Doskonałość natury, tajemnicę świata i triumf kolorów można przekazać poprzez malowanie na wodzie, co nazywa się ebru. UNESCO doceniło wartość tej niesamowitej tureckiej technologii, włączając ją na listę dziedzictwa kulturowego.

Ebru nazywane jest tańcem żywe kolory i niepowtarzalne wzory. I to nie przypadek, ponieważ każdy obraz jest wyjątkowy, nikt nie będzie w stanie ponownie stworzyć jego dokładnej kopii.

Historia oryginalnej formy sztuki

Nie wiadomo, kiedy dokładnie pojawiło się marmurkowanie, czyli ebru. Pierwsze znalezione dzieło pochodzi z XI wieku. Wielu historyków sztuki jest jednak przekonanych, że obraz powstał w czasach, gdy istniała technologia unikalne malarstwo był praktycznie idealny. Fakt ten jedynie wskazuje, że Ebru pojawiło się znacznie wcześniej.

Nikt nie jest w stanie dokładnie określić, skąd wzięła się sztuka. Istnieje stwierdzenie, że jego ojczyzną są Indie, Chanat Buchary lub Persja. Historia jego powstania wciąż pozostaje tajemnicą i owiana jest pewną tajemnicą.

Nie ma wątpliwości, że Ebru to piękny obraz, którego charakterystycznymi cechami są gładkość, delikatne linie i zamyślenie. Sztuka Wschodu nie toleruje pośpiechu, a jej arcydzieła powstają z niezwykłą inspiracją.

Marmurkowanie rozwinęło się w Turcji w szybkim tempie, dlatego uważa się ją za kolebkę ebru.

Technika malarska

Umiejętność czerpania z wody jest dość trudnym zadaniem. Każda ukończona praca jest jak fotografia chwili, w której niewidzialnie obecny jest człowiek, wszechświat i woda. Sztuka unikalna stała się popularnym sposobem wyrażania siebie przez artystę.

Aby wykonać rysunek na wodzie, potrzebne będą następujące elementy:

• Ekstrakt z rośliny Heven stosowany jako zagęstnik.
• Farby na bazie wody, żółci i naturalnego pigmentu.
• Pędzle wykonane z włosia końskiego.
• Szydło.
• Specjalny grzebień potrzebny do wypełnienia przestrzeni i stworzenia tła.

Po dodaniu zagęszczacza farby wypełniają powierzchnię wody, lecz nie rozpuszczają się. Co sekundę zmieniają swój kształt, splatając się w misterne wzory. Wydaje się, że za pomocą farb i wody nie da się stworzyć prawdziwego arcydzieła. Jednak dzięki woli utalentowanych artystów bezkształtne krople przekształcają się w niepowtarzalny obraz.

Następnie mistrz nakłada na rysunek kartkę papieru, która wchłania farbę z płynnej powierzchni, po czym obraz ze wzorem pozostanie na nim. Tym, którzy zdecydują się spróbować swoich sił w sztuce ebru, polecam rozejrzeć się za komponentami w wyspecjalizowanych sklepach dla artystów.

Ebru dzisiaj

Jeszcze nie tak dawno temu technika marmurkowania była zagrożona wyginięciem. Z biegiem czasu zapomnieli o tej wyjątkowej technologii i cieszyli się jedynie arcydziełami przeszłości. Jednak dziś sztuka ta zyskała popularność. Obecnie rozwijają go i popularyzują ebru nie tylko w Turcji, ale na całym świecie. Coraz częściej odbywają się kursy mistrzowskie, otwierane są szkoły, organizowane są wystawy.

Naprawdę ebru nie jest dziedzictwem przeszłości, ale Sztuka współczesna z wdzięcznymi liniami, które odzwierciedlają najskrytsze uczucia i myśli mistrza.

Swietłana Ponomariewa

Pierwsze księstwo tureckie powstało po najeździe Mongołów na ziemie Sułtanatu Rum, na którego czele stała dynastia Sel-Jukid. Nowo powstałe księstwo tureckie, wzmacniane z czasem, toczyło wiele wojen podbojów, w wyniku których podbiło rozległe terytoria Azji Mniejszej, Azji Zachodniej, krajów Afryki Północnej i Półwyspu Bałkańskiego, zamieniając się w ten sposób w potężne państwo, znane w historii jako Imperium Osmańskie.

kultura turecka i na ich podstawie rozwinęła się sztuka tradycje kulturowe wiele różnych kraje wschodnie, które obejmują kraje arabskie, Zakaukazie, Bizancjum i te tradycje, które odziedziczyli od Seldżuków. Przejmując tradycje i doświadczenia Hetytów, Arabów, Greków i Rzymian, Turcy byli w stanie wypracować swój własny, niesamowity, niepowtarzalny styl. Większość ludności tureckiej to muzułmanie, choć islam pojawił się na terytorium państwa stosunkowo późno, ale był w stanie wnieść znaczący wkład w kształtowanie się sztuki tego kraju.

Architektura Turcji

Architektura Turcji jest różnorodna. Budownictwo w kraju prowadzono głównie z kamienia. Robotnicy stworzyli czyste linie z masywnych bloków muru. Wśród konstrukcje architektoniczne w Turcji można znaleźć meczety, madrasy, cytadele, pałace, łaźnie, kryte targi i karawanseraje. Wszystkie budynki są bogato zdobione ażurowymi rzeźbami ozdobnymi, kolorową okładziną ceramiczną i artystycznymi płytkami, na których działce najczęściej wykorzystywano motywy roślinne, figury geometryczne i kaligraficzne napisy. Zewnętrzną część tureckich budynków zdobią reliefowe wzory wyryte w powierzchni kamienia. Jednocześnie rzemieślnicy umiejętnie wykorzystali grę światła i cienia, nadając wzorowi objętość i głębię. Wejście do pomieszczenia i arkady ujęto palmetami i rozetami z kompozycji roślinnych tworzących rodzaj fryzu.

Meczety w Turcji budowano różnego typu. Te, które są dziedzictwem monumentalnej architektury seldżuckiej, reprezentują obszerną pojedynczą przestrzeń z dużą kopułą i wysokim portalem wejściowym. Często budynki te posiadają trójkątny żagiel, będący swego rodzaju interpretacją kopuły, a także ozdobione są cienkimi, skierowanymi ku górze minaretami, nadającymi masywnej budowli lekkości. Okres architektury osmańskiej charakteryzuje się wykorzystaniem tradycji sztuki bizantyjskiej. Kopuła przykrywająca dużą salę modlitewną została umieszczona na masywnych filarach. Dziedzińce otoczone były galeriami z licznymi łukami, na których wsparte były eleganckie kolumny z białego lub różowego marmuru ze stalaktytowymi kapitelami. Galerie przykryte są na górze małymi kopułkami.

Meczety muzułmańskie różnią się od tych budowanych według tradycji bizantyjskiej. Mają bardziej stromy profil kopuły, płynną sylwetkę i wdzięczne linie. Budynki budowano zwykle kilkukondygnacyjnie, zwężając się u góry i płynnie przechodząc w kopułę wspartą na dużych konchach. Wnętrze Meczet jest dobrze oświetlony dzięki wielu oknom na każdym poziomie. Jego ściany zdobią kolorowe wzory witraży i inkrustowanych marmurem paneli.

Drzwi meczetów pokryte są pięknym rzeźbionym wzorem, składającym się z kilku symetrycznie ułożonych pasków, tworzących wstęgi z ozdoba geometryczna, kwiatowy wzór i pięcioramienne gwiazdy. Pałace w Turcji mają układ parkowy z wieloma pawilonami rozmieszczonymi wśród ogrodów. Fontanny znajdujące się w kopułowych pawilonach ozdobione są marmurowymi rzeźbami. Wewnątrz lokalu wszystkie ściany pokryte są ciągłym dywanem z wzorem łodyg roślin oraz jasnymi kwiatami tulipanów i goździków.

Rzeźba Turcji

Rzeźbiarskie postacie w Turcji zachowały się od czasów panowania Seldżuków. Ozdabiają monumentalne budowle. Zasadniczo są to wypukłe wizerunki postaci, które mocno wyróżniają się na płaszczyźnie w porównaniu z płaską ścianą, którą koniecznie pozostawiono gładką, aby podkreślić rzeźbiarski charakter projektu. Rzeźbiarskie rzeźby umieszczono także na narożach i frontonach nisz.

Malarstwo Turcji

Sztukę starożytnego malarstwa tureckiego można ocenić na podstawie nielicznych rękopisów ozdobionych miniaturami, które powstały pod wpływem irańskich i azerbejdżańskich szkół artystycznych. Później, gdy w końcu ukształtował się specjalny styl miniatury tureckiej, używano jej na dworze do wywyższania sułtana. Gama kolorystyczna, jaką tureccy artyści wykorzystali w swoich pracach, jest nieco szorstka i zbudowana na ostrych kontrastach. Ich postacie okazały się kanciaste i sztywne, w obrazach nie było romantyzmu ani liryzmu. Ale ogólnie ich prace wyróżniały się harmonią i barwnością obrazu. Nowoczesne malarstwo tureckie rozwija się pod wpływem europejskiej szkoły artystycznej.

