczonych z mitologii greckiej powstały sztuki W. Szekspira „Troilus i Cressida”, wiersz „Wenus i Adonis”. Imiona bohaterów mitologicznych można znaleźć w wielu innych dziełach Szekspira. Wybitni dramatopisarze francuscy drugiej połowy XVII wieku pisali także dzieła oparte na wątkach zapożyczonych z mitologii greckiej. — Corneille’a i Racine’a. Wiele dzieł operowych z XVI-XVII wieku powstało na tematy mitologiczne. Są to pierwsze włoskie opery końca XVI wieku. - „Dafne” i „Eurydyka”; opery kompozytorów XVII wieku: Purcell – „Dydona i Eneasz”, Lully – „Tezeusz”, Montverdi – „Orfeusz” i „Ariadna”. W XVIII wieku. opery tworzył Rameau – „Kastor i Pollux”, Gluck – „Ifigenia w Aulidzie”, „Orfeusz” itp., „Idomeneo” – genialnego Mozarta. Rosyjscy pisarze, artyści i muzycy VIII i początku XIX wieku. często zwracali się także w poszukiwaniu wątków do swoich dzieł do obrazów i epizodów starożytnej mitologii greckiej. Jedną z najwcześniejszych oper wystawionych w Rosji (1755) była Cephalus i Procris (Cephalus i Procris). Libretto opery napisał Sumarokow, muzykę napisał nadworny kompozytor Araya. Później Sumarokov, biorąc za fabułę inne mityczne epizody, stworzył libretto do opery Alcesta (Alcesta) i komedii Narcyz. Pod koniec XVIII w. utalentowany rosyjski kompozytor Fomin stworzył melodramat Orfeusz, zapożyczając także fabułę z mitologii starożytnej Grecji. Wybitny rosyjski rzeźbiarz F. Tołstoj stworzył wspaniałe popiersie greckiego bóstwa snu Morfeusza, a artysta K.P. Bryullov namalował niektóre swoje obrazy na tematy z mitologii starożytnej („Spotkanie Apolla i Diany”, „Saturn i Neptun na Olimpie”).

Oddzielne epizody starożytnej mitologii greckiej przyciągnęły uwagę wybitnych rosyjskich artystów końca XIX i początku X wieku. - V.A. Serow („Porwanie Europy”, „Odyseusz i Nausicaa”), M.A. Vrubel („Pan”).

Grupy rzeźbiarskie, stworzone na tematy starożytnej mitologii greckiej, zdobią wiele wspaniałych budowli zbudowanych w Moskwie i Sankt Petersburgu w XVII-XIX wieku. Majestatyczny portyk kolumnady Teatru Bolszoj w Moskwie zdobi grupa rzeźb z brązu przedstawiająca starożytnego greckiego boga Apolla pędzącego w rydwanie zaprzężonym w cztery konie. Ta sama grupa rzeźb wznosi się nad portykiem Teatru Puszkina w Petersburgu. Duża liczba grup rzeźb i pojedynczych posągów przedstawiających starożytne greckie mityczne bóstwa i bohaterów zdobi budynki Admiralicji, Państwowego Muzeum Ermitażu, alejki Ogrodu Letniego w Petersburgu, wnętrza i wspaniałe parki Puszkina, Pawłowska, Petrodvorets , luksusowe domy i ogrody najbogatszych majątków szlacheckich pod Moskwą w XVIII wieku. - Kusków, Ostankino, Archangielsk, obecnie zamienione w muzea. Postacie mitologiczne są wielokrotnie wspominane w bajkach I.A. Kryłowa, wiersze G.R. Derzhavin, V.A. Żukowski, A.S. Puszkin, M.Yu. Lermontow, FI. Tyutczew i inni.

We współczesnej astronomii nazwy wielu planet Układu Słonecznego, gwiazd stałych i całych konstelacji zaczerpnięto z mitologii starożytnej: planety Jowisz, Saturn, Uran, Neptun, Mars, Wenus, Merkury, Pluton; gwiazdy Kastor i Pollux itp.; konstelacje Perseusza, Pegaza, Oriona, Andromedy, Kasjopei i innych. W XVII-XX wieku. wiele okrętów wojennych różnych krajów europejskich otrzymało nazwy na cześć bóstw i bohaterów starożytnej mitologii. Rosyjski bohaterski slup „Merkury”, fregata „Pallada” z XIX wieku, krążowniki z epoki I wojny światowej - „Aurora”, „Pallada”, „Diana”, angielski statek z początku XIX wieku „ Bellerofont”, który sprowadził Napoleona na Wyspę św. Heleny, wiele statków floty angielskiej z początku XX wieku. (niszczyciele Nestor i Melpomene, krążownik Aretuza, pancerniki Ajax, Agamemnon itp.). We flocie niemieckiej krążownik „Ariadna”, po francusku „Minerva” również nosił nazwy zapożyczone z mitologii starożytnej Grecji.

Często w mowie potocznej używa się imion, tytułów, wyrażeń przenośnych zapożyczonych z mitologii starożytnej Grecji. Mówią o „walce tytanów”, „olbrzymach”, „jabłku niezgody”, „strachu paniki”, „spokoju olimpijskim”, „pięcie achillesowej”, „mękach Tantala”, „pracy syzyfowej”. Używając tych metafor, wielu nie jest w stanie dokładnie wyjaśnić ich pierwotnego znaczenia, ponieważ nie znają obrazów starożytnej mitologii greckiej. Znajomość mitologii starożytnej jest absolutnie niezbędna nauczycielom historii, języka i literatury, filozofii, historii sztuki, a także studentom odpowiednich specjalności.

Znajomość treści mitologii starożytnej nie tylko poszerza horyzonty, ale jednocześnie dostarcza czytelnikowi przyjemności artystycznej i estetycznej. Marks napisał kiedyś: „Człowiek nie może ponownie stać się dzieckiem, nie popadając w dziecinność. Ale czy nie podoba mu się naiwność dziecka?.. I dlaczego dzieciństwo społeczeństwa ludzkiego, w którym rozwinęło się najpiękniej, nie miałoby mieć dla nas wiecznego uroku, jak nigdy nie powtarzający się krok? Są dzieci źle wychowane i dzieci starzejąco inteligentne. Wiele starożytnych ludów należy do tej kategorii. Grecy byli normalnymi dziećmi. Urok, jaki ma dla nas ich sztuka, nie stoi w sprzeczności z etapem, na którym dorosła.

Podobne dokumenty

Rola Kościoła w społeczeństwie oraz popularyzacja opowieści biblijnych i ewangelicznych. Historia mitologii i stopień jej wpływu na rozwój polityki i innych sfer życia w różnych epokach historycznych. Charakterystyka mitologii starożytnej Grecji, mity o bogach i bohaterach.

test, dodano 13.01.2010


Cechy interakcji ludzi i bogów w mitologii starożytnej Grecji, rytuały wykonywane przez ludzi w celu uniknięcia kary boskiej, ofiary składane bóstwom Grecji. Metody kary i nagrody istniejące w mitologii, ich zmiany na przestrzeni czasu.

praca magisterska, dodana 29.04.2017


Pochodzenie mitologii starożytnych Greków z jednej z form religii pierwotnej - fetyszyzmu. Ewolucja idei mitologicznych i religijnych Hellenów. Starożytne greckie mity i legendy o życiu bogów, ludzi i bohaterów. Obrzędy religijne i obowiązki kapłanów.

praca semestralna, dodano 10.09.2013


Religia starożytnej Grecji. Ogólna charakterystyka mitologii starożytnej Grecji. Okresy rozwoju mitologii starożytnej, ich charakterystyka. Klasyfikacja mitów, specyfika tajemnic i ich główne odmiany. Wpływ religii Wschodu na misteria greckie.

praca magisterska, dodana 14.06.2017


Przegląd etapów powstawania i rozwoju mitologii starożytnego Wschodu. Charakterystyczne cechy mitologii egipskiej, chińskiej i indyjskiej. Charakterystyka mitycznych bohaterów świata starożytnego: starożytna Grecja, starożytny Rzym. Najstarszy system przedstawień mitologicznych.

streszczenie, dodano 12.02.2010


Funkcje mitologii w życiu i rozwoju społeczeństwa. Rodzaje mitologii w historii sztuki. Współczesne tradycje mitologii. Synkretyzm mitologii jako splot jej szeregu semantycznego, aksjologicznego i prakseologicznego. Wierność normatywna.

streszczenie, dodano 11.06.2012


Wartość mitologii starożytnej Grecji dla rozwoju kultury. Okres przedolimpijski: fetyszyzm i animizm. Okres klasyczny i heroiczny w rozwoju mitologii, główne typy samozaparcia. Bogowie okresu olimpijskiego: Zeus, Hera, Afrodyta, Apollo, Dionizos.

praca semestralna, dodana 13.07.2013


Obraz świata w przedstawieniach mitologicznych. Struktura świadomości mitologicznej. Rola i znaczenie mitologii Brytyjczyków. Zasady męskie i żeńskie w mitologii Brytyjczyków, ich cechy. Źródło informacji o mitologii starożytnych Brytyjczyków.

praca semestralna, dodana 11.05.2005


Mity starożytnych Greków - „słowo” o bogach i bohaterach. Oddzielenie sztuki zawodowej od mitologii i folkloru. Mitologia Homera to piękno bohaterskich czynów. Poetyka przedklasyczna i klasyczna starożytnej Grecji. Dialektyka i logika mitu.

test, dodano 19.01.2011


Ogólna charakterystyka mitologii greckiej, jej źródła, istota i związek z filozofią. Rola mitów o bogach olimpijskich. Cechy okresu przedolimpijskiego i olimpijskiego oraz wczesna klasyka. Miejsce i znaczenie bogów Olimpu. Specyfika mitów o bohaterach.

Stosunek literatury pisanej do mitologii, stopień ich bliskości, chęć zbliżenia lub odrazy to jedna z głównych cech każdego rodzaju kultury. Stała komunikacja tych dwóch obszarów aktywności kulturalnej, obserwowana przez cały dostępny naszym badaniom okres historyczny, może przebiegać bezpośrednio, w postaci „transfuzji” mitu do literatury (mniej zbadanej, ale niepodważalny jest proces odwrotny – przenikanie literatury do mitologii, szczególnie zauważalne w sferze kultury masowej) XX w., ale prześledzone wcześniej, w epoce romantyzmu, baroku i w bardziej starożytnych warstwach kulturowych) oraz pośrednio, poprzez sztuki wizualne, obrzędowe i w ostatnich wieków poprzez naukowe koncepcje mitologii, nauk estetycznych i filozoficznych oraz folkloru. Wzajemne oddziaływanie literatury jako faktu porządku artystycznego i mitu, dla którego funkcja estetyczna jest tylko jednym z aspektów, jest szczególnie aktywne w pośredniej sferze folkloru. Poezja ludowa swoim typem świadomości ciąży ku światu mitologii, jednak jako fenomen sztuki sąsiaduje z literaturą. Dwoisty charakter folkloru czyni go mediatorem kulturowym w tym zakresie, a naukowe koncepcje folkloru, stając się faktem kultury, mają wyjątkowy wpływ na interesujące nas procesy.

Związek mitu z literaturą fikcyjną (pisaną) można rozpatrywać w dwóch aspektach – ewolucyjnym i typologicznym.

Aspekt ewolucyjny przewiduje ideę mitu jako pewnego etapu świadomości, historycznie poprzedzającego pojawienie się literatury pisanej, która zastępuje ją etapami i chronologicznie realnymi terminami. Dlatego z tego punktu widzenia literatura zajmuje się jedynie zniszczonymi, reliktowymi formami mitu i sama aktywnie przyczynia się do tego zniszczenia. Mit przenika do artystycznych tekstów literackich w postaci nieświadomych fragmentów, które utraciły swoje pierwotne znaczenie, niedostrzegalne dla samego autora i ożywające dopiero pod ręką badacza. Z tego punktu widzenia mit i literatura (a także sztuka epok „historycznych” w ogóle) podlegają jedynie opozycji, a nie porównaniu, ponieważ nigdy nie współistnieją w czasie. Zastosowanie heglowskiej idei triady do koncepcji stadialnej zrodziło ideę trzeciego etapu, w którym zostanie przeprowadzona synteza w postaci „sztuki mitologicznej” nowoczesności. Idea ta, sięgająca czasów Wagnera, wywarła wyjątkowo silny wpływ na teorie estetyczne i sztukę XX wieku.

Aspekt typologiczny implikuje identyfikację specyfiki każdego z tych zjawisk na tle przeciwnego systemu. Jednocześnie mitologia, a także powstająca na jej podstawie sztuka z jednej strony i kultura epoki pisma wraz ze sztuką pokrewną z drugiej strony są pojmowane jako niezależne, strukturalnie immanentnie zorganizowane światy kulturowe . Podejście typologiczne ujawnia nie znaki indywidualne, ale samą zasadę ich organizacji, funkcjonującą w kontekście społecznym społeczeństwa ludzkiego, kierunek roli organizującej w stosunku do jednostki i zespołu.

Owocne rezultaty można osiągnąć jedynie pamiętając, że każde z tych podejść odpowiada tylko pewnemu aspektowi modelowanego obiektu, co w swojej rzeczywistej złożoności kryje w sobie możliwość obu (a prawdopodobnie i kilku innych) metod modelowania naukowego. Co więcej, ponieważ dowolny obiekt kulturowy może funkcjonować jedynie pod warunkiem heterogeniczności i semiotycznego poliglotyzmu jego mechanizmu, modelowanie naukowe musi uwzględniać zasadniczą mnogość rozszyfrowanych konstruktów. Z tego punktu widzenia można pojmować „mitologię” i „literaturę” nie jako dwie nigdy współistniejące w tej samej jednostce czasu, następujące po sobie i zestawione jedynie w głowie badacza edukacji, ale jako dwie wzajemnie uzupełniających się tendencji, z których każda pierwotnie implikuje obecność drugiej i dopiero w przeciwieństwie do niej jest świadoma siebie i swojej specyfiki. Wówczas „etap mitologiczny” pojawi się przed nami nie jako okres nieobecności „literatury” (czyli zjawisk typologicznie i funkcjonalnie podobnych do naszego pojęcia „literatury”), ale jako czas bezwarunkowej dominacji literatury. nurt mitologiczny w kulturze. W tym okresie nosiciele kultury będą ją sobie opisywać za pomocą terminów i koncepcji metajęzyka wypracowanego na gruncie mitologii, w wyniku czego z ich opisu znikną przedmioty niemitologiczne. Jeśli taki obraz ma charakter hipotetyczny, to niemal przed naszymi oczami stoi odwrotna nauka pozytywistyczna XIX wieku. Uważała, że ​​mitologii należy szukać jedynie wśród ludów archaicznych lub w odległej przeszłości, nie widząc jej we współczesnej kulturze europejskiej, gdyż wybrany przez nią metajęzyk umożliwiał dostrzeżenie jedynie pisanych tekstów „kulturowych”. A jeśli sięgnąć głębiej przez kolejne sto lat, to europejska świadomość epoki racjonalizmu tak się zabsolutyzowała, że ​​mit utożsamiono z „niewiedzą” i jako przedmiot rozważań na ogół usunięto. Jest to tym bardziej niezwykłe, że to właśnie europejski wiek XVIII okazuje się epoką wyłącznie mitologiczną.

Opozycja mitologii i literatury jest wyrazem jednej z głównych strukturalnych opozycji kultury.

Wyidealizowany model kultury ludzkiej można przedstawić jako dwukanałowy model wymiany i przechowywania informacji, w którym jednym kanałem przesyłane są komunikaty dyskretne, a drugim komunikaty niedyskretne (należy podkreślić, że mówimy o modelu idealnym – w rzeczywiście danych tekstach kultury ludzkiej można mówić jedynie o względnej dominacji dyskretnych lub niedyskretnych zasad konstrukcji). Ciągła interferencja, kreolizacja i wzajemne tłumaczenie tych dwóch typów tekstów zapewnia kulturze (wraz z przekazywaniem i przechowywaniem informacji) możliwość pełnienia jej trzeciej zasadniczej funkcji – rozwoju nowych przekazów.

Teksty dyskretne odczytywane są za pomocą kodów opartych na mechanizmie podobieństw i różnic oraz regułach rozwijania i składania tekstu. Teksty niedyskretne rozszyfrowuje się w oparciu o mechanizm izo- i homeomorfizmu, a zasady bezpośredniej identyfikacji odgrywają ogromną rolę, gdy dwa różne, z punktu widzenia dyskretnego rozszyfrowania, teksty uważa się za pod żadnym względem niepodobne. szacunkiem, ale jako jeden i ten sam tekst. Z tego punktu widzenia mity można przypisać tekstom, w których dominuje niedyskretny początek, podczas gdy w literaturze dominuje dyskretność. W obu przypadkach dyskretność i niedyskretność pełnią jednak rolę jedynie jakiejś podstawy strukturalnej, która w wielu przypadkach może zamienić się w swoje przeciwieństwo w warstwie wtórnej (np. w poezji warstwa pierwotna – język naturalny – jest wyraźnie dyskretny, ale z niego, podobnie jak z materiału, tworzy się wtórna całość artystyczna, co wiąże się z gwałtownym wzrostem roli niedyskretnych momentów konstrukcji).

Powszechnie uznaną właściwością mitu jest jego podporządkowanie czasowi cyklicznemu. Wydarzenia nie rozwijają się liniowo, a jedynie wiecznie powtarzają się w określonej kolejności, a pojęcia „początku” i „końca” w zasadzie nie mają do nich zastosowania. I tak na przykład pomysł, że narracja „w sposób naturalny” zaczyna się od narodzin postaci (boga, bohatera) i kończy się wraz z jego śmiercią, a także przypisanie odcinka między narodzinami a śmiercią jako pewnego istotnego odcinka, należy do całkowicie do tradycji niemitologicznej. W micie narracja może rozpocząć się zarówno od śmierci i pochówku, co można porównać do zasiania ziarna w ziemi, jak i od narodzin (wyjścia pędu z ziemi). Łańcuch śmierć – uczta – pochówek (rozszarpanie, pożarcie, zakopanie w ziemi, każde wejście zwłok lub ich części do zamkniętej i ciemnej przestrzeni = wejście ziarna w ziemię = wejście męskiego nasienia do kobieta, czyli akt poczęcia) - narodziny (= odrodzenie) - rozkwit - upadek - śmierć - nowe narodziny (= odrodzenie, odnowa) - można opowiedzieć z dowolnego punktu, tak samo każdy epizod implikuje aktualizację całego łańcuch. Narracja typu mitologicznego nie jest zbudowana na zasadzie łańcucha, jak jest to typowe dla tekstu literackiego, ale wije się jak główka kapusty, gdzie każdy liść powtarza wszystkie pozostałe ze znanymi odmianami i niekończące się powtarzanie tego samego Głęboki rdzeń fabuły skręca się w całość otwartą na rozbudowę.

Doprowadzona do granic możliwości zasada izomorfizmu sprowadzała wszystkie możliwe wątki do Pojedynczej fabuły, która jest niezmienna dla wszystkich możliwości mito-narracji i wszystkich epizodów każdego z nich. Można nawiązać do dobrze znanego faktu izomorfizmu obrzędów ślubnych i pogrzebowych u wielu ludów (za tym kryje się izomorfizm śmierci i narodzin, gdyż każdy z tych aktów jest uważany za podwójny moment śmierci – poczęcia i zmartwychwstania). -narodziny (W tym względzie ojciec-syn jest reprezentowany przez pojedynczą zmarłą, odrodzoną istotę, której odpowiednikiem jest żona-matka, porównaj identyfikację męża i syna w wedyjskim hymnie małżeńskim:

Daj jej dziesięciu synów!

Uczyń swojego męża jedenastym!

