องค์ประกอบของงานวรรณกรรมซึ่งถือเป็นมงกุฎของรูปแบบคือความสัมพันธ์ร่วมกันและการจัดเรียงหน่วยของภาพและศิลปะและคำพูดหมายถึง "ระบบการเชื่อมต่อสัญญาณองค์ประกอบของงาน" เทคนิคการจัดองค์ประกอบทำหน้าที่เน้นที่ผู้เขียนต้องการและในลักษณะที่กำหนด "นำเสนอ" ผู้อ่านด้วยความเป็นกลางที่สร้างขึ้นใหม่และ "เนื้อหนัง" ด้วยวาจา พวกเขามีพลังอันเป็นเอกลักษณ์ของผลกระทบด้านสุนทรียภาพ
คำนี้มาจากคำกริยาภาษาละติน componere ซึ่งหมายถึงการพับ สร้าง รูปร่าง คำว่า “องค์ประกอบ” ที่ใช้กับผลไม้ ความคิดสร้างสรรค์ทางวรรณกรรมไม่มากก็น้อยคำเช่น "การออกแบบ" "การจัดการ" "เค้าโครง" "องค์กร" "แผน" ล้วนมีความหมายเหมือนกัน
องค์ประกอบนำมาซึ่งความสามัคคีและความซื่อสัตย์ การสร้างสรรค์ทางศิลปะ. นี่ P.V. Palievsky “ผู้บังคับวินัยและผู้จัดงาน เธอได้รับความไว้วางใจให้ทำให้แน่ใจว่าไม่มีสิ่งใดแตกออกไปด้านข้างตามกฎหมายของตัวเอง แต่จะรวมกันเป็นองค์รวม เป้าหมายของเธอคือการจัดเตรียมชิ้นส่วนทั้งหมดเพื่อให้เข้าใกล้การแสดงออกทางความคิดที่สมบูรณ์”
สำหรับสิ่งที่กล่าวมา เราเสริมว่าเทคนิคและวิธีการเรียบเรียงทั้งหมดช่วยกระตุ้นและจัดระเบียบการรับรู้ของงานวรรณกรรม A.K. (ติดตามผู้กำกับภาพยนตร์ S.M. Eisenstein) ยืนกรานพูดถึงเรื่องนี้ Zholkovsky และ Yu.K. Shcheglov อาศัยคำว่า "เทคนิคในการแสดงออก" ที่พวกเขาเสนอ ตามที่นักวิทยาศาสตร์เหล่านี้กล่าวไว้ ศิลปะ (รวมถึงศิลปะทางวาจา) "เผยให้เห็นโลกผ่านปริซึมของเทคนิคการแสดงออก" ที่ควบคุมปฏิกิริยาของผู้อ่าน ยอมให้เขาอยู่กับตัวเอง และด้วยเหตุนี้จึงเป็นไปตามเจตจำนงเชิงสร้างสรรค์ของผู้เขียน วิธีการแสดงออกเหล่านี้มีจำนวนน้อย และสามารถจัดระบบได้ กลายเป็นตัวอักษรชนิดหนึ่ง ประสบการณ์ในการจัดระบบวิธีการจัดองค์ประกอบในฐานะ "เทคนิคการแสดงออก" ซึ่งยังคงเป็นเบื้องต้นในปัจจุบันนั้นมีแนวโน้มที่ดีมาก
รากฐานของการเรียบเรียงคือการจัดระเบียบ (ความเป็นระเบียบ) ของความเป็นจริงที่สมมติขึ้นและความเป็นจริงที่ผู้เขียนบรรยาย ซึ่งก็คือลักษณะโครงสร้างของโลกของงานนั่นเอง แต่จุดเริ่มต้นที่สำคัญและเฉพาะเจาะจงของการก่อสร้างทางศิลปะคือวิธีการ "นำเสนอ" ภาพและหน่วยคำพูด
เหนือสิ่งอื่นใดคือเทคนิคการจัดองค์ประกอบที่มีพลังในการแสดงออก นักทฤษฎีดนตรีตั้งข้อสังเกตว่า "เอฟเฟกต์ที่แสดงออก" มักบรรลุผลสำเร็จด้วยงานไม่ใช่ด้วยวิธีใดวิธีหนึ่ง แต่ทำได้หลายวิธีโดยมุ่งเป้าไปที่เป้าหมายเดียวกัน" เช่นเดียวกับในวรรณคดี หมายถึงองค์ประกอบที่นี่พวกมันประกอบขึ้นเป็นระบบหนึ่งสำหรับ "ส่วนประกอบ" (องค์ประกอบ) ที่เราจะหันไป
องค์ประกอบ
องค์ประกอบและลำดับตอนส่วนและองค์ประกอบของงานวรรณกรรมตลอดจนความสัมพันธ์ระหว่างภาพศิลปะแต่ละภาพ
ดังนั้นในบทกวีของ M. Yu. Lermontov“ บ่อยแค่ไหนที่รายล้อมไปด้วยฝูงชนหลากสีสัน ... ” พื้นฐานของการเรียบเรียงคือการต่อต้าน (ดูการต่อต้าน) ระหว่างแสงที่ไร้วิญญาณและความทรงจำของฮีโร่โคลงสั้น ๆ เกี่ยวกับ "อาณาจักรมหัศจรรย์" ; ในนวนิยายเรื่อง "War and Peace" ของ L.N. Tolstoy มีความขัดแย้งระหว่างความเท็จและความจริง ใน "Ionych" โดย A.P. Chekhov - กระบวนการเสื่อมทรามทางจิตวิญญาณของตัวละครหลัก ฯลฯ
ในงานมหากาพย์ ดราม่า และบทกวีบางส่วน ส่วนหลักของการเรียบเรียงคือโครงเรื่อง องค์ประกอบดังกล่าวรวมถึงพล็อตบังคับและองค์ประกอบการเรียบเรียง (พล็อต, การพัฒนาของการกระทำ, จุดไคลแม็กซ์และข้อไขเค้าความเรื่อง) และองค์ประกอบเพิ่มเติม (นิทรรศการ, อารัมภบท, บทส่งท้าย) รวมถึงสิ่งที่เรียกว่า องค์ประกอบที่ไม่ใช่พล็อตการเรียบเรียง (ตอนแทรก การพูดนอกเรื่องและคำอธิบายของผู้แต่ง)
ในขณะเดียวกัน การออกแบบองค์ประกอบของโครงเรื่องก็แตกต่างกันไป
องค์ประกอบของพล็อตอาจเป็น:
- สม่ำเสมอ(เหตุการณ์พัฒนาใน ลำดับเหตุการณ์),
- ย้อนกลับ(เหตุการณ์จะมอบให้ผู้อ่านตามลำดับเวลาย้อนกลับ)
- ย้อนหลัง(เหตุการณ์ที่นำเสนออย่างต่อเนื่องรวมกับการพูดนอกเรื่องในอดีต) เป็นต้น (ดู Fabula ด้วย)
ในงานมหากาพย์และบทกวีมหากาพย์ บทบาทสำคัญองค์ประกอบพิเศษของโครงเรื่องเล่นในการเรียบเรียง: การพูดนอกเรื่องของผู้แต่ง คำอธิบาย ตอนเกริ่นนำ (แทรก) อัตราส่วนขององค์ประกอบพล็อตและพล็อตพิเศษคือ คุณสมบัติที่สำคัญองค์ประกอบของงานที่ต้องสังเกต ดังนั้นองค์ประกอบของบทกวีของ M. Yu. Lermontov "เพลงเกี่ยวกับพ่อค้า Kalashnikov" และ "Mtsyri" จึงมีลักษณะเด่นคือองค์ประกอบที่โดดเด่นของพล็อตและสำหรับ "Eugene Onegin" โดย A. S. Pushkin, "Dead Souls" โดย N. V. Gogol " ใครสนล่ะ?” การอาศัยอยู่ใน Rus เป็นเรื่องดี" โดย N. A. Nekrasov บ่งบอกถึงองค์ประกอบพิเศษของพล็อตเรื่องจำนวนมาก
มีบทบาทสำคัญในการจัดองค์ประกอบโดยระบบตัวละครตลอดจนระบบภาพ (เช่นลำดับของภาพในบทกวี "The Prophet" ของ A. S. Pushkin ซึ่งแสดงกระบวนการ การก่อตัวทางจิตวิญญาณกวี; หรือการโต้ตอบของภาพรายละเอียดเชิงสัญลักษณ์เช่นไม้กางเขน ขวาน พระกิตติคุณ การฟื้นคืนชีพของลาซารัส ฯลฯ ในนวนิยายเรื่อง "อาชญากรรมและการลงโทษ" ของ F. M. Dostoevsky
สำหรับการจัดองค์ประกอบของงานมหากาพย์การจัดระเบียบของการเล่าเรื่องมีบทบาทสำคัญ: ตัวอย่างเช่นในนวนิยายของ M. Yu. Lermontov "ฮีโร่แห่งกาลเวลาของเรา" ในตอนแรกการบรรยายจะนำโดยคนที่มีจิตใจเรียบง่าย แต่ Maxim Maksimych ผู้สังเกตการณ์ จากนั้นโดย "ผู้เขียน" ผู้จัดพิมพ์ "ไดอารี่ของ Pechorin" บุคคลในแวดวงเดียวกันกับเขา และสุดท้ายคือตัวฉันเอง
เพโชริน. ทำให้ผู้เขียนสามารถเปิดเผยตัวละครของพระเอกได้ ไปจากภายนอกสู่ภายใน
องค์ประกอบของงานอาจรวมถึงความฝัน ("อาชญากรรมและการลงโทษ", "สงครามและสันติภาพ" โดย L.N. Tolstoy), ตัวอักษร ("Eugene Onegin", "ฮีโร่แห่งกาลเวลาของเรา"), การรวมประเภทเช่นเพลง (" Eugene Onegin ", "ใครอยู่ได้ดีในมาตุภูมิ"), เรื่องราว (ใน " จิตวิญญาณที่ตายแล้ว" - "เรื่องราวของกัปตัน Kopeikin")
การสร้างสรรค์วรรณกรรมใดๆ ถือเป็นศิลปะทั้งสิ้น ทั้งหมดนี้ไม่เพียงแต่จะเป็นงานเดียวเท่านั้น (บทกวี เรื่องราว นวนิยาย...) แต่ยังเป็นวัฏจักรวรรณกรรมด้วย กล่าวคือ กลุ่มบทกวีหรือ งานร้อยแก้ว, สห ฮีโร่ทั่วไป, ความคิดทั่วไปปัญหา ฯลฯ แม้กระทั่งฉากการกระทำทั่วไป (เช่น วงจรของเรื่องราวของ N. Gogol "ยามเย็นในฟาร์มใกล้ Dikanka", "Belkin's Tales" โดย A. Pushkin; นวนิยายของ M. Lermontov "A ฮีโร่ในยุคของเรา” ยังเป็นวัฏจักรของเรื่องสั้นแต่ละเรื่อง รวมตัวกันโดยฮีโร่ทั่วไป - Pechorin) โดยพื้นฐานแล้วงานศิลปะทั้งหมดถือเป็นสิ่งมีชีวิตสร้างสรรค์เดียวที่มีโครงสร้างพิเศษของตัวเอง เช่นเดียวกับใน ร่างกายมนุษย์ซึ่งอวัยวะอิสระทั้งหมดเชื่อมโยงกันอย่างแยกไม่ออกในงานวรรณกรรม องค์ประกอบทั้งหมดยังเป็นอิสระและเชื่อมโยงถึงกัน เรียกว่าระบบขององค์ประกอบเหล่านี้และหลักการของความสัมพันธ์กัน องค์ประกอบ:
องค์ประกอบ(จาก Lat. Сcompositio, องค์ประกอบ, องค์ประกอบ) - การก่อสร้าง, โครงสร้างของงานศิลปะ: การเลือกและลำดับขององค์ประกอบและเทคนิคการมองเห็นของงาน, การสร้างงานศิลปะทั้งหมดตามความตั้งใจของผู้เขียน
ถึง องค์ประกอบองค์ประกอบงานวรรณกรรมประกอบด้วย บทบรรยาย การอุทิศ บทนำ บทส่งท้าย ส่วน บท การแสดง ปรากฏการณ์ ฉาก คำนำและคำหลังของ “ผู้จัดพิมพ์” (ภาพโครงเรื่องพิเศษที่สร้างจากจินตนาการของผู้เขียน) บทสนทนา บทพูด ตอน เรื่องราวที่แทรก และ ตอน ตัวอักษร เพลง ( ตัวอย่างเช่น ความฝันของ Oblomov ในนวนิยาย "Oblomov" ของ Goncharov จดหมายจาก Tatyana ถึง Onegin และ Onegin ถึง Tatyana ในนวนิยายของ Pushkin "Eugene Onegin" เพลง "The Sun Rises and Set..." ใน Gorky's ละครเรื่อง "At the Lower Depths"); คำอธิบายเชิงศิลปะทั้งหมด ไม่ว่าจะเป็นภาพบุคคล ทิวทัศน์ การตกแต่งภายใน ล้วนเป็นองค์ประกอบเชิงองค์ประกอบเช่นกัน
เมื่อสร้างผลงานผู้เขียนเองจะเลือก หลักการจัดวาง, “แอสเซมบลี” ขององค์ประกอบเหล่านี้ ลำดับและการโต้ตอบโดยใช้แบบพิเศษ เทคนิคการเรียบเรียง. มาดูหลักการและเทคนิคบางประการ:
- การดำเนินการของงานสามารถเริ่มต้นได้ตั้งแต่สิ้นสุดเหตุการณ์และตอนต่อ ๆ ไปจะคืนค่าระยะเวลาของการดำเนินการและอธิบายสาเหตุของสิ่งที่เกิดขึ้น องค์ประกอบนี้เรียกว่า ย้อนกลับ(เทคนิคนี้ใช้โดย N. Chernyshevsky ในนวนิยายเรื่อง "ต้องทำอะไร?");
- ผู้เขียนใช้การเรียบเรียง กรอบ, หรือ แหวนซึ่งผู้เขียนใช้เช่นการทำซ้ำบท (ครั้งสุดท้ายซ้ำครั้งแรก) คำอธิบายทางศิลปะ (งานเริ่มต้นและสิ้นสุดด้วยภูมิทัศน์หรือภายใน) เหตุการณ์ของจุดเริ่มต้นและจุดสิ้นสุดเกิดขึ้นในที่เดียวกัน มีตัวละครเดียวกันเข้าร่วม ฯลฯ .d.; เทคนิคนี้พบได้ทั้งในบทกวี (Pushkin, Tyutchev, A. Blok มักใช้ใน "บทกวีเกี่ยวกับ ถึงผู้หญิงที่สวยคนหนึ่ง") และในร้อยแก้ว (" ตรอกซอกซอยมืด"I. Bunin; "Song of the Falcon", "หญิงชรา Izergil" โดย M. Gorky);
- ผู้เขียนใช้เทคนิค การหวนกลับนั่นคือการกลับมาของการกระทำในอดีตเมื่อมีการวางสาเหตุของการเล่าเรื่องที่เกิดขึ้นในขณะนี้ (ตัวอย่างเช่นเรื่องราวของผู้เขียนเกี่ยวกับ Pavel Petrovich Kirsanov ในนวนิยายเรื่อง Fathers and Sons ของ Turgenev); บ่อยครั้งเมื่อใช้ flashback เรื่องราวที่แทรกของฮีโร่จะปรากฏในงานและจะเรียกว่าองค์ประกอบประเภทนี้ "เรื่องราวภายในเรื่อง"(คำสารภาพของ Marmeladov และจดหมายของ Pulcheria Alexandrovna ใน "อาชญากรรมและการลงโทษ"; บทที่ 13 "การปรากฏตัวของฮีโร่" ใน "The Master and Margarita"; "After the Ball" โดย Tolstoy, "Asya" โดย Turgenev, "Gooseberry" โดย Chekhov );
- บ่อยครั้ง ผู้จัดเรียบเรียงคือ ภาพศิลปะ ตัวอย่างเช่นถนนในบทกวีของโกกอลเรื่อง "Dead Souls"; ให้ความสนใจกับโครงร่างคำบรรยายของผู้เขียน: การมาถึงของ Chichikov ในเมือง NN - ถนนสู่ Manilovka - ที่ดินของ Manilov - ถนน - มาถึง Korobochka - ถนน - โรงเตี๊ยมพบกับ Nozdryov - ถนน - มาถึง Nozdryov - ถนน - ฯลฯ ; สิ่งสำคัญคือเล่มแรกจบลงบนถนน ภาพจึงกลายเป็นองค์ประกอบสำคัญของงาน
- ผู้เขียนสามารถนำการกระทำหลักด้วยการอธิบายซึ่งจะเป็นเช่นบทแรกทั้งหมดในนวนิยายเรื่อง "Eugene Onegin" หรือเขาสามารถเริ่มการกระทำได้ทันทีอย่างคมชัด "โดยไม่ต้องเร่ง" อย่างที่ Dostoevsky ทำในนวนิยาย “ อาชญากรรมและการลงโทษ” หรือ Bulgakov ใน“ The Master and Margarita";
- องค์ประกอบของงานอาจจะขึ้นอยู่กับ ความสมมาตรของคำ รูปภาพ ตอนต่างๆ(หรือฉาก บท ปรากฏการณ์ ฯลฯ) และก็จะปรากฏขึ้น กระจกเงาเช่นในบทกวีของ A. Blok เรื่อง "The Twelve"; องค์ประกอบกระจกมักจะรวมกับกรอบ (หลักการองค์ประกอบนี้เป็นลักษณะของบทกวีหลายบทของ M. Tsvetaeva, V. Mayakovsky ฯลฯ เช่นอ่านบทกวีของ Mayakovsky "จากถนนสู่ถนน");
- ผู้เขียนมักใช้เทคนิคนี้ "ช่องว่าง" เชิงเรียบเรียงของเหตุการณ์: ขัดจังหวะเรื่องราวของตัวเอง สถานที่ที่น่าสนใจในตอนท้ายของบท และบทใหม่เริ่มต้นด้วยเรื่องราวเกี่ยวกับเหตุการณ์อื่น ตัวอย่างเช่น Dostoevsky ใช้ในเรื่อง Crime and Punishment และ Bulgakov ใน The White Guard และ The Master และ Margarita เทคนิคนี้ได้รับความนิยมอย่างมากในหมู่ผู้เขียนงานผจญภัยและนักสืบหรือผลงานที่บทบาทของการวางอุบายมีขนาดใหญ่มาก
องค์ประกอบคือ ด้านรูปแบบงานวรรณกรรม แต่เนื้อหาแสดงผ่านคุณสมบัติของแบบฟอร์ม การจัดองค์ประกอบของงานเป็นวิธีสำคัญในการรวบรวมความคิดของผู้เขียน. อ่านบทกวี "The Stranger" ของ A. Blok ด้วยตัวคุณเองไม่เช่นนั้นเหตุผลของเราจะเข้าใจไม่ได้สำหรับคุณ ให้ความสนใจกับบทที่หนึ่งและเจ็ดโดยฟังเสียง:
บทแรกฟังดูคมและไม่ลงรอยกัน - เนื่องจากมี [r] มากมาย ซึ่งเหมือนกับเสียงที่ไม่ลงรอยกันอื่น ๆ จะถูกทำซ้ำในบทต่อไปนี้จนถึงบทที่หก ไม่เป็นอย่างอื่นไปไม่ได้เพราะ Blok วาดภาพความหยาบคายของชาวฟิลิสเตียที่น่าขยะแขยงที่นี่ " โลกที่น่ากลัว"ซึ่งจิตวิญญาณของกวีทำงานหนัก นี่คือวิธีการนำเสนอส่วนแรกของบทกวี บทที่เจ็ดถือเป็นการเปลี่ยนผ่าน โลกใหม่- ความฝันและความกลมกลืน และจุดเริ่มต้นของส่วนที่สองของบทกวี การเปลี่ยนแปลงนี้ราบรื่น เสียงประกอบที่ไพเราะและนุ่มนวล: [a:], [nn] ดังนั้นในการสร้างบทกวีและใช้เทคนิคที่เรียกว่า การบันทึกเสียง Blok แสดงความคิดของเขาเกี่ยวกับการต่อต้านของสองโลก - ความสามัคคีและความไม่ลงรอยกัน
องค์ประกอบของงานก็ได้ ใจความซึ่งสิ่งสำคัญคือการระบุความสัมพันธ์ระหว่างภาพกลางของงาน การเรียบเรียงประเภทนี้มีลักษณะเฉพาะของเนื้อเพลงมากกว่า องค์ประกอบดังกล่าวมีสามประเภท:
- ตามลำดับซึ่งเป็นการใช้เหตุผลเชิงตรรกะ การเปลี่ยนจากความคิดหนึ่งไปสู่อีกความคิดหนึ่ง และข้อสรุปที่ตามมาในตอนท้ายของงาน ("ซิเซโร", "เงียบ", "ธรรมชาติคือสฟิงซ์และดังนั้นจึงเป็นจริงกว่า ... " โดย Tyutchev );
- พัฒนาการและการเปลี่ยนแปลงของภาพลักษณ์ส่วนกลาง: ภาพกลางถือเป็นการพิจารณาของผู้เขียนจากมุมต่างๆ ของเขา คุณสมบัติที่สดใสและลักษณะเฉพาะ การเรียบเรียงดังกล่าวถือว่าความตึงเครียดทางอารมณ์เพิ่มขึ้นทีละน้อยและจุดสุดยอดของประสบการณ์ซึ่งมักเกิดขึ้นในตอนท้ายของงาน (“ The Sea” โดย Zhukovsky, “ ฉันมาหาคุณพร้อมคำทักทาย ... ” โดย Fet);
- เปรียบเทียบ 2 ภาพที่เข้ามา ปฏิสัมพันธ์ทางศิลปะ (“The Stranger” โดย Blok); องค์ประกอบดังกล่าวขึ้นอยู่กับการรับสัญญาณ สิ่งที่ตรงกันข้าม, หรือ ฝ่ายค้าน.