Sztuka i rzemiosło Turcji

Sztuka stosowana Turcja jest reprezentowana przez różnorodne produkty ceramiczne, zarówno gospodarstwa domowego, jak i okładziny. Malowane są różnymi stylizowanymi motywami roślinnymi, a czasem także postaciami ludzkimi i zwierzęcymi. Często można było na nich znaleźć wizerunek łodzi z żaglem, bukiety kwiatów składające się z tulipanów, hiacyntów, goździków, irysów i winorośl. Malowanie odbywa się przy użyciu farb czerwono-brązowych, zielonych i niebieskich. Ponadto Turcy wytwarzają piękne tkaniny jedwabne i brokatowe, pokryte kolorowymi wzorami ozdobnymi z roślinami i wzór geometryczny. Za tradycyjne uważa się tureckie czerwone tkaniny ze srebrnymi lub złotymi wzorami. Turcy rozwinęli tkanie dywanów, które stało się dla nich rzemiosłem ludowym. Tureckie dywany i dywaniki modlitewne charakteryzują się dyskretną kolorystyką i wyrazistą kompozycją. Również w Turcji produkowane są wyroby z fajansu, rzeźby w drewnie, wyroby metalowe - naczynia i broń.

Literatura Turcji

Starożytny Literatura turecka reprezentowane są przez dzieła napisane za panowania Seldżuków, kiedy dzieła religijne i naukowe pisano po arabsku, a poeci nadworni pisali swoje wiersze po persku. Z tego czasu do dziś przetrwały dzieła sztuki ludowej – mity, legendy, baśnie, przysłowia, przysłowia, pieśni, powiedzenia, zagadki, anegdoty i opowieści historyczne. Wszyscy tureccy dzieła literackie wtedy pisano je wierszem, były to np. powieści rycerskie i dzieła wychwalające władcę. Kiedy rozpoczął się upadek Imperium Osmańskiego, poeci zaczęli tworzyć dzieła satyryczne, opowiadając o okrutnym życiu i pijaństwie, przekupstwie i defraudacjach, jakie panowały wówczas na dworze. Prozą używano wówczas jedynie pisarstwa książek z zakresu medycyny, religii i historii. Autorzy piszący prozę w Turcji pojawili się znacznie później. Zaczęto tworzyć dzieła różnych gatunków, nietypowe dla wcześniejszej literatury tureckiej, takie jak opowiadania, powieści przygodowe i społeczne, a także sztuki patriotyczne. W swoich dziełach pisarze znacznie uprościli turecki język literacki i zbliżyli go do języka ludowego.

Ilke Kutlay to turecki artysta. Urodzony w Izmirze w 1982 r. Studiował w Wyższej Szkole Sztuk Pięknych w Izmirze. W 2001 roku zwyciężył w konkursie i otrzymał stypendium na studia na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mimar Sinan. Po ukończeniu studiów kontynuował naukę w pracowni Devrima Erbila, prowadzonej przez znanych tureckich artystów Yalcina Karayagiza i Aydina Ayana.

Przez 2 lata uczył się podstaw malarstwa w pracowni w Erbil, ukończył je w 2007 roku, po czym podjął pracę w prywatnej pracowni. Swoje prace wystawiał na prowincji, w m.in Galeria Sztuki Casa Dell Arte, spędziłem dwa wystawy osobiste. Obecnie mieszka w mieście Kutluy i pracuje we własnym warsztacie.

Turecki artysta. I jak Kutlay

Portrety są celebracją ludzkiej postaci. Mertim Gokalp

Mertim Gokalp to współczesny artysta turecki, urodzony w 1981 roku w Stambule i mieszkający tam przez większość swojego życia. Po ukończeniu (z wyróżnieniem) Akademii Sztuk Pięknych Mimar Sinan przeniósł się do Australii. Obecnie mieszka w Sydney i pracuje w OnePlus 2 Studios.

„Malarstwo jest dla mnie syntezą moich uczuć, spostrzeżeń, reakcji i wewnętrznych zmagań, jest sposobem na wdech i wydech... Moje obrazy najczęściej odzwierciedlają różne stany psychiczne ludzi. Malowanie w ogóle i malarstwo portretowe w szczególności jest jedną z moich pasji, ponieważ jest to świetny sposób na poznanie podstaw psychologii człowieka. Moje portrety, celebracja ludzkiej postaci. Jako artysta kształciłem się w Akademii Sztuk Pięknych i zawsze doceniam i staram się żyć zgodnie ze standardami naukowymi wyznaczonymi przez mistrzów malarstwa przeszłości.

Byłem w wielu głównych muzeów na całym świecie, takich jak Metropolitan w Stanach Zjednoczonych, Uffizi w Turcji i Luwr we Francji, i nigdzie nie przegapił okazji do szczegółowego studiowania wielkich arcydzieł. Od wielu lat mieszkam w Stambule, mieście zachodnim pomysły artystyczne poznaj Wschód, interesowałem się w równym stopniu sztukami pięknymi Wschodu i Zachodu, studiowałem wiele największe dzieła sztukę Wschodu, w takich krajach jak Egipt, Korea czy Singapur. Inspiracje czerpane z tych dzieł stały się, wraz z moimi obserwacjami, przyczyną narodzin mojego niepowtarzalnego stylu.

Portrety są celebracją ludzkiej postaci. Mertim Gokalp

Współcześni artyści Turcji. Mustafa Orkun Muftuoglu

"W moich obrazach jako główną formę wykorzystuję postać ludzką. Interesuje mnie przede wszystkim budowa człowieka, szczegóły jego ciała. Staram się dostrzegać realia życia i pokazywać je publiczności, przedstawiać ludzi do otaczającego ich świata, biorąc za podstawę osobę.
W moim malarstwie czasami pojawia się jako definicja, czasami jako standard, a czasami po prostu jako zewnętrzny obserwator.”

Mustafa Orkun Muftuoglu urodził się w Turcji w 1973 roku. W 1995 roku uzyskał tytuł licencjata na Wydziale Malarstwa Wydziału Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mimar Sinan. Następnie studiował na Wydziale Malarstwa Uniwersytetu Mimar Sinan, który ukończył w 1997 roku z tytułem magistra socjologii. Artysta obecnie mieszka i pracuje w Stambule w Turcji.

Współcześni artyści Turcji. Mustafa Orkun Muftuoglu

Obrazy fotorealistyczne. Komert Dogru

Mustafa Ozbakir, utalentowany Turecki artysta, urodzony w Adanie. Jest absolwentem pracowni Jebraila Otgana na tym wydziale sztuki piękne na Uniwersytecie Mersin w 2005 r. W tym samym roku zdobył nagrodę na 66. Ogólnopolskim Konkursie Malarstwa i Rzeźby. W 2006 roku otrzymał pierwszą nagrodę w drugim Konkursie Malarskim Burmistrza Ümraniye. W 2008 roku otrzymał nagrodę na 69. Konkursie Malarstwa i Rzeźby. Obecnie Ozbakir kontynuuje malowanie w swojej pracowni w rodzinne miasto Adana.

Tuna urodził się w 1976 roku i obecnie mieszka w Kayseri w Turcji. Pracuje na Wydziale Projektowania Graficznego Uniwersytetu Erciyes w Kayseri jako instruktor, przekazując studentom swoją wiedzę z zakresu ilustracji. Przez ostatnie 5 lat pracowała także jako niezależna ilustratorka medyczna. Spójrz na jego niesamowite rysunki, ukończone ołówek.

Mahir Ates jest utalentowany Turecki artysta, który pracuje w sposób surrealistyczny, ale z dużą dozą realizmu odciśniętego na jego pracach. Trudno uwierzyć, że kiedyś studiował chemię i przez kilka lat pracował jako inżynier, zanim ostatecznie zdecydował się poświęcić swoje życie malarstwu.

D. Eremiejew

W 19-stym wieku Imperium Osmańskie, które od dawna stało się półkolonią mocarstw zachodnich, coraz bardziej podupada, tracąc resztki niezależności gospodarczej i politycznej. Jednocześnie, zwłaszcza od połowy XIX w., w Turcji nasilają się tendencje rozwoju kapitalistycznego, choć dominacja duchowieństwa w życiu kraju utrudnia opanowanie osiągnięć nauki, techniki i kultury Turcji. zachód. Dlatego najbardziej dalekowzroczni przedstawiciele klasy rządzącej zaczynają dostrzegać potrzebę reform. W „okresie tanzimatu” (okres reformizmu lat 20.–70. XIX w.) reformy w dziedzinie ekonomii, kultury i edukacji nabrały dość szerokiego zakresu, obiektywnie torując drogę kierunkom rozwoju kapitalizmu. Pojawiają się początki edukacji świeckiej. Literatura i sztuka turecka rośnie. Rośnie chęć poznania idei, kultury i sztuki burżuazyjnego Zachodu. Sułtan Abdul-Aziz (1861-1876), monarcha filantropijny i miłośnik malarstwa, po raz pierwszy wysłał kilku tureckich artystów do Francji specjalnie w celu studiowania sztuki europejskiej.

