บทที่สอง วัฒนธรรมดนตรีในยุคกลาง ศิลปะดนตรีแห่งยุคกลาง. เนื้อหาเป็นรูปเป็นร่างและความหมาย บุคลิกภาพ ศิลปะดนตรีแห่งยุคกลาง

นอตเคอร์ บัลบูลุส (ประมาณ ค.ศ. 840 – 6 เมษายน ค.ศ. 912) เป็นพระภิกษุเบเนดิกตินของนักบุญกัลเลน กวี นักแต่งเพลง นักเทววิทยา และนักประวัติศาสตร์

เกิดใกล้เมืองเซนต์ กัลเลิน (ซึ่งปัจจุบันคือสวิตเซอร์แลนด์) อ้างอิงจากแหล่งอื่นๆ ในสวาเบีย ชีวิตส่วนใหญ่ของเขามีความสัมพันธ์ใกล้ชิดกับอารามเซนต์กาลเลินซึ่งเขาเป็นครูและบรรณารักษ์ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง Notker เป็นเจ้าของ Life of St. Gall ซึ่งถือเป็นผู้ก่อตั้งอารามแห่งนี้เขียนด้วยบทสนทนาในรูปแบบที่ไม่ธรรมดาสลับบทกวีและร้อยแก้ว

นอตเกอร์มีความโดดเด่นในฐานะกวี (ผู้สร้างเพลงสวด) นักแต่งเพลง (หนึ่งในคนกลุ่มแรก ๆ ที่เริ่มแต่งลำดับ) นักวิทยาศาสตร์ทางดนตรี (ผู้เขียนบทความ ซึ่งบางเรื่องยังไม่รอด) แต่ส่วนใหญ่เป็นที่รู้จักในนามผู้สร้าง "กิจการ" ของชาร์ลมาญ” (lat. Gesta Caroli Magni) สร้างขึ้นในช่วงกลางทศวรรษที่ 880 เห็นได้ชัดว่าได้รับคำสั่งโดยตรงของชาว Carolingians คนสุดท้าย Charles III the Thick ซึ่งมาที่ St. Gallen ในปี 883

ได้รับการเป็นบุญราศีโดยคริสตจักรคาทอลิกในปี 1512

Guido d'Arezzo, Guido Arezzo (ภาษาอิตาลี Guido d'Arezzo, lat. Guido Aretinus) (ประมาณ 990 - ประมาณ 1050) - นักทฤษฎีดนตรีชาวอิตาลี หนึ่งในนักทฤษฎีที่ใหญ่ที่สุดในยุคกลาง

เขาได้รับการศึกษาที่ Abbey of Pomposa ใกล้เมือง Ferrara เขาเป็นพระภิกษุเบเนดิกติน เป็นครูสอนร้องเพลงประสานเสียง และทำงานในอารามแห่งหนึ่งในเมืองอาเรซโซ (ทัสคานี) มาระยะหนึ่ง กุยโดได้แนะนำระบบการ solmization ซึ่งเป็นไม้เท้า 4 บรรทัดพร้อมตัวอักษรระบุระดับเสียงในแต่ละบรรทัด และกุญแจ การปฏิรูปโน้ตดนตรีโดยได้สร้างข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับการบันทึกผลงานดนตรีที่แม่นยำมีบทบาทสำคัญในการพัฒนาความคิดสร้างสรรค์ของนักแต่งเพลงและสร้างพื้นฐานของโน้ตสมัยใหม่ การเปลี่ยนระบบสัญกรณ์ที่ไม่เป็นกลางด้วยระบบใหม่ยังช่วยลดระยะเวลาการฝึกอบรมสำหรับนักร้องอีกด้วย

ปล่องบนดาวพุธตั้งชื่อตามกุยโด สารบัญ [ลบ]

บทความของ Guido Aretinsky

อารัมภบทใน antiphonarium // อารัมภบทเกี่ยวกับ antiphonarium

Micrologus id est brevis sermo ใน musica Guidonis (ประมาณ 1,026) // นักจุลชีววิทยาหรือคำแนะนำสั้น ๆ ในดนตรีของ Guido

Regulae rhythmicae // กฎบทกวี [เกี่ยวกับดนตรี]

Epistola de ignoto cantu // ข้อความเกี่ยวกับบทสวดที่ไม่คุ้นเคย

ฟิลิปเป้ เดอ วิทรี

รายชื่อ Ars Nova โดย Philippe de Vitry พร้อมเศษโน้ตดนตรี "Vitry"

Philippe de Vitry (ชาวฝรั่งเศส Philippe de Vitry หรือ Philip of Vitry, 1291-1361) เป็นนักแต่งเพลงและนักทฤษฎีดนตรีชาวฝรั่งเศสที่เปลี่ยนระบบสัญกรณ์และจังหวะ ผู้เขียนบทความ "ศิลปะใหม่" (ละติน: Ars nova) หลังจากนั้นจึงตั้งชื่อช่วงเวลาในประวัติศาสตร์ดนตรียุโรปตะวันตก ในฐานะนักแต่งเพลงเขาเป็นที่รู้จักจากผลงานโมเตต์ซึ่งส่วนใหญ่เขียนด้วยเทคนิคไอโซริธมิกที่ซับซ้อน เขาเกิดทางตะวันออกเฉียงเหนือของฝรั่งเศส (อาจจะที่เมืองชองปาญหรือวิตรี ใกล้เมืองอาร์ราส) เมื่อพิจารณาจากการใช้ชื่อ "ปรมาจารย์" เขาอาจสอนที่มหาวิทยาลัยปารีส เขาดำรงตำแหน่งในราชสำนักของพระเจ้าชาร์ลส์ที่ 4, ฟิลิปที่ 6 และจอห์นที่ 2 และในขณะเดียวกันก็เป็นหลักการของโบสถ์ในปารีส แกลร์มงต์ และโบเวส์ เขียน "Ars nova" ระหว่างปี 1320 ถึง 1325 ชีวิตของฟิลิปใกล้เคียงกับการที่พระสันตะปาปาถูกจองจำในอาวีญง เป็นที่ทราบกันดีว่าเขารับใช้ในตำแหน่งผู้ติดตามของ "อาวีญง" สมเด็จพระสันตะปาปาเคลมองต์ที่ 6 ในปี ค.ศ. 1346 ฟิลิปมีส่วนร่วมในการปิดล้อมอากียง และในปี ค.ศ. 1351 เขาได้เป็นบิชอปแห่งมูซ์ (สังฆราชองค์นี้ครอบคลุมดินแดนของแผนกสมัยใหม่ของแซน-เอ-มาร์น) เขาเดินทางบ่อยมาก รวมทั้งเรื่องทางการฑูต และเสียชีวิตในปารีส

ผลงานที่ยังมีชีวิตอยู่ของ Vitry:

โมเท็ตทั้งเก้ารวมอยู่ใน Codex Ivrea

โมเท็ต 5 ตัวจาก The Romance of Fauvel

สำเนา Ars nova ในปารีสและวาติกันเป็นบทสรุปที่สมบูรณ์ที่สุดของบทความของเขา (ยังมีต้นฉบับขนาดสั้นสี่ฉบับด้วย) มีแนวโน้มว่าบทความ "Ars nova" มีส่วนแรกที่สูญหายซึ่งอุทิศให้กับการวิเคราะห์ดนตรีของศตวรรษที่ 13 ("Ars antiqua")

บทความที่น่าสนใจบางบทความเกี่ยวกับความแตกต่างจากศตวรรษที่ 14 ซึ่งก่อนหน้านี้อ้างว่าเป็นของ Vitry ปัจจุบันถือว่าไม่เปิดเผยตัวตนและเป็นพยานถึงความสำคัญของเขาในฐานะนักวิชาการและครูสอนดนตรีที่เชื่อถือได้

Adam de la Halle (หรือล้าสมัย de la Galle, French Adam de la Halle หรือที่รู้จักกันในชื่อเล่น Adam the Hunchback, French Adam le Bossu; 1240, Arras - 1287, Naples) - กวีและนักแต่งเพลงชาวฝรั่งเศส trouvere

เขาถูกเลี้ยงดูมาที่ Boxel Abbey ใน Cambrai เขาเป็นพวกนักบวชแต่ปฏิเสธที่จะรับคำสั่ง เขาไปปารีสและตั้งรกรากกับเคานต์โรแบร์ที่ 2 d'Artois ในปี 1282 เขาได้ร่วมเดินทางไปกับเคานต์ที่เนเปิลส์ ซึ่งเขายังคงมีชีวิตอยู่และเสียชีวิตในอีกห้าปีต่อมา

จากมรดกทางความคิดสร้างสรรค์ของ Adam de la Halle เพลงที่มีเสียงเดียว 36 เพลง (chansons) อย่างน้อย 18 jeux partis (เพลง-บทสนทนาที่มีเนื้อหาในราชสำนัก ดูที่ Tenson) rondos 16 เพลง motets ที่มีความหลากหลายทางข้อความ 5 รายการมาถึงเราแล้ว นอกจากนี้ อดัมยังเป็นผู้เขียนบทละครเล็กสองเรื่อง: "The Game of the Arbor" (Je de la feuillée, ca. 1276) และ "The Game of Robin and Marion" (ภาษาฝรั่งเศส "Jeu de Robin et de Marion", ca. . 1275; c. การแทรกดนตรีที่กว้างขวาง) ซึ่งนักวิจัยถือว่าเป็นต้นแบบที่ห่างไกลของโอเปร่า

ผลงานของ De la Al ถูกรวบรวมและตีพิมพ์ครั้งแรกโดย E. Kusmaker ในปี พ.ศ. 2415

Francesco Landini หรือ Landino (ชาวอิตาลี Francesco Landini, แคลิฟอร์เนีย 1325, ฟลอเรนซ์, อ้างอิงจากแหล่งอื่น - Fiesole - 2 กันยายน 1397, ฟลอเรนซ์) - นักแต่งเพลงชาวอิตาลี, กวี, นักร้อง, นักออร์แกน, ผู้ผลิตเครื่องดนตรี

ชีวประวัติ

ข้อมูลเกี่ยวกับชีวิตของปรมาจารย์นั้นหายากมากและแทบทั้งหมดก็รวมอยู่ใน "พงศาวดาร" ของเพื่อนร่วมชาติและฟิลิปโป วิลลานีร่วมสมัยของเขา ฟรานเชสโกเป็นบุตรชายของศิลปิน Jacopo de Casentino ซึ่งเป็นลูกศิษย์ของ Giotto ครูของ Landini น่าจะเป็น Jacopo da Bologna Landini อาศัยอยู่ใน Fiesole และ Venice ตั้งแต่ปี 1365 จนกระทั่งเสียชีวิตเขาทำงานในฟลอเรนซ์ ในปี 1387 เขาเริ่มสร้างออร์แกนในอาสนวิหารที่นั่น

ในบรรดาผู้สืบทอดของนักแต่งเพลงคือ Cristoforo Landino นักมนุษยนิยมชาวฟลอเรนซ์ผู้โด่งดัง

เขาแต่งเพลงบัลลาด โมเท็ต และมาดริกัล

คอลเลกชันบทกวีชุดแรกของ Machaut Dit du Lyon ("The Story of the Lion") ลงวันที่ 1342 ส่วนสุดท้าย "Prologue" - 1372 ("Prologue" เขียนขึ้นเพื่อเป็นการแนะนำผลงานที่สมบูรณ์)

Machaut ให้ความสำคัญกับบทกวีเป็นอันดับแรกเสมอ แทนที่จะแต่งเพลง และบทกวีส่วนใหญ่ของเขาไม่ได้มีจุดมุ่งหมายเพื่อการร้องเพลง (นั่นคือ การเล่านิทานด้วยวาจา) ตามกฎแล้ว ข้อความของเขาเขียนด้วยบุรุษที่ 1 ในรูปแบบ octosyllabic และสร้างลวดลายความรักของ Romance of the Rose และวรรณกรรมอัศวินที่คล้ายกัน มีเวอร์ชันหนึ่งที่ผลงานชิ้นเอกของเขาซึ่งเป็นบทกวี Le Voir Dit ในยุค 1360 (“ เรื่องจริง”) เป็นเรื่องราวอัตชีวประวัติเกี่ยวกับความรักของผู้ล่วงลับของ Machaut เอง

เรื่องจริงเขียนขึ้นระหว่างปี 1362 ถึง 1365 พระเอกโคลงสั้น ๆ (“ ฉัน”) ตอบสนองต่อจดหมายบทกวีที่ส่งถึงเขาโดยอธิบายเรื่องราวความรักของพวกเขา สิ่งต่อไปนี้คือการพบกันที่แท้จริงและทุกสิ่งที่เกิดขึ้นกับ "ฉัน" ซึ่งมีเรื่องราวที่เขียนเป็นกลอนแปดพยางค์สลับกับบทกวีในวาทกรรมโคลงสั้น ๆ (บางเรื่องนำหน้าด้วยเครื่องหมาย "ที่นี่เพื่อร้องเพลง") - เหล่านั้น " ฉัน” จ่าหน้าถึงผู้ชื่นชมและคนที่เธอเขียนถึงเขาเพื่อตอบเช่นเดียวกับจดหมายธรรมดา ๆ ทั้งหมดมีบทกวีประมาณ 9,000 บทพร้อมจดหมายร้อยแก้วซึ่งเป็นอัตชีวประวัติที่แท้จริง ต้นฉบับประกอบด้วยภาพย่อหลายภาพผู้ส่งสาร ซึ่งสร้างสิ่งเดียวที่เทียบเท่ากับ "ความจริง": การแลกเปลี่ยนข้อความ บทสนทนาที่เกิดขึ้นเช่นนี้และดำเนินการผ่านการเขียน ในเรื่องนี้ "เรื่องจริง" ออกจากประเภทเฟรมของการพบปะและข้อพิพาทที่สมมติขึ้นซึ่งในตอนแรกสืบทอดมาในรูปแบบและกลายเป็นลางสังหรณ์คนแรกของนวนิยายจดหมายเหตุแห่งยุคสมัยใหม่ ด้วยความคลุมเครือที่มีอยู่ในข้อความ ธีมทั่วไปของมันคือสอง: บนพื้นผิวมันเป็นเรื่องราวที่ไม่เป็นชิ้นเป็นอันและเป็นเศษส่วนเกี่ยวกับความรักของชายชรา ในส่วนลึกเป็นการพับหนังสือนั่นเอง

"เรื่องจริง" กระตุ้นให้เกิดการเลียนแบบ (เช่น "Love Spinet" ของ Froissart)

ดนตรี

Machaut เป็นผู้ประพันธ์พิธีมิสซาสี่เสียง (แต่เดิมเรียกว่า "พิธีมิสซาน็อทร์-ดาม") ซึ่งแต่งขึ้นเพื่อแสดงที่อาสนวิหารแร็งส์ ซึ่งอาจเกิดขึ้นในช่วงทศวรรษที่ 1360 Machaut's Mass เป็นต้นฉบับฉบับแรก ซึ่งเขียนโดยนักแต่งเพลงคนหนึ่งโดยอิงจากเนื้อหาฉบับเต็มของ Ordinary

จอสควิน เดเปรส.

ในผลงานของนักประพันธ์เพลงที่โดดเด่นรายนี้ "การก้าวกระโดด" ทางประวัติศาสตร์นั้นเกิดขึ้น ซึ่งจัดทำโดยเฟลมมิ่งผู้เฒ่า ซึ่งส่วนใหญ่คือโอเบรชต์

สันนิษฐานว่าเขาเกิดที่กงเด อาจเป็นนักเรียนของ Ockeghem Josquin มีความเชื่อมโยงอย่างสร้างสรรค์กับอิตาลี เขามาจากปี 1474 ทำงานในโบสถ์มิลาน ในโรมในโบสถ์ของสมเด็จพระสันตะปาปา (ยุค 80-90) กำกับโบสถ์ของมหาวิหารใน Cambrai (ครึ่งหลังของยุค 90) เยี่ยมชมโมเดนา, ปารีส, เฟอร์รารา เสียชีวิตในปี ค.ศ. 1521 ในคอนเด ในอิตาลี Josquin ได้เห็นงานศิลปะที่เบ่งบานอย่างยอดเยี่ยม ศิลปินรุ่น Leonardo da Vince (1442-1519) เขาสามารถสังเกตการเปลี่ยนแปลงไปสู่ ​​"ยุคเรอเนซองส์ขั้นสูง" ในอิตาลีไปจนถึงยุคของ Leonardo, Raphael, Michel Angelo และจอสกินเองก็เปิดศักราชใหม่ในสาขาของเขา

Josquin มีความเชี่ยวชาญที่ยอดเยี่ยมในด้านทักษะโพลีโฟนิกของโรงเรียน Ockeghem โดยเป็นนักโพลีโฟนิสต์ที่ยิ่งใหญ่ที่สุด แต่ในขณะเดียวกันเขาก็ไปไกลกว่า Obrecht มากใน "การชี้แจงสไตล์ฮาร์โมนิก" Josquin สังเคราะห์ความสำเร็จของกลุ่มเฟลมมิ่ง เขาผสมผสานแนวคิดโพลีโฟนิกที่ซับซ้อนที่สุดเข้ากับโครงสร้างคอร์ดที่บริสุทธิ์

Josquin ทำงานในแนวดนตรีเดียวกันกับ Flemings แต่ใส่ความหมายที่แสดงออกใหม่ลงไป เขาเขียนเพลง (chansons, frotolls), motets,มวลชน Josquin เปิดทางให้กับโรงเรียนนักแต่งเพลงชาวฝรั่งเศสแห่งศตวรรษที่ 16 ทั้งโรงเรียน เขานำความรู้สึกที่เป็นธรรมชาติมาสู่เพลงของเขา โดยแสดงออกผ่านความสดใสและความมีชีวิตชีวาของเนื้อหาที่เป็นธีมเป็นหลัก

โมเท็ตของ Josquin มักถูกตีความว่าเป็นบทกวีทางจิตวิญญาณประเภทใหญ่ โมเท็ตของ Josquin แสดงถึงก้าวสำคัญบนเส้นทางจากภาษา "นามธรรม" ของพหุนามในช่วงปลายศตวรรษที่ 15 ไปจนถึงโคลงสั้น ๆ ที่สดใสของมาดริกัล เขาชอบการร้องเพลงประสานเสียงที่เรียบง่าย - 4-5 ("Stabat Mater") ซึ่งน้อยกว่าหกเสียง ใน "Stabat Mater" เทเนอร์ - ในฐานะ Cantus Firmus - ขับร้องทำนองเพลงภาษาฝรั่งเศส "Comme femme"

สำหรับ Josquin พิธีมิสซาถือเป็นรูปแบบดนตรีที่กว้างที่สุดและเป็นอิสระมากที่สุด ตามธีม Josquin มักใช้ทำนองไดโทนิกที่เรียบง่ายและเข้มงวดที่สุด เช่น ในเพลง "La, sol, fa, re, mi" มีข้อสันนิษฐานว่าในสมัยของ Josquin มวลชนไม่ได้เป็นเพียงเสียงร้องเท่านั้น แต่เป็นผลงานทางเสียงร้อง อวัยวะนี้อาจสนับสนุนเสียงร้องประสานเสียง

หากโมเท็ตของ Josquin สามารถเตรียมหนทางสำหรับเนื้อเพลงโพลีโฟนิกฆราวาสแห่งศตวรรษที่ 16 ได้ (มาดริกัล) และเพลงฝรั่งเศสของเขากลายเป็นแบบอย่างให้กับโรงเรียนสร้างสรรค์แห่งใหม่ จากนั้นมวลชนก็กำหนดเส้นทางสู่รูปแบบการร้องประสานเสียงของ Palestrina

โรงเรียนเฟลมิชไม่ได้หายไปในศตวรรษที่ 16 แต่สร้างรูปแบบโวหารทั่วไปซึ่งเป็นที่มาของหน่อสร้างสรรค์ใหม่ๆ ที่มีเอกลักษณ์

โอเกเกม และ โอเบรชท์.

หัวหน้าของ "โรงเรียนดัตช์แห่งที่ 2" คือ Fleming Jan Van Oeckeghem (เสียชีวิตในปี 1495) ซึ่งเป็นปรมาจารย์ด้านการเขียนโพลีโฟนิกที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในยุคของเขา ผู้มีอำนาจอย่างมากสำหรับนักดนตรีสมัยใหม่ เชื่อกันว่าการศึกษาด้านดนตรีของ Ockeghem เกิดขึ้นในเมืองแอนต์เวิร์ปในโบสถ์ของมหาวิหาร Okegem เข้ามาติดต่อกับโรงเรียน Cambrai บางทีเขาอาจเป็นนักเรียนของ Dufay ด้วยซ้ำ ในยุค 40 ทำงานในโบสถ์น้อยของมหาวิหารแอนต์เวิร์ป จากนั้นเขาก็ไปรับราชการของกษัตริย์ฝรั่งเศส (Charles VII) และตั้งแต่ปี 1461 เขาก็กลายเป็นหัวหน้าของโบสถ์หลวงในตูร์ (ที่ Louis XI อาศัยอยู่) Ockeghem ยังคงอยู่ที่นี่จนกระทั่งเสียชีวิต Ockeghem ไม่ได้ขัดขวางการติดต่อกับปารีส เดินทางไปอิตาลีและแฟลนเดอร์ส อิทธิพลเชิงสร้างสรรค์ของ Ockeghem นั้นยอดเยี่ยมมาก กลุ่มนักเรียนของเขา ได้แก่ Antoine Brumel, Loiset Compère, Alexandre Agricola, Pierre de la Rue และแม้แต่ Josquin ผู้ยิ่งใหญ่

ความคิดของเราเกี่ยวกับงานอดิเรก "มืออาชีพ" ทางเทคนิคของโรงเรียนเฟลมิชมีความเกี่ยวข้องกับชื่อของ Ockeghem มากที่สุด ใน Ockeghem งานอดิเรก "ทางเทคนิค" ปรากฏชัดเจนเป็นพิเศษ ดูเหมือนว่า Ockeghem จะสานต่อแนวสร้างสรรค์ของ Dufay ผู้ล่วงลับไปแล้ว ก่อนอื่นเขาเป็นนักโพลีโฟนิสต์ในความหมายที่แม่นยำและแคบที่สุด หลักการของการเลียนแบบและการพัฒนาที่เป็นที่ยอมรับนั้นมีความโดดเด่นสำหรับเขา ความแตกต่างระหว่างเพลงโมเท็ตและเพลงโพลีโฟนิกจะค่อยๆ ลบออกไป Ockeghem เขียน Masses ด้วยความเต็มใจ (15 คนรอดชีวิตมาได้) เพราะในข้อความเหล่านี้อย่างน้อยที่สุดก็ขัดขวางการพัฒนาทางดนตรีล้วนๆ ในบรรดาโมเท็ตของเขามีหนึ่งเสียง - 36 เสียงที่เป็นที่ยอมรับ - "Deo gratia" - โดยเฉพาะอย่างยิ่งทำให้จิตใจของคนรุ่นราวคราวเดียวกันและกลายเป็นตำนานบางประเภท

Ockeghem ประสบความสำเร็จในการพัฒนาโพลีโฟนิกโดยไม่ต้องสร้างองค์ประกอบร่วมในเวลาเดียวกัน ด้วยความหลงใหลในการแสดงพฤกษ์แบบมืออาชีพ วงกลมของ Ockeghem หลงทางโดยเฉพาะอย่างยิ่งห่างไกลจากแหล่งชีวิตที่เรียบง่ายของงานศิลปะในชีวิตประจำวัน

อ็อคเคเฮมสร้างมวลของ “โทนเสียงใดก็ได้” ขึ้นมา ซึ่งสามารถทำได้จากทุกระดับของสเกล โดยให้ความหมายที่แตกต่างกันออกไป เป็นเรื่องง่ายที่จะเข้าใจว่ารูปลักษณ์ของผลงานของเขามีความหมายต่อนักแต่งเพลงเพียงเล็กน้อยเพียงใด

มวลของ "เสียงใด ๆ " ถือเป็นชัยชนะครั้งใหญ่ในการคำนวณในองค์ประกอบของงานโพลีโฟนิก เทคนิค Virtuoso ถูกเก็บเป็นความลับทางวิชาชีพ ต้องจำไว้ว่าเฟลมิงส์เป็นนักดนตรีที่ใช้งานได้ดีเยี่ยม

ในศตวรรษที่ XV-XVII นักดนตรีชาวเฟลมิชมีชื่อเสียงไปทั่วยุโรป โบสถ์ของเจ้าชายและอาสนวิหารหลายแห่งพยายามดึงดูดผู้นำชาวเฟลมิช

นักแต่งเพลงชาวเฟลมิชเข้ามามีส่วนร่วมอย่างสร้างสรรค์กับดนตรีในชีวิตประจำวันของฝรั่งเศส อิตาลี และสเปน ในแง่นี้เส้นทางสร้างสรรค์ของ Jacob Obrecht (เสียชีวิตในปี 1505) จึงน่าสนใจเป็นพิเศษ Obrecht ซึมซับอิทธิพลสำคัญจากศิลปะในประเทศของอิตาลี ซึ่งสะท้อนให้เห็นในสไตล์ดนตรีของเขา โอเบรชท์เกิดที่อูเทรคต์ ตั้งแต่ปี 1456 เป็นหัวหน้าวงดนตรีประจำอาสนวิหารของเมืองนี้ในปี 1474 ทำงานในโบสถ์ของ Duke of Este ในเฟอร์รารา เป็นสมาชิกของโบสถ์ของมหาวิหารใน Cambrai และอยู่ในอิตาลี แอนต์เวิร์ป บรูจส์ เสียชีวิตในเฟอร์รารา ในบรรดาเพลงโพลีโฟนิกของเขารวมถึงเพลงฝรั่งเศสก็มีเพลงอิตาลีด้วย ความเสื่อมของสไตล์โพลีโฟนิกนั้นสังเกตได้ชัดเจนเป็นพิเศษ

ในอิตาลีและสเปน เพลงประจำวันในเวลานั้นพัฒนาเป็นเพลงโพลีโฟนิก ในอิตาลี ได้แก่ ฟรอตโตลา วิลลาเนลลา คานโซเนตตา ในสเปน - cantarsillos, villancicos

เมื่อ Obrecht มาเยือนอิตาลี เขาได้เพิ่มพูนประสบการณ์ทางศิลปะของเขาผ่านการติดต่อกับเพลงโพลีโฟนิกที่เรียบง่ายในชีวิตประจำวัน นอกจากเพลงต่าง ๆ แล้ว Obrecht ยังเขียนเพลงจำนวนมาก (24) และโมเท็ต เขายังเป็นเจ้าของดนตรีเพื่อความหลงใหล - หนึ่งในตัวอย่างแรกสุด ในเวลานั้นยังไม่ใช่แนวเพลงใหม่: การแสดงความรัก (เรื่องราวการทนทุกข์และการสิ้นพระชนม์ของพระคริสต์) พร้อมดนตรีสไตล์โมเท็ต

โรงเรียนเฟลมิช

การแนะนำ.

โรงเรียนเฟลมิชได้ก่อให้เกิดขบวนการสร้างสรรค์ที่เข้มแข็ง แพร่หลาย และมีอิทธิพลในศตวรรษที่ 15 ต้นกำเนิดทางศิลปะของโรงเรียนนี้ย้อนกลับไปไกลถึงช่วงต้นของศตวรรษที่ 12-13 และผลลัพธ์ทางดนตรีและโวหารของการเคลื่อนไหวนี้ยังคงรู้สึกได้ในศิลปะยุโรปจนถึง J.S. Bach

โรงเรียนเฟลมิชเกิดขึ้นบนพื้นฐานของภาพรวมที่สร้างสรรค์ของกระแสดนตรีที่ก้าวหน้าในยุคนั้น - ฝรั่งเศส, อังกฤษ, อิตาลี โดยซึมซับความสำเร็จและเอาชนะอิทธิพลของมัน พวกมันพัฒนาขึ้นในศตวรรษที่ 16 โรงเรียนสร้างสรรค์เวนิสและโรมัน โรงเรียนเฟลมิชเองก็ค่อยๆสูญเสียคุณลักษณะของทิศทางสร้างสรรค์พิเศษไป Orlando Lasso - ชาวเฟลมิชผู้ยิ่งใหญ่คนสุดท้าย - มีความเชื่อมโยงกับประเทศของเขามากเท่ากับอิตาลี, ฝรั่งเศส, เยอรมนี โรงเรียนภาษาเฟลมิชมักถูกเรียกว่า "แองโกล-ฝรั่งเศส-เฟลมิช" ตั้งแต่แรกเริ่มเธอซึมซับอิทธิพลของนักมาดริกาลิสต์ชาวอิตาลีและจากนั้นก็มีความสัมพันธ์กับปรมาจารย์ชาวเยอรมัน ได้รับการพัฒนาในประเทศเนเธอร์แลนด์ เมืองชั้นนำของเนเธอร์แลนด์ - บรูจส์, เกนต์ (แฟลนเดอร์ส), แอนต์เวิร์ป (บราบันต์), คัมเบร ฯลฯ - จากนั้นได้เป็นศูนย์กลางทางเศรษฐกิจที่สำคัญที่สุดของยุโรป เนเธอร์แลนด์มีความสัมพันธ์ทางวัฒนธรรมที่กว้างขวางเป็นพิเศษกับยุโรปตะวันตก เธอกลายเป็นทายาทอิสระของโรงเรียนฝรั่งเศส ดนตรีเฟลมิชผสมผสานความสมบูรณ์ของแนวเพลงเข้ากับ "นามธรรม" บางอย่าง เช่นเดียวกับการวาดภาพ

ในด้านศิลปะดนตรี ครอบครัวเฟลมิงส์มีความเป็นมืออาชีพมากกว่าใครๆ ก่อนหน้านี้ ทั้งดนตรีฆราวาสและดนตรีศักดิ์สิทธิ์รวมกันเป็นหนึ่งเดียวในความเป็นมืออาชีพที่ได้รับการพัฒนาอย่างสูง “ความลับทางวิชาชีพ” ของศิลปะดนตรีถูกเก็บไว้ด้วยความกระตือรือร้นของกิลด์เดียวกันกับที่ความลับของงานฝีมือของปรมาจารย์ผู้ยิ่งใหญ่ได้รับการปกป้อง แต่เมื่อได้ผ่านช่วงของงานอดิเรก "มืออาชีพ" นี้แล้ว วง Flemings ก็มาถึงจุดสูงสุดใหม่ในการพัฒนาโพลีโฟนีของยุโรปและเชี่ยวชาญรูปแบบโวหารที่สำคัญที่สุด ไม่ว่าโรงเรียนเฟลมิชจะสืบทอดประเพณีโพลีโฟนีของฝรั่งเศสไปมากเพียงใด แต่การเกิดขึ้นของโรงเรียนแห่งนี้ก็ยังคงรู้สึกได้กับคนรุ่นราวคราวเดียวกันว่าเป็นจุดเปลี่ยนทางโวหารที่ยิ่งใหญ่และเป็นจุดเริ่มต้นของทิศทางใหม่ คำว่า Ars Nova ในปัจจุบัน (ในศตวรรษที่ 15) มีสาเหตุมาจากศิลปะดนตรีแห่งยุค Densteple - Dufay

ไมเคิล เพรทอเรียส

ฮานส์ ลีโอ ฮาสเลอร์

ฮันส์ โวเกล

วินเชนโซ รัฟโฟ

จูลิโอ คาชินี่

เฮนริก อิซัค

โธมัส หลุยส์ เดอ วิกตอเรีย

หลุยส์ บูชัวร์

จอห์น บูล

วิลเลียม เบิร์ด

ต้นกำเนิดของ "โรงเรียนดัตช์" จอห์น ดันสเตเบิล

สิ่งนี้นำไปสู่การเขียนที่ซับซ้อนและซับซ้อน หรือในทางกลับกัน เพื่อความกระจ่าง ความเจียระไน การเข้าถึงโครงสร้างทางดนตรีที่เป็นสากล ไปสู่การพัฒนารูปแบบดนตรีขนาดใหญ่ใหม่ - หรือการบีบอัดและความเข้มข้นของมันหรือไม่? ไม่ทางใดก็ทางหนึ่งในอิตาลีเป็นการยากที่จะพูดถึงประเพณีโดยตรงของ Landini และในฝรั่งเศส - เกี่ยวกับการพัฒนาอย่างต่อเนื่องของมรดกของ Machaut ทั้งสองบรรทัดดูเหมือนจะพร่ามัว สูญเสียคำจำกัดความเดิมไป

ในบรรดานักประพันธ์เพลงชาวอิตาลีที่มีบทบาทในช่วงเวลาวิกฤตินั้น ได้แก่ นักออร์แกน Andrea di Firenze, Grazioso da Padua, Antonello da Caserta, Philip da Caserta, Nikolaus Zacharie และที่สำคัญที่สุดคือ Matteo da Perugia ปรมาจารย์ผู้ยิ่งใหญ่ เป็นการยากที่จะระบุถึงทิศทางที่สร้างสรรค์เพียงทิศทางเดียว บางส่วนยังคงทำงานในแนวบัลลาตา, คาชชี่ และสร้างส่วนของมวลชน (Gracioso, Zacharie, Andrea di Firenze) คนอื่นๆ ชอบที่จะทำตามแบบฉบับภาษาฝรั่งเศสและสร้างเพลงบัลลาด วิเรล และรอนโดสตามข้อความภาษาฝรั่งเศส นี่เป็นเรื่องปกติไม่เพียงแต่สำหรับ Philip da Caserta ซึ่งอยู่ที่ราชสำนักของสมเด็จพระสันตะปาปาในเมืองอาวีญงเท่านั้น แต่ยังสำหรับ Bartolemeus da Bononia นักเล่นออร์แกนของอาสนวิหารในเฟอร์รารา และนักดนตรีประจำราชสำนักของดยุคแห่งเอสเตด้วย ในกรณีหลังนี้ต้องสันนิษฐานว่าแฟชั่นฝรั่งเศสซึ่งมีอิทธิพลมายาวนานในส่วนนั้นกำลังอยู่ในระหว่างดำเนินการ ในบรรดาผลงานของ Matteo da Perugia มีทั้งเพลงบัลลาดของฝรั่งเศส, vireles, rondos และบัลลาตาของอิตาลี และบางส่วนของมวลชน Matteo เป็นนักร้องมาหลายปี (โดยหยุดชะงัก) ในโบสถ์ของมหาวิหารมิลานโดยไม่ต้องสงสัยเลยว่าก่อตั้งขึ้นในประเพณีของอิตาลี แต่ยังแสดงให้เห็นถึงความโน้มเอียง (บันทึกลักษณะเฉพาะของเวลานั้น) ในรูปแบบใหม่ ศิลปะฝรั่งเศส ต้นฉบับของผลงาน "ฝรั่งเศส" ของเขา เช่นเดียวกับการเรียบเรียงบางส่วนโดย Antonello และ Philippe da Caserta มีอยู่ในคอลเลกชันภาษาฝรั่งเศส

นี่หมายความว่า Matteo da Perugia กลายเป็นตัวแทนของงานศิลปะฝรั่งเศสใช่หรือไม่ ไม่แน่นอน หลังจากนั้นไม่นาน John Dunstable ก็เขียนเพลงโดยอิงจากภาษาละติน ฝรั่งเศส และอิตาลี มีผลงานเพียงไม่กี่ชิ้นเท่านั้นที่ค้นพบในคอลเลกชันต้นฉบับภาษาอังกฤษ ในขณะที่หลายชิ้นถูกเก็บไว้ในต้นฉบับภาษาอิตาลี - แต่ถึงกระนั้นเขาก็ไม่ได้เลิกเป็นนักแต่งเพลงชาวอังกฤษ ในขณะเดียวกัน Dunstable ประสบกับอิทธิพลที่มีผลอย่างมากจากพหุนามของอิตาลี นี่คือลักษณะแนวโน้มในการแลกเปลี่ยนประสบการณ์เชิงสร้างสรรค์ระหว่างตัวแทนของโรงเรียนสร้างสรรค์ต่างๆ ที่ปรากฏในศตวรรษที่ 15 มัตเตโอ ดา เปรูจาเป็นคนแรกๆ ที่แสดงออกอย่างชัดเจน

ในช่วงไม่กี่ทศวรรษที่ผ่านมา นักดนตรีชาวต่างชาติได้หยิบยกแนวคิดเรื่องกิริยานิยมหรือ "ศิลปะอันประณีต" (ซึ่งในความเห็นของพวกเขาเริ่มต้นในฝรั่งเศสหลังจาก Ars nova) และมันถูกสร้างขึ้นโดยส่วนใหญ่ผ่านความพยายามของปรมาจารย์ชาวอิตาลีที่นำโดย มัตเตโอ ดา เปรูจา. โดยหลักการแล้ว เป็นไปไม่ได้เลยที่จะเห็นด้วยกับเรื่องนี้ ในผลงานของมัตเตโอซึ่งมีบทบาทนำของเสียงบนอันไพเราะความชัดเจนของพื้นผิวความสัมพันธ์ที่เป็นลักษณะเฉพาะของเสียงแม้ว่าจะมีลักษณะของอิทธิพลของฝรั่งเศสก็ตาม (ในการประกาศในการเคลื่อนไหวของผู้ตอบโต้ส่วนหนึ่งในจังหวะ - การซิงโครไนซ์) มีภาษาอิตาลีมากกว่าภาษาฝรั่งเศสมาก (แม้แต่ cadenzas - ในลักษณะของ Landini) และการดำรงอยู่ของกิริยาท่าทางแบบฝรั่งเศส (หรือ "ars subtilior") ซึ่งเป็นช่วงเวลาพิเศษหลังจาก Ars nova ดูเหมือนจะน่าสงสัยอย่างยิ่ง ในงานจำนวนมากในช่วงปลายศตวรรษที่ 14 - ต้นศตวรรษที่ 15 ซึ่งฟื้นคืนชีพจากการลืมเลือนและตีพิมพ์หลังสงครามโลกครั้งที่สองไม่มีความเป็นเอกภาพของลักษณะโวหารไม่มีแม้แต่แนวโน้มที่สร้างสรรค์ที่เหมือนกันเลยแม้แต่น้อยก็ไม่มีการแสดงออก ทิศทางที่สามารถพูดคุยกันอย่างจริงจังโดยเฉพาะ