เพื่อที่จะใช้คำที่ยืมมาจากภาษาอื่นอย่างถูกต้องในคำพูดของคุณ คุณต้องมีความเข้าใจในความหมายของคำเหล่านั้นเป็นอย่างดี
คำหนึ่งที่มักใช้ในกิจกรรมต่างๆ โดยเฉพาะในงานศิลปะคือ "องค์ประกอบ" คำนี้หมายถึงอะไรและใช้ในกรณีใด?
คำ "องค์ประกอบ"ยืมมาจากภาษาละตินที่ไหน "องค์ประกอบ"หมายถึง การเรียบเรียง การเพิ่ม การเชื่อมโยงทั้งหมดจากส่วนต่างๆ ความหมายของคำนี้อาจได้รับรูปแบบความหมายบางอย่างทั้งนี้ขึ้นอยู่กับสาขาของกิจกรรม
ดังนั้นนักเคมี-เทคโนโลยีจึงตระหนักดีถึงวัสดุคอมโพสิต ซึ่งเป็นส่วนประกอบของพลาสติกและเศษแร่ ขี้เลื่อย หรือวัสดุอื่นๆ วัสดุธรรมชาติ. แต่ส่วนใหญ่มักพบคำนี้ในคำอธิบายงานศิลปะ - ภาพวาด ดนตรี บทกวี
ศิลปะใดๆ ก็ตามเป็นการสังเคราะห์ ซึ่งส่งผลให้เกิดผลงานที่มีพลังแห่งผลกระทบทางอารมณ์ต่อผู้ชม ผู้อ่าน หรือผู้ฟัง องค์ประกอบสำคัญของความคิดสร้างสรรค์ที่เกี่ยวข้องกับหลักการขององค์กร รูปแบบศิลปะคือองค์ประกอบ
หน้าที่หลักคือให้ความสมบูรณ์กับการเชื่อมต่อขององค์ประกอบและความสัมพันธ์ แต่ละส่วนด้วยเจตนาทั่วไปของผู้เขียน สำหรับงานศิลปะแต่ละประเภท องค์ประกอบมีความหมายในตัวเอง ในการวาดภาพคือการกระจายของรูปทรงและจุดสีบนผืนผ้าใบหรือกระดาษ ในดนตรีเป็นการผสมผสานและ การจัดการร่วมกัน ธีมดนตรีและบล็อกในวรรณคดี - โครงสร้าง จังหวะของข้อความ ฯลฯ
องค์ประกอบวรรณกรรมคือโครงสร้างของงานวรรณกรรมลำดับการจัดเรียงส่วนต่างๆ มันทำหน้าที่สำหรับ การแสดงออกที่ดีที่สุดแนวคิดทั่วไปของงานและสามารถใช้รูปแบบนี้ได้ทุกรูปแบบ ภาพศิลปะมีอยู่ในสัมภาระวรรณกรรมของนักเขียนหรือกวี 
ส่วนสำคัญ องค์ประกอบวรรณกรรมคือบทสนทนาและบทพูดของตัวละคร ภาพบุคคล และระบบภาพที่ใช้ในงาน โครงเรื่อง และโครงสร้างของงาน บ่อยครั้งที่โครงเรื่องพัฒนาเป็นเกลียวหรือมีโครงสร้างเป็นวัฏจักรขนาดใหญ่ การแสดงออกทางศิลปะข้อความพรรณนาแตกต่างกัน การพูดนอกเรื่องเชิงปรัชญาและการผสมผสานเรื่องราวที่ผู้เขียนเล่า
งานอาจประกอบด้วยเรื่องสั้นแยกกันที่เชื่อมต่อกันด้วยตัวละครหนึ่งหรือสองตัว หรือมีโครงเรื่องเดียวและบรรยายในนามของพระเอก รวมหลายโครงเรื่อง (นวนิยายในนวนิยาย) หรือไม่มีโครงเรื่องเลย เป็นสิ่งสำคัญที่การจัดองค์ประกอบทำหน้าที่เพื่อแสดงแนวคิดหลักได้อย่างเต็มที่ที่สุดหรือเพิ่มผลกระทบทางอารมณ์ของโครงเรื่องโดยรวบรวมทุกสิ่งที่ผู้เขียนตั้งใจไว้
พิจารณาองค์ประกอบของบทกวี "เบิร์ช" ของ S. Yesenin
ไม้เรียวสีขาว
ใต้หน้าต่างของฉัน
ปกคลุมไปด้วยหิมะ
ตรงสีเงินครับ
บทแรกดึง ภาพใหญ่: ผู้เขียนจ้องมองจากหน้าต่างไปบนต้นเบิร์ชที่ปกคลุมไปด้วยหิมะ
บนกิ่งก้านปุย
ขอบหิมะ
แปรงก็เบ่งบานแล้ว
ขอบขาว.
ในบทที่สอง คำอธิบายของต้นเบิร์ชมีความโดดเด่นมากขึ้น 
เมื่ออ่านแล้วเราเห็นกิ่งก้านปกคลุมไปด้วยน้ำค้างแข็งต่อหน้าเราอย่างชัดเจน - วิเศษมาก ภาพเทพนิยายฤดูหนาวของรัสเซีย
และต้นเบิร์ชก็ยืนหยัด
ในความเงียบงันที่ง่วงนอน
และเกล็ดหิมะก็กำลังลุกไหม้
ในไฟสีทอง.
บทที่สามบรรยายภาพ เช้าตรู่: ผู้คนยังไม่ตื่น และความเงียบปกคลุมต้นเบิร์ช สว่างไสวด้วยแสงแดดสลัวในฤดูหนาว ความรู้สึกสงบและเงียบสงบของธรรมชาติในฤดูหนาวทวีความรุนแรงมากขึ้น
และรุ่งเช้าก็ขี้เกียจ
เดินรอบ ๆ
โรยกิ่งก้าน
เงินใหม่.
เงียบสงบไม่มีลม เช้าฤดูหนาวกลายเป็นวันที่มีแดดอันเงียบสงบเหมือนเดิมอย่างไม่น่าเชื่อ แต่ต้นเบิร์ชก็เหมือนกับเจ้าหญิงนิทราจากเทพนิยายที่ยังคงอยู่ องค์ประกอบของบทกวีที่สร้างขึ้นอย่างเชี่ยวชาญมีจุดมุ่งหมายเพื่อให้ผู้อ่านรู้สึกถึงบรรยากาศที่มีเสน่ห์ของเทพนิยายรัสเซียในฤดูหนาว
องค์ประกอบใน ศิลปะดนตรีสำคัญมาก ๆ. ดนตรีที่ซับซ้อนนั้นมีพื้นฐานมาจากธีมดนตรีพื้นฐานหลายประการ การพัฒนาและรูปแบบต่างๆ ซึ่งช่วยให้ผู้แต่งสามารถบรรลุเอฟเฟกต์ทางอารมณ์ที่ผู้แต่งต้องการ ข้อดีของดนตรีคือส่งผลโดยตรง ทรงกลมอารมณ์ผู้ฟัง
ให้เราพิจารณาเป็นตัวอย่างที่คุ้นเคย การประพันธ์ดนตรี- เพลงสรรเสริญสหพันธรัฐรัสเซีย เริ่มต้นด้วยคอร์ดเปิดอันทรงพลังที่ทำให้ผู้ฟังมีอารมณ์เคร่งขรึมทันที ท่วงทำนองอันสง่างามที่ลอยอยู่เหนือห้องโถงชวนให้นึกถึงชัยชนะและความสำเร็จมากมายของรัสเซีย และสำหรับคนรุ่นก่อน ๆ สิ่งนี้คือการเชื่อมโยงระหว่างรัสเซียในปัจจุบันกับสหภาพโซเวียต 
คำว่า "พระสิริจงมีแด่ปิตุภูมิ" เสริมด้วยเสียงกลองทิมปานี ราวกับเสียงแห่งความชื่นชมยินดีในหมู่ผู้คน นอกจากนี้ทำนองยังไพเราะมากขึ้นโดยผสมผสานน้ำเสียงพื้นบ้านของรัสเซีย - อิสระและกว้าง โดยทั่วไปการเรียบเรียงจะปลุกให้ผู้ฟังรู้สึกภาคภูมิใจในประเทศของตน ความกว้างใหญ่อันไม่มีที่สิ้นสุดและประวัติศาสตร์อันสง่างาม พลังและป้อมปราการที่ไม่สั่นคลอน
องค์ประกอบ(จาก Lat. soshro - fold, build) - นี่คือการสร้างงานศิลปะ
ลักษณะหลายเรื่องและความหลากหลายของนวนิยายของ Dostoevsky ทำให้คนรุ่นราวคราวเดียวกันของเขาประหลาดใจ แต่รูปแบบการเรียบเรียงใหม่ที่เกิดขึ้นจากเหตุนี้ไม่ได้ถูกเข้าใจโดยพวกเขาเสมอไปและมีลักษณะที่วุ่นวายและไม่เหมาะสม นักวิจารณ์ชื่อดัง Nikolai Strakhov กล่าวหาว่าผู้เขียนไม่สามารถรับมือได้ จำนวนมากเนื้อเรื่องไม่รู้จะจัดยังไงดี ในจดหมายตอบกลับถึง Strakhov Dostoevsky เห็นด้วยกับเขา:“ คุณชี้ให้เห็นอย่างเหมาะสมอย่างยิ่ง ข้อเสียเปรียบหลัก, เขาเขียน. - ใช่ ฉันต้องทนทุกข์ทรมานจากสิ่งนี้และต้องทนทุกข์ต่อไป: ฉันไม่สามารถอย่างสมบูรณ์และยังไม่ได้เรียนรู้ที่จะรับมือกับวิธีการของฉัน นวนิยายและเรื่องราวที่แยกจากกันหลายเรื่องประกอบกันเป็นหนึ่งเดียว ดังนั้นจึงไม่มีการวัดผล และไม่มีความสามัคคี”
“ ในการสร้างนวนิยาย” Anton Pavlovich Chekhov เขียนในภายหลัง“ คุณจำเป็นต้องรู้กฎแห่งความสมมาตรและความสมดุลของมวลชนเป็นอย่างดี นวนิยายคือวังทั้งหลัง และผู้อ่านต้องรู้สึกอิสระในนวนิยาย ไม่ต้องแปลกใจและไม่เบื่อเหมือนในพิพิธภัณฑ์ บางครั้งคุณต้องให้ผู้อ่านได้พักจากทั้งพระเอกและผู้แต่ง ภูมิทัศน์, เรื่องตลกขบขัน, โครงเรื่องใหม่, ใบหน้าใหม่เป็นสิ่งที่ดีสำหรับเรื่องนี้...”