W 1876 roku przyjęto pierwszą turecką konstytucję. Jednak w 1878 r. siły reakcji chwilowo odniosły zwycięstwo: sułtan Abdul Hamid II zniósł konstytucję. Niemniej jednak, nawet w mrocznych latach „Zulum” – absolutyzmu Abdula Hamida – sztuka turecka, choć powoli, nadal się rozwijała. Funkcjonowała otwarta w 1877 roku Szkoła Sztuk Pięknych, której absolwenci doskonalili swoje umiejętności w Europie. W 1908 r. burżuazyjna rewolucja młodoturecka kładzie kres Zulusom. Młodzi Turcy przeprowadzali postępowe reformy, ale w ogóle ich działalność była ograniczona, a kraj pozostawał na łasce duchowieństwa i panów feudalnych.

Dramat historii sztuki tureckiej był taki, że aż do XIX wieku. odgrodzony był murem przesądów religijnych związanych z osiągnięciami sztuki zachodniej – „bezbożnym dziełem niewiernych”, sparaliżowanych dogmatami islamu sunnickiego. Przez kilka stuleci poszukiwania artysty spętanego zakazem przedstawiania ludzi i zwierząt ograniczały się do beztwarzowego piękna ornamentu i dekoracyjnej kaligrafii. W tureckiej sztuce pięknej nie było tak znakomitych osiągnięć, jak w architekturze, tkaniu dywanów i ceramice Turcji. Wyjątkiem było kilka miniatur.

Powstała przepaść pomiędzy tradycjami średniowiecznej sztuki tureckiej a osiągnięciami zachodnioeuropejskiej sztuki plastycznej była ogromna. Turecki artysta nagle znalazł się przed bogactwem tych osiągnięć, co zobaczył nieskończone możliwości ukryte w sztuce gloryfikującej człowieka, jego duchowe piękno i piękną różnorodność natury. Poza tym, bez przejścia od płaskiej interpretacji form i dekoracyjności zdobniczej, musiał opanować technikę malarstwa olejnego, grafiki, akwareli, tempery, gwaszu, perspektywy, światłocienia, uczyć się na nowo rzeźbienia itp., itd. Był to prawdziwa rewolucja w tureckich sztukach pięknych.

Jeszcze na początku XIX wieku. w miniaturach tureckich wyraźnie widać wpływ malarstwa europejskiego: pojawiają się elementy perspektywy i światłocienia. I od połowy XIX w. miniatura w końcu ustępuje gatunkom zachodnim – pejzażowi, martwej naturze, a nawet portretowi. Od tego czasu w sztuce tureckiej rozpoczęła się ciągła walka pomiędzy naśladowaniem wzorców zachodnioeuropejskich („Europejczycy”) a poszukiwaniem oryginalnych form narodowych („regionaliści”),

Na początku XX wieku. walka o oryginalność sztuka narodowa obudził uwagę na średniowieczną sztukę Turcji, a zwłaszcza turecką sztukę ludową, tożsamość narodowa co było niezaprzeczalne. W związku z tym pojawił się nowy problem, który był w pewnym stopniu przeszkodą. Była to wyraźna chęć połączenia opanowanych już osiągnięć sztuki zachodnioeuropejskiej z oryginalnością tureckich dzieł średniowiecznych i folklorystycznych. Jednak ani treść, ani formy, ani nawet technika tych ostatnich nie mieszczą się oczywiście w ramach nowych zadań. Choć wysiłki wielu utalentowanych artystów były zręczne, często tworzyli oni jedynie dzieła eklektyczne, które wyglądały na wynik sumiennej kompilacji. Ponadto kanony islamu były nadal niezmienne. Wielu artystów unikało przedstawiania ludzi i zwierząt. Ich główny temat- przyroda, ulubiony gatunek - pejzaż. W pejzażach i martwych naturach dochodzi do ciekawej fuzji zachodnich i wschodnich technik przekazu rzeczywistości: artyści przezwyciężyli płaską interpretację form i umiejętnie podkreśloną perspektywę. Cechuje je jednocześnie skrupulatny sposób pisania w tradycji miniaturystów. To połączenie często prowadziło do ckliwego naturalizmu.

Osman Hamdi (1842-1910) już odważnie zaczyna przedstawiać ludzi. Jego obrazy „U pisarza” (Turcja, zbiory prywatne), „U rusznikarza” (Londyn, Brytyjskie Muzeum), „Kobiety na dziedzińcu meczetu” (Turcja, zbiory Mahmuda Celaladdina), „Kobiety w haremie”, w którym łączy metodę realistyczną z indywidualnymi technikami miniatury; w szczególności kompozycja opiera się na ostrej zestawienie kontrastujących kolorów i izolacja figur. Osman Hamdi jest głównym malarzem portretowym. Jego „Autoportret w stroju arabskim” został napisany realistycznie, z miłością do najdrobniejszych szczegółów. Jednak w portretach można wyczuć echa miniatury, zwłaszcza w zestawieniu planów kolorystycznych.

W latach 1908-1910 duża grupa Tureccy artyści po ukończeniu Szkoły Sztuk Pięknych zostali wysłani do Paryża i Monachium. Tutaj artyści zetknęli się z impresjonizmem, który wywarł na nich ogromne wrażenie. Od tego momentu wielu artystów na długi czas znalazło się pod wpływem impresjonizmu, który całkowicie stłumił ich próby poszukiwania form narodowych. Czy to prawda, środki wyrazu techniki impresjonistyczne dobrze oddały „turecki smak”, z którego egzotyki wynikają artyści - romans stary Stambuł, patriarchalna cisza kawiarni, meczetów i na wpół opuszczonych cmentarzy. Ale to wciąż była imitacja oryginalna sztuka. Ruchem impresjonistycznym kierowali Nazmi Zia (1881–1937) i Avni Lifizh (1886–1927). Następnie niektórzy „tureccy impresjoniści” przeszli na stanowisko realizmu (Ibrahim Çalli (ur. 1884), Namyk Ismail (1890–1935) i inni, a sam ten ruch stopniowo zanikł.

Podczas I wojny światowej Imperium Osmańskie zostało pokonane i upadło. Nad samą Turcją wisiała groźba podziału między mocarstwami Ententy. Naród turecki powstał do walki. Antyimperialistyczny ruch narodowowyzwoleńczy lat 1919-1923, korzystający z pomocy Rosji Sowieckiej, zakończył się zwycięstwem. W Turcji miała miejsce burżuazyjna rewolucja kemalistyczna. Kraj został ogłoszony republiką.

Przemiany burżuazyjne mocno uderzyły we władzę duchowieństwa i wyeliminowały wiele pozostałości patriarchalnych i feudalnych. Wreszcie uwolnili artystę od islamskiego zakazu przedstawiania osoby. Wielu artystów swoją twórczością wzięło udział w walce narodowowyzwoleńczej, tworząc pierwszy w historii kraju oryginalny turecki plakat, odzwierciedlający zwycięstwa na froncie i bezinteresowną pracę na tyłach. W ściśle mówiąc Słowem, nie był to plakat - łączył w sobie cechy grafiki popularnej, miniatury, malarstwa masowego, malarstwa sztalugowego i samego plakatu. Następnie tureckie plakaty promowały burżuazyjne zmiany w życiu codziennym i sukcesy rewolucji kulturalnej. Jeśli chodzi o technikę, stał się bardziej graficzny.

W latach 20-30. W tureckiej sztuce pięknej różne kierunki twórcze zostały ze sobą sprzecznie połączone. W związku ze wzrostem samoświadomości narodowej nasiliła się chęć pozbycia się obcych wpływów i odnalezienia w sztuce swojej narodowej formy. Niemniej jednak nie ustała aktywna interakcja z różnymi, czasem wręcz przeciwstawnymi ideowo i artystycznymi kierunkami sztuki zagranicznej. Z jednej strony na sztukę turecką wpływał Cézanneizm, kubizm i inne ruchy formalistyczne, w tym abstrakcjonizm, którego mistrzami była Stambulska Akademia Sztuk i jej zagraniczni nauczyciele. Z drugiej strony, twórczość wielu artystów tych lat pozostawała pod silnym i korzystnym wpływem Związku Radzieckiego. sztuka realistyczna i postępowej sztuki Zachodu.

Wpływ sztuki radzieckiej tłumaczono nie tylko faktem, że w tamtych latach istniały przyjazne stosunki między ZSRR a Turcją, a artyści tych krajów zapoznawali się ze swoimi osiągnięciami, ale w pewnym stopniu także apelem tematów. Tak jak wiele obrazów radzieckich z tego okresu gloryfikowało bohaterstwo wojny domowej, tak malarstwo tureckie odzwierciedla głównie wydarzenia walki narodowowyzwoleńczej. „Partyzanci” i „Artylerzyści” Ibrahima Chaldy przyciągają uwagę realizmem swoich obrazów. W „Ostatniej skorupie” Namyka Ismaila najbardziej intensywny moment bitwy został ukazany dramatycznie, bez fałszywego patosu, na tle powściągliwego, surowego, pełnego niepokoju krajobrazu. Khalil Ibrahim (ur. 1906) pokazał walczącą kobietę w filmie „Kobieta na froncie”; taki obraz kobiety zdawał się utożsamiać ją z mężczyzną, co odzwierciedlało ogromną zmianę życie publiczne Indyk.

