Cechy fabuły i kompozycji. Element kompozycji w dziele sztuki: przykłady

Integralność dzieła sztuki osiągana jest różnymi sposobami. Wśród tych środków ważną rolę odgrywa kompozycja i fabuła.

Kompozycja(od łac. componere – komponować, łączyć) – konstrukcja dzieła, powiązanie wszystkich jego elementów, tworzenie holistycznego obrazu życia i przyczynianie się do ekspresji treści ideologicznych. W kompozycji rozróżnia się elementy zewnętrzne – podział na części, rozdziały oraz elementy wewnętrzne – grupowanie i układ obrazów. Tworząc dzieło, pisarz dokładnie rozważa kompozycję, miejsce i relacje obrazów oraz inne elementy, starając się nadać materiałowi jak największą wyrazistość ideologiczną i artystyczną. Kompozycja może być prosta lub złożona. Tym samym opowiadanie A. Czechowa „Ionych” ma prostą kompozycję. Składa się z pięciu małych rozdziałów (elementów zewnętrznych) i prostego wewnętrznego systemu obrazów. W centrum obrazu znajduje się Dmitrij Startsev, któremu przeciwstawia się grupa wizerunków lokalnych mieszkańców, Turkinów. Zupełnie inaczej wygląda kompozycja epickiej powieści L. Tołstoja „Wojna i pokój”. Składa się z czterech części, każda część podzielona jest na wiele rozdziałów, znaczące miejsce zajmują refleksje filozoficzne autora. Są to zewnętrzne elementy kompozycji. Grupowanie i układ obrazów-postaci, których jest ponad 550, jest bardzo złożone.Wybitny kunszt pisarza przejawia się w tym, że pomimo złożoności materiału, jest on ułożony w sposób jak najbardziej celowy i podporządkowane ujawnieniu głównej idei: naród jest decydującą siłą historii.

W literaturze naukowej czasami używa się tych terminów architektura, konstrukcja jako synonimy tego słowa kompozycja.

Działka(od francuskiego sujet – podmiot) – układ wydarzeń w dziele sztuki, który odsłania charaktery bohaterów i przyczynia się do najpełniejszego wyrażenia treści ideologicznej. Układ wydarzeń stanowi rozwijającą się w czasie jedność, a siłą napędową fabuły jest konflikt. Istnieją różne konflikty: społeczne, miłosne, psychologiczne, codzienne, militarne i inne. Bohater z reguły popada w konflikt z otoczeniem społecznym, z innymi ludźmi, ze sobą. W pracy zwykle występuje kilka konfliktów. W opowiadaniu L. Czechowa „Ionych” konflikt bohatera z otoczeniem łączy się z konfliktem miłosnym. Uderzającym przykładem konfliktu psychologicznego jest Hamlet Szekspira. Najczęstszym typem konfliktu jest konflikt społeczny. Na określenie konfliktu społecznego literaturoznawcy często używają określenia konflikt, a konflikt miłosny – intryga.

Fabuła składa się z kilku elementów: ekspozycji, początku, rozwoju akcji, kulminacji, rozwiązania, epilogu.

Ekspozycja - wstępne informacje o aktorach motywujących ich zachowanie w kontekście powstałego konfliktu. W opowiadaniu „Ionych” jest to przybycie Startsiewa, opis „najbardziej wykształconej” rodziny Turkinów w mieście.

Krawat - wydarzenie inicjujące rozwój działania, konfliktu. W opowiadaniu „Ionych” Startsev spotyka rodzinę Turkinów.

Po początku rozpoczyna się rozwój akcji, której najwyższym punktem jest kulminacja.W opowiadaniu L. Czechowa - wyznanie miłości Startseva, odmowa Katii.

Rozwiązanie- wydarzenie rozwiązujące konflikt. W opowiadaniu „Ionych” następuje zerwanie relacji Startseva z Turkinami.

Epilog - informacje o wydarzeniach, które nastąpiły po rozwiązaniu. Czasami. Sam autor nazywa końcową część opowieści epilogiem. W opowiadaniu L. Czechowa znajdują się informacje o losach bohaterów, które można przypisać epilogowi.

W dużym dziele fikcyjnym z reguły istnieje wiele wątków fabularnych i każdy z nich. rozwijający się, przeplatający się z innymi. Niektóre elementy fabuły mogą być wspólne. Zdefiniowanie klasycznego wzoru może być trudne.

Ruch fabuły w dziele sztuki odbywa się jednocześnie w czasie i przestrzeni. Dla określenia relacji pomiędzy relacjami czasowymi i przestrzennymi M. Bachtin zaproponował termin chronotop. Czas artystyczny nie jest bezpośrednim odzwierciedleniem czasu rzeczywistego, lecz powstaje poprzez montaż pewnych wyobrażeń o czasie rzeczywistym. Czas rzeczywisty płynie nieodwracalnie i tylko w jednym kierunku – od przeszłości do przyszłości, lecz czas artystyczny może zwolnić, zatrzymać się i potoczyć w przeciwnym kierunku. Powrót do obrazu przeszłości nazywa się retrospekcja. Czas artystyczny to złożone sploty czasów narratora i bohaterów, a często także złożone nawarstwienie czasów z różnych epok historycznych („Mistrz i Małgorzata” M. Bułhakowa). Może być zamknięta, zamknięta w sobie i otwarta, włączona w bieg czasu historycznego. Przykładem pierwszego jest „Ionych” L. Czechowa, drugim „Cichy Don” M. Szołochowa.