(Rig Veda Wybrane hymny. Przetłumaczone, komentarz i artykuł wprowadzający T. Ya. Elizarenkova. M., 1972. S. 212, Elizarenkova T Ya, Syrkin A. Ya. Do analizy indyjskiego hymnu weselnego (Rig Veda X, 85) // Postępowanie w sprawie systemów znaków, II, Tartu, 1965). Poślubić w Opowieści o minionych latach, przedstawiając historię biblijną, granica między czasem legendarnym a historycznym przebiega następująco: „Odtąd synowie zaczęli umierać przed ojcem. Wcześniej syn nie umierał przed ojcem, ale ojciec przed synem ”(Kompletny zbiór kronik rosyjskich. T. 1. M., 1962. St. 92, tytuł w cytacie jest ujawniony - Yu. L. .). Jeżeli śmierć ojca nieuchronnie poprzedza śmierć syna (w sytuacji niezredukowanej śmierć ojca zbiega się z poczęciem i poprzedza narodziny syna), to jest oczywiste, że stanowią oni jedną istotę, natomiast jeżeli ojciec może przeżyć syna, wówczas następuje zerwanie ze świadomością mitologiczną i osobowość utożsamia się z jednostką, a życie z odcinkiem istnienia pomiędzy narodzinami a śmiercią. Kronikarz jest chrześcijaninem, a koncepcję śmierci pokonuje nadzieją zmartwychwstania i życia wiecznego (por. „Kazanie o prawie i łasce” Hilariona: „Wstań, nie umieraj, po śmierci musisz umrzeć , wykrwawiwszy się, Chrystus, brzuch całego świata” – Gudziy N. K. Czytelnik starożytnej literatury rosyjskiej XI-XVII w. M., 1952. s. 42). W przeciwieństwie do tego poglądu archaiczny mitologizm nie przezwycięża śmierci, ale zaprzecza tej koncepcji)) lub na obserwacjach S. M. i H. I. Tołstychów (na podstawie materiału Polesia) na temat izomorfizmu struktury codziennego rytuału z cyklem kalendarzowym i obydwoma z nich - w ogóle do cyklu rocznego. Ta sama zasada doprowadziła do tego, że cała różnorodność ról społecznych w prawdziwym życiu na poziomie kodu mitologicznego „złożyła się” w idealnym przypadku w jedną postać. Właściwości te, które w tekście niemitologicznym pełnią funkcję kontrastową i wykluczającą się, ucieleśnione we wrogich sobie postaciach, można w micie zidentyfikować w jednym ambiwalentnym obrazie.

Sfera narracji mitologicznej w świecie archaicznym jest ściśle ograniczona w przestrzeni i czasie, tworząc zrytualizowaną strukturę, zanurzoną w morzu codziennej praktycznej egzystencji zbiorowości. Teksty powstałe w każdym z tych obszarów ludzkiej działalności znacznie różniły się pod względem strukturalnym i funkcjonalnym. Teksty mitologiczne wyróżniały się wysokim stopniem rytualizacji i opowiadały o podstawowym porządku świata, prawach jego powstania i istnienia. Wydarzenia wspomniane w tych opowieściach, choć raz miały miejsce, niezmiennie powtarzały się w niezmiennym cyklu życia świata. Uczestnikami tych wydarzeń byli bogowie lub pierwsi ludzie, przodkowie. Historie te utrwaliły się w pamięci zbiorowości za pomocą rytuału, w którym prawdopodobnie znaczna część narracji została zrealizowana nie za pomocą narracji werbalnej, ale za pomocą demonstracji gestów, rytualnych przedstawień gier i tańców tematycznych , przy akompaniamencie rytualnego śpiewu. W swej pierwotnej formie mit nie został opowiedziany, lecz rozegrany w formie złożonej akcji rytualnej, w której narracja werbalna stanowiła jedynie częściowy element.

Inny rodzaj tekstów tworzonych przez zespół dotyczył życia codziennego. Były to przekazy czysto werbalne (oczywiście w granicach owego nieuchronnego synkretyzmu komunikacji werbalnej, gestycznej i intonacyjno-mimicznej, charakterystycznej dla ustnej formy mowy). W odróżnieniu od tekstów typu mitologicznego, które opowiadały o prawie – o tym, co raz się wydarzyło i dzieje się od tamtej pory nieprzerwanie, czyli o „właściwym” porządku świata – te przekazy opowiadały o ekscesach, o „złu” – że zdarzyło się raz i nie powinno się powtórzyć. Przekazy tego typu projektowano z myślą o natychmiastowym odbiorze, nie było potrzeby utrwalania ich w pamięci zbiorowości. Jeśli jednak zaistniała potrzeba pamiętania, utrwalania w umysłach pokoleń pamięci o jakimś wyjątkowo ważnym nadużyciu – wyczynie lub zbrodni – naturalnym było zwrócenie się ku aparatowi pamięci zbiorowej, rozwijanemu przez mechanizm tekstów mitologicznych . Wyrazowo doprowadziło to do reorganizacji przekazu w oparciu o synkretyczny mechanizm rytuału, pod względem treści zaś do mitologizacji tego historycznego epizodu. W procesie wzajemnego oddziaływania oba pierwotne systemy uległy głębokiej transformacji. Z jednej strony komunikacja codzienna (=komunikacja historyczna, komunikacja o sprawach ludzkich) została nasycona elementami organizacji nadjęzykowej, stała się nie łańcuchem słów-znaków, ale pojedynczym, kompleksowo zorganizowanym znakiem – tekstem. Z drugiej strony materiał mitologiczny odczytywany z pozycji świadomości potocznej został w niego radykalnie przekształcony, wprowadzono dyskretność myślenia werbalnego, pojęcia „początku” i „końca”, liniowość organizacji czasowej. Doprowadziło to do tego, że wcielenia postaci Single, umiejscowione na różnych poziomach organizacji światowej, zaczęto postrzegać jako różne obrazy. Tak pojawili się tragiczni lub boscy bohaterowie i ich komiczne lub demoniczne odpowiedniki. Zniszczenie świadomości izomorficznej doprowadziło do tego, że każdą pojedynczą postać mitologiczną można było odczytać jako dwóch lub więcej wzajemnie wrogich bohaterów. To właśnie w tym momencie bohaterowie mitu (którzy w rzeczywistości z mitologicznego punktu widzenia są jednym bohaterem i dopiero zakodowani w dyskretny system zamieniają się w wielość) znaleźli się w skomplikowanych relacjach kazirodczych lub związanych z morderstwem.

Najbardziej oczywistym skutkiem liniowego rozwoju tekstów cyklicznych było pojawienie się podwójnych znaków. Od Menandra, dramatu aleksandryjskiego, Plauta, Cervantesa, Szekspira i poprzez romantyków, Gogola, Dostojewskiego, aż po powieści XX wieku. Zanika tendencja do zapewnienia bohaterowi podwójnego satelity, a czasem całego paradygmatu satelitów-wiązek. O tym, że we wszystkich tych przypadkach mamy przed sobą rozmieszczenie pojedynczego bohatera, można wykazać na przykładzie schematu komedii Szekspira. W „Komedia omyłek”

Ponieważ zarówno Antyfokles, jak i obaj Dromio są bliźniakami, a słudzy i panowie doświadczają dwóch wariantów rozwoju jednej fabuły, oczywistym jest, że mamy do czynienia z rozpadem jednego obrazu, bohaterowie o tym samym imieniu są wynikiem rozpadu pojedynczy obraz na osi syntagmatyki, a znaki przeciwne – na osi paradygmatycznej. Po ponownym przełożeniu na system cykliczny obrazy te powinny „zwinąć się” w jedną osobę, identyfikacja bliźniaków z jednej strony i pary komicznych i „szlachetnych” bliźniaków z drugiej w naturalny sposób doprowadzi do tego. Pojawienie się bliźniaczych postaci – w wyniku fragmentacji obrazu mitologicznego, podczas którego różne imiona Jedynego stały się równymi twarzami – stworzyło język fabularny, dzięki któremu można było opowiadać o ludzkich wydarzeniach i rozumieć ludzkie działania.

Stworzenie obszaru zbieżności mitologicznych i historyczno-codziennych tekstów narracyjnych doprowadziło z jednej strony do utraty właściwej mitowi funkcji sakralnej, z drugiej zaś do wygładzenia bezpośrednio praktycznych zadania przypisane komunikatom drugiego rodzaju.

Umocnienie funkcji modelarskiej i wzrost znaczenia estetycznego, które dotychczas odgrywało jedynie podrzędną rolę w stosunku do zadań sakralnych lub praktycznych, doprowadziło do narodzin narracji artystycznej. Aby zrozumieć sens tej zbieżności, należy pamiętać, że oba początkowe impulsy – niedyskretno-ciągła wizja świata i jej dyskretno-werbalne modelowanie – mają ogromną wartość kulturową i intelektualną. Znaczenie sekundy dla historii ludzkiej świadomości nie wymaga wyjaśnienia. Ale pierwszy wiąże się nie tylko z mitologią, chociaż w mitologii nastąpił ogromny rozwój, stając się czynnikiem kultury światowej. To właśnie w świadomości tego typu rozwinęły się idee dotyczące izo- i innych morfizmów, które odegrały decydującą rolę w rozwoju matematyki, filozofii i innych dziedzin wiedzy teoretycznej. „Nic nie sprawia matematykowi większej przyjemności niż odkrycie, że dwie rzeczy, które wcześniej uważał za zupełnie różne, okazują się matematycznie identyczne, izomorficzne” – pisze W. W. Sawyer, nawiązując dalej do słów Poincarégo: „Matematyka to sztuka nazywania różnych rzeczy o tej samej nazwie ”(Sawyer W.W. Prelude to Mathematics. M., 1965. s. 16). Ostatnio podjęto próby powiązania świadomości niedyskretno-kointywnej z aktywnością prawej, a werbalno-dyskretnej - z aktywnością lewej półkuli mózgu. W świetle tego, co zostało powiedziane, staje się jasne, że wzajemne oddziaływanie świadomości ciągłej cyklicznej i dyskretno-liniowej występuje w całej kulturze ludzkiej i jest cechą ludzkiego myślenia jako takiego. To sprawia, że ​​wpływ myślenia mitologicznego na logiczne i odwrotnie oraz ich zbieżność w obszarze sztuki jest stałym czynnikiem kultury ludzkiej. Proces ten przebiega różnie na różnych etapach historycznych, gdyż w różnych epokach kulturowych waga każdego z typów świadomości jest inna. Z grubsza w przybliżeniu można powiedzieć, że w epoce przedpiśmiennej dominowała świadomość mitologiczna (i na ogół o charakterze ciągłym-cyklicznym), podczas gdy w okresie kultur pisanych okazała się ona niemal stłumiona w wyniku szybkiego rozwoju dyskretnego myślenia logiczno-werbalnego.

W historii wpływu mitologii na sztukę są cztery momenty. 1. Era powstania eposu, 2. Pojawienie się dramatu, 3. Pojawienie się powieści, 4. Narodziny kina fabularnego. Jednocześnie pierwszy i trzeci przypadek stanowią przeniesienie wzorców mitologicznych do dyskretnego świata sztuki słowa, w wyniku czego powstaje narracja werbalna (w pierwszym przypadku nadal kojarzona jest ona z deklamacją recytatywną, w trzecim - w czystej postaci). Przypadki drugi i czwarty wiążą się z zachowaniem niedyskretnej mowy ciała, z zabawnym wizerunkiem, pragnieniem syntezy wielokanałowej, czyli zachowują elementy rytuału mitowo-narracyjnego, chociaż syntezując za pomocą rozwiniętych werbalnych sztuce, znaczące miejsce poświęcają dyskretnej narracyjności. Tym samym epopeję i powieść można uznać za przemieszczenie mitu w sferę narracyjności historycznej i codziennej, a akcję teatralną i kino za przeciwstawny ruch tekstów historycznych i codziennych w sferę mitologii. Pierwszy proces charakteryzuje się wyodrębnieniem kurtozy – incydentu, epizodu, incydentu, który wyodrębniając się w odrębną całość, wytyczoną ramą przestrzenną w malarstwie, początkiem i końcem w sztuce słowa, tworzą „wiadomość” to trzeba komuś zgłosić - krótka historia. Łańcuch takich epizodów powieści tworzy narrację. W przypadkach, gdy mamy tekst zbiorczy, np. „Dom, który zbudował Jack”, otwarty do rozbudowy (Przykładami tekstu otwartego do uzupełnienia na końcu może być zbiorcza bajka, powieść gazetowa, sama gazeta jako tekst integralny , kronika (kronika), przykład Budowany od początku tekst może służyć jako album z początku XIX wieku, który trzeba było zapełniać od końca – wierzono nawet, że ten, kto wypełnia pierwsza strona by umarła. Tabu to „usunięto” przez to, że album z reguły prezentowany był z już zapełnioną pierwszą kartką (najczęściej był to rysunek, którego nie można było uznać za płytę). W przeciwnym razie pierwsza kartka wypełnia właściciel albumu. Pozostali autorzy wypełnili album od końca do początku (ostatnia strona została przekazana najbliższym osobom). Jednakże każdy „otwarty” tekst jest nadal tekstem i można go uznać za jedność niosąca jakieś wspólne przesłanie) — mamy zwycięstwo zasady narracji. Z reguły jednak łańcuch opowieści nie tworzy mechanicznego ciągu segmentów, lecz rozwija się w organiczną całość, z zaznaczonym początkiem i końcem oraz funkcjonalnymi nierównymi epizodami. Momentem pośrednim pomiędzy mechanicznym połączeniem segmentów a ich całkowitym połączeniem w jeden segment wyższego poziomu jest epos, który przetrwał już etap cyklizacji i jednoczącego przetwarzania, powieść rycerska lub łotrzykowska, a także cykle „policyjne” i kryminały. Tutaj całość jest wyraźnie izomorficzna z epizodem, a wszystkie epizody mają jakiś wspólny niezmiennik. I tak np. w zamówionym przez Bediera „Tristanie i Izoldzie”, jak przekonująco pokazał O. M. Freidenberg, wszystkie epizody walki (walka Tristana z Irlandczykiem Moroltem, walka Tristana z irlandzkim smokiem, walka Tristana z olbrzymem) reprezentują warianty pojedynczego bitwa. Jednakże analiza sceny bitwy pomiędzy Tristanem i Izoldą ujawnia bardziej złożone pozory scen bitewnych i miłosnych, a powtarzanie imion (złotowłosa Izolda i białoręka Izolda) ujawnia paralelizm dwóch odwróconych sytuacji: nie- platoniczny związek z Izoldą, żoną króla Marka i jego platoniczny związek z Izoldą, jego żoną. Ale Tristan to także syn urodzony po śmierci ojca (czyli odrodzony ojciec), a król Marek, jego wuj (wujek jest przeciwieństwem ojca, co zgodnie z prawami cyklicznej świadomości oznacza ich identyfikację) , por. podobna relacja ojca i wuja w Hamlecie”), są wariantami jednego mitologicznego pierwowzoru. Wreszcie przez niemal wszystkie epizody Tristana i Izoldy motyw przebierania się, przemiany, pojawienia się w cudzym wyglądzie, czyli motyw śmierci i odrodzenia, sprowadzający się do poprzez opozycję ↔ utożsamienia miłości i śmierci, przechodzi przez. Nie sprowadzamy się jednak bynajmniej do odsłonięcia w tekście Bediera mitologicznych „reliktów” wskazanych powtórzeń, podobieństw i paraleli – nie fragmentów zapomnianego i pozbawionego znaczenia mitu, ale aktywnych elementów artystycznej konstrukcji faktycznie nam przekazanego tekstu. Przeplatanie się powtórzeń tworzy w linearnym tekście pewną wtórną cykliczność, która pozwala utrwalić cechy mitu, stworzyć wtórną mitologię dworską, co w szczególności wpływa na łatwość rozbijania całości na epizody, łączenie się epizody w całość i pojawienie się wariantów epizodów – typowe konsekwencje izomorfizmu każdego epizodu w tekście całościowym. Wtórne wzmocnienie cech mitologizmu daje impuls do komplikacji struktury narracyjnej i przenosi sztukę narracji artystycznej na nowy, wyższy poziom. Wtórna produkcja tekstów dających się odszyfrować za pomocą kodów opartych na morfizmach może mieć dominującą orientację na płaszczyźnie ekspresji lub na płaszczyźnie treści. Przykładem tej pierwszej jest „Boska Komedia” Dantego, której głęboka mitologia Trójcy i Trójcy, która leży u podstaw filozoficznej treści trylogii, zostaje zasygnalizowana za pomocą wyjątkowo spójnego systemu izomorfizmu tercyna – pieśń – poemat – filogia, izomorfizm części i całości w architekturze uniwersum Dantego, w którym każda nowa część nie różni się od poprzednich, lecz jest z nimi identyczna lub przeciwna, tworzy złożoną nieliniowość wyrazu, która jednak jest jedynie wcieleniem złożonej i kontinuum struktury treści. Przykładem drugiego mogą być teksty narracyjne, które wyglądają dokładnie odwrotnie. Powieść łotrzykowska na poziomie architektury zewnętrznej sprawia wrażenie chaotycznego nagromadzenia losowo powiązanych epizodów. Taka konstrukcja modeluje chaos życia, ukazany z punktu widzenia powieści łotrzykowskiej jako chaotyczna walka przeciwstawnych sobie ludzkich woli, walka, w której racja ma ten, kto zwyciężył, a szansa i ludzka energia wyzwolone z „pętów” sumienie, wygraj. Tym samym dezorganizacja, oczywiście wtórna i znacząca artystycznie, staje się prawem planu wyrazu takiej powieści. Jest jednak oczywiste, że powieść zbudowana jest jako ciąg epizodów – „sztuczek”, a wszystkie zbudowane są według wyraźnie niezmiennego modelu stanu trudnego – spotkania z „głupcem” (= człowiekiem cnotliwym). - oszukanie go - sukces - niespodziewane, nieumotywowane nieszczęście (często spotkanie z bardziej zręczną osobą) łotr, "mądry człowiek") - powrót do pierwotnego nieszczęścia. Taki niezmiennik sprawia, że ​​nie tylko wszystkie epizody są do siebie podobne, ale także każdy z nich do całości. Fabuła nabiera charakteru niekończącego się nawarstwiania epizodów tego samego typu. I tak np. w Moll Flenders D. Defoe długi łańcuch małżeństw i miłosnych przygód bohaterki, nawleczony jeden po drugim, stoi w ostrej sprzeczności z protokołem, suchym nastawieniem na codzienną, faktyczną prawdziwość, charakterystyczną dla poetyki powieści w ogóle tę powieść. Każda próba utożsamienia czasu powieści z rzeczywistym czasem linearnym od razu ujawni jego umowność i cykliczną powtarzalność, a opisywane wydarzenia są jedynie odmianami Jedynego Wydarzenia.

Przejawy wpływu świadomości mitopoetyckiej na literaturę i sztukę współczesności są różnorodne, choć z reguły nieświadome. Tym samym przekonanie Rousseau, że system umowy społecznej i odwieczna robinsonada Człowieka i Innego człowieka reprodukuje się wciąż na nowo w losach każdego pojedynczego człowieka, dało początek ogromnej literaturze o oczywistych cechach mitu. Poza tym mitem pierwsze części Nowej Eloise (I-III) z przeprosinami za wolną namiętność i ostatnie części (IV-VI), wychwalające świętość więzi rodzinnych, wydają się być ze sobą sprzeczne. Jednak dla czytelnika zanurzonego w jego atmosferze wszystko było z początku jasne – dwójka Ludzi, których zachowanie podyktowane jest prawami prawa naturalnego, czyli Wolności i Szczęścia (prawami świata zewnętrznego są narzucane im siłą, a w konflikcie z nimi bohaterowie mogą także odwoływać się do „przyrodzonych praw człowieka”), jednak pod koniec powieści bohaterowie tworzą mikrospołeczeństwo, którego prawa dobrowolnie uznają za obowiązujące dla siebie w tych warunkach, zdaniem Rousseau, odmawiają tytułu Człowieka, nabywając prawa i obowiązki Obywatela. Teraz to już nie Wolność, ale Wola Powszechna reguluje ich działania, a Julia staje się cnotliwą żoną, a Saint-Preux prawdziwym przyjacielem. Przez całą powieść, a także przez tekst „Emila” można dostrzec historię Pierwszego Człowieka i Pierwszego Społeczeństwa, poza którymi nie da się rozszyfrować intencji Rousseau. Sprowadza to liczne teksty do stabilnego niezmiennika, porównując je ze sobą i jednocześnie podkreślając ich izomorfizm z osiemnastowiecznym mitem. o człowieku i obywatelu w ogóle.