Realizm ucieleśniał się nie tylko w sceny walki. Wiele wspaniałych dzieł wyszło spod pędzla Namyka Ismaila, który na ogół jest bardzo uważny na realny świat. Jego Threshing (lata 30. XX w.; Stambuł, Muzeum) to niemal epicka scena wiejskiej pracy. Uwielbia kolorowe i słoneczne krajobrazy swojego rodzinnego kraju. W „Twierdzy Ankara” (Stambuł, Muzeum) artysta żywo przekazał swoje głębokie poczucie tureckiej natury. Piękno krajobrazów Anatolii uświetniają także realistyczne krajobrazy interesującego malarza Halila Dikmena.

Namyk Ismail. Omłot. Lata 30. XX wieku Stambuł, muzeum.

Khalila Dikmena. Krajobraz Anatolii.

Rozwój republiki postawił przed artystami tureckimi zupełnie nowe tematy i zadania. Pojawiły się obrazy odzwierciedlające proces transformacji kulturowej: „Pisający chłop”, „Rewolucja w pisaniu”, „Kobieta studiująca” artystów Hassana Fakhriego i Sherefa. II, choć interpretacja obrazów brzmiała czasem naiwnie i sentymentalnie, to sam pomysł – nowatorski dla sztuki tureckiej – nadał świeżości kreatywne pomysły te obrazy.

W 1928 r. turecki artysta i krytyk sztuki Nurullah Berk (ur. 1904) utworzył „Związek Artystów Niezależnych”, który w 1933 r. przemianowano na „Grupę D”. Początkowo celem grupy była walka o oryginalność sztuki tureckiej, przeciwko „naukowcom” jako przewodnikom wpływów Zachodu. W poszukiwaniu form narodowych „Grupa D” zwróciła się w stronę starożytnych miniatur i obrazów, w stronę tureckiej sztuki ludowej. W wyniku tych poszukiwań powstało wiele prac charakteryzujących się oryginalnością. Tym samym twórczość Turguta Zaima (ur. 1906) łączy w sobie tradycje dekoracyjnej sztuki planarnej z tendencjami do realistycznego wnikania w temat. Kolorystyka jest wyrazista. Ale typ jest nieco estetyzowany (tryptyk „Chłopi”, obraz „Dywany”). Czasem tradycja całkowicie przesłania mu realistyczną wizję świata. Na przykład w „Teatrze Plenerowym” imitacja miniatury wyrażała się w kompozycji wertykalnej, układzie postaci w fryzowych rzędach oraz w pozach statycznych i kątowych.

Artysta ten formą jest bliski Cevatowi Dereli (ur. 1899; „Kompozycja anatolijska”). Inny członek „Grupy D”, Jemal Tollu (ur. 1899), stara się wykorzystywać w swojej twórczości plastyczność płaskorzeźb i rzeźb hetyckich. Celowo prymitywnymi, szorstkimi formami swoich dzieł naśladuje ciężkie i szorstkie, ale plastycznie wspaniałe przykłady tej starożytnej sztuki („Bóg Ziemi”).

W skład „Grupy D” wchodzili także grafik Abidin Dino (ur. 1913) i rzeźbiarz Zühtü Muridoglu (ur. 1906), którzy stworzyli wiele ciekawych dzieł.

„Grupa D” odegrała pewną pozytywną rolę w rozwoju sztuki tureckiej, zwłaszcza w pierwszym etapie. Jednak w latach 40-50. wielu jej uczestników zajęło stanowisko formalizmu w sztuce (Purullah Bern, Abidin Dino), a niektórzy doszli do abstrakcjonizmu – Sabri Berkel (ur. 1908), Bedri Rahmi Eyyuboglu (ur. 1913). Sprzyjało temu rosnące wpływy amerykańskich i europejskich ruchów modernistycznych, czemu z kolei sprzyjała sytuacja polityczna w Turcji po drugiej wojnie światowej (wzmożona reakcja, odejście od kemalizmu, zbliżenie z mocarstwami imperialistycznymi).

W latach 50-60. Sztuka turecka rozwija się w sposób skrajnie sprzeczny, co wyraża nasilenie walki pomiędzy dwiema kulturami – ideologią postępową i reakcyjną. Jedna część artystów jest całkowicie stłumiona przez burżuazyjny modernizm i niewolniczo go naśladuje, druga zwraca uwagę na osiągnięcia sztuki demokratycznej w Europie i Ameryce. „Europejczycy”, głównie artyści ze Stambułu, są ślepo porywani przez Zachód sztuka modernistyczna oraz zgrupowani w Ankarze „regionaliści” uporczywie poszukują narodowych form tureckich, zapożyczając jednocześnie pewne cechy współczesnej sztuki europejskiej. Najlepsi artyści z „regionalistów” dążą do organicznego połączenia tradycje narodowe, osiągnięcia sztuki światowej i żywe obrazy naszych czasów. Inspirację odnajdują w codzienności, w trudnym życiu zwykli ludzie Turcja (np. „Łapacze gąbek” Saliha Adjara (ur. 1927), „Rybacy” Duran Karaca i inne dzieła). To połączenie okazało się najskuteczniejsze w grafice.

Jednym z najbardziej utalentowanych grafików jest Mustafa Aslier, którego ryciny zyskały sławę nawet poza Turcją. Jego ulubionym tematem jest życie na wsi w Anatolii. Ryciny Aslıera są proste i efektowne w formie. Dominują w nich ostre kontury, lakoniczne, czasem geometryczne figury, odważnie, rytmicznie, czasem symetrycznie rozmieszczone. Artystka czerpie ze sztuki ludowej, szeroko wykorzystując wyraziste i kontrastowe wzory tureckich dywanów i haftów. Ale jednocześnie na pierwszym miejscu zawsze jest dla niego prawdziwa treść, żywy obraz.

Mustafy Asliera. Rytownictwo. Lata 50

Nevzat Akoral. Bawoły w wodzie. Rytownictwo. Lata 50

Styl twórczy Asliera jest zbliżony do stylu graficznego Nevzata Akorala, Duran Karaca, Salih Adjar. Ciekawa grafika autorstwa Erdogana Muiisa. Charakteryzuje się chwytliwymi, odważnymi, pozornie niedbale wykonanymi pociągnięciami. Żywo reaguje na wszystkie wydarzenia w kraju. Jego rysunki o tematyce społecznej i obywatelskiej brzmią jak nawoływania do walki o postęp, są sztuką plakatu w najlepszym tego słowa znaczeniu. Na przykład w „Postępie i zacofaniu” symbolicznie ukazana jest walka starego z nowym, reakcyjnego z postępowym. „Songs of Freedom” przedstawia demonstrantów padających od kul, ale nie rozbitych.

Tureccy artyści postępowi realistyczny kierunek Swoją kreatywnością walczą z kosmopolityczną bezosobowością abstrakcjonizmu i innymi ruchami formalistycznymi, wyrównującymi narodowe cechy sztuki. Walczą o charakterystyczną sztukę turecką, która odzwierciedla życie narodu i czerpie z bogatych tradycji sztuki ludowej. W ten sposób przyczyniają się do kultury światowej.

W architekturze Turcji pierwszych dwóch dekad XX wieku. obserwowano nieśmiałe próby „tureckiego renesansu”, które jednak nie wykraczały poza powrót do dawnych form. Budynki banków, ministerstw i agencji rządowych budowano w formie meczetów i pałaców. Ich wnętrza dostosowano do nowych potrzeb, a wygląd odtwarzane stare formy.

Po rewolucji kemalistycznej zaczęto szukać nowych form, które łączyłyby narodową tożsamość turecką z osiągnięciami nowoczesnej architektury zachodnioeuropejskiej i amerykańskiej. Podczas budowy nowej stolicy Turcji, Ankary, po raz pierwszy wykonano ogólny plan miasta. Jednak mimo to miasto zbudowano inaczej, gdyż w warunkach społeczeństwa burżuazyjnego trudno było oprzeć się spontanicznemu potokowi budownictwa. Pośród chat i szałasów, których jest szczególnie dużo w starej części Ankary, stoją nowe domy, w większości parterowe. Budynków mających 5-8 pięter jest niewiele, a wyższych nie ma wcale.

Najlepsi tureccy architekci mają swój własny styl twórczy; w swoich pracach łączą konstruktywizm z tradycjami narodowymi i historycznymi, dając się ponieść surowości form architektury seldżuckiej. Nowe budynki charakteryzują się skromnym i prostym wyglądem: gładkie ściany otynkowane cementem, szerokie okna i duże loggie, komfortowe w południowym klimacie, tradycyjne płaskie dachy. Balkony i wykusze są powszechne. Ceramika dekoracyjna jest umiejętnie wykorzystywana. Rezydencje ozdobione są gładkimi kolumnami bez podstaw i kapiteli oraz ozdobionymi szkliwionymi mozaikami tradycyjne kolory- niebieski, zielony, turkusowy, szmaragdowy.