นักแต่งเพลงชาวฝรั่งเศสในช่วงต้นศตวรรษที่ 15 ซึ่งก่อนหน้านี้รู้จักชื่อส่วนใหญ่มาจากแหล่งวรรณกรรมโบราณปัจจุบันปรากฏต่อหน้าเรา (จากผลงานอย่างน้อยสองสามชิ้น) ไม่ได้เป็นตำนานอีกต่อไป แต่เป็นบุคคลที่สร้างสรรค์อย่างแท้จริง ชื่อที่ถูกลืมหลายสิบชื่อกำลังถูกฟื้นขึ้นมา หากทั้งหมดนี้ยังไม่ได้ให้ภาพรวมของศิลปะฝรั่งเศสในยุคนั้นอย่างครอบคลุม ไม่ว่าในกรณีใด มันก็ช่วยให้เราสามารถตัดสินความหลากหลายของการแสดงออกที่สร้างสรรค์ เกี่ยวกับภารกิจที่มีเส้นทางที่แตกต่างกัน Johann Tapissier, Johann Carmen และ Johann Caesaris ดูเหมือนจะเป็นคนรุ่นเดียวกัน (ต่อมากวีได้ตั้งชื่อพวกเขาด้วยกัน โดยจำได้ว่าพวกเขาชื่นชอบทั่วทั้งปารีส) เช่นเดียวกับ Baud Cordier ทั้งโชคชะตาและผลงานของพวกเขาต่างกัน Tapissier (ชื่อจริง Jean de Neuer) ครั้งหนึ่งเคยทำงานที่ราชสำนักของดยุคแห่งเบอร์กันดี ผลงานทางจิตวิญญาณบางชิ้นของเขาที่ได้รับการตีพิมพ์ในปัจจุบัน (รวมถึงบางส่วนของมวลชน) โดดเด่นด้วยความเรียบง่ายและชัดเจนของโครงสร้างคอร์ด พยางค์ที่ใช้บ่อย และจังหวะที่เรียบง่าย (พร้อมคำนำของการเชื่อมประสาน) ถัดจากเขา การ์เมน (ต้นเสียงของโบสถ์แห่งหนึ่งในปารีส) ชอบการแต่งเพลงโพลีโฟนิกทางจิตวิญญาณในสเกลขนาดใหญ่และโพลีโฟนีที่ซับซ้อน (5 เสียงที่มีความคล่องตัวและการสวนทางกันของสองเสียงบนสุด) และหันไปหาไอโซริธึม นักออร์แกนใน Angers, Cesaris สร้างสรรค์เพลงบัลลาดและ rondos ในรูปแบบภาษาฝรั่งเศสโดยประกอบด้วยเสียงสามเสียงอันวิจิตรบรรจง ด้วยเสียงร้องท่อนบนที่เป็นอิสระตามจังหวะในการผสมผสานแนวเพลงที่แปลกประหลาด มักจะมีความกระฉับกระเฉงเป็นพิเศษ แม้กระทั่งเสียงตอบโต้ที่เก่งกาจ และอาจเป็นเทเนอร์ที่บรรเลงด้วย Baud Cordier จาก Reims เคยทำงานในกรุงโรมและมีชื่อเสียงในอิตาลี ในการประพันธ์ของเขาในตำราภาษาฝรั่งเศสคุณจะพบกับ cadenzas ของอิตาลี (Caesaris ก็มีเช่นกัน) และจุดเริ่มต้นที่เลียนแบบและ melos พลาสติกและในขณะเดียวกันก็เป็นภาษาฝรั่งเศสล้วนๆ การแตกต่างของเสียงที่ได้รับการขัดเกลาตามจังหวะบางครั้งก็ห่างไกลจากความเป็นพลาสติกของเสียง (โดยเฉพาะผู้ตอบโต้) . ปรมาจารย์กลุ่มนี้ที่ทรงพลังที่สุดดูเหมือนว่าจะมีการสังเคราะห์คุณลักษณะของฝรั่งเศสและอิตาลี แต่ก็ยังไม่ประสบผลสำเร็จ François Lebertul (ซึ่งทำงานในปี 1409-1410 ใน Cambrai) ก็เข้าใกล้สไตล์นี้เช่นกัน แต่เป็นสไตล์ฝรั่งเศสมากกว่า อดัมมีแนวโน้มที่จะมีอิสระในการใช้เสียงในเพลงภาษาฝรั่งเศสที่มีสามเสียงเกือบเท่าๆ กัน อย่างไรก็ตาม ทำให้แต่ละท่อนมีบุคลิกที่เป็นเครื่องมือมากกว่า ดูเหมือนว่าจะไม่มีอะไรจากอิตาลีที่นี่ แต่... จังหวะของเขาเป็นภาษาอิตาลี! แน่นอนว่าคุณลักษณะโวหารเหล่านี้เกี่ยวข้องกับแนวคิดที่เป็นรูปเป็นร่างต่างๆ: ไม่ว่าจะเป็นความเข้าใจที่ง่ายกว่าในการแต่งเนื้อเพลงหรือการค้นหาการแต่งบทเพลงที่ประณีตซึ่งซับซ้อนในการแสดงออกซึ่งจิตวิญญาณของบทกวีในราชสำนักยังมีชีวิตอยู่

นอกจากนี้ ยังพบคุณลักษณะเชิงอุปมาอุปไมยและโวหารอื่นๆ ในหมู่นักประพันธ์ชาวฝรั่งเศสในช่วงเปลี่ยนผ่านอีกด้วย ความเบาบางแม้กระทั่งความไพเราะซึ่งเป็น "เกมแห่งบทสนทนา" ชนิดหนึ่งที่ทำให้เพลงบัลลาดของ Pollet "J'aim. Qui? Vous. Moy?" (“- ฉันรัก - ใคร? - คุณ - ฉัน?”) ซึ่งทำนองของเสียงบนนั้นสื่อความหมายเป็นหลัก และผู้ตอบโต้ (ค่อนข้างอิสระ) และเทเนอร์อาจเป็นส่วนบรรเลง การเลียนแบบสั้นๆ ถูกใช้อย่างชาญฉลาดสามครั้งในสามเสียง: การลดเสียงลงในหนึ่งในห้า (D - G) จะได้รับการสนับสนุนอย่างชัดเจนก่อนโดยเทเนอร์ จากนั้นตามด้วยเทเนอร์ (ในกรณีที่สอง สองครั้ง) ดังนั้นจึงมีการนำบางสิ่งที่เบา ตลก หรือไม่ใช่การแสดงละครมาใส่ในเพลงภาษาฝรั่งเศส บางทีประเพณีในชีวิตประจำวันหรือการปฏิบัติทางดนตรีและบทกวีที่มีมายาวนานของคณะนักร้องประสานเสียงและคณะนักร้องประสานเสียงก็ได้รับการสะท้อนทางอ้อมในที่นี้ โดยสรุป ให้เราอ้างถึงตัวอย่างที่หาได้ยากในเพลงบัลลาดโพลีโฟนิกของฝรั่งเศสที่มีลำดับคล้ายกับน้ำเสียงของดนตรีพื้นบ้าน เพลงบัลลาดเขียนโดยนักร้องของโบสถ์ของสมเด็จพระสันตะปาปาในอาวิญง Johann Simon de Haspr (หรือ Haspr)

ในตอนนี้ เราได้ละทิ้งปรมาจารย์ชาวฝรั่งเศสอีกหลายคนซึ่งในช่วงหลายปีที่ผ่านมา (และค่อนข้างต่อมา) ได้เชื่อมโยงชะตากรรมของพวกเขากับราชสำนักดยุกเบอร์กันดีน แต่ถึงแม้จะไม่มีสิ่งนั้น ฉันคิดว่ามันค่อนข้างชัดเจนว่าดนตรีฝรั่งเศสอยู่ระหว่างทางแยกในการค้นหา ราวกับอยู่ในความคิดสร้างสรรค์

เวลาผ่านไปอีกสักหน่อย และการปรากฏตัวทางศิลปะอังกฤษรูปแบบใหม่ที่จับต้องได้จะปรากฏบนทวีป อันดับแรกในฝรั่งเศสและอิตาลี มันเตรียมไว้แล้ว ในช่วงสงครามกับอังกฤษ ตัวแทนของขุนนางอังกฤษมักจะปรากฏตัวทางตอนเหนือของดินแดนฝรั่งเศส และรายล้อมไปด้วยนักดนตรี และอื่นๆ อีกมากมาย นักดนตรีชาวอังกฤษมาที่นี่พร้อมกับโบสถ์ของเอิร์ลแห่งเบดฟอร์ด (น้องชายของกษัตริย์เฮนรีที่ 5 และผู้สำเร็จราชการแทนพระองค์ในวัยเด็กของเฮนรีที่ 6) ซึ่งอาศัยอยู่ในฝรั่งเศสตั้งแต่ปี 1422 แต่งงานกับแอนน์แห่งเบอร์กันดี (น้องสาวของดยุคฟิลิปเดอะกู๊ด) และสิ้นพระชนม์ในปี ค.ศ. 1435 ที่เมืองรูอ็อง นักแต่งเพลงชาวอังกฤษที่ยิ่งใหญ่ที่สุดแห่งศตวรรษที่ 15 จอห์น เดนสเตเบิล ก็รับใช้เบดฟอร์ดเช่นกัน แม้ว่าเขาจะไม่ได้รับการเสนอชื่อในโบสถ์ของเคานต์ก็ตาม ต่อจากนั้นปรมาจารย์ชาวอังกฤษบางคนทำงานที่ศาลเบอร์กันดี ได้แก่ Walter Fry และ Robert Morton

จอห์น เดนสเตเปิล (ดันสเตเบิล)

จอห์น เดนสเตเปิล เกิดและเสียชีวิต (ค.ศ. 1453) ในอังกฤษ D. ทำงานนอกประเทศของเขาเยอะมาก ผลงานของเขาพบได้ในคอลเลกชันของอิตาลีเป็นหลัก ความใกล้ชิดของสไตล์ของเขากับนักมาดริกาลิสต์ชาวอิตาลียังช่วยโน้มน้าวถึงความสัมพันธ์ของเขากับอิตาลีอีกด้วย D. เขียนผลงานเสียงร้องทั้งทางโลกและทางจิตวิญญาณ: motets (เพลงสวดตามข้อความภาษาละติน) เพลง (ตามข้อความภาษาฝรั่งเศส) และบางส่วนของมวลชน ง. ชอบเสียงสามเสียง เสียงบนของเขาโดดเด่นอย่างชัดเจน แม้จะมอบ Cantus Firmus ไว้บนเสียงสูง D. ก็พยายามอย่างเต็มที่เพื่อการพัฒนาอย่างอิสระ ตกแต่งมันราวกับเปลี่ยนทำนองหลัก

โดยไม่ จำกัด ตัวเองอยู่เพียงเทคนิค "kachchia" แน่นอนว่าการเปรียบเทียบที่เขารู้ในหลักการภาษาอังกฤษแบบเก่า D. มักจะใช้การเลียนแบบเป็นวิธีการนำเสนอ

John Dunstable, Dunstaple, Dunstapell, Dumstable (1370 หรือ 1380 หรือ 1390 - 24 ธันวาคม 1453) - นักแต่งเพลงชาวอังกฤษ นักทฤษฎีดนตรี และนักวิทยาศาสตร์

ชีวิต

นักแต่งเพลงในอนาคตอาจเกิดที่ Dunstable ใน Bedfordshire ไม่ทราบวันเกิดของเขา ประมาณจากผลงานแรกสุดของ Dunstable ที่ลงมาหาเราในช่วงปี 1410-1420 เราคาดเดาได้เพียงเกี่ยวกับเหตุการณ์ต่างๆ มากมายในชีวิตของ Dunstable

เป็นไปได้ว่าก่อนปี 1427 เขาทำหน้าที่เป็นนักดนตรีในราชสำนักให้กับ Duke of Bedford (น้องชายของ King Henry V) ดังนั้นเขาจึงสามารถอาศัยอยู่ในฝรั่งเศสได้ระยะหนึ่งเนื่องจาก Duke เป็นผู้สำเร็จราชการแทนพระองค์ของฝรั่งเศสในปี 1423-1429 ในปี 1427-1436 Dunstable อยู่ที่ราชสำนักของ Joan of Navarre ภรรยาคนที่สองของกษัตริย์ Henry IV แห่งอังกฤษ ตามบันทึกภาษีสำหรับปี 1436 Dunstable มีทรัพย์สินใน Normandy เช่นเดียวกับ Cambridgeshire, Essex และ London ในปี 1438 เขาได้รับราชการให้กับฮัมฟรีย์ ดยุคแห่งกลอสเตอร์

ต่างจากนักประพันธ์เพลงหลายคนในสมัยนั้น Dunstable ไม่ใช่นักบวช เขาอาจจะแต่งงานแล้ว

เขาไม่เพียงแต่เป็นนักแต่งเพลงเท่านั้น แต่ยังเป็นนักดาราศาสตร์ นักโหราศาสตร์ และนักคณิตศาสตร์อีกด้วย จากจารึกของเขา เรารู้ว่าเขา “ศึกษากฎของกลุ่มดาวบนท้องฟ้า” ผลงานด้านโหราศาสตร์บางส่วนของเขามาถึงเราแล้ว แต่เป็นไปได้มากว่าเขาไม่ใช่นักดาราศาสตร์ แต่เพียงเขียนบทความเกี่ยวกับดาราศาสตร์ย้อนหลังไปถึงศตวรรษที่ 13 ในปี 1438 เท่านั้น

Dunstable ถูกฝังอยู่ในลอนดอนที่โบสถ์ St Stephen Walbrook ป้ายหลุมศพถูกวางไว้ในโบสถ์เมื่อต้นศตวรรษที่ 17 โบสถ์แห่งนี้สร้างขึ้นใหม่หลังเพลิงไหม้ในปี 1666 หลุมฝังศพได้รับการบูรณะในปี 1904 ในคำจารึก Dunstable เรียกว่าความรุ่งโรจน์และความส่องสว่างของดนตรี

อิทธิพล

งานของ Dunstable คือการเชื่อมโยงที่สำคัญระหว่างดนตรีในยุคกลางกับพฤกษ์ของยุคเรอเนซองส์ ตั้งแต่ศตวรรษที่ 16 ตำนานของ Dunstable ในฐานะ "ผู้ประดิษฐ์" ของโพลีโฟนีเกิดขึ้น แม้ว่าในความเป็นจริงแล้ว หลักการโพลีโฟนิกมีรากฐานมาจากการทำดนตรีพื้นบ้าน และการถ่ายทอดไปสู่ดนตรีมืออาชีพซึ่งเริ่มต้นในยุคกลางนั้นใช้เวลาหลายศตวรรษ อย่างไรก็ตาม Dunstable ได้ให้เสียงร้องประสานเสียงที่มีความสมบูรณ์ ความเป็นธรรมชาติ ความแข็งแกร่ง และความแวววาว ซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของรูปแบบการร้องประสานเสียงของโรงเรียนชาวดัตช์

ในฐานะส่วนหนึ่งของห้องสวดมนต์ของ Duke of Bedford Dunstable ได้ไปเยี่ยม Cambrai ซึ่ง G. Dufay และ J. Benchois สามารถศึกษาร่วมกับเขาได้ ไม่ว่าในกรณีใด Martin le Frank กวีชื่อดังซึ่งอาศัยอยู่ที่ราชสำนักฝรั่งเศสตั้งข้อสังเกตว่าดนตรีของพวกเขาได้รับอิทธิพลจาก Angloise การโต้แย้งของ Dunstable (สไตล์อังกฤษ) "สไตล์อังกฤษ" อาจหมายถึงการใช้ faubourdon และความสำคัญพิเศษของที่สามและหก

Dunstable แสวงหาความสามัคคีในพฤกษ์ เขาเป็นหนึ่งในคนกลุ่มแรก ๆ ที่ใช้เนื้อหาอันไพเราะในเสียง "อิสระ" คล้ายกับเนื้อหาของ Cantus Firmus Dunstable ได้พัฒนาแนวเพลงของโมเตตที่เปิดเผยซึ่งจังหวะดนตรีจะอยู่ภายใต้จังหวะของกลอน

ดนตรี

มีผลงาน Dunstable ประมาณ 50 รายการมาถึงเราแล้ว เป็นไปได้ว่าเขาเขียนผลงานอื่นด้วยซึ่งข้อมูลเกี่ยวกับผู้แต่งยังไม่ได้รับการเก็บรักษาไว้ Dunstable ได้รับเครดิตจากมวลทั้งหมด 2 มวล ได้แก่ "Rex secilorum" และ "Da gaudiorum premia" บางส่วนของมวลชนได้รับการเก็บรักษาไว้ (ในจำนวนนี้มีคู่กัน เช่น Kyrie-Gloria หรือ Sanctus-Agnus dei) ประมาณ 12 โมเต็ต (รวมถึงโมเตตที่มีชื่อเสียงซึ่งผสมผสานเพลงสวด "Veni Creator Spiritus" และลำดับ "Veni Sancte Spiritus" ”, motet “ Quam pulcra es” ในคำในพระคัมภีร์จาก “ Song of Songs” และ “ Nasciens mater virgo”), การเรียบเรียงข้อความพิธีกรรมอื่น ๆ , เพลงหลายเพลงในตำราภาษาฝรั่งเศสหรืออิตาลีรวมถึง “ O rosa bella” ที่มีชื่อเสียง ( อย่างไรก็ตามบางทีอาจเขียนโดยจอห์น เบดิงแฮม)

Dunstable โดดเด่นด้วยความโดดเด่นของเสียงสามเสียง ความไพเราะของเสียงร้อง และการแสดงด้นสดในการพัฒนาทำนอง Dunstable ใช้ท่วงทำนองดั้งเดิมของการสวดมนต์จิตวิญญาณเพื่อสร้างส่วนหนึ่งของมวลชน เปลี่ยนทำนองของ cantus Firmus โดยวางไว้ในเทเนอร์หรือซูเรียส เขียนโมเท็ตแบบ isorhythmic แนะนำการเลียนแบบเล็กน้อย ใช้เทคนิคที่ซับซ้อนของ "การเปลี่ยนแปลง" ของเสียงเดียวกัน (ใน การนำเสนอหลักเพิ่มเติมด้วยการกลับรายการช่วงเวลาจากนั้นด้วยการละเว้นการหยุดชั่วคราวและโน้ตในการกลับด้าน raking สูงกว่าหนึ่งในห้า ฯลฯ ) จะเปลี่ยนจำนวนเสียงที่ทำให้เกิดเสียงในการแต่งเพลง แม้จะมีความโดดเด่นในรูปแบบคริสตจักร แต่ดนตรีของเขาก็สามารถสัมผัสได้อย่างชัดเจนทั้งแบบเมเจอร์และไมเนอร์

ดูเฟย์.

มรดกทางศิลปะของ Densteple ตกทอดไปยังโรงเรียนภาษาเฟลมิชเป็นส่วนใหญ่ ความสามัคคีด้านโวหารที่รู้จักกันดีสามารถพบได้ใน Guillaume Dufay (มาจากGenégauทำงานใน Cambrai ปารีสอิตาลี) ใน Gilles Benchois (ทำงานที่ราชสำนักของ Philip the Handsome ในเบอร์กันดีและในปารีส) ใน Nicolas เกรนอน (คัมบราย) แต่ค่อยๆ ศูนย์กลางของทิศทางใหม่ถูกกำหนดในแฟลนเดอร์ส ไม่เพียงแต่ในตัวเองเท่านั้น แต่ในดัชชีแห่งเบอร์กันดี (คัมบราย แอนต์เวิร์ป และบรูจส์)

โรงเรียนสร้างสรรค์รุ่นแรกคือโรงเรียน Dufay ซึ่งมีศูนย์กลางอยู่ที่เมือง Cambrai แต่โรงเรียนรุ่นที่สองซึ่งนำโดย Okegem และ Obrecht มีความเชื่อมโยงกับเมือง Antwerp อยู่แล้ว Cambrai เป็นเหมือนทางเชื่อมจากปารีสไปยังแอนต์เวิร์ป นักดนตรีของ Cambrai ยังคงติดต่อใกล้ชิดกับโรงเรียนในปารีส จาก Cambrai ทิศทางใหม่แผ่ขยายไปยังเมือง Antwerp และ Bruges

Guillaume Dufay (Dufay) (เสียชีวิตในปี 1474) มาจาก Gueneau (Hainaut) ภายใต้การดูแลของ Dufay โรงเรียนสร้างสรรค์ของ Cambrai เพิ่งเริ่มเป็นรูปเป็นร่าง D. อยู่ใกล้กับ Denstepl ในหลาย ๆ ด้าน เขาพัฒนาไปในบรรยากาศของ "ศิลปะใหม่" ของฝรั่งเศสและอิตาลี โรงเรียนสร้างสรรค์ Cambrai มีความเชื่อมโยงทางศิลปะอย่างกว้างขวาง

Dufay เริ่มต้นและสิ้นสุดอาชีพนักดนตรีใน Cambrai เมื่อตอนเป็นเด็ก เขาร้องเพลงในคณะนักร้องประสานเสียงของมหาวิหารที่นั่น จากนั้นหลังจากเดินทางผ่านอิตาลี เขาทำงานให้กับดยุคแห่งซาวอย รับใช้ในโบสถ์ร้องเพลงของสมเด็จพระสันตะปาปาขณะอยู่ในปารีส - เขาได้กำกับโบสถ์ร้องเพลงแล้ว Dufay เป็นคนมีการศึกษา (เขามีตำแหน่งเป็น Doctor of Church and Canon Law) และมีทัศนคติที่กว้างไกล

ง. ทำงานให้กับคริสตจักร เขียนพิธีมิสซา; แต่งโมเท็ตและเพลง D. ใช้ข้อความต่างๆ สำหรับเพลงของเขา - มักเป็นภาษาฝรั่งเศส บางครั้งก็เป็นภาษาอิตาลี เมื่อแสดงเพลงสามตอนของเขา เครื่องดนตรีจะร่วมเสียงและ "เสร็จสิ้น" ทำนอง ด้วย Dufay เช่นเดียวกับ Densteple เสียงที่ดังที่สุดในเพลงจึงครอบงำส่วนที่เหลือ ในโมเท็ตทางจิตวิญญาณของเขา เรามักจะพบทำนองที่แสดงออก ยืดหยุ่น และบางครั้งก็เป็นโคลงสั้น ๆ

แนวคิดเรื่อง "โมเทต" ได้รับการตีความอย่างกว้างขวางมากขึ้นเรื่อยๆ ในศตวรรษที่ 15 โดยปกติจะหมายถึงงานโพลีโฟนิกในข้อความภาษาละติน มักจะซับซ้อนและเคร่งขรึมมากกว่าเพลง - ทั้งทางโลกและทางจิตวิญญาณ แต่การยืมเทเนอร์ตลอดจนการผสมผสานข้อความต่าง ๆ พร้อมกันนั้นไม่ใช่คุณสมบัติบังคับของโมเตตอีกต่อไป สิ่งนี้ยืนยันถึงอิสรภาพของสไตล์การเรียบเรียงของแต่ละบุคคล

สไตล์ของ Dufay พัฒนาขึ้นอย่างเห็นได้ชัด เขาทำให้การออกแบบโพลีโฟนิกของเขาซับซ้อนขึ้นและมุ่งมั่นเพื่อความเท่าเทียมกันของเสียงทั้งหมด แนวโน้มดังกล่าวปรากฏอยู่ในมวลชนเป็นหลัก หลังจาก Machaut ดนตรีของมวลชนก็กลายเป็น "แนวเพลง" ดนตรีพิเศษ ในแง่นี้ มวลหมายถึงส่วนที่ "อิสระ" ของมวล: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei - บทสวดที่มีลักษณะทางอารมณ์ที่หลากหลาย แต่งบนพื้นฐานของบทสวดเกรกอเรียน (cantus Firmus) หรือบน พื้นฐานของท่วงทำนองเพลงที่ผ่านการประมวลผล ครอบครัวเฟลมิงส์มุ่งความสนใจไปที่การทดลองทางดนตรีและการเรียบเรียงเพลงเป็นส่วนใหญ่

ชื่อ Dufay มีความเกี่ยวข้องกับชื่อ Densteple เสมอ ถัดจากนั้นมักเรียกว่า Burgundy Benchois ในบรรดาผู้ติดตามนักเรียนของเขาคือนักประพันธ์เพลงในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 15 เช่น Philippe Caron, Vezhen Fozh, Johannes Regis ในช่วงหลายปีของกิจกรรมของพวกเขา ถัดจากโรงเรียน Cambrai "โรงเรียน Antwerp" ก็ถือกำเนิดขึ้นเช่นกัน ซึ่งงานของ Dufay ยังคงดำเนินต่อไปในทางของตัวเอง โรงเรียนแห่ง "รุ่นที่สอง" (ศตวรรษที่ 10-15 ที่ผ่านมา) เดิมเรียกว่า "โรงเรียนดัตช์ที่ 2"

จอห์น เด โกรเกโอ

พื้นฐานทางปรัชญาของบทความเกี่ยวกับดนตรี

ไม่มีข้อมูลชีวประวัติเกี่ยวกับ John de Groqueio คำพูดของผู้เขียนในบทความ (เฉพาะที่ยังมีชีวิตอยู่) ที่มีชื่อชั่วคราวว่า "On Music" (De musica ประมาณ 1300) เกี่ยวกับ "เพื่อนสาว" ที่ช่วยเขาในช่วงการทดลองชีวิตที่แสนสาหัส (เราไม่รู้ว่าอะไร) อาจบ่งบอกถึงเขา ต้นกำเนิดต่ำต้อย ปริญญาโทแห่งมหาวิทยาลัยปารีสในยุครุ่งเรือง John de Groqueio ซึมซับความสำเร็จล่าสุดของปรัชญาและเทววิทยาในสมัยของเขา โดยเฉพาะอย่างยิ่งสาขาวิชา "คณิตศาสตร์" ของ quadrivian ในแง่ของบทความและตรรกะในการพิจารณาวัตถุของวิทยาศาสตร์ดนตรี ความปรารถนาที่จะเลียนแบบนั้นมองเห็นได้ชัดเจน

การสอนเกี่ยวกับดนตรี

Grokeio ให้คำจำกัดความที่คลุมเครือของดนตรีของตัวเอง - ในฐานะ "ศาสตร์แห่งตัวเลขที่เกี่ยวข้องกับเสียง" ทางทฤษฎีและในขณะเดียวกันก็มีความรู้เชิงปฏิบัติที่มุ่งฝึกอบรมนักดนตรี ("ดนตรี" เป็นชุดคำแนะนำการสอน) ผู้เขียนปฏิเสธเพลง "โลก" และ "มนุษย์" ของ Boethius อย่างแดกดัน (“และใครเคยได้ยินเสียงร่างกายมนุษย์บ้าง”) ผู้เขียนเสนอการจัดหมวดหมู่ของเขาเอง หมวดหมู่ที่สำคัญที่สุดในการจำแนกประเภท Groqueio:

ดนตรียอดนิยม (cantus publicus) หมายถึง ดนตรีตามประเพณีปากเปล่า

ดนตรีวิทยาศาสตร์ (musica composita หรือที่เรียกว่า "regularis", "canonica", "mensurata") พิจารณารูปแบบโพลีโฟนิกที่นี่: ออร์แกนิก goquet และซับซ้อนและประณีตที่สุด - motet แบบ polytextual;

ดนตรีในคริสตจักร (cantus eccleciasticus); การขับร้องแบบโมโนโฟนิค บทสวดเรียบๆ (cantus planus)

เอกลักษณ์เฉพาะในยุคกลางคือรายละเอียดของดนตรีปารีสร่วมสมัยโดยผู้เขียน โดยเขาแบ่งอย่างหลวมๆ ออกเป็น "เรียบง่าย" (ซิมเพล็กซ์) "ในประเทศ" หรือ "ท้องถิ่น" (พลเรือน) และ "พื้นถิ่น" (เช่น ในภาษาถิ่นหยาบคาย , หยาบคาย) ในหมวดหมู่สุดท้าย ผู้แต่งประกอบด้วยเพลงชานสัน, เอสตัมพิดา, รอนโด, "ท่อ" ลึกลับ และดนตรีแนวเพลงแนวอื่นๆ

ในการจำแนกเครื่องดนตรีอย่างกว้างขวาง (“เครื่องดนตรีธรรมชาติ” Groqueio เรียกเสียงของมนุษย์ “เครื่องดนตรีประดิษฐ์” เป็นเครื่องดนตรีในความหมายที่คุ้นเคย) ผู้เขียนบทความได้แยก Viela ว่าเป็นเครื่องดนตรีที่มีศิลปะทางศิลปะที่กว้างขวางที่สุด และความสามารถที่เป็นทางการ

การสังเกตทางทฤษฎีดนตรีอันทรงคุณค่าอย่างหนึ่งคือการแบ่งช่วงเวลาออกเป็นแนวตั้งและแนวนอนอย่างชัดเจน เพื่อจุดประสงค์นี้ จึงมีการทบทวนคำศัพท์ทางทฤษฎีแบบดั้งเดิมว่า "ความสอดคล้อง" และ "ความสอดคล้อง" คำว่า "ความสอดคล้อง" สงวนไว้สำหรับการไพเราะในแนวตั้งเท่านั้น "ความสอดคล้อง" หมายถึงเฉพาะแนวนอนเท่านั้น ในที่สุด Grokeio อ้างว่าดนตรีโพลีโฟนิกไม่ปฏิบัติตามกฎขององค์กรโมดอลของคริสตจักร monody (อย่างไรก็ตามนักวิทยาศาสตร์ไม่ได้ให้ทางเลือกอื่นในรูปแบบของหลักคำสอนของโหมดโพลีโฟนิก) ข้อความนี้หาได้ยากมากสำหรับวิทยาศาสตร์ดนตรียุคกลาง

[แก้ไข]

แผนกต้อนรับ

แม้จะมีความคิดริเริ่มที่โดดเด่น แต่การรับคำสอนของ John de Groqueio ในประวัติศาสตร์ดนตรียุคหลังก็ขาดไปโดยสิ้นเชิง ในปัจจุบัน บทความของ Grokeio ถือเป็นแหล่งข้อมูลที่สำคัญที่สุดในการฟื้นคืนภาพของดนตรียุคกลาง รวมถึงการนำไปใช้ในการฝึกปฏิบัติการแสดงที่แท้จริงด้วย

[แก้ไข]

หมายเหตุ

ชื่อดั้งเดิม (ในทางวิทยาศาสตร์) อีกชื่อหนึ่งคือ "ศิลปะแห่งดนตรี" (Ars musicae) ก็ไม่น่าเชื่อถือเช่นกัน

ตัวอย่างเช่น ช่วงเวลาทางดนตรีถือเป็นเรื่องของดนตรีและในขณะเดียวกันก็เป็นรูปแบบที่กำหนดโดยตัวเลข ในเพลงร้อง ข้อความคือเรื่องที่เพลงถูก "แนะนำ" รูปร่าง ฯลฯ

คำจำกัดความดั้งเดิมของพีทาโกรัสได้รับการบันทึกครั้งแรกในวิทยาศาสตร์ละตินโดย Cassiodorus

การแปลแบบดั้งเดิมที่ไม่ถูกต้องคือ "พื้นบ้าน"

ศศ.ม. Saponov เข้าใจคำนี้ว่าเป็นเพลงเต้นรำภาษาฝรั่งเศสแบบละติน - "Carole"

“ปรมาจารย์ที่แท้จริงจะเล่นทำนองใด ๆ ท่อนใด ๆ บนไวโอลิน และแนะนำรูปแบบดนตรีใด ๆ ให้กับมันเลย”

จิโอเซฟโฟ ซาร์ลิโน

Zarlino Josephfo (Chioggia ใกล้เมืองเวนิส แคลิฟอร์เนีย 31/01/1517 - เวนิส 2/4/1590) - นักทฤษฎีดนตรี ครู และนักแต่งเพลงชาวอิตาลี เขาเขียนผลงานทางทฤษฎีเป็นภาษาอิตาลี บทความของเขาเรื่อง "The Fundamentals of Harmonics" (Le itstitutioni harmoniche) ในหนังสือสี่เล่มถือเป็นความสำเร็จที่ใหญ่ที่สุดของวิทยาศาสตร์ดนตรีในอิตาลีในศตวรรษที่ 16 การสอนดนตรีของ Zarlino มีอิทธิพลอย่างมากต่อวิทยาศาสตร์ดนตรีของยุโรปตะวันตกในช่วงปลายยุคเรอเนซองส์และบาโรก สารบัญ [ลบ]

ชีวประวัติ

เขาศึกษาศิลปศาสตร์กับชาวฟรานซิสกันในบ้านเกิดของเขา (อาจารย์: ในด้านไวยากรณ์ - G.E. Sanese ในวิชาเลขคณิตและเรขาคณิต - G. Atanaji ในดนตรี - F.M. Delfico) นักร้อง (1536) จากนั้นเป็นออร์แกน (1539-40) ในอาสนวิหาร Chioggia หลังจากการอุปสมบท (ค.ศ. 1540) ผู้อำนวยการคณะนักร้องประสานเสียง (capellano) ของโรงเรียนเซนต์ฟรานซิสในเมืองคิโอเกีย หลังจากย้ายไปเวนิส (ค.ศ. 1541) เขาเรียนต่อด้านดนตรีและเป็นนักเรียนของ Adrian Villart ที่นั่นเขาศึกษาตรรกะและปรัชญา (C. da Ligname) ภาษากรีกโบราณ (G. Fiammingo) จากปี 1565 หัวหน้าวงดนตรีและออร์แกนของอาสนวิหารเซนต์มาร์ก ในบรรดานักเรียนของ Zarlino: Vincenzo Galilei, G. Diruta, G. Artusi; บางทีซี. เมรูโลด้วย Motets (สำหรับ 4-6 เสียง) และมาดริกัล (สำหรับ 5 เสียง) โดย Zarlino เขียนด้วยเทคนิคโพลีโฟนิกเลียนแบบแบบอนุรักษ์นิยม โดยมีการใช้โครมาติกส์และเทคนิควาทศาสตร์ดนตรีอย่างจำกัด

การสอนทฤษฎีดนตรี

ท่ามกลางฉากหลังของการค้นหา monody "กรีกโบราณ" ซึ่งสิ้นสุดเมื่อต้นศตวรรษที่ 17 ด้วยการสร้างโครงสร้างโฮโมโฟนิก รวมถึงการทดลองอย่างเข้มข้นในสาขาโครมาติกส์และไมโครโครมาติกส์ Zarlino ทำหน้าที่เป็นนักอนุรักษนิยม ขอโทษสำหรับจุดแตกต่างที่เป็นพื้นฐานของเทคนิคการเรียบเรียงและโหมดโมโนโฟนิกเป็นพื้นฐานของระบบระดับเสียง:

ความแตกต่างคือความสอดคล้องกันหรือความสามัคคีซึ่งเกิดจากส่วนรวมส่วนหนึ่งประกอบด้วยส่วนต่างๆ เช่น ท่วงทำนองต่างๆ ที่มีอยู่ในดนตรี [โพลีโฟนิก] และเกิดขึ้นจากเสียงที่เว้นระยะห่างจากกันในช่วงเวลาที่สม่ำเสมอและกลมกลืนกัน (สิ่งที่ในส่วนที่ 2 ของบทที่ 12 ฉันเรียกว่าความสามัคคีในความหมายพิเศษของคำว่า harmonia propria) อาจกล่าวได้ว่าความแตกต่างคือความสามัคคีประเภทหนึ่งที่มีการเปลี่ยนแปลงต่างๆ ของเสียง หรือเสียงร้อง [ในระดับเสียง] ซึ่งแสดงออกมาด้วยอัตราส่วนตัวเลขที่แน่นอนและวัดตามเวลา หรือเช่นนี้: [ความแตกต่าง - ] เป็นการผสมผสานระหว่างเสียงต่าง ๆ ที่มีความชำนาญทำให้เกิดความสอดคล้องกัน

ความสำเร็จหลักของ Tsarlino คือการพิสูจน์ทางทฤษฎีและสุนทรียศาสตร์ของ triads ขนาดใหญ่และขนาดเล็กซึ่งสร้างขึ้นจากแนวคิด "โบราณ" ของจำนวนเสียง (numero sonoro) ซึ่งเขาฟื้นขึ้นมาอย่างมีสติ Zarlino พบเหตุผล "ตามธรรมชาติ" สำหรับกลุ่มย่อยหลักโดยการหารกลุ่มที่ห้าด้วยค่าเฉลี่ยเลขคณิต (6:5:4 เช่น c-es-g) สำหรับกลุ่มกลุ่มใหญ่ - ด้วยค่าเฉลี่ยฮาร์มอนิก (15:12: 10 ตัวอย่างเช่น c-e-g) การให้เหตุผลดังกล่าว (ด้วยการเก็งกำไรทั้งหมด) ถือเป็นการรับรู้ที่สมบูรณ์และขั้นสุดท้ายของ Intervallics บริสุทธิ์ในฐานะวัสดุเสียงสำหรับดนตรีโพลีโฟนิก ลักษณะทางอารมณ์ที่มีชื่อเสียงของทั้งสองในสามเป็นพื้นฐานสำหรับลักษณะทางอารมณ์ที่สำคัญและรองในภายหลัง (รวมถึงอารมณ์ด้วย):

หากหลักที่สามอยู่ด้านล่างสุดของห้า เสียงประสานจะกลายเป็นร่าเริง (อัลเลกรา) และหากอยู่ด้านบน เสียงประสานจะกลายเป็นเศร้า (เมสตา)

ในการสอนแบบโหมด โดยทั่วไป Zarlino ยึดถือแนวคิดยุคกลางของโหมดโมดัลแบบโมโนดิก ซึ่งเขาได้สร้างสเกลอ็อกเทฟที่แตกต่างกัน 12 ระดับ (เช่น Glarean) ในเวลาเดียวกัน เขาได้ยอมรับอย่างเป็นลักษณะเฉพาะว่าสเกลบางอันอิงจากไมเนอร์สาม และอันอื่น ๆ อยู่บนสามเมเจอร์ เป็นอาการที่ลำดับของโหมดเปลี่ยนไปเช่นกัน: Zarlino สร้างสเกลอ็อกเทฟจาก C (ถึง) เป็น "โหมดแรก" แผนภาพบล็อกของเฟรต Zarlino ทั้ง 12 เฟรต

Guillaume de Machaut แบบดั้งเดิม โอน - Guillaume de Machaut หรือ Machault ประมาณ 13.00 - เมษายน 1377 Reims) - กวีและนักแต่งเพลงชาวฝรั่งเศส ในประวัติศาสตร์ดนตรีเขาคือตัวแทนที่สำคัญที่สุดของยุคอาร์สโนวา สารบัญ [ลบ]

ชีวประวัติ

ตั้งแต่ปี 1323 อาลักษณ์ เลขานุการ ต่อมาดำรงตำแหน่งข้าราชบริพาร (ครอบครัว แปลว่า “คนของตัวเอง”) ของกษัตริย์จอห์น (แจน) แห่งลักเซมเบิร์ก (1296-1346) ซึ่งเขาร่วมเดินทางและรณรงค์ทางทหารหลายครั้งตลอด ยุโรป (จนถึงลิทัวเนียในปี 1327 -29) อาจเป็นไปตามคำร้องขอของกษัตริย์ตั้งแต่ปี 1330 Machaut เริ่มได้รับผลประโยชน์จากคริสตจักร (prebends) ในโบสถ์ต่างๆในฝรั่งเศส ในที่สุดในปี 1337 เขาก็เข้ารับตำแหน่งศีลที่อาสนวิหารแร็งส์ โดยที่ (ร่วมกับฌองน้องชายของเขา ศีลตั้งแต่ปี 1355) เขารับใช้จนบั้นปลายชีวิตรวมทั้ง ทรงทนทุกข์จากโรคระบาดที่นั่นระหว่างการแพร่ระบาดในปี ค.ศ. 1348–49 และทนทุกข์ทรมานจากการถูกอังกฤษล้อมเป็นเวลาสองเดือนอย่างยากลำบากในปี ค.ศ. 1359–60 นอกเหนือจากเงินช่วยเหลือทางการเงินที่มั่นคงและสม่ำเสมอแล้ว ประโยชน์ของตำแหน่ง Canon ยังรวมถึงการอนุญาตให้ออกจากงาน ซึ่ง Machaut ได้ใช้ประโยชน์อย่างกว้างขวาง ผ่าน Bonne of Luxembourg (ลูกสาวของ John) เขาเข้าสู่สังคมชั้นสูงของสังคมฝรั่งเศสคุ้นเคยกับสามีของเธอ John the Good (กษัตริย์แห่งฝรั่งเศสในปี 1350-64) ลูกชายของพวกเขา Charles V (กษัตริย์แห่งฝรั่งเศสในปี 1364-80) Philip II the Bold (หรือ "ผู้กล้าหาญ" "ผู้ก่อตั้งสาขา Burgundian ของ House of Valois) บุคคลเหล่านี้ (และขุนนางชาวฝรั่งเศสรายใหญ่อื่นๆ รวมทั้งกษัตริย์แห่งไซปรัส Pierre II de Lusignan) เป็นลูกค้าของการสร้างสรรค์บทกวีและดนตรีของ Machaut