Różne epoki historyczne i typy kultury wyróżniają różne wydarzenia, osobowości i teksty jako mityczne. Najbardziej oczywistym (choć najbardziej zewnętrznym) przejawem takiej mitotwórczej roli jest pojawienie się cykli tekstów rozbijających się na izomorficzne, dowolnie rozbudowywane epizody (seria opowiadań o detektywach, nieuchwytnych przestępcach, cykle anegdot poświęconych określonym postacie historyczne itp.). Mitologiczna istota takich tekstów przejawia się w tym, że wybrany przez nie bohater okazuje się demiurgiem jakiegoś warunkowego świata, który jednak narzucany jest widzowi jako model świata realnego. Wyjątkowo podatnym gruntem do tworzenia mitów jest kultura masowa, skłonna do uproszczonych uogólnień. Jednocześnie pragmatyczna specyfika tekstów mitopoetyckich i mitologicznych wpływa, w przeciwieństwie do dzieł niemitologicznych, w których istnieje wyraźna granica między tekstem a odbiorcą, twórcą (= wykonawcą) i odbiorcą, teksty klasa mitologiczna prowokuje publiczność do współtworzenia i nie może funkcjonować bez jej aktywnego udziału. Nadaje to procesowi transmisji – percepcji nie charakter wymiany dyskretnych komunikatów, ale pozór niedyskretnego – ciągłego działania (por. różnica w zachowaniu publiczności w teatrze i na widowni, tym znacznie większa współudział publiczności w kinie niż w teatrze, w kościele niż na wykładach itp.). Wszystko to wyjaśnia, dlaczego włączeniu warstw kultury w świat wartości estetycznych, którym tradycyjnie przypisywano miejsce w niższych strukturach aksjologicznych, towarzyszy zwykle wzrost mitologicznego charakteru w ogólnej orientacji tej kultury . Wszystkie te okoliczności mogą wyjaśniać zjawisko dużej mitogenności kina we wszystkich jego przejawach – od masowych filmów komercyjnych po arcydzieła kinematografii. Najważniejsza jest tu oczywiście synkretyzm artystycznego języka kina i duże znaczenie elementów niedyskretnych w tym języku. Jednak rolę odgrywają także inne, częstsze momenty: technika robienia zbliżeń znacznie ogranicza możliwość stosowania technik makijażu teatralnego. Prowadzi to do tego, że aktor w kinie coraz częściej bawi się „naturalnymi” danymi swojego wyglądu, co nieuchronnie powoduje cykl różnych filmów z jednym aktorem, zmuszając do postrzegania ich jako wariantów pewnej pojedynczej roli, niezmiennego modelu postacie. Jeśli postać ta ma tendencję do uniwersalizowania znaczenia, pojawiają się mity kinowe, takie jak „mit Gabina” i inne, schodzące z ekranu i zyskujące szersze życie kulturalne. Mitologia Jamesa Bonda, Tarzana, Draculi wykazuje związek z kulturą popularną. Można jednak wskazać także na proces odwrotny, stanowiący wyraźne przeciwieństwo hollywoodzkiego mitu sukcesu, w którego centrum niezmiennie znajdował się „człowiek szczęścia”, demonstrujący dobrobyt jako uniwersalne prawo życia, Chaplin stworzył mit przegranego , wspaniała epopeja o nieudolnym, nie osiągającym własnej, „pechowej” osobie. Opierając się na poetyce baśni z obowiązkowym ostatecznym triumfem głupców nad mądrymi, słabych nad silnymi i nieudolnych nad wprawnymi, Charlie Chaplin stworzył humanitarną mitologię filmową XX wieku. Związek z kulturą popularną – cyrkiem i melodramatem – nadał jego filmom jeszcze jeden istotny walor mitotwórczy. W tym samym kierunku działała maska ​​​​obrazu samego Charliego-Charlota, która przewija się przez prawie wszystkie filmy.

Wskazane sposoby oddziaływania mitu na sztukę, a także przeciwstawne tendencje realizują się głównie spontanicznie, poza subiektywną orientacją autorów tekstów, a sama świadomość mitologiczna przybiera tu formy niezwiązane z mitem w zwykłym werbalnym, codziennym i historyczno-tradycyjnym znaczeniu. Rozważenie problemu wymaga jednak analizy zarówno subiektywnie świadomych powiązań, jak i odrazy pomiędzy sztuką a mitologią. Złożona relacja mitologii i sztuki trwa przez całą historię ich współistnienia. W epoce przedpiśmiennej pomniki sztuki, teksty literackie włączane są głównie do niepodzielnej sfery mitu-rytuału jako jego części składowe. Funkcjonalne przeciwstawienie sztuki i mitu powstaje w wyniku możliwości niemitologicznego „czytania” tekstów mitologicznych i najwyraźniej nabiera kształtu w epoce pisma. Warstwa kultury po pojawieniu się pisma i powstaniu państw starożytnych charakteryzuje się bezpośrednim związkiem sztuki z mitologią. Jednak różnica funkcjonalna, która jest szczególnie dotkliwa na tym etapie, powoduje, że połączenie tutaj niezmiennie zamienia się w przemyślenie i walkę. Teksty mitologiczne są z jednej strony głównym źródłem wątków w sztuce tego okresu, a co za tym idzie, determinują rodzaje społecznie istotnego kodowania sytuacji i zachowań życiowych. Z drugiej jednak strony mitologia archaiczna jest pojmowana jako coś przedkulturowego i podlegającego uporządkowaniu, wprowadzającego do systemu nowe odczytanie. Odczytywanie to dokonywane jest z punktu widzenia świadomości, która jest już obca ciągłemu, cyklicznemu poglądowi na świat. Mit zamienia się w wiele magicznych opowieści, w opowieść o bogach (jednocześnie wielonazwany Jeden Bohater mitologicznej świadomości zamienia się w tłum bogów i postaci o różnych imionach i różnych istotach, którzy otrzymują profesje, biografie i uporządkowany system pokrewieństwa, opowieści o demiurgach, bohaterach kulturowych i przodkach są cyklicznie przekształcane w linearne eposy, podlegające ruchowi czasu historycznego). Nawiasem mówiąc, na tym etapie narracja nabiera charakteru opowieści o naruszeniach głównych zakazów narzuconych przez kulturę na ludzkie zachowania w społeczeństwie - zakazów kazirodztwa i morderstwa bliskich, umierający bohater rozpada się na dwa oblicza ojca i syna – a wyrzeczenie się pierwszej hipostazy na rzecz drugiej zamienia się w ojcobójstwo. Nierozerwane małżeństwo umierającego i odrodzonego bohatera przeradza się w kazirodczy związek syna i matki. O ile przed rozdzieleniem ciała i torturami rytualnymi było czynem honorowym – hipostazą rytualnego zapłodnienia i gwarancją przyszłego odrodzenia, to teraz zamienia się w haniebną mękę (moment przejściowy uchwycony jest w narracjach o tym, jak tortury rytualne, siekanie, gotowanie - w niektórych przypadkach prowadzi do odmłodzenia, w innych - do bolesnej śmierci, por. mit o Medei, Ludowe legendy rosyjskie Afanasjewa, nr 4, 5, zakończenie Garbatego konia Jerszowa itp.). Tym samym to, co w micie opowiadało o uznanym i prawidłowym porządku życia, przy linearnym odczytaniu zamieniło się w opowieści o zbrodniach i ekscesach, tworząc obraz zaburzenia norm moralnych i relacji społecznych. Pozwoliło to na wypełnienie wątków mitologicznych różnorodną treścią społeczno-filozoficzną. Jeżeli w tym przypadku zniszczona została pierwotna zasada morfizmu, wówczas objawiła się ona w historii myśli naukowej społeczeństw starożytnych, dając wyjątkowo potężny impuls rozwojowi filozofii i matematyki, zwłaszcza modelowania przestrzennego.

Sztuka średniowieczna utożsamia pojęcie mitu z pogaństwem. Od tego momentu mitologię zaczyna się utożsamiać z fałszywą fikcją, a słowa wywodzące się od słowa „mit” są malowane w tonacji negatywnej. Jednocześnie to właśnie ekskomunika mitu ze sfery prawdziwej wiary w pewnym stopniu ułatwiła jego przenikanie jako elementu słowno-ozdobnego do poezji świeckiej. Jednocześnie mitologia w literaturze kościelnej z jednej strony przenikała do demonologii chrześcijańskiej, zlewając się z nią, a z drugiej strony służyła jako materiał do odczytywania zaszyfrowanych proroctw chrześcijańskich w tekstach pogańskich. Subiektywna demitologizacja tekstów chrześcijańskich (czyli wypędzenie pierwiastka starożytnego) w rzeczywistości stworzyła niezwykle złożoną strukturę mitologiczną, w której mitologia chrześcijańska (w całym bogactwie swoich tekstów kanonicznych i apokryficznych) jest złożoną mieszaniną mitologicznych przedstawień rzymskiego -Hellenistyczne śródziemnomorskie, lokalne kulty pogańskie nowo ochrzczonych ludów Europy pełniły rolę elementów składowych rozproszonego kontinuum mitologicznego, które podlegało dalszemu porządkowaniu w duchu dominujących kodów kulturowych średniowiecza. Należy także zaznaczyć, że to właśnie na polu tekstów mitopoetyckich najintensywniejsza komunikacja miała miejsce w tym okresie pomiędzy takimi głównymi obszarami kulturowymi średniowiecza, jak romańsko-germańska Europa Zachodnia, bizantyjsko-słowiański obszar Europy Wschodniej, świat islamu i imperium mongolskiego.

Renesans stworzył kulturę znaną pod znakiem sekularyzacji i dechrystianizacji. Doprowadziło to do gwałtownego wzrostu innych elementów kontinuum mitologicznego. Renesans dał początek dwóm przeciwstawnym modelom świata: optymistycznemu, skłaniającemu się ku racjonalistycznemu, zrozumiałemu wyjaśnianiu kosmosu i społeczeństwa oraz tragicznemu, odtwarzającemu irracjonalny i zdezorganizowany wygląd świata (drugi model bezpośrednio „wpłynął” do baroku kultura). Pierwszy model budowano w oparciu o racjonalnie uporządkowaną mitologię starożytną, drugi aktywizował „niższy mistycyzm” demonologii ludowej, zmieszany z pozakanonicznym rytualizmem hellenizmu i mistycyzmem wtórnych heretyckich nurtów średniowiecznego chrześcijaństwa. To pierwsze wywarło decydujący wpływ na oficjalną kulturę „wysokiego renesansu”, drugie znalazło odzwierciedlenie w wizjach Dürera, wizerunkach Boscha, Matthiasa Grunewalda, „Zstąpieniu do piekła” Petera Brueghela, pismach Paracelsusa, Mistrza Eckhardta , kultura alchemii itp.

Racjonalistyczna kultura klasycyzmu, tworząc kult Rozumu, dopełnia z jednej strony proces kanonizacji mitologii starożytnej jako uniwersalnego systemu obrazów artystycznych, z drugiej zaś ostatecznie „demitologizuje” tę mitologię, zamieniając ją w system dyskretnych, logicznie ułożonych obrazów-alegorii. Prawdziwa mitologia władzy królewskiej, niekontrolowany absolutyzm została zracjonalizowana, uzyskała rozsądek i harmonię poprzez przełożenie na język poetyckich symboli mitologii starożytnej.

Romantyzm (a wcześniej preromantyzm) wysuwał hasła przejścia od Rozumu do Mitu i od zdyskredytowanej mitologii starożytności grecko-rzymskiej do mitologii narodowo-pogańskiej i chrześcijańskiej. „Odkrycie” dla europejskiego czytelnika mitologii skandynawskiej, dokonane przez Malle’a w połowie XVIII w., „Osjana” MacPhersona, folkloryzm Herdera, zainteresowanie mitologią słowiańską w Rosji w drugiej połowie XVIII – początkach XIX w., które doprowadziło do wraz z pojawieniem się pierwszych eksperymentów naukowego podejścia do tego problemu przygotowało inwazję obrazów mitologii narodowej na sztukę romantyzmu. Na początku XIX wieku wzrosła rola mitologii chrześcijańskiej w ogólnej strukturze sztuki romantycznej. „Męczennicy” Chateaubrianda stanowią próbę zastąpienia mitologii starożytnej mitologią chrześcijańską w literaturze (choć samo traktowanie tekstów chrześcijańskich jako mitologicznych świadczy o głęboko zakorzenionym procesie sekularyzacji świadomości). Chęć wskrzeszenia mitologii chrześcijańskiej przejawiała się także u romantyków niemieckich oraz w szeregu poszukiwań w dziedzinie malarstwa (na tle nieudanych i właściwie jedynie tematycznych poszukiwań w tym zakresie przez artystów europejskich pierwszej połowy XX w. XIX w. nieoczekiwanym wglądem w przyszłość jest próba ożywienia techniki i stylu malowania ikon w ołtarzu obrazu A. Iwanowa „Zmartwychwstanie Chrystusa”). Znacznie szerzej rozpowszechnione w systemie romantyzmu były nastroje antyboskie, wyrażające się w tworzeniu demonicznej mitologii romantyzmu (Byron, Shelley, Lermontow). Demonizm kultury romantycznej stał się nie tylko zewnętrznym transferem do sztuki początku XIX wieku. obrazy z legendy o upadłym wygnanym aniele-wojowniku, ale także nabyły w umysłach romantyków cechy prawdziwej mitologii. Mitologia demonizmu dała początek ogromnej liczbie wzajemnie izomorficznych tekstów, stworzyła wysoce zrytualizowane kanony zachowań romantycznych, mitologizujące świadomość całego pokolenia.

Przesiąknięta „realizmem” i pragmatyzmem epoka połowy XIX wieku, subiektywnie zorientowana na demitologizację kultury, realizowała się jako czas wyzwolenia z irracjonalnego dziedzictwa historii na rzecz nauk przyrodniczych i racjonalizmu. transformacja społeczeństwa ludzkiego. Jednak to właśnie w tym okresie badania mitologii poczyniły znaczne postępy i zyskały solidne podstawy naukowe, co nieuchronnie stało się faktem nie tylko nauki, ale także ogólnej kultury epoki, przygotowującej się na eksplozję zainteresowania problemami mitu, który nastąpił na nowym etapie rozwoju europejskiej kultury i sztuki.

Nowy wzrost ogólnego zainteresowania kulturowego mitem przypada na drugą połowę, a zwłaszcza na przełomie XIX i XX wieku. Kryzys pozytywizmu, rozczarowanie metafizyką i analitycznymi sposobami poznania oraz wywodząca się z romantyzmu krytyka świata burżuazyjnego jako pozbawionego bohatera i antyestetycznego dały początek przede wszystkim próbom ożywienia „holistycznego”, transformacyjnie silnego archaicznego światopoglądu zawarte w micie. W kulturze końca XIX w. istnieją, zwłaszcza pod wpływem R. Wagnera i F. Nietzschego, aspiracje „neomitologiczne”. Bardzo różnorodne w swoich przejawach, charakterze społecznym i filozoficznym, w dużej mierze zachowują swoje znaczenie dla całej kultury XX wieku. (W nauce radzieckiej zjawisko „neomitologizmu” najbardziej przekonująco rozważa się w pracy Meletinsky'ego E. M. Poetics of Myth. M., 1976).

Odwołanie do mitologii końca XIX i początku XX wieku. różni się znacząco od romantycznego (choć początkowo można go było interpretować jako „neoromantyzm”). Powstawanie na tle tradycji realistycznej i pozytywistycznego światopoglądu, często jest to polemiczne, ale zawsze w jakiś sposób skorelowane z tą tradycją.

Początkowo filozoficznym podłożem poszukiwań „neomitologicznych” w sztuce był intuicjonizm, po części relatywizm i – zwłaszcza w Rosji – panteizm. W konsekwencji neomitologiczne struktury i obrazy mogłyby stać się językiem wszelkich tekstów literackich, w tym także intuicjonizmu przeciwstawiającego się treści. Jednocześnie jednak sam język ulegał przebudowie, tworząc różne, dość odległe ideowo i estetycznie kierunki w obrębie sztuki mitycznej. Jednocześnie, pomimo intuicyjnych i prymitywistycznych deklaracji, kultura „neomitologiczna” od samego początku okazuje się wysoce zintelektualizowana, nastawiona na autorefleksję i samoopis, filozofia, nauka i sztuka dążą tu do „syntezy” i wpływają na siebie nawzajem. inne znacznie silniej niż na poprzednich etapach rozwój kulturalny. Tym samym idee Wagnera o sztuce mitologicznej jako sztuce przyszłości oraz idee Nietzschego o zbawczej roli mitologizującej „filozofii życia” rodzą chęć uporządkowania wszelkich form wiedzy jako mitopoetyckiego (w przeciwieństwie do analitycznego rozumienia świata). Elementy mitologicznych struktur myślenia przenikają filozofię (Nietzsche, wywodzący się od F. Schellinga, Wł. Sołowjowa, później egzystencjaliści), psychologię (3. Freud, C. G. Jung) i dzieła o sztuce (por. zwłaszcza krytyka impresjonistyczna i symbolistyczna - „sztuka o sztuce”). Z kolei sztuka mityczna (symboliści, na początku XX wieku – ekspresjoniści) skłania się ku szczególnie szerokim uogólnieniom filozoficznym i naukowym, często otwarcie czerpiąc je z koncepcji naukowych epoki (por. wpływ nauk C. G. Junga o Joyce’u i innych przedstawicielach sztuki „neomitologicznej” lat 20.30. naszego stulecia i później). Nawet wysoce specjalistyczne prace z zakresu badania mitów i rytuałów w etnologii i folklorze (J. Fraser, L. Levy-Bruhl, E. Cassirer i inni – aż do V. Ya. Proppa i K. Levi-Straussa) czy analizy charakter mitologiczno-rytualny Sztuki w krytyce literackiej (M. Bodkin, H. Fry) są w równym stopniu wytworem ogólnych aspiracji „neomitologicznych” kultury XX wieku, jak i stymulatorami coraz to nowych odwołań do mitu w sztuce.

Z tego, co zostało powiedziane, wynika także połączenie „neomitologizmu” z panaestetyzmem, ideą estetycznej natury bytu i estetyzowanego mitu jako środka najgłębszego wnikania w jego tajemnice oraz z panaestetycznymi utopiami. oczywiste; mitem dla Wagnera jest sztuka rewolucyjnej przyszłości, przezwyciężenia bezbożności życia i ducha burżuazji, mitem dla Wiacha. Iwanow, F. Sołogub i wielu innych rosyjskich symbolistów początku XX wieku. - to jest Piękno, które jako jedyne jest w stanie „zbawić świat” (F. Dostojewski).

Cechą wspólną wielu zjawisk sztuki „neomitologicznej” było dążenie do artystycznej „syntezy” różnorodnych i wielokierunkowych tradycji. W konstrukcji swoich nowatorskich oper Wagner łączył już zasady mitologiczne, dramatyczne, liryczne i muzyczne, aby zbudować spójny tekst. Jednocześnie wzajemne oddziaływanie mitu i różnych sztuk okazało się naturalne, na przykład utożsamienie powtórzenia obrzędu z powtórzeniami w poezji i stworzenie techniki motywu przewodniego w muzyce (opera Wagnera) , a następnie w powieści, dramacie itp. na ich skrzyżowaniu. » gatunki „powieści-mitu” XX wieku, „Symfonii” A. Biełego na tematy mitologiczne lub mitologiczne, gdzie zasady kompozycji symfonicznej są użyte itp. charakter mitu). Wreszcie wszystkie te dążenia do „syntezy sztuk” urzeczywistniły się w osobliwy sposób na początku XX wieku. w kinie.

Ponowne zainteresowanie mitem objawiło się w trzech głównych formach. Po pierwsze, gwałtownie wzmaga się wykorzystanie mitologicznych obrazów i fabuł wywodzących się z romantyzmu. Powstają liczne stylizacje i wariacje na tematy nadawane przez mit, sztukę obrzędową czy archaiczną. Porównajmy rolę tematu mitologicznego w twórczości D. G. Rossettiego, E. Burne-Jonesa i innych artystów prerafaelitów, takich dramatach rosyjskich symbolistów jak Prometeusz Wiacha. Iwanowa, Zajazd „Melanippa Filozof” czy „Famira Kifared”. Annensky'ego, „Martwy Protesilaus” V. Bryusova itp. Jednocześnie w związku z wejściem na arenę kultury światowej sztuki ludów pozaeuropejskich, kręgiem mitów i mitologii, którymi kierują się artyści europejscy znacznie się rozszerza. Konwersja kultury XX wieku. do prymitywu wprowadza z jednej strony sztukę dziecięcą w krąg wartości, co pociąga za sobą sformułowanie problemu mitologii dziecięcej w powiązaniu z językiem i psychologią dziecięcą (Piaget). Z drugiej strony drzwi są szeroko otwarte dla sztuki narodów Afryki, Azji, Ameryki Południowej, która zaczyna być postrzegana nie tylko jako wartościowa estetycznie, ale także – w pewnym sensie – jako najwyższa norma. Stąd gwałtowny wzrost zainteresowania mitologią tych ludów, postrzeganą jako sposób na rozszyfrowanie odpowiednich kultur narodowych (por. myśl Nazima Hikmeta o głęboko demokratycznym charakterze „nowej sztuki” XX wieku, pozbyciu się europocentryzm). Jednocześnie rozpoczyna się rewizja poglądów na temat ich narodowego folkloru i sztuki archaicznej, por. I. „Odkrycie” przez Grabara estetycznego świata ikony rosyjskiej, wprowadzenie teatru ludowego, malarstwa (szyldy, przybory artystyczne) w krąg wartości artystycznych, zainteresowanie rytuałami, legendami, wierzeniami, zaklęciami i zaklęciami itp. Bez wątpienia decydujący wpływ tego folkloryzmu na pisarzy takich jak A. Remizow czy D. Lawrence.