Równolegle z terminem działka jest termin działka, które są zwykle używane jako synonimy. Tymczasem część teoretyków uważa je za niewystarczające, podkreślając ich niezależne znaczenie. Fabuła, ich zdaniem, jest układem zdarzeń w sekwencji przyczynowo-czasowej, a fabuła jest układem zdarzeń w ujęciu autora. Tak więc fabuła powieści I. Gonczarowa „Obłomow” rozpoczyna się od opisu życia dorosłego bohatera mieszkającego w Petersburgu ze swoim sługą Zacharem w domu przy ulicy Gorochowa. Fabuła zakłada przedstawienie wydarzeń z życia Obłomowa. począwszy od dzieciństwa (rozdział „Sen Obłomowa”).

Fabułę definiujemy jako system, łańcuch zdarzeń. W wielu przypadkach pisarz oprócz opowiadania o wydarzeniach wprowadza opisy przyrody, obrazy codziennego życia, dygresje liryczne, refleksje, informacje geograficzne lub historyczne. Nazywa się je zwykle elementami pozafabułowymi.

Należy zauważyć, że istnieją różne zasady organizacji działki. Czasem wydarzenia rozwijają się sekwencyjnie, w porządku chronologicznym, czasem z retrospektywnymi dygresjami, a czasy nakładają się na siebie. Technika kadrowania fabuły w fabule jest dość powszechna. Uderzającym przykładem jest „Los człowieka” Szołochowa. Autor opowiada w nim o swoim spotkaniu z kierowcą na przeprawie przez zalaną rzekę. Czekając na prom, Sokołow opowiadał o swoim trudnym życiu, czasie spędzonym w niewoli niemieckiej i stracie rodziny. Na koniec autor pożegnał się z tym człowiekiem i zastanowił się nad jego losem. Główna, główna historia Andrieja Sokołowa rozgrywa się w ramach historii autora. Technika ta nazywa się kadrowaniem.

Fabuła i kompozycja utworów lirycznych są bardzo wyjątkowe. Autor przedstawia w nich nie wydarzenia, ale przemyślenia i doświadczenia. Jedność i integralność dzieła lirycznego zapewnia główny motyw liryczny, którego nosicielem jest bohater liryczny. Kompozycja wiersza podporządkowana jest ujawnieniu myśli i uczuć. „Liryczne rozwinięcie tematu” – pisze słynny teoretyk literatury B. Tomaszewski – „przypomina dialektykę rozumowania teoretycznego, z tą różnicą, że w rozumowaniu mamy logicznie uzasadnione wprowadzenie nowych motywów... a w poezji lirycznej – wprowadzenie motywów uzasadnione jest emocjonalnym rozwojem tematu.” Typowa, jego zdaniem, jest trzyczęściowa struktura wierszy lirycznych, gdzie pierwsza część podaje temat, druga rozwija go poprzez motywy poboczne, a trzecia zawiera emocjonalne zakończenie. Przykładem jest wiersz A. Puszkina „Do Czaadajewa”.

Część 1 Miłości, Nadziei, Cichej Chwały

Oszustwo nie trwało długo.

Część 2 Czekamy z tęskną nadzieją

Minuty świętej wolności...

Część 3 Towarzyszu, wierz! Ona powstanie

Gwiazda urzekającego szczęścia...

Liryczny rozwój tematu jest dwojakiego rodzaju: dedukcyjny – od ogółu do szczegółu i indukcyjny – od szczegółu do ogółu. Pierwszy znajduje się w powyższym wierszu A. Puszkina, drugi w wierszu K. Simonowa „Pamiętasz, Alosza, drogi obwodu smoleńskiego…”.

Niektóre utwory liryczne mają fabułę: „Kolej” I. Niekrasowa, ballady, piosenki. Nazywają się teksty opowiadań.

Detale wizualne służą odtworzeniu konkretnych, zmysłowych detali świata bohaterów, stworzonych przez twórczą wyobraźnię artysty i bezpośrednio ucieleśniających treść ideową dzieła. Nie wszyscy teoretycy uznają termin „detale wizualne” (używa się również terminów „detale tematyczne” lub „obiektywne”), ale wszyscy zgadzają się, że artysta odtwarza szczegóły wyglądu zewnętrznego i mowy bohaterów, ich świat wewnętrzny i otoczenia w celu wyrażenia swoich myśli. Przyjmując jednak to stanowisko, nie należy go interpretować zbyt prosto i sądzić, że każdy szczegół (kolor oczu, gesty, ubiór, opis terenu itp.) jest bezpośrednio powiązany z zamierzonym przez autora celem i ma bardzo określone, jednoznaczne znaczenie . Gdyby tak było, dzieło utraciłoby swą artystyczną specyfikę i nabrałoby tendencji ilustracyjnej.

Detale wizualne sprawiają, że świat bohaterów ukazuje się wewnętrznemu spojrzeniu czytelnika w całej jego pełni życia, w dźwiękach, kolorach, objętościach, zapachach, w zakresie przestrzennym i czasowym. Nie będąc w stanie oddać wszystkich szczegółów rysowanego obrazu, pisarz odtwarza tylko niektóre z nich, próbując pobudzić wyobraźnię czytelnika i zmusić go do uzupełnienia brakujących cech za pomocą własnej wyobraźni. Bez „zobaczenia” lub wyobrażenia sobie „żywych” postaci czytelnik nie będzie w stanie wczuć się w nie, a jego estetyczne postrzeganie dzieła będzie niepełne.