Niekwestionowanym osiągnięciem tureckich architektów Emina Onata i Orhana Ardy jest Mauzoleum Ataturka - surowe, uroczyste, imponujące w swojej architekturze.

B.Weimarn

Turcy seldżuccy ( Seldżukowie to jedna z gałęzi środkowoazjatyckich nomadów Oghuz, nazwana na cześć dynastii Seldżuków, która jej przewodziła. W XI wieku Seldżukowie podbili Iran, Zakaukazie, Irak i Azja Miniejsza. Ogromne feudalne państwo Seldżuków istniało od 1038 do 1157)), po podbiciu w XI wieku. znaczna część Azji Mniejszej, utworzyła na swoim terytorium niepodległe państwo. Sułtanat Rum (inaczej Konya), na którego czele stała dynastia Sel-Jukid, był państwem feudalnym zajmującym wyżyny Azji Mniejszej, a w czasach swojej największej potęgi (w XIII w.) posiadał część wybrzeża Morza Śródziemnego i Morza Czarne.

Duże miasta były stolicami Włóczni, Śiwy itp. Okresowi władzy politycznej i dobrobytu gospodarczego Sułtanatu Rumowego Seldżunidów (koniec XII-XIII w.) towarzyszył znaczny rozkwit architektury i sztuki. Nastąpił ożywiony rozwój miast. Wraz z architekturą rozwijały się branże pokrewne sztuka dekoracyjna i rzemiosło artystyczne: rzeźba w kamieniu, rzeźba w drewnie, ceramika licowa, tkanie dywanów, produkty artystyczne wykonane z metalu itp. Rozkwit sztuki w Sułtanacie Rumowym nastąpił w kontekście rozwoju międzynarodowych stosunków gospodarczych i stosunki kulturalne. Sztuka seldżucka XII-XIII w. dorastał na glebie lokalnych starożytnych tradycji mniejszości azjatyckich i pochłonął większość doświadczeń związanych z rozwojem kultura artystyczna kraje sąsiadujące z Azją Mniejszą, zwłaszcza Zakaukazie, Iran i Irak. We wczesnych zabytkach, które do nas dotarły, można było zobaczyć szeroką gamę elementy artystyczne, ale wkrótce architektura i sztuka seldżucka Azji Mniejszej rozwinęły się na własną rękę cechy artystyczne oraz pewne techniki stylistyczne charakteryzujące się dużą oryginalnością i wysokimi umiejętnościami.

W architekturze Azji Mniejszej stosowano głównie mury kamienne. Budowniczowie seldżuccy osiągnęli wyraźną harmonię masywnej bryły ścian zewnętrznych i pokryć kopuł, stereometrycznie przejrzystą w swoich formach. W architekturze ważną rolę odgrywały portale ozdobione bogatymi zdobniczymi rzeźbami oraz wysokie, cienkie minarety. Profile łuków i wnęk dekoracyjnych, złożony rysunek Stalaktyty wypełniające sklepienia wyróżniają się wdziękiem, czasem kilkoma wyszukanymi liniami. Wystrój architektoniczny zbudowany jest na kontrastach światła i cienia, na zestawieniu gładkiej, pozbawionej ozdób płaszczyzny ściany i detali gęsto nasyconych reliefowymi zdobieniami. Seldżucki wzór architektoniczny, na który składają się geometryczne sploty, stylizowane motywy roślinne i napisy, ma charakter dekoracyjnego reliefu, nasyconego ozdobnym rytmem i obdarzonego szczególną plastycznością. Sztuka seldżucka Azji Mniejszej zna także rzeźbę figuratywną. Szczególnie znana jest płaskorzeźba przedstawiająca postacie skrzydlatych geniuszy, ukazane mocnym ruchem. Rzeźba ta znajdowała się na ścianie jednej z wież miejskich Konyi.

Miasto Konya, które osiągnęło swój wspaniały rozkwit w XIII wieku, otoczone było potężnymi murami twierdzy i podzielone na dzielnice rzemieślnicze, często też odgradzane od siebie. W centrum miasta znajdują się ruiny cytadeli oraz budynki sułtana Alaaddina Kay-Kubada I (1219-1236), na które składały się pałac, meczet i medresa. Meczet, wzniesiony jeszcze w latach 1209/10, to budynek z dużą salą kolumnową. Jednak nie tylko ten typ projektowania architektoniczno-przestrzennego obiektów sakralnych stał się charakterystyczny dla monumentalnej architektury seldżuckiej. W Azji Mniejszej powszechnie stosowano unikalną wersję kompozycji iwana z kwadratowym dziedzińcem pośrodku. Taką architekturę charakteryzują liczne medresy w Konyi, w których skład wchodzą zazwyczaj także pomieszczenia meczetu.

O wyglądzie tych budynków decyduje połączenie zamkniętej bryły głównej części budowli z wysokim, monumentalnym portalem wejściowym, ozdobionym bogatymi rzeźbieniami ozdobnymi. W zależności od charakteru wewnętrznej przestrzeni budynków medresy dzielą się na dwa główne typy. W pierwszym centrum kompozycji stanowi otwarty dziedziniec w kształcie prostokąta lub kwadratu. Wzdłuż głównych osi znajdują się dwa lub cztery iwany – otwarte, sklepione pomieszczenia zwrócone w stronę dziedzińca ostrołukiem. Taka jest medresa Sirchali w Konyi (1242), Chiefte Minar w Erzurum itp. Cechą charakterystyczną wielu seldżuckich budynków typu ivan jest okrągła galeria biegnąca wzdłuż obwodu dziedzińca; kolumny galerii zwykle podtrzymują łuki. Przykładem bardzo eleganckiego opracowania tego motywu jest dwukondygnacyjny pasaż na dziedzińcu Chiefte Minar w Erzurum. Cechą architektury tego pomnika jest także duży i bardzo głęboki iwan, umieszczony naprzeciwko wejścia, za którym znajduje się okrągłe mauzoleum.

W budynkach drugiego typu otwarty dziedziniec zamienia się w centralną salę nakrytą kopułą. Do takich budowli zaliczają się medresy Karatay i İnce Minar w Konyi (oba budynki powstały w połowie XIII wieku). Tendencję do tworzenia niepodzielnej przestrzeni wewnętrznej, która staje się podstawą całej kompozycji, obserwuje się także w architekturze meczetów tego czasu.

Cechą niektórych budynków seldżuckich jest trójkątny żagiel – rodzaj realizacji bizantyjskiej konstrukcji kopułowej.

We wnętrzach wielu budynków poziom żagli nie jest wyodrębniony jako specjalny podział architektoniczny. W związku z tym zewnętrzna półkula kopuły opiera się bezpośrednio na sześcianie głównej części budynku. W kompozycji brył architektonicznych ważną rolę odgrywa minaret, który ma kształt wysokiej dwu- lub trójkondygnacyjnej wieży. Z masywną, ciężką i nieco przysadzistą bryłą budowli kontrastuje cienki, skierowany ku górze minaret ze spiczastym stożkowym zwieńczeniem.

Dekoracyjne dekoracje ścienne odgrywają ważną rolę w wyglądzie architektonicznym budynków seldżuckich. Kolorowe płytki znalazły zastosowanie w ozdabianiu iwanów na dziedzińcu (na przykład w medresie Syrcali). W ich kolorystyce dominują odcienie ciemnego błękitu i zieleni. Do ozdabiania budynków na zewnątrz używano głównie kamienia, rzeźbiąc na jego powierzchni relief, tworząc bogatą grę światła i cienia. Szerokie wstęgi ornamentu, w których dominują stylizowane kształty roślinne i geometryczne, podkreślają pionowe linie portali, a naprzemienność wysokiego i niskiego reliefu nadaje wzorowi objętość i głębię. Wystrój portali wielkiego meczetu w Divrigi (1229) i Ince Minar w Konyi (il. 32) wyróżnia się bogactwem zdobnictwa. Na płaskorzeźbach portalu Ince Minar wspaniałe miejsce zajmuje dekorację epigraficzną. Wstęgi napisów, okalające niski łuk wejścia, przeplatają się u jego szczytu w węzeł i idą ku górze; wzdłuż krawędzi portalu wznoszą się dwa inne pionowe pasy napisów. W przeciwieństwie do ich płaskiej interpretacji, wiązki kolumn u podstawy łuku i lina otaczająca środkową część portalu wykonane są jako wysoki płaskorzeźba rzeźbiarska. Duże motywy rzeźbiarskie akcentują także narożniki łuku niszowego i jego tympanony. Choć wzór jest pogrupowany w paski i w osobne panele, to generalnie tworzy jedną kompozycję „dywanową”, w ramach której ozdoba swobodnie przemieszcza się z płaszczyzny ściany na drugą.