Po drugie, także w duchu tradycji romantycznej istnieje postawa wobec tworzenia „mitów autorskich”. Jednocześnie, jeśli pisarz realista stara się urzeczywistnić swój obraz świata jako podobnego do rzeczywistości (skrajnie zlokalizowanego historycznie, społecznie, narodowo itp.), to wręcz przeciwnie, na przykład symboliści odkryli specyfikę wizja artystyczna w jej celowej mitologizacji, w odejściu od codziennego empiryzmu, od wyraźnych ograniczeń czasowych lub geograficznych. Jest to tym bardziej ciekawe, że nawet symboliści okazali się głębokim przedmiotem mitologizacji nie tylko tematów „wiecznych” (Miłość, Śmierć, samotność „ja” w świecie), jak miało to miejsce np. dramatów Maeterlincka, ale właśnie zderzenia współczesnej rzeczywistości w zurbanizowanym świecie, wyobcowana osobowość i jej obiektywne i maszynowe otoczenie („Miasta ośmiornicy” Verharne’a, świat poetycki C. Baudelaire’a, W. Bryusowa, malarstwo Dobużyńskiego) czy królestwo wiecznie nieruchomej prowincjonalnej stagnacji („Mały Demon” F. Sołoguba). Ekspresjonizm (por. R U. R. K. Czapka), a zwłaszcza sztuka „neomitologiczna” drugiej i trzeciej ćwierci naszego stulecia, ostatecznie ugruntowała połączenie poetyki mitologizującej z tematyką nowoczesności, z pytaniem o drogi historii ludzkości ( por. np. rola „mitów autorskich we współczesnych dziełach utopijnych lub dystopijnych).

Najwyraźniej jednak specyfika współczesnego odwoływania się do mitologii objawiła się w powstaniu (na przełomie XIX i XX w., ale zwłaszcza w latach 20.-30. XX w. i później) takich dzieł jak „powieści mitowe” i podobne „dramaty-mity”, „wiersze-mity”. W tych właściwie „neomitologicznych” dziełach mit nie jest w zasadzie ani jedyną linią narracji, ani jedynym punktem widzenia tekstu. Koliduje, trudno skorelować ani z innymi mitami (dając odmienną kolorystykę obrazu), ani z wątkami historii i nowoczesności. Takie są „powieści mityczne” Joyce’a, T. Manna, J. Updike’a, „Petersburg” A. Bely’ego i innych. , wskazujące na możliwość mitologicznej interpretacji przedstawionego, przed wprowadzeniem dwóch lub więcej równych wątków fabularnych : por. Mistrz i Małgorzata M. Bułhakowa) i semantycznie. Jednakże trzon dzieł „neomitologicznych” stanowią te, w których mit pełni rolę językowego interpretatora historii i nowoczesności, a te ostatnie pełnią rolę owego pstrokatego i chaotycznego materiału będącego przedmiotem porządkującej interpretacji. Aby więc zrozumieć sens koncepcji artystycznej „Piotra i Aleksieja” Mereżkowskiego, trzeba w scenach krwawych zmagań Piotra I z synem dostrzec nowotestamentowe zderzenie Ojca-demiurga z Syn – Baranek ofiarny. Jest oczywiste, że wartość poznawcza mitu i wydarzeń historycznych jest tu zupełnie inna, choć interpretacje mitu jako głębokiego znaczenia historii przez różnych autorów mogą być różnie motywowane (mit jest nośnikiem „naturalnej” świadomości człowieka pierwotnego, nie zniekształconego według cywilizacji mit jest odzwierciedleniem świata Pierwotnych Bohaterów i Pierwotnych Wydarzeń, różniącym się jedynie niezliczonymi zderzeniami historii, mitologia jest ucieleśnieniem „zbiorowej nieświadomości” według C. G. Junga i rodzajem „encyklopedii archetypów” , itd itd.). Jednakże określona hierarchia wartości w dziełach „neomitologicznych” jest nie tylko ustalana, ale często natychmiastowo niszczona, pozycje mitu i historii mogą nie korelować jednoznacznie, ale „migotać” między sobą, tworząc złożoną grę punktów widzenia i często czyniąc pytanie o prawdziwość znaczenia tego, co jest przedstawiane. Dlatego bardzo częstym (choć wciąż opcjonalnym) znakiem dzieł „neomitologicznych” jest ironia – linia, która w Rosji wywodzi się od A. Biełego, w Europie – od Joyce’a. Jednak typowa dla tekstów „neomitologicznych” wielość punktów widzenia dopiero na początku kierunku ucieleśnia idee relatywizmu i niepoznawalności świata; stając się językiem artystycznym, zyskuje możliwość ukazywania innych wyobrażeń o rzeczywistości, na przykład idei świata „wielogłosowego”, którego znaczenia wynikają ze złożonego podsumowania poszczególnych „głosów” i ich relacji.

„Neomitologizm” w sztuce XX wieku. rozwinął własną, pod wieloma względami nowatorską poetykę – będącą efektem wpływu zarówno samej struktury obrzędu i mitu, jak i współczesnych teorii etnologicznych i folklorystycznych. Opiera się na cyklicznej koncepcji świata, „wiecznego powrotu” (Nietzsche). W świecie wiecznych powrotów, w każdym zjawisku teraźniejszości, jaśnieją jego przeszłe i przyszłe wcielenia. „Świat jest pełen korespondencji” (A. Blok) - wystarczy umieć dostrzec przez nie niezliczone migotanie „przebrań” (historii, nowoczesności). Oblicze uniwersalnej jedności (ucieleśnionej w micie). Ale z tego powodu każde pojedyncze zjawisko sygnalizuje niezliczoną ilość innych - jest ich podobieństwem, symbolem. To nie przypadek, że u początków sztuki „neomitologicznej” leżą symbolistyczne „teksty-mity”. W przyszłości symbolika dzieł staje się nieskończenie bardziej złożona, symbol i przedmiot symbolizacji stale zmieniają miejsca, ale symbolizacja nadal jest ważnym składnikiem struktury dzieł „neomitologicznych”.

Nie mniej znacząca jest tu rola poetyki motywów przewodnich (niedokładnych powtórzeń wznoszących się poprzez struktury muzyczne do obrzędu i tworzących obraz światowych „korespondencji”) oraz poetyki mitologizemów (podwiniętych do nazwy – najczęściej do nazwy własnej - „fragmenty” tekstu mitologicznego, „metaforycznie” porównujące zjawiska ze świata mitu i historii oraz „metonimicznie” zastępujące integralne sytuacje i wątki).

Na koniec należy zaznaczyć, że w wielu dziełach sztuki „neomitologicznej” funkcję „mitów” pełnią teksty artystyczne (głównie o charakterze narracyjnym), a rolę mitologizmów pełnią cytaty i parafrazy z tych tekstów. Często to, co jest przedstawiane, jest dekodowane za pomocą złożonego systemu odniesień zarówno do mitów, jak i dzieł sztuki.Na przykład w „Małym demonie” Sołoguba znaczenie linii Ludmiły Rutiłowej i Sashy Pylnikowa ujawniają się poprzez analogie z mitologią grecką (Ludmiła to Afrodyta, ale i wściekłość, Sasza to Apollin, ale i Dionizos, scena maskarady, kiedy zazdrosny tłum niemal rozdziera Sashę ubraną w fantazyjną suknię, ale Sasza „cudem” ucieka, to ironiczna, ale i wymowna aluzja do mit Dionizosa, obejmujący tak istotne motywy, jak rozerwanie go na kawałki, zmiana wyglądu, zbawienie - zmartwychwstanie), z mitologią Starego i Nowego Testamentu (Sasza - kusiciel węża), z literaturą starożytną (idylle, „Daphnis i Chloe”). Mity rozszyfrowujące tę linię stanowią dla Sołoguba rodzaj sprzecznej jedności: wszystkie podkreślają pokrewieństwo bohaterów z pierwotnie pięknym archaicznym światem. Tworzy się więc dzieło „neomitologiczne” typowe dla sztuki XX wieku. panmitologizm, utożsamianie mitu, tekstu literackiego i często sytuacji historycznych utożsamianych z mitem (por. np. interpretacja opowieści Azefa w Petersburgu przez A. Biełego jako „mit światowej prowokacji”). Ale z drugiej strony takie zrównanie mitu i dzieł sztuki znacznie poszerza całościowy obraz świata w tekstach „neomitologicznych”. Wartość świata archaicznego, mitu i folkloru nie stoi w sprzeczności z wartościami sztuki późniejszych epok, jednak trudno ją porównywać z najwyższymi osiągnięciami kultury światowej.

• Specjalność HAC RF24.00.01
• Liczba stron 147

Rozdział! Odrodzenie starożytnych ideałów i obrazów w sztuce klasycyzmu jako problem kulturowy

§1 Klasycyzm - paneuropejski styl w sztuce

§2 Cechy interpretacji mitologii starożytnej i słowiańskiej w kulturze rosyjskiej XVIII wieku

Rozdział 2

§1. Pożyczanie fabuł i obrazów ze starożytnej mitologii

§2. Odwołanie do słowiańskiego dziedzictwa mitologicznego

Wprowadzenie do pracy (część streszczenia) na temat „Mitologia starożytna i słowiańska w kontekście kultury rosyjskiej XVIII – XIX wieku”

Uprzedzając zasadniczy tekst rozprawy, pragnę jeszcze raz podkreślić, jak trwały jest to temat. „Starożytność jest absolutnie konieczna w czasach, gdy próbują zniszczyć fundamenty kultury, wyrwać człowieka z jego naturalnej gleby. To w niej, w starożytności, leżą korzenie fundamentów współczesnego życia. Rodzi się najstarsza forma myślenia – mit. Mit to żywa i aktywna rzeczywistość, która nosi pewne żywe imię: Bez względu na to, jak myślę o świecie i życiu, są one dla mnie mitem i imieniem ”(1) – tak twierdzi rosyjski filozof i filolog, a genialny znawca starożytności A.F. Losew.

Tworzenie mitów jest obecnie uważane nie za system naiwnych starożytnych opowieści starożytnych, ale za najważniejsze zjawisko w kulturowej historii ludzkości. K. Levi-Strauss tak wyjaśniał znaczenie mitu: „Mit zawsze odnosił się do wydarzeń z przeszłości: przed stworzeniem świata”, czyli „na początku czasu” – w każdym razie „a dawno temu". Jednak znaczenie mitu jest takie, że wydarzenia, które miały miejsce w określonym momencie, istnieją poza czasem.(2)

Należy zauważyć, że autorami tych dzieł są ludzie różnych narodowości, ale sakramentalne wypowiedzi obu naukowców są niezaprzeczalnie prawdziwe, zgodne i sprawdzone w czasie. Badaczy tych łączy także dogłębna znajomość tematu i obiektywizm.

Badaczy – historyków, antropologów, historyków sztuki zawsze interesowało to, co było na początku. Gdzie są początki mitu, jak się zaczął, jak się rozwijał, jak przetrwał? Sam termin mitologia ma kilka znaczeń. Jest to system mitów o świętym, świętym znaczeniu, w które nikt nie wątpi, jest to profesjonalna opowieść kapłanów i profesjonalna opowieść Homera, Ajschylosa, Sofoklesa, Eurypidesa i innych pisarzy. 3

Mitologia to także nauka o mitach. Do badania mitów wykorzystywano nie tylko źródła literackie, będące już efektem późniejszego rozwoju niż mitologia pierwotna, ale także dane pochodzące z etnografii i językoznawstwa.

Mitologia to zbiór legend o bogach i bohaterach, a jednocześnie system fantastycznych wyobrażeń o świecie. Tworzenie mitów uważane jest za najważniejsze zjawisko w historii kultury ludzkości. W społeczeństwie prymitywnym mitologia reprezentowała główny sposób rozumienia świata, a mit wyrażał światopogląd i światopogląd epoki jego powstania. Człowiek starożytny nie wyróżniał się od otaczającego go środowiska przyrodniczego i społecznego. Konsekwencją tego była naiwna humanizacja całej natury, uniwersalna personifikacja. Właściwości ludzkie zostały przeniesione na przedmioty naturalne, przypisano im racjonalność, animację, ludzkie uczucia i odwrotnie, cechy zwierzęce można było przypisać mitologicznym przodkom. Pewne zdolności można wyrazić poprzez wielorakość, wielooczność, przemiany wyglądu. Choroby mogą być reprezentowane przez potwory, pożeracze ludzi, kosmos - przez drzewo świata lub żywego olbrzyma, przodkowie - przez istoty o naturze podwójnie zoomorficznej i antropomorficznej. Typowe dla mitu jest to, że różnych bogów i żywioły, które reprezentują, a także samych bohaterów łączą relacje rodzinne i klanowe.

Najbardziej archaiczne mity na temat pochodzenia zwierząt mają charakter zooantropomorficzny. Istnieją mity na temat przemiany ludzi w zwierzęta i rośliny. Bardzo starożytne - o pochodzeniu słońca, księżyca, gwiazd - słonecznych i księżycowych. Centralna grupa mitów wśród narodów rozwiniętych na temat pochodzenia świata i wszechświata ma charakter kosmogoniczny.

O aktualności mitu, jego funkcji i znaczeniu pisał Mircea Eliade: „Mit sam w sobie nie jest ani dobry, ani zły, nie można go oceniać z punktu widzenia moralności. Jej funkcją jest nadawanie wzorców, a co za tym idzie nadawanie sensu światu i ludzkiej egzystencji. Rola mitu w rzeźbie istnienia zaledwie człowieka jest niezmierzona.”(3) Na wczesnym etapie rozwoju mity są prymitywne, krótkie, elementarne w treści. Później, w społeczeństwie klasowym, są to rozbudowane narracje, które tworzą cykle. Badanie porównawcze wykazało, że podobne mity istnieją wśród różnych narodów w różnych częściach świata. Zakres tematów objętych mitami to „globalny” zakres fundamentalnych zagadnień wszechświata.

Rzeczywiście, w mitach starożytni Grecy stworzyli już wszystkie modele ludzkich zachowań w różnych sytuacjach życiowych. To czuła matczyna miłość Demeter, bogini rolnictwa, do jej córki Persefony; to namiętna i wymagająca miłość zazdrosnej Hery do jej męża-zdrajcy Zeusa; to jest bohaterstwo i nieustraszoność Herkulesa i Prometeusza; taka jest nieuchronność wojen, z powszechną nienawiścią do nich, w osobie Aresa; to wyjątkowa zdolność do pracy i talent twórcy Hefajstosa; jest to zarówno ludzka przebiegłość i oszustwo w obliczu Syzyfa, jak i ludzka zazdrość wobec bogów w Tantalu. Rzeczywiście, podobne mechanizmy powstawania stabilnych symboli i fabuł, podobne typy konfliktów i narracji leżą u podstaw mitów i baśni zachodnioeuropejskich, rosyjskich, indyjskich, latynoamerykańskich, które nigdy się ze sobą nie spotkały.

Jeśli porównamy wszystkie formy mitologii, które znajdują odzwierciedlenie w sztuce ludowej, możemy znaleźć binarne opozycje leżące u podstaw różnych mitów. Najczęstsze przeciwieństwa to życie i śmierć, własne i cudze, dobro i zło, światło i ciemność. Ostatecznie na podstawie binarnych opozycji powstaje zespół kluczowych postaci mitologii ludowej, z którego powstają motywy mityczne, afirmujące życie lub apokaliptyczne” (4) – taki jest punkt widzenia młodego naukowca , nasz współczesny. Dzięki mitowi poznajemy początki bytu, losów oraz jednostek i kultury jako całości.

Z biegiem czasu stopniowy postęp nauki, który rozwiał tak wiele złudzeń bliskich człowiekowi, przekonał najbardziej myślącą część ludzkości, że zmiana lata i zimy, wiosny i jesieni nie jest jedynie wynikiem magicznych rytuałów, lecz opiera się na głębszych przyczyn, sterują nim siły potężniejsze.” (5) – całkiem słusznie zauważa D. Fraser, współczesny rewolucji naukowo-technicznej, w książce „Złota gałąź”.

W XIX wieku mity interpretowano w ten sposób: „Przyzwyczailiśmy się do czynienia z faktami, które można poddać ponownej weryfikacji, dlatego odczuwamy brak ścisłej pewności w starych tradycjach, które nie pozwalają na taką weryfikację i w których w każdym razie istnieją stwierdzenia, które nie zasługują na zaufanie.” (6) I trudno nie zgodzić się z tą opinią angielskiego etnografa E. Tylora. Należy uznać racjonalność wypowiedzi obu stron, jednak pomimo licznych odkryć naukowych, które przekreśliły mitologiczne wyjaśnienie świata, zainteresowanie mitem nie zniknęło. Wręcz przeciwnie, badania nad mitem nie kończą się, ale są prowadzone w kilku kierunkach: mit i sztuka, mit i nauka, mit i religia oraz w innych aspektach. Niech astronomia wyjaśni zmianę dnia i nocy, pór roku, a chemia, medycyna i matematyka – inne specyficzne zjawiska natury. Mit, czy to starożytny, słowiański, skandynawski, odkryje losy jednostek, ich relacje, związane z nimi konflikty życiowe i historię całej kultury jako całości. „Logika” mitologiczna polega na tym, że człowiek, twórca mitu, nie oddzielił się od środowiska przyrodniczego i społecznego, a swoje uczucia, swoje właściwości przeniósł na przedmioty naturalne, przypisując im życie.

Mit może mieć znaczenie społeczne również w naszych czasach, zwłaszcza w czasach kryzysu i niestabilności w rozwoju społeczeństwa. Swoje stanowisko w tej sprawie wyraził E. Cassirer, przedstawiciel symbolicznej szkoły kulturologicznej XX wieku. „W spokojnych, spokojnych czasach, w okresach stabilności i bezpieczeństwa, łatwo jest utrzymać i funkcjonować racjonalna organizacja. Wydaje się, że jest ona zabezpieczona przed wszelkimi atakami. We wszystkich krytycznych momentach życia społecznego człowieka racjonalne siły, które opierają się pojawianiu się starych mitycznych koncepcji nie można być pewnym siebie.

W tym czasie powracają mity – nigdy tak naprawdę nie zostały stłumione, ujarzmione, a jedynie czekały za kulisami, aby wyłonić się z cienia na światło.”(7) Mitologia jest najstarszą, archaiczną, ideologiczną formacją, która ma charakter synkretyczny W micie splatają się ze sobą elementy religii, filozofii, nauki, sztuki. Organiczne połączenie mitu z rytuałem, realizowane za pomocą środków muzycznych, choreograficznych, teatralnych i werbalnych, miało swoją ukrytą, nieświadomą estetykę. Sztuka, nawet całkowicie wyemancypowana od mitu i rytuału, zachowały jedność z określonymi tematami, motywami i obrazami.

Mit jest wieczny, jego wpływ na społeczeństwo, kulturę i człowieka jest wieczny.

Adekwatność tematu badań.

Trudno przecenić wpływ mitologii starożytnej i sztuki ściśle z nią związanej na europejską, w tym rosyjską, kulturę New Age. Treść ideowa i symboliczna mitów ma ogromne znaczenie, jest nie mniej ważna niż zarys fabuły. Problem wykorzystania wątków, idei, obrazów mitologicznych w różnych typach kultury artystycznej istnieje od czasów renesansu i istnieje do dziś. Poświęcono jej wiele opracowań naukowców krajowych i zagranicznych.

Kwestia miejsca i roli mitu w przestrzeni kultury jest jednym z priorytetowych zagadnień kulturowych XX wieku. Badana jest struktura mitu, jego geneza, funkcjonowanie w społeczeństwie, poznanie, możliwości tworzenia mitów we współczesnym świecie. Okazuje się, że mitologia nie jest jeszcze wyczerpana i prawdopodobnie jeszcze przez długi czas będzie stymulować twórczość 7 pisarzy i muzyków, artystów i rzeźbiarzy, postaci teatru i kina, mistrzów architektury i sztuk użytkowych.