มีหลายวิธีในการถ่ายทอดเหตุการณ์เดียวกัน และเหตุการณ์เหล่านี้สามารถเกิดขึ้นได้สำหรับผู้อ่านในรูปแบบของคำบรรยายของผู้แต่งหรือความทรงจำของตัวละครตัวใดตัวหนึ่ง หรือในรูปแบบของบทสนทนา บทพูดคนเดียว ฉากที่แออัด ฯลฯ
การใช้องค์ประกอบการเรียบเรียงต่าง ๆ และบทบาทในการสร้างองค์ประกอบโดยรวมสำหรับผู้เขียนแต่ละคนนั้นมีความคิดริเริ่มบางอย่าง แต่สำหรับ องค์ประกอบการเล่าเรื่องสิ่งสำคัญไม่เพียงแต่ว่าองค์ประกอบการเรียบเรียงจะถูกนำมารวมกันอย่างไร แต่ยังรวมถึงการเน้นและเน้นย้ำและเน้นย้ำและเน้นย้ำอะไร อย่างไร เมื่อใด และในลักษณะใดในการก่อสร้างโดยรวมของการเล่าเรื่องด้วย หากนักเขียนใช้รูปแบบของบทสนทนาหรือคำอธิบายแบบคงที่ แต่ละคนสามารถทำให้ผู้อ่านตกใจหรือผ่านไปโดยไม่มีใครสังเกตเห็น ซึ่งปรากฏเป็น "การพักผ่อน" ดังที่เชคอฟตั้งข้อสังเกต ตัวอย่างเช่นบทพูดคนเดียวสุดท้ายหรือฉากที่อัดแน่นไปด้วยฮีโร่ในงานเกือบทั้งหมดสามารถเติบโตเหนืองานได้อย่างผิดปกติเป็นศูนย์กลาง จุดสำคัญ. ตัวอย่างเช่น ฉาก "การพิจารณาคดี" หรือฉาก "ใน Mokroye" ในนวนิยายเรื่อง "The Brothers Karamazov" ถือเป็นฉากไคลฟ์นั่นคือประกอบด้วย จุดสูงสุดความตึงเครียดของพล็อต
เน้นองค์ประกอบในการเล่าเรื่องควรพิจารณาประเด็นโครงเรื่องที่โดดเด่น เน้นย้ำ หรือเข้มข้นที่สุด โดยปกติจะเป็นช่วงเวลานี้ การพัฒนาพล็อตซึ่งเมื่อรวมกับช่วงเวลาที่เน้นย้ำอื่นๆ จะเป็นการเตรียมจุดที่เข้มข้นที่สุดในการเล่าเรื่อง - จุดไคลแม็กซ์ของความขัดแย้ง “การเน้น” แต่ละอย่างจะต้องเกี่ยวข้องกับสิ่งก่อนหน้าและครั้งต่อๆ ไปในลักษณะเดียวกับองค์ประกอบการเล่าเรื่อง (บทสนทนา บทพูดคนเดียว คำอธิบาย ฯลฯ) เกี่ยวข้องซึ่งกันและกัน การจัดเรียงช่วงเวลาสำเนียงอย่างเป็นระบบถือเป็นงานที่สำคัญที่สุดในการจัดองค์ประกอบการเล่าเรื่อง สิ่งนี้เองที่สร้าง "ความสามัคคีและความสมดุลของมวลชน" ในองค์ประกอบภาพ
ลำดับชั้นขององค์ประกอบการเล่าเรื่อง ซึ่งบางส่วนเน้นให้ชัดเจนยิ่งขึ้นหรือปิดเสียง เน้นอย่างเด่นชัดหรือมีความหมายเสริมที่ผ่านไป เป็นพื้นฐานขององค์ประกอบของการเล่าเรื่อง รวมถึงความสมดุลของการเล่าเรื่องของตอนต่างๆ สัดส่วน (ในแต่ละกรณี) และการสร้างระบบสำเนียงพิเศษ
ในขณะที่กำลังสร้าง สารละลายผสม สิ่งสำคัญของงานระดับมหากาพย์คือการเคลื่อนไหวไปสู่จุดไคลแม็กซ์ของแต่ละฉาก แต่ละตอน ตลอดจนการสร้างเอฟเฟกต์ที่ต้องการโดยการรวมองค์ประกอบการเล่าเรื่องเข้าด้วยกัน: บทสนทนาและฉากที่มีผู้คนหนาแน่น ภูมิทัศน์และฉากแอ็กชันแบบไดนามิก บทพูดคนเดียวและคำอธิบายแบบคงที่ ดังนั้นองค์ประกอบของการเล่าเรื่องจึงสามารถกำหนดเป็นการผสมผสานภายในงานมหากาพย์ของรูปแบบการเล่าเรื่องของภาพที่มีระยะเวลาต่างกันโดยมีจุดแข็งของความตึงเครียด (หรือการเน้น) ที่แตกต่างกันและประกอบขึ้นเป็นลำดับชั้นพิเศษในลำดับของพวกเขา
เมื่อถอดรหัสแนวคิดของ "การจัดโครงเรื่อง" เราต้องดำเนินการต่อจากข้อเท็จจริงที่ว่าในระดับของการเป็นตัวแทนตามวัตถุประสงค์ โครงเรื่องนั้นมีองค์ประกอบดั้งเดิม กล่าวอีกนัยหนึ่ง โครงเรื่องของงานมหากาพย์ที่แยกจากกันนั้นมีการเรียบเรียงก่อนการออกแบบการเล่าเรื่องด้วยซ้ำ เพราะมันประกอบด้วยลำดับตอนต่างๆ ที่ผู้เขียนเลือก ตอนเหล่านี้ประกอบขึ้นเป็นลูกโซ่ของเหตุการณ์จากชีวิตของตัวละคร เหตุการณ์ที่เกิดขึ้นในช่วงเวลาหนึ่งและอยู่ในพื้นที่หนึ่ง องค์ประกอบตอนพล็อตเหล่านี้ยังไม่เกี่ยวข้องกับกระแสการเล่าเรื่องทั่วไปนั่นคือสามารถพิจารณาได้ด้วยตัวเองพร้อมลำดับวิธีการนำเสนอ
ในระดับการจัดวางพล็อตเป็นไปได้ที่จะแบ่งตอนออกเป็น "บนเวที" และ "นอกเวที": ตอนแรกบอกเกี่ยวกับเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นโดยตรง ตอนที่สอง - เกี่ยวกับเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นที่ไหนสักแห่ง "เบื้องหลัง" หรือ เกิดขึ้นในอดีตอันไกลโพ้น การแบ่งส่วนนี้เป็นการแบ่งส่วนทั่วไปที่สุดในระดับองค์ประกอบของโครงเรื่อง แต่จำเป็นต้องนำไปสู่การจำแนกตอนของโครงเรื่องที่เป็นไปได้ทั้งหมดเพิ่มเติม
องค์ประกอบของงานวรรณกรรมมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับประเภทของพวกเขา สิ่งที่ยากที่สุดคือ ผลงานมหากาพย์คุณสมบัติที่กำหนดซึ่งมีเนื้อเรื่องมากมายครอบคลุมปรากฏการณ์ชีวิตที่หลากหลายคำอธิบายกว้าง ๆ จำนวนมากตัวละคร, การปรากฏตัวของภาพของผู้บรรยาย, การแทรกแซงอย่างต่อเนื่องของผู้เขียนในการพัฒนาการกระทำ ฯลฯ คุณสมบัติขององค์ประกอบของผลงานละคร - "การแทรกแซง" ในจำนวนที่ จำกัด โดยผู้เขียน (ระหว่างการดำเนินการที่ผู้เขียนแทรกเท่านั้น ทิศทางของเวที) การมีอยู่ของตัวละคร “นอกเวที” ทำให้สามารถครอบคลุมเนื้อหาสำคัญได้กว้างขึ้น ฯลฯ พื้นฐาน งานโคลงสั้น ๆไม่ใช่ระบบของเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นในชีวิตของฮีโร่ ไม่ใช่การจัด (การจัดกลุ่ม) ของตัวละคร แต่เป็นลำดับของการนำเสนอความคิดและอารมณ์ การแสดงออกของอารมณ์และความรู้สึก ลำดับของการเปลี่ยนจากการแสดงภาพหนึ่งภาพไปสู่ อื่น. เป็นไปได้ที่จะเข้าใจองค์ประกอบของงานโคลงสั้น ๆ โดยการค้นหาความคิดหลักและความรู้สึกที่แสดงออกในนั้นเท่านั้น
องค์ประกอบสามประเภทที่พบบ่อยที่สุด: ง่าย, ซับซ้อน, ซับซ้อน
การจัดองค์ประกอบที่เรียบง่ายนั้นมีพื้นฐานมาจากหลักการของ "เชือกที่มีลูกปัด" ซึ่งก็คือ "การซ้อนชั้น" ซึ่งเชื่อมโยงแต่ละตอนรอบ ๆ ตัวละครเหตุการณ์หรือวัตถุหนึ่งตัว วิธีการนี้ได้รับการพัฒนาในนิทานพื้นบ้าน ตรงกลางของเรื่องมีฮีโร่คนหนึ่ง (Ivanushka the Fool) คุณต้องจับ Firebird หรือชนะหญิงสาวสวย อีวานเดินไปตามถนน และเหตุการณ์ทั้งหมดก็ "ซ้อนกัน" อยู่รอบๆ ฮีโร่ นี่คือองค์ประกอบเช่นบทกวีของ N. A. Nekrasov เรื่อง Who Lives Well in Rus' การค้นหาผู้แสวงหาความจริงสำหรับ "ความสุข" ทำให้กวีมีโอกาสแสดงความคิดของมาตุภูมิจากด้านต่างๆ ทั้งในด้านกว้างและเชิงลึก และในเวลาที่ต่างกัน
องค์ประกอบที่ซับซ้อนยังมีตัวละครหลักเป็นศูนย์กลางของเหตุการณ์ ผู้ที่พัฒนาความสัมพันธ์กับตัวละครอื่น ๆ ความขัดแย้งต่าง ๆ เกิดขึ้น และโครงเรื่องเสริมก็เกิดขึ้น การเชื่อมต่อสิ่งเหล่านี้ ตุ๊กตุ่นและสร้างพื้นฐานการเรียบเรียงของงาน นี่คือองค์ประกอบของ "Eugene Onegin", "ฮีโร่ในยุคของเรา", "พ่อและลูกชาย", "The Golovlev Lords" การเรียบเรียงที่ซับซ้อนเป็นการจัดองค์ประกอบประเภทที่พบบ่อยที่สุดของงาน
องค์ประกอบที่ซับซ้อนมีอยู่ในนวนิยายมหากาพย์ (“War and Peace,” “Quiet Flows the Don”) หรือในงานเช่น “Crime and Punishment” โครงเรื่องเหตุการณ์ปรากฏการณ์ภาพวาดมากมายทั้งหมดนี้เชื่อมโยงกันเป็นหนึ่งเดียว มีโครงเรื่องหลักหลายเรื่องที่นี่ ซึ่งจะพัฒนาไปพร้อมๆ กัน จากนั้นมาตัดกันในการพัฒนาหรือรวมเข้าด้วยกัน องค์ประกอบที่ซับซ้อนมีทั้ง "การฝังรากลึก" และการถอยกลับไปสู่อดีต - การหวนกลับ
มีองค์ประกอบทั้งสามประเภท องค์ประกอบทั่วไป- การพัฒนากิจกรรม แอคชั่นของฮีโร่ในเวลา ดังนั้นองค์ประกอบจึงเป็น องค์ประกอบสำคัญงานศิลปะ
บ่อยครั้งที่อุปกรณ์การเรียบเรียงหลักในงานวรรณกรรมคือความเปรียบต่างซึ่งทำให้ความตั้งใจของผู้เขียนเป็นจริง ตัวอย่างเช่น เรื่องราวของ L. N. Tolstoy เรื่อง "After the Ball" มีพื้นฐานมาจากหลักการเรียบเรียงนี้ ฉากของลูกบอล (คำจำกัดความที่มีความหมายแฝงทางอารมณ์เชิงบวกมีอิทธิพลเหนือกว่า) และการประหารชีวิต (ฉากที่ตรงกันข้ามมีอิทธิพลเหนือ) มีความแตกต่างกัน การระบายสีโวหารกริยาแสดงการกระทำ) เทคนิคการเปรียบเทียบของตอลสตอยถือเป็นเรื่องเชิงโครงสร้าง อุดมการณ์ และเชิงศิลปะ หลักการต่อต้านในองค์ประกอบของเรื่องราวของ M. Gorky เรื่อง "Old Woman Izergil" (Lara นักปัจเจกชนและ Danko นักมนุษยนิยม) ช่วยให้ผู้เขียนรวบรวมอุดมคติด้านสุนทรียศาสตร์ของเขาไว้ในเนื้อหาของงาน เทคนิคของความแตกต่างเป็นรากฐานของบทกวีของ M. Yu. Lermontov "บ่อยแค่ไหนที่รายล้อมไปด้วยฝูงชนหลากสีสัน ... " ความฝันที่บริสุทธิ์และสดใสของกวีนั้นขัดแย้งกับสังคมที่หลอกลวงและภาพลักษณ์ของคนไร้วิญญาณ
เทคนิคการเรียบเรียงที่เป็นเอกลักษณ์ยังรวมถึงการบรรยายซึ่งสามารถดำเนินการในนามของผู้เขียน (“ The Man in a Case” โดย A. P. Chekhov) ในนามของฮีโร่นั่นคือในคนแรก (“ The Enchanted Wanderer” โดย N. S. Leskov) ในนามของ "นักเล่าเรื่องพื้นบ้าน" (“ Who live well in Rus'” โดย N. A. Nekrasov) ในนามของฮีโร่โคลงสั้น ๆ (“ ฉันเป็นกวีคนสุดท้ายของหมู่บ้าน ... ” โดย S. A. Yesenin) และ คุณสมบัติทั้งหมดนี้ยังมีแรงจูงใจของผู้เขียนด้วย
งานนี้อาจรวมถึงการพูดนอกเรื่องตอนแทรกและคำอธิบายโดยละเอียด แม้ว่าองค์ประกอบเหล่านี้จะชะลอการพัฒนาแอ็กชั่น แต่ก็ช่วยให้เราสามารถวาดตัวละครได้หลากหลายแง่มุมมากขึ้น เพื่อเปิดเผยความตั้งใจของผู้เขียนได้ครบถ้วนยิ่งขึ้น และแสดงแนวคิดได้อย่างน่าเชื่อถือมากขึ้น
การเล่าเรื่องในงานวรรณกรรมสามารถสร้างตามลำดับเวลา (“ Eugene Onegin” โดย A. S. Pushkin, “ Fathers and Sons” โดย I. S. Turgenev, ไตรภาคอัตชีวประวัติ L.N. Tolstoy และ M. Gorky, “Peter the First” โดย A.N. Tolstoy ฯลฯ)
อย่างไรก็ตาม องค์ประกอบของงานไม่สามารถกำหนดได้โดยลำดับของเหตุการณ์ ไม่ใช่โดยข้อเท็จจริงเกี่ยวกับชีวประวัติ แต่โดยข้อกำหนดของตรรกะของอุดมการณ์และ ลักษณะทางจิตวิทยาฮีโร่ต้องขอบคุณที่เขาปรากฏตัวต่อหน้าเราด้วยแง่มุมต่าง ๆ ของโลกทัศน์ตัวละครและพฤติกรรมของเขา การละเมิดลำดับเหตุการณ์มีเป้าหมายในการเปิดเผยตัวละครและโลกภายในของฮีโร่อย่างเป็นกลาง ลึกซึ้ง ครอบคลุมและน่าเชื่อถือ (“ ฮีโร่แห่งเวลาของเรา” โดย M. Yu. Lermontov)
สิ่งที่น่าสนใจเป็นพิเศษคือสิ่งนี้ คุณสมบัติการเรียบเรียงงานวรรณกรรมเป็นการพูดนอกเรื่องโคลงสั้น ๆ ที่สะท้อนความคิดของนักเขียนเกี่ยวกับชีวิตตำแหน่งทางศีลธรรมและอุดมคติของเขา ในการพูดนอกเรื่อง ศิลปินจะกล่าวถึงประเด็นทางสังคมและ ปัญหาวรรณกรรมมักประกอบด้วยลักษณะของตัวละคร การกระทำและพฤติกรรม และการประเมินสถานการณ์โครงเรื่องของงาน การพูดนอกเรื่องโคลงสั้น ๆ ทำให้เราเข้าใจภาพลักษณ์ของผู้เขียนเองและของเขา โลกฝ่ายวิญญาณความฝัน ความทรงจำในอดีต และความหวังในอนาคต
ในขณะเดียวกันก็เชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับเนื้อหาทั้งหมดของงานและขยายขอบเขตของความเป็นจริงที่ปรากฎ
การพูดนอกเรื่องที่ประกอบขึ้นเป็นความคิดริเริ่มทางอุดมการณ์และศิลปะอันเป็นเอกลักษณ์ของงานและเปิดเผยคุณลักษณะของวิธีการสร้างสรรค์ของนักเขียนนั้นมีหลากหลายรูปแบบ: จากการแสดงความคิดเห็นสั้น ๆ ไปจนถึงการโต้แย้งโดยละเอียด โดยธรรมชาติแล้วสิ่งเหล่านี้เป็นภาพรวมทางทฤษฎีการสะท้อนทางสังคมและปรัชญาการประเมินฮีโร่การอุทธรณ์โคลงสั้น ๆ การโต้เถียงกับนักวิจารณ์เพื่อนนักเขียนการดึงดูดตัวละครของพวกเขาต่อผู้อ่าน ฯลฯ
แก่นของการพูดนอกเรื่องโคลงสั้น ๆ ในนวนิยาย Eugene Onegin ของ A. S. Pushkin นั้นมีความหลากหลาย สถานที่ชั้นนำในหมู่พวกเขาคือ ธีมรักชาติ- ตัวอย่างเช่นในบทเกี่ยวกับมอสโกวและชาวรัสเซีย (“ มอสโก... เสียงหัวใจรัสเซียผสานเข้าด้วยกันได้มากแค่ไหน! สะท้อนอยู่ในนั้นมากแค่ไหน!”) เกี่ยวกับอนาคตของรัสเซียซึ่งผู้รักชาติ กวีเห็นเสียงคำรามแห่งการเปลี่ยนแปลงและการเคลื่อนไหวไปข้างหน้าอย่างรวดเร็ว:
ทางหลวงรัสเซียอยู่ที่นี่และที่นี่
เมื่อเชื่อมต่อแล้วพวกเขาจะข้าม
สะพานเหล็กหล่อเหนือน้ำ
พวกเขาก้าวเป็นวงกว้าง
มาเคลื่อนภูเขาใต้น้ำกันเถอะ
มาขุดผ่านห้องใต้ดินที่กล้าหาญกันดีกว่า ...
ใน การพูดนอกเรื่องโคลงสั้น ๆนวนิยายผ่านและ ธีมเชิงปรัชญา. ผู้เขียนสะท้อนความดีและความชั่วนิรันดร์และความชั่วนิรันดร์ ชีวิตมนุษย์เกี่ยวกับการเปลี่ยนแปลงของบุคคลจากการพัฒนาระยะหนึ่งไปสู่อีกระยะหนึ่งที่สูงกว่าเกี่ยวกับความเห็นแก่ตัว ตัวเลขทางประวัติศาสตร์(“เราทุกคนมองไปที่นโปเลียน...”) และชะตากรรมทั่วไปทางประวัติศาสตร์ของมนุษยชาติ เกี่ยวกับกฎแห่งการเปลี่ยนแปลงตามธรรมชาติของรุ่นต่างๆ บนโลก:
อนิจจา บนบังเหียนแห่งชีวิต
การเก็บเกี่ยวชั่วอายุคนทันที
ด้วยเจตนาอันลึกลับแห่งพรหมลิขิต
พวกเขาลุกขึ้น เติบโต และล้มลง;
คนอื่นกำลังติดตามพวกเขา...