Drobne detale pozwalają artyście plastycznie i wizualnie odtworzyć życie bohaterów i odsłonić ich charaktery poprzez indywidualne detale. Jednocześnie przekazują wartościujący stosunek autora do przedstawianej rzeczywistości i tworzą emocjonalny klimat narracji. Czytając zatem na nowo sceny zbiorowe w opowiadaniu „Taras Bulba”, możemy być przekonani, że pozornie rozproszone uwagi i wypowiedzi Kozaków pomagają nam „usłyszeć” polifoniczny tłum Kozaków, a różnorodne portrety i szczegóły życia codziennego pomagają nam wizualnie Wyobraź to sobie. Jednocześnie stopniowo staje się coraz wyraźniejszy heroiczny charakter charakterów ludu, ukształtowany w warunkach dzikiej wolności i poetycki przez Gogola. Jednocześnie wiele szczegółów ma charakter komiczny, wywołuje uśmiech i nadaje humorystyczny ton opowieści (szczególnie w scenach spokojnego życia). Drobne detale pełnią tu, jak w większości dzieł, funkcje obrazowe, charakterystyczne i wyraziste.

W dramacie szczegóły wizualne przekazywane są nie werbalnie, ale w inny sposób (nie ma opisu wyglądu zewnętrznego bohaterów, ich działań, scenerii, bo na scenie są aktorzy i jest scenografia). Cechy mowy bohaterów nabierają szczególnego znaczenia.

W liryce szczegóły wizualne podporządkowane są zadaniu odtworzenia doświadczenia w jego rozwoju, ruchu i niespójności. Służą tu jako oznaki wydarzenia, które spowodowało przeżycie, ale służą przede wszystkim jako psychologiczna cecha bohatera lirycznego. Jednocześnie zachowana jest także ich ekspresyjna rola; przeżycie jest przekazywane jako wzniosłe romantyczne, heroiczne, tragiczne lub w obniżonym, na przykład ironicznym tonie.

Fabuła również należy do sfery obrazowego detalu, wyróżnia się jednak dynamiką. W dziełach epickich i dramatycznych są to działania bohaterów i przedstawione wydarzenia. Poczynania bohaterów składających się na fabułę są różnorodne – są to różnego rodzaju działania, wypowiedzi, doświadczenia i przemyślenia bohaterów. Fabuła najbardziej bezpośrednio i skutecznie odsłania charakter postaci, bohatera. Należy jednak zrozumieć, że działania bohaterów ujawniają także zrozumienie przez autora typowego charakteru i jego ocenę. Zmuszając bohatera do takiego czy innego działania, artysta wywołuje u czytelnika pewną postawę wartościującą nie tylko wobec bohatera, ale wobec całego typu ludzi, których reprezentuje. W ten sposób, zmuszając swojego fikcyjnego bohatera do zabicia przyjaciela w pojedynku w imię świeckich uprzedzeń, Puszkin wywołuje u czytelnika poczucie potępienia i każe mu myśleć o niekonsekwencji Oniegina, o sprzecznościach jego charakteru. Na tym polega ekspresyjna rola fabuły.

Fabuła porusza się poprzez powstawanie, rozwój i rozwiązywanie różnorodnych konfliktów pomiędzy bohaterami dzieła. Konflikty mogą mieć charakter prywatny (spór Oniegina z Leńskim) lub mogą być momentem, częścią konfliktów społeczno-historycznych, które powstały w samej rzeczywistości historycznej (wojna, rewolucja, ruch społeczny). Ukazując konflikty fabularne, pisarz największą uwagę zwraca na problematykę dzieła. Błędem byłoby jednak identyfikowanie tych pojęć na tej podstawie (istnieje tendencja do takiej identyfikacji w podręczniku Abramowicza, rozdział 2, rozdział 2). Problematyka jest wiodącą stroną treści ideologicznej, a konflikt fabularny jest elementem formy. Równie błędne jest utożsamianie fabuły z treścią (co jest powszechne w języku mówionym). Dlatego nie została rozpoznana terminologia Timofiejewa, który proponował nazwać fabułę w połączeniu ze wszystkimi innymi szczegółami przedstawionego życia „treścią bezpośrednią” (Podstawy teorii literatury, część 2, rozdziały 1, 2, 3).

Kwestię fabuły w tekstach rozwiązuje się na różne sposoby. Nie ulega jednak wątpliwości, że określeniem tym można odnosić się jedynie do tekstów z dużą rezerwą, wyznaczając nim zarys tych wydarzeń, które „przebijają się” przez doświadczenia liryczne bohatera i go motywują. Czasami termin ten oznacza sam ruch doświadczenia lirycznego.

Kompozycją szczegółów wizualnych, w tym szczegółów fabuły, jest ich umiejscowienie w tekście. Stosując antytezy, powtórzenia, paralelizmy, zmieniając tempo i chronologię wydarzeń w narracji, ustanawiając kronikę i powiązania przyczynowo-czasowe pomiędzy wydarzeniami, artysta osiąga relację, która poszerza i pogłębia ich znaczenie. Wszystkie podręczniki dość szczegółowo definiują techniki kompozytorskie narracji, wprowadzenie narratora, kadrowanie, epizody wprowadzające, główne punkty rozwoju akcji i różne motywacje odcinków fabularnych. Rozbieżność między kolejnością wydarzeń fabularnych a kolejnością narracji o nich w dziele sprawia, że ​​mówimy o takim środku wyrazu, jakim jest fabuła. Należy wziąć pod uwagę, że powszechna jest również inna terminologia, gdy faktyczna technika kompozycyjna przestawiania wydarzeń nazywa się fabułą (Abramowicz, Kozhinov itp.).