Wystrój portalu meczetu w Divrigi jest bardzo oryginalny. Stylizowane motywy roślinne, ułożone w rozety i palmety, wypełniają powierzchnię ściany wokół wejścia i tworzą fryz nad łukiem. Profil łuku ma złożony, dziwaczny kształt i jest wypełniony geometrycznymi wzorami i napisami. Nasycając powierzchnię architektoniczną wzorami, architekci seldżuccy zawsze jednak pozostawiali część ściany gładką. Technika ta dodatkowo podkreśliła rzeźbiarski charakter dekoracji. Najczęściej tympanony łuku portalowego pozostawiano niewypełnione wzorami lub dekorowano dwoma symetrycznie rozmieszczonymi rozetami.

Portale seldżuckie Azji Mniejszej charakteryzują się także niszami w ścianach bocznych i stalaktytowymi wypełnieniami sklepienia łukowego. Przykładem jest portal meczetu Sahib-ata w Konyi (il. 33). Wiele mauzoleów w Azji Mniejszej Seldżuków ma bardzo elegancką formę. Na planie kwadratowym lub wielopłaszczyznowym, zwieńczone są zwykle kamiennym namiotem. Są one podobne w typie do niektórych budynków pamięci w Azerbejdżanie i północnym Iranie, ale wyróżniają się rzeźbiarskim charakterem wystroju.

Z zabytków architektury świeckiej zachowały się karawanseraje; Wśród nich wyróżnia się potężna budowla sułtana chana w Konyi, zbudowana w 1229 r. Podobnie jak budowle sakralne, karawanseraje często posiadały portale wejściowe, bogato zdobione kamiennymi rzeźbami.

Rozkwitowi architektury towarzyszył rozwój wielu gałęzi sztuki zdobniczej. Rzeźba w drewnie osiągnęła wysokie umiejętności. Dotarł do nas piękny rzeźbiony minbar z połowy XII wieku. z meczetu Alaaddin i rzeźbione drzwi drewniane 13 wiek z Konyi. Wystrój minbaru jest przejrzysty, prosty i ściśle geometryczny motywy ozdobne. Wysokość płaskorzeźby podkreśla kontrastowa gra światła i cienia na krawędziach i fazach ozdobnych figur. Rzeźbiony wzór drzwi z XIII wieku ma inny, bardziej płaski charakter. Splot taśmy, składający się z kilku pasków, tworzy się symetrycznie motywy geometryczne I pięcioramienne gwiazdy, wypełnione drobnymi wzorami roślinnymi. Ozdobę drzwi Konya wyróżnia przejrzystość konstrukcji i bogactwo interpretacji każdego motywu.

Sztuka seldżucka Azji Mniejszej nieobce była także malarstwu, które rozwinęło się pod wpływem ówczesnych miniatur bizantyjskich, ormiańskich i częściowo irańskich.

Po niszczycielskim Inwazja mongolska Sułtanat Rumowy rozpadł się na kilka małych posiadłości feudalnych, którym brakowało niezależności. Jednak już na początku XIV w. Powstało małe księstwo tureckie, które w wyniku zwycięskich wojen szybko rozszerzyło swoje terytorium w XV wieku. spowodowany miażdżący cios Bizancjum, a w XVI wieku stało się ogromnym potężnym państwem, które oprócz Azji Mniejszej posiadało kraje Azji Zachodniej, Afryki Północnej i Półwyspu Bałkańskiego. Państwo to, od imienia władcy księstwa, zaczęto nazywać osmańskim, a Turcy z Azji Mniejszej, którzy weszli w jego skład, stali się Osmanami. Imperium Osmańskie było despotyzmem wojskowo-feudalnym z rozwiniętym systemem stosunków feudalnych. Kultura państwa osmańskiego wyrosła w oparciu o starożytne lokalne tradycje, wchłaniając i przetwarzając duży i złożony dziedzictwo artystyczne Seldżucka Azja Mniejsza, a także Bizancjum.

Architektura osmańska przeszła dwa główne etapy swojego rozwoju. Pierwsza, obejmująca XIV i pierwszą połowę XV wieku, związana jest z budownictwem w stolicy Brusa (Bursa) oraz w szeregu innych miastach Azji Mniejszej. W tym okresie architekci tureccy, zachowując techniki budowlane z czasów seldżuckich, dążyli do prostych, poprawnych geometrycznie form budowlanych. Do najważniejszych zabytków odzwierciedlających tendencje pierwszego etapu należą budowle sakralne: Ulu-Jami (XIV w.) i Yeshil-Jami (Zielony Meczet, 1423 r.) w Brus, Nilüfer Khatun Imaret i Yeshil-Jami (oba XIV w.) w Izniku i inne budynki. Ulu-Jami przedstawia Duża sala, przedzielona rzędami filarów podtrzymujących sklepienia. Yeshil Jami w Brus składa się z dwóch dużych kopułowych sal rozmieszczonych wzdłuż głównej osi budynku. Do pierwszej, pośrodku której znajduje się marmurowa misa do ablucji, przylegają po prawej i lewej stronie małe kopułowe przestrzenie. Wnętrze wyłożone jest malowanymi kaflami (z przewagą zieleni) i charakteryzuje się bardzo osobliwym przejściem od ścian do koła kopuły, wykonanym w formie fasetowanego fryzu. Portal wejściowy również jest bogato zdobiony reliefowymi płytkami. Technika kompozycyjna umieszczania małych kopułowych pomieszczeń po bokach głównej sali modlitewnej jest typowa także dla innych obiektów sakralnych w Brusa, a także dla wczesnych meczetów w Stambule.

W drugiej połowie XV w. Wkrótce po podboju Konstantynopola, który otrzymał nazwę Stambuł, rozpoczął się kolejny etap rozwoju architektury tureckiej, naznaczony rozkwitem architektury końca XV, a zwłaszcza XVI wieku. Ważna rola W tym okresie ważną rolę odegrały wielkie tradycje sztuki bizantyjskiej.

Natomiast architekci tureccy XV-XVI w., choć wywodzili się z technik architektonicznych i konstrukcyjnych kościołów bizantyjskich, nadali swoim budowlom inny charakter wolumetryczny i przestrzenny oraz wnosili w swój wizerunek nowe treści artystyczne.

W ówczesnych tureckich budynkach sakralnych motyw dużego budynku kopułowego był rozwijany w różnych wersjach. W układzie meczetu sułtana Bajazyda II w Stambule, zbudowanego w latach 1500-1506, architekt Heyreddin nadal nawiązuje do tradycji architektury tureckiej z poprzednich czasów. Kopuła nad salą modlitewną nie opiera się jednak bezpośrednio na ścianach, lecz na czterech masywnych filarach, do których przylegają dwie duże muszle. Nadaje to szczególnego majestatu głównej sali meczetu. Dodatkowo, w odróżnieniu od Brus Yeshil-Jami, basen do ablucji został przeniesiony ze ścian budynku na zewnątrz, na dziedziniec. Takie dziedzińce, które służyły jako wejście do meczetu i otoczone galerią z łukami na kolumnach, stały się obowiązkowe w czasach osmańskich ikoniczna architektura Okres stambulski. Już w meczecie Bayazid oddano dekorację architektoniczną dziedzińca bardzo ważne. Galeria obejściowa nakryta jest niewielkimi kopułkami. Pełen wdzięku kolumny z białego i różowego marmuru mają stalaktytowe kapitele i noszą ostrołukowe łuki.

Kolejny ważny krok w rozwoju architektury tureckiej, kiedy osiągnęła ona wysoką doskonałość, wiąże się z nazwiskiem wybitnego tureckiego architekta Hodży Sinana (1489 -1578 lub 1588). Przypisuje się mu budowę setek budynków, w tym wielu meczetów, madras, mauzoleów, pałaców, mostów i innych budowli. Sam Sinan szczególnie podkreślił trzy swoje dzieła: meczety Shehzade (1543-1548) i Sulejmana (1549-1557) w Stambule oraz meczet Selimiye (między 1566-1574) w Edirne (Adrianopol). W jednym ze swoich pism Sinan podaje, że meczet Shehzade był dziełem jego ucznia, Suleymapie był dziełem ucznia, a Selimiye w EdiRne było dziełem mistrza.