วงสังคมของ Machaut น่าจะรวมถึงนักทฤษฎีดนตรีและนักแต่งเพลง Philippe de Vitry นักประวัติศาสตร์ J. Froissart กวี E. Deschamps (ผู้ซึ่งเรียก Machaut ว่า "เทพเจ้าแห่งความสามัคคีของโลก") และบางทีอาจเป็น J. Chaucer ในช่วงทศวรรษที่ 1360 Machaut เริ่มสนใจ Peronne d'Armentieres ซึ่งเป็นผู้ชื่นชมพรสวรรค์ของเขาโดยไม่คาดคิด (ซึ่งเขาเรียกว่า "Tout-belle" "สวยงามไปหมด") แรงดึงดูดนี้สะท้อนให้เห็นอย่างชัดเจนในงานเขียนของเขา (บทกวีและดนตรี) ในช่วงปีสุดท้ายของชีวิต Machaut ยุ่งอยู่กับการ "เผยแพร่" ดนตรีและบทกวีอย่างอุตสาหะสำหรับผู้อุปถัมภ์ของเขา ด้วยเหตุนี้ คอลเลกชันผลงานที่เขียนด้วยลายมือของเขาซึ่งมีภาพประกอบสวยงามจึงมาถึงเราในสภาพที่ดีเยี่ยม

บทกวี

หน้าจากคอลเลกชันต้นฉบับผลงานของ Guillaume de Machaut หอสมุดแห่งชาติฝรั่งเศส

Machaut เป็นผู้แต่งบทกวี 15 บท (ยาวได้ถึง 9,000 ท่อน) และคอลเลกชันบทกวีบทกวี “Loange des dames” (บทกวี 240 บทสลับกับชิ้นดนตรี) หนึ่งในคอลเล็กชั่นบทกวีชุดแรกของ Machaut คือ Dit du Lyon ("The Story of the Lion") ลงวันที่ 1342 ส่วนสุดท้ายคือ "Prologue" - 1372 ("Prologue" เขียนขึ้นเพื่อเป็นการแนะนำผลงานที่สมบูรณ์)

นอกเหนือจากข้อความจำนวนมากที่ไม่ได้มีไว้สำหรับการร้องเพลง (นั่นคือ การบรรยายด้วยวาจา) บทกวีจำนวนหนึ่งยังมีส่วนแทรกดนตรี ตัวอย่างเช่น “The Drug of Fortune” (Remède de Fortune; แต่งก่อนปี 1342) เป็นกวีนิพนธ์เต็มรูปแบบของรูปแบบเพลงในยุคนั้นพร้อมตัวอย่างของเพลง Lay, Complente (บ่น), เพลงบัลลาด, rondo และ Virele

ตามกฎแล้ว ตำราของ Machaut เขียนด้วยบุรุษที่ 1 และสร้างลวดลายความรักของ The Romance of the Rose และวรรณกรรมอัศวินที่คล้ายกัน

ในบทกวีอัตชีวประวัติ Le Voir Dit (The True Story, 1362-65) Machaut เล่าเรื่องราวของความรักที่ล่วงลับไปแล้วของเขา พระเอกโคลงสั้น ๆ (“ ฉัน”) ตอบสนองต่อจดหมายบทกวีที่ส่งถึงเขาโดยอธิบายเรื่องราวความรักของพวกเขา สิ่งต่อไปนี้คือการพบกันที่แท้จริงและทุกสิ่งที่เกิดขึ้นกับ "ฉัน" ซึ่งมีเรื่องราวที่เขียนเป็นกลอนแปดพยางค์สลับกับบทกวีในวาทกรรมโคลงสั้น ๆ (บางเรื่องนำหน้าด้วยเครื่องหมาย "ที่นี่เพื่อร้องเพลง") - เหล่านั้น " ฉัน” จ่าหน้าถึงผู้ชื่นชมและคนที่เธอเขียนถึงเขาเพื่อตอบเช่นเดียวกับจดหมายธรรมดา ๆ รวมแล้วมีบทกวีประมาณ 9,000 บท ไม่นับตัวอักษรที่เป็นร้อยแก้ว ต้นฉบับประกอบด้วยภาพย่อหลายภาพผู้ส่งสาร ซึ่งสร้างสิ่งเดียวที่เทียบเท่ากับ "ความจริง": การแลกเปลี่ยนข้อความ บทสนทนาที่เกิดขึ้นเช่นนี้และดำเนินการผ่านการเขียน ในเรื่องนี้ "เรื่องจริง" ออกจากประเภทเฟรมของการพบปะและข้อพิพาทที่สมมติขึ้นซึ่งในตอนแรกสืบทอดมาในรูปแบบและกลายเป็นลางสังหรณ์คนแรกของนวนิยายจดหมายเหตุแห่งยุคสมัยใหม่ ด้วยความคลุมเครือที่มีอยู่ในข้อความ ธีมทั่วไปของมันคือสอง: บนพื้นผิวมันเป็นเรื่องราวที่ไม่เป็นชิ้นเป็นอันและเป็นเศษส่วนเกี่ยวกับความรักของชายชรา ในส่วนลึกเป็นการพับหนังสือนั่นเอง "เรื่องจริง" กระตุ้นให้เกิดการเลียนแบบ (เช่น "Love Spinet" ของ Froissart)

ดนตรี

Machaut เป็นหนึ่งในนักประพันธ์เพลงที่มีอิทธิพลมากที่สุด (ร่วมกับ Francesco Landini) ในยุค Ars Nova ผลงานประพันธ์ของเขาหลายชิ้นเขียนในรูปแบบที่มั่นคง ได้แก่ le, virele, ballad และ rondo นอกจากนี้ เขายังเป็นผู้ประพันธ์โมเท็ตอันวิจิตรบรรจง 23 บท ซึ่งบางบทเป็นแบบพหุเท็กซ์ (รวมถึงตำราทางโลกและทางจิตวิญญาณที่สามารถร้องได้ในเวลาเดียวกัน) และไอโซริธมิก (ดู อิโซริธเมีย)

Machaut เป็นผู้ประพันธ์พิธีมิสซาสี่เสียง (แต่เดิมเรียกว่า "พิธีมิสซาน็อทร์-ดาม") ซึ่งแต่งขึ้นเพื่อแสดงที่อาสนวิหารแร็งส์ ซึ่งอาจเกิดขึ้นในช่วงทศวรรษที่ 1360 Machaut's Mass เป็นต้นฉบับฉบับแรก ซึ่งเขียนโดยนักแต่งเพลงคนหนึ่งโดยอิงจากเนื้อหาฉบับเต็มของ Ordinary

Machaut ยังเป็นนักแต่งเพลงชื่อดังคนแรกที่รวบรวมแคตตาล็อกผลงานของเขาเองอย่างอิสระ แคตตาล็อกสมัยใหม่ (ดู :) มีพื้นฐานมาจากการรวบรวมโดย Machaut เอง

ปล่องบนดาวพุธตั้งชื่อตามมาโชต์

หมายเหตุ

เช่นเดียวกับการคร่ำครวญ (ละติน planctus, lamento อิตาลี) เพลงแห่งความโศกเศร้า ในการบันทึกเสียงสมัยใหม่ การสร้างไฟล์จาก "Fortune's Medicine" ขึ้นใหม่ใช้เวลา 16 นาที และอีก 44 นาที

อย่างไรก็ตาม นักวิจัยจำนวนหนึ่งเชื่อว่าเขาไม่ได้เขียนมิสซาทั้งหมดโดยไม่สงสัยในผลงานของ Machaut แต่รวบรวมจากชิ้นส่วนที่เขียนในเวลาต่างกัน

[แก้ไข]

รายชื่อผลงานเพลงทั้งหมดและรายชื่อผลงานเพลงมากมาย

บรรณานุกรมที่สมบูรณ์ของผลงานมหากาพย์

บทกวี "สวมชุดเกราะของคุณ ... " (คำแปลต้นฉบับภาษาละตินและภาษารัสเซีย)

มิคาอิล ซาโปนอฟ. “เพลงรักในรูปแบบที่กลมกลืนกัน...” เนื่องในโอกาสครบรอบ 700 ปีวันเกิดของ Guillaume de Machaut (นี่คือคำแปลภาษารัสเซียของอารัมภบทเป็น “The Tale of the Garden”)

[แก้ไข]

บทความ

เนื้อเพลง Poésies, เอ็ด. วลาดิเมียร์ ชิชมาเรฟ. ปารีส 2452;

ผลงานของ Guillaume de Machaut, เอ็ด. อี. โฮพฟ์เนอร์. ปารีส 2451-2464;

ผลงานที่สมบูรณ์เอ็ด โดย Leo Schrade // ดนตรีโพลีโฟนิกแห่งศตวรรษที่สี่, vls.2-3 โมนาโก: Editions de L "Oiseau-Lyre, 1956-57 (ผลงานดนตรีของ Machaut ฉบับสมบูรณ์ที่สุด);

Le Jugement du roy de Behaigne และ Remède de Fortune, ข้อความเอ็ด โดย James Wimsatt และ William Kibler เอ็ดเวิร์ดดนตรี โดย รีเบคก้า บัลต์เซอร์ เอเธนส์: มหาวิทยาลัย ของ Georgia Press, 1988 (ข้อความและเพลงในบทกวี "The Drug of Fortune" ได้รับการตีพิมพ์ซ้ำ สิ่งพิมพ์ยังมีคำแปลภาษาอังกฤษด้วย);

Le livre du Voir Dit, เอ็ด. โดย ดี. ลีช-วิลคินสัน แปล โดย R.B. พาลเมอร์. นิวยอร์ก 2541;

เลอ ลิฟวร์ ดู วัวร์ ดิท, เอ็ด. และทรานส์ P. Imbs แก้ไขโดยแนะนำโดย J. Cerquiglini-Toulet ปารีส, 1999.

[แก้ไข]

บรรณานุกรม

Eggebrecht H.H. มาโชต์ มอตต์ Nr. 9 // เอกสารสำคัญสำหรับ Musikwissenschaft, Jge XIX-XX (1962-3), SS.281-93; เจจี XXV (1968), SS.173-95;

ซาโปนอฟ ม. จังหวะบุรุษและความสุดยอดในผลงานของ Guillaume de Machaut // ปัญหาจังหวะดนตรี. สรุปบทความ เรียบเรียงโดย V.N. Kholopova - M.: Muzyka, 1978, หน้า 7-47;

ซาโปนอฟ ม. “ เพลงรักในรูปแบบที่กลมกลืนกัน”: ประกาศแห่งยุค Ars nova // ดนตรีโบราณ, 2000, ลำดับที่ 4, หน้า 14-15;

Earp L. Guillaume de Machaut: คู่มือการวิจัย นิวยอร์ก 2538;

กิโยม เดอ มาโชต์. บทนำของ "เรื่องราวของสวน" แปลจากภาษาฝรั่งเศสตอนกลางโดย Mikhail Saponov // ดนตรีโบราณ, 2000, ฉบับที่ 4, หน้า 16-19;

เลเบเดฟ เอส.เอ็น. ซุปเปอร์ออมเนสสเปซิโอซา กวีนิพนธ์ละตินในดนตรีของ Guillaume de Machaut // ดนตรีโบราณ, 2547, หมายเลข 3-4, หน้า 33-38 [ประกอบด้วยดัชนีตัวอักษรของข้อความโมเท็ตทั้งหมด]

กิโยม เดอ มาโชต์. บทกวีภาษาละติน แปลโดย O. Lebedeva // ดนตรีโบราณ, 2547, หมายเลข 3-4, หน้า 39-44

Carlo Gesualdo เจ้าชายแห่ง Venosa ประสูติประมาณปี 1560-1562 ในปราสาทใกล้หมู่บ้าน Gesualdo ห่างจากเนเปิลส์หนึ่งร้อยกิโลเมตร ครอบครัวของเขาหยั่งรากลึกในพื้นที่นั้นตั้งแต่ศตวรรษที่ 11 เป็นที่รู้กันว่าพ่อของผู้แต่งชอบดนตรี (บางทีอาจจะแต่งด้วยซ้ำ) และดูแลโบสถ์ของตัวเองในปราสาท ซึ่งมีนักดนตรีชื่อดังหลายคนทำงานอยู่ รวมถึงนักมาดริกาลิส Pomponio Nenna, Scipione Dentice และ J. L. Primavera จะต้องสันนิษฐานว่าหนึ่งในนั้นอาจเป็น Nenna คอยดูแลการศึกษาดนตรีในยุคแรกของนักแต่งเพลงในอนาคต

ตั้งแต่วัยเยาว์ Carlo Gesualdo รู้วิธีเล่นเครื่องดนตรีต่างๆ (รวมถึงลูต) และร้องเพลงได้อย่างประสบความสำเร็จ ไม่มีใครรู้แน่ชัดว่าเขาเริ่มแต่งเพลงมากี่ปี หนังสือเล่มแรกของมาดริกัลของเขาปรากฏในปี 1594 เมื่อเขาเข้าสู่ยุคใหม่ของชีวิต โดยแทบไม่ฟื้นจากอาการช็อกที่รุนแรงก่อนหน้านี้ ย้อนกลับไปในปี 1586 Gesualdo แต่งงานกับลูกพี่ลูกน้องของเขา Maria d'Avalos นี่เป็นการแต่งงานครั้งที่สามของเธอ: เธอฝังสามีสองคนทีละคน - ทั้งคู่เป็นภรรยาชาวอิตาลี หลังจากสี่ปีของชีวิตแต่งงานหลังจากมีลูกชายคนเล็กแล้ว Gesualdo ก็ได้รับแจ้ง ภรรยานอกใจติดตามเธอและฆ่าเธอและคนรักของเธอในเดือนตุลาคม ค.ศ. 1590 - มันไม่เป็นที่ยอมรับไม่ว่าจะโดยตัวเขาเองหรือด้วยความช่วยเหลือจากทหารรับจ้าง เนื่องจากเจ้าชาย Gesualdo เป็นส่วนหนึ่งของวรรณะแคบ ๆ ที่เกี่ยวข้องกับแวดวงคริสตจักรที่สูงที่สุด (โดยเฉพาะ แม่ของคาร์โลเป็นหลานสาวของสมเด็จพระสันตะปาปาปิอุสที่ 4 และเป็นน้องชายของพ่อซึ่งเป็นพระคาร์ดินัล) คดีฆาตกรรมก็เงียบลงแม้ว่าจะได้รับการประชาสัมพันธ์ดังก็ตาม อย่างไรก็ตาม Gesualdo กลัวการแก้แค้นจากญาติของชายที่ถูกฆาตกรรมซึ่งเป็นของเช่นกัน สำหรับขุนนางชาวอิตาลี รหัสเกียรติยศในยุคกลางยังไม่สูญเสียพลังไปในสภาพแวดล้อมนี้เชื่อกันว่าสามีปกป้องเกียรติของเขาด้วยการ "ลงโทษ" ภรรยานอกใจของเขา อย่างไรก็ตาม Gesualdo เห็นได้ชัดว่าถูกทรมานด้วยทั้งความสำนึกผิดและความทรงจำของ ความรักที่หลอกลวง ไม่ว่าในกรณีใด เงาของอดีตที่น่าเศร้าก็ตกอยู่กับงานของเขาในภายหลังและบางทีอาจถึงขั้นแต่งเพลงของเขาด้วยซ้ำ เขาเริ่มทำดนตรีอย่างเข้มข้นโดยเฉพาะในช่วงทศวรรษที่ 1590

ตั้งแต่ปี 1594 Gesualdo อยู่ที่เฟอร์รารา ที่นั่น ญาติผู้มีอิทธิพลของเขาโน้มน้าวให้ Duke Alfonso II d'Este ว่าการแต่งงานของลูกพี่ลูกน้องของเขา Eleanor d'Este และ Carlo Gesualdo จะเป็นประโยชน์ต่อราชวงศ์ของเขา งานแต่งงานอันงดงามเกิดขึ้นในเดือนกุมภาพันธ์ ค.ศ. 1594 โดยมีนักดนตรีจากบ้าน Gesualdo มีส่วนร่วม หลังจากตั้งรกรากอยู่กับครอบครัวในเฟอร์ราราใน Palazzo Marco de Pio นักแต่งเพลงได้รวบรวมนักดนตรีและผู้รักเสียงดนตรีมากมายรวมตัวกันในสถาบันการศึกษาที่เขาก่อตั้งขึ้นโดยมีเป้าหมายหลักคือการแสดงผลงานที่เลือกสรรเพื่อปรับปรุงรสนิยมทางดนตรี เป็นไปได้ว่า Gesualdo เข้าร่วมการแสดงมาดริกัลของเขามากกว่าหนึ่งครั้งในการประชุมของ Academy ผู้ร่วมสมัยชื่นชมนวัตกรรมของเขาอย่างสูง ในเวลาเดียวกันที่เฟอร์รารา เขาได้เป็นเพื่อนกับ Tasso ซึ่งมีบทกวีที่ใกล้ชิดกับเขาทั้งในด้านจินตภาพและน้ำเสียง เขาสร้างสรรค์เพลงมาดริกัลตามตำราของ Tasso มากกว่าบทกวีของกวีชาวอิตาลีคนใดคนหนึ่ง ปีสุดท้ายของชีวิตของ Gesualdo ถูกบดบังด้วยปัญหาครอบครัวและความเจ็บป่วยร้ายแรงอย่างต่อเนื่อง เขาเสียชีวิตในปี 1613

การแสดงมาดริกัลเป็นส่วนหลักที่ครอบงำมรดกทางความคิดสร้างสรรค์ของ Gesualdo หนังสือสี่เล่มแรกเกี่ยวกับเพลง Madrigals ห้าเสียงของเขาได้รับการตีพิมพ์ในปี 1594-1596 และอีกสองเล่มได้รับการตีพิมพ์ในปี 1611 Madrigals สำหรับหกเสียงถูกตีพิมพ์มรณกรรม (1626) นอกจากนี้ Gesualdo ยังได้สร้างสรรค์ผลงานทางจิตวิญญาณอีกจำนวนหนึ่ง (แต่ไม่ใช่งานมวลชน) ต้นฉบับของสี่เสียงของเขา "Galliard for play the viol" (1600) ก็ได้รับการเก็บรักษาไว้เช่นกัน มาดริกัลของเขาที่สร้างชื่อเสียงให้กับนักแต่งเพลงในช่วงชีวิตของเขา การแสดงนี้ปรากฏเป็นครั้งแรกในช่วงหลายปีที่ผ่านมาเมื่อมีการเตรียมการทดลองโอเปร่าครั้งแรกในฟลอเรนซ์ และการแสดงเดี่ยวร่วมกับดนตรีประกอบก็ขัดแย้งกับการแสดงหลายเสียงในรูปแบบที่เข้มงวด การแสดงมาดริกาลของ Gesualdo ในแบบของพวกเขาเองยังหมายถึงการนำศิลปะดนตรีมาทำเป็นละครอีกด้วย ค้นหาการแสดงออกใหม่ๆ แม้ว่าจะอยู่ในสไตล์เสียงร้องแบบโพลีโฟนิกก็ตาม

ทัศนคติของ Gesualdo ที่มีต่อตำราบทกวีนั้นแปลกประหลาด จากเพลงมาดริกัลที่มีเสียงห้าเสียง 125 เพลงของเขา ข้อความที่เขียนโดยกวีเฉพาะเจาะจงพบเพียง 28 ข้อความเท่านั้น งาน 14 ชิ้นเขียนด้วยบทกวีของ Tasso (ในสองคอลเลกชัน), 8 ชิ้นเกี่ยวกับคำพูดของ Guarini, ส่วนที่เหลืออีก 6 ชิ้นในข้อความเดียวโดยนักเขียนรองหกคน (A. Gatti, R. Arlotti และคนอื่น ๆ ) ยิ่งเขาไปไกลเท่าไร Gesualdo ก็จะหันไปอ่านข้อความของคนอื่นน้อยลงเท่านั้น ในคอลเลกชันแรกของ 20 มาดริกาล มี 13 ชิ้นที่เขียนถึงบทกวีของ Guarini, Tasso และกวีคนอื่นๆ ในคอลเลกชันที่สี่จากผลงาน 20 ชิ้น มีเพียงข้อความเดียวของ R. Arlotti เท่านั้นที่ถูกค้นพบ ในคอลเลกชันที่ 6 เป็นผู้เขียนทั้งหมด ยังไม่ทราบข้อความของมาดริกัล 23 ชิ้น สันนิษฐานว่าบทกวีสำหรับพวกเขาเขียนโดยผู้แต่งเอง โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อเขาจัดการกับข้อความของผู้อื่นอย่างอิสระมาก (โดยวิธีนี้ ทำให้เป็นการยากที่จะระบุแหล่งที่มาของข้อความจำนวนหนึ่งในเพลงมาดริกัลของ Gesualdo: บางครั้งเขาเลือกท่อนจาก กลางงานกวีหรือบางส่วนและยิ่งกว่านั้นฉันเปลี่ยนข้อความตามความชอบ)

อะไรที่ทำให้ดนตรีของ Gesualdo แตกต่างอย่างชัดเจนซึ่งคนรุ่นเดียวกันของเขามองว่าเป็นเพลงใหม่อย่างปฏิเสธไม่ได้และพิเศษอย่างยิ่ง? Chromatism ซึ่งดึงดูดผู้แต่งมาโดยตลอดนั้นได้เตรียมไว้ในผลงานของ Vicentino ในระดับหนึ่งและในทางกลับกันเขาก็อ้างถึงตัวอย่างของ Willaert ซึ่งก่อนหน้านี้ได้เริ่มเขียน "ในโหมดใหม่" นอกจากนี้ ปรากฏว่าโรงเรียนมาดริกาลิสต์แห่งเนเปิลส์ (ซึ่งไม่ค่อยมีใครรู้จักในสมัยของเรา) เป็นตัวแทนโดย P. Nenna, Ag. อาเกรสต้า, Sc. Lacorzia, C. Lombardi, A. Fontanelli และนักเขียนรายย่อยอื่นๆ โดยทั่วไปมีความสนใจไปที่ลัทธิสี อย่างไรก็ตาม ในเพลงมาดริกัลของ Gesualdo เห็นได้ชัดว่ามีการรับรู้ถึงสีที่แตกต่างกัน โดยแสดงออกอย่างกล้าหาญมากขึ้นและเมื่อรวมกับลักษณะทางโวหารอื่นๆ สิ่งสำคัญคือความเข้มของสีของ Gesualdo นั้นเชื่อมโยงอย่างแยกไม่ออกกับจินตภาพที่ชัดเจนมากและมีลักษณะเฉพาะที่เฉียบคมและครอบงำมาดริกัลของเขา

ในงานบางชิ้นของ Gesualdo มีจินตภาพสองทรงกลมที่รับรู้ได้ชัดเจน: สื่ออารมณ์ได้ดีกว่า "มืดมน" เศร้าโศกอย่างเร่าร้อน - และ "วัตถุประสงค์" เบากว่าและมีไดนามิก สิ่งนี้ถูกตั้งข้อสังเกตโดยนักวิจัยโซเวียตด้วย ตัวอย่างเช่นในมาดริกัล "โมโรบ่วงบาศ" (“ ฉันกำลังจะตายผู้โชคร้าย”) การต่อต้านของไดโทนิกและโครมาติกเป็นสัญลักษณ์ของภาพชีวิต - และความตาย (ดู: Dubravskaya T. มาดริกัลของอิตาลีแห่งศตวรรษที่ 16 - ในหนังสือ: คำถามเกี่ยวกับรูปแบบดนตรี ครั้งที่ 2 หน้า 91-93) ในหลายกรณี แก่นของความปิติเป็นแบบไดอะโทนิกและตรงกันข้ามกับแก่นของความทุกข์ด้วยการแบ่งสี (ยกตัวอย่างจากมาดริกัลสามชิ้นของ Gesualdo นักวิจัยอีกคนหนึ่งกล่าวว่า: “ธีมของความสุขทั้งหมด [...] มีโครงสร้างทางดนตรีเดียวที่แสดงออก ในตัวละครที่เคลื่อนไหว, ลูกไม้เลียนแบบ diatonic ที่ชัดเจน, ในความเป็นเอกฉันท์, ความสอดคล้อง, ค่อยเป็นค่อยไป, การเปล่งเสียงมากมาย ธีมทั้งหมดของความทุกข์ [... ] ยังได้รับการบำรุงรักษาในคีย์เดียว: น้ำเสียงครึ่งโทนสี การเคลื่อนไหวที่ลดลงและเพิ่มขึ้น ช่วงเวลา - จงใจไม่ใช่เสียงร้องบางครั้งมีการกระโดดภายในจุดเจ็ดเต็มไปด้วยหนามและไอออน, คอร์ดที่ไม่สอดคล้องกันอย่างรวดเร็ว, การจับกุมที่ไม่ได้เตรียมตัวไว้, การรวมกันของความสามัคคีที่ห่างไกล (3,5,6 สัญญาณ)" (Kazaryan N. เกี่ยวกับมาดริกัลของ Gesualdo - ใน หนังสือ: จากประวัติศาสตร์ดนตรีต่างประเทศ ฉบับที่ 4. ม., 1980, หน้า 34)) อย่างไรก็ตามในการต่อต้านนี้กองกำลังที่เป็นรูปเป็นร่างนั้นไม่เท่ากันเลยซึ่งเห็นได้ง่ายในตัวอย่างของมาดริกาลหลายตัว: "โมโร, ลาสโซ", - "เชไฟเมโก, มิโอคอร์มิเซโรอี โซโล?”, “Se tu fuggi”, “Tu piangi o Filli mia”, “Mille volte il di”, “Resta di darmi noia” ตอนที่เป็นรูปเป็นร่างที่สดใสและเป็นกลางในตัวละครทั่วไปและลักษณะโวหารไม่ได้บ่งบอกถึงบุคลิกที่สร้างสรรค์ของ Gesualdo เป็นเพลงดั้งเดิมสำหรับดนตรีมาดริกัลในสมัยของเขา และสามารถพบได้ทั้งใน Marenzio และในนักแต่งเพลงคนอื่นๆ เนื่องจากเป็นแบบดั้งเดิมและเป็นกลาง ราวกับว่าอยู่ในระดับทั่วไป จึงสามารถเน้นความแตกต่างถึงสิ่งที่ผิดปกติ ส่วนบุคคล และใหม่ใน Gesualdo

ในวรรณกรรมทางวิทยาศาสตร์ ลักษณะของสไตล์ใหม่ของ Gesualdo มักถูกพิจารณาว่าเกี่ยวข้องกับความสามัคคีของเขา โดยเฉพาะอย่างยิ่งนักวิจัยโซเวียตเน้นย้ำอย่างถูกต้องถึงการประสานกันของน้ำเสียงต่ำวินาทีสีและในเวลาเดียวกันความสมบูรณ์ของแนวตั้ง (กลุ่มหลักและกลุ่มย่อย, คอร์ดที่หกและสี่, คอร์ดที่เจ็ด, ความไม่สอดคล้องกันที่ไม่ได้เตรียมตัวไว้) (Dubravskaya T. อ้างถึง เอ็ด., หน้า 86). เนื่องจากเป็นไปไม่ได้ที่จะอธิบายหลักการของโครมาติกนิยมของ Gesualdo ในฐานะระบบที่เชื่อมโยงกันอย่างสมบูรณ์ไม่ว่าจะกับรูปแบบเก่าหรือกับโหมดเมเจอร์รองที่กำลังเติบโตใหม่ Stravinsky ยืนยันอยู่ตลอดเวลาว่าความกลมกลืนใหม่ของนักมาดริกาลิสต์นั้นสามารถอธิบายได้ก็ต่อด้วยตรรกะของ เสียงนำ N. Kazaryan ที่อ้างถึงข้างต้นกล่าวในงานอื่น: “ พื้นฐานของการผสมผสานคอร์ดที่กล้าหาญที่สุดของ Gesualdo นั้นขึ้นอยู่กับหลักการเพียงสองประการเท่านั้น: การเปล่งเสียงแบบขนานอย่างเคร่งครัดและการตอบโต้แบบสีในปฏิสัมพันธ์ของเสียงสองหรือสามเสียงของโครงสร้างดนตรี อาศัยแนวตั้งเทอร์เชียน (ส่วนใหญ่เป็น triadic)” (Kazaryan N. บนหลักการของความกลมกลืนของสีของ Gesualdo - ในหนังสือประเด็นประวัติศาสตร์และทฤษฎีของดนตรียุโรปตะวันตก การรวบรวมผลงาน (ระหว่างมหาวิทยาลัย) ฉบับที่ 40, หน้า 105) .

อย่างไรก็ตาม สไตล์ของ Gesualdo โดยทั่วไปแล้วสร้างความประทับใจที่แตกต่างจากสไตล์ของ Marenzio ซึ่งใครๆ ก็สามารถค้นพบ chromaticisms และคอร์ดที่เจ็ดประเภทต่างๆ ที่เตรียมโดยการนำเสียง - รวมถึงคอร์ดที่ลดลงด้วยซ้ำ Marenzio ย้ายจากไดอะโทนิกไปเป็นโครมาติกอย่างสงบ สม่ำเสมอ และโครมาติกนิยมไม่ได้กลายเป็นวิธีการแสดงออกที่สำคัญที่สุดของเขา และไม่ได้กำหนดบุคลิกลักษณะที่สร้างสรรค์ของเขา กรณีของ Gesualdo นั้นแตกต่างออกไป: รงค์ของเขาถูกรับรู้โดยคนรุ่นราวคราวเดียวกันและเรายังมองว่าเป็นการปฏิวัติในรูปแบบที่เกี่ยวข้องกับการบุกรุกของจินตภาพใหม่เข้าสู่มาดริกัลของอิตาลี โดยหลักการแล้ว ไม่เพียงแต่ความกลมกลืนของ Gesualdo เท่านั้นที่เป็นของใหม่ แต่ยังรวมถึงทำนองของเขาด้วย - ยังเป็นจุดเริ่มต้นที่สำคัญที่สุดในการแสดงออกและน่าทึ่งของเพลงมาดริกัลของเขา หากบางครั้งการศึกษาคอร์ดสามารถอธิบายได้ด้วยตรรกะของการเปล่งเสียง องค์ประกอบของทำนองซึ่งละเมิดตรรกะดั้งเดิมนี้โดยสิ้นเชิงนั้นขึ้นอยู่กับงานดนตรีและบทกวีใหม่ ๆ โดยกำหนดให้ผู้แต่งใช้เครื่องหมายอัศเจรีย์ที่น่าทึ่งอย่างกล้าหาญหรือน้ำเสียงของ ความโศกเศร้าอันเร่าร้อนหรือความอ่อนล้าอันอ่อนล้าของความเหี่ยวเฉา หรือการระเบิดของความสิ้นหวัง หรือการร้องขอความเมตตา... ความกลมกลืนเพียงอย่างเดียวไม่เพียงพอที่นี่: Gesualdo ปรับโครงสร้างน้ำเสียงของทำนองให้มีเอกลักษณ์เฉพาะตัวอย่างรวดเร็ว ซึ่งแตกต่างจากการพัฒนาทำนองเพลงตามแบบฉบับของ พฤกษ์สไตล์ที่เข้มงวด

เอ็นริเกซ เด วัลเดอร์ราบาโน

เอ็นริเกซ เด วัลเดอร์ราบาโน นักแต่งเพลงชาวสเปน นักไวโอลิน เกิดในปี 1500 ตามที่คาดคะเนใน Peñaranda de Duero การกล่าวถึงเขาหายไปในปี 1557 ดังนั้นจึงเชื่อกันว่าเขาจะทิ้งขดลวดมรณะนี้ในปีนี้หรือหลังจากนั้นเล็กน้อย ตัดสินโดยการอุทิศผลงานของเขา "Silva de Sirenas" (Forest of the Sirens) ซึ่งตีพิมพ์ในบายาโดลิด (1547) วัลเดอราบาโนอยู่ในการรับราชการของดยุคแห่งมิรันดา

วัลเดอร์ราบาโนมีชื่อเสียงเป็นพิเศษในหมู่คนรุ่นเดียวกันในเรื่องความคิดสร้างสรรค์ที่ไม่สิ้นสุดของเขาในศิลปะแห่งการเปลี่ยนแปลง - สิ่งที่เรียกว่า "ความแตกต่าง" (ความแตกต่าง - ตัวอักษร "ความแตกต่าง") โดยเฉพาะอย่างยิ่งเขาเป็นเจ้าของ 123 รูปแบบในเรื่องโรแมนติกยอดนิยม "Conde Claros" ซึ่งเป็นตัวอย่างที่โดดเด่นของประเภทนี้ แนวคิดเกี่ยวกับความเชี่ยวชาญของผู้แต่งในประเภทนี้ได้มาจากรูปแบบต่างๆ ของ "Royal Pavane" ซึ่งแต่ละรูปแบบไม่รบกวนพิธีการ ลักษณะ "สำคัญ" ของการเต้นรำในราชสำนัก เผยให้เห็นจากด้านอื่นที่ไพเราะ และรูปลักษณ์ที่เป็นจังหวะ (ในขณะเดียวกัน บัลเดอราบาโนก็สลับลายเซ็นเวลาแบบสองจังหวะที่มีอยู่ในพาเวนด้วยแบบไตรโลเบดอย่างชำนาญ)

ในคอลเลกชัน "Book of Music for the Vihuela" ซึ่งบันทึกในแท็บดิจิทัลเชิงเส้นและเรียกว่า "Forest of the Sirens" (คำว่า sirenas เขียนด้วยตัวอักษรตัวเล็ก) Valderrabano ใช้แนวเพลงและการเต้นรำที่หลากหลายโดยเฉพาะ Villancico คอลเลกชันของ Valderrabano ปรากฏช้ากว่า Maestro ของ Luis Milan 12 ปี และแสดงให้เห็นอย่างไม่ต้องสงสัยว่า Valderrabano มีความคุ้นเคยกับดนตรีของมิลานเป็นอย่างดี และผลงานของ Valderrabano เองก็ก้าวไปข้างหน้าหลายประการเมื่อเทียบกับปรมาจารย์ชาวบาเลนเซียในจินตนาการ “ Silva de Sirenas” ประกอบด้วยเจ็ดส่วน (หนังสือ) และรวมผลงานทั้งหมด 169 ชิ้นที่มีเนื้อหาและตัวละครที่หลากหลายที่สุด: หนังสือสองเล่มแรกประกอบด้วยงานทางศาสนา เล่มที่สาม - การเรียบเรียงเพลงและ villancicos สำหรับเสียงพร้อมกับวิหาร ชิ้นที่สี่สำหรับวิหารสองแห่ง ชิ้นที่ห้า - แฟนตาซี ชิ้นที่หก - การจัดเตรียมวิหารของผลงานร้องโพลีโฟนิกโดย Josquin Despres, Jean Mouton และผู้แต่งคนอื่น ๆ รวมถึงโคลงบรรเลงและในที่สุดหนังสือเล่มที่เจ็ดก็มีรูปแบบต่างๆ

โคลงบรรเลงเป็นประเภทที่สร้างโดย Valderrabano บทกวีโคลง 19 บทของเขามีลักษณะเฉพาะ เช่น "ใบจากอัลบั้ม" ในอนาคตของ Schumann หรือ "เพลงที่ไม่มีคำพูด" ของ Mendelssohn ในโคลงบางเพลงบรรยากาศของการเต้นรำมีอิทธิพลเหนือ (โคลงที่ 7 และ XI) Sonnet XV สร้างความประทับใจด้วยความโล่งใจของบทเพลงที่ไพเราะซึ่งขัดแย้งกัน

ในจินตนาการของเขา Valderrabano ติดตามนางแบบที่สร้างโดยมิลาน ในแง่ของเทคนิคที่ตรงกันข้าม จินตนาการของ Valderrabano มักจะมีประสิทธิภาพเหนือกว่าของ Milan แม้ว่าพวกเขาจะไม่ได้เหนือกว่าพวกเขาในด้านความลึกของความรู้สึกเชิงกวีและสไตล์ที่บริสุทธิ์

ลาสโซ, ออร์ลันโด ดิ

Lasso Orlando di (เช่น Roland de Lassus, Roland de Lassus) (ประมาณปี 1532, Mons - 14 มิถุนายน 1594, มิวนิก) นักแต่งเพลงชาวฝรั่งเศส - เฟลมิช อาศัยอยู่ที่บาวาเรียเป็นหลัก

ชีวประวัติ

ออร์แลนโดเกิดที่เมืองมอนส์ (เบลเยียมสมัยใหม่) เมื่อตอนเป็นเด็ก เขาร้องเพลงประสานเสียงในโบสถ์ ตำนานเกี่ยวข้องกับช่วงเวลานี้ของชีวิตนักแต่งเพลงในอนาคตที่อุปราชแห่งซิซิลีเฟอร์ดินันโดกอนซากาซึ่งหลงใหลในเสียงของนักร้องหนุ่มพาเขาไปอิตาลีโดยขัดกับความประสงค์ของพ่อแม่ของเขา ในปี ค.ศ. 1553 เขาได้รับเชิญให้เป็นผู้นำโบสถ์น้อยของอาสนวิหารลาเตรันในกรุงโรม ในปี 1555 เขาอาศัยอยู่ที่เมืองแอนต์เวิร์ป ซึ่งเป็นที่ซึ่งมีการตีพิมพ์ผลงานชุดแรกที่มีโมเท็ตและมาดริกัลของเขา ในปี ค.ศ. 1556 เขาได้รับเชิญไปยังบาวาเรียโดยหัวหน้าโบสถ์ประจำศาลมิวนิก และโดยอาศัยประโยชน์จากดยุกอัลเบรชท์ที่ 5 เขาจึงยังคงอยู่ในมิวนิกจนสิ้นพระชนม์ ตั้งแต่ปี 1560 กษัตริย์แห่งฝรั่งเศสทรงจัดตั้งเงินบำนาญถาวรให้เขา และสมเด็จพระสันตะปาปาทรงมอบตำแหน่ง "อัศวินแห่งเดือยทองคำ" ให้กับพระองค์

การสร้าง

Lasso เป็นนักแต่งเพลงที่มีผลงานมากที่สุดในยุคของเขา เนื่องจากมรดกของเขามีปริมาณมหาศาล ความสำคัญทางศิลปะของผลงานของเขา (หลายชิ้นได้รับมอบหมายให้ทำ) ยังไม่ได้รับการชื่นชมอย่างเต็มที่