Aby opanować materiał w tej sekcji, zalecamy samodzielną analizę szczegółów wizualnych, fabuły i ich kompozycji w każdym epickim lub dramatycznym dziele. Należy zwrócić uwagę na to, jak rozwój akcji służy rozwojowi myśli artystycznej – wprowadzeniu nowych wątków, pogłębieniu motywów problematycznych, stopniowemu odkrywaniu charakterów bohaterów i stosunku autora do nich. Każda nowa scena fabularna czy opis jest przygotowywana i motywowana całym poprzednim obrazem, ale go nie powtarza, lecz rozwija, uzupełnia i pogłębia. Te składniki formy są najbardziej bezpośrednio związane z treścią artystyczną i od niej zależne. Są zatem niepowtarzalne, podobnie jak treść każdego dzieła.

W związku z tym student powinien zapoznać się z teoriami, które ignorują ścisły związek fabuły ze sferą wizualną formy i treści. Jest to przede wszystkim tzw. teoria porównawcza, która opierała się na porównawczym badaniu historycznym literatur świata, lecz błędnie zinterpretowała wyniki takiego badania. Komparatyści zwracali szczególną uwagę na wzajemne oddziaływanie literatur. Nie wzięli jednak pod uwagę tego, że wpływ ten wynika z podobieństwa lub różnicy stosunków społecznych w poszczególnych krajach, ale wychodził z immanentnych, czyli wewnętrznych, pozornie całkowicie autonomicznych praw rozwoju literatury. Dlatego komparatyści pisali o „motywach stałych”, o „szczerze przekazanych obrazach” literatury, a także o „wędrujących fabułach”, nie rozróżniając fabuły od jej schematu. Charakterystyka tej teorii zawarta jest także w podręczniku pod red. G.N. Pospelov i G.L. Abramowicz.

PYTANIA DO SAMODZIELNEGO PRZYGOTOWANIA (m. 2)

1. Dzieło literackie jako integralna całość.

2. Temat dzieła sztuki i jego cechy.

3. Idea dzieła sztuki i jego cechy.

4. Kompozycja dzieła sztuki. Elementy zewnętrzne i wewnętrzne.

5. Fabuła dzieła literackiego. Pojęcie konfliktu. Elementy fabuły. Elementy dodatkowej fabuły. Fabuła i fabuła.

6. Jaka jest rola fabuły w ukazaniu treści ideowej dzieła?

7. Co to jest kompozycja fabuły? Jaka jest różnica między narracją a opisem? Czym są epizody poboczne i dygresje liryczne?

8. Jaka jest funkcja krajobrazu, otoczenia codziennego, cech portretu i mowy bohatera dzieła?

9. Cechy fabuły dzieł lirycznych.

10. Przestrzenno-czasowa organizacja pracy. Pojęcie chronotopu.

LITERATURA

Corman BO Studiowanie tekstu dzieła sztuki. - M., 1972.

Abramowicz G.L. Wprowadzenie do krytyki literackiej. Wydanie 6. - M., 1975.

Wprowadzenie do krytyki literackiej / wyd. L.V. Czernets/. M., 2000. - s. 11-20,

209-219, 228-239, 245-251.

Galich O. ta in. Teoria literatury. K., 2001. -S. 83-115.

Getmanets M.F. Taki słownik terminów językowych. - Charków, 2003.

MODUŁ TRZECI

JĘZYK FIKCJI

Koniec pracy -

Ten temat należy do działu:

Nauka o literaturze i jej składnikach

Wprowadzenie.. Nauka o literaturze i jej elementy.. Wprowadzenie do krytyki literackiej..

Jeśli potrzebujesz dodatkowych materiałów na ten temat lub nie znalazłeś tego czego szukałeś, polecamy skorzystać z wyszukiwarki w naszej bazie dzieł:

Co zrobimy z otrzymanym materiałem:

Jeśli ten materiał był dla Ciebie przydatny, możesz zapisać go na swojej stronie w sieciach społecznościowych:

Ćwierkać

Wszystkie tematy w tym dziale:

Cechy podmiotu literatury
1. Żywa uczciwość. Naukowiec dzieli temat, bada osobę na części: anatom - budowa ciała, psycholog - aktywność umysłowa itp. W literaturze człowiek jawi się jako żywy i cały.