Problem przestrzeni wewnętrznej miał w twórczości Sinana ogromne znaczenie. Jej decyzją stał się on bezpośrednim spadkobiercą Tradycje bizantyjskie, ale podeszli do tego problemu inaczej niż oni genialni twórcy Zofia z Konstantynopola. Architekt Sinan zastosował bizantyjską konstrukcję kopułową, rezygnując jednocześnie z jasnego podziału przestrzeni wnętrza na środkową część kopuły głównej i podporządkowane jej części boczne, oddzielone kolumnadami. Kopuły budynków muzułmańskich wznoszą się z czterech stron na dużych konchach, poniżej których znajdują się mniejsze sklepienia łuku PI. Turecki architekt w swoich najlepszych dziełach architektonicznych stworzył ogromne, niepodzielne, jednolite przestrzenie pod kopułami, które odpowiadały celom kultu muzułmańskiego i ucieleśniały ideę wielkości potężnego Imperium Osmańskiego. Jednocześnie w twórczości osmańskiego architekta ujawniła się także charakterystyczna dla sztuki jego czasów chęć dekoracyjnego rozwiązania problemów artystycznych. Zasada dekoracyjna w budynkach Sinana organicznie wpłynęła na tkaninę obraz artystyczny. Znalazło to odzwierciedlenie w malowniczym rozczłonkowaniu formy architektonicznej z wieloma sklepieniami, wnękami i oknami, a także w nasyceniu wnętrz ozdobnymi malowidłami ściennymi, bogato intarsjowanymi marmurowymi płytami i kolorowymi wzorami witraży. W meczecie Szekzadeh masywne fasetowane filary podtrzymujące kopułę są nadal bardzo wyraźnie narysowane, a konstrukcję sklepień wyraźnie podkreślają naprzemienne jasne i ciemne mury łuków w kształcie klina (il. 35 a). W Sulaymaniyah architekt osiągnął większą jedność elementów wolumetryczno-przestrzennych i dekoracyjnych (il. 36). Ważną rolę odgrywa tu kształt filarów podtrzymujących żagle oraz kopuła. Synaj nadał im złożony profil, sprawiając, że ich linie zdają się zlewać z bogatym i ułamkowym podziałem powierzchni ścian.

Kolejne bardzo doskonałe rozwiązanie kompozycyjne i przestrzenne architekt znalazł przy tworzeniu Selimiye w Edirne. Kopuła opiera się na ośmiu filarach; utworzona przez nich gigantyczna rotunda została „wpisana” w kwadrat ścian, tak że cała przestrzeń zlała się w jedną całość. Bogata plastyczność powierzchni ścian i filarów podtrzymujących kopułę nadaje wnętrzu malowniczy charakter. Jasne oświetlenie całej ogromnej przestrzeni poprzez dużą liczbę okien rozmieszczonych na kilku poziomach potęguje wrażenie świątecznej powagi i przepychu.

Budynki Sinana różnią się wyglądem od bizantyjskiej Sofii; zwiększono ich proporcje, kopuły mają bardziej stromy profil. Kopuła Sulejmana wznosi się o 6 metrów wyżej niż kopuła Zofii. Budynki Sinana również różnią się od siebie. Architektura meczetu Szekzadeha jest dość ciężka. W Meczecie Sulejmana (il. 35 6) wszystkie proporcje są harmonijne, sylwetkę wyróżnia gładkość i wdzięk linii. Cała bryła budynku mieści się w regularnym trójkącie. Odpowiednio zdecydowano o kompozycji minaretów, rozmieszczonych w narożach dziedzińca otoczonego kolumnadą: pierwsza para minaretów jest niższa od dwóch pozostałych, sąsiadujących z budynkiem meczetu. Sulejmana wzniesiono na szczycie wzgórza nad Złotym Rogiem; Budynek z wyraźnym rytmem form architektonicznych jest dobrze widoczny z daleka.

Architektura Selimiye w Edirne również wyróżnia się niezwykłą integralnością (ryc. 34). Kompozycję budynku zbudowano z kondygnacji zwężających się ku górze, płynnie przechodzących w półkulę kopuły. Rytm linii pionowych i poziomych przenika całą architekturę meczetu. Płaszczyzny ścian podzielone są poziomo łukami, z których każdy zawiera rzędy okien. Osobliwe występy wznoszące się schodkowo, umieszczone pomiędzy łukami i

uzupełnione ośmioma wieżyczkami z małymi namiotami, dzielą w pionie masę budynków. Wieże te nawiązują do czterech cienkich i smukłych minaretów, które tworzą wrażenie otoczenia i podkreślają znaczną skalę budynku. W architekturze tureckiej, nawet z okresu przed Stambułem, obecnie ugruntowana tradycyjny kształt cienki, smukły minaret, którego fasetowany lub karbowany pień podzielony jest balkonami na dwie lub trzy kondygnacje i zwieńczony ostrą iglicą.

Majestatyczne wrażenie, jakie wywołują tureckie monumentalne budowle sakralne, w dużej mierze zależy od kontrastowego zestawienia pionów minaretów, przypominających igły skierowane w niebo, z sylwetką budowli tworzącą spokojnie i płynnie zakrzywioną linię, rytmicznie powtarzaną przez łuki na ścianach budynku.

Dzieło Sinana było szczytem rozwoju architektury tureckiej epoki feudalnej. Jednak już w XVII w. umiał wznosić majestatyczne budowle, których architektura nawiązywała do tradycji poprzedniego stulecia. Wśród dzieł monumentalna architektura XVII wiek Na szczególną uwagę zasługuje meczet Ahmediye (1609-1614), wzniesiony przez architekta Mehmeda Aghę (1540-1620). Budowla ma monumentalne proporcje, piękną sylwetkę i jest otoczona sześcioma smukłymi minaretami (ryc. 37). Zalane światłem rozległe wnętrze meczetu jest pełne blasku i koloru dzięki niebieskim, zielonym i białym kafelkom, które pokrywają ściany od podłogi aż po łuki niczym ciągły dywan (meczet nazywany jest czasem Zielonym Meczetem).

Turecką architekturę pałacową charakteryzuje układ parkowy i konstrukcja budynków typu pawilon w ogrodzie. W pałacu Topkapu w Stambule zachował się XV-wieczny Çinili Köşk (pawilon fajansowy). i Bagdad Keshk - XVII wiek. Za kolumnadą tarasu Chinili Keshka – surową i przejrzystą w swojej formie – kryje się bogactwo dekoracja wnętrz, w którym główne miejsce zajmuje kolorowa okładzina ceramiczna z różnorodnymi motywami roślinnymi i kaligraficznymi napisami dekoracyjnymi. Ściany pokoi niczym dywan pokryto kwiatowym wzorem z zielonych lub niebieskich łodyg przeplatających się na białym tle z czerwonymi kwiatami goździków i tulipanów. Inną, równie powszechną techniką dekoracji, były kaflowe panele z wizerunkami stylizowanych drzew, głównie cyprysów, lub wazonów, z których wyrastały fantazyjnie zakrzywione, kwitnące gałęzie i pędy. Sibilas (fontanny) w formie pawilonów kopułowych, wznoszone masowo w Stambule i innych miastach Turcji, ozdobione były pięknymi zdobionymi kratami i marmurowymi rzeźbami.

Z czasów świetności architektury osmańskiej, oprócz dużej liczby budynków sakralnych i pałacowych, zachowały się fortyfikacje, budynki handlowe (zadaszone targi, karawanseraje) i budynki mieszkalne. W XVIII i XIX wieku. Monumentalna architektura Turcji doświadczyła upadku.

Malarstwo tureckie znane jest głównie z miniatur, które rozwinęły się pod silnym wpływem azerbejdżańskich i irańskich szkół artystycznych epoki Safawidów. Już w XV i na początku XVI wieku. Istnieje kilka ilustrowanych rękopisów, wśród których dwie miniatury z rękopisu wykonanego dla Bayazida II (1481 -1512) stanowią interesujący przykład sztuki tureckiej. Charakterystyczne kompozycje budowane są w formie fryzów oddzielonych od siebie złotymi pasami, a także wielobarwnych, ale generalnie ciemnych barw: gęstego błękitu i zielony kolor w tle, figury szarobrązowe.

O zainteresowaniu stambulskich kręgów dworskich sztukami pięknymi świadczy zaproszenie w 1480 roku na dwór sułtana włoskiego artysty Gentile Belliniego. Sinan Bey uważany jest za pierwszego malarza tureckiego, którego pędzle przypisuje się portretowi Mahmuda II, wykonanemu pod wpływem europejskiej sztuki realistycznej.

Okres świetności miniatur tureckich datuje się na XVI wiek. Główni artyści W tym czasie byli tam Haydar i Vali-jan z Tabriz. W drugiej połowie XVI wieku ostatecznie rozwinął się styl miniatur tureckich. To był dworzanin sztuka, który w warunkach feudalno-despotycznego systemu osmańskiej Turcji gloryfikował i wywyższał sułtana. W porównaniu ze współczesną miniaturą Safavidów miniatura osmańska jest bardziej prozaiczna w treści figuratywnej, brakuje jej liryzmu i romantyzmu charakterystycznego dla dzieł mistrzów z Tabriz z XVI wieku. Miniatura turecka przyciąga narracją i przejrzystością opowieści. Tureccy artyści opracowali także własny, specjalny dekoracyjny i kolorowy system miniatur. Kompozycja w ich pracach zbudowana jest na wyraźnym rytmie liniowym i kolorystycznym; figury ułożone są zwykle w rzędach fryzowych; przestrzenność podkreśla się poprzez podzielenie planów, czasem artysta sięga po określone techniki konstrukcja perspektywiczna. Rozumienie linii jest wyjątkowe: kontury przedstawionych postaci są kanciaste i sztywne. Wyrafinowanie graficzne i melodyjność miniatur Tabriz są obce tureckim artystom. Kolorystyka jest również ciężka i szorstka, często zbudowana na ostrym zestawieniu kontrastujących kolorów. Jednak ogólnie rzecz biorąc, miniatury tureckie, z ich nieodłączną harmonią jasnych „otwartych” kolorów i osobliwościami rytmicznej struktury kompozycji, tworzą holistyczny, kolorowy, optymistyczny i świąteczny obraz artystyczny.