ผู้เขียนยังพูดถึงความหมายของชีวิตเกี่ยวกับเยาวชนที่สูญเปล่าเมื่อมันผ่านไป "โดยไม่มีเป้าหมายไม่มีงาน": กวีสอนเยาวชนให้มีทัศนคติที่จริงจังต่อชีวิตกระตุ้นให้เกิดความดูถูกการดำรงอยู่ "ในเวลาว่าง" มุ่งมั่นที่จะ เต็มไปด้วยความกระหายในการทำงาน ความคิดสร้างสรรค์ แรงงานที่ได้รับแรงบันดาลใจที่ให้สิทธิและความหวัง ความทรงจำอันซาบซึ้งลูกหลาน
มุมมองทางวรรณกรรมและวิพากษ์วิจารณ์ของศิลปินสะท้อนให้เห็นอย่างชัดเจนและครบถ้วนในการพูดนอกเรื่องโคลงสั้น ๆ พุชกินจำได้ นักเขียนโบราณ: ซิเซโร, อาปูเลอุส, โอวิด นาโซ ผู้เขียนเขียนเกี่ยวกับ Fonvizin ซึ่งเป็นภาพเสียดสี ขุนนางที่ 18ศตวรรษเรียกนักเขียนบทละครว่า "ผู้ปกครองเสียดสีผู้กล้าหาญ" และ "เพื่อนแห่งอิสรภาพ" Katenin, Shakhovsky, Baratynsky กล่าวถึง มีการระบุรูปภาพในการพูดนอกเรื่อง ชีวิตวรรณกรรมรัสเซียเมื่อต้นศตวรรษที่ 19 มีการแสดงการต่อสู้เพื่อรสนิยมทางวรรณกรรม: กวีเยาะเย้ยที่ Kuchelbecker ซึ่งต่อต้านความสง่างาม (“...ทุกสิ่งในความสง่างามนั้นไม่มีนัยสำคัญ // จุดประสงค์ที่ว่างเปล่าของมันช่างน่าสมเพช ... ”) และเรียกร้องให้เขียนบทกวี (“เขียนบทกวีสุภาพบุรุษ” , “...จุดประสงค์ของบทกวีนั้นสูงส่ง // และมีเกียรติ…”) บทที่สามมีคำอธิบายที่ยอดเยี่ยมของนวนิยายเรื่อง "คุณธรรม":
พยางค์ของคุณเองในอารมณ์ที่สำคัญ
เคยเป็นผู้สร้างที่ร้อนแรง
เขาแสดงให้เราเห็นฮีโร่ของเขา
เหมือนตัวอย่างแห่งความสมบูรณ์แบบ
เมื่อสังเกตเห็นอิทธิพลสำคัญที่ไบรอนมีต่อเขา (“...ด้วยพิณที่น่าภาคภูมิใจของอัลเบียน // เขาคุ้นเคยกับฉันเขาเป็นที่รักของฉัน”) กวีกล่าวอย่างแดกดันเกี่ยวกับแนวโรแมนติก:
ลอร์ดไบรอนด้วยความปรารถนาอันแรงกล้า
แฝงอยู่ในความโรแมนติกอันแสนเศร้า
และความเห็นแก่ตัวที่สิ้นหวัง
ผู้เขียนสะท้อนให้เห็นถึงวิธีการสร้างสรรค์ทางศิลปะที่สมจริง (ใน "ข้อความที่ตัดตอนมาจากการเดินทางของ Onegin") ปกป้องภาษากวีนิพนธ์ที่แม่นยำสมจริงสนับสนุนการปลดปล่อยภาษาจากอิทธิพลและแนวโน้มผิวเผินเพื่อต่อต้านการใช้ภาษาสลาฟและคำต่างประเทศในทางที่ผิดเช่นกัน เมื่อเทียบกับความถูกต้องมากเกินไปและการพูดที่แห้งกร้าน:
เหมือนริมฝีปากแดงก่ำไร้รอยยิ้ม
ไม่มีข้อผิดพลาดทางไวยากรณ์
ฉันไม่ชอบคำพูดภาษารัสเซีย
การพูดนอกเรื่องโคลงสั้น ๆ ยังแสดงถึงทัศนคติของผู้เขียนที่มีต่อตัวละครและเหตุการณ์: มากกว่าหนึ่งครั้งที่เขาพูดด้วยความเห็นอกเห็นใจหรือประชดเกี่ยวกับ Onegin เรียกทัตยานาว่าเป็น "อุดมคติอันแสนหวาน" พูดด้วยความรักและความเสียใจเกี่ยวกับ Lensky ประณามประเพณีป่าเถื่อนเช่นการดวล เป็นต้น การพูดนอกเรื่อง (ส่วนใหญ่ในบทที่หนึ่ง) ยังสะท้อนถึงความทรงจำของผู้เขียนเกี่ยวกับวัยเยาว์ในอดีตของเขา: เกี่ยวกับการประชุมและความประทับใจในการแสดงละคร เกี่ยวกับลูกบอล ผู้หญิงที่เขารัก เส้นที่อุทิศให้กับธรรมชาติของรัสเซียนั้นเต็มไปด้วยความรู้สึกรักอันลึกซึ้งต่อมาตุภูมิ
แนวคิดทั่วไปขององค์ประกอบ องค์ประกอบและสถาปัตยกรรม
แนวคิดเรื่อง "องค์ประกอบ" เป็นที่คุ้นเคยของนักปรัชญาทุกคน คำนี้มีการใช้อยู่ตลอดเวลา ซึ่งมักรวมอยู่ในชื่อเรื่องหรือคำบรรยายของบทความและเอกสารทางวิทยาศาสตร์ ในเวลาเดียวกัน ควรสังเกตว่ามีความหมายที่ยอมรับได้กว้างเกินไป และบางครั้งก็รบกวนความเข้าใจ “ องค์ประกอบ” กลายเป็นคำที่ไม่มีขอบเขตเมื่อการวิเคราะห์เกือบทุกชนิดสามารถเรียกได้ว่าเป็นการเรียบเรียงยกเว้นการวิเคราะห์ประเภทจริยธรรม
ความร้ายกาจของคำนี้อยู่ในธรรมชาติของมันเอง แปลจากภาษาละตินคำว่า "องค์ประกอบ" หมายถึง "องค์ประกอบการเชื่อมต่อของส่วนต่างๆ" พูดง่ายๆ คือ องค์ประกอบคือ วิธีการก่อสร้าง, วิธีทำทำงาน นี่เป็นสัจพจน์ที่นักปรัชญาทุกคนเข้าใจได้ แต่อย่างที่เป็นอยู่นั้น หัวข้อสิ่งกีดขวางกลายเป็นคำถามต่อไปนี้: การสร้างสิ่งที่เราควรสนใจหากเรากำลังพูดถึงการวิเคราะห์องค์ประกอบ? คำตอบที่ง่ายที่สุดคงเป็น “การก่อสร้างทั้งงาน” แต่คำตอบนี้ไม่ได้ให้ความกระจ่างอะไร ท้ายที่สุดแล้ว เกือบทุกอย่างถูกสร้างขึ้นในข้อความวรรณกรรม เช่น โครงเรื่อง ตัวละคร คำพูด ประเภท ฯลฯ แต่ละคำเหล่านี้สันนิษฐานถึงตรรกะในการวิเคราะห์และหลักการของ "การก่อสร้าง" ของตัวเอง ตัวอย่างเช่น การสร้างพล็อตเกี่ยวข้องกับการวิเคราะห์ประเภทของการสร้างพล็อต การอธิบายองค์ประกอบ (พล็อต การพัฒนาของการกระทำ ฯลฯ) การวิเคราะห์ความไม่สอดคล้องกันของพล็อต-พล็อต ฯลฯ เราได้พูดถึงเรื่องนี้โดยละเอียดในบทที่แล้ว มุมมองที่แตกต่างอย่างสิ้นเชิงในการวิเคราะห์ "โครงสร้าง" ของคำพูด: ที่นี่เหมาะสมที่จะพูดคุยเกี่ยวกับคำศัพท์ไวยากรณ์ไวยากรณ์ประเภทของการเชื่อมต่อข้อความขอบเขตของคำพูดของตัวเองและของคนอื่น ฯลฯ การสร้างกลอนก็เป็นอีกมุมมองหนึ่ง จากนั้นเราก็ต้องพูดถึงจังหวะ บทกวี กฎของการสร้างชุดกลอน ฯลฯ
ตามความเป็นจริง เรามักจะทำเช่นนี้เมื่อเราพูดถึงโครงเรื่อง เกี่ยวกับภาพ เกี่ยวกับกฎของกลอน ฯลฯ แต่แล้วคำถามก็เกิดขึ้นตามธรรมชาติเกี่ยวกับ เป็นเจ้าของความหมายของคำ องค์ประกอบซึ่งไม่สอดคล้องกับความหมายของคำอื่น หากไม่มีการวิเคราะห์องค์ประกอบก็จะสูญเสียความหมายไปจนสลายไปเป็นการวิเคราะห์ประเภทอื่น ๆ โดยสิ้นเชิง แต่ถ้ามีความหมายอิสระนี้แล้วมันคืออะไร?
เพื่อตรวจสอบว่ามีปัญหาหรือไม่ ก็เพียงพอที่จะเปรียบเทียบส่วน "องค์ประกอบ" ในคู่มือของผู้เขียนหลายๆ คน เราจะเห็นได้ง่ายว่าการเน้นจะเปลี่ยนไปอย่างเห็นได้ชัด: ในบางกรณีการเน้นจะอยู่ที่องค์ประกอบของโครงเรื่อง ในรูปแบบอื่น ๆ ในรูปแบบของการจัดระเบียบของการเล่าเรื่อง ในลักษณะอื่น ๆ เกี่ยวกับมิติเวลาและลักษณะประเภท... และอื่น ๆ เกือบ โฆษณาไม่มีที่สิ้นสุด เหตุผลนี้อยู่ในลักษณะอสัณฐานของคำนี้อย่างชัดเจน ผู้เชี่ยวชาญเข้าใจเรื่องนี้ดี แต่ไม่ได้ขัดขวางทุกคนไม่ให้เห็นสิ่งที่พวกเขาต้องการเห็น
มันไม่คุ้มเลยที่จะทำให้สถานการณ์เป็นละคร แต่จะดีกว่าถ้าการวิเคราะห์องค์ประกอบสันนิษฐานว่าเป็นวิธีการบางอย่างที่เข้าใจได้และมีความเป็นหนึ่งเดียวกันไม่มากก็น้อย ดูเหมือนว่าสิ่งที่มีแนวโน้มมากที่สุดคือการได้เห็นความสนใจอย่างแม่นยำในการวิเคราะห์องค์ประกอบ อัตราส่วนของชิ้นส่วนถึงความสัมพันธ์ของพวกเขา กล่าวอีกนัยหนึ่ง การวิเคราะห์องค์ประกอบเกี่ยวข้องกับการมองข้อความเป็นระบบ และมีเป้าหมายเพื่อทำความเข้าใจตรรกะของความสัมพันธ์ขององค์ประกอบต่างๆ จากนั้นการสนทนาเรื่ององค์ประกอบจะมีความหมายอย่างแท้จริงและจะไม่สอดคล้องกับการวิเคราะห์ด้านอื่นๆ
วิทยานิพนธ์ที่ค่อนข้างเป็นนามธรรมนี้สามารถอธิบายได้ด้วยตัวอย่างง่ายๆ สมมติว่าเราอยากสร้างบ้าน เราจะสนใจว่ามีหน้าต่างแบบไหน ผนังแบบไหน เพดานแบบไหน ทาสีสีอะไร เป็นต้น ซึ่งจะเป็นการวิเคราะห์ แต่ละฝ่าย. แต่มันก็สำคัญไม่น้อยไปกว่านั้น ทั้งหมดนี้เข้าด้วยกันประสานกัน แม้ว่าเราจะชอบจริงๆก็ตาม หน้าต่างบานใหญ่เราไม่สามารถทำให้สูงกว่าหลังคาและกว้างกว่าผนังได้ เราไม่สามารถทำให้หน้าต่างใหญ่กว่าหน้าต่างได้ เราไม่สามารถติดตั้งตู้เสื้อผ้าให้กว้างกว่าห้องได้ ฯลฯ กล่าวคือ แต่ละส่วนมีอิทธิพลต่อกันไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง แน่นอนว่าการเปรียบเทียบใด ๆ ถือเป็นบาป แต่มีบางสิ่งที่คล้ายกันเกิดขึ้นในข้อความวรรณกรรม แต่ละส่วนไม่มีอยู่ด้วยตัวมันเอง มันถูก "เรียกร้อง" จากส่วนอื่น ๆ และในทางกลับกัน "เรียกร้อง" บางสิ่งบางอย่างจากพวกเขา โดยพื้นฐานแล้วการวิเคราะห์องค์ประกอบคือการอธิบาย "ข้อกำหนด" ขององค์ประกอบข้อความ คำตัดสินอันโด่งดังของ A.P. Chekhov เกี่ยวกับปืนซึ่งควรยิงหากปืนแขวนอยู่บนผนังอยู่แล้ว แสดงให้เห็นอย่างชัดเจนถึงเรื่องนี้ อีกประการหนึ่งคือในความเป็นจริงไม่ใช่ทุกอย่างจะง่ายนักและไม่ใช่ว่าปืนของเชคอฟจะยิงทั้งหมด
ดังนั้นองค์ประกอบจึงสามารถกำหนดได้ว่าเป็นวิธีหนึ่งในการสร้างข้อความวรรณกรรมในฐานะระบบความสัมพันธ์ระหว่างองค์ประกอบต่างๆ.
การวิเคราะห์องค์ประกอบเป็นแนวคิดที่ค่อนข้างกว้างซึ่งเกี่ยวข้องกับแง่มุมต่างๆ ของข้อความวรรณกรรม สถานการณ์มีความซับซ้อนมากขึ้นเนื่องจากข้อเท็จจริงที่ว่าในประเพณีที่แตกต่างกัน มีความคลาดเคลื่อนทางคำศัพท์อย่างร้ายแรง และคำศัพท์ไม่เพียงแต่ฟังดูแตกต่างเท่านั้น แต่ยังไม่ได้หมายความถึงสิ่งเดียวกันทุกประการด้วย โดยเฉพาะอย่างยิ่งมันกังวล การวิเคราะห์โครงสร้างการเล่าเรื่อง. มีความแตกต่างอย่างมากระหว่างประเพณีของยุโรปตะวันออกและยุโรปตะวันตก ทั้งหมดนี้ทำให้นักปรัชญารุ่นเยาว์ตกอยู่ในตำแหน่งที่ยากลำบาก งานของเรากลายเป็นเรื่องยากมากเช่นกัน: พูดคุยเกี่ยวกับคำศัพท์ที่กว้างขวางและคลุมเครือในบทที่ค่อนข้างสั้น
ดูเหมือนว่ามีเหตุผลที่จะเริ่มทำความเข้าใจองค์ประกอบโดยการกำหนดขอบเขตทั่วไปของแนวคิดนี้ จากนั้นจึงไปยังรูปแบบที่เฉพาะเจาะจงมากขึ้น ดังนั้น การวิเคราะห์องค์ประกอบจึงใช้ได้กับโมเดลต่อไปนี้
1. การวิเคราะห์ลำดับชิ้นส่วนโดยคำนึงถึงความสนใจในองค์ประกอบของโครงเรื่อง พลวัตของการกระทำ ลำดับและความสัมพันธ์ระหว่างองค์ประกอบโครงเรื่องและองค์ประกอบที่ไม่ใช่โครงเรื่อง (เช่น ภาพบุคคล การพูดนอกเรื่องโคลงสั้น ๆ การประเมินของผู้แต่ง ฯลฯ) เมื่อวิเคราะห์ข้อใดข้อหนึ่งเราจะคำนึงถึงการแบ่งออกเป็นบท (ถ้ามี) อย่างแน่นอน เราจะพยายามรู้สึกถึงตรรกะของบทและความสัมพันธ์ระหว่างกัน การวิเคราะห์ประเภทนี้เน้นไปที่การอธิบายวิธีการเป็นหลัก แฉทำงานตั้งแต่หน้าแรก (หรือบรรทัด) ถึงหน้าสุดท้าย หากเราจินตนาการถึงด้ายที่มีลูกปัด โดยที่ลูกปัดแต่ละเม็ดที่มีรูปร่างและสีหมายถึงองค์ประกอบที่เป็นเนื้อเดียวกัน เราก็จะสามารถเข้าใจตรรกะของการวิเคราะห์ได้อย่างง่ายดาย เราต้องการทำความเข้าใจว่ารูปแบบโดยรวมของลูกปัดถูกจัดวางตามลำดับอย่างไร เหตุใดการซ้ำจึงเกิดขึ้น อย่างไรและเหตุใดองค์ประกอบใหม่จึงปรากฏขึ้น แบบจำลองการวิเคราะห์องค์ประกอบดังกล่าวค่ะ วิทยาศาสตร์สมัยใหม่โดยเฉพาะในประเพณีแบบตะวันตกมักเรียกว่า วากยสัมพันธ์.ซินแท็กเมติกส์เป็นสาขาหนึ่งของภาษาศาสตร์ ศาสตร์แห่งวิธีที่คำพูดเผยออกมา กล่าวคือ อย่างไรและตามกฎเกณฑ์ที่คำพูดพัฒนาทีละคำและวลีต่อวลี เราเห็นสิ่งที่คล้ายกันในการวิเคราะห์องค์ประกอบนี้ โดยมีข้อแตกต่างเพียงอย่างเดียวคือองค์ประกอบต่างๆ ส่วนใหญ่มักจะไม่ใช่คำและไวยากรณ์ แต่เป็นส่วนของการเล่าเรื่องที่คล้ายกัน สมมุติว่าถ้าเราเอา บทกวีที่มีชื่อเสียง M. Yu. Lermontov “ Sail” (“ The Lonely Sail Is White”) จากนั้นไม่มี แรงงานพิเศษเราจะเห็นว่าบทกวีแบ่งออกเป็นสามบท (quatrains) และแต่ละ quatrain แบ่งออกเป็นสองส่วนอย่างชัดเจน: สองบรรทัดแรกเป็นภาพร่างทิวทัศน์ส่วนที่สองเป็นคำอธิบายของผู้เขียน:
ใบเรือที่โดดเดี่ยวเป็นสีขาว
ในทะเลหมอกสีฟ้า
เขากำลังมองหาอะไรในดินแดนอันห่างไกล?
เขาโยนอะไรลงในดินแดนบ้านเกิดของเขา?
คลื่นกำลังเล่นลมก็ผิวปาก
และเสาก็โค้งงอและมีเสียงดังเอี๊ยด
อนิจจา!.. เขาไม่ได้มองหาความสุข
และเขาก็ไม่หมดความสุข
ด้านล่างเขามีกระแสสีฟ้าอ่อนกว่า
เหนือเขาคือแสงสีทองแห่งแสงแดด
และเขากบฏขอพายุ
ราวกับว่ามีความสงบสุขในพายุ
ในการประมาณครั้งแรก รูปแบบการจัดองค์ประกอบภาพจะมีลักษณะดังนี้: A+B + A1+B1 + A2+B2 โดยที่ A คือภาพร่างทิวทัศน์ และ B คือแบบจำลองของผู้แต่ง อย่างไรก็ตาม เป็นเรื่องง่ายที่จะเห็นว่าองค์ประกอบ A และองค์ประกอบ B ถูกสร้างขึ้นตามตรรกะที่ต่างกัน องค์ประกอบ A ถูกสร้างขึ้นตามตรรกะของวงแหวน (ความสงบ - พายุ - ความสงบ) และองค์ประกอบ B ถูกสร้างขึ้นตามตรรกะของการพัฒนา (คำถาม - เครื่องหมายอัศเจรีย์ - คำตอบ) เมื่อคิดถึงตรรกะนี้แล้ว นักปรัชญาสามารถเห็นบางสิ่งที่จะพลาดไปจากภายนอกในผลงานชิ้นเอกของ Lermontov การวิเคราะห์องค์ประกอบ. ตัวอย่างเช่นจะเห็นได้ชัดว่า "ความปรารถนาต่อพายุ" เป็นเพียงภาพลวงตา พายุจะไม่ให้ความสงบสุขและความสามัคคี (ท้ายที่สุดมี "พายุ" ในบทกวีอยู่แล้ว แต่สิ่งนี้ไม่ได้ เปลี่ยนโทนเสียงของส่วน B) สถานการณ์คลาสสิกสำหรับโลกศิลปะของ Lermontov เกิดขึ้น: พื้นหลังที่เปลี่ยนแปลงไม่ได้เปลี่ยนความรู้สึกเหงาและความเศร้าโศกของฮีโร่โคลงสั้น ๆ เรามานึกถึงบทกวี “In the Wild North” ที่เราได้กล่าวไปแล้ว และเราจะสัมผัสได้ถึงความสม่ำเสมอของโครงสร้างการเรียบเรียงอย่างง่ายดาย ยิ่งไปกว่านั้น ในอีกระดับหนึ่ง โครงสร้างเดียวกันนี้ยังพบได้ใน “วีรบุรุษแห่งยุคของเรา” อันโด่งดังอีกด้วย ความเหงาของ Pechorin ถูกเน้นโดยความจริงที่ว่า "ภูมิหลัง" เปลี่ยนแปลงอยู่ตลอดเวลา: ชีวิตกึ่งป่าของชาวที่สูง (“เบลา”) ความอ่อนโยนและความอบอุ่นของคนทั่วไป (“มักซิมมักซิมิช”) ชีวิตของผู้คนใน ด้านล่าง - ผู้ลักลอบขนของ ("ทามาน") ชีวิตและศีลธรรม สังคมชั้นสูง(“เจ้าหญิงแมรี”) บุคคลพิเศษ (“ผู้เสียชีวิต”) อย่างไรก็ตาม Pechorin ไม่สามารถผสมผสานเข้ากับพื้นหลังใด ๆ ได้ เขารู้สึกแย่และโดดเดี่ยวทุกที่ ยิ่งกว่านั้น เขาเต็มใจหรือไม่เต็มใจที่จะทำลายความกลมกลืนของพื้นหลัง
ทั้งหมดนี้สังเกตได้ชัดเจนในระหว่างการวิเคราะห์องค์ประกอบ ดังนั้นการวิเคราะห์รายการตามลำดับจึงสามารถเป็นเครื่องมือในการตีความที่ดี
2. การวิเคราะห์ หลักการทั่วไปการก่อสร้างงานโดยรวมมักเรียกว่าการวิเคราะห์ สถาปัตยกรรม. คำว่า. สถาปัตยกรรมไม่ได้รับการยอมรับจากผู้เชี่ยวชาญทุกคน หลายๆ คนหากไม่ใช่ส่วนใหญ่ก็เชื่อเช่นนั้น เรากำลังพูดถึงแค่โอ้ ใบหน้าที่แตกต่างกันความหมายของคำ องค์ประกอบ. ในเวลาเดียวกันนักวิทยาศาสตร์ที่เชื่อถือได้บางคน (เช่น M. M. Bakhtin) ไม่เพียง แต่ยอมรับความถูกต้องของคำดังกล่าวเท่านั้น แต่ยังยืนกรานด้วยว่า องค์ประกอบและ สถาปัตยกรรมมี ความหมายที่แตกต่างกัน. ไม่ว่าในกรณีใด เราต้องเข้าใจว่ามีรูปแบบอื่นในการวิเคราะห์องค์ประกอบ ซึ่งแตกต่างอย่างเห็นได้ชัดจากรูปแบบที่นำเสนอ โดยไม่คำนึงถึงคำศัพท์เฉพาะทาง โมเดลนี้ถือว่ามุมมองของงาน โดยรวม. มุ่งเน้นไปที่หลักการทั่วไปของการสร้างข้อความวรรณกรรมโดยคำนึงถึงระบบบริบทเหนือสิ่งอื่นใด หากเราจำคำอุปมาเรื่องลูกปัดได้ โมเดลนี้ควรให้คำตอบว่าลูกปัดเหล่านี้มีลักษณะโดยทั่วไปอย่างไร และสอดคล้องกับการแต่งกายและทรงผมหรือไม่ ที่จริงแล้วลุค "สองเท่า" นี้เป็นที่รู้จักกันดีสำหรับผู้หญิงทุกคน: เธอสนใจว่าชิ้นส่วนของเครื่องประดับนั้นทออย่างประณีตเพียงใด แต่เธอก็สนใจไม่น้อยว่ามันจะดูเข้ากันอย่างไรและคุ้มค่าที่จะสวมใส่กับเครื่องประดับบางประเภทหรือไม่ สูท. ดังที่เราทราบในชีวิต มุมมองเหล่านี้ไม่ได้เกิดขึ้นพร้อมกันเสมอไป
เราเห็นสิ่งที่คล้ายกันในงานวรรณกรรม ลองยกตัวอย่างง่ายๆ ลองนึกภาพว่านักเขียนบางคนตัดสินใจเขียนเรื่องราวเกี่ยวกับการทะเลาะกันในครอบครัว แต่เขาตัดสินใจจัดโครงสร้างให้ภาคแรกเป็นบทพูดคนเดียวของสามี โดยที่เรื่องราวทั้งหมดมองเป็นหนึ่งเดียว และส่วนที่สองเป็นบทพูดคนเดียวของภรรยา ซึ่งเหตุการณ์ทั้งหมดดูแตกต่างออกไป ในวรรณคดีสมัยใหม่มีการใช้เทคนิคดังกล่าวบ่อยมาก แต่ตอนนี้ลองคิดดู: นี่เป็นงานคนเดียวหรือเป็นบทสนทนา? จากมุมมองของการวิเคราะห์องค์ประกอบทางวากยสัมพันธ์มันเป็นบทพูดเดียวไม่มีบทสนทนาเดียวในนั้น แต่จากมุมมองของสถาปัตยกรรม มันเป็นการโต้ตอบ เราเห็นการโต้เถียง การปะทะกันของมุมมอง
มุมมององค์รวมขององค์ประกอบ (การวิเคราะห์ สถาปัตยกรรม) มีประโยชน์มาก มันช่วยให้คุณหลีกหนีจากส่วนของข้อความเฉพาะและเข้าใจบทบาทของมันในโครงสร้างโดยรวม ตัวอย่างเช่น M. M. Bakhtin เชื่อว่าแนวคิดดังกล่าวเป็นแนวเพลงนั้นมีสถาปัตยกรรมตามคำจำกัดความ อันที่จริงถ้าฉันเขียนโศกนาฏกรรมฉัน ทั้งหมดฉันจะสร้างมันให้แตกต่างจากตอนที่ฉันกำลังเขียนตลก หากข้าพเจ้าเขียนบทกลอนอันไพเราะ ทั้งหมดจะไม่เหมือนกับในนิทาน คือ การสร้างภาพ จังหวะ และคำศัพท์ ดังนั้นการวิเคราะห์องค์ประกอบและสถาปัตยกรรมจึงเป็นแนวคิดที่เกี่ยวข้องกัน แต่ไม่เหมือนกัน เราขอย้ำอีกครั้งว่าไม่ได้อยู่ในเงื่อนไข (มีความแตกต่างมากมายที่นี่) แต่ในความจริงที่ว่าจำเป็นต้องแยกแยะ หลักการก่อสร้างงานโดยรวมและการก่อสร้างชิ้นส่วน.