Cechy obrazu artystycznego
1. Konkretność - odzwierciedlenie indywidualnych cech przedmiotów i zjawisk. Specyfika sprawia, że ​​obraz jest rozpoznawalny i wyróżnia się na tle innych. Na obraz osoby jest to wygląd, oryginalność mowy

Narzędzia do tworzenia obrazu postaci
1. Portret – obraz wyglądu bohatera. Jak zauważono, jest to jedna z technik indywidualizacji charakteru. Poprzez portret pisarz często odsłania zwłaszcza wewnętrzny świat bohatera

Rodzaje i gatunki literackie
O różnicy pomiędzy trzema rodzajami literatury należy mówić pod względem treściowym, czyli aspektem poznania i reprodukcji życia. Z tego powodu manifestują się ogólne zasady twórczej typizacji życia w każdym rodzaju

Gatunki dzieł epickich
Mit (z mitologii greckiej - słowo, mowa) to jeden z najstarszych rodzajów folkloru, fantastyczna opowieść, która w przenośnej formie wyjaśnia zjawiska otaczającego świata. Legenda

Gatunki dzieł lirycznych
Piosenka to krótki wiersz liryczny przeznaczony do śpiewania. Gatunek pieśni ma swoje korzenie w czasach starożytnych. Są pieśni folklorystyczne i literackie.

Gatunki dzieł dramatycznych
Tragedia (z gr. Tragos – koza i oda – pieśń) to jeden z rodzajów dramatu, który opiera się na niemożliwym do pogodzenia konflikcie niezwykłej osobowości z nieprzezwyciężalnymi okolicznościami zewnętrznymi. O

Gatunek i styl dzieła literackiego
Kwestia gatunku dzieła jest jedną z najtrudniejszych na kursie, w podręcznikach jest ona różnie omawiana, ponieważ we współczesnej nauce nie ma jedności w rozumieniu tej kategorii. Tymczasem jest to jeden z

PRACA LITERACKA
Fikcja istnieje w formie dzieł literackich. Podstawowe właściwości literatury, o których mowa w pierwszej części, ujawniają się w każdym z poszczególnych dzieł. Artysta

Funkcje motywu
1. Uwarunkowania społeczno-historyczne. Pisarz nie wymyśla tematów, lecz czerpie je z samego życia, a raczej samo życie mu je podsuwa. Tak więc w XIX wieku temat Cre

Cechy pomysłu
1. Powiedzieliśmy, że pomysł jest główną ideą dzieła. Definicja ta jest poprawna, lecz wymaga doprecyzowania. Należy pamiętać, że idea dzieła sztuki wyrażana jest bardzo różnie.

Mowa artystyczna
Filolodzy rozróżniają język i mowę. Język to zbiór słów i zasady gramatyczne ich kombinacji, które zmieniają się historycznie. Mowa jest językiem w działaniu, jest wypowiedzią, wyrazem myśli i uczuć

CECHY MOWY LITERACKIEJ
1. Obrazowość Słowo w mowie artystycznej zawiera nie tylko znaczenie, ale w połączeniu z innymi słowami stworzy obraz przedmiotu lub zjawiska. Ogólnie przyjęte znaczenie nabytego przedmiotu

Zasoby leksykalne języka literackiego
Jak zauważono, podstawą języka fikcji jest język literacki. Język literacki posiada bogate zasoby leksykalne, które pozwalają pisarzowi wyrazić najsubtelniejsze znaczenia.

METAFORA
Najczęstszy trop, oparty na zasadzie podobieństwa, rzadziej - kontrast zjawisk; często używane w mowie potocznej. Sztuka słowa ożywia styl i aktywuje percepcję za pomocą

Rodzaje metafor
Personifikacja to upodobnienie przedmiotu nieożywionego do żywej istoty. Złota chmura spędziła noc na piersi gigantycznego klifu (M. Lermontow)

Rodzaje metonimii
1) Zastąpienie tytułu dzieła nazwiskiem autora. Czytaj Puszkina, studiuj Bielińskiego. 2) Zastąpienie nazwiska osoby nazwą kraju, miasta lub konkretnego miejsca. Ukraina

Główne typy figurek
1. Powtórzenie - powtórzenie słowa lub grupy słów w celu nadania im specjalnego znaczenia. Kocham Cię, życie, które samo w sobie nie jest nowe. Kocham

Rytm wypowiedzi artystycznej
Podręczniki doskonale orientują ucznia w skomplikowanych zagadnieniach rytmicznego porządkowania wypowiedzi artystycznej – prozaicznej i poetyckiej. Podobnie jak w poprzednich częściach kursu, ważne jest, aby wziąć pod uwagę kwestie ogólne

Cechy mowy poetyckiej
1. Szczególna ekspresja emocjonalna. Mowa poetycka jest skuteczna w swej istocie. Wiersze powstają w stanie emocjonalnego podniecenia i przekazują emocjonalne podniecenie. L. Timofeev w swojej książce „Eseje o tym

SYSTEMY WERSE
W poezji światowej istnieją cztery systemy wersyfikacji: metryczny, tonikowy, sylabiczny i sylabiczno-toniczny. Różnią się sposobem tworzenia rytmu w linii i metody te zależą od

Wolny wiersz
Pod koniec XIX wieku w poezji rosyjskiej powstał tzw. Wolny wiersz lub wolny wiersz (od francuskich Vers - werset, libre - free), w którym nie ma wewnętrznej symetrii linii, jak w sylabiczno-tonicznym si

PRAWIDŁOWOŚCI HISTORYCZNEGO ROZWOJU LITERATURY
Temat ten jest bardzo obszerny. Ale w tej sekcji ograniczymy się tylko do najbardziej niezbędnych. Rozwój literacki jest zwykle określany jako proces literacki. Tak wygląda proces literacki

XIX-XX wiek.
W 19-stym wieku (zwłaszcza w jej pierwszej części) rozwój literatury przebiegał pod znakiem romantyzmu, przeciwstawiającego się racjonalizmowi klasycystycznemu i oświeceniowemu. Pierwotnie romantyzm

SZKOŁY I KIERUNKI TEORETYCZNE
Teoria literatury nie jest zbiorem odmiennych idei, ale zorganizowaną siłą. Teoria istnieje w społecznościach czytelników i pisarzy jako praktyka dyskursywna nierozerwalnie związana z edukacją.