Nowym trendem stało się kompleksowe, interdyscyplinarne, w swej istocie kulturologiczne podejście do badań nad mitologią starożytną. W naszym kraju odradza się zainteresowanie klasyką. Nowa rola Kościoła w społeczeństwie przyczynia się do popularyzacji historii biblijnych i ewangelicznych. Próby odtworzenia utraconych związków z ojczyzną kultury europejskiej skłaniają naukowców, pisarzy i nauczycieli do sięgania po mitologię starożytną. Publikowane są ponownie zbiory starożytnych mitów, tłumaczone są dzieła europejskich badaczy, pisane są opowieści mitologiczne dla dzieci i powieści dla dorosłych.

Nie mniej ważne dla kultury artystycznej są wątki mitologii słowiańskiej. Były źródłem inspiracji dla wielu rosyjskich autorów – twórców obrazów, wierszy, oper, baletów i przedstawień teatralnych. Jednak mitologia słowiańska wydaje się mniej zbadana i dlatego zajmuje mniejsze (pod względem objętości) miejsce w kulturze rosyjskiej XVIII-XIX wieku.

Cywilizacja starożytna, kultura starożytnych Greków i Rzymian, miała i nadal ma wpływ na całościowy proces rozwoju kultury europejskiej i światowej. W starożytnej Grecji narodził się system polityczny starożytnej demokracji. W starożytnej filozofii, literaturze, teatrze powstały arcydzieła, które weszły do ​​skarbnicy światowej kultury i są częścią współczesnego życia. W sercu starożytnej twórczości kulturowej znajdował się specyficzny światopogląd, obraz świata wyrażony w systemie obrazów mitologicznych. Starożytna mitologia osiągnęła niezwykle rozwinięte formy wcielenia, uzyskała złożoną strukturę, zachowując jednocześnie integralność swojego systemu.

Mitologia słowiańska, która nie została należycie zbadana, pozostała na poziomie wierzeń osoby społeczeństwa plemiennego, choć bardzo wyraźnie można prześledzić jej odbicie w zabytkach kultury materialnej i sztuki. Dlatego rekonstruujemy mitologię słowiańską w oparciu o jej podstawy w folklorze i sztuce ludowej, w tym wykorzystując materiały z baśni, gdyż ta pełniejsza forma folkloru zachowała, przekształciwszy, elementy mitu. Uosabiał także idee etyczne słowiańskiego superetnosu: wiarę w życzliwego, mądrego, sprawiedliwego władcę, w potężnych bohaterów, którzy pokonali siły zła, w waleczność, zasięg, prawdę i sprawiedliwość.

W kulturze rosyjskiej XVIII - XIX wieku. zachodzi proces adaptacji mitologii starożytnej i słowiańskiej do celów społecznych, które były „super zadaniem” kultury rosyjskiej. Wiele rosyjskich postaci kultury zachodniej odkryło, że odwoływanie się do mitologii starożytnej i słowiańskiej w kulturze New Age jest bardzo symboliczne, ponieważ obie są w pewnym sensie połączeniem starożytności.

Wyprzedzali postacie z mitologii słowiańskiej. W szczególności trend ten był nieodłącznie związany z dziełami tworzonymi w stylu klasycyzmu. Tak więc słowiańskie syreny stały się syrenami, Perun - Zeus Gromowładny, Ilya Muromets - Herkules, Vodyanoy - Neptun itp.

Inny punkt widzenia prezentowali filozofowie, krytycy i autorzy o poglądach słowiańskich. Rozmawiali o tożsamości narodowej kultury rosyjskiej, o jej opozycji do kultury zachodniej, o oryginalności jej mitologii. Wierzyli np., że Perun był pierwotnie bogiem powietrza (Zeus nie pełnił tej funkcji), wodnymi, bo jest ich wiele, nie dorównują Neptunowi, ale w ogóle mitologia słowiańska zachowała historycznie wcześniejsza zasada animizmu, 9 utracona przez mitologię grecką, dlatego też była to mitologia słowiańska, którą należy uznać za starszą.

Pod koniec XX wieku odrodził się dawny sprzeciw ludzi Zachodu i słowianofilów w związku z aktualizacją problemu wyboru orientacji historyczno-kulturowej dla dalszego rozwoju w społeczeństwie poradzieckim.

Trafność wybranego tematu wynika także z gęstego nasycenia kultury rosyjskiej zarówno samymi starożytnymi, jak i słowiańskimi obrazami mitologicznymi, a także ich wspomnieniami. Występują nie tylko w książkach, obrazach, utworach muzycznych, performansach, ale także w rzeźbach, zespołach ogrodniczych i parkowych, w filmach animowanych i tak dalej. Jednak w ostatnich latach intensywnie postępuje proces zanikania nie tylko samych obrazów mitologicznych, ale także wiedzy o nich wśród współczesnej młodzieży. Ta część dziedzictwa kulturowego zostaje odrzucona jako rzekomo niepotrzebna człowiekowi w społeczeństwie postindustrialnym i zastąpiona nową „mitologią” kultury masowej, skupioną na zasadzie konsumpcji i prymitywnym hedonizmie. Pseudomity kultury masowej zastępują prawdziwą mitologię, która weszła w kontekst kultury rosyjskiej. Dlatego bardzo istotne wydaje się pokazanie zakorzenienia elementów mitologii antycznej (jako wspólnej europejskiej) i słowiańskiej (jako narodowej) w całości rosyjskiej kultury artystycznej.

Cele i zadania badania.

W oparciu o zadany temat badania ogólny cel pracy określono następująco: ukazanie zakresu i charakteru wykorzystania wątków mitologicznych w różnych typach kultury artystycznej Rosji w XVIII - XIX wieku. oraz określenie stopnia wpływu mitów starożytnych i słowiańskich na rozwój kultury narodowej w badanym okresie.

W związku z tym w procesie badawczym pojawiają się następujące zadania:

1 - identyfikować wykorzystanie wątków mitologicznych we wszystkich obszarach rosyjskiej sztuki i twórczości artystycznej oraz prześledzić dynamikę tego procesu w ujęciu chronologicznym;

2 - ukazanie korelacji elementów mitologii starożytnej i słowiańskiej zarówno w różnych sferach i typach kultury artystycznej, jak iw procesie historycznego rozwoju kultury rosyjskiej;

3 - ujawnienie powiązań między ideologicznymi żądaniami społeczeństwa a realizacją wątków mitologicznych;

4 – ukazanie znaczenia zjawiska aktualizacji studiów nad mitologią słowiańską w rozwoju kultury rosyjskiej w XIX wieku.

Przedmiot badań.

Przedmiotem badań jest rosyjska kultura artystyczna XVIII-XIX wieku. w całości.

Przedmiotem badań są prace na tematy z mitologii starożytnej i słowiańskiej, a także wątki mitologiczne, postacie, wspomnienia w kontekście dzieł poświęconych określonej tematyce.

Materiałem opracowania są dzieła literatury rosyjskiej (poezja, proza, dramaturgia), malarstwa, grafiki, rzeźby, architektury, sztuki ogrodniczej i dekoracyjnej, muzyki, teatru, obejmujące chronologicznie okres od mniej więcej drugiej połowy XVIII wieku do początek XX wieku.

Podstawę teoretyczną i metodologiczną badania wyznacza jego przedmiot, cele i zadania. W swoich konstrukcjach teoretycznych autor opiera się na założeniach pojęciowych antropologii kulturowej, uzasadnionych w pracach K. Levi-Straussa, M. Eliadego, E. Tylora, A.F. Loseva, a także prace czołowych mitologów, takich jak E.M. Meletinsky, D.D. Fraser, Wiach. Słońce. Iwanow. Podstawowymi pracami z zakresu mitologii słowiańskiej były dzieła najlepszych przedstawicieli rosyjskiej szkoły mitologicznej A.S. Famincyna,

licencjat Rybakova, A.N. Afanasjew. Uwzględniono także osiągnięcia rodzimych specjalistów w każdym z analizowanych w pracy typów kultury artystycznej: w krytyce literackiej, krytyce artystycznej, muzykologii i teatrologii. Ogólne podejście do kultury rosyjskiej XVIII - XIX wieku. w oparciu o uogólniającą koncepcję Yu. Łotmana. Wychodząc z tej podstawy metodologicznej, w rozprawie zastosowano metody pogłębionej analizy kulturowej, porównawczych badań historycznych i synchronicznych badań zjawisk kulturowych, które są źródłami ujawnienia tematu. Podjęto próbę interpretacji merytorycznych aspektów funkcjonowania wątków i elementów mitologicznych w obcym środowisku kulturowym, ich powiązania z głównymi nurtami rozwoju rosyjskiej kultury New Age.

Bazę źródłową opracowania stanowi zespół zabytków kultury rosyjskiej XVIII – XIX wieku. charakter werbalny i przenośny, pełniący funkcję źródła pierwotnego i zbieżny z materiałem opracowania. Jako materiał dodatkowy uwzględnia się materiał prezentowany w literaturze z zakresu krytyki literackiej specjalnej, historii sztuki, muzykologii i historii teatru. Jednocześnie najnowsze badania G.S. Belyakova, B.V. Seletsky, K.A. .Zurabova, V.V. Sukhaczewskiego i innych.

Stopień rozwoju problemu.

Wątki i reminiscencje antyczne w kulturze rosyjskiej badano na poziomie ustalenia ich obecności w konkretnych dziełach tego czy innego autora, w poszczególnych typach twórczości kulturowej. Obserwacje tego typu mają charakter empiryczny, są rozproszone w licznych opracowaniach, dlatego nie tworzą spójnej bazy danych niezbędnej do uogólniającej analizy kulturowej. Najbardziej zbadaną fabułą była starożytna fabuła w literaturze rosyjskiej (patrz „Słownik mitologiczny” M.V. Botwinnika, B.M. Kogana,

B.V. Seletsky, M.B. Rabinowicz. 1993) i częściowo w malarstwie (patrz „Mity i tradycje” K.I. Zurabowej i V.V. Sukhaczewskiego, 1993). Wciąż nie ma badań podsumowujących i analizujących dane dotyczące wszystkich typów kultury artystycznej. Podobną sytuację obserwuje się w odniesieniu do słowiańskich wątków mitologicznych w twórczości autorów XVIII - XIX wieku. Istnieje wiele cennych obserwacji o charakterze izolowanym, odnoszących się do twórczości konkretnego artysty lub do motywów baśniowych, elementów folklorystycznych w malarstwie rosyjskim. Należy zauważyć, że z ogólnej liczby wpływów folklorystycznych nie wyodrębnia się rzeczywistych elementów mitologicznych. W odniesieniu do muzyki i teatru przed niniejszym opracowaniem badano jedynie odwołanie się do odpowiedniej fabuły, jej związek z ogólnymi trendami kulturowymi, ale tylko na poziomie wypowiedzi ogólnej. Podsumowując, odwoływanie się do wątków mitologicznych jako odwoływanie się do „własnej” i „obcej” starożytności, początków kultury, spowodowanych potrzebami czasu, nie znalazło odzwierciedlenia w literaturze specjalnej.

Nowość naukowa badań wynika ze stanu badań tematu. Po raz pierwszy podjęto próbę nie tylko uogólnienia całej bazy danych na temat odwołania rosyjskiej kultury artystycznej do mitologii, ale także ujęcia tego zjawiska w aspekcie kulturowym, co pozwala zidentyfikować warunkowość tego zjawiska, jego organiczny charakter dla nowej kultury rosyjskiej, związek tradycji paneuropejskiej i narodowej, ogólne znaczenie kulturowe aktualizacji motywów starożytnych w chronologicznie i znacząco odmiennej przestrzeni kulturowej, określenie stopnia i charakteru wykorzystania motywów starożytnych w zasadniczo różnych kontekstach.

Znaczenie naukowe i praktyczne pracy polega na tym, że stanowi ona podstawę opracowanego przez autora kursu dotyczącego związków mitologii i kultury, przeznaczonego do nauczania w liceach i uniwersytetach. Wyniki i indywidualne obserwacje zawarte w rozprawie mogą zostać wykorzystane w nauce

13 opracowań poświęconych problematyce teorii i historii kultury. Materiały rozprawy doktorskiej mogą stać się znaczącym uzupełnieniem programów edukacji etnokulturowej i ogólnoestetycznej. Jest to o tyle istotne, gdyż jak wynika z przeprowadzonej przez autora analizy socjologicznej, podanej w załączniku do pracy, studenci nie znają materiału mitologii starożytnej i słowiańskiej, co prowadzi do nieumiejętności odpowiedniego czytać teksty kultury, w tym klasykę rosyjską.

Główne postanowienia przedstawione do obrony:

Aktualizacja obrazów i wątków mitologicznych zbiegała się z ich „rusyfikacją”, co świadczyło o uznaniu przez kulturę rosyjską jej włączenia w paneuropejską przestrzeń kulturową i dziedzictwo. To jednocześnie przyczyniło się do przekodowania starożytnych obrazów zgodnie z tradycjami kultury rosyjskiej.

Pod wpływem odwołań do mitologii starożytnej pojawia się zainteresowanie mitologią słowiańską, postrzeganą jako jej własna „starożytność”. Jednocześnie wątki słowiańskie ulegają antykizacji za pomocą kodu stylistycznego klasycyzmu, który powinien był ukazać ich podobieństwo typologiczne do antycznych. Specjalność narodowa została zaprezentowana w formie ogólnoeuropejskiej, aby podkreślić swoje zaangażowanie w podstawowe wartości i tradycje kultury.

Mitologia antyczna i słowiańska w przestrzeni kultury rosyjskiej XVIII – pierwszej połowy XIX wieku. nie pozostawały w opozycji do siebie, współdziałały i pokojowo współistniały we wszystkich rodzajach sztuki.

Głęboka integracja głównych elementów mitologii starożytnej jako części kultury w świadomości rosyjskiej szlachty objawiła się w XVIII wieku. w zamian za antyk

14 wątków przypominających odniesienia do niej, wewnątrz tekstów artystycznych dzieł o innej tematyce.

Miejsce starożytnych mitów greckich, wypędzonych przez realizm z dzieł kultury artystycznej, częściowo zajęła „własna starożytność” - dziedzictwo starożytnej kultury rosyjskiej, a także folklor, który znalazł swój wyraz w tzw. styl”, który należy rozumieć możliwie szeroko, także jako styl życia.

Zatwierdzenie pracy. Autor opublikował podręcznik metodyczny „Wątki mitologiczne w sztuce rosyjskiego klasycyzmu” dla studentów wydziału kulturoznawstwa nowomoskowskiego oddziału (obwód tulski) Regionalnego Uniwersytetu Otwartego. Ponadto materiały prezentowane w rozprawie są aktywnie wykorzystywane w procesie edukacyjnym. Główne wyniki oraz niektóre zagadnienia poruszone w pracy doktorskiej zostały opublikowane w formie artykułów i abstraktów, a także prezentowane były w wystąpieniach na konferencjach:

Konferencja międzyuczelniana „Los demokracji w Rosji” (Nowomoskowsk, 1998), konferencja międzynarodowa „Lirą obudziłem dobre uczucia” (Nowomoskowsk, 1999),

Konferencja międzyuczelniana „Człowiek, nauka, społeczeństwo” (Nowomoskowsk 1999), konferencja naukowo-teoretyczna „Sztuka ludowa w sztuce rosyjskiej” (Nowomoskowsk 2000),

II Konferencja Międzyuczelniana „Człowiek, nauka, społeczeństwo” (Nowomoskowsk, 2000).

Struktura pracy. Rozprawa składa się ze wstępu, dwóch rozdziałów podzielonych na cztery akapity oraz zakończenia. Pierwszy rozdział poświęcony jest kulturologicznemu problemowi odrodzenia się antycznych ideałów i obrazów w kulturze klasycyzmu w XVIII wieku.

Zakończenie rozprawy na temat „Teoria i historia kultury”, Antonova, Marina Vasilievna

Klasycyzm to paneuropejski styl sztuki, którego cechą charakterystyczną jest odwoływanie się do dziedzictwa starożytnego. W okresie absolutyzmu, wybierając tematy starożytne, zgodne z duchem czasu, autorzy posługiwali się nimi jako alegorią.

Porównując klasycyzm z romantyzmem, należy zwrócić uwagę na częste użycie w XVIII wieku. ci, którzy wywyższają króla i władzę. Estetyka klasycystyczna, która wiele zawdzięcza poglądom teoretycznym Arystotelesa i Horacego, miała charakter normatywny: ściśle trzymała się podziału na gatunki (główne to komedia i tragedia) oraz domagała się zachowania trzech jedności w literaturze i ścisłe kanony w malarstwie. Mitologia stała się źródłem kreatywności dla wielu pisarzy, artystów, rzeźbiarzy i kompozytorów.

Główne kanony i postanowienia klasycyzmu, opracowane w Europie Zachodniej, zostały opanowane i twórczo przerobione przez rosyjskie osobistości kultury i sztuki, w wyniku czego powstała oryginalna narodowa forma rosyjskiego klasycyzmu. Podstawą tego kierunku w Rosji były reformy Piotra I.

Najczęstszymi postaciami mitologii starożytnej wymienianymi w literaturze rosyjskiej XVIII wieku są: muzy tragedii i komedii; bóg Apollo, mecenas sztuki; piosenkarz Orfeusz; skrzydlaty koń Pegaz, symbolizujący lot inspiracji; Bachus to bóg winiarstwa, podczas którego uroczystości jak rzeka płyną pieśni i wiersze, a nie tylko wino. Poezja rosyjska epoki klasycyzmu jest daleka od smutnych wątków mitologicznych, nie oddaje czci ani Hadesowi, ani Posejdonowi, ani Prokrustowi i Polifemowi, ani Syzyfowi i Tantalowi. Pisarze śpiewają o poezji życia, radości życia, pięknie, miłości do sztuki, pragnieniu kreatywności. Śpiewają hymn na cześć Marsa, będący alegorią zwycięstw armii rosyjskiej i Minerwy, kojarząc ją z oświeconą monarchą Katarzyną II.

W porównaniu z literaturą w rosyjskim teatrze XVIII wieku. zakres tematów zapożyczonych z mitów starożytnych znacznie się poszerza. Coraz częściej mówi się o Wenus – miłości, o strzałach Kupidyna. Czasami mitologia starożytnej Grecji działała w innym tonie, jako protest przeciwko despotyzmowi monarchii, jako satyra na

48 Dworzanie Katarzyny jako alegoryczne przedstawienie istniejących ludzkich przywar i błędów.

Dzięki literaturze muzyka rosyjska dokonała przejścia od tematów religijnych do świeckich. Stał się dodatkiem do przedstawień teatralnych i tanecznych, był używany podczas apeli. Wątki mitologiczne stosowane w gatunku operowym były podyktowane literackimi librettami.

Nowy styl - rosyjski klasycyzm ugruntował swoją pozycję we wszystkich rodzajach sztuk pięknych. Pragnienie rzeźbiarzy i malarzy ukazania piękna nagiego ciała ludzkiego, nie zaprzeczając przy tym czystości chrześcijaństwa, skłoniło ich do wybrania tematów mitologicznych przedstawiających Wenus, Dianę, Prometeusza, Herkulesa, których nagość była postrzegana jako natura natury, jako standard. Ogród Letni to muzeum rzeźbiarskich portretów starożytnych greckich bogów. Rzeźby zdobiące konstrukcje architektoniczne „mówiły” o przeznaczeniu budynku (nimfy morskie u bram Admiralicji - alegoria wielkości Rosji jako potęgi morskiej, skrzydlaty Hermes na frontonie Giełdy - alegoria dobrobytu rosyjskiego handlu).

Fabuła z mitologii starożytnej przeniknęła także do życia Rosjan. Wnętrza stworzono w duchu szlachetnej prostoty i powściągliwości, a w meblach, naczyniach i tkaninach pojawiły się motywy antyczne (wizerunek amorków). W modę weszła pasja do starożytności, zmuszona do porzucenia skomplikowanych, bufiastych kostiumów i luźnych sukienek z powiewającymi fałdami, z wysokim paskiem w stylu antycznym.

Z kulturowego punktu widzenia wartość tej warstwy kultury rosyjskiej leży nie tylko w jej stronie estetycznej. Pełni funkcję artystyczną i konceptualną – sztuka jako analiza stanu świata.