Styl malarstwa tureckiego drugiej połowy XVI wieku. znalazł swój najjaśniejszy i najpełniejszy wyraz w miniaturach rękopisu „Historia sułtana Sulejmana”, przechowywanych w kolekcji Chestera Beatty'ego (Londyn). Rękopis zawiera ponad dwadzieścia dużych miniatur przedstawiających wyprawy sułtana, uroczyste przyjęcia, wizyty w miejscach świętych, forty i twierdze zdobyte przez Sulejmana oraz majestatyczne meczety wznoszone na jego rozkaz. Autor ilustracji doskonale władał zasadami średniowiecznego malarstwa orientalnego w miniaturze. Obrócił kompozycje w górę, jakby obserwując każdą scenę z lotu ptaka. Postacie ludzi są statyczne, ich ruchy są kanciaste, a twarze pozbawione wyrazu. Jednak nie tylko te techniki, przejęte z arsenału tradycji, przesądziły o oryginalności miniatur rękopisowych. Przyciągają dźwięczny, kolorowy rytm i specjalne techniki ujawniania treści figuratywnych.

Miniatura „Suleiman wśród swojej armii” przedstawia armię sułtana podczas kampanii. W centrum kompozycji, na czarnym koniu, Sulejman ze swoją świtą; wokół, wypełniając całą płaszczyznę prześcieradła, znajdują się jednostki jego armii: wojownicy piesi i konni, których głowy zdobią turbany, hełmy lub specjalne wysokie nakrycia głowy. Niektóre jednostki piechoty są uzbrojone w karabiny, inne w łuki i strzały; jeźdźcy mają długie piki; w tle muzycy, za którymi widać transparenty. Faliste linie wzgórz, czasem pomalowane na jasnozieloną, czasem bladofioletową, zza których widać oddziały wojowników, a także układ postaci w fryzowych rzędach, wprowadzają do kompozycji rytm spokoju , uroczysty, wyraźnie ukierunkowany ruch.

Kolor miniatury stwarza barwne widowisko. W strojach wojowników preferowany przez tureckich artystów soczysty karmazynowo-czerwony kolor przeplata się z błękitem, pomarańczą, fioletem i rzadziej zielenią. Turbany i wysokie nakrycia głowy tworzą smukłe, rytmiczne rzędy białych plam. Ponadto miniatura mieni się złotem, które mieni się na hełmach, na broni żołnierzy, na siodłach i uprzęży koni, a także na białych ubraniach sułtana i niektórych jego szlachciców.

Początek narracyjny pojawia się bardzo wyraźnie w innej miniaturze przedstawiającej przeprawę przez rzekę Drawę (il. 39). Na pierwszym planie oddział kawalerii przechodzący przez most; torując mu drogę, dwóch woźniców ciągnie walczące muły obciążone dużymi ciężarami. Za mostem widać jeźdźca szybko płynącego przez rzekę. Po obu brzegach rzeki stały oddziały wojowników, towarzyszył mu sułtan i jego świta. Charakterystyczne jest, że w tej miniaturze, podobnie jak w wielu innych, artysta, przedstawiając most i rzekę, posługuje się techniką redukcji perspektywy, a także oddaje przepływ wody.

Artyści X wieku Oprócz miniatur typowo tureckich wykonali dzieła nawiązujące do tych z Tabriz, ale oryginalne w fabule i kolorystyce. Są to na przykład ilustracje „Divan” Bacy (Nowy Jork, Metropolitan Museum of Art) i rękopisu „Antologia” (Londyn, kolekcja Chestera Beatty’ego).

W XVII wieku Tureccy miniaturzyści nie stworzyli dzieł szczególnie znaczących; Pewne ożywienie w malarstwie nastąpiło na początku XVIII wieku i wiązało się ze wzrostem wpływów sztuki europejskiej.

Sztuka użytkowa Turcji, zwłaszcza w XVI i XVII wieku, słynęła z ceramiki, tkanin, dywanów, wyrobów metalowych - naczyń, broni. turecki ceramika artystyczna- okładzinowe i domowe - powstało w XV wieku w wielu miastach Azji Mniejszej. Ozdobę ceramiki tureckiej charakteryzują duże motywy roślinne, wykonane w sposób dekoracyjny, raczej swobodny malarsko. Na podstawie rodzaju malarstwa w ceramice tureckiej z XVI-XVII wieku. Istnieją dwie grupy. W kolorystyce jednej grupy naczyń, której centrum stanowiło miasto Iznik, dominuje kolor koralowo-czerwony, który w połączeniu z zielenią i błękitem tworzy intensywną gamę kolorystyczną. Lekko wypukły wzór uwydatnia grę refleksów na powierzchni szkliwa. W zdobnictwie ceramiki iznickiej, obok wzorów roślinnych, czasem podawanych w formie bujnych bukietów, pojawiają się postacie zwierząt i ludzi. Wyjątkowym motywem w wystroju tej ceramiki jest stylizowany, ale bardzo dynamicznie wyrazisty wizerunek żaglówki z charakterystycznym ukośnym żaglem.

Druga grupa ceramiki malowanej, pochodzącej z Damaszku, charakteryzuje się niebieską gamą tonów, lekko stylizowanymi wizerunkami tulipanów, goździków, irysów i winogron, ułożonymi w eleganckie bukiety na dnie naczyń (il. 38) i na powierzchnia dzbanków o kulistym korpusie.

Tureckie tkaniny jedwabne i brokatowe są bardzo kolorowe. Osobliwość Zdobią je wielkoformatowe wizerunki tulipanów, goździków i hiacyntów. Motywy roślinne, interpretowane w sposób uogólniony i zdobniczy, tworzą kompozycje dekoracyjne o dźwięcznym kolorze. Ulubiony kolor tkanin to głębokie czerwone tło, na którym mienią się złote i srebrne wzory.

Tkanie dywanów było w Turcji bardzo rozwinięte. Najstarsze przykłady dywanów tureckich pochodzą z XIII wieku, ale większość dywanów, które do nas dotarły, pochodzi z XVI i XVII wieku. Tematem były dywany rzemiosło ludowe; Produkowano je także w warsztatach dworskich. Ozdoba tureckich dywanów składa się z bardzo stylizowanych motywów roślinnych; Popularne są także kształty geometryczne. Kolorystyka dywanów jest powściągliwa, kompozycja jasna i wyrazista. Niektóre dywany tureckie charakteryzują się centralnym polem wypełnionym wzorem, otoczonym kilkoma paskami bordiury; Powszechnie stosowane są dywaniki modlitewne – tzw. namazliki, których centrum kompozycji stanowi wizerunek mihrabu. Ze względu na miejsce produkcji dywany tureckie dzieli się na kilka rodzajów, z których najważniejsze to dywany Gerdes i Ushak.

Szczególnie znane są ogromne uszy, których kolor opiera się na odważnym połączeniu plam karminowej czerwieni i granatu. Na ogólnym czerwonym tle, otoczonym, w odróżnieniu od większości tureckich dywanów, jedynie cienką obwódką, rytmicznie naprzemiennie następują niebieskie medaliony o różnych kształtach, wypełnione cienkim wzorem z białych i kolorowych motywów roślinnych. Siateczkowy wzór kwiatowy pokrywa również czerwone pole dywanu. W przeciwieństwie do niektórych dywanów azerbejdżańskich i irańskich, uszaki nie mają centrycznego układu wzoru medalionu, a ich zdobnictwo nie posiada wyrafinowanej linii charakterystycznej dla kompozycji „ogrodowych” i „wazonowych”. Jednak ze względu na oryginalność kolorowego rytmu zdobniczego, a zwłaszcza siłę i dźwięczność kolorystyki, ushaki, podobnie jak wiele innych tureckich dywanów, są wspaniałymi dziełami sztuki dekoracyjnej.

turecki sztuka średniowieczna zajmował szczególne miejsce w historii kultury artystycznej Bliskiego Wschodu. Głęboko różni się od sztuki swoich sąsiadów Narody arabskie, jest ona ściśle związana z lokalną, wielowiekową Azją Mniejszą tradycja artystyczna. Rozwinąwszy się stosunkowo późno, rozwiązał jednak w jasny i oryginalny sposób szereg ważnych problemów artystycznych średniowiecza, zwłaszcza w dziedzinie architektury oraz sztuk zdobniczych i użytkowych. W okresie seldżuckim istniała aktywna interakcja twórcza między sztuką turecką a kulturą sąsiednich ludów. W XVI-XVII wieku, w czasach potęgi politycznej Imperium Osmańskiego, w Stambule budowano pałace i meczety kraje arabskie, na Półwyspie Bałkańskim, na Krymie. Turecki fajans, tkaniny, dywany i inne przedmioty sztuki użytkowej stały się powszechne.