เขาทำงานเฉพาะในประเภทเสียงร้อง รวมถึงการเขียนมวลชนมากกว่า 60 ครั้ง (การล้อเลียนเพลงชานสัน, โมเท็ต และมาดริกัลโดย J. Arcadelt, A. Villart, N. Gombert, J.P. Palestrina, C. de Rore, C. Sermizi เช่นกัน เช่นเดียวกับชานสันและมอเตตของพวกเขาเอง) พิธีบังสุกุล 4 รอบแห่งความหลงใหล (สำหรับผู้ประกาศข่าวประเสริฐทั้งหมด) สำนักงานของสัปดาห์ศักดิ์สิทธิ์ (การตอบกลับของ Matins ในวันพฤหัสบดีก่อนวันพฤหัส วันศุกร์ศักดิ์สิทธิ์ และวันเสาร์ศักดิ์สิทธิ์ มีความสำคัญเป็นพิเศษ) Magnificats มากกว่า 100 รายการ , เพลงสวด, faubourdons, ภาษาฝรั่งเศสประมาณ 150 เพลง ชานสัน (ชานสันของเขา "Susanne un jour" ซึ่งเป็นการถอดความเรื่องราวในพระคัมภีร์ของซูซานนาเป็นหนึ่งในละครที่ได้รับความนิยมมากที่สุดในศตวรรษที่ 16) เพลงอิตาลี (villanelles, moresci, canzones) และเพลงเยอรมัน (มากกว่า 140 Lieder) มาดริกัลประมาณ 250 ตัว

ตลอดชีวิตของเขาเขาเขียน motets (รวมมากกว่า 750 รายการในจำนวนนี้รวมวงจร motet ด้วย motet ที่คัดสรรมากที่สุดได้รับการตีพิมพ์ต้อในปี 1604 ภายใต้ชื่อ "Magnum opus musicum") โดยอิงจากข้อความภาษาละตินที่มีเนื้อหาต่างๆ (ส่วนใหญ่เป็นจิตวิญญาณ) และมีจุดประสงค์เพื่อใช้ในคริสตจักรและฆราวาส (รวมถึงโมเท็ตการสอนและพิธีการ)

งานของ Lasso เป็นกลุ่มบริษัทที่ซับซ้อน (บางครั้งก็ผสมผสาน) ของอิตาลีและฝรั่งเศส-เฟลมิช (ดูโรงเรียนดัตช์) สำนวนและรูปแบบโวหาร ปรมาจารย์ด้านเทคนิคการตัดต่อที่ไร้ที่ติ Lasso ยังมีส่วนร่วมในประวัติศาสตร์แห่งความสามัคคีอีกด้วย ในวงจรของโมเท็ต “Prophetiae Sibyllarum” (“Prophetiae Sibyllarum” เขียนในปี 1550) เขาได้สร้างแบบจำลองการทดลองของเขาเองในสไตล์อิตาลี “รงค์” อย่างไรก็ตาม โดยทั่วไปแล้ว เขายึดถือระบบโมดอลซึ่งมี 8 โหมด (“เสียงคริสตจักร”) ของการสวดมนต์ที่นุ่มนวล

Lasso โดดเด่นด้วยการพัฒนาข้อความอย่างละเอียดที่สุดในภาษาต่างๆ ทั้งพิธีกรรม (รวมถึงข้อความในพระคัมภีร์ศักดิ์สิทธิ์) และเรียบเรียงอย่างอิสระ ความจริงจังและดราม่าของแนวคิดนี้ ปริมาณที่ยาวนั้นโดดเด่นด้วยองค์ประกอบ "Tears of St. Peter" (วงจรของเพลงมาดริกัลจิตวิญญาณ 7 เสียงไปจนถึงบทกวีของ Luigi Tranzillo ซึ่งตีพิมพ์ในปี 1595) และ "The Penitential Psalms of David" (ต้นฉบับของปี 1571 ในรูปแบบโฟลิโอตกแต่งด้วยภาพประกอบโดย G. Milich ซึ่งนำเสนอเนื้อหาสัญลักษณ์อันทรงคุณค่าเกี่ยวกับชีวิตรวมถึงความบันเทิงทางดนตรีของราชสำนักบาวาเรีย)

ในเวลาเดียวกัน Lasso ไม่ใช่คนแปลกหน้าในเรื่องอารมณ์ขันในดนตรีฆราวาส ตัวอย่างเช่นในชานสัน "เครื่องดื่มแจกจ่ายในงานเลี้ยงสามคน" (Fertur in conviviis vinus, vina, vinum) เล่าเรื่องเล็ก ๆ น้อย ๆ เก่า ๆ จากชีวิตของคนเร่ร่อน; ในเพลงชื่อดัง "Matona mia cara" ทหารเยอรมันร้องเพลงรักโดยบิดเบือนคำภาษาอิตาลี เพลงสวด "Ut queant laxis" เลียนแบบการ Solfege ที่โชคร้าย บทละครสั้นที่สดใสหลายบทของ Lasso เขียนขึ้นเป็นท่อนที่ไร้สาระมาก เช่น ชานสัน “หญิงสาวมองด้วยความสนใจในปราสาท / บนรูปปั้นหินอ่อนแห่งธรรมชาติ” (En un chasteau ma dame...) และเพลงบางเพลง (โดยเฉพาะ Moreski) มีภาษาที่หยาบคาย

ในวรรณคดีดนตรีวิทยาสมัยใหม่ เป็นเรื่องปกติที่จะอ้างถึงผลงานของ Lasso ตามแคตตาล็อกของ Leuchtmann-Schmid (2001) โดยมีคำนำหน้า LV (Lasso Verzeichnis)

บทความ

ลอยช์มันน์ เอช. ชมิด บี. ออร์ลันโด ดิ ลาสโซ. Seine Werke ใน zeitgenössischen Drucken 1555-1687, 3 Bde. คาสเซิล, บาเซิล, 2001 (การเริ่มข้อความ ไม่มีการเริ่มดนตรี)

[แก้ไข]

วรรณกรรม

บอร์เรน ซี. ฟาน เดน. ออร์ลันด์ เดอ ลาสซุส. ปารีส 2463;

Leuchtmann H. Die musikalische Wortausdeutungen ในบทประพันธ์เพลง Motetten des Magnum ของ Orlando di Lasso สตราสบูร์ก 2502;

ไมเออร์ บี. ดี โทนาร์เทน เดอร์ คลาสซิสเชน โวคัลโพลีโฟนี. อูเทรคต์ 1974;

รวม H.-W. Klangliche Struktur และ Klangverhältnis ใน Messen และ lateinischen Motetten Orlando di Lassos ทุทซิง 1977;

Leuchtmann H., Hell H. Orlando di Lasso: เพลงจากยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา am Münchner Fürstenhof วีสบาเดิน 1982;

โรช เจ. ลาสซัส. นิวยอร์ก 2525;

ออร์ลิช อาร์. ดี พาโรดีเมสเซน ฟอน ออร์ลันโด ดิ ลาสโซ มิวนิค, 1985;

Erb J. Orlando di Lasso: คู่มือการวิจัย นิวยอร์ก 1990;

การศึกษาของ Orlando di Lasso, เอ็ด โดย พี. เบอร์ควิสต์. เคมบริดจ์, 1999 (รวบรวมบทความ);

Bashkanova E. kukuruku ร้องเพลงเกี่ยวกับอะไร // ดนตรีโบราณ ฝึกฝน. การจัดเตรียม. การฟื้นฟู มอสโก, 1999.

Thomas Luis de VICTORIA (สเปน: Tomás Luis de Victoria, ประมาณปี 1548, Avila - 27 สิงหาคม 1611, Madrid) - นักแต่งเพลงและออร์แกนชาวสเปนนักดนตรีชาวสเปนที่ใหญ่ที่สุดในยุคต่อต้านการปฏิรูป สารบัญ [ลบ]

ชีวประวัติ

เกิดเมื่อปี 1548 ตั้งแต่อายุสิบถึงสิบแปดเขาร้องเพลงในคณะนักร้องประสานเสียงของวิหารอาบีลา ในปี 1567 เขาถูกส่งไปยังวิทยาลัยนิกายเยซูอิตแห่งโรมัน Collegium Germanicum เพื่อศึกษาเทววิทยา เขาเป็นต้นเสียงและนักออร์แกนที่โบสถ์ซานตามาเรียเดอมอนต์เซอร์รัต มีข้อเสนอแนะว่าเขาศึกษาที่วิทยาลัยโรมันภายใต้ปาเลสตรินา ในปี 1571 เขาได้ติดตามปาเลสตรินาและตามคำแนะนำของแหล่งข่าวบางแห่งกล่าวว่าตำแหน่งหัวหน้าของโบสถ์เซมินารี ในปี ค.ศ. 1572 เขาได้ตีพิมพ์หนังสือเล่มแรกเกี่ยวกับโมเท็ตของเขาในเมืองเวนิส เขาได้รับแต่งตั้งในปี 1575 และกลายเป็นนักบวชของโบสถ์ซานโต โทมัส เด ลอส อิงเกลเซส ในปี ค.ศ. 1576 เขาได้ตีพิมพ์ผลงานดนตรีชุดที่สอง ในปี ค.ศ. 1578 เขาได้เข้าร่วมกลุ่มนักปราศรัย

เขากลับมาสเปนในปี 1586 ได้รับการแต่งตั้งเป็นอนุศาสนาจารย์ส่วนตัวของจักรพรรดินีมาเรียแห่งสเปน ภรรยาม่ายของจักรพรรดิแม็กซิมิเลียนที่ 2 น้องสาวของกษัตริย์ฟิลิปที่ 2 และผู้จัดออร์แกนของอาราม Discalced ในมาดริด ซึ่งมาเรียอาศัยอยู่อย่างสันโดษและเป็นผู้อุปถัมภ์ของเธอ ในปี 1592 เขากลับไปยังกรุงโรม เข้าร่วมพิธีฝังศพของปาเลสตรินา และในปี 1595 ในที่สุดเขาก็กลับมาสเปน หลายครั้งที่เขาปฏิเสธตำแหน่งกิตติมศักดิ์ที่เสนอให้เขาในมหาวิหารของประเทศ (เซบียา, ซาราโกซา) ซึ่งถือเป็นหลักฐานของแรงบันดาลใจอันลึกลับของเขาในการแยกตัวออกจากโลก เกี่ยวกับการสิ้นพระชนม์ของจักรพรรดินี (ค.ศ. 1603) เขาได้เขียนผลงานที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของเขา - The Requiem Officium Defunctorum, Sex vocibus, ใน obitu et obsequiis sacrae imperatricis หลังจากการตายของผู้อุปถัมภ์ของเธอ Victoria ยังคงดำรงตำแหน่งนักเล่นออร์แกนธรรมดาและเสียชีวิตในปี 1611 โดยแทบไม่เป็นที่รู้จัก

การสร้าง

เขาเขียนเฉพาะเพลงคริสตจักร ผู้แต่งเขียนมิสซา 20 มิสซา 46 โมเท็ต เพลงสวด 35 เพลง สดุดีและงานจิตวิญญาณอื่น ๆ เขาเป็นคนแรกในสเปนที่ใช้ดนตรีประกอบ (ออร์แกน เครื่องสาย หรือลม) ในดนตรีของคริสตจักร เช่นเดียวกับที่เขาเป็นคนแรกที่เขียนในลักษณะของนักประพันธ์เพลงของโรงเรียน Venetian - ผลงานแบบหลายคอรัสสำหรับกลุ่มร้องเพลงหลายกลุ่ม

คำสารภาพ

ในช่วงชีวิตของเขาเขาไม่เพียงเป็นที่รู้จักในอิตาลีและสเปนเท่านั้น แต่ยังรวมถึงในละตินอเมริกาด้วยผลงานของเขาได้รับการเผยแพร่อย่างดีในเวลานั้นดังนั้นจึงมีการพิมพ์คอลเลกชันที่ตีพิมพ์ในปี 1600 นอกเหนือจากการจำหน่ายปกติ 200 เล่ม เพิ่มอีกร้อย ในศตวรรษที่ 20 Felipe Pedrel เป็นนักวิจัยและผู้สนับสนุนงานของ Victoria มรดกของ Victoria ได้รับการยกย่องอย่างสูงจาก Manuel de Falla และ Igor Stravinsky ปัจจุบันผลงานของเขาได้รับการจัดแสดงและบันทึกอย่างกว้างขวางโดยนักแสดงที่ดีที่สุดและบริษัทที่มีชื่อเสียงที่สุดในโลก เรือนกระจกดนตรีในบ้านเกิดของเขาตั้งชื่อตามผู้แต่ง

Tomás Luis de Victoria เป็นนักแต่งเพลงชาวสเปน ไม่ค่อยมีใครรู้เกี่ยวกับชีวิตของเขา จนถึงจุดที่ไม่ทราบวันเกิดและวันตายที่แน่นอนของเขา เชื่อกันว่าเขาเกิดระหว่างปี 1540 ถึง 48 ในเมืองคาสตีล ตามแหล่งข่าวต่างๆ เขาเสียชีวิตในปี 1608 หรือ 11 หรือ 18 ปีในกรุงมาดริด

เขาเกิดในตระกูลขุนนางในเมืองเล็กๆ ชื่ออาบีลา ในแคว้นคาสตีล เมื่อตอนเป็นเด็ก เขาเป็นสมาชิกคณะนักร้องประสานเสียงในอาสนวิหารท้องถิ่น และได้รับการศึกษาด้านดนตรีที่โรงเรียนเยซูอิตแห่งเซนต์เทเรซา เป็นที่ทราบกันดีว่าในปี 1565 เช่นเดียวกับเพื่อนร่วมชาติของเธอหลายคน วิกตอเรียมาที่อิตาลี ถึงโรม ซึ่งเธอกลายเป็นนักร้องในวิทยาลัยเยอรมัน ระหว่างทาง เขาได้เรียนดนตรีจากนักประพันธ์เพลงที่โด่งดังที่สุดในยุคนั้น ได้แก่ Bartolome Escobedo และ Cristobal Morales

ตั้งแต่ปี 1569 วิกตอเรียดำรงตำแหน่งออร์แกนของโบสถ์สเปนในโรม และเป็นผู้ควบคุมสถาบันการศึกษาทางศาสนาหลายแห่ง ในปี ค.ศ. 1576 เขาได้เป็นหัวหน้าของวิทยาลัยเยอรมัน

วิกตอเรียอาศัยอยู่ในกรุงโรมในช่วงรุ่งเรืองของผลงานของ Giovanni Pierluigi da Palestrina ปรมาจารย์ชาวอิตาลีผู้โด่งดัง ปาเลสตรินาและวิกตอเรียเป็นเพื่อนกัน การร้องเพลงประสานเสียงของชาวอิตาลีผู้ยิ่งใหญ่มีอิทธิพลอย่างมากต่อวิกตอเรียไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ต่อมาเขาได้รับฉายาว่า "Spanish Palestrina" แต่ถึงแม้จะมีสไตล์และเทคนิคการเรียบเรียงที่คล้ายคลึงกัน แต่แก่นแท้ของดนตรีของวิคตอเรียก็แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง ประเสริฐกว่ามาก แปลกประหลาดและมีจิตวิญญาณแบบสเปนมาก การเรียบเรียงของเขามีความรุนแรงมากขึ้นมีสีที่เข้มงวดมากขึ้นโดยถูกครอบงำด้วยเสียงชายที่ดังต่ำและการระบายสีเล็กน้อย ลักษณะประจำชาติของดนตรีของเขาทำให้คนรุ่นราวคราวเดียวกันรู้สึกได้อย่างชัดเจน พวกเขากล่าวว่าวิกตอเรียสวมเสื้อคลุมแบบสเปนเสมอและมีเลือดมัวร์ไหลอยู่ในเส้นเลือดของเขาซึ่งเป็นคำกล่าวที่ไม่ปลอดภัยในยุคของการสืบสวน

อารมณ์ที่สร้างสรรค์ของวิกตอเรียมีลักษณะเป็นคนครุ่นคิด ทนทุกข์ และร้องไห้ร่วมกับคนที่เขารัก Prunier นักดนตรีชาวฝรั่งเศสผู้โด่งดังซึ่งเปรียบเทียบดนตรีของ Palestrina และ Victoria เขียนว่า“ ชาวโรมันอาศัยอยู่ในความฝันอันสุขสันต์ชาวสเปนชาววิกตอเรียถูกทรมานด้วยความทุกข์ทรมานของพระคริสต์... ลิ้มรสความสุขอย่างที่ไม่เคยมีมาก่อนในความปีติยินดีซึ่งไม่ได้ขัดขวางเขา แต่จากการแสดงความสามารถที่สมจริงและน่าทึ่ง” .

ปาเลสเตรีนาไม่อายที่จะละทิ้งธีมทางโลกและนอกเหนือจากมวลชนแล้ว ยังได้แต่งเพลงมาดริกัลที่เป็นโคลงสั้น ๆ เกี่ยวกับความรักและดนตรีบรรเลงอีกด้วย ในทางตรงกันข้าม วิกตอเรียถอนตัวออกจากขอบเขตของประสบการณ์ทางศาสนาและปีติยินดีโดยสิ้นเชิง ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ Prunier เรียก Victoria ว่า "หนึ่งในนักดนตรีลึกลับที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในทุกวัย" วิกตอเรียยังคงอยู่ในประวัติศาสตร์ในฐานะนักแต่งเพลงที่แต่งเฉพาะดนตรีทางศาสนาและแสดงออกอย่างเต็มที่ตามความเห็นของโคตรและนักวิจัยเกี่ยวกับดนตรีของเขา จิตวิญญาณคาทอลิกในยุคของเขา ในผลงานของ Victoria จินตนาการเชิงสร้างสรรค์อันเข้มข้นและความสมบูรณ์แบบสูงสุดของการเขียนโพลีโฟนิก ความละเอียดอ่อนและความกล้าหาญของความสามัคคีและการระบายสีที่อ่อนโยน ความสูงส่ง และความสมจริงที่น่าทึ่งอยู่ร่วมกัน

นักดนตรีมักถือว่าโมเต็ตของเขา "O magnum Misterium" ซึ่งเขียนขึ้นในปี 1572 เป็นตัวอย่างที่โดดเด่นของสไตล์ของวิกตอเรีย ความนุ่มนวลและความไพเราะของบทเพลงไพเราะชวนให้นึกถึงเพลงพื้นบ้านมากกว่าบทสวดในโบสถ์ ความไพเราะนี้ทำให้เกิดความครุ่นคิดที่เกือบจะสง่างาม แนวโน้มที่จะเล่นคอร์ดฮาร์โมนิครวมกับความเชี่ยวชาญในการเขียนโพลีโฟนิกที่ยอดเยี่ยม ด้วยความช่วยเหลือของโครมาติซึม ทำให้ได้เสียงที่คมชัดของโหมดโบราณ ดังที่นักดนตรีคนหนึ่งเขียนไว้ ชาวสเปนมักจะร้องไห้ในเพลงของพวกเขา เนื่องจากพวกเขาชอบการใช้แฟลตมาก” ในแง่นี้ โทมัส หลุยส์ เด วิกตอเรียเป็นบุตรชายที่แท้จริงของประเทศของเขา

วิกตอเรียใช้เวลาประมาณ 16 ปีในอิตาลี และฉันก็ใฝ่ฝันที่จะได้กลับบ้านที่สเปนอยู่เสมอในท้ายที่สุด ในปี ค.ศ. 1581 ก็มีกรณีเช่นนี้เกิดขึ้น กษัตริย์ฟิลิปที่ 2 แห่งสเปนทรงแต่งตั้งวิกตอเรียเป็นอนุศาสนาจารย์ของพระขนิษฐาคือจักรพรรดินีมาเรีย และนักแต่งเพลงก็เดินทางกลับมาดริด ตั้งแต่ปี ค.ศ. 1594 วิกตอเรียได้เป็นรองหัวหน้าวงดนตรีและนักออร์แกนประจำศาล รวมถึงเป็นผู้สารภาพของราชวงศ์ด้วย เขาใช้เวลาหลายทศวรรษสุดท้ายของชีวิตภายในกำแพงของอารามฟรานซิสกันแห่งเซนต์แคลร์ใกล้กรุงมาดริด เขายังคงแต่งเพลงและบางครั้งก็เล่นออร์แกนด้วย

ดนตรีของวิกตอเรียแพร่หลายไปทั่วยุโรปคาทอลิก เป็นที่รู้จักและแสดงในอาณานิคมของสเปนในอเมริกา ในมหาวิหารแห่งลิมา โบโกตา และเม็กซิโกซิตี้

วิกตอเรียถูกเรียกว่าเป็นตัวแทนตามแบบฉบับของจิตวิญญาณคาทอลิก เขาไม่ใช่ผู้ริเริ่มหรือผู้บ่อนทำลายศีล งานของเขาเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับคริสตจักรและไม่ละเมิดกฎเกณฑ์และบรรทัดฐานด้านสุนทรียศาสตร์ โดยพื้นฐานผลงานของเขาคือ Cantus Firmus ซึ่งเป็นเสียงต่ำที่ใช้สร้างส่วนที่เหลือทั้งหมด เขามักจะใช้บทสวดแบบเกรกอเรียนแบบดั้งเดิมเสมอ

แต่นักวิจัยทุกคนในงานของ Victoria เห็นพ้องต้องกันในเรื่องหนึ่ง - ดนตรีของเขาเป็นมากกว่านิกายโรมันคาทอลิกออร์โธดอกซ์ แต่เป็นการรวบรวมชีวิตภายในของจิตวิญญาณมนุษย์

พบว่างานศิลปะของวิกตอเรียมีความใกล้เคียงกับผลงานของศิลปินสเปนร่วมสมัยมาก เช่น Zurbaran, Ribeira, Velazquez แต่เหนือสิ่งอื่นใดคือ El Greco เช่นเดียวกับพวกเขา เขาได้รวบรวมหัวข้อทางศาสนาไว้ในผลงานที่นอกเหนือไปจากขอบเขตของศิลปะคริสตจักร การปลดมิสซาคาทอลิกผสมผสานกับความหลงใหลอย่างผิดปกติกลายเป็นความปีติยินดี

นักดนตรีชาวสเปนคนหนึ่งเคยตั้งข้อสังเกตว่าวิกตอเรียสวดภาวนาในดนตรีของเขาในฐานะบุคคลที่ใกล้ชิดกับความรู้สึกเศร้าโศกและความเห็นอกเห็นใจ และด้วยเหตุนี้เขาจึงต่อต้านยุคอันโหดร้ายที่เขาอาศัยอยู่ด้วยซ้ำ แต่ในขณะเดียวกันงานศิลปะของวิกตอเรียก็ค่อนข้างคล้ายกับสถาปัตยกรรม Escurial ที่มืดมนและสง่างามในแบบของตัวเอง

ปาเลสเตรน่า จิโอวานนี่ ปิแอร์ลุยจิ ใช่

(ปาเลสตรินา, จิโอวานนี ปิแอร์ลุยจิ ดา)

(ราวปี ค.ศ. 1525-1594) นักแต่งเพลงชาวอิตาลี หนึ่งในบุคคลสำคัญในวงการดนตรีในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 16 - “ยุคทอง” ของการสร้างสรรค์ดนตรีในคริสตจักร ปาเลสตรินาเกิดประมาณปี ค.ศ. พ.ศ. 1525 ในเมือง Palestrina - ชื่อนี้ติดกับนามสกุลของนักดนตรี - Pierluigi ปาเลสตรินามีชื่อเสียงจากผลงานในโบสถ์ให้กับคณะนักร้องประสานเสียงแคปเปลลาในสไตล์โพลีโฟนิกที่ได้รับการพัฒนา ซึ่งเขานำมาซึ่งความสมบูรณ์แบบในระดับสูง และทำให้เขาได้รับเอฟเฟกต์เสียงที่น่าทึ่ง (ปรากฏการณ์นี้สามารถอธิบายได้ว่าเป็น "เครื่องดนตรีประสานเสียง") เป็นไปได้ว่าเมื่อตอนเป็นเด็ก Palestrina ร้องเพลงในคณะนักร้องประสานเสียงของเด็กชายในอาสนวิหารบ้านเกิดของเขา และต่อมาในคณะนักร้องประสานเสียงของโบสถ์ Santa Maria Maggiore ในกรุงโรม เมื่ออายุประมาณ 19 ปี เขากลับมาที่ปาเลสตรินาและเข้ารับราชการในอาสนวิหารในตำแหน่งออร์แกนและครูสอนนักร้องประสานเสียง ในช่วงเวลานี้เขาแต่งงานและมีลูกชายสามคน ในปี 1550 บิชอปแห่งปาเลสตรินากลายเป็นสมเด็จพระสันตะปาปาจูเลียสที่ 3 และในปี 1551 เขาได้ย้ายนักดนตรีรุ่นเยาว์ไปยังอาสนวิหารโรมันแห่งเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก เปโตร แต่งตั้งให้เขาเป็นหัวหน้าโบสถ์จูเลียส เพื่อเป็นการแสดงความขอบคุณ ปาเลสตรินาได้อุทิศพิธีมิสซาให้แก่ผู้มีพระคุณของเขา การแกะสลักในฉบับนี้ทำให้เราเห็นภาพเหมือนของปาเลสตรินาในยุคแรกๆ โดยมีภาพผู้แต่งกำลังถวายของขวัญแก่พระสันตะปาปา อย่างหลังด้วยความยินดีอย่างยิ่งทำให้ Palestrina มีสถานที่ในโบสถ์ของสมเด็จพระสันตะปาปาซึ่งเป็นวงดนตรีที่ยอดเยี่ยมของนักร้องที่เก่งที่สุดในการกำจัดสมเด็จพระสันตะปาปาเป็นการส่วนตัว เป็นไปได้ว่า Julius III ต้องการให้ Palestrina มาเป็นนักแต่งเพลงถาวรของโบสถ์ของสมเด็จพระสันตะปาปา แต่ต่อมา Paul IV แห่งพระสันตปาปาองค์ใหม่ได้เกษียณสมาชิกที่แต่งงานแล้วทั้งหมดของโบสถ์น้อย และนักแต่งเพลงก็ต้องจากไป เขาทำงานในโบสถ์ของ San Giovanni ใน Laterano และ Santa Maria Maggiore และในปี 1571 เขาได้กลับไปที่โบสถ์ St. ปีเตอร์เป็นหัวหน้าโบสถ์จูเลียสอีกครั้งและอยู่ในตำแหน่งนี้จนสิ้นอายุขัย ในขณะเดียวกัน ภรรยาของเขา ลูกชายสองคน และพี่ชายสองคนถูกพาตัวไปจากโรคระบาดที่กำลังโหมกระหน่ำในกรุงโรมในขณะนั้น ปาเลสตรินาตัดสินใจเป็นนักบวชด้วยความอกหัก แต่ก่อนจะอุปสมบทเขาได้พบกับหญิงม่ายผู้มั่งคั่งและแต่งงานกันในปี 1581 เขาร่วมธุรกิจการค้ากับสามีผู้ล่วงลับของภรรยาใหม่ร่วมกับเพื่อนร่วมทาง และเนื่องจากเขาสามารถเป็นผู้จัดหาขนสัตว์และเครื่องหนังอย่างเป็นทางการให้กับราชสำนักสันตะปาปา ธุรกิจจึงเริ่มดีขึ้น และกำไรที่ได้รับก็ ลงทุนในการซื้อที่ดินและอสังหาริมทรัพย์ ในปี 1592 เพื่อนนักดนตรีได้แต่งและนำเสนอ Paletrina ซึ่งเป็นชุดการประพันธ์ดนตรีที่มีพื้นฐานมาจากบทเพลงสดุดี เพื่อเป็นการแสดงความเคารพอย่างสุดซึ้ง พร้อมด้วยคำปราศรัยที่น่ายกย่อง เมื่อต้นปี ค.ศ. 1594 ผู้แต่งก็ล้มป่วยกะทันหันและเสียชีวิตในอีกไม่กี่วันต่อมา ในงานศพของพระองค์ในอาสนวิหารเซนต์. ฝูงชนจำนวนมากรวมตัวกันที่เมืองเปตรา

การสร้าง ดนตรีในโบสถ์ของปาเลสตรินาว่ากันว่า "ส่งกลิ่นหอมของบทสวดเกรกอเรียน" และแท้จริงแล้ว ผลงานของผู้แต่งหลายชิ้นมีพื้นฐานมาจากท่วงทำนองเกรกอเรียนโบราณ (cantus planus, "บทสวดที่นุ่มนวล") ลวดลายเหล่านี้แทรกซึมอยู่ในเนื้อร้องของนักร้อง เคลื่อนจากเสียงหนึ่งไปอีกเสียงหนึ่ง มักจะมีจังหวะที่แปรผันอย่างสง่างาม

มวลชน. ฝูงปาเลสตรินามากกว่าเก้าโหลสาธิตรูปแบบที่หลากหลาย ตั้งแต่การเรียบเรียงเสียงสี่เสียงธรรมดาไปจนถึงวงจรเสียงหกหรือแปดเสียงที่สร้างขึ้นเพื่อเฉลิมฉลองโอกาสพิเศษต่างๆ ประเภทแรกเป็นฝูงที่สวยงามเช่น Missa brevis, Inviolata และ Aeterna munera Christi ช่วงเวลาแห่งการสร้างสรรค์ที่เติบโตเต็มที่เริ่มต้นขึ้นด้วยพิธีมิสซาหกเสียงอันโด่งดังของสมเด็จพระสันตะปาปามาร์เซลลัส (มิสซา ปาเป มาร์เชลลี) หลังจากนั้นผลงานชิ้นเอกก็ปรากฏขึ้นจากปากกาของผู้แต่งทีละคน - มวลชนสี่, ห้า, หกและแม้แต่แปดเสียง ในสองกลุ่มสุดท้าย คุณจะพบบทประพันธ์อันยอดเยี่ยมสำหรับวันหยุดของคริสตจักร เช่น มิสซาอันสง่างามสำหรับวันนักบุญทั้งหลาย Ecce ego Ioannes มิสซาอันประเสริฐสำหรับอัสสัมชัญอัสสัมชัญอัสสัมชัญ est Maria มิสซาคริสต์มาสอันสุกใส Hodie Christus natus est (ประกอบด้วย ลวดลายของเพลงคริสต์มาส) และเพลงสรรเสริญ Laudate Dominum omnes gentes

โมเท็ตส์ หลังจากมวลชนประเภทที่สำคัญที่สุดถัดไปในงานของ Palestrina คือ motets - จากสี่ถึงห้าร้อยงานในตำราพิธีกรรมซึ่งส่วนใหญ่นำมาจากสิ่งที่เรียกว่า propria ของมวลเช่น จากส่วนที่บทสวดในวันหยุดต่างๆ และวันต่างๆ ของปีคริสตจักรตามความทรงจำที่เกี่ยวข้อง เช่น วันแห่งความยินดี ความโศกเศร้า การกลับใจ เป็นต้น ในบรรดาโมเท็ตนั้นมีเพลงสี่เสียงที่เรียบง่าย - ตัวอย่างเช่น โมเตต Sicut cervus อันไพเราะซึ่งร้องในการอุทิศแบบอักษรหรือเพลงลาเมนโตห้าเสียงที่สวยงาม (เพลงคร่ำครวญ) Super flumina Babylonis ซึ่งเป็นเพลงแปดเสียงที่ซับซ้อน motet สำหรับ Epiphany Surge ส่องสว่างและในที่สุด Stabat Mater อันงดงามสำหรับ Holy Week - อาจเป็นผลงานที่โด่งดังที่สุดของ Palestrina ในโมเตตเหล่านี้ ปาเลสตรินามักคาดหวังถึงวิธีการวาดภาพด้วยเสียง ซึ่งต่อมาในอีกหนึ่งศตวรรษครึ่งต่อมา จะถูกนำไปใช้โดย I.S. บาค. ตัวอย่างคือโมเตตที่กล่าวมาข้างต้นสำหรับ Epiphany ซึ่งคำแรก "ลุกขึ้น ส่องแสง" ถ่ายทอดเป็นคลื่นของข้อความที่เพิ่มขึ้นในน้ำเสียง หรือโมเตตที่ร่าเริง Exsultate Deo ซึ่งมีบทเพลงสดุดีที่กล่าวถึงเครื่องดนตรีต่างๆ แสดงให้เห็นอย่างมีไหวพริบ โดยการเขียนร้องเพลง มีผลงานชิ้นเอกมากมายในบรรดาผลงานของ Palestrina เกี่ยวกับบทเพลงสวด ภาษาละติน สดุดี และตัวอย่างอื่นๆ ที่เป็นรูปแบบเล็กๆ

มาดริกัลส์. การแสดงมาดริกัลของ Palestrina ดูเหมือนจะยังคงอยู่ในเงามืดของผลงานในโบสถ์อันสง่างามของเขา แต่กระนั้นก็ทำให้ผู้แต่งได้รับตำแหน่งอันทรงเกียรติในหมู่นักประพันธ์เพลงฆราวาสที่โดดเด่นในยุคของเขา จริงอยู่ สิ่งที่ดีที่สุดในบรรดาเพลงมาดริกัลของปาเลสตรินาคือ "มาดริกัลฝ่ายวิญญาณ" ซึ่งมีพื้นฐานมาจากข้อพระคัมภีร์ของคริสตจักรหรือลักษณะที่ลึกลับ ซึ่งส่วนใหญ่มักจะถวายเกียรติแด่พระผู้ช่วยให้รอดและพระแม่มารี ในบรรดาเพลงมาดริกัลนั้นมีบทขับร้องของบทเพลงของกษัตริย์โซโลมอน ดนตรีที่มีเสน่ห์ที่หาได้ยาก ซึ่งอาจสมบูรณ์แบบที่สุดที่ผู้แต่งในสาขานี้สร้างขึ้น ปาเลสตรินาไม่เคยแต่งดนตรีสำหรับกวีนิพนธ์ที่มีความหมายแฝงเกี่ยวกับกามหรือกระตุ้นความรู้สึก และสิ่งนี้สะท้อนให้เห็นในชื่อเพลงมาดริกัลส่วนใหญ่ของเขา - Still Waters, A Fleeting Thought, Green Hills รวมถึงผลงานสำหรับงานรื่นเริงในยุคกลาง เช่น The Triumph of Dory โดดเด่นด้วยความยิ่งใหญ่ของมิลตันเนียนทั้งข้อความและดนตรี

วรรณกรรม

Ivanov-Boretsky M.V. ปาเลสตรินา. ม., 2452

MONTEVERDI Claudio (1567-1643) - นักแต่งเพลงชาวอิตาลี สมาชิกของคริสตจักรโรมัน "Santa Cecilia" (1590) ตั้งแต่ปี 1590 เขาดำรงตำแหน่งในราชสำนักของดยุคแห่งมานตัว (นักร้อง นักเล่นเครื่องสาย และครูสอนดนตรีตั้งแต่ปี 1601 ถึง 12) เมื่อเดินทางไปกับเขาทั่วยุโรป ฉันก็เริ่มคุ้นเคยกับดนตรียุโรปแนวใหม่ ประสบการณ์ของ Florentine Camerata ถูกย้ายไปยัง Mantua: โอเปร่าเรื่องแรกของมอนเตเวร์ดีเรื่อง "Orpheus" ปรากฏในปี 1607 และ "Ariadne" ในปี 1608 มอนเตเวร์ดีถูกกดขี่จากการขาดสิทธิในฐานะนักดนตรีในราชสำนัก แต่ในปี 1612 เท่านั้นที่เขาถูกไล่ออก ตั้งแต่ปี 1613 เขาได้กำกับโบสถ์น้อยของมหาวิหารซานมาร์โกในเมืองเวนิส

นวัตกรรมในแก่นแท้ งานของ Monteverdi ในเวลาเดียวกันก็พัฒนาประเพณีของอดีต โดยหลักๆ คือ การร้องเพลงประสานเสียงแบบเรอเนซองส์ มอนเตเวร์ดีปกป้องบทบาทที่โดดเด่นของคำในดนตรี (ผลงานของเขาเกือบทั้งหมดเกี่ยวข้องกับข้อความวรรณกรรม) และบรรลุถึงความสามัคคีของหลักการละครและดนตรี เขาหันไปใช้ธีมที่เห็นอกเห็นใจในดนตรีและละทิ้งสัญลักษณ์เปรียบเทียบที่ตกแต่งอย่างหมดจด วิวัฒนาการของผลงานโอเปร่าของมอนเตเวร์ดีสามารถตัดสินได้จากผลงาน 3 ชิ้นที่ยังมีชีวิตอยู่: "Orpheus", "การกลับมาของยูลิสซิสสู่บ้านเกิดของเขา" (1640), "The Coronation of Poppea" (1642) ใน Orpheus ของมอนเตเวร์ดี เป็นการสถาปนาหลักการของ Florentine Camerata ลวดลายโศกนาฏกรรมที่แข็งแกร่งยิ่งขึ้นทำให้รูปแบบการบรรยายเป็นรายบุคคล (สร้างการบรรยายประเภทต่าง ๆ ซึ่งต่อมาจะมีอิทธิพลต่อรูปแบบที่แยกได้ - อาเรียและบทบรรยายเอง) “Ariadne’s Lament” (ชิ้นส่วนเดียวที่ยังมีชีวิตอยู่จากโอเปร่า “Ariadne”) เป็นตัวอย่างคลาสสิกของเพลง lamento ในแง่ของวิธีการแสดงออกทางดนตรีและปฏิสัมพันธ์ของดนตรีและคำพูด ใน "การกลับมาของยูลิสซิสสู่บ้านเกิดของเขา" ให้ความสนใจอย่างมากกับเอฟเฟกต์บนเวทีภายนอกและจุดเปลี่ยนของการกระทำ “The Coronation of Poppea” สะท้อนถึงละครของเชคสเปียร์ที่มีความขัดแย้งทางจิตใจที่รุนแรง การตรงกันข้ามกับการ์ตูนและโศกนาฏกรรม คำศัพท์ที่ประเสริฐและต่ำ ความน่าสมเพชและลักษณะทางโลก มาดริกัลของมอนเตเวร์ดี (8 คอลเลกชันที่ตีพิมพ์ในเวนิสในปี 1587-1638) สะท้อนให้เห็นถึงเส้นทางของแนวเพลงในช่วงปลายศตวรรษที่ 16 และครึ่งแรกของศตวรรษที่ 17 มอนเตเวร์ดีใช้การแสดงละครมาดริกัลอย่างเต็มความสามารถ (โดยเฉพาะใน “The Duel of Tancred และ Clorinda”) โดยเปลี่ยนให้เป็นฉากดราม่า และใช้เทคนิคการแสดงใหม่ๆ (รวมถึงพิซซ่าและลูกคอเครื่องสาย) นวัตกรรมที่โดดเด่นทำให้ความกลมกลืนของ Monteverdi แตกต่าง (การใช้ความไม่สอดคล้องกันอย่างอิสระ คอร์ดที่เจ็ดโดยไม่ต้องเตรียมการ ฯลฯ) เนื้อเพลงฆราวาสและจิตวิญญาณของมอนเตเวร์ดี (โดยเฉพาะอย่างยิ่ง "Vespers of the Virgin Mary", ค.ศ. 1610) มีความเชื่อมโยงถึงกัน: สไตล์โอเปร่าของเขามีอิทธิพลต่อโมเตตเดี่ยว และการเขียนร้องเพลงประสานเสียง (ในงานมาดริกัลและงานศักดิ์สิทธิ์) มีอิทธิพลต่อสไตล์ของ "ละครเกี่ยวกับดนตรี" เครดิตจำนวนมากในการรื้อฟื้นมรดกของมอนเตเบร์ดีเป็นของ J. F. Malipiero ผู้ตีพิมพ์ผลงานที่รวบรวมไว้ของเขา

บทความ:

โอเปร่า -

Orpheus (The Tale of Orpheus, La favola d "Orfeo, 1607, Mantua), Ariadne (1608, อ้างแล้ว), The Imaginary Madwoman Likori (La finta pazza Licori, 1627 (?), อ้างแล้ว), ความรักของไดอาน่า และ Endymion (Gli amori di Diana e d "Endimione, 1628, Parma), The Kidnapped Proserpina (Proserpina rapita, 1630, Palazzo Mocenigo, เวนิส), Adonis (1639, Santi Giovanni e Paolo Theatre, ibid.), การกลับมาของยูลิสซีสสู่เขา บ้านเกิด (Il ritorno d "Ulisse in patria, 1640, Bologna, 1641, Teatro San Cassiano, Venice), งานแต่งงานของ Aeneas และ Lavinia (La nozze d" Enea con Lavinia, 1641, Teatro Santi Giovanni e Paolo, เวนิส), พิธีราชาภิเษก ของ Poppea (L"incoronazione di Poppea, 1642, อ้างแล้ว); Baletto (รวมอยู่ในคอลเลกชันของมาดริกัล);

มาดริกัล 8 ชุด (1587, 1590, 1592, 1603, 1605, 1614, 1619, 1638);

2 คอลเลกชันของ Scherzi Musicali (1607, 1632)

คอลเลกชัน Canzonette a tre voci (1584);

ดนตรีแห่งจิตวิญญาณ -

มวลชน, โมเตต, มาดริกัล, สดุดี, เพลงสวด, Magnificat ฯลฯ

Felix Antonio de Cabezon / Felix Antonio de Cabezon / - นักออร์แกนชาวสเปน, นักเล่นคลาวิคอร์ด (tecla), นักแต่งเพลงซึ่งมีชื่อเล่นในช่วงชีวิตของเขาว่า "Orpheus ยุคใหม่" ต้องขอบคุณลูกชายของเขาที่ทำให้เรารู้วันที่แน่นอนของชีวิตและความตายของเขา Antonio Cabezon เกิดเมื่อวันที่ 30 มีนาคม ค.ศ. 1510 ในเมือง Cristobal de Morales Castrillo de Matajudyos ใกล้เมือง Burgos, Cristobal de Morales ชีวิตของเขาสิ้นสุดลงในกรุงมาดริด เหตุการณ์นี้เกิดขึ้นเมื่อวันที่ 26 มีนาคม ค.ศ. 1566 เขาตาบอดตั้งแต่วัยเด็ก เขาทำให้คนรุ่นราวคราวเดียวกันประหลาดใจด้วยความเก่งกาจและความสามารถอันชาญฉลาดของเขา ในดนตรีสเปนยุคเรอเนซองส์ ชื่อของเขายืนหยัดเคียงข้างปรมาจารย์แห่งการขับร้องประสานเสียงหลายสายในลัทธิ Morales, Guerrero และ Victoria รวมถึงนักแต่งเพลง vihuelist ชื่อดังอย่าง Milan, Mudarra, Valderrabano, Fuenllana เขาเป็นผู้สร้างที่แท้จริงและเป็นหัวหน้าโรงเรียนออร์แกนแห่งชาติที่ได้รับการยอมรับ ซึ่งขึ้นถึงจุดสูงสุดในงานของเขา และมีอิทธิพลต่อนักประพันธ์เพลงของประเทศอื่นๆ ที่มีความร่วมสมัยกับ Cabezon Cabezon เป็นครูที่โดดเด่น ฝึกฝนนักเรียนจำนวนมากที่ยังคงปฏิบัติตามหลักการปฏิบัติงานของโรงเรียนของเขา ในหมู่พวกเขาก่อนอื่นควรตั้งชื่อลูกชายของเขาเฮอร์นันโดและเกรกอริโอซึ่งเป็นนักออร์แกนที่มีความสามารถในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 16

เรารู้จักชีวประวัติของ Cabezon จากคำนำที่เฮอร์นันโดลูกชายของเขาแนะนำให้รู้จักกับงานเขียนของพ่อของเขา ข้อเท็จจริงที่ว่าพ่อของเขาตาบอดได้รับการตีความโดยเฮอร์นันโดในเวลาต่อมา: “การสูญเสียประสาทสัมผัสอย่างหนึ่งนี้ทำให้คนอื่นๆ ในตัวเขาคมขึ้น พัฒนาความละเอียดอ่อนของการได้ยินของเขาจนถึงระดับสูงสุด” ตั้งแต่วัยเด็กโดยอุทิศตนให้กับดนตรีโดยสิ้นเชิง Antonio Cabezon ประสบความสำเร็จดังกล่าวโดยเมื่ออายุ 18 ปีเขาได้รับตำแหน่ง "นักดนตรีแห่งกล้องและโบสถ์หลวง" ในมาดริดและใช้ชีวิตทั้งชีวิตต่อจากนั้นในการรับราชการในศาล - ครั้งแรกภายใต้ พระเจ้าชาลส์ที่ 1 (ที่ 5) และตั้งแต่ปี 1539 ภายใต้การปกครองของอินฟันเตและในสมัยนั้นคือกษัตริย์เฟลิเปที่ 2

สเปนในศตวรรษที่ 16 มีโอกาสทางการเงินมากมาย เนื่องจากจักรวรรดิของพระเจ้าชาร์ลส์ที่ 1 (V) ซึ่งดวงอาทิตย์ไม่เคยตกดิน มั่งคั่งด้วยการพิชิตดินแดนทางทะเลใหม่ เมื่อถึงเวลานี้ ประเทศนี้มีโรงเรียนสร้างและการแสดงอวัยวะที่ค่อนข้างมั่นคง พวกเขาเริ่มสอนการเล่นออร์แกนที่มหาวิทยาลัยซาลามังกาแล้วในปี 1253 ดังนั้น สเปนจึงมีเงินพอที่จะสร้างออร์แกนขนาดใหญ่ๆ หลายแห่งได้ ดังที่ผู้เขียนที่ไม่รู้จักคนหนึ่งในสมัยนั้นให้การเป็นพยานในอารามของนักบุญลอเรนโซ เดล เรอัล ออร์แกนมีคู่มือสองอันและคันเหยียบ ในออร์แกนมีทะเบียน 20 อัน: “ทั้งสองด้านมีท่อริมฝีปาก 2,305 อันและไปป์กก 369 อัน ซึ่งในออร์แกนนั้นมีท่อ 687 อันในแปดทะเบียนในคันเหยียบ” อวัยวะของอาสนวิหารโทเลโดที่สร้างขึ้น ในปี ค.ศ. 1549 มีการติดตั้งคีย์บอร์ดแบบเหยียบ 2 อัน โดยอันหนึ่งสามารถเล่นโทนเสียงเบสต่ำได้ และอีกอัน - ท่วงทำนองเทเนอร์ อัลโต และแม้แต่โซปราโนบนรีจิสเตอร์กก

Cabezon ศึกษาดนตรีกับนักเล่นออร์แกนในโบสถ์ในบาเลนเซีย จากนั้นรับราชการในโบสถ์ของอาร์คบิชอปท้องถิ่นและที่ราชสำนักของกษัตริย์ชาร์ลที่ 5 แห่งสเปนในกรุงมาดริด ในปี 1538 เขาได้รับแต่งตั้งให้เป็นครูสอนดนตรีให้กับราชโอรส โดยเฉพาะกษัตริย์ฟิลิปที่ 2 ในอนาคต หลังจากขึ้นเป็นกษัตริย์ Philip II ก็พา Cabezon เดินทางไปหลายครั้งด้วยออร์แกนแบบพกพา ด้วยเหตุนี้ นักออร์แกนตาบอดจึงมีโอกาสแนะนำงานศิลปะของเขาให้กับอิตาลี แฟลนเดอร์ส เยอรมนี และอังกฤษ ซึ่งเขาได้รับชื่อเสียงในฐานะนักแสดงและการแสดงด้นสดด้วยเครื่องดนตรีคีย์บอร์ด เขาเล่นละครมากมายจากความทรงจำ มีความเห็นว่าการแสดงด้นสดอันชาญฉลาดของ Cabezon บน clavichord ซึ่งเขาแสดงให้เห็นในลอนดอนสร้างความประทับใจอย่างมากให้กับนักดนตรีชาวอังกฤษและเป็นแรงผลักดันให้เกิดความเจริญรุ่งเรืองของศิลปะการเล่นหญิงพรหมจารีในอังกฤษและการปรากฏตัวของวรรณกรรมดนตรีมากมายสำหรับ เครื่องดนตรีนี้

อันโตนิโอ คาเบซอนเขียนผลงานของเขาในรูปแบบโพลีโฟนิกที่บริสุทธิ์ผิดปกติ (ผลงานทางจิตวิญญาณขนาดสั้น salmodias, glosas, intermedios, tientos, diffirencias) เทียนโตและรูปแบบต่างๆ ที่ใหญ่ขึ้นสำหรับการเล่นดนตรีในบ้านได้รับการบันทึกโดย Juan และ Son Hernando น้องชายของเขา ซึ่งเป็นทั้งนักออร์แกนที่มีชื่อเสียงเช่นกัน

“อันโตนิโอ เด กาเบซอนเป็นที่รักของทุกคนเพราะคุณธรรมของเขา” เฮอร์นันโด เด กาเบซอน เขียน - ไม่เคยโอ้อวดในสิ่งที่ตนรู้และทำได้ ไม่ดูถูกผู้รู้และทำได้น้อยกว่าตน แต่กลับยกย่องชมเชยและหนุนใจความดีที่มีอยู่ในตัวเขาเอง และไม่เคยหยุดแบ่งปันความรู้กับทุกคนที่เข้ามาขอคำแนะนำและคำแนะนำ ไม่มีคนบ้าคนไหนที่จะปฏิเสธอัจฉริยะของเขาซึ่งไม่เพียงได้รับการยอมรับในสเปนเท่านั้น แต่ยังในประเทศที่เขาไปเยี่ยมอีกด้วย ... "

ดนตรีออร์แกนในสเปนในยุค Cabezon ถือเป็นวงดนตรีบรรเลงที่อยู่ติดกับโบสถ์และศิลปะฆราวาส ในอีกด้านหนึ่ง เธอมักจะเป็นคนต่างด้าวจากการบำเพ็ญตบะที่รุนแรงซึ่งปรากฏอยู่ในหมู่นักแต่งเพลงชาวสเปน - โพลีโฟนิสต์ที่ทำงานในสาขาดนตรีประสานเสียงในโบสถ์และเหนือสิ่งอื่นใดในบรรดาผู้ยิ่งใหญ่ที่สุดของพวกเขาคือวิกตอเรีย ในทางกลับกัน ความกังวลในชีวิตจริงซึ่งสะท้อนให้เห็นอย่างกว้างขวางในเสียงร้องทางโลก เช่นเดียวกับดนตรีสเปนของวิหารส่วนใหญ่ในศตวรรษที่ 16 ส่งผลกระทบต่อดนตรีออร์แกนในระดับที่น้อยกว่ามาก Cabezon เองซึ่งเป็นนักดนตรีประจำห้องราชสำนักของกษัตริย์ฟิลิปที่ 2 ซึ่งเป็นคาทอลิกมากที่สุดในบรรดากษัตริย์สเปนทั้งหมด ได้เขียนให้กับออร์แกนโดยส่วนใหญ่เป็นการถอดเสียงเพลงสวดคาทอลิก พิธีมิสซา มอเตตทางจิตวิญญาณ และรูปแบบต่างๆ ของเขาในบทเพลงพิธีกรรมและเพลงสดุดีออร์แกน ตามคำกล่าวของเฟลิเป เพเดรล “เปี่ยมด้วยความรักอันอ่อนโยน แสวงหาที่พึ่งจากพระเจ้า” แรงบันดาลใจทางดนตรีเหล่านี้มีความเกี่ยวข้องกับศาสนาที่ลึกซึ้งเป็นพิเศษของบุคคลในโรงเรียนภาษาสเปน ความใกล้ชิดกับราชสำนัก ชีวิตทางดนตรี และรสนิยมอาจมีบทบาทบางอย่าง

อย่างไรก็ตาม Cabezon ไม่ใช่คนต่างด้าวกับหลักการทางโลกในงานศิลปะ ไม่เพียงแต่ในผลงานของเขาสำหรับคลาวิคอร์ด ฮาร์ป และไวฮูเอลา ซึ่งเป็นเครื่องดนตรีที่มีลักษณะเป็นฆราวาสโดยธรรมชาติ แต่ยังรวมถึงงานออร์แกนหลายชิ้นด้วย Cabezón หันมาสนใจแนวเพลงเต้นรำ Cabezónตกแต่งท่วงทำนองเกรกอเรียนที่เข้มงวดด้วยการตกแต่งอันเขียวชอุ่มซึ่งได้มาจากดนตรีฆราวาสเช่นกัน

Antonio Cabezon เป็นหนึ่งในนักประพันธ์เพลงรายใหญ่กลุ่มแรกที่เขียนบทออร์แกนและคีย์บอร์ดอื่นๆ (Faubourdons, Diferencias, 4-goal tientos และผลงานอื่นๆ มากมาย) เขามีชื่อเสียงจากการเรียบเรียงเสียงร้องของออร์แกน สำหรับท่วงทำนองเหล่านี้เขาได้สร้าง tientos ซึ่งเป็นรูปแบบอวัยวะที่เป็นรูปเป็นร่าง (glosas) แนวเพลงและเทคนิคเหล่านี้ยืมมาจากดนตรีฆราวาส ดังที่ได้กล่าวไว้ข้างต้น Cabezon ยังแต่งเพลงสำหรับ clavichord ฮาร์ป และไวฮูเอลา โดยไม่อายที่จะเต้นแนว; "Italian Pavane" ของเขาเป็นผลงานทางดนตรีชิ้นเอกของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาสเปน

การขาดการมองเห็นและหน้าที่ที่ลำบากของนักดนตรีในสนามทำให้Cabezónไม่สามารถบันทึกผลงานส่วนใหญ่ของเขาได้ การตีพิมพ์ผลงานของนักแต่งเพลงคนตาบอดดำเนินการโดยลูกชายและผู้สืบทอดของเขา Hernando de Cabezon ผู้ตีพิมพ์คอลเลกชัน "ผลงานดนตรีสำหรับเครื่องดนตรีคีย์บอร์ด ฮาร์ป และไวฮูเอลาโดย Antonio de Cabezon ... " (Obras para musica para tecla, arpa y vihuela มาดริด, 1578)

PRETORIUS Michael /M.Praetorius/ เป็นนักแต่งเพลง นักออร์แกน และนักทฤษฎีดนตรีชาวเยอรมัน นามสกุลจริงของเขาคือ Schultheis, Schultz, Schultheiß, Schulz, Schulze แหล่งอ้างอิงบางแห่งเขาเกิดประมาณปี 1571 - 1572 ในเมือง Kreuzburg - d. ในปี 1621 ใน Wolfenbüttel, J. Powrozniak* ให้การออกเดทต่อไปนี้: 15.2.1571 Creuzberg - 15.2.1621 Wolfenbuttel Michael Pretorius เติบโตขึ้นมาในครอบครัวนักดนตรีที่มีพันธุกรรม (พ่อของเขาซึ่งเป็นนักบวชนิกายโปรเตสแตนต์มีความเกี่ยวข้องกับผู้สนับสนุน M. Luther) เขาได้รับการศึกษาที่โรงเรียนละติน หลังจากนั้นเขาศึกษาปรัชญาและเทววิทยาที่มหาวิทยาลัยแฟรงก์เฟิร์ต ในช่วงหลายปีที่ผ่านมางานของเขาเริ่มต้นขึ้น ต่อมา Michael Pretorius รับหน้าที่เป็นนักแต่งเพลงประจำศาลและนักเล่นออร์แกนในบรันสวิก (ซึ่งเขาดำรงตำแหน่งเลขานุการของ Duke ในเวลาเดียวกัน), Dresden, Magdeburg, Wolfenbütten (ตั้งแต่ปี 1604 Pretorius รับหน้าที่เป็นหัวหน้าวงดนตรีประจำศาลของ Duke of Wolfenbüttel)

ในงานของเขา พริทอเรียสมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับสไตล์ รูปแบบ และแนวเพลงใหม่ๆ ที่มาจากดนตรีอิตาลี เขาเป็นคนแรกที่แนะนำรูปแบบคอนเสิร์ตประสานเสียงในการฝึกซ้อมดนตรีเยอรมัน และเป็นคนแรกในบรรดาคีตกวีชาวเยอรมันที่ใช้เทคนิคเบสทั่วไป ในฐานะผู้สนับสนุนโรงเรียนนักร้องประสานเสียง Venetian เขาส่งเสริมความสำเร็จทั้งในฐานะนักดนตรีที่กระตือรือร้น - ผู้ริเริ่มและผู้จัดงานการแสดงดนตรีประเภทหนึ่งและในฐานะครู ร่วมงานกับ H.L. ฮาสเลอร์, จี. ชุทซ์, เอส. ไชด์ต.

งานโบสถ์และงานฆราวาสสำหรับคณะนักร้องประสานเสียง เครื่องดนตรี ทอคคาตัส คานโซนสำหรับวงดนตรีบรรเลง

นักดนตรีที่มีการศึกษามากที่สุดในยุคของเขา Pretorius ได้สร้างงานสารานุกรมเกี่ยวกับประวัติศาสตร์และทฤษฎีดนตรี "Sintagma Musicum" (1616-1620) ซึ่งโดดเด่นด้วยประเด็นที่หลากหลายที่เป็นสากล เล่มที่ 1 (ในภาษาละติน) ครอบคลุมประเด็นทั่วไปของดนตรี ศิลปะ ประการที่ 2 และ 3 (ภาษาเยอรมัน) อุทิศให้กับการอธิบายและการจำแนกประเภทของเครื่องดนตรี การพิจารณาแนวเพลงและรูปแบบร่วมสมัยของผู้แต่ง ประเด็นด้านทฤษฎีดนตรีและการแสดง จนถึงทุกวันนี้ ตารางและรูปภาพเครื่องดนตรีจำนวนมากของ Pretorius ที่รวมอยู่ในผลงานของเขาเป็นแหล่งความรู้ที่ขาดไม่ได้เกี่ยวกับเครื่องดนตรีในยุคอดีต งานสามเล่มของพริทอเรียสเป็นเนื้อหาหลักเกี่ยวกับดนตรีแห่งศตวรรษที่ 16-17 และในขณะเดียวกันก็เป็นหนึ่งในผลงานสำคัญชิ้นแรก ๆ ที่วางรากฐานสำหรับประวัติศาสตร์ดนตรีทางวิทยาศาสตร์อย่างแท้จริง

ฮันส์ ลีโอ ฮาสเลอร์ (เยอรมัน: Hans Leo Haßler 26 ตุลาคม ค.ศ. 1564 นูเรมเบิร์ก - 8 มิถุนายน ค.ศ. 1612 แฟรงก์เฟิร์ต อัม ไมน์) เป็นนักแต่งเพลงและนักออร์แกนชาวเยอรมัน

ชีวประวัติ

บุตรชายของนักออร์แกน Isaac Hassler เกิดเมื่อวันที่ 26 ตุลาคม พ.ศ. 2107 ที่เมืองนูเรมเบิร์ก ประมาณปี 1684 เขาไปเรียนที่เวนิสกับ Andrea Gabrieli (เขากลายเป็นนักแต่งเพลงชาวเยอรมันคนแรกที่ได้รับการศึกษาด้านดนตรีในอิตาลี) ในปี ค.ศ. 1586 เขาได้เป็นออร์แกนของอาสนวิหารในเมืองเอาก์สบวร์ก ช่วงเวลานี้ประสบความสำเร็จในการสร้างสรรค์อย่างมาก และชื่อของ Hassler ก็มีชื่อเสียงในทางตะวันออกเฉียงใต้ของบาวาเรีย ต่อมาในปี 1601 เขาทำงานในเวียนนาที่ราชสำนักของไกเซอร์ รูดอล์ฟที่ 2 นักออร์แกนในนูเรมเบิร์ก (ตั้งแต่ปี 1602) และเดรสเดน (ตั้งแต่ปี 1608) เขาเสียชีวิตเมื่อวันที่ 8 มิถุนายน 1612 ในแฟรงก์เฟิร์ต อัมไมน์ จากวัณโรค

ดนตรี

Hassler เป็นผู้บุกเบิกดนตรีเสียงร้องของชาวเยอรมัน เขาเปิด "ยุคอิตาลี" ในเพลงเยอรมัน โดยมีส่วนในการพัฒนาที่สำคัญของการร้องเพลงควบคู่ ฝึกสไตล์โฮโมโฟนิกในการเขียนของเขา และให้ความสำคัญกับความสามัคคีมากกว่าการร้องเพลงประสานเสียง ฮัสเลอร์ยังคงสืบทอดประเพณีของยุคเรอเนซองส์ตอนปลายของเวนิส แต่ยังคงแนะนำองค์ประกอบที่กลายมาเป็นบรรพบุรุษของยุคบาโรก

ในปี 1601 Hasler ได้ตีพิมพ์ผลงานเพลง "Lustgarten neuer deutscher Gesange, Balletti, Galliarden und Intraden mit vier, fiinf und acht Stimmen" ซึ่งมีเพลง "Mein G'miit ist mir verwirret von einer Jungfrau zart" ในปี ค.ศ. 1613 ทำนองนี้ได้รับการตีพิมพ์ในคอลเลกชันเพลงทางศาสนาละตินและเยอรมัน "Harmonioe sacrae" และในปี ค.ศ. 1656 Paul Gerhard ได้เขียนเพลงสรรเสริญ "O Haupt voll Blut und Wunden" ให้กับทำนองนี้ ซึ่งใช้โดย Bach ใน "St. . แมทธิว แพชชั่น”

Giulio Caccini (อิตาลี: Giulio Caccini หรือ Giulio Romano; 1546-1618) - นักแต่งเพลงและนักร้องชาวอิตาลี

วันเกิด

สถานที่เกิด

โรม

รัฐสันตะปาปา

วันที่เสียชีวิต

สถานที่แห่งความตาย

ฟลอเรนซ์,

แกรนด์ดัชชีแห่งทัสคานี

ประเทศ

อิตาลี

Caccini อยู่ในแวดวงนักดนตรี (Galilei, Peri, Cavalieri) และกวี (Rinuccini, Bardi) ซึ่งมีส่วนทำให้เกิดการเกิดขึ้นของโอเปร่าในอิตาลี วงกลมนี้ (ที่เรียกว่า Florentine Camerata) พบกันที่ฟลอเรนซ์กับ Giovanni Bardi ต่อมากับ Giovanni Corsi Caccini ถือเป็นหนึ่งในผู้ก่อตั้งการร้องเพลงเดี่ยวซึ่งแต่งกายในรูปแบบศิลปะต้องขอบคุณดนตรีโพลีโฟนิกที่ขัดแย้งกันซึ่งสูญเสียความหมายที่โดดเด่นไปอย่างสิ้นเชิง

ประสบการณ์ครั้งแรกของ Caccini ในรูปแบบการบรรยายคือละครเดี่ยวเรื่อง “Combattimento d’Appoline col serpente” ซึ่งสร้างจากข้อความของ Bardi (1590) ตามมาด้วยละครพร้อมเพลง "Daphne" ซึ่งเขียนร่วมกับ Peri ในข้อความของ Rinuccini (1594); ละครเรื่อง "Euridice" เขียนครั้งแรกร่วมกับ Peri (1600) จากนั้นเขียนใหม่โดย Caccini ในเนื้อหาของ Rinuccini และ "ดนตรีใหม่" (Le nuove musiche) - คอลเลกชันของมาดริกัลที่มีเสียงเดียว canzones และ monodies (ฟลอเรนซ์ , 1602; เวนิส 1607 และ 1615 ) คอลเลกชันอื่น Nuove arie ได้รับการตีพิมพ์ในเมืองเวนิสในปี 1608

Henrik Isaac, Heinrich Isaac, Henricus Isaac, Isaak, Isac, Ysaac, Yzaac, Arrigo d'Ugo, Arrigo il Tedesco ประมาณปี ค.ศ. 1450 - 26 มีนาคม ค.ศ. 1517) เป็นนักแต่งเพลงชาวเฟลมิช

ชีวิต

ไม่ค่อยมีใครรู้เกี่ยวกับชีวิตในวัยเด็กของ Izak เขาอาจจะเกิดในแฟลนเดอร์สและเริ่มเขียนดนตรีในช่วงกลางทศวรรษที่ 1470 การกล่าวถึงเขาครั้งแรกในเอกสารย้อนกลับไปในปี 1484 เมื่อเขากลายเป็นนักแต่งเพลงประจำศาลในเมืองอินส์บรุค

ในปีต่อมาเขาเข้ารับราชการที่ Lorenzo de' Medici ในเมืองฟลอเรนซ์ ซึ่งเขารับหน้าที่เป็นนักออร์แกน ผู้อำนวยการคณะนักร้องประสานเสียง และครูสอนดนตรี ในเมืองฟลอเรนซ์ ไอแซคเป็นนักร้องและนักแต่งเพลงในโบสถ์ซานตามาเรีย เดล ฟิโอเร, ซานติสซิมา อันนุนซิอาตา และหอศีลจุ่มนักบุญ ยอห์นผู้ให้บัพติศมา มีบันทึกการชำระค่าบริการในซานตามาเรียเดลฟิโอเรตั้งแต่เดือนกรกฎาคม ค.ศ. 1495 หลังจากวันที่ 1 ตุลาคม ค.ศ. 1486 ไอแซครับใช้ในโบสถ์ซานติสซิมา อันนุนซิอาตา ตั้งแต่วันที่ 1 ตุลาคม ค.ศ. 1491 ถึงวันที่ 30 เมษายน ค.ศ. 1492 เพื่อนร่วมงานของเขาคือ A. Agricola, Johannes Ghislain (Ghiselin)

Lorenzo the Magnificent รู้สึกยินดีเป็นอย่างยิ่งกับ Isaac และให้การสนับสนุนเขา เขายังช่วยไอแซคแต่งงานกับบาร์โทโลเมีย เบลโล (เกิด 16 พฤษภาคม ค.ศ. 1464) ลูกสาวของคนขายเนื้อปิเอโร เบลโล ซึ่งเปิดร้านอยู่ใกล้พระราชวังเมดิชี เกี่ยวข้องกับการทะเลาะวิวาทระหว่างไอแซคและลอเรนโซ จิอันแบร์ตีเรื่องหนี้ทางการเงินในเดือนกุมภาพันธ์ ค.ศ. 1489 มีรายงานว่าไอแซคอาศัยอยู่ในย่านซานลอเรนโซ ซึ่งเป็นที่ตั้งของพระราชวังเมดิชิ

อ้างอิงจากบทละครทางจิตวิญญาณของเมดิชิเรื่อง "St. จอห์นและเซนต์ พาเวล" ไอแซค แต่งเพลง (ค.ศ. 1488)

8 เมษายน 1492 Lorenzo the Magnificent เสียชีวิต ทายาทของลอเรนโซปิเอโรซึ่งรอคอยพิธีราชาภิเษกของสมเด็จพระสันตะปาปาอเล็กซานเดอร์ที่ 6 เดินทางไปโรมพร้อมกับศาลของเขาและไอแซคได้รับเงินเป็นค่าเสื้อผ้าเนื่องในโอกาสการเดินทาง เมื่อปลายเดือนตุลาคม ค.ศ. 1492 ไอแซคก็อยู่ที่ฟลอเรนซ์อีกครั้ง

เนื่องจากเศรษฐกิจของฟลอเรนซ์ถูกทำลายและการขึ้นสู่อำนาจของซาโวนาโรลาในเดือนเมษายน ค.ศ. 1493 คณะนักร้องประสานเสียงจึงถูกยุบ ไอแซคเข้าสู่บริการส่วนตัวของปิเอโร เด เมดิชี ในเดือนพฤศจิกายน ค.ศ. 1494 ครอบครัวเมดิซีถูกไล่ออกจากฟลอเรนซ์ และไอแซคสูญเสียผู้อุปถัมภ์ของเขา

ตั้งแต่ปี ค.ศ. 1497 ไอแซคเป็นนักแต่งเพลงประจำราชสำนักของจักรพรรดิแม็กซิมิเลียนที่ 1 ซึ่งเขาร่วมเดินทางไปอิตาลีด้วย

Izak เดินทางไปบ่อยครั้งในเยอรมนี มีอิทธิพลอย่างมากต่อนักประพันธ์ชาวเยอรมัน และกลายเป็นผู้ก่อตั้งโรงเรียนการแต่งเพลงแบบโพลีโฟนิกระดับมืออาชีพแห่งแรกของเยอรมัน (นักเรียนของ Izak เป็นนักโพลีโฟนิกชาวเยอรมันที่ใหญ่ที่สุด Ludwig Senfl)

ในปี 1502 ไอแซคกลับไปอิตาลี โดยอาศัยอยู่ที่ฟลอเรนซ์เป็นอันดับแรกและต่อมาที่เฟอร์รารา ซึ่งเขาและ Josquin Despres สมัครรับตำแหน่งเดียวกัน จดหมายอันโด่งดังที่ส่งถึงครอบครัว d'Este ซึ่งเปรียบเทียบนักแต่งเพลงทั้งสองกล่าวว่า: "Isac มีบุคลิกที่ดีกว่า Josquin และถึงแม้ว่า Josquin จะเป็นนักแต่งเพลงที่ดีกว่าก็ตาม เขาจะแต่งเฉพาะเมื่อเขาต้องการเท่านั้น ไม่ใช่เมื่อใด เมื่อถูกถาม; ไอแซคจะแต่งเพลงเมื่อใดก็ตามที่คุณต้องการ”

ในปี 1514 ไอแซคย้ายไปฟลอเรนซ์และเสียชีวิตที่นั่นในปี 1517

บทความ

อิสอัคเขียนงานฆราวาสและงานศาสนา มวลชน โมเท็ต เพลง (ภาษาเยอรมัน 26 ชิ้น ภาษาอิตาลี 10 ชิ้น ภาษาละติน 6 ชิ้น) เขาเป็นหนึ่งในนักดนตรีที่มีผลงานมากที่สุดในยุคของเขา แต่ผลงานของเขาหายไปภายใต้เงาของผลงานของ Josquin Despres (แม้ว่านักแต่งเพลง Anton Webern จะเขียนวิทยานิพนธ์ของเขาเกี่ยวกับ Isaac) ผลงานที่โด่งดังที่สุดของ Izak คือเพลง "Innsbruck, I must leave you" ("Innsbruck, ich muss dich lassen") ซึ่งสร้างภาษาดนตรีของคติชน อย่างไรก็ตาม เป็นไปได้ที่ Izak จะประมวลผลเฉพาะทำนองเพลงที่มีอยู่แล้วเท่านั้น ในระหว่างการปฏิรูป เพลงนี้พร้อมเนื้อเพลงใหม่ (นั่นคือเพลงปลอม) เป็นที่รู้จักในนามคณะนักร้องประสานเสียงของโปรเตสแตนต์ "โลกเอ๋ย ฉันต้องทิ้งเธอไว้" ("O Welt, ich muss dich lassen") ซึ่งต่อมาใช้โดย Bach และ Brahms . ไอแซคเขียนมิสซาอย่างน้อย 40 มิสซา

ในช่วงปีสุดท้ายของชีวิต ไอแซคทำงานกับ Choralis Constantinus ซึ่งเป็นวงจรมวลชนครั้งแรกที่รู้จักตลอดทั้งปี ซึ่งรวมถึงงานประมาณร้อยงาน - แต่ไม่สามารถจัดการให้เสร็จได้ งานชุดนี้เขียนเสร็จโดยลุดวิก เซนเฟิล นักเรียนของไอแซค แต่ตีพิมพ์ในปี 1555 เท่านั้น

เบิร์ด วิลเลียม

(เบิร์ด, วิลเลียม)

(ราวปี ค.ศ. 1543-1623) นักแต่งเพลงในยุคเอลิซาเบธ นักดนตรีชาวอังกฤษที่ยิ่งใหญ่ที่สุดคนหนึ่ง ไม่มีข้อมูลเกี่ยวกับวัยเด็กและวัยก่อสร้างของเขาที่ได้รับการเก็บรักษาไว้ เมื่อวันที่ 27 กุมภาพันธ์ ค.ศ. 1563 เขาได้รับแต่งตั้งให้เป็นออร์แกนของมหาวิหารลินคอล์น และในวันที่ 22 กุมภาพันธ์ ค.ศ. 1570 เป็นศิลปินเดี่ยวของ Royal Chapel ในลอนดอน เบิร์ดดำรงตำแหน่งทั้งสองตำแหน่งจนถึงเดือนธันวาคม ค.ศ. 1572 เมื่อเขาออกจากลินคอล์นและตั้งรกรากอยู่ในลอนดอน ในคอลเลกชันเพลงศักดิ์สิทธิ์ Cantiones Sacrae ซึ่งตีพิมพ์ร่วมกับ T. Tallis ในปี 1575 เบิร์ดได้รับการกล่าวถึงในฐานะนักเล่นออร์แกนในศาล เช่นเดียวกับในสิ่งพิมพ์เพลงศักดิ์สิทธิ์ของเขาเอง (1589, 1591, 1605 และ 1607); อย่างไรก็ตาม เขาไม่มีรายชื่อเป็นผู้ออร์แกนในรายชื่ออย่างเป็นทางการใดๆ ในปี 1575 เบิร์ดและทัลลิสได้รับใบอนุญาตให้ตีพิมพ์ผลงานดนตรีแต่เพียงผู้เดียว (เมื่อทัลลิสเสียชีวิตในปี 1585 ก็ส่งต่อไปยังเบิร์ด) แต่การผูกขาดกลับกลายเป็นว่าไม่ได้ผลกำไรมากนักและในปี ค.ศ. 1577 ผู้ประกอบการทั้งสองหันไปหาควีนอลิซาเบธเพื่อขอความช่วยเหลือ เบิร์ดซึ่งแต่งงานกับจูเลียน เบอร์ลีย์ในปี 1568 เป็นพ่อของลูกสี่คน (หรือห้าคน) แล้ว และอาศัยอยู่ที่ฮาร์ลิงตัน (ในมิดเดิลเซ็กซ์) ในขณะนั้น ในปี 1593 เขาย้ายไปที่ Stondon Massey ใกล้ Ongar (Essex) ซึ่งเขาอาศัยอยู่จนถึงสิ้นอายุขัย เมื่อภรรยาของเขาเสียชีวิต (หลังปี 1586) เบิร์ดแต่งงานครั้งที่สอง เป็นเวลาหลายปีที่เขายุ่งอยู่กับการดำเนินคดีเพื่อปกป้องสิทธิที่อ้างสิทธิ์ในทรัพย์สิน แต่ชีวิตของเขายิ่งซับซ้อนยิ่งขึ้นไปอีกในสถานการณ์อื่น ขณะรับใช้ในคริสตจักรแองกลิกัน เขายังคงเป็นคาทอลิก เบิร์ดถูกนำตัวขึ้นศาลสงฆ์หลายครั้งในฐานะผู้ไม่ฝักใฝ่ฝ่ายใด แต่เห็นได้ชัดว่าไม่มีใครพยายามถอดเขาออกจากราชการในรอยัลชาเปล หลังจากที่เขาเสียชีวิตในปี 1623 ในรายการอย่างเป็นทางการของโบสถ์ เขาได้รับการยกย่องว่าเป็น "บิดาแห่งดนตรี" ในช่วงชีวิตของเบิร์ดผลงานต่อไปนี้ได้รับการตีพิมพ์: ก) เพลงคริสตจักรคาทอลิกในข้อความภาษาละติน: Cantiones Sacrae (ร่วมกับทาลลิส), 1575; Sacrae Cantiones สมุดบันทึก I, 1589; Sacrae Cantiones, สมุดบันทึก II, 1591; Gradualia สมุดบันทึก I, 1605; Gradualia สมุดบันทึก II, 1607; สามมวลชน (สำหรับสาม สี่ และห้าเสียง) ไม่ทราบวันที่ตีพิมพ์; b) ดนตรีร้องฆราวาสและดนตรีคริสตจักรแองกลิกันที่มีพื้นฐานมาจากข้อความภาษาอังกฤษ: สดุดี ซอนเน็ต เพลงเศร้าและเคร่งศาสนา (สดุดี ซอนเน็ตส์ & บทเพลงแห่งความโศกเศร้าและปีติ 1588) เพลงต่างๆ (เพลงของธรรมชาติจิปาถะ, 1589); สดุดี เพลงและโคลง (1611); c) ดนตรีสำหรับคลาเวียร์: Parthenia (ร่วมกับ John Bull และ Orlando Gibbons), 1611 ในบรรดาต้นฉบับที่ยังมีชีวิตรอด ได้แก่ โมเท็ตคาทอลิก, การร้องประสานเสียงของชาวแองกลิกัน, เพลง, แชมเบอร์มิวสิคสำหรับเครื่องสาย, ใช้ได้กับเครื่องดนตรีคีย์บอร์ด เพลงศักดิ์สิทธิ์คาทอลิกของเบิร์ด ไม่ว่าจะตีพิมพ์หรือเก็บรักษาไว้ในต้นฉบับ เห็นได้ชัดว่าแต่งขึ้นเพื่อการนมัสการที่บ้าน งานฆราวาสจากสมุดบันทึกของเพลงสดุดี ซอนเน็ต และเพลง (1588) และเพลงเบ็ดเตล็ดบางเพลงมีไว้สำหรับเสียงร้องและเครื่องสาย ข้อความสำหรับท่อนเครื่องสายอาจถูกเพิ่มเข้าไปเพื่อตอบสนองความสนใจของสาธารณชนที่เพิ่มขึ้นในแนวเพลงมาดริกัล ดังที่เห็นได้จากการรวบรวมเพลงมาดริกัลของอิตาลีพร้อมข้อความภาษาอังกฤษ Musica Transalpina (1588) จัดพิมพ์โดย N. Yonge เบิร์ดไม่ใช่นักมาดริกาลิสต์ในความหมายที่เข้มงวดของคำนี้ เห็นได้ชัดว่าเขาสนใจดนตรีศักดิ์สิทธิ์มากกว่าดนตรีฆราวาส ความสำเร็จเชิงสร้างสรรค์สูงสุดของเบิร์ดคือพิธีมิสซาสามครั้งและโมเท็ตคาทอลิก - ผลงานเกี่ยวกับข้อความภาษาละตินซึ่งทำให้เขาได้รับแรงบันดาลใจจากการยอมรับของเขาเอง เบิร์ดเสียชีวิตที่สโตนดอน แมสซีย์เมื่อวันที่ 4 กรกฎาคม ค.ศ. 1623

วรรณกรรม

ดรูสกิน MS เพลงคีย์บอร์ด. L. , 1960 Konen W. Purcell และโอเปร่า ม., 1978

เกรกอริโอ อัลเลกรี (อัลเลกรี)

(1580-1652)

นักแต่งเพลงชาวอิตาลี หนึ่งในปรมาจารย์ด้านเสียงประสานภาษาอิตาลีที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 17 นักศึกษา เจ.เอ็ม. ภานิน. เขาทำหน้าที่เป็นนักร้องประสานเสียงในมหาวิหาร Fermo และ Tivoli ซึ่งเขายังมีความโดดเด่นในฐานะนักแต่งเพลงอีกด้วย ในตอนท้ายของปี 1629 เขาได้เข้าร่วมคณะนักร้องประสานเสียงของสมเด็จพระสันตะปาปาในโรมซึ่งเขารับใช้จนบั้นปลายชีวิตโดยได้รับตำแหน่งผู้อำนวยการในปี 1650