Nowa krytyka
Zjawisko zwane „nową krytyką” narodziło się w Stanach Zjednoczonych w latach 30. i 40. XX w. (w Anglii ukazały się w tym samym czasie prace I. A. Richardsa i Williama Empsona). „Nowe Cree

Fenomenologia
Początków fenomenologii odnajdujemy w pracach filozofa z początków XX wieku Edmunda Husserla. Kierunek ten stara się ominąć problem oddzielenia podmiotu od przedmiotu, świadomości i otaczającego świata poprzez skupienie

Strukturalizm
Krytyka literacka skupiona na czytelniku jest w pewnym stopniu podobna do strukturalizmu, który również koncentruje się na kwestiach tworzenia znaczeń. Ale strukturalizm powstał jako sprzeciw wobec fenomenologii

Poststrukturalizm
Kiedy strukturalizm stał się ruchem lub „szkołą”, teoretycy strukturalizmu zdystansowali się od niego. Stało się jasne, że prace rzekomych strukturalistów nie odpowiadały idei strukturalizmu jako próby

Dekonstruktywizm
Terminem „poststrukturalizm” określa się szeroką gamę dyskursów teoretycznych, które zawierają krytykę koncepcji wiedzy obiektywnej i podmiotu zdolnego do samowiedzy. Zatem sowy

Teoria feministyczna
Ponieważ feminizm uważa za swój obowiązek niszczenie opozycji „mężczyzna – kobieta” i innych opozycji z nią związanych przez całe istnienie kultury zachodniej, kierunek ten

Psychoanaliza
Teoria psychoanalityczna wywarła wpływ na literaturoznawstwo zarówno jako sposób interpretacji, jak i jako teoria języka, tożsamości i podmiotu. Z jednej strony psychoanaliza wraz z marksizmem stała się najbardziej wpływowa

marksizm
W przeciwieństwie do Stanów Zjednoczonych poststrukturalizm dotarł do Wielkiej Brytanii nie dzięki pracom Derridy, a następnie Lacana i Foucaulta, ale dzięki marksistowskiemu teoretykowi Louisowi Althusserowi. Wzięty do kon

Nowy historyzm/materializm kulturowy
W Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych lata 80. i 90. XX wieku charakteryzowały się pojawieniem się potężnej, teoretycznie opartej na krytyce historycznej. Z jednej strony pojawiło się przekleństwo z brytyjskiej kultury

Teoria postkolonialna
Podobny zestaw zagadnień podejmuje teoria postkolonialna, będąca próbą zrozumienia problemów generowanych przez europejską politykę kolonialną i okres późniejszy. Poz

Teoria mniejszości
Jedną ze zmian politycznych, jakie zaszły w instytucjach akademickich w Stanach Zjednoczonych, był wzrost zainteresowania literaturą mniejszości etnicznych. Główne wysiłki i

TEKSTOLOGIA
Krytyka tekstu (z łac. textus – tkanina, splot; gr. logos – słowo, pojęcie) to dyscyplina filologiczna zajmująca się badaniem rękopiśmiennych i drukowanych tekstów o charakterze artystycznym, literacko-krytycznym, publicznym

Fabuła i kompozycja
ANTYTEZA - przeciwieństwo postaci, wydarzeń, czynów, słów. Można stosować na poziomie szczegółów, konkretów („Czarny wieczór, biały śnieg” – A. Blok) lub służyć jako

Język fikcji
ALEGORIA jest alegorią, rodzajem metafory. Alegoria oddaje konwencjonalny obraz: w bajkach lis jest przebiegły, osioł to głupota itp. Alegoria jest również używana w baśniach, przypowieściach i satyrze.

Podstawy poezji
AKROSTYK ​​– wiersz, w którym początkowe litery każdego wersetu tworzą w pionie słowo lub frazę: Anioł położył się na skraju nieba, schylając się,

Proces literacki
AWANT-GARDYZM to ogólna nazwa szeregu ruchów w sztuce XX wieku, które łączy odrzucenie tradycji swoich poprzedników, przede wszystkim realistów. Zasady awangardy jako literackiej i artystycznej

Ogólne pojęcia i terminy literackie
AUTONIM – prawdziwe imię i nazwisko autora piszącego pod pseudonimem. Aleksiej Maksimowicz Peszkow (pseudonim Maksym Gorki). AUTOR – 1. Pisarz, poeta – twórca dzieła literackiego; 2. Narracja

PODSTAWOWE BADANIA Z TEORII LITERATURY
Abramowicz G. L. Wprowadzenie do krytyki literackiej. M, 1975. Arystoteles. Retoryka // Arystoteles i literatura starożytna. M., 1978. 3. Arnheim R. Język, obraz i poezja konkretna

Pojęcie kompozycji jest szersze i bardziej uniwersalne niż pojęcie fabuły. Fabuła wpisuje się w ogólną kompozycję dzieła, zajmując w niej to czy inne, mniej lub bardziej ważne miejsce, w zależności od zamierzeń autora.