Określony zakres starożytnych tematów i obrazów pozwala na wyciągnięcie pewnych wniosków. Starożytna mitologia została zintegrowana z kulturą rosyjską, stała się ogólnym tłem słownictwa kultury, dostępnym dla percepcji społeczeństwa,

49 zdefiniował system symboli kulturowych społeczeństwa, jego kulturę zawodową.

Z dziedzictwa starożytnego za standard klasyki wybiera się mitologię, natomiast jej kod kulturowy zostaje zastąpiony z religijno-pogańskiego na ogólnosymboliczny, wypracowany w okresie rozwoju kultury starożytnej w okresie renesansu. Symbole uosabiają jedynie indywidualni bogowie i bohaterowie, którzy działają jako personifikacje pewnych koncepcji i cech.

AF Losev twierdził, że w XVIII wieku. Społeczeństwo rosyjskie było głęboko przejęte przez starożytność. Publikowano encyklopedie, gramatyki, słowniki, zbiory wersyfikacji, mitologię, zbiory aforyzmów, rozmówki łacińsko-grecko-francuskie. Edukacja grecko-łacińska była dostępna dla wszystkich, starożytność przenikała zarówno literaturę, jak i sztukę, oddychała nią, żyła nią.(25)

ROZDZIAŁ II. SPECYFIKA WYKORZYSTANIA WĄTPLIWOŚCI MITOLOGICZNEJ W KULTURZE ROSYJSKIEJ XIX WIEKU.

§1. Mitologia starożytna w kulturze rosyjskiej XIX wieku.

Kultura rosyjska jest nierozerwalnie związana z historią myśli społecznej i politycznej XIX wieku. Najważniejsze wydarzenia stulecia: Wojna Ojczyźniana 1812 r., powstanie 14 grudnia 1825 r., zniesienie pańszczyzny w 1861 r., bezpośrednio wpłynęły na rozwój kultury, oświaty, rozwój techniczny i duchowy narodu. XIX wiek kultury rosyjskiej, słusznie nazywany złotym, był czasem bezprecedensowego rozwoju rosyjskiej literatury, muzyki, sztuk teatralnych i wizualnych, architektury i choreografii. Koniec stulecia upłynął pod znakiem pojawienia się sztuk technicznych: fotografii, fonografu, kina.

Wojna Ojczyźniana 1812 r. wprowadziła w nastrój epoki idee narodowowyzwoleńcze, zwiększyła ostrość uczuć patriotycznych narodu rosyjskiego oraz aktywne pragnienie dobra i sprawiedliwości. Osoby o rozwiniętej myśli społecznej, które jako oficerowie armii rosyjskiej uczestniczyły w wyzwoleniu Europy spod najazdu Napoleona, miały okazję z bliska zapoznać się z procesami rozbijania ustroju feudalno-absolutystycznego w krajach europejskich. Obalenie tronów było znakiem czasów. Najlepsi ludzie ze szlachty rozumieli, że naród rosyjski, wyzwoliwszy Europę spod jarzma zaborcy, musi zostać wyzwolony z zależności niewolniczej we własnym kraju. Ideologiczna konfrontacja między mieszkańcami Zachodu a słowianofilami w latach trzydziestych i czterdziestych XIX wieku przygotowała największą reformę polityczną - zniesienie pańszczyzny w 1861 roku. W obozie obu było wielu przedstawicieli sztuki. Mimo ograniczeń cenzury zajęli aktywną pozycję społeczno-polityczną.

Nastroje wolnościowe osiągnęły swój szczyt w działalności politycznej dekabrystów, którzy zorganizowali i przeprowadzili powstanie 14 grudnia 1825 r. Dekabryści, wychowani na ideałach oświecenia rosyjskiego i europejskiego, przeciwstawiali się pańszczyźnie i despotyzmowi państwowemu, swoim tragicznym losem wprowadzili w życie ideę ofiarnej roli bohaterskiej osobowości w historii.

AF Losev napisał, że oni, wychowani na republikańskich bohaterach starożytności, przyznali: „W tamtym czasie namiętnie kochaliśmy starożytnych: Plutarch, T. Liwiusz, Cyceron, Tacyt byli dla każdego z nas niemal książkami komputerowymi”. Zapytany przez komisję śledczą, skąd zapożyczył swoje wolnomyślicielskie idee, P.I. Pestel odpowiedział: „Porównałem majestatyczną chwałę Rzymu za czasów republiki z jego opłakanym losem pod rządami cesarza” (26)

Głęboko rzetelna analiza rzeczywistości, obnażanie przywar społecznych, ustanawianie nowych ideałów moralnych – to cechy charakterystyczne sztuki końca XIX wieku. Bezprecedensowy wzrost kultury rosyjskiej i słowiańskiej w XIX wieku przepowiedział jeden z pierwszych rosyjskich kulturologów N.Ya. Danilewskiego. Pomimo wysokiej i dość obiektywnej oceny osiągnięć cywilizacji zachodnioeuropejskiej wyrażał optymistyczną nadzieję na rozkwit Rosji i pokrewnych jej narodów.

Wyroby zdolności, te siły duchowe, które są niezbędne do błyskotliwej działalności w dziedzinie nauki i sztuki, niewątpliwie są już teraz reprezentowane przez narody słowiańskie, we wszystkich niesprzyjających warunkach życia; i dlatego mamy prawo oczekiwać, że wraz ze zmianą tych warunków rozwiną się one również w luksusowe ogrody i owoce ”(27)

Każda epoka wymaga pewnego poziomu kultury w sferze produkcji materialnej, w religii, filozofii, polityce, nauce, folklorze, sztuce.

Reformy Piotra I podzieliły społeczeństwo i doprowadziły do ​​​​powstania dwóch dróg - „gleby” i „cywilizacji” – w terminologii B. Klyuchevsky'ego. Główne cechy „gleby” powstały w warunkach królestwa moskiewskiego. „Gleba” rozwinęła tradycje bogatej kultury rosyjskiej, zachowała i pielęgnowała tradycje życiowe i sposoby życia. „Cywilizacja” to sposób życia typu zachodniego. Przedstawicielami tej struktury była inteligencja zawodowa i przemysłowcy. Przepaść między „glebą” a „cywilizacją” wyrażała się w przepaści językowej (niektórzy mówili po rosyjsku, inni po francusku) oraz w odmiennych wartościach, ideach i skłonnościach do różnych dróg rozwoju. Rozłam Rosji, konfrontacja dwóch kultur to najważniejszy czynnik, który zadecydował o rozwoju Rosji w XIX wieku.

W XIX wieku wszystkie podbite terytoria zostały włączone jako integralna część do jednego państwa, w którym żyło około 165 ludów należących do różnych typów cywilizacji. Samoświadomość narodowa kształtowała się w kontakcie z innymi narodami. Będąc blisko innych narodów, Rosjanie wchłonęli wszystko, co najlepsze w kulturze wielonarodowej. To jeden z „sekretów” bogactwa kultury rosyjskiej.

NAUKA I EDUKACJA.

Aleksander I, który wstąpił na tron, wraz z młodymi przyjaciółmi podjął się organizacji oświaty publicznej: 8 września 1802 r. wydano manifest w sprawie powołania ministerstw, w tym oświaty publicznej (minister Speransky), a w latach 1803–1804. przeprowadzono reformę edukacji.(28) Aleksander I wziął najbardziej bezpośredni udział w jej realizacji. Wśród jego reform znalazło się otwarcie Liceum Carskie Sioło, w którego murach mieści się A.S. Puszkin. Do dzieci szlacheckich stosowano tak zwaną „edukację normatywną”, mającą na celu szlifowanie osobowości według określonego modelu. (29)

Oprócz nowych uniwersytetów w Charkowie, Kazaniu, Tomsku i Odessie, w Rosji otwarto specjalne uczelnie wyższe - instytuty górnicze, leśne i rolnicze.

Godne uwagi jest to, że na frontonie budynku Instytutu Górnictwa w Moskwie przedstawiono kompozycję rzeźbiarską, odsłaniającą widzom podziemne królestwo starożytnego boga Hadesa, a na Instytucie Rolniczym płaskorzeźba przedstawiająca boginię rolnictwa i płodności - Demeter.

Atmosfera miłości i szacunku dla Greków i Rzymian umożliwiła V.G. Bielińskiego doszedł do wniosku, że języki grecki i łaciński powinny być kamieniem węgielnym każdej edukacji, fundamentem szkoły. Jednym z działów literatury było niezbędne studiowanie mitologii. „Teraz jest jasne, dlaczego Puszkin uwielbiał „odcisk nieruchomych myśli” na twarzach marmurowych bogów Carskiego Sioła i „łzy natchnienia na ich widok narodziły się w moich oczach!”. Poeta był tak przepojony duchem starożytnej mądrości i słów, że gdy filolog klasyczny Malcew zmagał się z jakimś fragmentem trudnego Petroniusza, Puszkin przeczytał mu i natychmiast wyjaśnił swoje zdziwienie, choć wcale nie błyszczał wyjątkową znajomością język łaciński.

Studia nad estetyką, w której prawa piękna rozpatrywane są „okiem filozoficznym”, uznano za niezbędne każdemu wykształconemu i myślącemu człowiekowi. Reforma języka literackiego N. Karamzina przeprowadzona w latach 90. XVIII wieku umożliwiła przyciągnięcie do czytania szerokiego kręgu ludności rosyjskiej. Na początku stulecia w kraju ukazywało się 1131 gazet w 24 językach. W 1899 r. cenzura pozwoliła na publikację książki R. Menarda Mity w sztuce dawnej i nowej, z której nowe pokolenia czytelników odkrywały mity starożytne jako zjawisko, nad którym czas nie ma władzy.

W ten sposób nauka „mądrości” i sztuka stają się organicznym składnikiem edukacji i integralną częścią postępowej kultury duchowej społeczeństwa rosyjskiego. Odkrycia naukowe XIX wieku ponownie podały w wątpliwość znaczenie sądów religijnych, ale bynajmniej nie wykorzeniły w ludziach wiary w Boga i miłości do mitologii, czy to greckiej, skandynawskiej czy słowiańskiej. Według francuskiego etnografa C. Levi-Straussa: „Mity są konieczne, a czasem nawet konieczne dla całych narodów, ponieważ tam, gdzie powstały i istniały, zawsze traktowano je jako prawdę, niezależnie od tego, jak bardzo były nieprawdopodobne” (30). Stałe zainteresowanie fabułami mitologicznymi na początku XIX wieku w Rosji tłumaczy się resztkowym wpływem klasycyzmu oraz rozwijającym się i coraz silniejszym romantyzmem, który zaczyna dominować w połowie stulecia.

Oryginalność XIX wieku w przejawie prawdziwego zainteresowania folklorem narodowym, mitologią słowiańską. Romantycy zaczęli czerpać inspirację z motywów mitologicznych nie tylko ludów starożytnych, ale także własnych narodów – Celtów, Niemców, Słowian. Przykładem są „Wieczory na farmie pod Dikanką” V. Gogola, „100 rosyjskich pieśni ludowych”

HA Rimski-Korsakow, seria obrazów na temat fabuł rosyjskich bajek V.M. Wasnetsow. Badanie mitologii narodowej jest charakterystyczną cechą i ogólnym trendem nie tylko romantyków Rosji, ale także Europy. Romantyzm XIX w., zwłaszcza niemiecki, częściowo angielski, wykazywał duże nieformalne zainteresowanie mitologiami w powiązaniu z filozoficznymi spekulacjami na temat przyrody, ducha ludowego czy geniuszu narodowego, w powiązaniu z tendencjami mistycznymi. Ale romantyczna interpretacja mitów jest niezwykle swobodna, niekonwencjonalna, twórcza i staje się narzędziem automitologizacji.

Lista referencji do badań do rozprawy doktorskiej kandydat kultury Nauki Antonova, Marina Vasilievna, 2000

1. FI Tyutczew w wierszu „Wiosenna burza” podał opis Hebe, córki Zeusa i Hery, bogini młodości, która ofiarowała bogom nektar i ambrozję. Wietrzne Hebe, 1. Karmienie orła Zeusa

2. Kielich grzmotliwy z nieba,

3. Śmiejąc się rozlała się na ziemię. W dziełach prozatorskich o różnej treści rosyjscy pisarze często wspominali bohaterów starożytnych mitów, z których wiele stało się rzeczownikami pospolitymi.

4. Denis Davydov w „Notatkach wojskowych” mimochodem wspomina Telemacha, syna Odyseusza („Pierwsza wiadomość o wojnie skłoniła mnie do powrotu, podobnie jak Telemachus, do moich obowiązków”).

6. Nasz mentorze, pamiętajcie o jego czapce, szacie,

7. Palec wskazujący, wszystkie oznaki uczenia się.

8. Ajschines powrócił do swoich penatów.

9. K. Batiuszkow rozpoczyna przesłanie do Żukowskiego i Wiazemskiego słowami „Ojcowskie penaty, o moje zbrodnie”.

10. Muzeum dedykuje ogromną liczbę dzieł, które są źródłem inspiracji dla wielu poetów, artystów, muzyków.

11.A.C. Puszkin „Zaczęła mi się pojawiać muza”

12. K. Batiuszkow „Czuję, że mój dar poetycki wygasł

13. I muza zgasiła niebiański płomień.”

14. A. Delvig - „Rano muza jest ze mną, 1. Piszę z nią, nie wtrącaj się!”

15. W. Żukowski – „Byłem młodą muzą” (32)

16. W twórczości Aleksandra Siergiejewicza Puszkina starożytność zajmowała jedno z najważniejszych miejsc. Postacie z mitologii starożytnej można znaleźć już w jego wczesnym poemacie triumfalnym „Wspomnienia w Carskim Siole”.

17. W cichym jeziorze pluskają się najady. Jego leniwa fala. W innym wczesnym wierszu Leda Puszkin opowiada o córce cara Testii, do której Zeus poleciał w postaci łabędzia. Z tego związku narodziło się jajo, z którego wykluła się Piękna Elena.

18. Starożytnego włoskiego boga płodności, patrona hodowli bydła i rolnictwa, Fauna, opisuje poeta w wierszu „Faun i pasterka”. „Satyr wydawał się pijany Z okrągłym dzbanem; Mętnymi oczami szukał Drogi do domu I z kozimi nogami Ledwo skrzyżowanymi”.

19. Wy, wieś Priams (rozdział VII 4) i Terpsichore, muza tańca,

20. Czy zobaczę lot wypełniony rosyjską duszą Terpsichore?

21. Być może nie zatonie w Lete

22. Zwrotka skomponowana przeze mnie.” (Rozdział 11.40) 1. I pamięć młodego poety

23. Powolna Lethe przełknie (rozdział VI, 22).

24. Przypomina Puszkina w „Eugeniuszu Onieginie” i Cyklopie. We współczesnym języku alegorycznie Cyklop kowal, „Wiejski Cyklop

25. Do świętej ofiary Apolla „(Poeta”); O Herkulesie - „Co za ramiona!

26. Jaki rodzaj Herkulesa „(Kamienny gość”); O Bellonie, siostrze Marsa, bogu wojny. Pełni służbę wojskową w Bellonie. „Ognisty zwierzak Bellony” („Do A.S. Orłowa”);

27. O wyspie Itaka, miejscu narodzin Odyseusza „O Moskwa, Moskwa - Itaka” („List do Vigela”).

28. Znajomość mitologii starożytnej podczas czytania dzieł Puszkina jest konieczna, ponieważ jej bohaterowie przyczyniają się do dokładniejszego ujawnienia obrazu, a w wielu dziełach poety stały się rzeczownikami pospolitymi.

29. Radiszczow, dekabryści, Puszkin). Szkoła Puszkina, a przede wszystkim sam Puszkin, to rozkwit pięknej i szlachetnej starożytności w pierwszej połowie XIX wieku ”(33) A.F. napisał w swoich studiach. Losew

30. Z okien wystawały niezniszczalne głowy kapłanów Temidy „(„ Martwe dusze ”).

31. W tym samym wierszu można znaleźć wersety poświęcone Bachusowi, bogu winiarstwa.

32. Urzędnicy Izby często składali ofiary Bachusowi. ” W opowiadaniu „Nevsky Prospekt N.V. Gogol opisuje kelnera Ganimedesa, alegorycznie lokaja Zeusa.

33. Śpiący Ganimedes, który wczoraj poleciał jak mucha z czekoladą.

34. Analizując literaturę drugiej połowy XIX wieku, możemy stwierdzić, że pisarze i poeci tego czasu dość często w swojej twórczości alegorycznie wspominają mitologicznych bohaterów starożytnej Grecji i Rzymu.

35. Ten sam nurt rozwija się nadal w literaturze drugiej połowy XIX wieku. W dziełach różnych gatunków literackich, w twórczości różnych pisarzy i poetów można odnaleźć odniesienia do tematów mitologicznych.

36. U Rudina zamieszanie, Chaos porównuje się z fryzurą: „Wciąż pamiętam, jaki chaos nosiłem na głowie”.

37. Wielu bohaterów mitologicznych w literackim „Yudiya” I.A. Gonczarowa. „Lunch jest homerycki, obiad jest taki sam”. („Fregata Pag Da”)

38. Za te inteligentne oczy i tajemniczy uśmiech nadano jej przydomek Sfinks („Wieczór Literacki”)

39. Poszli do niewoli z naszymi tytanami, którzy zmniejszyli niebo, ich żonami, bojarami i księżniczkami, którzy złożyli swoją rangę, tytuł, nie jedząc z nimi siły duszy i wielkiego piękna („Klif”).

40. Oto wybór mitologii – ich wspomnienia innych pisarzy. Firma, która pokonała gęś, „pozostała przekonana, że ​​znalazła dla siebie „złote runo”. (Krestovsky 3. „Slumsy Petersburga”).

41. Niski mężczyzna skłonił się, jak przystało na prawdziwego syna Eskulapa” (Krestovsky V.V., „Slumsy Petersburga”)

42. Los zaczął mi sprzyjać od pierwszego kroku ”(Leskov N.S. „Midnights”)

43. Albo spleci przędzę Penelopy i zacznie się bawić i bawić poszukiwaniem zalotników (Leskov N.S. „Stare lata we wsi Płodomasowo”)

44. Jak bardzo jestem zmęczony twoim tonem mentorskim ”(Leskov N.S. „The Bypassed”).

45. Jesteś tak niedoświadczony, że rola Pytii Delfickiej ci nie odpowiada. ”(Shishkov V.Ya. „Emelyan Pugachev”).

46. ​​​​W mojej wyobraźni jeden po drugim pojawiały się obrazy jego odysei ”(Korolenko V.G. „Sokolinec”).

47. Rozglądała się po obecnych olimpijskim, majestatycznym spojrzeniu ”(Grigorovich D.V. „Dwóch generałów”).

48. W mojej głowie szybko miga werset Homera o wąskogardłej zatoce Morza Czarnego, w którym Odyseusz widział krwiożerczych Listrigons „(Kuprin A.I. „Cisza”). Kuprin ma cykl opowieści o greckich rybakach z Morza Czarnego „Listrigons” .

49. Jakiś labirynt. Dwadzieścia sześć pokoi, wszyscy się rozproszą i nigdy nikogo nie znajdziesz. ”(Czechow A.P. „Wujek Wania”).

50. Prawie w każdym dziele pojawiają się alegorie: ton mentorski, przędza penelopowa, labirynt pokoi, chaos we włosach, uśmiech Sfinksa.1. OBRAZ.

51. W malarstwie pierwszej połowy XIX wieku. klasycyzm połączony z romantyzmem. Podobnie jak literatura, sztuki piękne rozwijały się w wyniku stopniowego poszukiwania nowych środków wyrazu artystycznego.

52. W twórczości K. P. Bryulłowa połączenie tendencji klasycznych i romantycznych przejawiło się właśnie w pracach na tematy z mitologii starożytnej, takich jak „Erminia z pasterzami” oraz „Śpiąca Juno i Park z małym Herkulesem” z Tretiakowa Galeria.

53. Artysta P.F. Sokołow napisał także swego rodzaju ilustrację do Iliady. Jest autorem obrazu „Andromacha opłakuje zamordowanego Hektora”.

54. Niezniszczalny Achilles artysta przedstawił wiernego przyjaciela pochylonego nad martwym ciałem.

55. W twórczym dziedzictwie artysty.K. Michajłow ma obraz „Laokoona”, a A.E. Jegorow „Kąpiące nimfy”.

56. Krytyk muzyczny i artystyczny V.V. Stasov bronił idei nierozerwalnego związku twórczości artystycznej z życiem i losem swojego ludu: „Tylko istnieje prawdziwa sztuka, w której ludzie czują się jak w domu i jako aktor”.