การวิเคราะห์องค์ประกอบมีสองรูปแบบ แน่นอนว่านักปรัชญาที่มีประสบการณ์สามารถ "เปลี่ยน" โมเดลเหล่านี้ได้ขึ้นอยู่กับเป้าหมายของเขา
ตอนนี้เรามาดูการนำเสนอที่เฉพาะเจาะจงมากขึ้นกันดีกว่า การวิเคราะห์องค์ประกอบจากมุมมองของประเพณีทางวิทยาศาสตร์สมัยใหม่ถือว่าระดับต่อไปนี้:
การวิเคราะห์รูปแบบการจัดเรื่องเล่า
การวิเคราะห์ องค์ประกอบคำพูด(โครงสร้างการพูด)
วิเคราะห์เทคนิคการสร้างภาพหรือตัวละคร
การวิเคราะห์คุณสมบัติโครงสร้างพล็อต (รวมถึงองค์ประกอบที่ไม่ใช่พล็อต) เรื่องนี้ได้ถูกกล่าวถึงโดยละเอียดแล้วในบทที่แล้ว
การวิเคราะห์พื้นที่และเวลาทางศิลปะ
วิเคราะห์การเปลี่ยนแปลง “มุมมอง” นี่เป็นหนึ่งในวิธีการวิเคราะห์องค์ประกอบที่ได้รับความนิยมมากที่สุดในปัจจุบัน ซึ่งไม่ค่อยคุ้นเคยกับนักปรัชญามือใหม่มากนัก ดังนั้นจึงควรให้ความสนใจเป็นพิเศษ
การวิเคราะห์องค์ประกอบของงานโคลงสั้น ๆ นั้นมีลักษณะเฉพาะและความแตกต่างดังนั้นการวิเคราะห์องค์ประกอบโคลงสั้น ๆ จึงสามารถจัดสรรให้อยู่ในระดับพิเศษได้
แน่นอนว่าโครงการนี้เป็นไปตามอำเภอใจและไม่ค่อยเข้าข่าย โดยเฉพาะอย่างยิ่ง เราสามารถพูดคุยเกี่ยวกับการเรียบเรียงประเภท การเรียบเรียงจังหวะ (ไม่เพียงแต่ในบทกวีเท่านั้น แต่ยังรวมถึงร้อยแก้วด้วย) เป็นต้น นอกจากนี้ ในการวิเคราะห์จริง ระดับเหล่านี้จะตัดกันและผสมกัน ตัวอย่างเช่น การวิเคราะห์มุมมองเกี่ยวข้องกับทั้งการจัดรูปแบบการเล่าเรื่องและรูปแบบคำพูด พื้นที่และเวลาเชื่อมโยงกับเทคนิคจินตภาพอย่างแยกไม่ออก เป็นต้น อย่างไรก็ตาม เพื่อที่จะเข้าใจจุดตัดเหล่านี้ คุณต้องรู้ก่อน อะไรดังนั้นจากแง่มุมของระเบียบวิธี การนำเสนอตามลำดับจึงถูกต้องมากกว่า ดังนั้นตามลำดับ
สำหรับรายละเอียดเพิ่มเติม โปรดดูตัวอย่าง: Kozhinov V.V. พล็อต, พล็อต, องค์ประกอบ // ทฤษฎีวรรณกรรม ปัญหาหลักในการรายงานข่าวทางประวัติศาสตร์ ประเภทและประเภทของวรรณกรรม ม., 1964.
ดูตัวอย่าง: พระราชกฤษฎีกา Revyakin A.I. อ้าง, หน้า 152–153.
การวิเคราะห์รูปแบบการจัดเรื่องเล่า
การวิเคราะห์องค์ประกอบส่วนนี้เกี่ยวข้องกับความสนใจว่าทำอย่างไร การเล่าเรื่อง. เพื่อให้เข้าใจข้อความวรรณกรรม สิ่งสำคัญคือต้องพิจารณาว่าใครเป็นผู้เล่าเรื่องและอย่างไร ประการแรก การเล่าเรื่องสามารถจัดอย่างเป็นทางการได้ในรูปแบบการพูดคนเดียว (คำพูดของหนึ่ง) บทสนทนา (คำพูดของสองคน) หรือการพูดหลายภาษา (คำพูดของหลายคน) ตัวอย่างเช่นตามกฎแล้วบทกวีเป็นบทพูดคนเดียวและละครหรือ นวนิยายสมัยใหม่มุ่งสู่บทสนทนาและการพูดจาหลายภาษา ความยากลำบากเริ่มต้นจากการที่ขอบเขตที่ชัดเจนหายไป ตัวอย่างเช่นนักภาษาศาสตร์ชาวรัสเซียผู้โดดเด่น V.V. Vinogradov ตั้งข้อสังเกตว่าในประเภทของ skaz (โปรดจำไว้ว่าเช่น "The Mistress of the Copper Mountain" โดย Bazhov) คำพูดของฮีโร่คนใด ๆ นั้นมีรูปร่างผิดปกติจริง ๆ แล้วผสมผสานกับรูปแบบการพูดของ ผู้บรรยาย กล่าวอีกนัยหนึ่ง ทุกคนเริ่มพูดแบบเดียวกัน ดังนั้น บทสนทนาทั้งหมดจึงไหลเข้าสู่บทพูดคนเดียวของผู้แต่งเพียงคนเดียว นี่เป็นตัวอย่างที่ชัดเจน ประเภทความผิดปกติของการเล่าเรื่อง แต่ปัญหาอื่น ๆ ก็เป็นไปได้เช่นกัน เช่น ปัญหาเร่งด่วนมาก คำพูดของคุณเองและของผู้อื่นเมื่อเสียงของคนอื่นถูกถักทอเป็นบทพูดคนเดียวของผู้บรรยาย ในรูปแบบที่ง่ายที่สุด สิ่งนี้นำไปสู่สิ่งที่เรียกว่า คำพูดของผู้ที่ไม่ใช่ผู้เขียน. ตัวอย่างเช่นใน "The Snowstorm" โดย A.S. Pushkin เราอ่านว่า "แต่ทุกคนต้องล่าถอยเมื่อพันเอก Burmin เสือที่ได้รับบาดเจ็บปรากฏตัวในปราสาทของเธอ โดยมี George อยู่ในรังดุมของเขาและ กับสีซีดที่น่าสนใจ(ตัวเอียงโดย A. S. Pushkin - A. N. ) ดังที่หญิงสาวที่นั่นกล่าวไว้” คำ “มีสีซีดที่น่าสนใจ”ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่พุชกินทำให้มันเป็นตัวเอียง พุชกินเป็นไปไม่ได้ทั้งในด้านคำศัพท์และไวยากรณ์ นี่คือสุนทรพจน์ของหญิงสาวต่างจังหวัดที่ชวนให้นึกถึงถ้อยคำประชดอันอ่อนโยนของผู้เขียน แต่สำนวนนี้ถูกแทรกเข้าไปในบริบทของคำพูดของผู้บรรยาย ตัวอย่างของ "การละเมิด" ของบทพูดคนเดียวนี้ค่อนข้างง่าย วรรณกรรมสมัยใหม่รู้สถานการณ์ที่ซับซ้อนมากขึ้น อย่างไรก็ตาม หลักการจะเหมือนกัน: คำพูดของคนอื่นซึ่งไม่ตรงกับของผู้เขียน กลับกลายเป็นคำพูดของผู้เขียน บางครั้งมันไม่ง่ายเลยที่จะเข้าใจรายละเอียดปลีกย่อยเหล่านี้ แต่จำเป็นต้องทำเช่นนี้ เพราะไม่เช่นนั้นเราจะถือว่าการตัดสินของผู้บรรยายซึ่งเขาไม่ได้เชื่อมโยงตัวเองในทางใดทางหนึ่งและบางครั้งเขาก็ทะเลาะวิวาทอย่างซ่อนเร้น
หากเราเพิ่มความจริงที่ว่าวรรณกรรมสมัยใหม่เปิดกว้างสำหรับตำราอื่น ๆ โดยสมบูรณ์ บางครั้งผู้เขียนคนหนึ่งก็สร้างอย่างเปิดเผย ข้อความใหม่จากชิ้นส่วนที่สร้างขึ้นแล้วจะเห็นได้ชัดว่าปัญหาของการพูดคนเดียวหรือบทสนทนาของข้อความนั้นไม่ได้ชัดเจนเท่าที่ควรเมื่อมองแวบแรก
ความยากลำบากเกิดขึ้นเมื่อเราพยายามระบุรูปร่างของผู้บรรยายไม่น้อยและอาจมากกว่านั้นอีก ถ้าตอนแรกเราคุยกัน. เท่าไหร่ผู้บรรยายจัดระเบียบข้อความ ตอนนี้คุณต้องตอบคำถาม: WHOผู้บรรยายเหล่านี้เหรอ? สถานการณ์มีความซับซ้อนมากขึ้นจากการที่วิทยาศาสตร์รัสเซียและตะวันตกได้กำหนดไว้ รุ่นที่แตกต่างกันการวิเคราะห์และเงื่อนไขต่างๆ สาระสำคัญของความแตกต่างก็คือในประเพณีของรัสเซียคำถามเร่งด่วนที่สุดคือ: WHOเป็นผู้บรรยายและเขาอยู่ใกล้หรือไกลจากผู้เขียนจริงแค่ไหน เช่นเป็นเรื่องราวที่เล่าจาก ฉันและใครอยู่เบื้องหลัง ฉัน. พื้นฐานคือความสัมพันธ์ระหว่างผู้บรรยายกับผู้เขียนจริง ในกรณีนี้ มักจะมีสี่ตัวเลือกหลักที่มีรูปแบบกลางมากมาย
ตัวเลือกแรกคือผู้บรรยายที่เป็นกลาง(เรียกอีกอย่างว่าผู้บรรยายที่เหมาะสม และแบบฟอร์มนี้มักเรียกไม่ถูกต้องนัก คำบรรยายบุคคลที่สาม. คำนี้ไม่ค่อยดีนักเพราะไม่มีบุคคลที่สามที่นี่ แต่มันหยั่งรากลึกไปแล้วและไม่มีประโยชน์ที่จะละทิ้งมัน) เรากำลังพูดถึงผลงานเหล่านั้นโดยไม่ได้ระบุผู้บรรยาย แต่อย่างใด: เขาไม่มีชื่อเขาไม่ได้มีส่วนร่วมในเหตุการณ์ที่อธิบายไว้ มีตัวอย่างมากมายขององค์กรในการเล่าเรื่องดังกล่าวตั้งแต่บทกวีของโฮเมอร์ไปจนถึงนวนิยายของ L.N. Tolstoy และนวนิยายสมัยใหม่และเรื่องสั้นหลายเรื่อง
ตัวเลือกที่สองคือผู้เขียน-ผู้บรรยายการบรรยายจะดำเนินการในบุคคลแรก (การบรรยายนี้เรียกว่า ฉันฟอร์ม) ผู้บรรยายไม่ได้ระบุชื่อเลย แต่มีความใกล้ชิดกับผู้เขียนที่แท้จริง หรือเขามีชื่อเดียวกับผู้เขียนจริง ผู้แต่งและผู้บรรยายไม่ได้มีส่วนร่วมในเหตุการณ์ที่อธิบายไว้ เขาเพียงพูดถึงพวกเขาและแสดงความคิดเห็นเท่านั้น ตัวอย่างเช่นองค์กรดังกล่าวถูกใช้โดย M. Yu. Lermontov ในเรื่อง "Maksim Maksimych" และในส่วนอื่น ๆ ของ "ฮีโร่แห่งกาลเวลาของเรา"
ตัวเลือกที่สามคือผู้บรรยายฮีโร่แบบฟอร์มที่ใช้บ่อยมากเมื่อผู้เข้าร่วมโดยตรงพูดถึงเหตุการณ์ต่างๆ ตามกฎแล้วพระเอกมีชื่อและอยู่ห่างจากผู้แต่งอย่างชัดเจน นี่คือวิธีสร้างบท "Pechorin" ของ "ฮีโร่ในยุคของเรา" ("Taman", "Princess Mary", "Fatalist") ใน "Bel" สิทธิ์ในการบรรยายส่งผ่านจากผู้แต่งผู้บรรยายไปยังฮีโร่ (โปรดจำไว้ว่าเรื่องราวทั้งหมดเล่าโดย Maxim Maksimovich) Lermontov ต้องการการเปลี่ยนแปลงผู้บรรยายเพื่อสร้างภาพสามมิติของตัวละครหลัก: หลังจากนั้นทุกคนก็เห็น Pechorin ในแบบของตัวเองการประเมินไม่ตรงกัน เราพบกับพระเอก-ผู้บรรยายใน” ลูกสาวกัปตัน"A.S. Pushkin (Grinev บอกเกือบทุกอย่าง) กล่าวโดยสรุป พระเอก-ผู้บรรยาย ได้รับความนิยมอย่างมากในวรรณคดีสมัยใหม่
ตัวเลือกที่สี่คือตัวละครของผู้แต่งตัวเลือกนี้ได้รับความนิยมอย่างมากในวรรณคดีและร้ายกาจมากสำหรับผู้อ่าน ในวรรณคดีรัสเซียมันแสดงออกมาอย่างชัดเจนใน "ชีวิตของ Archpriest Avvakum" และ วรรณกรรมแห่งศตวรรษที่ 19และโดยเฉพาะอย่างยิ่งในศตวรรษที่ 20 ใช้ตัวเลือกนี้บ่อยมาก ตามกฎแล้วตัวละครของผู้แต่งมีชื่อเดียวกับผู้เขียนจริงและใกล้เคียงกับชีวประวัติของเขาและในขณะเดียวกันก็เป็นฮีโร่ของเหตุการณ์ที่อธิบายไว้ ผู้อ่านมีความปรารถนาตามธรรมชาติที่จะ "เชื่อ" ข้อความเพื่อเปรียบเทียบตัวละครของผู้เขียนกับผู้เขียนที่แท้จริง แต่ความร้ายกาจของแบบฟอร์มนี้คือไม่สามารถใช้เครื่องหมายเท่ากับได้ มีความแตกต่างเสมอ บางครั้งก็ใหญ่โต ระหว่างตัวละครของผู้เขียนกับผู้เขียนที่แท้จริง ความคล้ายคลึงกันของชื่อและความใกล้ชิดของชีวประวัติในตัวเองไม่ได้มีความหมายอะไร: เหตุการณ์ทั้งหมดอาจเป็นเรื่องสมมติและการตัดสินของตัวละครผู้เขียนไม่จำเป็นต้องตรงกับความคิดเห็นของผู้เขียนที่แท้จริง เมื่อสร้างตัวละครผู้แต่งผู้เขียนจะเล่นกับทั้งผู้อ่านและตัวเขาเองในระดับหนึ่งสิ่งนี้จะต้องถูกจดจำ
สถานการณ์มีความซับซ้อนมากขึ้นในบทกวีโคลงสั้น ๆ ซึ่งระยะห่างระหว่างผู้บรรยายโคลงสั้น ๆ (บ่อยที่สุด ฉัน) และผู้เขียนตัวจริงก็รู้สึกได้ยากเลย อย่างไรก็ตาม ระยะห่างนี้ยังคงอยู่บ้างแม้แต่ในบทกวีที่ใกล้ชิดที่สุดก็ตาม โดยเน้นระยะทางนี้ Yu. N. Tyyanov ในปี ค.ศ. 1920 ในบทความเกี่ยวกับ Blok เสนอคำนี้ ฮีโร่โคลงสั้น ๆซึ่งมีการใช้กันอย่างแพร่หลายในปัจจุบัน แม้ว่าความหมายเฉพาะของคำนี้จะถูกตีความแตกต่างกันไปโดยผู้เชี่ยวชาญหลายคน (เช่นตำแหน่งของ L. Ya. Ginzburg, L. I. Timofeev, I. B. Rodnyanskaya, D. E. Maksimov, B. O. Korman และผู้เชี่ยวชาญอื่น ๆ มีความคลาดเคลื่อนร้ายแรง) ทุกคนตระหนักถึงความแตกต่างขั้นพื้นฐาน ระหว่างพระเอกกับผู้เขียน การวิเคราะห์ข้อโต้แย้งโดยละเอียดของผู้เขียนหลายๆ คนภายในกรอบของคู่มือฉบับย่อของเรานั้นแทบจะไม่เหมาะสม เราเพียงแต่สังเกตว่าประเด็นปัญหามีดังต่อไปนี้: อะไรเป็นตัวกำหนดลักษณะของฮีโร่ที่เป็นโคลงสั้น ๆ นี่คือใบหน้าทั่วไปของผู้เขียนที่ปรากฏในบทกวีของเขาหรือไม่? หรือเฉพาะคุณสมบัติพิเศษของผู้แต่งที่ไม่ซ้ำใคร? หรือ ฮีโร่โคลงสั้น ๆเป็นไปได้เฉพาะในบทกวีเฉพาะและ ฮีโร่โคลงสั้น ๆเลย แค่ไม่มีอยู่จริงเหรอ? คำถามเหล่านี้สามารถตอบได้แตกต่างกัน เราอยู่ใกล้กับตำแหน่งของ D. E. Maksimov และในหลาย ๆ ด้านแนวคิดของ L. I. Timofeev ซึ่งใกล้เคียงนั้นก็คือพระเอกโคลงสั้น ๆ นั้นเป็นตัวตนโดยทั่วไปของผู้เขียนไม่ทางใดก็ทางหนึ่งที่รู้สึกได้ในความคิดสร้างสรรค์ทั้งหมด แต่ตำแหน่งนี้ก็มีความเสี่ยงเช่นกัน และฝ่ายตรงข้ามก็มีข้อโต้แย้งที่น่าสนใจ ตอนนี้เราขอย้ำอีกครั้งว่าการสนทนาอย่างจริงจังเกี่ยวกับปัญหาของพระเอกโคลงสั้น ๆ ดูเหมือนจะเร็วเกินไป สิ่งสำคัญคือต้องเข้าใจว่าเครื่องหมายที่เท่ากันระหว่าง ฉันเป็นไปไม่ได้ที่จะใส่บทกวีและผู้แต่งที่แท้จริง Sasha Cherny นักเสียดสีชื่อดังเขียนบทกวีตลกเรื่อง "To the Critic" ย้อนกลับไปในปี 1909:
เมื่อกวีบรรยายถึงสตรีคนหนึ่ง
เขาจะเริ่มต้น: “ฉันกำลังเดินไปตามถนน เครื่องรัดตัวขุดไปด้านข้าง”
แน่นอนว่าที่นี่ไม่เข้าใจคำว่า "ฉัน" โดยตรง
เขาว่ากันว่ามีกวีซ่อนตัวอยู่ใต้หญิงสาว...