W zależności od relacji między fabułą a fabułą w konkretnym dziele mówią o różnych typach i technikach skład fabuły. Najprostszy przypadek ma miejsce, gdy zdarzenia są ułożone liniowo w bezpośredniej kolejności chronologicznej, bez żadnych zmian. Ta kompozycja jest również nazywana prosty Lub sekwencja fabuły.

W kompozycji fabuły obowiązuje także pewien porządek opowiadania czytelnikowi o tym, co się wydarzyło. W utworach o dużej objętości tekstu kolejność epizodów fabularnych zwykle stopniowo i równomiernie ujawnia myśli autora. W powieściach i opowiadaniach, wierszach i dramatach każdy kolejny odcinek odkrywa przed czytelnikiem coś nowego – i tak dalej, aż do zakończenia, które zwykle jest niejako momentem pomocniczym w kompozycji fabuły.

Należy zaznaczyć, że rozpiętość czasowa w utworach może być dość duża, a tempo narracji może być nierówne. Istnieją różnice pomiędzy zwięzłą prezentacją autora, która przyspiesza bieg działka czas i epizody „dramatyzowane”, kompozycyjny którego czas idzie w parze z czasem fabuły.

W niektórych przypadkach pisarze przedstawiają równoległe teatry akcji (to znaczy rysują dwie równoległe historie). Tym samym zestawienie rozdziałów „Wojny i pokoju” L.N. Tołstoj, poświęcony śmierci starego Bołkońskiego i wesołym imieninom w domu w Rostowie, motywowany zewnętrznie jednoczesnością tych wydarzeń, niesie ze sobą pewien ładunek treściowy. Technika ta wprowadza czytelnika w nastrój myśli Tołstoja oraz w nierozłączność życia i śmierci.

Pisarze nie zawsze opowiadają wydarzenia w bezpośredniej kolejności. Czasem zdają się intrygować czytelników, trzymając ich przez jakiś czas w niewiedzy na temat prawdziwej istoty wydarzeń. Ta technika kompozytorska nazywa się domyślnie. Technika ta jest bardzo skuteczna, ponieważ pozwala utrzymać czytelnika w ciemności i napięciu do samego końca, a na koniec zaskoczyć nieoczekiwanością zwrotu akcji. Dzięki tym właściwościom technika milczenia jest prawie zawsze stosowana w dziełach łotrzykowskich i dziełach z gatunku detektywistycznego, choć oczywiście nie tylko w nich. Pisarze realistyczni czasami trzymają czytelnika w niewiedzy na temat tego, co się wydarzyło. Na przykład historia A.S. jest zbudowana domyślnie. Puszkina „Zamieć”. Dopiero na samym końcu historii czytelnik dowiaduje się, że Marya Gavrilovna wyszła za mąż za nieznajomego, którym, jak się okazuje, był Burmin. W powieści „Wojna i pokój” autor przez długi czas każe czytelnikowi wraz z rodziną Bołkońskich myśleć, że książę Andriej zginął podczas bitwy pod Austerlitz i dopiero wtedy, gdy bohater pojawia się w Łysych Górach, staje się jasne, że to nie jest tak.

Ważnym środkiem kompozycji fabuły są zmiany chronologiczne wydarzenia. Często te przegrupowania podyktowane są chęcią autorów przeniesienia uwagi czytelników z zewnętrznej strony tego, co się wydarzyło (co stanie się dalej z bohaterami?) na jego wewnętrzne, głębokie tło. Tak więc w powieści M.Yu. Kompozycja fabuły Lermontowa „Bohatera naszych czasów” służy stopniowemu wnikaniu w tajemnice wewnętrznego świata bohatera. Czytelnicy dowiadują się najpierw o Peczorinach z historii Maksyma Maksimycza („Bela”), następnie od narratora, który szczegółowo przedstawia portret bohatera („Maksim Maksimycz”), a dopiero potem Lermontow wprowadza pamiętnik samego Peczorina ( historie „Taman”, „Księżniczka Maria”, „Fatalist”). Dzięki wybranej przez autora sekwencji rozdziałów uwaga czytelnika zostaje przeniesiona z przygód podejmowanych przez Peczorina na zagadkę jego postaci, która „rozwiązuje się” z opowieści na opowieść, aż do „Fatalisty”.

Inną techniką naruszania chronologii lub kolejności fabuły jest tzw retrospekcja, gdy w miarę rozwoju akcji autor dokonuje dygresji w przeszłość, z reguły do ​​czasu poprzedzającego akcję i początek dzieła. Tego rodzaju „retrospektywna” (powrót do tego, co wydarzyło się wcześniej) kompozycja fabuły zakłada obecność w utworach szczegółowych historii bohaterów, podanych w niezależnych odcinkach fabularnych. Aby pełniej odkryć powiązania kolejnych epok i pokoleń, aby ukazać złożone i trudne sposoby kształtowania się ludzkich charakterów, pisarze często uciekają się do swoistego „montażu” przeszłości (czasem bardzo odległej) i teraźniejszości. postacie: akcja jest okresowo przenoszona z jednego czasu na drugi. I tak w „Ojcach i synach” I.S. Turgieniew w miarę rozwoju fabuły czytelnicy stają przed dwiema znaczącymi retrospekcjami - historiami z życia Pawła Pietrowicza i Nikołaja Pietrowicza Kirsanowa. Rozpoczęcie powieści od młodości nie było zamierzeniem Turgieniewa, zaburzyłoby to kompozycję powieści, a przedstawienie przeszłości tych bohaterów wydawało się jednak autorowi konieczne – dlatego zastosował technikę retrospekcji.