อัลเลกรีส่วนใหญ่เขียนเพลงให้กับตำราทางศาสนาละตินที่เกี่ยวข้องกับการปฏิบัติพิธีกรรม มรดกทางความคิดสร้างสรรค์ของเขาถูกครอบงำโดยผลงานเสียงร้องแบบโพลีโฟนิก (5 มวลชน, มากกว่า 20 โมเท็ต, เตเดิม ฯลฯ ส่วนสำคัญสำหรับนักร้องประสานเสียงสองคน) ในนั้นผู้แต่งปรากฏเป็นผู้สืบสานประเพณีของปาเลสตรินา แต่อัลเลกรีไม่ได้แปลกแยกจากกระแสนิยมในยุคปัจจุบัน โดยเฉพาะอย่างยิ่งสิ่งนี้เห็นได้จากคอลเลกชัน 2 คอลเลกชันของการเรียบเรียงเสียงร้องที่ค่อนข้างเล็กของเขาซึ่งตีพิมพ์ในโรมในปี 1618-1619 ใน "สไตล์คอนเสิร์ต" ร่วมสมัยสำหรับ 2-5 เสียงพร้อมด้วยบาสโซต่อเนื่อง ผลงานบรรเลงชิ้นหนึ่งของ Allegri ก็ได้รับการเก็บรักษาไว้ - "Symphony" สำหรับ 4 เสียงซึ่ง A. Kircher อ้างถึงในบทความที่มีชื่อเสียงของเขา "Musurgia universalis" (Rome, 1650)

ในฐานะนักแต่งเพลงในโบสถ์ อัลเลกรีมีอำนาจมหาศาลไม่เพียงแต่ในหมู่เพื่อนร่วมงานของเขาเท่านั้น แต่ยังรวมถึงนักบวชชั้นสูงสุดด้วย ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ในปี 1640 ในส่วนที่เกี่ยวข้องกับการแก้ไขข้อความพิธีกรรมที่ดำเนินการโดยสมเด็จพระสันตะปาปาเออร์บันที่ 8 พระองค์ทรงได้รับมอบหมายให้จัดทำบทเพลงสรรเสริญปาเลสตรินาฉบับดนตรีใหม่ ซึ่งใช้อย่างแข็งขันในการปฏิบัติพิธีกรรม อัลเลกรีรับมือกับงานสำคัญนี้สำเร็จ แต่เขาได้รับชื่อเสียงเป็นพิเศษจากการเปิดเพลงสดุดีครั้งที่ 50 "Miserere mei, Deus" (อาจเกิดขึ้นในปี 1638) ซึ่งจนถึงปี 1870 มีการแสดงตามประเพณีในอาสนวิหารเซนต์ปีเตอร์ในช่วงพิธีศักดิ์สิทธิ์ของสัปดาห์ศักดิ์สิทธิ์ Miserere ของ Allegri ถือเป็นตัวอย่างมาตรฐานของดนตรีศักดิ์สิทธิ์ของคริสตจักรคาทอลิก มันเป็นทรัพย์สินพิเศษของคณะนักร้องประสานเสียงของสมเด็จพระสันตะปาปาและมีอยู่เฉพาะในต้นฉบับมาเป็นเวลานานเท่านั้น จนถึงศตวรรษที่ 19 ห้ามมิให้คัดลอกด้วยซ้ำ อย่างไรก็ตาม มีบางคนจำมันได้ด้วยหู (เรื่องราวที่โด่งดังที่สุดคือเกี่ยวกับการที่ W. A. ​​Mozart ในวัยเยาว์ทำสิ่งนี้ระหว่างที่เขาอยู่ในโรมในปี 1770)

คำว่า "ดนตรียุคแรก" หมายถึงช่วงตั้งแต่คริสตศักราช 457 (วันที่จักรวรรดิโรมันล่มสลาย) และจนถึงกลางศตวรรษที่ 18 (ปลายยุคบาโรก) มันเกี่ยวข้องกับประเพณีดนตรีของยุโรปโดยเฉพาะ

ยุคนี้โดดเด่นด้วยความหลากหลาย: วัฒนธรรม-ชาติพันธุ์ และสังคม-การเมือง ยุโรปประกอบด้วยประเทศต่างๆ มากมายที่มีมรดกทางดนตรีเป็นของตนเอง ทุกด้านของชีวิตสาธารณะอยู่ภายใต้คริสตจักร และดนตรีก็ไม่มีข้อยกเว้น: 10 ศตวรรษแรกของการพัฒนา "ดนตรียุคแรก" มีลักษณะเฉพาะคืออิทธิพลและการมีส่วนร่วมอย่างกว้างขวางของนักบวชนิกายโรมันคาทอลิก งานดนตรีของคนนอกรีตและการวางแนวที่ไม่ใช่คริสเตียนจะถูกระงับในทุกวิถีทางที่เป็นไปได้

บทสวดทางศาสนา

ในยุคกลาง มีการแบ่งยุคสมัยออกเป็นหลายยุคสมัย ดนตรีในยุคกลางตอนต้น ค.ศ. 457 จนถึงคริสตศักราช 800 ส่วนใหญ่มักสวมใส่โดยเฉพาะ เหล่านี้เป็นบทสวด liturgical หรือบทสวดเกรกอเรียน พวกเขาได้รับการตั้งชื่อเพื่อเป็นเกียรติแก่สมเด็จพระสันตะปาปาเกรกอรีที่ 1 ผู้ซึ่งตามตำนานที่รอดมาจนถึงทุกวันนี้เป็นผู้เขียนผลงานชิ้นแรกประเภทนี้ บทสวดเกรกอเรียนเดิมเป็นแบบโมโนโฟนิกและไม่มีอะไรมากไปกว่าการสวดมนต์บทสวดมนต์ในภาษาละติน (ไม่ค่อยเป็นภาษากรีกหรือสลาโวนิกเก่า) การประพันธ์ผลงานส่วนใหญ่ของนักประวัติศาสตร์ยังไม่ได้รับการจัดตั้งขึ้น บทสวดเกรโกเรียนแพร่หลายในอีกหนึ่งศตวรรษต่อมาและยังคงเป็นรูปแบบดนตรีที่ได้รับความนิยมมากที่สุดจนถึงรัชสมัยของพระเจ้าชาร์ลมาญ

การพัฒนาพหุนาม

พระเจ้าชาลส์ที่ 1 ทรงขึ้นครองบัลลังก์ฝรั่งเศสในปีคริสตศักราช 768 ถือเป็นจุดเริ่มต้นของเหตุการณ์สำคัญครั้งใหม่ในประวัติศาสตร์ยุโรปโดยทั่วไปและโดยเฉพาะอย่างยิ่งด้านดนตรี คริสตจักรคริสเตียนมุ่งมั่นที่จะรวมทิศทางที่มีอยู่ของบทสวดเกรโกเรียนในขณะนั้น และสร้างบรรทัดฐานที่เหมือนกันในพิธีสวด

ในเวลาเดียวกันปรากฏการณ์ของดนตรีโพลีโฟนิกก็เกิดขึ้นซึ่งแทนที่จะเป็นเสียงเดียวก็มีเสียงตั้งแต่สองเสียงขึ้นไป ถ้ารูปพฤกษ์แบบโบราณสันนิษฐานว่าเน้นเสียงของเสียงสองเสียงเท่านั้น นั่นคือเสียงคู่ขนานของเสียงสองเสียง พฤกษ์ในยุคกลางก็คือเสียงของเสียงที่เว้นช่วงจากพร้อมเพรียงกันถึงเสียงที่สี่ และตัวอย่างที่โดดเด่นของดนตรีประเภทนี้คือออร์แกนของศตวรรษที่ 9 และไดโฟนีของศตวรรษที่ 10-12

โน้ตดนตรี

คุณลักษณะที่สำคัญที่สุดของดนตรีในยุคกลางคือความพยายามอย่างมีสติครั้งแรกในการบันทึกข้อความดนตรี คะแนนเริ่มเขียนโดยใช้ตัวอักษรละตินซึ่งอยู่ในรูปแบบเชิงเส้น ในที่สุดระบบของตัวอักษรและไม่ใช่ตัวอักษรก็ถูกทำให้เป็นทางการโดย Guido Aretinsky ซึ่งมีชีวิตอยู่ในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 10 และ 11 และถือเป็นผู้ก่อตั้งโน้ตดนตรี

กุยโด อเรตินสกี้

โรงเรียนดนตรียุคกลาง

เริ่มตั้งแต่ศตวรรษที่ 12 มีการสร้างโรงเรียนดนตรีแยกออกมา ดังนั้นดนตรีของ School of St. Martial จากเมือง Limoges ของฝรั่งเศสจึงมีลักษณะเฉพาะด้วยธีมหลักเดียวรวมกับออร์แกนสองเสียงที่รวดเร็ว โรงเรียนน็อทร์-ดามซึ่งก่อตั้งโดยพระสงฆ์ลีโอนินและเปโรติน มีชื่อเสียงในด้านผลงานโพลีโฟนิกที่โดดเด่น โรงเรียนภาษาสเปนแห่ง Santiago de Compostela กลายเป็นสวรรค์สำหรับผู้แสวงบุญที่อุทิศตนให้กับดนตรีและกลายเป็นนักประพันธ์เพลงในยุคกลางที่มีชื่อเสียง ผลงานของโรงเรียนสอนภาษาอังกฤษ โดยเฉพาะ Worcester Fragments ได้รับการเก็บรักษาไว้โดย Old Hall Manuscript ซึ่งเป็นคอลเลคชันดนตรียุคกลางของอังกฤษที่สมบูรณ์ที่สุด

ดนตรีฆราวาสของยุคกลาง

นอกจากดนตรีในคริสตจักรซึ่งมีความสำคัญเป็นอันดับแรกในยุคกลางแล้ว ดนตรีฆราวาสก็พัฒนาขึ้นเช่นกัน ซึ่งรวมถึงผลงานของกวีและนักดนตรีเร่ร่อน: ทรูแวร์ นักร้องนักดนตรี และนักร้องนักดนตรี พวกเขาทำหน้าที่เป็นจุดเริ่มต้นของการเกิดขึ้น

ดนตรีในยุคกลางเป็นช่วงเวลาของการพัฒนาวัฒนธรรมทางดนตรี ครอบคลุมช่วงเวลาตั้งแต่ประมาณคริสต์ศตวรรษที่ 5 ถึงคริสต์ศตวรรษที่ 14

ยุคกลางเป็นยุคที่ยิ่งใหญ่ของประวัติศาสตร์มนุษยชาติ เป็นช่วงเวลาแห่งการครอบงำระบบศักดินา

ช่วงเวลาของวัฒนธรรม:

ยุคกลางตอนต้น - V - X ศตวรรษ

ยุคกลางที่เป็นผู้ใหญ่ - XI - XIV ศตวรรษ

ในปี 395 จักรวรรดิโรมันแบ่งออกเป็นสองส่วน: ตะวันตกและตะวันออก ในส่วนตะวันตกบนซากปรักหักพังของกรุงโรมในศตวรรษที่ 5-9 มีรัฐอนารยชน: Ostrogoths, Visigoths, Franks เป็นต้น ในศตวรรษที่ 9 อันเป็นผลมาจากการล่มสลายของจักรวรรดิชาร์ลมาญมีสามรัฐคือ ก่อตั้งที่นี่: ฝรั่งเศส เยอรมนี อิตาลี เมืองหลวงของภาคตะวันออกคือกรุงคอนสแตนติโนเปิล ก่อตั้งโดยจักรพรรดิคอนสแตนตินบนที่ตั้งของอาณานิคมไบแซนเทียมของกรีก - จึงเป็นที่มาของชื่อรัฐ

ในช่วงยุคกลาง วัฒนธรรมดนตรีรูปแบบใหม่เกิดขึ้นในยุโรป - ระบบศักดินา ผสมผสานศิลปะระดับมืออาชีพ การทำดนตรีสมัครเล่น และนิทานพื้นบ้าน เนื่องจากคริสตจักรครอบงำชีวิตฝ่ายวิญญาณทุกด้าน พื้นฐานของศิลปะดนตรีมืออาชีพจึงเป็นกิจกรรมของนักดนตรีในโบสถ์และอาราม ศิลปะอาชีพทางโลกในตอนแรกมีเพียงนักร้องที่สร้างและแสดงนิทานมหากาพย์ที่ศาล ในบ้านของชนชั้นสูง ในหมู่นักรบ ฯลฯ (กวี สกัลล์ ฯลฯ) เมื่อเวลาผ่านไป รูปแบบการทำดนตรีของอัศวินทั้งมือสมัครเล่นและกึ่งมืออาชีพพัฒนาขึ้น: ในฝรั่งเศส - ศิลปะของนักร้องและนักร้อง (Adam de la Halle ศตวรรษที่ 13) ในเยอรมนี - นักร้องนำ (Wolfram von Eschenbach, Walter von der Vogelweide, ศตวรรษที่ XII-XIII) และช่างฝีมือในเมืองด้วย ในปราสาทและเมืองศักดินา มีการปลูกฝังเพลง แนวเพลง และรูปแบบของเพลงทุกประเภท (มหากาพย์, "รุ่งอรุณ", rondo, le, virele, เพลงบัลลาด, canzones, laudas ฯลฯ )

เครื่องดนตรีใหม่ๆ กำลังเข้ามาในชีวิตประจำวัน รวมถึงเครื่องดนตรีที่มาจากตะวันออก (ไวโอลิน พิณ ฯลฯ) และวงดนตรี (ที่มีองค์ประกอบที่ไม่แน่นอน) กำลังเกิดขึ้น นิทานพื้นบ้านเจริญรุ่งเรืองในหมู่ชาวนา นอกจากนี้ยังมี "มืออาชีพพื้นบ้าน": นักเล่าเรื่องศิลปินสังเคราะห์นักเดินทาง (นักเล่นปาหี่, ละครใบ้, นักดนตรี, shpilmans, ตัวตลก) ดนตรีทำหน้าที่หลักประยุกต์และปฏิบัติทางจิตวิญญาณอีกครั้ง ความคิดสร้างสรรค์ปรากฏเป็นหนึ่งเดียวกับการแสดง (โดยปกติจะเกิดในคนๆ เดียว)

เนื้อหาของดนตรี แนวเพลง รูปแบบ และวิธีการแสดงออกก็ค่อยๆ เข้มข้นขึ้นทีละน้อย ในยุโรปตะวันตกตั้งแต่ศตวรรษที่ 6-7 ระบบดนตรีคริสตจักรแบบเสียงเดียว (โมโนดิก) ที่มีการควบคุมอย่างเข้มงวดขึ้นอยู่กับโหมดไดโทนิก (บทสวดเกรกอเรียน) กำลังเกิดขึ้น ผสมผสานการบรรยาย (สดุดี) และการร้องเพลง (เพลงสวด) ในช่วงเปลี่ยนผ่านของสหัสวรรษที่ 1 และ 2 พฤกษ์เริ่มปรากฏให้เห็น แนวเสียงร้องใหม่ (การร้องประสานเสียง) และเสียงร้อง-เครื่องดนตรี (นักร้องประสานเสียงและออร์แกน) กำลังถูกสร้างขึ้น: ออร์แกนัม โมเท็ต การนำเพลง และมวล ในฝรั่งเศสในศตวรรษที่ 12 โรงเรียนนักแต่งเพลง (สร้างสรรค์) แห่งแรกก่อตั้งขึ้นที่มหาวิหารน็อทร์-ดาม (Leonin, Perotin) ในช่วงเปลี่ยนผ่านของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา (สไตล์ ars nova ในฝรั่งเศสและอิตาลี ศตวรรษที่ 14) ในดนตรีมืออาชีพ เสียงโมโนโฟนีถูกแทนที่ด้วยพฤกษ์ ดนตรีเริ่มค่อยๆ ปลดปล่อยตัวเองจากการใช้งานจริงอย่างหมดจด (บริการพิธีกรรมในโบสถ์) ความสำคัญของแนวเพลงฆราวาส รวมถึงเพลงที่เพิ่มขึ้นในนั้น (Guillaume de Masho)

พื้นฐานทางวัตถุของยุคกลางคือความสัมพันธ์เกี่ยวกับระบบศักดินา วัฒนธรรมยุคกลางก่อตัวขึ้นในสภาพของที่ดินในชนบท ต่อจากนั้นพื้นฐานทางสังคมของวัฒนธรรมก็กลายเป็นสภาพแวดล้อมในเมือง - ชาวเมือง ด้วยการก่อตั้งรัฐ ชนชั้นหลักจึงถูกสร้างขึ้น: นักบวช ชนชั้นสูง และประชาชน

ศิลปะในยุคกลางมีความเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับโบสถ์ หลักคำสอนของคริสเตียนเป็นพื้นฐานของปรัชญา จริยธรรม สุนทรียภาพ และชีวิตฝ่ายวิญญาณทั้งหมดในยุคนี้ ศิลปะเต็มไปด้วยสัญลักษณ์ทางศาสนาถูกชี้นำจากโลกชั่วคราว - สู่จิตวิญญาณนิรันดร์

นอกเหนือจากวัฒนธรรมคริสตจักรอย่างเป็นทางการ (สูง) แล้วยังมีวัฒนธรรมทางโลก (ระดับล่าง) - คติชน (ชั้นทางสังคมระดับล่าง) และอัศวิน (ในราชสำนัก)

ศูนย์กลางหลักของดนตรีอาชีพในยุคกลางตอนต้นคืออาสนวิหาร โรงเรียนสอนร้องเพลง และอาราม ซึ่งเป็นศูนย์กลางการศึกษาเพียงแห่งเดียวในสมัยนั้น พวกเขาศึกษาภาษากรีกและละติน เลขคณิต และดนตรี

ศูนย์กลางหลักของดนตรีคริสตจักรในยุโรปตะวันตกในช่วงยุคกลางคือโรม ในช่วงปลายศตวรรษที่ 6 - ต้นศตวรรษที่ 7 ดนตรีคริสตจักรในยุโรปตะวันตกที่หลากหลายถูกสร้างขึ้น - บทสวดเกรโกเรียนซึ่งตั้งชื่อตามสมเด็จพระสันตะปาปาเกรกอรีที่ 1 ซึ่งดำเนินการปฏิรูปการร้องเพลงในโบสถ์รวบรวมและจัดระเบียบบทสวดในโบสถ์ต่างๆ บทสวดเกรกอเรียนเป็นบทสวดคาทอลิกแบบโมโนโฟนิกที่ผสมผสานประเพณีการร้องเพลงที่มีมายาวนานหลายศตวรรษของชาวตะวันออกกลางและยุโรป (ชาวซีเรีย ชาวยิว ชาวกรีก ชาวโรมัน ฯลฯ) มันเป็นการเรียบเรียงโมโนโฟนิกที่ราบรื่นของท่วงทำนองเดี่ยวที่มีจุดมุ่งหมายเพื่อแสดงเจตจำนงเดียวซึ่งเป็นทิศทางของความสนใจของนักบวชตามหลักคำสอนของนิกายโรมันคาทอลิก ลักษณะของดนตรีมีความเข้มงวดไม่มีตัวตน การร้องประสานเสียงดำเนินการโดยคณะนักร้องประสานเสียง (จึงเป็นที่มาของชื่อ) บางส่วนเป็นนักร้องเดี่ยว การเคลื่อนไหวแบบก้าวหน้าขึ้นอยู่กับโหมดไดโทนิกมีอำนาจเหนือกว่า บทสวดเกรกอเรียนอนุญาตให้มีการไล่ระดับได้หลายระดับ ตั้งแต่การร้องประสานเสียงเพลงสดุดีที่ช้ามากไปจนถึงการร้องประสานเสียง (การร้องพยางค์ที่ไพเราะ) ซึ่งต้องใช้ทักษะการร้องที่เก่งกาจในการแสดง

บทสวดแบบเกรกอเรียนทำให้ผู้ฟังเหินห่างจากความเป็นจริง กระตุ้นให้เกิดความอ่อนน้อมถ่อมตน และนำไปสู่การใคร่ครวญและละทิ้งความลึกลับ ผลกระทบนี้ยังได้รับการอำนวยความสะดวกด้วยข้อความในภาษาละตินซึ่งนักบวชส่วนใหญ่ไม่สามารถเข้าใจได้ จังหวะการร้องเพลงถูกกำหนดโดยข้อความ มันคลุมเครือ ไม่แน่นอน ถูกกำหนดโดยธรรมชาติของสำเนียงของการอ่านข้อความ

บทสวดเกรโกเรียนหลากหลายประเภทถูกนำมารวมกันในพิธีหลักของคริสตจักรคาทอลิก - พิธีมิสซาซึ่งมีการจัดตั้งส่วนที่มั่นคงห้าส่วน:

Kyrie eleison (ขอทรงเมตตา)

กลอเรีย (สง่าราศี)

เครโด (ฉันเชื่อ)

ศักดิ์สิทธิ์ (ศักดิ์สิทธิ์)

Agnus Dei (ลูกแกะของพระเจ้า)

เมื่อเวลาผ่านไป องค์ประกอบของดนตรีพื้นบ้านเริ่มซึมเข้าสู่บทสวดแบบเกรกอเรียนผ่านเพลงสวด ท่อนเพลง และท่อนเพลง ถ้าคณะนักร้องประสานเสียงและนักบวชมืออาชีพแสดงเพลงสดุดี ในตอนแรกนักบวชก็ร้องเพลงสวด พวกเขาถูกแทรกเข้าไปในการนมัสการอย่างเป็นทางการ (มีลักษณะของดนตรีพื้นบ้าน) แต่ในไม่ช้าส่วนเพลงสวดของมวลก็เริ่มเข้ามาแทนที่เพลงสลโมดิกซึ่งนำไปสู่การเกิดขึ้นของมวลโพลีโฟนิก

ลำดับแรกเป็นข้อความรองสำหรับทำนองของการฉลองครบรอบ ดังนั้นเสียงหนึ่งของทำนองจะมีพยางค์แยกกัน ซีเควนซ์กำลังกลายเป็นแนวเพลงที่แพร่หลาย (เพลงที่ได้รับความนิยมมากที่สุดคือ "Veni, sancte Spiritus", "Dies irae", "Stabat mater") “ Dies irae” ถูกใช้โดย Berlioz, Liszt, Tchaikovsky, Rachmaninov (มักเป็นสัญลักษณ์ของความตาย)

ตัวอย่างแรกของพฤกษ์มาจากอาราม - ออร์แกนัม (การเคลื่อนไหวในห้าหรือสี่ขนาน), gimmel, fauburdon (คอร์ดที่หกขนานกัน), การนำ ผู้แต่ง: Leonin และ Perotin (ศตวรรษที่ 12-13 - วิหาร Notre Dame)

ผู้ถือดนตรีพื้นบ้านฆราวาสในยุคกลาง ได้แก่ ละครใบ้ นักเล่นกล นักดนตรีในฝรั่งเศส นักเล่นสปิลมานในประเทศที่มีวัฒนธรรมเยอรมัน นักฮอกลาร์ในสเปน ตัวตลกในมาตุภูมิ ศิลปินที่เดินทางเหล่านี้เป็นปรมาจารย์สากล พวกเขาผสมผสานการร้องเพลง การเต้นรำ เล่นเครื่องดนตรีต่างๆ เข้ากับเวทมนตร์ ศิลปะละครสัตว์ และละครหุ่น

อีกด้านของวัฒนธรรมฆราวาสคือวัฒนธรรมอัศวิน (วัฒนธรรมในราชสำนัก) (วัฒนธรรมของขุนนางศักดินาฆราวาส) ผู้สูงศักดิ์เกือบทั้งหมดเป็นอัศวิน ตั้งแต่นักรบผู้น่าสงสารไปจนถึงกษัตริย์ รหัสอัศวินพิเศษถูกสร้างขึ้นตามที่อัศวินพร้อมด้วยความกล้าหาญและความกล้าหาญต้องมีมารยาทที่ประณีตได้รับการศึกษามีน้ำใจมีน้ำใจและรับใช้หญิงสาวสวยอย่างซื่อสัตย์ ทุกแง่มุมของชีวิตอัศวินสะท้อนให้เห็นในศิลปะดนตรีและบทกวีของนักร้อง (โพรวองซ์ - ทางตอนใต้ของฝรั่งเศส) ทรูแวร์ (ทางตอนเหนือของฝรั่งเศส) และคนงานเหมือง (เยอรมนี) ศิลปะของนักร้องเกี่ยวข้องกับเนื้อเพลงรักเป็นหลัก แนวเพลงรักที่ได้รับความนิยมมากที่สุดคือ canzona (ในบรรดา Minnesingers - "Morning Songs" - อัลบั้ม)

Trouvères ใช้ประสบการณ์ของคณะนักร้องประสานเสียงอย่างกว้างขวาง สร้างสรรค์แนวเพลงดั้งเดิมของตนเอง ได้แก่ "เพลงทอผ้า" "เพลงเดือนพฤษภาคม" พื้นที่สำคัญของแนวดนตรีของคณะนักร้องประสานเสียง นักร้องประสานเสียง และนักร้องนักดนตรี ได้แก่ แนวเพลงและการเต้นรำ: rondo, ballad, virele (รูปแบบการละเว้น) รวมถึงมหากาพย์ที่กล้าหาญ (มหากาพย์ฝรั่งเศส "The Song of Roland", เยอรมัน - "เพลง ของชาวนิเบลุง”) เพลงของพวกครูเสดแพร่หลายในหมู่ Minnesingers

ลักษณะเฉพาะของศิลปะของคณะละคร คณะละคร และนักทำเหมือง:

Monophony เป็นผลมาจากความเชื่อมโยงที่แยกไม่ออกของท่วงทำนองกับข้อความบทกวี ซึ่งตามมาจากแก่นแท้ของศิลปะดนตรีและบทกวี เสียงเดียวยังสอดคล้องกับการมุ่งเน้นไปที่การแสดงออกถึงประสบการณ์ของตนเองเป็นรายบุคคล ในการประเมินเนื้อหาของข้อความเป็นการส่วนตัว (บ่อยครั้งการแสดงออกของประสบการณ์ส่วนตัวถูกล้อมกรอบด้วยการวาดภาพของธรรมชาติ)

การแสดงเสียงร้องเป็นหลัก บทบาทของเครื่องดนตรีไม่สำคัญ: ลดลงเหลือเพียงการแสดงการแนะนำ การเล่นสลับฉาก และบทหลังในการวางกรอบทำนองเสียงร้อง

ศิลปะแห่งความกล้าหาญยังไม่สามารถเรียกได้ว่าเป็นมืออาชีพ แต่เป็นครั้งแรกในเงื่อนไขของการทำดนตรีทางโลก ทิศทางดนตรีและบทกวีที่ทรงพลังถูกสร้างขึ้นด้วยวิธีการที่ซับซ้อนที่พัฒนาแล้วของการแสดงออกและการเขียนดนตรีที่ค่อนข้างสมบูรณ์แบบ

ความสำเร็จที่สำคัญอย่างหนึ่งของยุคกลางที่เติบโตเต็มที่ เริ่มตั้งแต่ศตวรรษที่ 10-11 คือการพัฒนาเมืองต่างๆ (วัฒนธรรมของชาวเมือง) ลักษณะสำคัญของวัฒนธรรมเมืองคือการต่อต้านคริสตจักร การวางแนวรักอิสระ ความเชื่อมโยงกับคติชน และเสียงหัวเราะและลักษณะของงานรื่นเริง รูปแบบสถาปัตยกรรมกอทิกได้รับการพัฒนา กำลังสร้างแนวโพลีโฟนิกใหม่: ตั้งแต่ศตวรรษที่ 13-14 ถึงศตวรรษที่ 16 - motet (จากภาษาฝรั่งเศส - "คำ" motet มีเอกลักษณ์เฉพาะด้วยความแตกต่างอันไพเราะของเสียงที่เข้ากับข้อความต่าง ๆ พร้อมกัน - บ่อยครั้งแม้ในภาษาต่าง ๆ ), madrigal (จากอิตาลี - "เพลงในภาษาแม่" เช่น อิตาลี ตำรา ความรัก - โคลงสั้น ๆ , อภิบาล), caccia (จากภาษาอิตาลี - "การล่า" - ชิ้นส่วนเสียงร้องที่มีพื้นฐานมาจากข้อความที่แสดงถึงการตามล่า)

นักดนตรีพื้นบ้านที่เดินทางเปลี่ยนจากวิถีชีวิตเร่ร่อนไปสู่การใช้ชีวิตแบบอยู่ประจำ อาศัยอยู่เต็มช่วงตึกในเมือง และสร้าง "สมาคมนักดนตรี" ที่มีเอกลักษณ์ เริ่มตั้งแต่ศตวรรษที่ 12 นักดนตรีพื้นบ้านได้เข้าร่วมโดยคนเร่ร่อนและโกลิอาร์ด - ผู้คนที่ไม่ได้รับการจัดประเภทจากชนชั้นต่างๆ (นักเรียนโรงเรียน พระภิกษุผู้ลี้ภัย นักบวชพเนจร) แตกต่างจากนักเล่นปาหี่ที่ไม่รู้หนังสือ - ตัวแทนทั่วไปของศิลปะแห่งประเพณีปากเปล่า - คนจรจัดและโกลิอาร์ดมีความรู้: พวกเขารู้ภาษาละตินและกฎเกณฑ์ของการแปลงแบบคลาสสิก, ดนตรีประกอบ - เพลง (ช่วงของภาพเกี่ยวข้องกับวิทยาศาสตร์ในโรงเรียนและชีวิตนักเรียน) และ แม้แต่การเรียบเรียงที่ซับซ้อน เช่น การนำไฟฟ้าและโมเท็ต

มหาวิทยาลัยได้กลายเป็นศูนย์กลางสำคัญของวัฒนธรรมดนตรี ดนตรีหรือที่เจาะจงกว่านั้นคือ อะคูสติกดนตรี ร่วมกับดาราศาสตร์ คณิตศาสตร์ และฟิสิกส์ รวมอยู่ในควอเทรียม เช่น วงจรของสี่สาขาวิชาที่ศึกษาในมหาวิทยาลัย

ดังนั้นในเมืองยุคกลางจึงมีศูนย์กลางของวัฒนธรรมดนตรีที่มีลักษณะและทิศทางทางสังคมที่แตกต่างกัน: สมาคมนักดนตรีพื้นบ้าน, ดนตรีในราชสำนัก, ดนตรีของอารามและมหาวิหาร, การฝึกดนตรีของมหาวิทยาลัย

ทฤษฎีดนตรีในยุคกลางมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับเทววิทยา ในบทความเชิงทฤษฎีทางดนตรีไม่กี่เล่มที่มาถึงเรา ดนตรีถูกมองว่าเป็น "สาวใช้ของคริสตจักร" ในบรรดาบทความที่โดดเด่นของยุคกลางตอนต้น หนังสือ 6 เล่มเรื่อง "On Music" โดย Augustine, หนังสือ 5 เล่มโดย Boethius "On the Stablement of Music" ฯลฯ โดดเด่น สถานที่ขนาดใหญ่ในบทความเหล่านี้ถูกมอบให้กับประเด็นทางวิชาการเชิงนามธรรม หลักคำสอนเกี่ยวกับบทบาทจักรวาลของดนตรี ฯลฯ

ระบบโหมดยุคกลางได้รับการพัฒนาโดยตัวแทนของศิลปะดนตรีมืออาชีพของคริสตจักร - นั่นคือเหตุผลว่าทำไมชื่อ "โหมดคริสตจักร" จึงถูกกำหนดให้เป็นโหมดยุคกลาง โหมด Ionian และ Aeolian ได้กลายเป็นโหมดหลักแล้ว

ทฤษฎีดนตรีในยุคกลางหยิบยกหลักคำสอนเรื่องเฮกซาคอร์ด ในแต่ละโหมด มีการใช้ 6 ขั้นตอนในทางปฏิบัติ (เช่น do, re, mi, fa, salt, la) ศรีจึงถูกหลีกเลี่ยงเพราะว่า เมื่อรวมกับ F ทำให้เกิดการเคลื่อนไหวไปสู่อันดับสี่ที่เพิ่มขึ้นซึ่งถือว่าไม่สอดคล้องกันมากและถูกเรียกว่า "ปีศาจในดนตรี"

การบันทึกแบบไม่ร่วมกันถูกนำมาใช้กันอย่างแพร่หลาย Guido Aretinsky ปรับปรุงระบบโน้ตดนตรี สาระสำคัญของการปฏิรูปของเขามีดังต่อไปนี้: การมีอยู่ของสี่บรรทัด, อัตราส่วนที่สามระหว่างแต่ละบรรทัด, สัญลักษณ์หลัก (แต่เดิมเป็นตัวอักษร) หรือการระบายสีของเส้น นอกจากนี้เขายังแนะนำสัญลักษณ์พยางค์สำหรับหกองศาแรกของโหมด: ut, re, mi, fa, sol, la

มีการแนะนำสัญกรณ์เกี่ยวกับประจำเดือนโดยที่แต่ละโน้ตได้รับการกำหนดหน่วยวัดเป็นจังหวะ (Latin mensura - การวัด, การวัด) ชื่อของระยะเวลา: maxima, longa, brevis ฯลฯ

ศตวรรษที่ 14 เป็นช่วงเปลี่ยนผ่านระหว่างยุคกลางและยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา ศิลปะของฝรั่งเศสและอิตาลีในศตวรรษที่ 14 เรียกว่า "Ars nova" (จากภาษาละติน - ศิลปะใหม่) และในอิตาลีมีคุณสมบัติทั้งหมดของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาการตอนต้น คุณสมบัติหลัก: การปฏิเสธที่จะใช้แนวเพลงของคริสตจักรโดยเฉพาะและหันไปใช้ประเภทเสียงร้องและเครื่องดนตรีทางโลก (เพลงบัลลาด, คาเซีย, มาดริกัล), การสร้างสายสัมพันธ์กับเพลงประจำวันและการใช้เครื่องดนตรีต่างๆ Ars nova เป็นสิ่งที่ตรงกันข้ามกับสิ่งที่เรียกว่า ars antiqua (lat. ars antiqua - ศิลปะเก่า) หมายถึงศิลปะดนตรีก่อนต้นศตวรรษที่ 14 ตัวแทนที่ใหญ่ที่สุดของ ars nova คือ Guillaume de Machaut (ศตวรรษที่ 14, ฝรั่งเศส) และ Francesco Landino (ศตวรรษที่ 14, อิตาลี)

ดังนั้นวัฒนธรรมดนตรีในยุคกลางแม้จะมีข้อ จำกัด ด้านเงินทุน แต่ก็แสดงถึงระดับที่สูงกว่าเมื่อเปรียบเทียบกับดนตรีของโลกโบราณและมีข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับการออกดอกอันงดงามของศิลปะดนตรีในช่วงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา

ดนตรี ยุคกลาง นักร้องเกรกอเรียน

ศิลปะดนตรีแห่งยุคกลาง. เนื้อหาเป็นรูปเป็นร่างและความหมาย บุคลิกภาพ.