สิ่งนี้ควรถูกจดจำไว้ในกรณีที่ไม่มีความแตกต่างทั่วไป กวีไม่เท่ากับตัวเขียนของเขาเลย
ดังนั้นในภาษาศาสตร์รัสเซียจุดเริ่มต้นในการวิเคราะห์รูปร่างของผู้บรรยายคือความสัมพันธ์ของเขากับผู้เขียน มีรายละเอียดปลีกย่อยมากมายที่นี่ แต่หลักการของแนวทางนี้ชัดเจน ประเพณีตะวันตกสมัยใหม่เป็นเรื่องที่แตกต่างกัน ในที่นี้ การจำแนกประเภทไม่ได้ขึ้นอยู่กับความสัมพันธ์ระหว่างผู้เขียนและผู้บรรยาย แต่ขึ้นอยู่กับความสัมพันธ์ระหว่างผู้บรรยายกับการเล่าเรื่องที่ "บริสุทธิ์" หลักการนี้เมื่อมองแวบแรกดูเหมือนจะคลุมเครือและจำเป็นต้องได้รับการชี้แจง ที่จริงแล้วไม่มีอะไรซับซ้อนที่นี่ มาชี้แจงสถานการณ์ด้วยตัวอย่างง่ายๆ ลองเปรียบเทียบสองวลี ประการแรก: “ดวงอาทิตย์ส่องแสงเจิดจ้า มีต้นไม้สีเขียวเติบโตบนสนามหญ้า” ประการที่สอง: “อากาศดีมาก พระอาทิตย์ส่องแสงจ้า แต่ไม่แสบตา ต้นไม้เขียวขจีบนสนามหญ้าก็น่ามอง” ในกรณีแรก เรามีข้อมูลอยู่ตรงหน้า ผู้บรรยายแทบไม่ปรากฏให้เห็น ประการที่สองเราจะสัมผัสได้ถึงการปรากฏตัวของเขาอย่างง่ายดาย หากเราใช้พื้นฐานการบรรยายที่ "บริสุทธิ์" โดยไม่มีการรบกวนอย่างเป็นทางการของผู้บรรยาย (เช่นในกรณีแรก) ก็เป็นเรื่องง่ายที่จะสร้างรูปแบบโดยพิจารณาจากจำนวนผู้บรรยายที่เพิ่มขึ้น หลักการนี้ซึ่งเดิมเสนอโดยนักวิจารณ์วรรณกรรมชาวอังกฤษ เพอร์ซี ลับบ็อก ในช่วงทศวรรษปี ค.ศ. 1920 ปัจจุบันมีความโดดเด่นในการวิจารณ์วรรณกรรมของยุโรปตะวันตก การจำแนกประเภทที่ซับซ้อนและบางครั้งก็ขัดแย้งกันได้รับการพัฒนา โดยมีแนวคิดสนับสนุนดังนี้ แอกทานต้า(หรือผู้แสดง - คำบรรยายล้วนๆ แม้ว่าคำว่า "ผู้แสดง" จะหมายถึงตัวแทน แต่ก็ไม่ได้ระบุ) นักแสดงชาย(วัตถุของการเล่าเรื่องถูกลิดรอนสิทธิ์ที่จะเข้าไปยุ่งเกี่ยวกับมัน) ผู้ตรวจสอบบัญชี(“ตัวละครหรือผู้บรรยายที่เข้ามาแทรกแซง” ในการเล่าเรื่องผู้ที่มีจิตสำนึกจัดระเบียบการเล่าเรื่อง) คำเหล่านี้ถูกนำมาใช้หลังจากผลงานคลาสสิกของ P. Lubbock แต่มีความหมายถึงแนวคิดเดียวกัน ทั้งหมดพร้อมกับแนวคิดและคำศัพท์อื่น ๆ กำหนดสิ่งที่เรียกว่า ประเภทการเล่าเรื่องการวิจารณ์วรรณกรรมตะวันตกสมัยใหม่ (จากการบรรยายภาษาอังกฤษ - การบรรยาย) ในงานของนักปรัชญาตะวันตกชั้นนำที่อุทิศให้กับปัญหาการเล่าเรื่อง (P. Lubbock, N. Friedman, E. Leibfried, F. Stanzel, R. Barth ฯลฯ ) ชุดเครื่องมือที่ครอบคลุมได้ถูกสร้างขึ้นด้วยความช่วยเหลือ มองเห็นความหมายหลากหลายในเนื้อผ้าของการเล่าเรื่อง ได้ยิน “เสียง” ที่แตกต่างกัน คำว่าเสียงซึ่งเป็นองค์ประกอบสำคัญในการเรียบเรียงก็เริ่มแพร่หลายหลังจากผลงานของ P. Lubbock
กล่าวอีกนัยหนึ่ง การวิจารณ์วรรณกรรมของยุโรปตะวันตกดำเนินการในรูปแบบที่แตกต่างกันเล็กน้อย ในขณะที่การเน้นการวิเคราะห์ก็เปลี่ยนไปเช่นกัน เป็นการยากที่จะบอกว่าประเพณีใดที่เหมาะสมกับข้อความวรรณกรรมมากกว่าและแทบจะไม่สามารถถามคำถามในระนาบดังกล่าวได้ เทคนิคใดๆ ก็มีจุดแข็งและจุดอ่อน ในบางกรณี การใช้การพัฒนาของทฤษฎีการเล่าเรื่องจะสะดวกกว่า ในบางกรณีก็ถูกต้องน้อยกว่าเนื่องจากในทางปฏิบัติแล้วไม่สนใจปัญหาจิตสำนึกของผู้เขียนและความคิดของผู้เขียน นักวิทยาศาสตร์ที่จริงจังในรัสเซียและตะวันตกต่างตระหนักดีถึงงานของกันและกัน และกระตือรือร้นที่จะใช้ประโยชน์จากความสำเร็จของวิธีการแบบ "คู่ขนาน" ตอนนี้สิ่งสำคัญคือต้องเข้าใจหลักการของแนวทางนี้
ดู: ปัญหา Tyyanov Yu. N ภาษากวี. อ., 1965. หน้า 248–258.
ประวัติและทฤษฎีของปัญหานี้ถูกนำเสนออย่างละเอียดเพียงพอในบทความของ I. P. Ilyin ที่อุทิศให้กับปัญหาการบรรยาย ดู: การวิจารณ์วรรณกรรมต่างประเทศสมัยใหม่: หนังสืออ้างอิงสารานุกรม อ., 1996. หน้า 61–81. อ่านผลงานต้นฉบับของ A.-J. Greimas ซึ่งเป็นผู้แนะนำคำศัพท์เหล่านี้จะยากเกินไปสำหรับนักปรัชญามือใหม่
การวิเคราะห์องค์ประกอบคำพูด
การวิเคราะห์องค์ประกอบคำพูดแสดงถึงความสนใจในหลักการของโครงสร้างคำพูด บางส่วนตัดกับการวิเคราะห์คำ "ของตัวเอง" และ "เอเลี่ยน" บางส่วนกับการวิเคราะห์สไตล์ บางส่วนกับการวิเคราะห์อุปกรณ์ทางศิลปะ (คำศัพท์ วากยสัมพันธ์ ไวยากรณ์ สัทศาสตร์ ฯลฯ ) เราจะพูดถึงรายละเอียดทั้งหมดนี้ในบทนี้ “สุนทรพจน์เชิงศิลปะ”. ตอนนี้ฉันอยากจะดึงความสนใจไปที่ความจริงที่ว่าการวิเคราะห์องค์ประกอบคำพูดนั้นไม่ได้จำกัดอยู่เพียงเท่านั้น คำอธิบายเทคนิค เช่นเดียวกับที่อื่นๆ เมื่อวิเคราะห์องค์ประกอบ ผู้วิจัยจะต้องใส่ใจกับปัญหาความสัมพันธ์ขององค์ประกอบต่างๆ กับการพึ่งพาซึ่งกันและกัน ตัวอย่างเช่น ยังไม่เพียงพอสำหรับเราที่จะเห็นว่าหน้าต่างๆ ของนวนิยายเรื่อง "The Master and Margarita" เขียนด้วยโวหารที่แตกต่างกัน: มีคำศัพท์ต่างกัน ไวยากรณ์ต่างกัน อัตราการพูดต่างกัน เป็นสิ่งสำคัญสำหรับเราที่จะเข้าใจว่าเหตุใดจึงเป็นเช่นนั้น เพื่อเข้าใจตรรกะของการเปลี่ยนโวหาร ท้ายที่สุดแล้ว Bulgakov มักจะอธิบายฮีโร่คนเดียวกันด้วยคีย์โวหารที่ต่างกัน ตัวอย่างคลาสสิก- โวแลนด์และผู้ติดตามของเขา เหตุใดสไตล์การวาดภาพจึงเปลี่ยนไปความสัมพันธ์ระหว่างกันอย่างไร - อันที่จริงนี่คืองานของนักวิจัย
วิเคราะห์เทคนิคการสร้างตัวละคร
แม้ว่าในข้อความวรรณกรรมแน่นอนว่าภาพทุกภาพจะถูกสร้างขึ้นด้วยวิธีใดวิธีหนึ่ง แต่การวิเคราะห์องค์ประกอบซึ่งเป็นอิสระในความเป็นจริงนั้นถูกนำไปใช้กับภาพตัวละคร (เช่นภาพคน) หรือภาพสัตว์และแม้กระทั่ง วัตถุที่อุปมามนุษย์ (เช่น "Kholstomer" โดย L. N. Tolstoy, "White Fang" โดย J. London หรือบทกวีของ M. Yu. Lermontov "The Cliff") ตามกฎแล้ว รูปภาพอื่นๆ (ทางวาจา รายละเอียด หรือในทางกลับกัน ระบบมาโคร เช่น "ภาพของมาตุภูมิ") จะไม่ถูกวิเคราะห์โดยใช้อัลกอริธึมการจัดองค์ประกอบที่เข้าใจได้ไม่มากก็น้อย นี่ไม่ได้หมายความว่าไม่ได้ใช้องค์ประกอบของการวิเคราะห์องค์ประกอบ แต่หมายความว่าไม่มีวิธีการที่เป็นสากลอย่างน้อยที่สุดเท่านั้น ทั้งหมดนี้ค่อนข้างเข้าใจได้เมื่อพิจารณาถึงความคลุมเครือของหมวดหมู่ "รูปภาพ": พยายามค้นหาวิธีสากลในการวิเคราะห์ "การก่อสร้าง" ของภาพทางภาษาของ V. Khlebnikov และทิวทัศน์ของ A. S. Pushkin เราจะเห็นได้เพียงบางส่วนเท่านั้น คุณสมบัติทั่วไปซึ่งได้รับการกล่าวถึงแล้วในบทนี้ “ภาพศิลป์”แต่วิธีการวิเคราะห์จะแตกต่างกันในแต่ละครั้ง
อีกสิ่งหนึ่งคือลักษณะของบุคคล ที่นี่ ด้วยความหลากหลายที่ไม่มีที่สิ้นสุด เราสามารถเห็นเทคนิคการทำซ้ำที่สามารถแยกออกได้เนื่องจากการสนับสนุนที่ยอมรับโดยทั่วไป มันสมเหตุสมผลแล้วที่จะกล่าวถึงรายละเอียดเพิ่มเติมอีกเล็กน้อย เมื่อสร้างตัวละครของนักเขียนเกือบทุกคน จะใช้ชุดเทคนิค "คลาสสิก" โดยปกติแล้วเขาจะไม่ได้ใช้ทุกอย่างเสมอไป แต่โดยทั่วไปรายการจะค่อนข้างคงที่
ประการแรกนี่คือพฤติกรรมของฮีโร่ในวรรณคดีบุคคลมักถูกบรรยายถึงการกระทำการกระทำและความสัมพันธ์กับผู้อื่น ด้วยการ “สร้าง” ชุดการกระทำ ผู้เขียนจะสร้างตัวละครขึ้นมา พฤติกรรมถือเป็นหมวดหมู่ที่ซับซ้อนซึ่งไม่เพียงแต่คำนึงถึงเท่านั้น การกระทำทางกายภาพแต่ยังรวมถึงธรรมชาติของคำพูด อะไรและวิธีที่พระเอกพูดด้วย ในกรณีนี้เรากำลังพูดถึง พฤติกรรมการพูดซึ่งมักมีความสำคัญขั้นพื้นฐาน พฤติกรรมคำพูดสามารถอธิบายระบบของการกระทำได้ หรืออาจขัดแย้งกับพฤติกรรมเหล่านั้นก็ได้ ตัวอย่างหลังอาจเป็นเช่นภาพลักษณ์ของ Bazarov (“ พ่อและลูกชาย”) อย่างที่คุณจำได้ในพฤติกรรมการพูดของ Bazarov ไม่มีสถานที่สำหรับความรักซึ่งไม่ได้ขัดขวางพระเอกจากการประสบกับความรักความหลงใหลใน Anna Odintsova ในทางกลับกันพฤติกรรมการพูดของ Platon Karataev ("สงครามและสันติภาพ") นั้นเป็นธรรมชาติอย่างยิ่งต่อการกระทำและตำแหน่งในชีวิตของเขา Platon Karataev เชื่อมั่นว่าบุคคลควรยอมรับสถานการณ์ใด ๆ ด้วยความกรุณาและความอ่อนน้อมถ่อมตน ตำแหน่งนั้นฉลาดในแบบของตัวเอง แต่คุกคามด้วยความไม่มีตัวตน ผสานเข้ากับผู้คนโดยสมบูรณ์ เข้ากับธรรมชาติ ด้วยประวัติศาสตร์ และมีการล่มสลายในพวกเขา ชีวิตของเพลโตเป็นเช่นนั้น ความตายของเขา (มีความแตกต่างเล็กน้อย) คำพูดของเขา คำพังเพย เต็มไปด้วยถ้อยคำ นุ่มนวล นุ่มนวล คำพูดของ Karataev ไม่มีคุณลักษณะส่วนบุคคล มัน "ละลาย" ในภูมิปัญญาพื้นบ้าน
ดังนั้นการวิเคราะห์พฤติกรรมคำพูดจึงมีความสำคัญไม่น้อยไปกว่าการวิเคราะห์และตีความการกระทำ
ประการที่สอง นี่คือภาพบุคคล ภูมิทัศน์ และการตกแต่งภายในหากใช้เพื่ออธิบายลักษณะของฮีโร่ ที่จริงแล้วภาพบุคคลนั้นเชื่อมโยงกับการเปิดเผยตัวละครอยู่เสมอ แต่ในบางกรณีการตกแต่งภายในและโดยเฉพาะอย่างยิ่งภูมิทัศน์สามารถพึ่งพาตนเองได้และไม่ถือเป็นวิธีการสร้างตัวละครของฮีโร่ เราพบกับซีรีส์คลาสสิก “แนวนอน + แนวตั้ง + ภายใน + พฤติกรรม” (รวมถึงพฤติกรรมการพูด) เช่นใน “Dead Souls” โดย N.V. Gogol ซึ่งทุกอย่าง ภาพที่มีชื่อเสียงเจ้าของที่ดินถูก "สร้าง" ตามโครงการนี้ มีทิวทัศน์ที่พูดได้ ภาพพูดได้ พูดได้ภายใน (จำไว้ เช่น กอง Plyushkin) และพฤติกรรมการพูดที่แสดงออกอย่างมาก ลักษณะเฉพาะอีกประการหนึ่งของบทสนทนาคือทุกครั้งที่ Chichikov ยอมรับลักษณะการพูดของคู่สนทนาและเริ่มพูดกับเขาในภาษาของเขา ในอีกด้านหนึ่งสิ่งนี้สร้างเอฟเฟกต์การ์ตูนในอีกด้านหนึ่งซึ่งสำคัญกว่ามากคือทำให้ Chichikov มีลักษณะของตัวเองว่าเป็นคนที่มีความชาญฉลาดคู่สนทนาที่รู้สึกดี แต่ในขณะเดียวกันก็มีไหวพริบและมีไหวพริบ
หากเราพยายามร่างตรรกะของการพัฒนาภูมิทัศน์แนวตั้งและการตกแต่งภายในในแง่ทั่วไปเราจะสังเกตเห็นว่าคำอธิบายโดยละเอียดถูกแทนที่ด้วยรายละเอียดที่กระชับ ตามกฎแล้วนักเขียนสมัยใหม่จะไม่สร้างภาพบุคคลภูมิทัศน์และการตกแต่งภายในที่มีรายละเอียดโดยเลือกรายละเอียดแบบ "พูดคุย" นักเขียนในศตวรรษที่ 18 และ 19 รู้สึกได้ถึงผลกระทบทางศิลปะของรายละเอียดเป็นอย่างดี แต่รายละเอียดมักจะสลับกับคำอธิบายโดยละเอียด โดยทั่วไปวรรณกรรมสมัยใหม่จะหลีกเลี่ยงรายละเอียด โดยแยกเพียงบางส่วนเท่านั้น เทคนิคนี้มักเรียกว่า "ความชอบในระยะใกล้" ผู้เขียนไม่ได้ให้ภาพบุคคลที่มีรายละเอียดโดยเน้นไปที่ลักษณะที่แสดงออกบางอย่างเท่านั้น (จำริมฝีปากบนที่กระตุกอันโด่งดังพร้อมหนวดของภรรยาของ Andrei Bolkonsky หรือหูที่ยื่นออกมาของ Karenin)