57. Rozkwit Wędrowców ułatwił duży biznesmen Paweł Michajłowicz Tretiakow, który przekazał znaczne środki na zakup dzieł krajowych artystów realistów.

58. W rozwoju architektury rosyjskiej XIX wieku można wyróżnić trzy okresy. Pierwsza pochodzi z początku stulecia przed Wojną Ojczyźnianą 1812 r., druga sprzed reformy, trzecia po reformie z 1861 r.

59. XIX wiek upłynął pod znakiem powstania najważniejszych zespołów w Petersburgu, w których podobnie jak w XVIII wieku. wystrój wykorzystał antyczne sceny mitologiczne.

60. W okrągłej rzeźbie zawarte są także akademickie tematy mitologiczne: 1. Tołstoj F. P. „Morfeusz”

61. Stavasser PA „Satyr i nimfy”.1. Orłowski B.I. "Paryż"

62. Temat bachiczny został opracowany przez A.S. Dargomyżski. Jego opera-balet Triumf Bachusa, oparty na wierszach Puszkina, został wystawiony w 1867 roku w Teatrze Bolszoj.

63. Oto on, Bachus! O szczęśliwa godzino!

64. Suwerenny tyrs w jego rękach; 1. Korona zmienia kolor na żółty winogrono. W czarnych włosach.”

66. Tezeusz i Ariadna” Antonolini 1817

67. Fedra, czyli porażka Minotaura” Kavos 1825

68. Kupidyn i Psyche” Kavos 1808

69. Zefir i Flora” Kavos 1818 (41)

70. W XIX wieku balet rosyjski wychował plejada utalentowanych baletnic i tancerzy:

71. Protogon, czyli pierworodny i świecący Faeton; to skrzydlaty bóg, dobrze wycelowany strzelec, który posiada klucze do eteru, nieba, morza, ziemi, pomocy i kamienia nazębnego.

72. Istomina A.I. solista Teatru Bolszoj w Petersburgu. W 1816 roku z powodzeniem zaśpiewała partię Galatei („Acis i Galatea” Kavosa) i od razu objęła stanowisko czołowej tancerki. W 1822 tańczyła Florę w Zefirze i Florze.

73. Kolosova E.I. (z domu Neelova) tancerka baletowa. Tańczyła główną rolę kobiecą w balecie „Medea i Jazon” Rudolfa. Artysta Varnek namalował portret słynnej tancerki.

74. Novitskaya A.S. baletnica i choreograf. Uczyła w instytutach Smolnego i Katarzyny. Tańczyła partię Arianny („Tezeusz i Arianna, czyli klęska Minotaura” Antonoliniego).

75. Richard Z.I. tancerka baletowa i nauczycielka. W 1856 roku wykonała partie solowe w balecie Najada i rybak Pugniego.

76. Khlyustin I.N. tancerka baletowa i choreograf, reżyser baletu Pugni. Od 1898 choreograf Teatru Bolszoj (43).

77. Klasycyzm akademicki z jego starożytnymi przedmiotami pozostał oficjalnym nurtem w kulturze artystycznej Rosji. Znalazło to odzwierciedlenie w repertuarze czołowych rosyjskich aktorów:

78. Sadowski P.M. aktor dramatyczny, występujący także w operach. Zagrał rolę Styksa w operze-farsie Offenbacha „Orfeusz w piekle”.

79. Mochałow P.S. wielki rosyjski aktor, z sukcesem zadebiutował w Teatrze Małym rolą Polinejkesa w tragedii Edypa w Atenach.

80. Leontovsky M.V. Rosyjski przedsiębiorca, aktor, postać teatralna. Piękny wygląd, wrodzony temperament i muzykalność zapewniły mu wielki sukces w operetkowej roli Paryża w La Belle Elena Offenbacha.

81. Valberkhova M.I. Rosyjska aktorka, uczennica Szachowskiego, zadebiutowała na scenie petersburskiej w 1897 roku rolą Antygony w sztuce Ozerowa „Edyp w Atenach”.

82. Blumenthal-Tamarin A.E. Rosyjski aktor i reżyser. W 1883 roku zagrał w Moskwie Menelaosa w „Pięknej Elenie” Offenbacha.

83. Abramova M.I. aktorka i przedsiębiorca. Medea to jej najlepszy występ w sztuce Suvorina pod tym samym tytułem.

84. U początków sztuki słowa stoi mit słowiański. W genezie wątków literackich dużą rolę odegrały motywy mitologiczne. Obrazy i postacie mitologiczne są wykorzystywane i przemyślane w literaturze rosyjskiej XVIII wieku.

85. W twórczym dziedzictwie A.P. Czechowa, można znaleźć historię „Czarownica” i M.Yu. Wiersz Lermontowa „Trzy czarownice”. Postać ta jest równie powszechna w poezji i prozie.

86. To znaczy, oczywiście, uważają ją za czarownicę z powodu swojej chłopskiej ignorancji. ”(A.I. Kuprin„ Olesya ”).

87. Czarownica uważana jest za kochankę diabła, złego stworzenia wyglądającego jak człowiek, ale z rogami, kopytami, ogonami i świńskim pyskiem. Diabły, demony, demony - ogólna nazwa złych duchów.

88. W rosyjskim folklorze istnieje wiele opowieści o złych stworzeniach: „Lutonyushka i czarownica”, „Żołnierz, diabeł i śmierć”, „Iwaszko i czarownica”, „Żołnierz i diabeł”, „Diabeł” (51).

89. Bardzo często w dziełach rosyjskich pisarzy i poetów XIX wieku alegorycznie wymienia się bohaterów mitologii słowiańskiej.

90. O tej postaci mitologii słowiańskiej wspominają opowieści Gogola. „Staruszka sprzedająca bajgle zdawała się widzieć Szatana w postaci świni, która nieustannie pochylała się nad wozami, jakby czegoś szukała” („Jarmark Soroczyński”),

91. Abyś ty, przeklęty szatanie, nie czekał, aż zobaczysz swoje dzieci („Zaczarowane miejsce”).

92. Viy, w mitologii słowiańskiej postać, której zabójcze spojrzenie kryje się pod ogromnymi powiekami lub rzęsami. Według baśni rosyjskich i białoruskich powieki, rzęsy czy brwi Viyu były unoszone widłami przez jego asystentów, co powodowało śmierć osoby, która nie mogła znieść jego wzroku.

93. Często w literaturze rosyjskiej XIX wieku istnieje bajeczny obraz syreny „. Greckie syreny, niemieckie nixy, słowiańscy żeglarze i syreny od stóp do głów to młode dziewczyny o cudownej, uwodzicielskiej urodzie, a poniżej talii mają rybi ogon.” (55)

94. Taki obraz syreny opisuje wiersz A.C. Puszkin: „.fale się zagotowały88

95. Katerina na nikogo nie patrzy, nie boi się szalonych syren, spóźnia się. ”(N.V. Gogol„ Straszna zemsta ”).

96. Las wypełnia śmiech goblina „(A.N. Niekrasow„ Wybór ”) Wiersz „Brownie” A.S. Puszkina.

97. AP Czechow napisał komedię Leshy, która została wystawiona w prywatnym teatrze M.I. Abramowej, ale nie udało się. Później autor na jej podstawie stworzył nową sztukę „Wujek Wania”.

98.A.C. Arensky napisał „Fantazję na tematy Ryabinina” na fortepian i orkiestrę. Utwór oparty jest na dwóch epickich eposach „Epos o Ilyi Muromets” i „Epos o Wołdze i Mikulu”.

99. A.K. Lyadov w utworze fortepianowym „O starożytności” rysuje wizerunek Bayana. Epicki piosenkarz i poeta Bayan znany jest z „Opowieści o kampanii Igora”. Imię Bayan występuje także w inskrypcjach Zofii Kijowskiej i kronikarza nowogrodzkiego (61).

100. Co ciekawe, N. Kukolnik, dramaturg i poeta, przyjaciel Glinki, opublikował swój „pamiętnik” jako źródło biografii Glinki w czasopiśmie Bayan. Nazwa pisma wynika z ogólnej tendencji rosyjskich artystów do zwracania się ku folklorowi i starożytności.

101. Opera „Noc przed Bożym Narodzeniem” P.I. Czajkowskiego (w drugim wydaniu opera nosi tytuł „Czerewiczki”).

102. Podstawą fabuły popularnych dzieł muzycznych były oryginalne, głęboko narodowe dzieła Puszkina i Gogola, odzwierciedlające rosyjskie zwyczaje, historię, pieśni i baśnie.

103. Opery napisane przez A.S. Dargomyżski i S.I. Dawidow. Według opowiadania Gogola „Viy” powstał poemat symfoniczny B. Janowskiego i dwie opery M.J1. Krapivnitsky i A. Gorelov.

104. W wiosennej bajce A.N. „Snow Maiden” Ostrowskiego, który zainspirował dwóch wielkich rosyjskich kompozytorów, siły dobra i zła współistnieją, Yarilo, Święty Mikołaj, Wiosna, Snow Maiden, Lel, Leshy współistnieją razem.

105. Yarila (Yarilo) postać rytualna związana z ideą płodności, przede wszystkim wiosny, siły seksualnej.1. Światło i moc, 1. Bóg Yarilo.1. Czerwone Słońce jest nasze!

106. Nie ma już piękniejszego ciebie na świecie (A.N. Ostrovsky „Snow Maiden”)

107. Mroźny bóg zimy, zimna pogoda. Zawsze w stanie wojny z Wiosną, przeciwstawiając się jej przybyciu. W jego zgłoszeniu opady śniegu, zamiecie i zamiecie.

108. To nie wiatr szaleje nad lasem, 1. Z gór nie płynęły strumienie, 98

109. Wojewoda mroźny na patrolu Omija swój dobytek. Idzie między drzewami, Pęka na zamarzniętej wodzie, A jasne słońce gra

110. Znaną paralelę do bajeczno-epickich oper Rimskiego-Korsakowa stanowią opery fantastyczno-mitologiczne Wagnera, które dopełniły rozwój gatunku opery romantycznej w muzyce niemieckiej.

111. Podobnie jak w literaturze, Baba Jaga stała się często spotykaną postacią mitologiczną w muzyce. Jej muzyczne portrety malowali Dargomyżski, Musorgski, Lyadov.

112. Unikalne zjawisko w muzyce rosyjskiej XIX wieku. stał się operą-baletem Mlada Rimskiego-Korsakowa. Kompozytor odtwarza starożytny obrzęd Kupały, wprowadza na scenę duchy ciemności: Morenę, Czarnoboga, Kaszczeja, czarownice, wilkołaki, kikimor.

113. Przyswoiwszy mowę muzyczną ludu i wykorzystując żywe wątki literackie jako podstawę dzieł muzycznych, kompozytorzy stworzyli potężną warstwę muzyczną zbudowaną na wątkach rosyjskiej starożytności, która ma wielką wartość artystyczną.

114. SZTUKA.

115. Pan, jako bóstwo żywiołów sił natury, budzi w ludziach nieuzasadniony, paniczny strach, szczególnie w letnie popołudnie, kiedy zamarzają lasy i pola. Jest koneserem i sędzią konkursów pasterskich w grze na flecie. Tak jest przedstawiony na obrazie Vrubela.

116. Stribog bóg elementów powietrza, najwyższe bóstwo nieba i Wszechświata. Jeden z bogów panteonu księcia kijowskiego Włodzimierza. W „Opowieści o kampanii Igora” wspomina się o nim następująco: 1. O, rosyjska ziemio, gdybyś tylko był za wzgórzami!

117. Czy to nie wiatry, wnuki Striboga, że ​​dzielne pułki Igora szeleszczą z morza strzałami?!

118. Duch polowy (robotnik terenowy) strzegący pól zbożowych; mając ciało czarne jak ziemia; wielokolorowe oczy; zamiast włosów, długa trawa. Nie ma czapek ani ubrań. Jego pojawieniu się towarzyszą silne podmuchy wiatru.

119. Tak więc rosyjscy rzeźbiarze, artyści i architekci, działając w różnych kierunkach, niewątpliwie wnieśli swój oryginalny wkład do sztuki narodowej, odgrywając ważną rolę w jej powstaniu i rozwoju.1. WNIOSKI

120. Wyniki tego badania można podsumować w następujący sposób:

121. Po raz pierwszy podejmuje się próbę kompleksowego i interdyscyplinarnego odniesienia rosyjskiej kultury artystycznej XVI-XIX w. do mitologicznego dziedzictwa Greków, Rzymian i Słowian.

122. Alpatow M.B. Ogólna historia sztuki. M.-P., 1949.-507.

123. Annensky I.F. Księgi refleksji. M.: Nauka, 1979.-679s.

124. Anichkov E.V. Pogaństwo i starożytna Ruś. SPb., 1914 - 308.

125. Antonova M.V. Wątki mitologiczne w sztuce rosyjskiego klasycyzmu, Nowomoskowsk.: ROU, 1999.-34p.

126. Aseev B.N. Rosyjski Teatr Dramatyczny.- M.: Sztuka, 1976.-382p.

127. Afanasiev A.J1. Ludowe baśnie rosyjskie; W 3 tomach - M., 1958.

128. Afanasiew A.N. Drzewo życia. M.: 1982.-458s.

129. Antologia myśli kulturowej /Autor-kompilator S.P. Mamontow, A.S. Mamuty. M.: RZĄD. 1996, -352p.

130. Arnoldov A.I. Człowiek i świat kultury.- M.: Wydawnictwo Moskiewskiego Państwowego Instytutu Kinematografii, 1992.-237 s.

131. Andreev A.N. Kulturologia. Mińsk.: Wydawnictwo „Design PRO”, 1998, - 159 s.

132. Wielkie AA Antropologiczne teorie kultury, - M: Państwo rosyjskie. humanitarny. un-t, 1998.-241p.

133. Belyakova G.S. Mitologia słowiańska, M.: Oświecenie, 1995.-238s.

134. Belogrudov O.A. Kulturologia. Kultura Rosji XVLLI XIX wiek. - M.: GIS, 1997.-415 s.

135. Bernharn E. Rembrandt. SPb., 1918.-112s.

136. Bannikov N.V. Trzy wieki poezji rosyjskiej. M.: Sztuka, lata 1979.430.

137. Bieliński V.G. Poli. Sobr. Op. -V.7.- M.: Oświecenie, 1957.- 320s.

138. Botwinnik M.N. , Kogan B.M. Rabinowicz M.B., Seletsky B.P.

139. Słownik mitologiczny. M.: TERRA., 1993.-398s.

140. Bogomolov A.S. Filozofia antyczna. M: Wydawnictwo Uniwersytetu Moskiewskiego, 1985.-368s.

141. Buslaev F.I. Rosyjski epos bohaterski.-Woroneż., 1987.-387p.

142. Balakina T.I. Historia kultury rosyjskiej.- M.: Izd. środek A3, 1996, -208s.

143. Kłopoty rano Rytmy kulturowo-historyczne - M.: Wydawnictwo Moskwy. państwo Uniwersytet Otwarty, 1995.-24p.

144. Vinokurov E. Poezja rosyjska XVLU wieku. M.: Sovremennik, -1974.-412 s.

145. Wolter. Katechizm człowieka uczciwego//Antologia myśli kulturowej. Auto-Stat. SP Mamontow, A.S. Mamontov, - M.: Wydawnictwo ROU 1996, - 353 s.

146. Wstęp do kulturoznawstwa / I.F. Buydina, E.V. Popow - M.: Vlados, 1996, - 335s.

147. Vyzhletsov G.P. Aksjologia kultury. Petersburg: Wydawnictwo Uniwersytetu Państwowego w Petersburgu. 1996.-152p.

148. W świecie mitów i legend / wyd. Sinelchenko V.N., - Petersburg. 1995.-584p.

149. Gadamer GG Rzeczywistość piękna. M.: Sztuka, 1991.-367 s.

150. Georgieva T.S. Historia kultury rosyjskiej, M.: Yurayt, 1998,576 s.

151. Glumov A.N. Muzyka w Rosyjskim Teatrze Dramatycznym, - M.: Sztuka, 1955, - 376s.

152. Gnedich P.P. Światowa historia sztuki, M.: Sovremennik, 1996, -494s.

153. Grinenko G.V. Czytelnik historii kultury światowej.- M.: Yurait, 1998.-672p.

154. Gubman B J1. Zachodnia filozofia kultury XX w. - Twer: Wydawnictwo LEAN, 1997.-287 s.

155. Gurewicz P.S. Filozofia Kultury.- M.: Aspect Press, 1995.-288p.

156. Danilevsky N.Ya. Rosja i Europa. SPb. : Czasownik. 1995.-515s.

157. Dolgopolov L. Na przełomie wieków. L.: Pisarz radziecki, 1977.-364 s.

158. Dmitrieva H.A. Krótka historia sztuki. M.: Oświecenie, 1985, - 386s.

159. Starożytna Grecja i starożytny Rzym / Comp. Woronkow A.I. - M., 1961.-523s.

160. Opowieści staroruskie / Przedmowa. S. Kurilova, - Tula: Priokskoe od początku, 1987.-480. XX w.

161. Dridze T.M. Orlova E.A. Podstawy projektowania społeczno-kulturowego. -M.: Rick, 1995.-15 Os.

162. Emelyanov Yu.N. Podstawy antropologii kulturowej / Uniwersytet Państwowy w Petersburgu. - Petersburg: Z Uniwersytetu Państwowego w Petersburgu, 1994, - 48 lat.

163. Emokhonova L.G. Sztuka Świata. M.: Akademia, 1998.-446s.

164. Erastow B.S. Społeczne badania kulturowe - M.: Aspect-press, 1996, - 591s.

165. Zelyin K.K. Początek rozwoju naukowego historii starożytnej Grecji w Rosji / Historia cywilizacji rosyjskiej w nauce rosyjskiej. Dziedzictwo antyczne, - M., 1991.-119s.

166. Zurakova K.A. Suchaczewski V.V. Mity i legendy. M.: Terra, 1993, -277 s.

167. Ikonnikova S.N. Historia kultury. -SPb.: Wydawnictwo SPbGAK, 1996, -264p.

168. Ionin L.G. Socjologia kultury. -M. : Logos, 1998. 278s.

169. Ilyina T.V. Sztuka rosyjska i radziecka. M.: Oświecenie, 1989.-324 s.

170. Ilyin V.N. Esej na temat kultury rosyjskiej. Petersburg: Akropol, 1997.461s.

171. Historia Rosji XIX - początek XX wieku. / wyd. VA Fiodorow. - M.: Zertsalo, 1998, - 752s.

172. Historia sztuki rosyjskiej / Under, wyd. I.A. Barteneva, R.I. Własow. M.: Sztuki piękne, 1987, - 396s.

173. Historia i teoria świata i kultury rosyjskiej / Comp.: A.A. Oganov, I. G. Khvangeldieva. M.: MEGU, 1992. -189s.

174. Sztuka: Malarstwo Rzeźba. Architektura. Grafika. O godzinie 15:00 / komp. M.V. Alpatov i inni M.: Edukacja, 1987, - 288s.

175. Historia kultury rosyjskiej / V.I. Dobrynina, T.I. Balakina, Yu.I. Semenov, - M.: Obshcheetvo „Wiedza”, 1993.-222p.

176. Kagan M.S. Morfologia sztuki. -L.: Nauka, 1973. -192s.121

177. Kagan M.S. Filozofia kultury. Petersburg: Petropolis, 1996, -415 s.

178. Carmine A.C. Podstawy kulturoznawstwa. Morfologia kultury. -SPb. Lan, 1997. 507 s.

179. Cassirer E. Technika współczesnych mitów politycznych // Antologia myśli kulturowej. Autoryz.-komp. Mamontov S.P., Mamontov A.S., - M.: Yurayt, 1996.-351p.