วัยกลางคน- การพัฒนาของมนุษย์มีระยะเวลายาวนานกว่าพันปี

หากเราหันไปหาสภาพแวดล้อมที่เป็นรูปเป็นร่างและอารมณ์ของช่วงเวลา "ยุคกลางอันมืดมน" ดังที่มักเรียกกัน เราจะเห็นว่าที่นั่นเต็มไปด้วยชีวิตฝ่ายวิญญาณที่เข้มข้น ความปีติยินดีอย่างสร้างสรรค์ และการค้นหาความจริง คริสตจักรคริสเตียนมีอิทธิพลอันทรงพลังต่อความคิดและจิตใจ ธีม โครงเรื่อง และภาพของพระคัมภีร์ศักดิ์สิทธิ์ถือเป็นเรื่องราวที่แผ่ขยายตั้งแต่การสร้างโลกผ่านการเสด็จมาของพระคริสต์จนถึงวันพิพากษา ชีวิตบนโลกถูกมองว่าเป็นการต่อสู้อย่างต่อเนื่องระหว่างพลังแห่งความมืดและแสงสว่าง และเวทีของการต่อสู้นี้คือจิตวิญญาณของมนุษย์ ความคาดหวังของการสิ้นสุดของโลกแผ่ซ่านไปทั่วโลกทัศน์ของคนยุคกลางซึ่งให้สีสันแก่ศิลปะในยุคนี้ด้วยโทนสีที่น่าทึ่ง ภายใต้เงื่อนไขเหล่านี้ วัฒนธรรมทางดนตรีก็พัฒนาขึ้นในสองชั้นอันทรงพลัง ในด้านหนึ่ง ดนตรีในคริสตจักรระดับมืออาชีพซึ่งผ่านเส้นทางการพัฒนาครั้งใหญ่ตลอดยุคกลางทั้งหมด ในทางกลับกัน ดนตรีพื้นบ้านซึ่งถูกข่มเหงโดยตัวแทนของคริสตจักร "อย่างเป็นทางการ" และดนตรีฆราวาสซึ่งมีอยู่เป็นดนตรีสมัครเล่นตลอดเกือบตลอดยุคกลาง แม้จะมีความเป็นปรปักษ์กันของการเคลื่อนไหวทั้งสองนี้ แต่พวกเขาก็มีอิทธิพลซึ่งกันและกันและเมื่อสิ้นสุดช่วงเวลานี้ผลลัพธ์ของการแทรกซึมของดนตรีทางโลกและดนตรีในโบสถ์ก็เห็นได้ชัดเจนเป็นพิเศษ ในแง่ของเนื้อหาทางอารมณ์และความหมาย ลักษณะเฉพาะที่สุดของดนตรียุคกลางคือการครอบงำหลักอุดมคติ จิตวิญญาณ และการสอน ทั้งในแนวเพลงทางโลกและในโบสถ์

เนื้อหาทางอารมณ์และความหมายของดนตรีของคริสตจักรคริสเตียนมีจุดมุ่งหมายเพื่อสรรเสริญพระเจ้าปฏิเสธสินค้าทางโลกเพื่อประโยชน์หลังความตายและสั่งสอนการบำเพ็ญตบะ ดนตรีมุ่งความสนใจไปที่สิ่งที่เกี่ยวข้องกับการแสดงออกของ "บริสุทธิ์" ปราศจาก "ร่างกาย" ใดๆ ซึ่งเป็นรูปแบบทางวัตถุที่มุ่งมั่นเพื่ออุดมคติ ผลกระทบของดนตรีได้รับการปรับปรุงด้วยเสียงของโบสถ์ที่มีห้องใต้ดินสูง สะท้อนเสียงและสร้างเอฟเฟกต์ของการสถิตอยู่ของพระเจ้า การผสมผสานของดนตรีเข้ากับสถาปัตยกรรมเห็นได้ชัดเจนเป็นพิเศษเมื่อมีการเกิดขึ้นของสไตล์โกธิค ดนตรีโพลีโฟนิกที่พัฒนาขึ้นในเวลานี้สร้างเสียงที่พุ่งทะยานและอิสระ เป็นการทำซ้ำแนวสถาปัตยกรรมของวิหารแบบโกธิก ทำให้เกิดความรู้สึกถึงความไม่มีที่สิ้นสุดของอวกาศ ตัวอย่างดนตรีกอธิคที่โดดเด่นที่สุดถูกสร้างขึ้นโดยผู้แต่งของมหาวิหารนอเทรอดาม - มาสเตอร์เลโอนินและมาสเตอร์เปโรตินซึ่งมีชื่อเล่นว่ามหาราช

ศิลปะดนตรีแห่งยุคกลาง. ประเภท คุณสมบัติของภาษาดนตรี

การก่อตัวของแนวเพลงฆราวาสในช่วงเวลานี้จัดทำขึ้นโดยความคิดสร้างสรรค์ของนักดนตรีเร่ร่อน - นักเล่นกล นักดนตรี และนักเล่นกลซึ่งเป็นนักร้อง นักแสดง นักแสดงละครสัตว์ และนักดนตรี ทั้งหมดรวมเป็นหนึ่งเดียว นักเล่นกล shpilmans และนักดนตรีก็เข้าร่วมด้วย คนจรจัดและโกลิอาร์ด- นักเรียนที่โชคร้ายและพระภิกษุผู้ลี้ภัยซึ่งนำความรู้และความรู้มาสู่สภาพแวดล้อม "ศิลปะ" เพลงพื้นบ้านร้องไม่เพียงแต่ในภาษาประจำชาติที่กำลังเติบโต (ฝรั่งเศส เยอรมัน อังกฤษ และอื่นๆ) แต่ยังเป็นภาษาละตินด้วย นักเรียนและเด็กนักเรียนที่เดินทาง (คนเร่ร่อน) มักจะมีทักษะที่ยอดเยี่ยมในการใช้ภาษาละติน ซึ่งสร้างความฉุนเฉียวเป็นพิเศษให้กับเพลงกล่าวหาของพวกเขาที่มุ่งต่อต้านขุนนางศักดินาฆราวาสและคริสตจักรคาทอลิก ศิลปินนักเดินทางเริ่มก่อตั้งกิลด์และตั้งถิ่นฐานในเมืองต่างๆ

ในช่วงเวลาเดียวกัน ชั้น "สติปัญญา" ที่เป็นเอกลักษณ์ก็เกิดขึ้น - อัศวิน ซึ่งความสนใจในงานศิลปะ (ในช่วงพักรบ) ก็พุ่งสูงขึ้นเช่นกัน ปราสาทกำลังกลายเป็นศูนย์กลางของวัฒนธรรมอัศวิน มีการรวบรวมชุดกฎเกณฑ์พฤติกรรมของอัศวินซึ่งกำหนดให้มีพฤติกรรม "สุภาพ" (สุภาพและสุภาพ) ในศตวรรษที่ 12 ศิลปะเกิดขึ้นที่ราชสำนักของขุนนางศักดินาในเมืองโพรวองซ์ เร่ร่อนซึ่งเป็นการแสดงออกถึงลักษณะเฉพาะของวัฒนธรรมอัศวินทางโลกแบบใหม่ที่ประกาศลัทธิความรักทางโลก ความเพลิดเพลินในธรรมชาติ และความสุขทางโลก ในแง่ของช่วงของภาพ ศิลปะดนตรีและบทกวีของเร่ร่อนรู้จักหลากหลายประเภท ซึ่งส่วนใหญ่เกี่ยวข้องกับเนื้อเพลงรักหรือการทหาร เพลงรับใช้ที่สะท้อนถึงทัศนคติของข้าราชบริพารต่อเจ้าเหนือหัวของเขา บ่อยครั้งที่เนื้อเพลงรักของนักร้องอยู่ในรูปแบบของการรับราชการศักดินา: นักร้องจำได้ว่าตัวเองเป็นข้าราชบริพารของสุภาพสตรีซึ่งมักจะเป็นภรรยาของเจ้านายของเขา เขาร้องเพลงถึงคุณธรรม ความงาม และความสูงส่งของเธอ เชิดชูความยิ่งใหญ่ของเธอ และ "อ่อนแรง" สำหรับเป้าหมายที่ไม่สามารถบรรลุได้ แน่นอนว่ามีธรรมเนียมปฏิบัติมากมายในเรื่องนี้ ซึ่งกำหนดโดยมารยาทของศาลในขณะนั้น อย่างไรก็ตาม บ่อยครั้งเบื้องหลังรูปแบบทั่วไปของการรับใช้อัศวินนั้นแฝงความรู้สึกที่แท้จริง แสดงออกอย่างชัดเจนและน่าประทับใจในรูปบทกวีและดนตรี ศิลปะของคณะละครมีความก้าวหน้าไปหลายประการในยุคนั้น การให้ความสนใจต่อประสบการณ์ส่วนตัวของศิลปินและการเน้นไปที่โลกภายในของบุคคลที่มีความรักและความทุกข์ทรมานบ่งชี้ว่าคณะผู้ต่อต้านตนเองอย่างเปิดเผยต่อแนวโน้มนักพรตของอุดมการณ์ในยุคกลาง Troubadour เชิดชูความรักบนโลกที่แท้จริง พระองค์ทรงมองเห็น “แหล่งที่มาและที่มาของสิ่งของทั้งปวง” ในตัวเธอ

ความคิดสร้างสรรค์พัฒนาขึ้นภายใต้อิทธิพลของบทกวีของคณะละคร ทรูแวร์ซึ่งเป็นประชาธิปไตยมากกว่า (truvèresส่วนใหญ่มาจากชาวเมือง) ธีมเดียวกันนี้ได้รับการพัฒนาที่นี่และรูปแบบทางศิลปะของเพลงก็คล้ายกัน ในเยอรมนีหนึ่งศตวรรษต่อมา (ศตวรรษที่ 13) มีการก่อตั้งโรงเรียนขึ้น มินเนซิงเกอร์ซึ่งบ่อยครั้งกว่าในหมู่คณะนักร้องประสานเสียงและคณะเพลงที่มีเนื้อหาทางศีลธรรมและจรรโลงใจได้รับการพัฒนา แรงจูงใจด้านความรักมักจะได้รับเสียงหวือหวาทางศาสนาและเกี่ยวข้องกับลัทธิของพระแม่มารี โครงสร้างทางอารมณ์ของเพลงมีความโดดเด่นด้วยความจริงจังและความลึกที่มากขึ้น Minnesingers ส่วนใหญ่เสิร์ฟที่ศาลซึ่งพวกเขาจัดการแข่งขัน ชื่อของ Wolfram von Eschenbach, Walter von der Vogelweide และ Tannhäuser วีรบุรุษแห่งตำนานอันโด่งดังเป็นที่รู้จักกันดี ในโอเปร่าของวากเนอร์ที่สร้างจากตำนานนี้ ฉากกลางคือฉากการแข่งขันร้องเพลงซึ่งพระเอกเชิดชูความรู้สึกและความสุขทางโลกต่อความชั่วร้ายของทุกคน บทของ "Tannhäuser" ที่เขียนโดย Wagner เป็นตัวอย่างของความเข้าใจอันน่าทึ่งเกี่ยวกับโลกทัศน์ของยุคที่เชิดชูอุดมคติทางศีลธรรม ความรักที่ลวงตา และอยู่ในการต่อสู้ที่น่าทึ่งอย่างต่อเนื่องกับกิเลสตัณหาบาป

ประเภทของคริสตจักร

บทสวดเกรโกเรียนในคริสตจักรคริสเตียนยุคแรก มีบทสวดในโบสถ์และข้อความภาษาละตินหลายรูปแบบ ความต้องการเกิดขึ้นเพื่อสร้างพิธีกรรมลัทธิเดียวและดนตรีพิธีกรรมที่สอดคล้องกัน กระบวนการนี้เสร็จสมบูรณ์ในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 6 และ 7 ทำนองเพลงของสมเด็จพระสันตะปาปาเกรกอรีที่ 1 ซึ่งได้รับการคัดเลือก บัญญัติ เผยแพร่ภายในปีคริสตจักร ถือเป็นชุดอย่างเป็นทางการ - ปฏิปักษ์ ทำนองเพลงประสานเสียงที่รวมอยู่ในนั้นกลายเป็นพื้นฐานสำหรับการร้องเพลงพิธีกรรมของคริสตจักรคาทอลิกและถูกเรียกว่าบทสวดเกรกอเรียน ดำเนินการเป็นเสียงเดียวโดยคณะนักร้องประสานเสียงหรือกลุ่มเสียงผู้ชาย การพัฒนาทำนองเพลงจะเกิดขึ้นอย่างช้าๆ และขึ้นอยู่กับความแปรผันของทำนองเพลงเริ่มแรก จังหวะที่อิสระของทำนองจะเป็นไปตามจังหวะของคำ ข้อความเป็นภาษาละตินธรรมดาซึ่งทำให้เกิดความแตกแยกจากทุกสิ่งทางโลก การเคลื่อนไหวอันไพเราะเป็นไปอย่างราบรื่น หากมีการกระโดดเล็ก ๆ ปรากฏขึ้น การเคลื่อนไหวในทิศทางตรงกันข้ามจะชดเชยทันที ท่วงทำนองของบทสวดเกรกอเรียนนั้นแบ่งออกเป็นสามกลุ่ม: การบรรยายโดยที่แต่ละพยางค์ของข้อความสอดคล้องกับเสียงเดียวของบทสวดบทสดุดีซึ่งอนุญาตให้สวดมนต์บางพยางค์ได้และความปีติยินดีเมื่อพยางค์ร้องในรูปแบบไพเราะที่ซับซ้อน ส่วนใหญ่มักจะเป็น “ฮาเลลูยา” (“สรรเสริญพระเจ้า”) สิ่งที่สำคัญอย่างยิ่งเช่นเดียวกับในรูปแบบอื่น ๆ ของศิลปะคือสัญลักษณ์เชิงพื้นที่ (ในกรณีนี้คือ "ด้านบน" และ "ด้านล่าง") สไตล์ทั้งหมดของการร้องเพลงโมโนโฟนิกนี้โดยไม่มี "พื้นหลัง" หรือ "มุมมองของเสียง" อยู่ในนั้นชวนให้นึกถึงหลักการของภาพระนาบในการวาดภาพในยุคกลาง
เพลงสวด . ยุครุ่งเรืองของการทำเพลงสรรเสริญมีขึ้นตั้งแต่ศตวรรษที่ 6 เพลงสวดที่มีความโดดเด่นจากความฉับไวทางอารมณ์ที่มากกว่า มีจิตวิญญาณแห่งศิลปะทางโลกอยู่ในตัว มีพื้นฐานมาจากทำนองเพลงที่ใกล้เคียงกับเพลงพื้นบ้าน ในตอนท้ายของศตวรรษที่ 5 พวกเขาถูกไล่ออกจากโบสถ์ แต่เป็นเวลาหลายศตวรรษแล้วที่พวกเขาดำรงอยู่ในฐานะดนตรีที่ไม่ใช่พิธีกรรม การกลับมาใช้คริสตจักรอีกครั้ง (ศตวรรษที่ 9) ถือเป็นการยินยอมต่อความรู้สึกทางโลกของผู้เชื่อ ต่างจากการร้องเพลงประสานเสียง เพลงสวดมีพื้นฐานมาจากข้อความบทกวี ซึ่งแต่งขึ้นเป็นพิเศษ (และไม่ได้ยืมมาจากหนังสือศักดิ์สิทธิ์) สิ่งนี้กำหนดโครงสร้างของทำนองที่ชัดเจนยิ่งขึ้น รวมถึงมีอิสระในการทำนองมากขึ้น โดยไม่ขึ้นอยู่กับทุกคำในข้อความ
มวล. พิธีมิสซามีวิวัฒนาการมาหลายศตวรรษ ลำดับของชิ้นส่วนถูกกำหนดโดยลักษณะหลักภายในศตวรรษที่ 9 แต่มวลได้รูปแบบสุดท้ายภายในศตวรรษที่ 11 เท่านั้น กระบวนการสร้างเพลงของเธอก็ใช้เวลานานเช่นกัน การร้องเพลงพิธีกรรมที่เก่าแก่ที่สุดคือเพลงสดุดี เกี่ยวข้องโดยตรงกับการดำเนินการพิธีกรรมซึ่งฟังตลอดการบริการทั้งหมดและดำเนินการโดยนักบวชและคณะนักร้องประสานเสียงในโบสถ์ การแนะนำเพลงสวดทำให้รูปแบบดนตรีของพิธีมิสซาสมบูรณ์ยิ่งขึ้น บทสวดดังขึ้นในช่วงเวลาหนึ่งของพิธีกรรม แสดงถึงความรู้สึกโดยรวมของผู้ศรัทธา ในตอนแรกพวกเขาร้องโดยนักบวชเอง ต่อมาโดยคณะนักร้องประสานเสียงของโบสถ์มืออาชีพ ผลกระทบทางอารมณ์ของเพลงสวดรุนแรงมากจนค่อยๆ เริ่มเข้ามาแทนที่เพลงสดุดี โดยครองตำแหน่งที่โดดเด่นในดนตรีของมวลชน ในรูปแบบของเพลงสวดที่ส่วนหลักทั้งห้าของพิธีมิสซา (ที่เรียกว่าสามัญ) เป็นรูปเป็นร่าง
I. "ไครี่ เอลิสัน"(“ข้าแต่พระเจ้า ขอทรงเมตตา”) - คำวิงวอนขอการอภัยและความเมตตา;
ครั้งที่สอง "กลอเรีย"(“ ความรุ่งโรจน์”) - เพลงสวดแห่งความกตัญญูต่อผู้สร้าง
สาม. “เครโด”(“ฉันเชื่อว่า”) เป็นส่วนสำคัญของพิธีสวด ซึ่งกำหนดหลักคำสอนพื้นฐานของหลักคำสอนของคริสเตียน
IV. "แซงค์ตัส"(“ ศักดิ์สิทธิ์”) - เครื่องหมายอัศเจรีย์อันศักดิ์สิทธิ์ซ้ำสามครั้งตามด้วยเครื่องหมายอัศเจรีย์ต้อนรับ "โฮซันนา" ซึ่งวางกรอบตอนกลางของ "เบเนดิกทัส" ("ผู้เสด็จมาย่อมเป็นสุข");
วี. "อักนัส เดอี"(“ ลูกแกะของพระเจ้า”) - คำวิงวอนขอความเมตตาอีกประการหนึ่งที่ส่งถึงพระคริสต์ผู้เสียสละตัวเอง ส่วนสุดท้ายลงท้ายด้วยคำว่า “Dona nobis Pacem” (“ขอสันติสุขแก่เรา”)
ประเภทฆราวาส

เพลงแกนนำ
ศิลปะดนตรีและบทกวียุคกลางส่วนใหญ่เป็นศิลปะสมัครเล่น ถือว่ามีความเป็นสากลนิยมเพียงพอ: คนคนเดียวกันคือนักแต่งเพลง กวี นักร้อง และนักดนตรี เนื่องจากเพลงนี้มักแสดงร่วมกับลูตหรือการละเมิด เนื้อเพลงบทกวีโดยเฉพาะตัวอย่างศิลปะอัศวินเป็นที่สนใจอย่างมาก ในด้านดนตรีนั้นได้รับอิทธิพลจากบทสวดเกรกอเรียน ดนตรีของนักดนตรีเร่ร่อน และดนตรีของชาวตะวันออก บ่อยครั้งที่นักแสดงและบางครั้งผู้แต่งเพลงของนักร้องเร่ร่อน เป็นนักเล่นกลที่เดินทางร่วมกับอัศวิน ร้องเพลงและทำหน้าที่ของคนรับใช้และผู้ช่วย ด้วยความร่วมมือนี้ ขอบเขตระหว่างความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีพื้นบ้านและอัศวินจึงเบลอ
เพลงแดนซ์ พื้นที่ที่ดนตรีบรรเลงมีความสำคัญอย่างยิ่งคือดนตรีเต้นรำ ตั้งแต่ปลายศตวรรษที่ 11 แนวดนตรีและการเต้นรำหลายประเภทได้เกิดขึ้นโดยมีจุดประสงค์เพื่อการแสดงเครื่องดนตรีโดยเฉพาะ ไม่ใช่เทศกาลเก็บเกี่ยวแม้แต่งานเดียวหรืองานเฉลิมฉลองอื่นๆ ในครอบครัวจะเสร็จสมบูรณ์โดยไม่ต้องเต้นรำ ในบางประเทศ การเต้นรำมักดำเนินการตามการร้องเพลงของนักเต้นเองหรือแตร ในบางประเทศ - ให้กับวงออเคสตราที่ประกอบด้วยทรัมเป็ต กลอง กระดิ่ง และฉิ่ง
แบรนเล การเต้นรำพื้นบ้านฝรั่งเศส ในยุคกลาง เป็นที่นิยมกันมากที่สุดในเมืองและหมู่บ้านต่างๆ ไม่นานหลังจากปรากฏตัว มันก็ดึงดูดความสนใจของชนชั้นสูงและกลายเป็นการเต้นรำบอลรูม ด้วยการเคลื่อนไหวที่เรียบง่าย ทุกคนจึงสามารถเต้น ​​Branli ได้ ผู้เข้าร่วมจับมือกันเป็นวงกลมปิด ซึ่งสามารถแบ่งออกเป็นเส้นและกลายเป็นซิกแซก มีแบรนเลหลายประเภท: เรียบง่าย, ดับเบิล, ร่าเริง, ม้า, แบรนเลของหญิงซักผ้า, แบรนเลพร้อมคบเพลิง ฯลฯ ขึ้นอยู่กับการเคลื่อนไหวของแบรนเลนั้น gavotte, paspier และ bourre ถูกสร้างขึ้น และจากแบรนเล เหมืองก็ค่อยๆ โผล่ออกมา
สเตลล่า การเต้นรำนี้ดำเนินการโดยผู้แสวงบุญที่มาที่อารามเพื่อสักการะรูปปั้นของพระแม่มารี เธอยืนอยู่บนยอดเขาโดยได้รับแสงสว่างจากดวงอาทิตย์ และดูเหมือนว่ามีแสงประหลาดส่องออกมาจากเธอ นี่คือที่มาของชื่อการเต้นรำ (สเตลล่า - จากดาราละติน) ผู้คนต่างเต้นรำพร้อมเพรียงกัน ตกตะลึงกับความงดงามและความบริสุทธิ์ของพระมารดาของพระเจ้า
คาโรล ได้รับความนิยมในศตวรรษที่ 12 Karol เป็นวงกลมเปิด ในระหว่างการแสดงของกษัตริย์ นักเต้นจะร้องเพลงจับมือกัน ข้างหน้านักเต้นคือนักร้อง ผู้เข้าร่วมทุกคนร้องประสานเสียง จังหวะของการเต้นรำเป็นไปอย่างราบรื่นและช้าๆ จากนั้นก็เร่งความเร็วและกลายเป็นการวิ่ง
การเต้นรำแห่งความตาย ในช่วงปลายยุคกลาง หัวข้อเรื่องความตายได้รับความนิยมอย่างมากในวัฒนธรรมยุโรป โรคระบาดซึ่งมีผู้เสียชีวิตจำนวนมาก มีอิทธิพลต่อทัศนคติต่อความตาย หากก่อนหน้านี้เป็นการปลดปล่อยจากความทุกข์ทรมานทางโลกในศตวรรษที่ 13 เธอรู้สึกหวาดกลัว ความตายถูกบรรยายไว้ในภาพวาดและภาพแกะสลักว่าเป็นภาพที่น่าสะพรึงกลัว และมีการกล่าวถึงความตายในเนื้อเพลง การเต้นรำจะดำเนินการเป็นวงกลม นักเต้นเริ่มเคลื่อนไหวราวกับว่าพวกเขากำลังถูกดึงดูดโดยพลังที่ไม่รู้จัก พวกเขาค่อยๆ ถูกเอาชนะด้วยเสียงเพลงที่เล่นโดยผู้ส่งสารแห่งความตาย พวกเขาเริ่มเต้นรำ และในที่สุดพวกเขาก็ล้มตายไป
บาสแดนซ์ การเต้นรำและขบวนแห่ตามทางเดิน มีลักษณะเป็นพิธีการและเรียบง่ายในทางเทคนิค ผู้ที่มาร่วมงานเลี้ยงสวมชุดที่ดีที่สุดเดินนำหน้าเจ้าของราวกับอวดตัวเองและแต่งกาย - นี่คือความหมายของการเต้นรำ ขบวนเต้นรำกลายเป็นส่วนหนึ่งของชีวิตในราชสำนักอย่างแน่นหนา ไม่มีเทศกาลใดจะเกิดขึ้นได้หากไม่มีพวกเขา
เอสสแตมป์ (estampidas) การเต้นรำคู่พร้อมดนตรีบรรเลง บางครั้ง "estampi" ดำเนินการโดยคนสามคน: ผู้ชายหนึ่งคนนำผู้หญิงสองคน ดนตรีมีบทบาทสำคัญ ประกอบด้วยหลายส่วนและกำหนดลักษณะของการเคลื่อนไหวและจำนวนจังหวะต่อส่วน

ผู้ที่มีปัญหา:

กีเราต์ ริเกียร์ 1254-1292

Guiraut Riquier เป็นกวีชาวโปรวองซ์ที่มักเรียกกันว่า "นักร้องคนสุดท้าย" อย่างไรก็ตาม ปรมาจารย์ที่อุดมสมบูรณ์และมีทักษะ (ท่วงทำนองของเขา 48 เพลงรอดชีวิตมาได้) เขาไม่ได้แปลกแยกกับธีมทางจิตวิญญาณและทำให้การร้องของเขามีความซับซ้อนอย่างมากโดยย้ายออกจากการแต่งเพลง เขาอยู่ที่ศาลในบาร์เซโลนาเป็นเวลาหลายปี มีส่วนร่วมในสงครามครูเสด ตำแหน่งของเขาเกี่ยวกับงานศิลปะก็เป็นที่สนใจเช่นกัน การติดต่อของเขากับผู้อุปถัมภ์ศิลปะ Alphonse the Wise กษัตริย์แห่งแคว้นคาสตีลและลีออนที่มีชื่อเสียงเป็นที่รู้จัก ในนั้น เขาบ่นว่าคนที่ไม่ซื่อสัตย์ซึ่ง “ทำให้ตำแหน่งนักเล่นกลต้องอับอาย” มักจะสับสนกับนักเลงที่มีความรู้ นี่เป็น "ความอับอายและเป็นอันตราย" สำหรับตัวแทนของ "ศิลปะชั้นสูงแห่งบทกวีและดนตรี ผู้ที่รู้วิธีแต่งบทกวีและสร้างผลงานที่ให้คำแนะนำและยั่งยืน" ภายใต้หน้ากากของคำตอบของกษัตริย์ Ricoeur เสนอการจัดระบบของเขา: 1) "แพทย์สาขากวีนิพนธ์" - คณะละครที่ดีที่สุด "ส่องสว่างทางสู่สังคม" ผู้แต่ง "บทกวีและปืนใหญ่ที่เป็นแบบอย่างเรื่องสั้นที่สง่างามและผลงานการสอน ” ในภาษาพูด; 2) คณะนักร้องประสานเสียงที่แต่งเพลงและดนตรีให้พวกเขา สร้างสรรค์ท่วงทำนองเต้นรำ เพลงบัลลาด อัลบั้ม และเพลงเซอร์เวนต์ 3) นักเล่นกลที่จัดไว้ตามรสนิยมของขุนนาง: พวกเขาเล่นเครื่องดนตรีต่าง ๆ เล่าเรื่องราวและเทพนิยาย ร้องเพลงบทกวีและปืนใหญ่ของผู้อื่น 4) ตัวตลก (ตัวตลก) “แสดงศิลปะอันต่ำต้อยตามท้องถนนและจัตุรัส และดำเนินชีวิตที่ไม่คู่ควร” พวกเขานำลิง สุนัข และแพะที่ได้รับการฝึกฝนออกมา สาธิตหุ่นกระบอก และเลียนแบบเสียงนกร้อง บุฟฟ่อนเล่นเครื่องดนตรีหรือคร่ำครวญต่อหน้าคนทั่วไปเพื่อแจกเอกสารเล็กๆ น้อยๆ... การเดินทางจากศาลหนึ่งไปอีกศาลหนึ่งโดยไม่ละอาย อดทนต่อความอัปยศอดสูทุกรูปแบบ และดูหมิ่นกิจกรรมที่น่ารื่นรมย์และมีเกียรติ

Riquier ก็เหมือนกับนักแสดงคนอื่นๆ ที่เป็นกังวลเกี่ยวกับคำถามเกี่ยวกับคุณธรรมของอัศวิน เขาถือว่าความมีน้ำใจเป็นคุณธรรมสูงสุด “ฉันไม่ได้พูดถึงความกล้าหาญและความฉลาดในทางที่ไม่ดี แต่ความมีน้ำใจเหนือกว่าทุกสิ่ง”

ความรู้สึกขมขื่นและความคับข้องใจทวีความรุนแรงขึ้นอย่างมากในช่วงปลายศตวรรษที่ 13 เมื่อการล่มสลายของสงครามครูเสดกลายเป็นความจริงที่ไม่อาจหลีกเลี่ยงได้และไม่อาจเพิกเฉยได้ “ถึงเวลาที่ฉันจะหยุดร้องเพลงแล้ว!” - ในข้อเหล่านี้ (ย้อนกลับไปในปี 1292) เขาแสดงความผิดหวังกับผลลัพธ์ที่หายนะของกิจการสงครามครูเสดของ Giraut Riquier:
“ถึงเวลาแล้วที่เราจะติดตามกองทัพ เพื่อออกจากดินแดนศักดิ์สิทธิ์!” บทกวี “ถึงเวลาที่ฉันจะต้องจบด้วยเพลง” (1292) ถือเป็นเพลงสุดท้ายของคณะนักร้องประสานเสียง

นักแต่งเพลงนักดนตรี

กิโยม เดอ มาโชต์ ค. 13.00 - 1377

Machaut เป็นกวี นักดนตรี และนักแต่งเพลงชาวฝรั่งเศส เขารับใช้ในราชสำนักของกษัตริย์เช็ก และตั้งแต่ปี 1337 เขาก็ดำรงตำแหน่งนักบุญของอาสนวิหารแร็งส์ นักดนตรีที่โดดเด่นที่สุดคนหนึ่งในยุคกลางตอนปลาย ซึ่งเป็นบุคคลสำคัญของกลุ่ม Ars nova ของฝรั่งเศส เขาเป็นที่รู้จักในฐานะนักแต่งเพลงหลายแนว: โมเท็ต, บัลลาด, วิเรล, เลย์, รอนโดส, แคนนอนและรูปแบบเพลงอื่น ๆ (เพลง - เต้นรำ) ของเขามาถึงเราแล้ว ดนตรีของเขาโดดเด่นด้วยการแสดงออกที่ละเอียดอ่อนและความเย้ายวนที่ละเอียดอ่อน นอกจากนี้ Machaut ได้สร้างพิธีมิสซาของผู้เขียนคนแรกในประวัติศาสตร์ (สำหรับพิธีราชาภิเษกของ King Charles V ในเมือง Reims ในปี 1364 ถือเป็นพิธีมิสซาของผู้เขียนคนแรกในประวัติศาสตร์ดนตรี - ผลงานที่สมบูรณ์และครบถ้วนของนักแต่งเพลงชื่อดัง ในงานศิลปะของเขา เส้นสำคัญที่ลากผ่านในด้านหนึ่ง จากวัฒนธรรมทางดนตรีและบทกวีของคณะนักร้องประสานเสียงและคณะนักร้องประสานเสียงในบทเพลงโบราณ อีกด้านหนึ่งจากโรงเรียนโพลีโฟนีของฝรั่งเศสในศตวรรษที่ 12-13

เลโอนิน (กลางศตวรรษที่ 12)

Leonin เป็นนักแต่งเพลงที่โดดเด่น พร้อมด้วย Perotin อยู่ในโรงเรียน Notre Dame ประวัติศาสตร์ได้รักษาชื่อของผู้สร้าง "Big Book of Organums" ที่ครั้งหนึ่งเคยโด่งดังซึ่งออกแบบมาเพื่อการร้องเพลงในโบสถ์ประจำปีไว้ให้เรา ออร์แกนของ Leonin แทนที่การร้องเพลงประสานเสียงพร้อมเพรียงกับการร้องเพลงสองเสียงของศิลปินเดี่ยว อวัยวะสองเสียงของเขามีความโดดเด่นด้วยการพัฒนาอย่างระมัดระวัง "การเชื่อมโยง" ของเสียงแบบฮาร์โมนิกซึ่งเป็นไปไม่ได้หากไม่มีการคิดและบันทึกเบื้องต้น: ในงานศิลปะของ Leonin ไม่ใช่นักร้องด้นสดอีกต่อไป แต่เป็นผู้แต่งเพลงที่มาก่อน นวัตกรรมหลักของ Leonin คือการบันทึกจังหวะซึ่งทำให้สามารถสร้างจังหวะที่ชัดเจนของเสียงบนที่เคลื่อนที่เป็นหลักได้ ลักษณะเฉพาะของเสียงบนนั้นโดดเด่นด้วยความมีน้ำใจอันไพเราะ

เพโรติน

Perotin, Perotinus - นักแต่งเพลงชาวฝรั่งเศสในช่วงปลายศตวรรษที่ 12 - 1 ใน 3 ของศตวรรษที่ 13 ในบทความร่วมสมัยเขาถูกเรียกว่า "ปรมาจารย์เปโรตินมหาราช" (ซึ่งไม่ทราบความหมายแน่ชัด เนื่องจากมีนักดนตรีหลายคนที่สามารถใช้ชื่อนี้ได้) Perotin พัฒนารูปแบบการร้องเพลงแบบโพลีโฟนิกที่เกิดขึ้นในงานของ Leonin รุ่นก่อนของเขา ซึ่งเป็นของโรงเรียนที่เรียกว่า Parisian หรือ Notre Dame Perotin สร้างตัวอย่างที่ดีของอวัยวะ melismatic เขาไม่เพียงแต่เขียนผลงาน 2 เสียง (เช่น Leonin) เท่านั้น แต่ยังเขียนงาน 3 เสียงและ 4 เสียงด้วยและเห็นได้ชัดว่าเขาซับซ้อนและเพิ่มคุณค่าให้กับโพลีโฟนีในจังหวะและพื้นผิว อวัยวะทั้ง 4 เสียงของเขายังไม่ปฏิบัติตามกฎแห่งการมีหลายเสียงที่มีอยู่ (การเลียนแบบ, หลักการ, ฯลฯ ) ในงานของ Perotin ประเพณีการร้องเพลงโพลีโฟนิกของคริสตจักรคาทอลิกได้พัฒนาขึ้น

Josquin des Pres (แคลิฟอร์เนีย) 1440-1524

นักแต่งเพลงชาวฟรังโก-เฟลมิช ตั้งแต่อายุยังน้อยเขาเป็นนักร้องประสานเสียงในโบสถ์ เขารับใช้ในเมืองต่างๆ ของอิตาลี (ในปี 1486-99 ในตำแหน่งนักร้องประสานเสียงของโบสถ์ของสมเด็จพระสันตะปาปาในโรม) และฝรั่งเศส (คัมบราย, ปารีส) เขาเป็นนักดนตรีในศาลของ Louis XII; ได้รับการยอมรับในฐานะปรมาจารย์ไม่เพียง แต่ดนตรีแนวลัทธิเท่านั้น แต่ยังรวมถึงเพลงฆราวาสที่คาดหวังถึงเพลงชานสันของฝรั่งเศสด้วย ช่วงปีสุดท้ายของชีวิตเขาเป็นอธิการบดีของมหาวิหารในCondé-sur-Escaut Josquin Despres เป็นหนึ่งในนักประพันธ์เพลงที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในยุคเรอเนซองส์ ซึ่งมีอิทธิพลที่หลากหลายต่อการพัฒนาศิลปะยุโรปตะวันตกในเวลาต่อมา ด้วยการสรุปความสำเร็จของโรงเรียนชาวดัตช์อย่างสร้างสรรค์ เขาได้สร้างผลงานเชิงสร้างสรรค์ประเภททางจิตวิญญาณและทางโลก (มวลชน มอเตต สดุดี ฟรอตโตล) ซึ่งเต็มไปด้วยโลกทัศน์แบบเห็นอกเห็นใจ โดยอาศัยเทคนิคโพลีโฟนิกระดับสูงรองเข้ากับงานศิลปะใหม่ ๆ ท่วงทำนองของผลงานของเขาที่เกี่ยวข้องกับต้นกำเนิดของแนวเพลงนั้นมีความสมบูรณ์และหลากหลายมากกว่าของปรมาจารย์ชาวดัตช์รุ่นก่อน ๆ สไตล์โพลีโฟนิกที่ "ชัดเจน" ของ Josquin Despres ซึ่งปราศจากความซับซ้อนที่ขัดแย้งกัน เป็นจุดเปลี่ยนในประวัติศาสตร์ของการเขียนประสานเสียง

ประเภทแกนนำ

ยุคสมัยโดยรวมนั้นมีเอกลักษณ์เฉพาะด้วยความโดดเด่นของแนวเสียงร้องที่ชัดเจนและโดยเฉพาะอย่างยิ่งเสียงร้อง พฤกษ์. ความเชี่ยวชาญด้านพหูพจน์ที่ซับซ้อนผิดปกติในรูปแบบที่เข้มงวด วิชาการอย่างแท้จริง และเทคนิคอันชาญฉลาดอยู่ร่วมกับศิลปะที่สดใสและสดใหม่ของการเผยแพร่ทุกวัน ดนตรีบรรเลงมีความเป็นอิสระบ้าง แต่การพึ่งพาโดยตรงต่อรูปแบบเสียงร้องและแหล่งที่มาในชีวิตประจำวัน (การเต้นรำ เพลง) จะเอาชนะได้ในภายหลัง แนวดนตรีหลักยังคงเกี่ยวข้องกับข้อความด้วยวาจา แก่นแท้ของมนุษยนิยมยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาสะท้อนให้เห็นในการแต่งเพลงประสานเสียงในสไตล์ฟรอตทอลและวิลลาเนล
ประเภทการเต้นรำ

ในช่วงยุคเรอเนซองส์ การเต้นรำในชีวิตประจำวันมีความสำคัญอย่างยิ่ง รูปแบบการเต้นรำใหม่ๆ มากมายกำลังเกิดขึ้นในอิตาลี ฝรั่งเศส อังกฤษ และสเปน สังคมชั้นต่างๆ มีการเต้นรำของตนเอง พัฒนารูปแบบการแสดง และกฎเกณฑ์การปฏิบัติในระหว่างงานเต้นรำ ตอนเย็น และการเฉลิมฉลอง การเต้นรำในยุคเรอเนซองส์มีความซับซ้อนมากกว่าการเต้นรำแบบเรียบง่ายในยุคกลางตอนปลาย การเต้นรำที่มีการเต้นรำแบบกลมและการเรียงแถวจะถูกแทนที่ด้วยการเต้นรำแบบคู่ (คู่) ซึ่งสร้างขึ้นจากการเคลื่อนไหวและตัวเลขที่ซับซ้อน
โวลต้า - การเต้นรำคู่ที่มีต้นกำเนิดจากอิตาลี ชื่อของมันมาจากคำภาษาอิตาลี voltare ซึ่งแปลว่า "หัน" มิเตอร์เป็นแบบสามจังหวะ จังหวะเป็นความเร็วปานกลาง รูปแบบหลักของการเต้นรำคือสุภาพบุรุษเปลี่ยนผู้หญิงที่เต้นรำไปกับเขาอย่างรวดเร็วและแหลมคม การยกนี้มักจะทำได้สูงมาก มันต้องใช้ความแข็งแกร่งและความชำนาญอย่างมากจากสุภาพบุรุษ เนื่องจากถึงแม้จะมีความเฉียบคมและความเร่งรีบในการเคลื่อนไหว แต่การยกจะต้องดำเนินการอย่างชัดเจนและสวยงาม
กัลลิอาร์ด - การเต้นรำโบราณที่มีต้นกำเนิดจากอิตาลี แพร่หลายในอิตาลี อังกฤษ ฝรั่งเศส สเปน และเยอรมนี จังหวะของ Galliards ยุคแรกนั้นเร็วปานกลาง ส่วนมิเตอร์คือสามจังหวะ ท่า Galliard มักทำหลังพาเวน ซึ่งบางครั้งก็เชื่อมโยงกันตามธีม กัลลิอาร์ดส์ ศตวรรษที่ 16 คงไว้ซึ่งเนื้อสัมผัสอันไพเราะ-ฮาร์โมนิกโดยมีทำนองในเสียงบน ท่วงทำนองของ Galliard ได้รับความนิยมในสังคมฝรั่งเศสเป็นวงกว้าง ในระหว่างการแสดงดนตรีสด นักเรียนของOrléansเล่นท่วงทำนองอันไพเราะด้วยลูตและกีตาร์ เช่นเดียวกับเสียงระฆัง Galliard มีลักษณะของบทสนทนาการเต้นรำ สุภาพบุรุษเดินไปรอบๆ ห้องโถงพร้อมกับสุภาพสตรีของเขา เมื่อผู้ชายแสดงเดี่ยว ผู้หญิงยังคงอยู่ที่เดิม โซโลชายประกอบด้วยการเคลื่อนไหวที่ซับซ้อนหลากหลาย หลังจากนั้นเขาก็เข้าไปหาหญิงสาวอีกครั้งและเต้นรำต่อไป
ภาวนา - การเต้นรำในศาลของศตวรรษที่ 16-17 จังหวะช้าปานกลาง ขนาด 4/4 หรือ 2/4 ไม่มีความเห็นพ้องต้องกันในแหล่งที่มาต่างๆ เกี่ยวกับที่มาของมัน (อิตาลี สเปน ฝรั่งเศส) เวอร์ชันที่ได้รับความนิยมมากที่สุดคือการเต้นรำแบบสเปนที่เลียนแบบการเคลื่อนไหวของนกยูงที่เดินด้วยหางที่พลิ้วไหวอย่างสวยงาม อยู่ใกล้กับบาสแดนซ์ ขบวนแห่พิธีต่าง ๆ เกิดขึ้นพร้อมกับดนตรีของชาวปาวัน: การเข้ามาของเจ้าหน้าที่ในเมืองการอำลาเจ้าสาวผู้สูงศักดิ์ในโบสถ์ ในฝรั่งเศสและอิตาลี พาวาเนได้รับการจัดตั้งขึ้นเพื่อเป็นการเต้นรำในราชสำนัก ลักษณะที่เคร่งขรึมของ Pavan ทำให้สังคมราชสำนักเปล่งประกายด้วยความสง่างามและความสง่างามของกิริยาและการเคลื่อนไหว ประชาชนและชนชั้นกระฎุมพีไม่ได้แสดงการเต้นรำนี้. พาเวนเช่นเดียวกับมินูเอตได้รับการปฏิบัติอย่างเคร่งครัดตามลำดับ กษัตริย์และราชินีเริ่มเต้นรำ จากนั้นฟินและสตรีผู้สูงศักดิ์ก็เข้ามา เจ้าชาย ฯลฯ นักรบทำการแสดงปาเวนด้วยดาบและเสื้อคลุม สุภาพสตรีสวมชุดที่เป็นทางการพร้อมกางเกงขายาวหนักๆ ซึ่งต้องควบคุมอย่างชำนาญในระหว่างการเคลื่อนไหวโดยไม่ต้องยกขึ้นจากพื้น การเคลื่อนไหวของรถไฟทำให้การเคลื่อนไหวสวยงาม ให้ความรู้สึกเอิกเกริกและเคร่งขรึม บริวารของราชินีถือรถไฟตามหลังเธอ ก่อนการเต้นรำจะเริ่ม ผู้คนควรจะเดินไปรอบๆ ห้องโถง ในตอนท้ายของการเต้นรำ คู่รักก็เดินไปรอบ ๆ ห้องโถงอีกครั้งพร้อมกับโค้งคำนับและผูกคำสาป แต่ก่อนที่จะสวมหมวก สุภาพบุรุษจะต้องวางมือขวาบนหลังไหล่ของผู้หญิง มือซ้าย (จับหมวก) บนเอวของเธอ และจูบที่แก้มของเธอ ในระหว่างการเต้นรำ ผู้หญิงคนนั้นมีดวงตาของเธอตกต่ำ เธอมองดูสุภาพบุรุษของเธอเป็นครั้งคราวเท่านั้น ปาวันได้รับการเก็บรักษาไว้เป็นเวลานานที่สุดในอังกฤษซึ่งได้รับความนิยมอย่างมาก
อัลเลมันเด - การเต้นรำช้าๆ ที่มีต้นกำเนิดจากเยอรมันในเวลา 4 จังหวะ มันเป็นของการเต้นรำแบบ "ต่ำ" แบบไม่กระโดด นักแสดงยืนเป็นคู่กัน ไม่จำกัดจำนวนคู่ สุภาพบุรุษจับมือของหญิงสาว เสาเดินไปรอบ ๆ ห้องโถง และเมื่อถึงจุดสิ้นสุด ผู้เข้าร่วมก็เลี้ยวเข้าที่ (โดยไม่แยกมือ) และเต้นรำต่อไปในทิศทางตรงกันข้าม
คุรันตา - การเต้นรำในศาลที่มีต้นกำเนิดจากอิตาลี เสียงระฆังนั้นเรียบง่ายและซับซ้อน ขั้นแรกประกอบด้วยขั้นตอนการร่อนที่เรียบง่าย โดยดำเนินการไปข้างหน้าเป็นหลัก เสียงระฆังที่ซับซ้อนมีลักษณะเป็นโขน: สุภาพบุรุษสามคนเชิญผู้หญิงสามคนเข้าร่วมในการเต้นรำ พวกผู้หญิงถูกพาไปที่มุมตรงข้ามของห้องโถงและขอให้เต้นรำ ฝ่ายหญิงก็ปฏิเสธ พวกสุภาพบุรุษถูกปฏิเสธก็จากไป แต่กลับมาคุกเข่าต่อหน้าพวกนางอีกครั้ง หลังจากฉากละครใบ้เท่านั้นที่การเต้นรำเริ่มต้นขึ้น มีเสียงระฆังประเภทอิตาลีและฝรั่งเศสหลายประเภท กระดิ่งอิตาลีเป็นการเต้นรำที่มีชีวิตชีวาในเวลา 3/4 หรือ 3/8 โดยมีจังหวะเรียบง่ายในเนื้อสัมผัสที่ไพเราะ-ฮาร์โมนิก ฝรั่งเศส - การเต้นรำอันศักดิ์สิทธิ์ ("การเต้นรำตามมารยาท") ขบวนที่ราบรื่นและภาคภูมิใจ มิเตอร์ 3/2 จังหวะปานกลาง เนื้อสัมผัสแบบโพลีโฟนิกค่อนข้างพัฒนา
ซาราบันเด - การเต้นรำยอดนิยมของศตวรรษที่ 16 - 17 มาจากการเต้นรำของผู้หญิงสเปนกับฉิ่ง เริ่มต้นด้วยการร้องเพลง นักออกแบบท่าเต้นที่มีชื่อเสียงและอาจารย์ Carlo Blasis ในผลงานชิ้นหนึ่งของเขาให้คำอธิบายสั้น ๆ เกี่ยวกับ sarabande:“ ในการเต้นรำนี้ทุกคนเลือกผู้หญิงที่เขาไม่สนใจดนตรีให้สัญญาณและคู่รักสองคนก็แสดงการเต้นรำ แต่ความสง่างามที่วัดได้ ความสำคัญของการเต้นรำนี้ไม่ได้ขัดขวางความสุขแม้แต่น้อย และความสุภาพเรียบร้อยยิ่งทำให้สง่างามยิ่งขึ้น สายตาของทุกคนติดตามด้วยความยินดี นักเต้นที่แสดงท่าทางต่าง ๆ แสดงออกด้วยการเคลื่อนไหวของพวกเขาทั้งหมด ระยะแห่งความรัก" ในขั้นต้นจังหวะของ sarabande นั้นเร็วปานกลาง ต่อมา (จากศตวรรษที่ 17) sarabande ฝรั่งเศสที่ช้าซึ่งมีรูปแบบจังหวะที่มีลักษณะเฉพาะปรากฏขึ้น: ...... ในบ้านเกิดของมัน sarabande ตกอยู่ในประเภทของการเต้นรำลามกอนาจารและใน 1630. ถูกห้ามโดยสภา Castilian
ซิก้า - การเต้นรำที่มีต้นกำเนิดจากภาษาอังกฤษ เร็วที่สุด สามจังหวะกลายเป็นแฝดสาม ในตอนแรก จิ๊กเป็นการเต้นรำแบบคู่รักและแพร่กระจายไปในหมู่กะลาสีเรือในรูปแบบการเต้นเดี่ยวที่รวดเร็วมากในลักษณะของการ์ตูน ต่อมาปรากฏในดนตรีบรรเลงเป็นส่วนสุดท้ายของชุดเต้นรำโบราณ