ที่สามเทคนิคคลาสสิกในการสร้างตัวละครในวรรณคดีสมัยใหม่คือ การพูดคนเดียวภายในนั่นคือภาพความคิดของพระเอก ในอดีตเทคนิคนี้ช้ามาก วรรณกรรมจนถึงศตวรรษที่ 18 พรรณนาถึงฮีโร่ในการกระทำในพฤติกรรมการพูด แต่ไม่ใช่ในการคิด ข้อยกเว้นแบบสัมพัทธ์ถือได้ว่าเป็นบทกวีและละครบางส่วนซึ่งพระเอกมักจะพูดว่า "คิดออกมาดัง ๆ" - บทพูดคนเดียวที่ส่งถึงผู้ชมหรือไม่มีผู้รับที่ชัดเจนเลย เรามารำลึกถึงเพลง To be or not to be อันโด่งดังของแฮมเล็ตกัน อย่างไรก็ตาม นี่เป็นข้อยกเว้นที่สัมพันธ์กัน เนื่องจากเป็นเรื่องของการพูดคุยกับตัวเองมากกว่าเกี่ยวกับกระบวนการคิด บรรยายภาพ จริงกระบวนการคิดผ่านภาษานั้นยากมากเนื่องจากภาษามนุษย์ไม่เหมาะกับสิ่งนี้มากนัก การถ่ายทอดเป็นภาษาอะไรง่ายกว่ามาก อะไร ผู้ชายทำมากกว่านั้น อะไร เขาคิดและรู้สึก. อย่างไรก็ตามวรรณกรรมสมัยใหม่กำลังมองหาวิธีที่จะถ่ายทอดความรู้สึกและความคิดของฮีโร่อย่างแข็งขัน มีเพลงฮิตและคิดถึงมากมายที่นี่ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง มีความพยายามและกำลังพยายามละทิ้งเครื่องหมายวรรคตอน บรรทัดฐานทางไวยากรณ์ ฯลฯ เพื่อสร้างภาพลวงตาของ "การคิดที่แท้จริง" นี่ยังคงเป็นภาพลวงตา แม้ว่าเทคนิคดังกล่าวสามารถแสดงออกได้มากก็ตาม
นอกจากนี้ เมื่อวิเคราะห์ "โครงสร้าง" ของตัวละคร เราควรจำไว้ด้วย ระบบการให้คะแนนนั่นคือเกี่ยวกับวิธีที่ตัวละครอื่นและผู้บรรยายประเมินฮีโร่เอง ฮีโร่เกือบทุกคนมีอยู่ในกระจกของการประเมิน และสิ่งสำคัญคือต้องเข้าใจว่าใครและทำไมจึงประเมินเขาด้วยวิธีนี้ คนที่เริ่มศึกษาวรรณกรรมอย่างจริงจังควรจำไว้ว่า การประเมินของผู้บรรยายไม่สามารถพิจารณาทัศนคติของผู้เขียนต่อฮีโร่ได้เสมอไป แม้ว่าผู้บรรยายจะดูคล้ายกับผู้เขียนบ้างก็ตาม ผู้บรรยายยัง "อยู่ใน" งาน ในแง่หนึ่ง เขาคือหนึ่งในวีรบุรุษ ดังนั้นควรคำนึงถึงสิ่งที่เรียกว่า "การประเมินของผู้เขียน" แต่ไม่ได้แสดงถึงทัศนคติของผู้เขียนเสมอไป สมมติว่านักเขียนทำได้ เล่นบทบาทของคนธรรมดาและสร้างผู้บรรยายสำหรับบทบาทนี้ ผู้บรรยายสามารถประเมินตัวละครได้อย่างตรงไปตรงมาและตื้นเขินและ ความประทับใจทั่วไปจะแตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง ในการวิจารณ์วรรณกรรมสมัยใหม่มีคำว่า ผู้เขียนโดยนัย- นั่นคือภาพทางจิตวิทยาของผู้เขียนที่พัฒนาหลังจากอ่านงานของเขาและด้วยเหตุนี้ ที่สร้างโดยนักเขียนสำหรับงานนี้. ดังนั้น สำหรับผู้เขียนคนเดียวกัน ผู้เขียนโดยนัยอาจแตกต่างกันมาก ตัวอย่างเช่นเรื่องตลกหลายเรื่องของ Antoshi Chekhonte (เช่น "ปฏิทิน" ที่เต็มไปด้วยอารมณ์ขันที่ไม่ระมัดระวัง) จากมุมมองของภาพแนวจิตวิทยาของผู้เขียนแตกต่างอย่างสิ้นเชิงจาก "วอร์ดหมายเลข 6" ทั้งหมดนี้เขียนโดย Chekhov แต่สิ่งเหล่านี้เป็นใบหน้าที่แตกต่างกันมาก และ ผู้เขียนโดยนัย"วอร์ดหมายเลข 6" จะทำให้ฮีโร่ใน "ชื่อม้า" แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง นักปรัชญารุ่นเยาว์ควรจำสิ่งนี้ไว้ ปัญหาความสามัคคีในจิตสำนึกของผู้เขียนคือปัญหาที่ซับซ้อนที่สุดของภาษาศาสตร์และจิตวิทยาของความคิดสร้างสรรค์ ไม่สามารถทำให้ง่ายขึ้นด้วยการตัดสินเช่น: “ ตอลสตอยปฏิบัติต่อฮีโร่ของเขาในลักษณะดังกล่าวเพราะในหน้าพูด 41 เขาประเมินเขาในลักษณะเช่นนั้น” ค่อนข้างเป็นไปได้ที่ Tolstoy คนเดียวกันในที่อื่นหรือเวลาอื่นหรือแม้แต่ในหน้าอื่น ๆ ของงานเดียวกันจะเขียนแตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง เช่น ถ้าเราไว้วางใจ แต่ละการประเมินที่มอบให้กับ Eugene Onegin เราจะพบว่าตัวเองอยู่ในเขาวงกตที่สมบูรณ์
การวิเคราะห์ลักษณะการก่อสร้างแปลง
ในบท “โครงเรื่อง” เราจะกล่าวถึงรายละเอียดเกี่ยวกับวิธีการวิเคราะห์โครงเรื่องแบบต่างๆ ไม่มีประโยชน์ที่จะพูดซ้ำตัวเอง อย่างไรก็ตาม มันก็คุ้มค่าที่จะเน้นย้ำว่า องค์ประกอบพล็อต– นี่ไม่ใช่แค่การแยกองค์ประกอบ แผนงาน หรือการวิเคราะห์ความไม่สอดคล้องกันของพล็อตเรื่องเท่านั้น สิ่งสำคัญคือต้องเข้าใจความเชื่อมโยงและความบังเอิญของโครงเรื่อง และนี่เป็นงานที่มีระดับความซับซ้อนแตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง สิ่งสำคัญคือต้องรู้สึกอยู่เบื้องหลังเหตุการณ์และโชคชะตาที่หลากหลายไม่รู้จบ ตรรกะของพวกเขา. ในเนื้อหาวรรณกรรม ตรรกะมักปรากฏไม่ทางใดก็ทางหนึ่งเสมอ แม้ว่าภายนอกทุกอย่างดูเหมือนจะเป็นห่วงโซ่ของอุบัติเหตุก็ตาม ให้เรานึกถึงนวนิยายเรื่อง "Fathers and Sons" โดย I. S. Turgenev ไม่ใช่เรื่องบังเอิญอย่างแน่นอนที่ตรรกะของชะตากรรมของ Evgeny Bazarov นั้นคล้ายกับตรรกะของชะตากรรมของคู่ต่อสู้หลักของเขา Pavel Kirsanov อย่างน่าประหลาดใจ: การเริ่มต้นที่ยอดเยี่ยม - ความรักที่ร้ายแรง - การล่มสลาย ในโลกของ Turgenev ที่ซึ่งความรักเป็นสิ่งที่ยากที่สุดและในขณะเดียวกันก็เป็นการทดสอบบุคลิกภาพที่เด็ดขาดที่สุด ความคล้ายคลึงกันของโชคชะตาอาจบ่งบอกถึงแม้ว่าจะโดยอ้อมว่าตำแหน่งของผู้เขียนแตกต่างอย่างเห็นได้ชัดจากทั้ง Bazarov และมุมมองของหลักของเขา คู่ต่อสู้ ดังนั้นเมื่อวิเคราะห์องค์ประกอบของโครงเรื่องคุณควรคำนึงถึงการสะท้อนและจุดตัดของเส้นโครงเรื่องร่วมกันเสมอ
การวิเคราะห์พื้นที่และเวลาทางศิลปะ
ไม่มีงานศิลปะอยู่ในสุญญากาศกาลอวกาศ เวลาและพื้นที่อยู่เสมอไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง สิ่งสำคัญคือต้องเข้าใจว่าเวลาและพื้นที่ทางศิลปะไม่ใช่นามธรรมหรือแม้แต่ประเภททางกายภาพ แม้ว่าฟิสิกส์สมัยใหม่จะตอบคำถามว่าเวลาและพื้นที่ใดมีความคลุมเครืออย่างมาก ในทางกลับกัน ศิลปะเกี่ยวข้องกับระบบพิกัดอวกาศ-เวลาที่เฉพาะเจาะจงมาก จี. เลสซิงเป็นคนแรกที่ชี้ให้เห็นถึงความสำคัญของเวลาและพื้นที่สำหรับศิลปะ ซึ่งเราได้พูดคุยไปแล้วในบทที่สอง และนักทฤษฎีในช่วงสองศตวรรษที่ผ่านมา โดยเฉพาะศตวรรษที่ 20 ได้พิสูจน์ว่า เวลาศิลปะและพื้นที่ไม่เพียงแต่มีความสำคัญเท่านั้น แต่ยังมักเป็นองค์ประกอบที่กำหนดของงานวรรณกรรมอีกด้วย
ในวรรณคดีเรื่องเวลาและสถานที่นั้น คุณสมบัติที่สำคัญที่สุดภาพ. รูปภาพที่ต่างกันต้องใช้พิกัดอวกาศ-เวลาที่แตกต่างกัน ตัวอย่างเช่น ในนวนิยายเรื่อง Crime and Punishment ของ F. M. Dostoevsky เราต้องเผชิญกับพื้นที่ที่ถูกบีบอัดอย่างผิดปกติ ห้องเล็กถนนแคบ Raskolnikov อาศัยอยู่ในห้องที่ดูเหมือนโลงศพ แน่นอนว่านี่ไม่ใช่เรื่องบังเอิญ ผู้เขียนสนใจคนที่พบว่าตัวเองถึงทางตันในชีวิตและเน้นย้ำเรื่องนี้ทุกวิถีทาง เมื่อ Raskolnikov ค้นพบศรัทธาและความรักในบทส่งท้าย พื้นที่ว่างก็เปิดออก
งานวรรณกรรมสมัยใหม่แต่ละงานมีตารางอวกาศ-เวลา และระบบพิกัดของตัวเอง ในขณะเดียวกันก็มีรูปแบบทั่วไปบางประการในการพัฒนาพื้นที่และเวลาทางศิลปะ ตัวอย่างเช่น จนถึงศตวรรษที่ 18 จิตสำนึกด้านสุนทรียศาสตร์ไม่อนุญาตให้ "การแทรกแซง" ของผู้เขียนในโครงสร้างทางโลกของงาน กล่าวอีกนัยหนึ่งผู้เขียนไม่สามารถเริ่มเรื่องด้วยการตายของฮีโร่แล้วกลับมาเกิดอีกครั้ง เวลาของการทำงานคือ "ราวกับว่าเป็นจริง" นอกจากนี้ผู้เขียนไม่สามารถขัดขวางการไหลของเรื่องราวเกี่ยวกับฮีโร่ตัวหนึ่งด้วยเรื่องราวที่ "แทรก" เกี่ยวกับอีกฮีโร่หนึ่งได้ ในทางปฏิบัติ สิ่งนี้นำไปสู่ลักษณะที่เรียกว่า "ความไม่ลงรอยกันตามลำดับเวลา" ของวรรณคดีโบราณ ตัวอย่างเช่น เรื่องหนึ่งจบลงด้วยการที่พระเอกกลับมาอย่างปลอดภัย ในขณะที่อีกเรื่องหนึ่งเริ่มต้นด้วยคนที่รักเสียใจกับการจากไปของเขา เราพบสิ่งนี้ เช่นใน Odyssey ของ Homer ในศตวรรษที่ 18 มีการปฏิวัติเกิดขึ้นและผู้เขียนได้รับสิทธิ์ในการ "จำลอง" การเล่าเรื่องโดยไม่ต้องสังเกตตรรกะของความเหมือนชีวิต: มีเรื่องราวที่แทรกอยู่จำนวนมากและการพูดนอกเรื่องปรากฏขึ้น และ "ความสมจริง" ตามลำดับเวลาถูกรบกวน นักเขียนยุคใหม่สามารถสร้างองค์ประกอบของงานโดยสับตอนตามดุลยพินิจของเขาเอง
นอกจากนี้ยังมีแบบจำลอง spatiotemporal ที่มีเสถียรภาพและเป็นที่ยอมรับทางวัฒนธรรมอีกด้วย นักปรัชญาที่โดดเด่น M. M. Bakhtin ซึ่งเป็นผู้พัฒนาปัญหานี้โดยพื้นฐานเรียกว่าแบบจำลองเหล่านี้ โครโนโทป(โครโนส + โทโพส เวลาและสถานที่) โครโนโทปตื้นตันไปด้วยความหมายในตอนแรก ศิลปินคนใดก็ตามคำนึงถึงสิ่งนี้โดยรู้ตัวหรือไม่รู้ตัว ทันทีที่เราพูดถึงใครบางคน: “เขากำลังเข้าใกล้บางสิ่ง…” เราจะเข้าใจทันทีว่าเรากำลังพูดถึงบางสิ่งที่ยิ่งใหญ่และสำคัญ แต่ทำไมแม่นจัง บนเกณฑ์? บักตินเชื่ออย่างนั้น โครโนโทปของเกณฑ์หนึ่งในวัฒนธรรมที่แพร่หลายมากที่สุด และทันทีที่เรา "เปิดใช้งาน" ความลึกของความหมายของมันก็จะเปิดขึ้น
วันนี้คำว่า โครโนโทปเป็นสากลและเพียงหมายถึงแบบจำลองกาล-อวกาศที่มีอยู่ บ่อยครั้งในกรณีนี้ "มารยาท" พวกเขาอ้างถึงอำนาจของ M. M. Bakhtin แม้ว่า Bakhtin เองก็เข้าใจโครโนโทปอย่างหวุดหวิดมากขึ้น - กล่าวคืออย่างไร ที่ยั่งยืนแบบจำลองที่ปรากฏจากงานสู่งาน
นอกจากโครโนโทปแล้ว เราควรจำแบบจำลองอวกาศและเวลาทั่วไปที่เป็นรากฐานของวัฒนธรรมทั้งหมดด้วย แบบจำลองเหล่านี้เป็นประวัติศาสตร์นั่นคือแบบจำลองหนึ่งมาแทนที่แบบจำลองอื่น แต่ความขัดแย้งของจิตใจมนุษย์ก็คือแบบจำลองที่ "ล้าสมัย" ไม่ได้หายไปไหน สร้างความตื่นเต้นให้กับผู้คนอย่างต่อเนื่องและก่อให้เกิดตำราวรรณกรรม โมเดลดังกล่าวมีค่อนข้างน้อยในวัฒนธรรมที่แตกต่างกัน แต่หลายแบบก็เป็นแบบพื้นฐาน ประการแรกนี่คือโมเดล ศูนย์เวลาและพื้นที่ มันถูกเรียกว่าไม่เคลื่อนไหวเป็นนิรันดร์ - มีตัวเลือกมากมายที่นี่ ในรูปแบบนี้ เวลาและพื้นที่ก็ไร้ความหมาย มีสิ่งเดียวกันเสมอ และไม่มีความแตกต่างระหว่าง "ที่นี่" และ "ที่นั่น" กล่าวคือ ไม่มีส่วนขยายเชิงพื้นที่ ในอดีต นี่เป็นโมเดลที่เก่าแก่ที่สุด แต่ก็ยังมีความเกี่ยวข้องมากในปัจจุบัน แนวคิดเกี่ยวกับนรกและสวรรค์มีพื้นฐานมาจากแบบจำลองนี้ ซึ่งมักจะ "เปิด" เมื่อมีคนพยายามจินตนาการถึงการมีอยู่หลังความตาย ฯลฯ โครโนโทปอันโด่งดังของ "ยุคทอง" ซึ่งปรากฏอยู่ในทุกวัฒนธรรมถูกสร้างขึ้นบน รุ่นนี้. หากเราจำตอนจบของนวนิยายเรื่อง The Master and Margarita ได้ เราก็จะรู้สึกถึงโมเดลนี้ได้อย่างง่ายดาย มันอยู่ในโลกเช่นนี้ตามการตัดสินใจของ Yeshua และ Woland ที่ในที่สุดเหล่าฮีโร่ก็พบว่าตัวเอง - ในโลกแห่งความดีและสันติสุขชั่วนิรันดร์