180. Kapnist P. Klasycyzm jako niezbędna podstawa wychowania gimnazjalnego. M.: 1891.-Iss. 1 - 34 s.

181. Kitaev P.M. Kultura: wymiar ludzki. Petersburg: Z Uniwersytetu Państwowego w Petersburgu, 1997 - 136 str.

182. Kirichenko E.I. Teorie architektoniczne XIX wieku w Rosji. -M.: Nauka, 1986 292 s.

183. Konrad N.I. Zachód i Wschód. M.: Nauka, 1966.-519s.

184. Kogan D.N. Socjologia kultury. Wydawnictwo USU, 1992, - 119str.

185. Kondakow I.V. Wprowadzenie do historii kultury rosyjskiej.-M.: Aspect Press. 1997, - 687p.

186. Kultura: teoria i problemy / T.F. Kuzniecowa. I O. Shaitanov, - M.: Nauka, 1995, -275p.

187. Knabe G.S. Pojęcie entelechii w historii kultury // Zagadnienia filozofii. -1993. -#5 s. 64-74.

188. Krasovskaya V. Rosyjski teatr baletowy od jego początków do połowy XIX wieku. P. - M, - 1958, - s. 49

189. Krivtsun O.A. Estetyka. Moskwa: Aspect Press. 1998, - 480s.

190. Kuchmaeva I. K. Dziedzictwo kulturowe: współczesne problemy, - M.: Nauka, 1987, - 173 s.

191. Kulturologia. XX wiek: Antol. /Komp. S.Ya. Levit, - M.: Prawnik. 1995.-703s. (Twarze kultury.)

192. Kulturologia. XX wiek. Aksjologia, czyli filozofia odpadła. natura wartości: Antol. /Ros. JAKIŚ. Inst. Poinformować. w naukach ogólnych; Reprezentant. wyd. IL. Galinskaya, - M.: INION, 1996, - 144 s. (Oblicza kultury).

193. Ławrow A.B. Tworzący mity „Argonauci” / Mit. Folklor. Literatura, l. : Nauka, 1978, - lata 70. XX w.

194. Levi-Strauss K. Antropologia strukturalna. M., 1989, 37 s.

195. Levi-Strauss K. Rousseau ojciec antropologii / Antologia myśli kulturowej. Autoryz.-komp. SP Mamontow, A.S. Mamontow, - M.: ROU, 1996, -313-316s.

196. Lebedev A.K., Solodovnikov A.V. .V.V. Stasow. Sztuka, 1980, - 382s.

197. Losev A.F. Mitologia starożytna w jej rozwoju historycznym, - M.: 1957, - 620 s.

198. Losev A.F. Przestrzeń antyczna i współczesna nauka, - M., 1927.-550. XX w.

199. Losev A.F. Dialektyka, mit, - M., 1930.-268s.

200. Losev A.F. Filozofia. Mitologia. Kultura, - M.: Politizdat, 1991. 524 s.

201. Łotman Yu.M. Minp Z.G. Literatura i mitologia // Uch. Zastrzelić. Uniwersytet w Tartu. Działa w systemach znaków. U, - 1971. - ups. 284.-166s.

202. Lurie FM Historia Rosji w tablicach, - St. Petersburg: Gelion Plus, 1998, - 320v.123

203. Mamontow S.P. Podstawy kulturoznawstwa.-M.: Wydawnictwo ROU, 1996.-272p.

204. Markov A.P. Kultura domowa jako przedmiot kulturoznawstwa, St. Petersburg. : SPb GUP.1996, - 285s.

205. Menard R. Mity w sztuce starej i nowej, - M.: Młoda Gwardia, - 1992.-277p.

206. Milyukov P.N. Eseje o historii kultury rosyjskiej: w 3 tomach i 4 książkach. M., 1993-1995.

207. Michajłow A.B. Starożytność jako ideał i rzeczywistość kulturowa XVU-XX wieku // Języki kultury. M.: Języki kultury rosyjskiej, 1997, - 521s.

208. Michajłow A.B. Języki kultur. M.: Języki kultury rosyjskiej 1997-909. /Język, Semiotyka. Kultura/.

209. Michajłow M.K. Frid E L. Rosyjska literatura muzyczna, - M.: Sztuka, 1986, -267 s.

210. Muravyova O.S. Jak wychowano rosyjskiego szlachcica. M.: Nauka.-1995. lata 75.

211. Morfologia kultury. Struktura i dynamika / G.A. Avanesova, EA Orlova / .- M.: Nauka 1994, - 414 s.

212. Nachow I.M. Pojęcie literatury światowej i starożytności. M.: Nauka, 1998.-283s.

213. Niemirowski A.I. Mity starożytnej Hellady, - M.: Oświecenie, 1992.-319 s. 124

214. Nietzsche F. Narodziny tragedii z ducha muzyki. Przedmowa do Richarda Wagnera // Nietzsche F., Działa w 2 tomach, - M.: Myśl, 1997, - Vol. 1. - s. 59-157.

215. Nosow A.A. O historii szkolnictwa klasycznego w Rosji / Lata 60. XIX w. - początek XX w. / Dziedzictwo antyczne w kulturze Rosji.- M., 1996,-S. 203-229.

216. Ortega y Gasset X. Estetyka. Filozofia. Kultura / Tłumaczenie z języka hiszpańskiego - M.: Sztuka, 1991, - 588s.

217. Ortega y Gasset X. Dehumanizacja sztuki // Antologia myśli kulturowej. Auto-stat. SP Mamontow, A.S. Mamontov.-M.: Rou.1996. s. 256-257.

218. Osadczenko Yu.S. Dmitrieva L.V. Wprowadzenie do filozofii mitu. M., 1994, - 161s.

219. Eseje z historii kultury światowej / wyd. T.F. Kuzniecowa. -M.: Języki kultury rosyjskiej, 1997, -495s.

220. Postacie mitologii słowiańskiej / komp.: A.A. Kononenko, SA Kononenko, Kijów. : Corsair, 1993, -224s.

221. Problematyka filozofii kultury / wyd. V.Zh, Kelle, - M.: Myśl. 1984, -325 s.

222. Field V.M., Starożytność i neoklasycyzm w sztuce początku XX wieku / Problemy kultury starożytnej. M.: Nauka, 1986. S. 77-84.

223. Rapatskaya L.A. Rosyjska kultura artystyczna. M.: Vlados, 1998, - lata 608.

224. Rousseau J.J. O sztuce, - M.-L.: Nauka. 1959. S. 67-70

225. Folklor rosyjski. Eposy, - M.: Sztuka, 1986, - 290s.125

226. Rosyjska literatura muzyczna / Comp. E.L. Smażony. - L.: Muzyka, 1972, - 384 s.

227. Edukacja rosyjska. Historia i nowoczesność / wyd. wyd. S.F. Jegorow. M., 1994, - 253 s.

228. Rozhdestvensky Yu.V. Wprowadzenie do kulturoznawstwa. M.: Chero, 1996. 268s.

229. Ryabtsev Yu.S. Historia kultury rosyjskiej. Życie artystyczne i życie XVII-XIX wieku. M.: „Vlados”, 1997, - 413s.

230. Sacharow I.P. Opowieści narodu rosyjskiego. SPb., 1836-1837.S.49

231. Saveliev V.V. Eseje o kulturoznawstwie stosowanym: geneza, koncepcje, współczesna praktyka. M.: RAU, 1993, - 102 s.

232. Sinelchenko V.N. W świecie mitów i legend. Petersburg; Diamant, 1995, - 576s.

233. Tablica synchroniczna od narodzin cywilizacji do współczesności / Opracował Maksimow VI, - St. Petersburg: Wydawnictwo St. Petersburg GATI. 1994, -159 s.

234. Solovyov V. Działa w 2 tomach. M., 1990.

235. Sollertinsky I. Studia muzyczne i historyczne. L.: Muzyka, 1956, - ​​129s.

236. Stasow V.V. Wybrane prace w 3 tomach. M., Sztuka, 1952.

237. Socjologia kultury / wyd. NS Mansurow. M.: MEGU, 1993, 175s.

238. Tahoe-Godi A.A. Miologia grecka. M.: Nauka, 1989.-137p.

239. Tahoe-Godi A.A. Losev jako historyk kultury starożytnej / Tradycja w historii kultury. M., 1978, - 259s.

240. Tahoe-Godi A.A. Życie jako gra sceniczna w ujęciu starożytnych Greków / Sztuka słowa. M., 1973. - 314s.

241. Tylor E.B. Kultura prymitywna // Antologia myśli kulturowej. Autoryt. Komp.: S.P. Mamuty. AC Mamuty. M.: ROU, 1996. s. 122-128.

242. Encyklopedia teatralna w 5 tomach / wyd. SS. Mokulsky, M., 1964.-T.1.C.414-421.

243. Teoria kultury: Ojczyzna. Badacz: /Ros. INION; komp. A.B. Kaplan, I.V. Słuczewska. M., 1996, - lata 99.

244. Turovsky M.B. Filozoficzne podstawy kulturoznawstwa, - M.: ROSSPEN. 1997, -440s.

245. Fedorova V.F. Rosyjski teatr XX wieku, - M.: Wiedza, lata 1983.160.

246. Fraser D D. Złota Gałąź.-M.: Art. 246. 1989. - 306s.

247. Filozofia kultury. Formacja i rozwój / wyd. SM. Kagan, Yu.V. Petrova, V.V. Prozerskiego. SPb. : Lan, 1998.-448s.

248. Fromentin E. Starożytni mistrzowie. Petersburg, 1913.-52.,

249. Florensky P.A. Filar i afirmacja prawdy / Florensky1. rocznie

250. Kolekcja. op. w 4 tomach. Przedruk. M.: Prawda, 1990. - T. I, - 797s.

251. Frank SL. Rosyjski światopogląd. SPb. : Nauka, 1996.736s.

252. Cornet S.S. Transformacja idei słowianofilskiej w XX wieku // Zagadnienia filozofii. 1994, - M1, - S.52-62.127

253. Czernyszew Yu.G. Osobliwości postrzegania kultury starożytnej w Rosji / Antique Herald. sob. prace naukowe. Omsk, 1993.-Vyap.1.-S.4-8.

254. Spengler 0. Upadek Europy //Antologia myśli kulturowej. Autokomp.: S.P. Mamontow, A.S. Mamontow, - M.; ROU, 1996. S.229-230.

255. Shul'gin O.S., Koshman L.V., Sezina M.R. Kultura Rosji IX-XX wieku. M., 1996.-392s.

256. Eliade M. Przestrzeń i historia. Wybrane prace. Za. z angielskiego. M.: Postęp, - 1987, - 311s.

257. Eliot T.O. Uwagi o definicji kultury // Antologia myśli kulturowej. Autoryt. - komp.: S.P. Mamontow D.S. Mamontow, - M.: ROU, 1996, - S. 259-262.

258. Etingof O.E. Starożytne tradycje w starożytnej rosyjskiej kulturze artystycznej / Dziedzictwo antyczne w kulturze Rosji, - M., 1996, - s. 52-96.

259. Yakovkina N.I. Historia kultury rosyjskiej pierwszej połowy XIX wieku. SPb. Lan, 1997, - 246 s.

260. Jaspers K. Znaczenie i cel historii. M.: Wydawnictwo literatury politycznej, 1991, - 527 s.

261. PRACUJE W JĘZYKU OBCYM.

262. Arnaudov M. Studia rytuałów i legend Górnej Bułgarii. -Sofia, 1971, - 293s.

263. BriskpegA Mitología slowianska – Kraków 1918, – lata 70. XX w.

264. Eisner J. Rukovet słowacka archeologia. Praga, 1966. - 218c.128

265. Kulishich LU., Petrovich P., Pantelich N. Srpski rzeka mitoloshki. Belgrad, 1970. - 270.

266. Levi Stroś Ch. Mitolodzy. Paryż, 1964, - lata 504.

267. Lexikon der Antike. Bibliographisches Institut Leipzig, 1987, 674s.

268. Marinov D. Wiara ludowa i zwyczaje ludzi religijnych. Sofia, 1914, - 507 s.

269. Plak V. Slovanske nabozenstvi. T. 1. Praga, 1956, - ​​​​298c.

270. Struve N. Wprowadzenie/Antologie de la poesia Russe. La Renaissance du XX-e siesle. Paryż: YMCA – Press, 1991. – s. 25. 9-43.

271. Janson H.W. Historia sztuki. Harry N. Abrams, INC., Nowy Jork, 1986.824, s. 1291. NOTATKI

272. Losev A.F. Nazwij filozofię. M., 1990. s. 162.

273. Levi-Strauss K. Antropologia strukturalna. M., 1989. S.37.

274. Eliade M. Aspekty mitu. M., 1995. S.147.

275. Krivtsun O.A. Estetyka. M., 1998.S. 191.

276. Fraser D.D. Złota gałąź. M., 1989.S.306.

277. Tylor E.B. Kultura prymitywna. M., 1969. S. 126.

278. Cassirer E. Technika współczesnych mitów politycznych.// Antologia myśli kulturowej. Autoryz.- komp. Mamontov S.P., Mamontov A.S. M., 1996. Str. 205.

280. Rousseau J-J. O sztuce. M,-L., 1959. Str. 68.

281. Alpatow M.V. Ogólna historia sztuki M.-L., 1949. T.2. Str. 231.

282. Wolter. Katechizm Człowieka Uczciwego. // Antologia myśli kulturowej. Autoryt. komp. Mamontow S.P. , Mamontov A.S. - M., 1996. C 50

283. Alpatow M.V. Ogólna historia sztuki. M,-L., 1949. s. 75.

284. Sollertinsky I. Studia muzyczne i historyczne. L., 1956. Str. 29.

285. Bernharn E. Rembrandt. Str. 1918. Str. 9.

286. Gnedich P.P. Światowa historia sztuki. M., 1996. S. 420.

287. Fromentin E. Starożytni mistrzowie. SPb., 1913. S. 52.

288. Osadchenko Yu.S., Dmitrieva L.V. Wprowadzenie do filozofii mitu, M., 1994. S. 161.

289. Aseev B.N. Rosyjski Teatr Dramatyczny. M., 1976. S. 30.

290. Belyakova G.S. Mitologia słowiańska. M., 1995. S. 4.13020. Tam. C.7.

291. Bannikov N.V. Trzy wieki poezji rosyjskiej. M., 1979. S. 7.

292. Losev A.F. Literatura starożytna. M., 1997. s. 480.

293. Ilyina T.V. Sztuka rosyjska i radziecka. M., 1989. S. 102.

294. Historia sztuki rosyjskiej. / wyd. I.A. Barteneva, R.I. Własow. M., 1987. S.60.

295. Losev A.F. Literatura starożytna. M., 1997. S.481-482.26. Tam. S. 480.

296. Danilevsky N.Ya. Rosja i Europa. // Antologia myśli kulturowej. Autoryt. komp. Mamontov S.P., Mamontov A.S., M., 1996.S. 105.

297. Georgieva T.S. Historia kultury rosyjskiej. M., 1998. S. 241.

298. Muravyova O.S. Jak wychowano rosyjskiego szlachcica. M., 1995. Str. 18.

299. Levi-Strauss K. Rousseau ojciec antropologii / / Antologia myśli kulturowej. Autor-komp.: S.P. Mamontov, A.S. Mamontow M., 1996, s. 313.

300. Losev A. F. Literatura antyczna. M., 1997. S. 483.

301. Botwinnik M.N., Kogan B.M., Rabinovich M.B., Seletsky B.P. Słownik mitologiczny. M.1993. s. 99.

302. Losev A.F. Literatura starożytna. M., 1997. Str. 484.

303. Historia sztuki rosyjskiej. / wyd. I.A. Barteneva, R.I. Własow. M., 1987. S. 87,35. Tam. S. 114.

304. Stasow V.V. Prace wybrane w 3 tomach M., 1952. Tom 1. s. 220.

305. Ilyina T.V. Historia sztuki. M., 1989. S. 167,38. Tam. S. 176.131

306. Kirichenko E.I. Teorie architektoniczne XIX wieku w Rosji. M., 1986. S. 25.

307. Losev A.F. Literatura starożytna. M., 1997.S. 479.

308. Encyklopedia teatralna / wyd. SS. Mokulski. M.1964.V.1. Str. 414.

309. Hirok S. Świat baletu. L.1955.P.27.

310. Krasovskaya V. Rosyjski teatr baletowy od jego początków do połowy XIX wieku. L.-M.1958. Str. 49.

311. Glumov A.N. Muzyka w Rosyjskim Teatrze Dramatycznym. M., 1955. S.4.

312. Krivtsun O.A. Estetyka. M., 1998.0.347.

313. W świecie mitów i legend / wyd. V.N. Sinelczenko. SPb., 1995.0. 351.

314. Rapatskaya L.A. Rosyjska kultura artystyczna. M. 1998.S.293.

315. Kirichenko E.I. Teorie architektoniczne XIX wieku w Rosji. M., 1986. Str. 92.

316. Mitologia słowiańska. Słownik encyklopedyczny M., 1995, s. 71.

317. Postacie mitologii słowiańskiej / komp.: A.A. Kononenko, SA Kononenko – Kijów. ,1993. Str. 34.

318. Folklor rosyjski. Eposy. M., 1986. s. 290.

319. Afanasiew A.N. Drzewo życia M., 1982. s. 325.

320. Postacie mitologii słowiańskiej / komp.: A.A. Kononenko, SA Kononenko. - Kijów., 1993. S. 171.

321. Bieliński V.G. O historii rosyjskiej i opowieściach pana Gogola-Woroneża. 1974. s. 24.

322. Mitologia / wyd. JEŚĆ. Meletyński. M., 1998.S.472.

323. Afanasiev A. N. Drzewo życia. M.1982. C.224.132

324. Sztuka: rzeczywistość artystyczna i utopia. Kijów., 1992.S.66.

325. Afanasjew. JAKIŚ. Drzewo życia. M., 1982. S. 36,59. Tam. Str. 254.

326. Smażone. E.L. Rosyjska literatura muzyczna L., 1972. Str. 18.

327. Mitologia słowiańska.Słownik encyklopedyczny. M., 1995.S.64

328. Sacharow I.P. Opowieści narodu rosyjskiego. SPb., 1837. s. 49.

329. Postacie mitologii słowiańskiej / komp.: A.A. Kononenko, SA Kononenko. Kijów. 1992. S. 87.

330. Belyakova G.S. Mitologia słowiańska. M., 1995. S.145-146.

331. Postacie mitologii słowiańskiej / komp.: A.A. Kononenko, SA, Kononenko. Kijów. 1992.S.87.

332. Afanasiew A.N. Drzewo życia. M., 1982.S. 182.

333. Rimski-Korsakow H.A. Kronika mojego życia muzycznego.-M., 1980. s.158.

334. Michajłow M.K., Frid E.L. Rosyjska literatura muzyczna. M., 1986. Str. 262.

335. Belyakova G.S. Mitologia słowiańska. M., 1995.S.83.

336. Ilyina T.V. Historia sztuki. M., 1989. S. 224.

337. Afanasiew A.N. Drzewo życia. M., 1982. S.378.133

338. WYNIKI BADAŃ SOCJOLOGICZNYCH.1. ROZDZIAŁ I.

339. Uzasadnienie istotności badanego problemu.

340. W badaniu socjologicznym zastosowano kwestionariuszową metodę zbierania informacji. W ankiecie znajdują się 22 pytania. Pytania zakładają jednowyrazowe odpowiedzi pozytywne i negatywne (tak, nie).

341. Liczba uczestników badania.

342. W badaniu socjologicznym wzięło udział 40 osób.

343. Termin wykonania badania: 20 grudnia 1998 r. Czas nauki: 12 godzin 10 minut 12 godzin 40 minut.1. ROZDZIAŁ II.

344. Charakterystyka przedmiotu badań.

345. Mężczyźni 12 osób, kobiety - 28 osób. Wiek 17 – 30 osób, wiek 19 – 10 osób. Edukacja średnia (11) klas – 40 osób1. ROZDZIAŁ III.

346. Analiza odpowiedzi na zadane pytania.

347. Nr pytania Prawidłowe odpowiedzi Brak odpowiedzi1 23 172 33 73 38 24 22 185 27 136 28 127 26 148 9 319 21 1910 10 2011 31 912 20 2013513 32 814 31 915 20 2016 10 3017 37 318 18 2219 7 3320 13 2721 30 1022 29 11

348. W załączeniu wyniki badania socjologicznego.

349. Wymień imiona Afrodyty i Dionizosa w starożytnej mitologii rzymskiej.

350. Jakie historie mitologiczne dzisiaj się spełniły?

351. Który starożytny rzymski poeta posługiwał się mitami, tworząc „Metamorfozy”?

352. VI, I. Kola. Pomnik A.V., Suvorovul -iidn-nijon ■ «"Ii-1"1. MAMA. Vrubel. Pan1che

353.C.I. KONENKOW. U-APHMDÜ-FIELD&oko.

Należy pamiętać, że teksty naukowe przedstawione powyżej zostały przesłane do recenzji i uzyskane w drodze rozpoznawania oryginalnego tekstu rozprawy doktorskiej (OCR). W związku z tym mogą zawierać błędy związane z niedoskonałością algorytmów rozpoznawania. W dostarczanych przez nas plikach PDF prac dyplomowych i abstraktów nie ma tego typu błędów.