ประเภทแกนนำ

ลักษณะของบาโรกปรากฏชัดเจนที่สุดในแนวเพลงที่เกี่ยวพันกับศิลปะอื่น ๆ ประการแรกคือโอเปร่า ออราโทริโอ และแนวเพลงศักดิ์สิทธิ์ เช่น ความหลงใหลและแคนทาตา ดนตรีผสมผสานกับคำพูดและในโอเปร่า - ด้วยเครื่องแต่งกายและทิวทัศน์นั่นคือองค์ประกอบการวาดภาพ ศิลปะประยุกต์ และสถาปัตยกรรม มีจุดมุ่งหมายเพื่อแสดงโลกแห่งจิตวิญญาณที่ซับซ้อนของบุคคล เหตุการณ์ที่ซับซ้อนและหลากหลายที่เขาประสบ ความใกล้ชิดของวีรบุรุษ เทพเจ้า การกระทำที่แท้จริงและไม่จริง เวทมนตร์ทุกชนิดเป็นธรรมชาติสำหรับรสนิยมแบบบาโรก เป็นการแสดงออกถึงความแปรปรวน ไดนามิก การเปลี่ยนแปลง ระดับสูงสุด ปาฏิหาริย์ไม่ใช่องค์ประกอบภายนอกที่ตกแต่งอย่างหมดจด แต่กลายเป็นส่วนที่ขาดไม่ได้ของ ระบบศิลปะ

โอเปร่า

แนวโอเปร่าได้รับความนิยมสูงสุดในอิตาลี มีโรงอุปรากรจำนวนมากเปิดขึ้น นับเป็นปรากฏการณ์ที่น่าทึ่งและไม่เหมือนใคร กล่องจำนวนนับไม่ถ้วนที่ห่อด้วยกำมะหยี่หนาและพาร์แตร์ที่กั้นด้วยสิ่งกีดขวาง (ซึ่งในเวลานั้นผู้คนยืนไม่ได้นั่ง) ดึงดูดประชากรเกือบทั้งหมดของเมืองในช่วง 3 ฤดูกาลโอเปร่า ครอบครัวผู้ดีซื้อกล่องต่างๆ ตลอดทั้งฤดูกาล แผงขายของเต็มไปด้วยผู้คนทั่วไป ซึ่งบางครั้งก็เข้าฟรี แต่ทุกคนก็รู้สึกสบายใจในบรรยากาศของการเฉลิมฉลองอย่างต่อเนื่อง ในกล่องมีบุฟเฟ่ต์ โซฟา และโต๊ะไพ่สำหรับเล่นเป็นฟาโรห์ แต่ละห้องเชื่อมต่อกับห้องพิเศษที่ใช้เตรียมอาหาร ประชาชนไปที่กล่องใกล้เคียงราวกับว่าพวกเขากำลังไปเยี่ยม ที่นี่มีคนรู้จักเกิดขึ้น เรื่องรัก ๆ ใคร่ ๆ มีการแลกเปลี่ยนข่าวล่าสุด เกมไพ่เล่นเพื่อเงินก้อนโต ฯลฯ และบนเวทีก็มีการแสดงภาพอันหรูหราและน่าหลงใหลซึ่งออกแบบมาเพื่อมีอิทธิพลต่อจิตใจและความรู้สึกของผู้ชมเพื่อสร้างเสน่ห์ ตาและหู ความกล้าหาญและความกล้าหาญของวีรบุรุษแห่งสมัยโบราณการผจญภัยที่ยอดเยี่ยมของตัวละครในตำนานปรากฏขึ้นก่อนที่จะชื่นชมผู้ฟังด้วยความงดงามของการออกแบบดนตรีและการตกแต่งที่ประสบความสำเร็จในการดำรงอยู่ของโรงละครโอเปร่ามาเกือบศตวรรษ

โอเปร่าถือกำเนิดขึ้นในฟลอเรนซ์เมื่อปลายศตวรรษที่ 16 โดยอยู่ในแวดวงนักวิทยาศาสตร์ นักมนุษยนิยม กวี และนักประพันธ์เพลง ในไม่ช้า โอเปร่าก็กลายเป็นแนวดนตรีชั้นนำในอิตาลี บทบาทสำคัญอย่างยิ่งในการพัฒนาโอเปร่าแสดงโดย C. Monteverdi ซึ่งทำงานในมันตัวและเวนิส ผลงานละครเวทีที่โด่งดังที่สุดสองชิ้นของเขา Orpheus และ The Coronation of Poppea โดดเด่นด้วยความสมบูรณ์แบบที่น่าอัศจรรย์ของละครเพลง ขณะที่มอนเตเวร์ดียังมีชีวิตอยู่ โรงเรียนโอเปร่าแห่งใหม่เกิดขึ้นในเมืองเวนิส นำโดย F. Cavalli และ M. Cesti ด้วยการเปิดโรงละครสาธารณะแห่งแรก San Cassiano ในเมืองเวนิสในปี 1637 ใครก็ตามที่ซื้อตั๋วก็สามารถเข้าชมโอเปร่าได้ ความสำคัญของช่วงเวลาที่งดงามและน่าตื่นตาตื่นใจภายนอกในการแสดงบนเวทีค่อยๆ เพิ่มขึ้นจนทำลายอุดมคติโบราณแห่งความเรียบง่ายและความเป็นธรรมชาติที่เป็นแรงบันดาลใจให้กับผู้บุกเบิกประเภทโอเปร่า เทคนิคการจัดฉากกำลังอยู่ระหว่างการพัฒนาอย่างมาก ทำให้สามารถรวบรวมการผจญภัยที่น่าอัศจรรย์ที่สุดของเหล่าฮีโร่บนเวทีได้ ไปจนถึงซากเรืออับปาง เที่ยวบินทางอากาศ ฯลฯ ทิวทัศน์อันงดงามตระการตาสีสันสดใสสร้างภาพลวงตาของมุมมอง (เวทีในโรงละครอิตาลีเป็นรูปวงรี) พาผู้ชมไปยังพระราชวังในเทพนิยายและสู่ทะเล สู่ดันเจี้ยนลึกลับและสวนมหัศจรรย์

ในเวลาเดียวกันในดนตรีโอเปร่ามีการให้ความสำคัญกับหลักการร้องเดี่ยวมากขึ้นเรื่อย ๆ ซึ่งด้อยกว่าองค์ประกอบอื่น ๆ ของการแสดงออก สิ่งนี้นำไปสู่ความหลงใหลในความสามารถด้านเสียงร้องแบบพอเพียงอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้และความตึงเครียดในการแสดงละครลดลงซึ่งมักกลายเป็นเพียงข้ออ้างในการแสดงให้เห็นถึงความสามารถด้านเสียงร้องอันมหัศจรรย์ของนักร้องเดี่ยว ตามธรรมเนียม นักร้องคาสตราติแสดงเป็นศิลปินเดี่ยว โดยแสดงทั้งท่อนชายและหญิง การแสดงของพวกเขาผสมผสานความแข็งแกร่งและความสดใสของเสียงผู้ชายเข้ากับความเบาและความคล่องตัวของผู้หญิง การใช้เสียงสูงในลักษณะที่กล้าหาญและกล้าหาญเช่นนี้ถือเป็นธรรมเนียมปฏิบัติในสมัยนั้น และไม่ถูกมองว่าผิดธรรมชาติ แพร่หลายไม่เพียงแต่ในโรมของสมเด็จพระสันตะปาปา ซึ่งผู้หญิงถูกห้ามอย่างเป็นทางการจากการแสดงโอเปร่า แต่ยังในเมืองอื่นๆ ในอิตาลีด้วย

ตั้งแต่ครึ่งหลังของศตวรรษที่ 17 บทบาทนำในประวัติศาสตร์ของละครเพลงอิตาลีส่งผ่านไปยังโอเปร่าเนเปิลส์ หลักการของละครโอเปร่าที่พัฒนาโดยนักประพันธ์ชาวเนเปิลส์กลายเป็นสากล และโอเปร่าเนเปิลส์ก็ถูกระบุให้เป็นประเภทประจำชาติของซีรีส์โอเปร่าอิตาลี เรือนกระจกซึ่งเติบโตจากสถานเลี้ยงเด็กกำพร้ามาเป็นสถาบันการศึกษาด้านดนตรีพิเศษ มีบทบาทสำคัญในการพัฒนาโรงเรียนโอเปร่าเนเปิลส์ พวกเขาให้ความสนใจเป็นพิเศษกับการฝึกกับนักร้อง ซึ่งรวมถึงการฝึกในอากาศ ในน้ำ ในสถานที่ที่มีเสียงดังรบกวน และเสียงสะท้อนที่ดูเหมือนจะควบคุมนักร้อง นักร้องอัจฉริยะที่เก่งกาจแถวยาว - สำเร็จการศึกษาจากโรงเรียนดนตรี - เผยแพร่ความรุ่งโรจน์ของดนตรีอิตาลีและ "การร้องเพลงที่ไพเราะ" (เบลคันโต) ไปทั่วโลก สำหรับโอเปร่าเนเปิลส์ เรือนกระจกได้สำรองบุคลากรมืออาชีพไว้ถาวรและเป็นกุญแจสำคัญในการต่ออายุความคิดสร้างสรรค์ ในบรรดานักประพันธ์โอเปร่าชาวอิตาลีจำนวนมากในยุคบาโรก ปรากฏการณ์ที่โดดเด่นที่สุดคือผลงานของ Claudio Monteverdi ผลงานในเวลาต่อมาของเขาได้สร้างหลักการพื้นฐานของละครโอเปร่าและการร้องเพลงโอเปร่าเดี่ยวในรูปแบบต่างๆ ซึ่งตามมาด้วยนักประพันธ์เพลงชาวอิตาลีส่วนใหญ่ในศตวรรษที่ 17

ผู้สร้างอุปรากรอังกฤษระดับชาติที่แท้จริงและมีเพียงคนเดียวคือ Henry Purcell เขาเขียนผลงานละครจำนวนมาก โดยโอเปร่าเรื่องเดียวคือ "Dido และ Aeneas" "Dido and Aeneas" แทบจะเป็นโอเปร่าภาษาอังกฤษเพียงเรื่องเดียวที่ไม่มีเสียงพูดและบทสนทนา ซึ่งมีฉากแอ็กชันดราม่าเป็นเพลงตั้งแต่ต้นจนจบ ผลงานดนตรีและละครอื่นๆ ทั้งหมดของเพอร์เซลล์ประกอบด้วยบทสนทนา (ในสมัยของเรา ผลงานดังกล่าวเรียกว่า "ละครเพลง")

"โอเปร่าเป็นที่อยู่อาศัยอันน่ารื่นรมย์ - ดินแดนแห่งการเปลี่ยนแปลง ในพริบตาผู้คนกลายเป็นพระเจ้า และเทพเจ้าก็กลายเป็นคน ที่นั่นนักเดินทางไม่จำเป็นต้องเดินทางไปรอบ ๆ ประเทศ เพราะประเทศต่าง ๆ เดินทางไปก่อนหน้าเขา คุณเบื่อไหม ทะเลทรายอันน่าสยดสยอง ทันใดนั้น เสียงนกหวีดก็พาคุณไปที่สวน Idylls อีกคนนำคุณจากนรกไปสู่ที่พำนักของเทพเจ้า อีกอย่าง - และคุณจะพบว่าตัวเองอยู่ในค่ายแห่งนางฟ้า นางฟ้าโอเปร่า ร่ายมนตร์เหมือนนางฟ้าแห่ง เทพนิยายของเรา แต่ศิลปะของพวกเขาเป็นธรรมชาติมากกว่า..." (ดูเฟรสนี)

“โอเปร่าเป็นการแสดงที่แปลกและอลังการ โดยที่ตาและหูพอใจมากกว่าจิตใจ การยอมจำนนต่อดนตรีทำให้เกิดเรื่องตลกไร้สาระ ที่เมื่อเมืองถูกทำลาย ร้องเพลงอาเรีย และเต้นรำหลุมศพไปรอบ ๆ ที่ สามารถมองเห็นพระราชวังของดาวพลูโตและดวงอาทิตย์ได้ตลอดจนเทพเจ้า ปีศาจ พ่อมด สัตว์ประหลาด คาถา พระราชวังที่สร้างและทำลายในพริบตา สิ่งแปลกประหลาดดังกล่าวเป็นที่ยอมรับและชื่นชมด้วยซ้ำเพราะโอเปร่าคือดินแดนแห่งนางฟ้า " (วอลแตร์, 1712).

ออราทอริโอ

oratorio รวมถึงจิตวิญญาณมักถูกมองว่าเป็นโอเปร่าที่ไม่มีเครื่องแต่งกายและทิวทัศน์ อย่างไรก็ตาม มีการแสดงคำปราศรัยและความหลงใหลในลัทธิในโบสถ์ โดยที่ทั้งตัววิหารและอาภรณ์ของนักบวชทำหน้าที่เป็นทั้งเครื่องประดับและเครื่องแต่งกาย

Oratorio นั้นเป็นแนวเพลงแนวจิตวิญญาณอย่างแรกเลย คำว่า oratorio นั้นเอง (oratorio ของอิตาลี) มาจาก oratorium ภาษาละตินตอนปลาย - "ห้องสวดมนต์" และภาษาละติน ogo - "ฉันพูดฉันอธิษฐาน" oratorio มีต้นกำเนิดพร้อมกับโอเปร่าและแคนทาตา แต่เกิดขึ้นในโบสถ์ บรรพบุรุษของมันคือละครพิธีกรรม การพัฒนาการดำเนินการของคริสตจักรนี้เป็นไปในสองทิศทาง ในด้านหนึ่ง เมื่อตัวละครได้รับความนิยมมากขึ้นเรื่อยๆ มันก็ค่อยๆ กลายเป็นการแสดงการ์ตูน ในทางกลับกัน ความปรารถนาที่จะรักษาความจริงจังของการสื่อสารด้วยการอธิษฐานกับพระเจ้าตลอดเวลาได้ผลักดันไปสู่การประหารชีวิตแบบคงที่ แม้ว่าจะเป็นโครงเรื่องที่ได้รับการพัฒนาและดราม่ามากที่สุดก็ตาม ท้ายที่สุดสิ่งนี้นำไปสู่การเกิดขึ้นของ oratorio ในฐานะวัดอิสระ แห่งแรกที่ล้วนแต่เป็นวัด และต่อมาเป็นประเภทคอนเสิร์ต

ยุคกลางเป็นยุควัฒนธรรมที่ยาวนานที่สุดในประวัติศาสตร์ของยุโรปตะวันตก ครอบคลุมเก้าศตวรรษ - ตั้งแต่ศตวรรษที่ 6 ถึงศตวรรษที่ 14 นี่เป็นช่วงเวลาแห่งการปกครองของคริสตจักรคาทอลิกซึ่งตั้งแต่ก้าวแรกคือผู้อุปถัมภ์ศิลปะ คำอธิษฐานของคริสตจักร (คำอธิษฐาน) ในประเทศต่าง ๆ ของยุโรปและในชั้นทางสังคมที่แตกต่างกันนั้นเชื่อมโยงกับดนตรีอย่างแยกไม่ออก: เพลงสดุดี, เพลงสวด, การร้องประสานเสียงฟัง - ท่วงทำนองที่แยกจากกันที่เข้มข้นซึ่งห่างไกลจากความวุ่นวายในชีวิตประจำวัน

นอกจากนี้ตามคำสั่งของคริสตจักรยังมีการสร้างวัดอันงดงามตกแต่งด้วยรูปปั้นและหน้าต่างกระจกสีสีสันสดใส ด้วยการอุปถัมภ์ของโบสถ์ สถาปนิกและศิลปิน ประติมากรและนักร้องที่อุทิศตนให้กับงานศิลปะอันเป็นที่รักของพวกเขาอย่างไม่มีการแบ่งแยก นั่นคือ คริสตจักรคาทอลิกให้การสนับสนุนทางการเงินแก่พวกเขา ดังนั้นส่วนที่สำคัญที่สุดของศิลปะโดยทั่วไปและโดยเฉพาะดนตรีจึงอยู่ภายใต้เขตอำนาจของศาสนาคาทอลิก

การร้องเพลงของคริสตจักรในทุกประเทศของยุโรปตะวันตกฟังดูเป็นภาษาละตินที่เข้มงวด และเพื่อเสริมสร้างเอกภาพและชุมชนของโลกคาทอลิกให้แข็งแกร่งยิ่งขึ้น สมเด็จพระสันตะปาปาเกรกอรีที่ 1 ผู้เสด็จขึ้นครองบัลลังก์เมื่อต้นศตวรรษที่ 4 ได้รวบรวมเพลงสวดของคริสตจักรทั้งหมดและ กำหนดไว้สำหรับการแสดงของแต่ละคนในวันใดวันหนึ่งในปฏิทินของคริสตจักร ท่วงทำนองที่รวบรวมโดยสมเด็จพระสันตะปาปาเรียกว่าบทสวดแบบเกรกอเรียน และประเพณีการร้องเพลงที่มีพื้นฐานมาจากบทเพลงเหล่านั้นเรียกว่าบทสวดแบบเกรกอเรียน

ในความหมายอันไพเราะ บทสวดแบบเกรโกเรียนเน้นไปที่ออคตัวช ซึ่งเป็นระบบที่มีแปดโหมด เป็นโหมดที่มักเป็นเพียงข้อบ่งชี้ว่าควรร้องเพลงประสานเสียงอย่างไร โหมดทั้งหมดประกอบด้วยอ็อกเทฟและเป็นการดัดแปลงระบบไทคอร์ดโบราณ เฟรตมีเพียงตัวเลข แนวคิดของ "Dorian", "Lydian" และอื่นๆ ได้รับการยกเว้น แต่ละเฟรตเป็นตัวแทนของการเชื่อมต่อของ tetrachord สองตัว

การร้องเพลงประสานเสียงแบบเกรกอเรียนสอดคล้องกับจุดประสงค์ในการอธิษฐานของพวกเขา: ท่วงทำนองสบาย ๆ ประกอบไปด้วยลวดลายที่ไหลเข้าหากันอย่างไม่น่าเชื่อเส้นไพเราะถูก จำกัด ใน tessitura ช่วงเวลาระหว่างเสียงมีขนาดเล็กรูปแบบจังหวะก็ราบรื่นเช่นกันการร้องประสานเสียงถูกสร้างขึ้นบนพื้นฐานของ ระดับไดอะโทนิก บทสวดแบบเกรโกเรียนร้องโดยคณะนักร้องประสานเสียงชายที่มีเสียงเดียว และได้รับการสอนให้ร้องเพลงในลักษณะนี้เป็นหลักในประเพณีปากเปล่า แหล่งที่มาที่เป็นลายลักษณ์อักษรของลัทธิเกรกอเรียนเป็นตัวอย่างของสัญกรณ์ที่ไม่ใช่ตัวเลข (สัญลักษณ์พิเศษที่วางอยู่เหนือข้อความละติน) อย่างไรก็ตาม สัญกรณ์ดนตรีประเภทนี้ระบุเฉพาะระดับเสียงโดยประมาณ ทิศทางทั่วไปของเส้นทำนองและไม่ได้สัมผัส ด้านจังหวะเลยจึงถือว่าอ่านยาก นักร้องที่ร้องเพลงประสานเสียงในโบสถ์ไม่ได้รับการศึกษาและเรียนรู้ฝีมือจากปากเปล่าเสมอไป

บทสวดเกรโกเรียนกลายเป็นสัญลักษณ์ของยุคสมัยอันยิ่งใหญ่ซึ่งสะท้อนให้เห็นความเข้าใจในชีวิตและโลก ความหมายและเนื้อหาของการร้องประสานเสียงสะท้อนความคิดของมนุษย์ยุคกลางเกี่ยวกับแก่นแท้ของการดำรงอยู่ ในแง่นี้ ยุคกลางมักถูกเรียกว่า "เยาวชนแห่งวัฒนธรรมยุโรป" เมื่อหลังจากการล่มสลายของกรุงโรมโบราณในปี 476 ชนเผ่าอนารยชน กอล และชาวเยอรมันได้บุกยุโรปและเริ่มสร้างชีวิตใหม่ ความเชื่อของพวกเขาในวิสุทธิชนชาวคริสเตียนมีลักษณะเฉพาะคือความไร้ศิลปะ ความเรียบง่าย และทำนองของบทสวดเกรกอเรียนนั้นมีพื้นฐานอยู่บนหลักการเดียวกันของความเป็นธรรมชาติ ความน่าเบื่อหน่ายของการร้องเพลงประสานเสียงสะท้อนให้เห็นถึงความคิดเกี่ยวกับอวกาศของมนุษย์ยุคกลางซึ่งถูกจำกัดด้วยขอบเขตการมองเห็นของเขา นอกจากนี้แนวคิดเรื่องเวลายังเกี่ยวข้องกับแนวคิดเรื่องการทำซ้ำและไม่เปลี่ยนรูปอีกด้วย

บทสวดเกรกอเรียนซึ่งเป็นรูปแบบดนตรีที่โดดเด่น ในที่สุดก็ก่อตั้งขึ้นทั่วยุโรปในศตวรรษที่ 9 ในเวลาเดียวกันการค้นพบที่ยิ่งใหญ่ที่สุดเกิดขึ้นในศิลปะดนตรีซึ่งมีอิทธิพลต่อประวัติศาสตร์ที่ตามมาทั้งหมด: นักวิทยาศาสตร์ - พระภิกษุนักดนตรีชาวอิตาลี Guido จาก Arezzo (Aretinsky) ได้คิดค้นโน้ตดนตรีซึ่งเราใช้มาจนถึงทุกวันนี้ จากนี้ไป บทสวดเกรกอเรียนสามารถร้องได้จากโน้ต และเข้าสู่ระยะใหม่ของการพัฒนา

ตั้งแต่ศตวรรษที่ 7 ถึงศตวรรษที่ 9 แนวคิดเรื่อง "ดนตรี" และ "บทสวดเกรโกเรียน" ดำรงอยู่อย่างแยกจากกันไม่ได้ การศึกษาทำนองเพลงนักร้องประสานเสียงนักดนตรีและนักร้องในยุคกลางต้องการตกแต่งสิ่งเหล่านี้ แต่ไม่อนุญาตให้เปลี่ยนการร้องเพลงในโบสถ์ พบวิธีแก้ปัญหา: เหนือทำนองเพลงประสานเสียงที่ระยะห่างเท่ากันจากเสียงทั้งหมดมีเสียงที่สองถูกเพิ่มเข้ามาซึ่งทำซ้ำรูปแบบอันไพเราะของการร้องประสานเสียงอย่างแน่นอน ท่วงทำนองดูหนาขึ้นเป็นสองเท่า การเรียบเรียงเสียงสองเสียงแรกเหล่านี้เรียกว่าออร์กานัม เนื่องจากเสียงล่างที่ใช้ร้องประสานเสียงเรียกว่า vox Principis (เสียงหลัก) และเสียงที่เพิ่มด้านบนเรียกว่า vox Organalis (เสียงเพิ่มเติม) เสียงออร์แกนทำให้เกิดความเชื่อมโยงกับเสียงของวิหาร เสียงกึกก้องและทุ้มลึก นอกจากนี้ ในช่วงศตวรรษที่ 11-13 สองเสียงได้ขยายเป็นสามเสียง (triptum) และสี่เสียง

รูปแบบจังหวะของอวัยวะเป็นตัวอย่างของจังหวะกิริยาช่วย มีหกอย่าง: iambic (l ¡), trocheus (trochee) (¡ l), dactyl (¡ . l¡¡) อานาเปสต์ (l¡¡ . ) สปอนดี (¡ . ¡ . ), ไตรทราเชียม (l l l)

นอกจากศิลปะในโบสถ์แล้ว ด้วยการพัฒนาของเมืองและเศรษฐกิจของยุโรปแล้ว ยุคกลางยังได้เห็นการกำเนิดของศิลปะแบบใหม่อีกด้วย คนธรรมดา (ชาวเมือง ชาวนา) มักจะเห็นนักแสดงและนักดนตรีเร่ร่อนในถิ่นฐานของพวกเขาซึ่งเต้นรำและแสดงละครในหัวข้อต่าง ๆ : เกี่ยวกับเทวดาและพระแม่มารีผู้ศักดิ์สิทธิ์ หรือเกี่ยวกับปีศาจและความทรมานในนรก ศิลปะฆราวาสแบบใหม่นี้ไม่ได้อยู่ในรสนิยมของนักพรตนักพรตของคริสตจักรซึ่งค้นพบกลอุบายของมารในเพลงและการแสดงที่ไม่สำคัญ

ความเจริญรุ่งเรืองของเมืองในยุคกลางและปราสาทศักดินา ความสนใจในศิลปะฆราวาสที่โอบรับทุกชนชั้น นำไปสู่การเกิดขึ้นของโรงเรียนวิชาชีพด้านกวีนิพนธ์และดนตรีฆราวาสแห่งแรก - โรงเรียนของเร่ร่อน ซึ่งเกิดขึ้นทางตอนใต้ของฝรั่งเศสในศตวรรษที่ 12 . กวีและนักดนตรีชาวเยอรมันที่คล้ายกันนี้เรียกว่า minnesingers (meistersingers) และชาวฝรั่งเศสตอนเหนือเรียกว่า trouvères ในฐานะผู้เขียนบทกวี กวีคณะนักร้องประสานเสียงทำหน้าที่นักแต่งเพลงและนักร้องไปพร้อมๆ กัน

ดนตรีของบทเพลงของคณะนักร้องประสานเสียงมาจากบทกวีและเลียนแบบด้วยความเรียบง่าย ขี้เล่น และความประมาท เนื้อหาของเพลงดังกล่าวกล่าวถึงหัวข้อชีวิตทั้งหมด: ความรักและการพรากจากกัน การเริ่มต้นของฤดูใบไม้ผลิและความสุข ชีวิตที่ร่าเริงของนักเรียนโรงเรียนที่เร่ร่อน การแกล้งเล่นของโชคลาภและนิสัยที่ไม่แน่นอนของเธอ ฯลฯ จังหวะ การแบ่งที่ชัดเจนในวลีดนตรี เน้น ช่วงเวลา - ทั้งหมดนี้เป็นเพลงทั่วไปของนักร้อง

เนื้อเพลง Gregorian chant และ troubadour เป็นสองกระแสที่เป็นอิสระในดนตรียุคกลาง อย่างไรก็ตาม ด้วยความแตกต่างทั้งหมด ลักษณะทั่วไปที่สามารถสังเกตได้: ความสัมพันธ์ภายในกับคำนั้น แนวโน้มที่จะแสดงเสียงร้องที่นุ่มนวลและหรูหรา

จุดสุดยอดของโพลีโฟนียุคแรก (โพลีโฟนี) คือโรงเรียนนอเทรอดาม นักดนตรีที่ทำงานในปารีสที่มหาวิหารน็อทร์-ดามในศตวรรษที่ 12-13 พวกเขาสามารถสร้างโครงสร้างโพลีโฟนิกได้ซึ่งทำให้ศิลปะดนตรีมีความเป็นอิสระมากขึ้นโดยขึ้นอยู่กับการออกเสียงของข้อความภาษาละตินน้อยลง ดนตรีไม่ได้ถูกมองว่าเป็นการสนับสนุนและการตกแต่งอีกต่อไป แต่ปัจจุบัน มีจุดประสงค์เพื่อการฟังโดยเฉพาะ แม้ว่าองค์กรของอาจารย์ของโรงเรียนนี้จะยังคงแสดงอยู่ในโบสถ์ก็ตาม โรงเรียน Notre Dame นำโดยนักแต่งเพลงมืออาชีพ: ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 12 - Leonin ในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 12-13 - Perotin นักเรียนของเขา

แนวคิดของ "นักแต่งเพลง" ในยุคกลางมีอยู่ในพื้นหลังของวัฒนธรรมดนตรีและคำนี้มาจาก "แต่ง" - เช่น รวมกันสร้างสิ่งใหม่จากองค์ประกอบที่รู้จัก อาชีพนักแต่งเพลงปรากฏเฉพาะในศตวรรษที่ 12 เท่านั้น (ในผลงานของคณะนักร้องและปรมาจารย์ของโรงเรียน Notre Dame) ตัวอย่างเช่นกฎของการแต่งเพลงที่ Leonin พบนั้นมีความพิเศษเพราะเริ่มต้นด้วยการศึกษาเชิงลึกเกี่ยวกับเนื้อหาทางดนตรีที่สร้างขึ้นต่อหน้าเขาในเวลาต่อมาผู้แต่งก็สามารถผสมผสานประเพณีของการร้องเพลงเกรกอเรียนที่เข้มงวดเข้ากับบรรทัดฐานอิสระของศิลปะของคณะนักร้องประสานเสียง

มีการคิดค้นวิธีการยืดรูปแบบดนตรีในอวัยวะของ Perotin แล้ว ดังนั้นโครงสร้างดนตรีจึงถูกแบ่งออกเป็นลวดลายสั้น ๆ ที่สร้างขึ้นบนหลักการของความคล้ายคลึงกัน (ทั้งหมดแสดงถึงเวอร์ชันที่ใกล้เคียงกัน) เพโรตินถ่ายทอดแรงจูงใจเหล่านี้จากเสียงหนึ่งไปยังอีกเสียงหนึ่ง ทำให้เกิดบางสิ่งที่คล้ายกับห่วงโซ่แรงจูงใจ การใช้การผสมผสานและการเรียงสับเปลี่ยนดังกล่าวทำให้ Perotin ช่วยให้อวัยวะต่างๆ เติบโตขึ้นตามขนาด เสียงของบทสวดเกรกอเรียนที่วางอยู่ในเสียงของ Cantus Firmus นั้นอยู่ห่างจากกันมาก - และนี่ก็มีส่วนช่วยในการขยายรูปแบบดนตรีด้วย นี่คือที่มาของแนวเพลงใหม่ - MOTET; ตามกฎแล้วนี่คือการแต่งเพลงสามเสียงที่แพร่หลายในศตวรรษที่ 13 ความสวยงามของแนวเพลงใหม่อยู่ที่การผสมผสานแนวทำนองที่แตกต่างกันไปพร้อมกัน แม้ว่าในความเป็นจริงแล้ว แนวเพลงเหล่านี้จะมีความแตกต่าง เป็นการทำซ้ำ ซึ่งเป็นภาพสะท้อนของทำนองหลัก - Cantus Firmus โมเท็ตดังกล่าวเรียกว่า "สั่ง"

อย่างไรก็ตาม โมเท็ตได้รับความนิยมในหมู่ประชาชนมากกว่า ซึ่งตรงกันข้ามกับโมเท็ตใน cantus Firmus ที่กล่าวเกินจริงถึงหลักการของความไม่ลงรอยกัน: บางโมเท็ตแต่งด้วยข้อความในภาษาต่างๆ ด้วยซ้ำ

โมเท็ตในยุคกลางอาจมีเนื้อหาทั้งทางจิตวิญญาณและทางโลก เช่น ความรัก การเสียดสี ฯลฯ

โพลีโฟนีในยุคแรกไม่เพียงแต่เป็นศิลปะการร้องเท่านั้น แต่ยังเป็นศิลปะการบรรเลงด้วย เพลงเต้นรำถูกแต่งขึ้นสำหรับงานเทศกาลและวันหยุด และเพลงของคณะก็มาพร้อมกับการเล่นเครื่องดนตรีด้วย จินตนาการบรรเลงที่เป็นเอกลักษณ์ซึ่งคล้ายกับโมเท็ตก็ได้รับความนิยมเช่นกัน

ศตวรรษที่ 14 ในศิลปะยุโรปตะวันตกเรียกว่า "ฤดูใบไม้ร่วง" ของยุคกลาง อิตาลีได้มาถึงยุคใหม่แล้ว - ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา Dante, Petrarch, Giotto - ปรมาจารย์ผู้ยิ่งใหญ่แห่งยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาการตอนต้น - ได้สร้างไว้แล้ว พื้นที่ส่วนที่เหลือของยุโรปกำลังสรุปผลของยุคกลางและรู้สึกถึงการกำเนิดของรูปแบบใหม่ในงานศิลปะ - รูปแบบของความเป็นปัจเจกบุคคล

การเข้ามาของดนตรียุคกลางในยุคใหม่โดดเด่นด้วยการปรากฏตัวของบทความของ Philippe de Vitry เรื่อง "Ars Nova" - "ศิลปะใหม่" ในนั้นนักวิทยาศาสตร์และนักดนตรีพยายามสร้างภาพลักษณ์ใหม่ของความสวยงามทางดนตรี ชื่อของบทความนี้เป็นการตั้งชื่อให้กับวัฒนธรรมทางดนตรีทั้งหมดในศตวรรษที่ 14 จากนี้ไป ดนตรีจะต้องละทิ้งเสียงที่เรียบง่ายและหยาบกร้าน และมุ่งมั่นเพื่อความนุ่มนวลและเสน่ห์ของเสียง แทนที่จะเป็นเสียงประสานที่เย็นชาและว่างเปล่าของ Ars antiqua กลับกำหนดให้ใช้เสียงประสานที่ไพเราะและเต็มอิ่ม

ขอแนะนำให้ทิ้งจังหวะที่น่าเบื่อ (กิริยาช่วย) ไว้ในอดีต และใช้สัญกรณ์การวัดประจำเดือน (การวัด) ที่เพิ่งค้นพบ เมื่อเสียงสั้นและยาวสัมพันธ์กันเป็น 1:3 หรือ 1:2 มีระยะเวลาดังกล่าวมากมาย - maxima, longa, brevis, semibrevis; แต่ละคนมีโครงร่างของตัวเอง: เสียงที่ยาวกว่าจะไม่ถูกแรเงา เสียงที่สั้นกว่าจะแสดงเป็นสีดำ

จังหวะมีความยืดหยุ่น หลากหลาย และสามารถใช้การประสานเสียงได้ ข้อจำกัดในการใช้โหมดอื่นนอกเหนือจากโหมดคริสตจักรแบบไดโทนิกมีความเข้มงวดน้อยลง: สามารถใช้การเปลี่ยนแปลง เพิ่ม และลดโทนเสียงดนตรีได้