อีกรุ่นหนึ่ง - วงจร(วงกลม). นี่เป็นหนึ่งในแบบจำลองอวกาศ-เวลาที่ทรงพลังที่สุด ซึ่งได้รับการสนับสนุนจากการเปลี่ยนแปลงชั่วนิรันดร์ของวัฏจักรธรรมชาติ (ฤดูร้อน-ฤดูใบไม้ร่วง-ฤดูหนาว-ฤดูใบไม้ผลิ-ฤดูร้อน...) มันขึ้นอยู่กับความคิดที่ว่าทุกอย่างกลับคืนสู่ภาวะปกติ อวกาศและเวลาอยู่ที่นั่น แต่มันมีเงื่อนไข โดยเฉพาะอย่างยิ่งเวลา เนื่องจากฮีโร่จะยังคงกลับไปยังที่ที่เขาทิ้งไว้ และจะไม่มีอะไรเปลี่ยนแปลง วิธีที่ง่ายที่สุดในการแสดงโมเดลนี้คือ Homer's Odyssey โอดิสสิอุ๊สไม่อยู่เป็นเวลาหลายปี การผจญภัยที่เหลือเชื่อที่สุดเกิดขึ้นกับเขา แต่เขากลับบ้านและพบว่าเพเนโลพีของเขายังคงสวยงามและเต็มไปด้วยความรัก M. M. Bakhtin เรียกเวลาดังกล่าว ชอบผจญภัยมันมีอยู่ราวกับอยู่รอบๆ ฮีโร่ โดยไม่มีการเปลี่ยนแปลงอะไรในตัวพวกเขาหรือระหว่างพวกเขา แบบจำลองวงจรก็โบราณมากเช่นกัน แต่การคาดการณ์สามารถเห็นได้ชัดเจนในวัฒนธรรมสมัยใหม่ ตัวอย่างเช่นเห็นได้ชัดเจนมากในผลงานของ Sergei Yesenin ซึ่งมีแนวคิดเกี่ยวกับวงจรชีวิตโดยเฉพาะใน ปีที่เป็นผู้ใหญ่, กลายเป็นผู้มีอำนาจเหนือกว่า แม้กระทั่งบรรทัดตายอันโด่งดัง “ชาตินี้ ตายไม่ใช่เรื่องใหม่ / แต่การมีชีวิตอยู่ไม่ใช่เรื่องใหม่แน่นอน” หมายถึง ประเพณีโบราณไปจนถึงหนังสือปัญญาจารย์ที่มีชื่อเสียงในพระคัมภีร์ซึ่งสร้างขึ้นจากแบบจำลองวัฏจักรทั้งหมด
วัฒนธรรมแห่งความสมจริงมีความเกี่ยวข้องเป็นหลัก เชิงเส้นแบบจำลองที่อวกาศดูเหมือนเปิดกว้างอย่างไม่มีที่สิ้นสุดในทุกทิศทาง และเวลาสัมพันธ์กับลูกศรชี้ทิศทาง - จากอดีตสู่อนาคต แบบจำลองนี้ครอบงำจิตสำนึกในชีวิตประจำวันของคนสมัยใหม่และมองเห็นได้ชัดเจนในจำนวนมาก ตำราวรรณกรรมศตวรรษที่ผ่านมา เพียงพอที่จะนึกถึงนวนิยายของ L.N. Tolstoy ในรูปแบบนี้ แต่ละเหตุการณ์ได้รับการยอมรับว่ามีเอกลักษณ์เฉพาะ สามารถเกิดขึ้นได้เพียงครั้งเดียว และบุคคลถูกเข้าใจว่าเป็นสิ่งมีชีวิตที่เปลี่ยนแปลงอยู่ตลอดเวลา เปิดโมเดลเชิงเส้นแล้ว จิตวิทยาในแง่สมัยใหม่เนื่องจากจิตวิทยาสันนิษฐานถึงความสามารถในการเปลี่ยนแปลงซึ่งไม่สามารถเป็นได้ทั้งแบบวงกลม (ท้ายที่สุดแล้วฮีโร่ควรจะเหมือนกันในตอนท้ายเหมือนตอนเริ่มต้น) และโดยเฉพาะอย่างยิ่งไม่ใช่ในแบบจำลองอวกาศเวลาเป็นศูนย์ . นอกจากนี้โมเดลเชิงเส้นยังสัมพันธ์กับหลักการอีกด้วย ลัทธิประวัติศาสตร์นั่นคือมนุษย์เริ่มถูกเข้าใจว่าเป็นผลจากยุคของเขา นามธรรม “มนุษย์ตลอดกาล” ไม่มีอยู่ในแบบจำลองนี้
สิ่งสำคัญคือต้องเข้าใจว่าในใจของคนสมัยใหม่โมเดลเหล่านี้ทั้งหมดไม่มีอยู่อย่างโดดเดี่ยวพวกเขาสามารถโต้ตอบกันทำให้เกิดการผสมผสานที่แปลกประหลาดที่สุด ตัวอย่างเช่น บุคคลสามารถเน้นย้ำถึงความทันสมัย เชื่อถือโมเดลเชิงเส้น ยอมรับความเป็นเอกลักษณ์ของทุกช่วงเวลาของชีวิตเป็นสิ่งที่ไม่เหมือนใคร แต่ในขณะเดียวกันก็เป็นผู้ศรัทธาและยอมรับความไร้กาลเวลาและความไร้ช่องว่างของการดำรงอยู่หลังความตาย เหมือนกันเลยใน. ข้อความวรรณกรรมระบบพิกัดที่แตกต่างกันสามารถสะท้อนให้เห็นได้ ตัวอย่างเช่น ผู้เชี่ยวชาญสังเกตมานานแล้วว่าในงานของ Anna Akhmatova มีสองมิติคู่ขนาน: อันหนึ่งคือประวัติศาสตร์ซึ่งทุกช่วงเวลาและท่าทางมีเอกลักษณ์เฉพาะตัว ส่วนอีกอันเป็นอมตะซึ่งทุกการเคลื่อนไหวหยุดนิ่ง "การซ้อนชั้น" ของเลเยอร์เหล่านี้เป็นหนึ่งในจุดเด่นของสไตล์ของ Akhmatova
ในที่สุด จิตสำนึกด้านสุนทรียภาพสมัยใหม่ก็กำลังเรียนรู้โมเดลอื่นมากขึ้นเรื่อยๆ ไม่มีชื่อที่ชัดเจน แต่ก็ไม่ผิดที่จะบอกว่าโมเดลนี้อนุญาตให้มีอยู่ได้ ขนานเวลาและช่องว่าง ประเด็นก็คือเรามีอยู่ แตกต่างกันขึ้นอยู่กับระบบพิกัด แต่ในขณะเดียวกัน โลกเหล่านี้ก็ไม่ได้โดดเดี่ยวโดยสิ้นเชิง แต่มีจุดตัดกัน วรรณกรรมแห่งศตวรรษที่ 20 ใช้โมเดลนี้อย่างแข็งขัน เพียงพอที่จะนึกถึงนวนิยายเรื่อง The Master and Margarita ของ M. Bulgakov เจ้านายและคนรักของเขาเสียชีวิต วี สถานที่ที่แตกต่างกันและด้วยเหตุผลหลายประการ:เจ้านายอยู่ในโรงพยาบาลบ้า Margarita อยู่ที่บ้านด้วยอาการหัวใจวาย แต่ในขณะเดียวกัน พวกเขาคือพวกเขาตายในอ้อมแขนของกันและกันในตู้เสื้อผ้าของอาจารย์จากพิษของ Azazello รวมระบบพิกัดที่แตกต่างกันไว้ที่นี่ แต่เชื่อมโยงถึงกัน - อย่างไรก็ตามการตายของฮีโร่ก็เกิดขึ้นไม่ว่าในกรณีใด นี่คือการฉายภาพแบบจำลองของโลกคู่ขนาน หากคุณอ่านบทที่แล้วอย่างถี่ถ้วน คุณจะเข้าใจสิ่งที่เรียกว่านี้ได้อย่างง่ายดาย หลายตัวแปรโครงเรื่องซึ่งเป็นการประดิษฐ์วรรณกรรมส่วนใหญ่ในศตวรรษที่ 20 เป็นผลโดยตรงของการสถาปนาตารางอวกาศ-เวลาใหม่นี้
ดู: Bakhtin M. M. รูปแบบของเวลาและโครโนโทปในนวนิยาย // Bakhtin M. M. คำถามเกี่ยวกับวรรณคดีและสุนทรียภาพ ม., 1975.
วิเคราะห์การเปลี่ยนแปลง “มุมมอง”
"มุมมอง"- หนึ่งในแนวคิดพื้นฐาน การสอนที่ทันสมัยเกี่ยวกับองค์ประกอบ คุณควรตักเตือนทันที ข้อผิดพลาดทั่วไปที่สุดนักปรัชญาที่ไม่มีประสบการณ์: เข้าใจคำว่า "มุมมอง" ในความหมายในชีวิตประจำวันพวกเขากล่าวว่าผู้แต่งและตัวละครแต่ละคนมีมุมมองชีวิตของตนเอง เรื่องนี้มักได้ยินจากนักเรียน แต่มันไม่เกี่ยวอะไรกับวิทยาศาสตร์ ในแง่ของการวิจารณ์วรรณกรรม "มุมมอง" ปรากฏตัวครั้งแรกเมื่อปลายศตวรรษที่ 19 ในบทความของนักเขียนชาวอเมริกันชื่อดังอย่าง Henry James เกี่ยวกับศิลปะร้อยแก้ว คำนี้จัดทำขึ้นทางวิทยาศาสตร์อย่างเคร่งครัดโดย Percy Lubbock นักวิจารณ์วรรณกรรมชาวอังกฤษที่กล่าวถึงไปแล้ว
“มุมมอง” เป็นแนวคิดที่ซับซ้อนและกว้างขวางซึ่งเผยให้เห็นถึงการปรากฏตัวของผู้เขียนในข้อความ ที่จริงแล้วเรากำลังพูดถึงการวิเคราะห์อย่างละเอียด การติดตั้งข้อความและเกี่ยวกับความพยายามในการมองเห็นตรรกะของตนเองและการมีอยู่ของผู้เขียนในภาพตัดต่อนี้ หนึ่งในผู้เชี่ยวชาญสมัยใหม่ที่ใหญ่ที่สุดในเรื่องนี้ B. A. Uspensky เชื่อว่าการวิเคราะห์การเปลี่ยนแปลงในมุมมองมีประสิทธิผลเมื่อเทียบกับงานเหล่านั้นที่ระนาบของการแสดงออกไม่เท่ากับระนาบของเนื้อหานั่นคือทุกสิ่งที่พูดหรือ นำเสนอมีวินาที สาม ฯลฯ d. ชั้นความหมาย ตัวอย่างเช่นในบทกวีของ M. Yu. Lermontov เรื่อง "The Cliff" แน่นอนว่าสุนทรพจน์ไม่เกี่ยวกับหน้าผาและก้อนเมฆ ในกรณีที่แผนการแสดงออกและเนื้อหาแยกจากกันไม่ได้หรือเหมือนกัน การวิเคราะห์มุมมองจะไม่ทำงาน ตัวอย่างเช่นในเครื่องประดับหรือภาพวาดนามธรรม
ในการประมาณครั้งแรก เราสามารถพูดได้ว่า "มุมมอง" มีความหมายอย่างน้อยสองช่วง ประการแรก มัน การแปลเชิงพื้นที่คือ คำจำกัดความของสถานที่ที่เล่าเรื่อง ถ้าเราเปรียบเทียบคนเขียนกับคนถ่ายภาพยนตร์ เราก็บอกได้เลยว่าใน ในกรณีนี้เราจะสนใจว่ากล้องถ่ายภาพยนตร์อยู่ที่ไหน เช่น ใกล้ ไกล ด้านบนหรือด้านล่าง และอื่นๆ ชิ้นส่วนของความเป็นจริงเดียวกันจะดูแตกต่างกันมากขึ้นอยู่กับการเปลี่ยนแปลงมุมมอง ช่วงที่สองของค่าคือสิ่งที่เรียกว่า การแปลเชิงอัตนัยนั่นคือเราจะสนใจ จิตสำนึกของเขาเห็นฉากนั้นแล้ว เมื่อสรุปข้อสังเกตต่างๆ มากมาย เพอร์ซี ลับบ็อกได้ระบุการเล่าเรื่องหลักๆ สองประเภท: พาโนรามา(เมื่อผู้เขียนแสดงโดยตรง ของคุณสติ) และ เวที(เราไม่ได้พูดถึงละคร แต่หมายความว่าจิตสำนึกของผู้เขียน "ซ่อน" ในตัวละคร ผู้เขียนไม่ได้เปิดเผยตัวเองอย่างเปิดเผย) ตามคำบอกเล่าของลับบ็อกและผู้ติดตามของเขา (เอ็น. ฟรีดแมน, เค. บรูคส์ ฯลฯ ) วิธีการแสดงบนเวทีเป็นวิธีที่ดีกว่าในเชิงสุนทรีย์ เนื่องจากมันไม่ได้บังคับอะไรเลย แต่เป็นเพียงการแสดงเท่านั้น อย่างไรก็ตาม จุดยืนนี้สามารถท้าทายได้ เนื่องจากข้อความ "พาโนรามา" แบบคลาสสิกของ L. N. Tolstoy มีศักยภาพทางสุนทรีย์อันมหาศาลในการสร้างผลกระทบ
การวิจัยสมัยใหม่มุ่งเน้นไปที่วิธีการวิเคราะห์การเปลี่ยนแปลงในมุมมองทำให้มั่นใจได้ว่าช่วยให้เราสามารถเห็นข้อความที่ดูเหมือนจะเป็นที่รู้จักในรูปแบบใหม่ นอกจากนี้ การวิเคราะห์ดังกล่าวมีประโยชน์มากในแง่การศึกษา เนื่องจากไม่อนุญาตให้มี "เสรีภาพ" ในการจัดการกับข้อความและบังคับให้นักเรียนต้องเอาใจใส่และระมัดระวัง
Uspensky B. A. บทกวีของการประพันธ์ เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2543 หน้า 10
การวิเคราะห์องค์ประกอบโคลงสั้น ๆ
องค์ประกอบของงานโคลงสั้น ๆ มี ทั้งบรรทัดคุณสมบัติที่โดดเด่นของพวกเขา มุมมองส่วนใหญ่ที่เราระบุไว้ที่นั่นยังคงมีความหมาย (ยกเว้นการวิเคราะห์โครงเรื่อง ซึ่งส่วนใหญ่มักไม่สามารถนำมาใช้กับงานโคลงสั้น ๆ ได้) แต่ในขณะเดียวกัน งานโคลงสั้น ๆ ก็มีลักษณะเฉพาะของตัวเองเช่นกัน ประการแรกเนื้อเพลงมักจะมีโครงสร้างทางโภชนาการนั่นคือข้อความแบ่งออกเป็นบทซึ่งส่งผลต่อโครงสร้างทั้งหมดทันที ประการที่สอง สิ่งสำคัญคือต้องเข้าใจกฎของการแต่งเพลงซึ่งจะกล่าวถึงในบท "กวีนิพนธ์" ประการที่สาม เนื้อเพลงมีลักษณะหลายอย่างของการแต่งเพลงที่เป็นรูปเป็นร่าง ภาพโคลงสั้น ๆ ได้รับการสร้างและจัดกลุ่มให้แตกต่างจากภาพที่ยิ่งใหญ่และน่าทึ่ง การสนทนาโดยละเอียดเกี่ยวกับเรื่องนี้ยังเร็วเกินไป เนื่องจากการทำความเข้าใจโครงสร้างของบทกวีมาพร้อมกับการฝึกฝนเท่านั้น ขั้นแรกควรอ่านตัวอย่างการทดสอบอย่างละเอียดจะดีกว่า นักเรียนสมัยใหม่มีคอลเลกชันที่ดี "การวิเคราะห์บทกวีเดียว" (L., 1985) ซึ่งอุทิศให้กับปัญหาทั้งหมด องค์ประกอบโคลงสั้น ๆ. เราแนะนำผู้อ่านที่สนใจหนังสือเล่มนี้
วิเคราะห์บทกวีบทหนึ่ง: การรวบรวมระหว่างมหาวิทยาลัย / เอ็ด V. E. Kholshevnikova ล., 1985.
Bakhtin M. M. รูปแบบของเวลาและโครโนโทปในนวนิยาย // Bakhtin M. M. คำถามเกี่ยวกับวรรณคดีและสุนทรียศาสตร์ ม., 1975.
Davydova T. T. , Pronin V. A. ทฤษฎีวรรณกรรม ม. 2546 บทที่ 6 “ เวลาศิลปะและพื้นที่ทางศิลปะในงานวรรณกรรม”
Kozhinov V.V. องค์ประกอบ // สารานุกรมวรรณกรรมโดยย่อ ต. 3. ม., 1966. หน้า 694–696.
Kozhinov V.V. พล็อต, พล็อต, องค์ประกอบ // ทฤษฎีวรรณกรรม ปัญหาหลักในการรายงานข่าวทางประวัติศาสตร์ ประเภทและประเภทของวรรณกรรม ม., 1964.
Markevich G. ปัญหาพื้นฐานของวิทยาศาสตร์วรรณคดี อ., 1980. หน้า 86–112.
Revyakin A.I. ปัญหาการเรียนและการสอนวรรณกรรม อ., 1972. หน้า 137–153.
Rodnyanskaya I. B. เวลาศิลปะและพื้นที่ทางศิลปะ // พจนานุกรมสารานุกรมวรรณกรรม อ., 1987. หน้า 487–489.
การวิจารณ์วรรณกรรมต่างประเทศสมัยใหม่ หนังสืออ้างอิงสารานุกรม. อ., 1996. หน้า 17–20, 61–81, 154–157.
กวีนิพนธ์เชิงทฤษฎี: แนวคิดและคำจำกัดความ: ผู้อ่านสำหรับนักศึกษาคณะอักษรศาสตร์ / ผู้แต่ง - ผู้เรียบเรียง N. D. Tamarchenko อ., 1999. (หัวข้อ 12, 13, 16–20, 29.)
Uspensky B. A. บทกวีของการประพันธ์ เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2543
Fedotov O.I. พื้นฐานของทฤษฎีวรรณกรรม ตอนที่ 1 ม. 2546 หน้า 253–255
Khalizev V.E. ทฤษฎีวรรณกรรม อ., 2542. (บทที่ 4. “งานวรรณกรรม”)