Ciąg fabularny można zakłócić w taki sposób, że wydarzenia z różnych momentów zostaną przemieszane; narracja nieustannie powraca od momentu akcji do różnych wcześniejszych warstw czasowych, po czym ponownie zwraca się do teraźniejszości, aby od razu powrócić do przeszłości. Motywem tej kompozycji fabularnej są często wspomnienia bohaterów. Nazywa się to darmowa kompozycja i jest dość często używany w takim czy innym stopniu przez różnych pisarzy. Zdarza się jednak, że główną i determinującą zasadą konstrukcji działki staje się dowolna kompozycja; w tym przypadku zwyczajowo mówi się o samej swobodnej kompozycji („Strzał” A.S. Puszkina).

Wewnętrzne, emocjonalno-semantyczne, czyli kompozycyjne, powiązania między epizodami fabuły okazują się czasami funkcjonalnie nawet ważniejsze niż sama fabuła, powiązania przyczynowo-czasowe. Kompozycję takich dzieł można nazwać aktywną lub, używając określenia twórców filmowych, „ Sala montażowa" Aktywna, montażowa kompozycja pozwala pisarzowi ucieleśnić głębokie, nie bezpośrednio obserwowalne powiązania między zjawiskami życiowymi, wydarzeniami i faktami (przykładem jest powieść M.A. Bułhakowa „Mistrz i Małgorzata”). Rolę i cel tego rodzaju kompozycji można opisać słowami A.A. Blok ze wstępu do wiersza „Odwet”: „Jestem przyzwyczajony do porównywania faktów ze wszystkich dziedzin życia dostępnych mojemu oczom w danym momencie i jestem pewien, że to wszystko razem zawsze tworzy jedno muzyczne ciśnienie” (Kompletny zebrał prace w t. 8 T.3 – M., 1960, s. 297).

Oprócz fabuły, w kompozycji dzieła znajdują się także tzw dodatkowe elementy fabuły, które często są nie mniej, a nawet ważniejsze niż sama fabuła. Jeśli fabuła dzieła jest strona dynamiczna jego kompozycje, następnie elementy poboczne - statyczne.

Dodatkowa fabuła Są to elementy, które nie posuwają akcji do przodu, podczas których nic się nie dzieje, a bohaterowie pozostają na swoich dotychczasowych pozycjach. Wyróżnić trzy główne odmiany elementy pozafabułowe: opis, dygresje autorskie i wstawiane epizody (inaczej nazywane są też opowiadaniami wstawianymi lub fabułami wstawianymi).

Opis- jest to obraz świata zewnętrznego (krajobraz, portret, świat rzeczy) lub stabilny sposób życia, to znaczy te wydarzenia i działania, które zdarzają się regularnie, dzień po dniu, a zatem również nie są związane z ruchem działki. Opisy są najczęstszym typem elementów pozafabułowych, występują niemal w każdym dziele epickim.

Dygresje autora- są to mniej lub bardziej szczegółowe wypowiedzi autora o charakterze filozoficznym, lirycznym, autobiograficznym itp. postać; Co więcej, stwierdzenia te nie charakteryzują poszczególnych postaci ani relacji między nimi. Dygresje autorskie są elementem opcjonalnym w kompozycji dzieła, ale gdy już się tam pojawią („Eugeniusz Oniegin” A.S. Puszkina, „Martwe dusze” N.W. Gogola, „Mistrz i Małgorzata” M.A. Bułhakowa i in.), odgrywają zazwyczaj bardzo ważną rolę i służą bezpośredniemu wyrażeniu stanowiska pisarza.

Wstawione odcinki- są to stosunkowo kompletne fragmenty akcji, w których pojawiają się inne postacie, akcja zostaje przeniesiona w inny czas i miejsce itp. Czasami wstawiane odcinki zaczynają odgrywać w dziele jeszcze większą rolę niż główny wątek, jak na przykład w „Dead Souls” N.V. Gogola.

W niektórych przypadkach przedstawienia psychologiczne można również uznać za elementy pozafabułowe, jeśli stan umysłu lub refleksje bohatera nie są konsekwencją ani przyczyną wydarzeń fabularnych i są wyłączone z łańcucha fabularnego (na przykład większość monologów wewnętrznych Peczorina w „A Bohater naszych czasów"). Z reguły jednak monologi wewnętrzne i inne formy przedstawienia psychologicznego są w jakiś sposób zawarte w fabule, ponieważ determinują dalsze działania bohatera, a co za tym idzie, dalszy przebieg fabuły.

Analizując całokształt kompozycji dzieła należy przede wszystkim określić powiązania pomiędzy elementami fabularnymi i pozawątkowymi, określić, który z nich jest ważniejszy i na tej podstawie kontynuować analizę w odpowiednim kierunku. Zatem analizując „Dead Souls” N.V. Gogol, należy zwrócić szczególną uwagę na elementy poboczne.

Jednocześnie należy wziąć pod uwagę, że zdarzają się również przypadki, gdy w utworze równie ważne są zarówno elementy fabularne, jak i pozawątkowe - na przykład w „Eugeniuszu Onieginie” A.S. Puszkin. W tym przypadku szczególnego znaczenia nabiera interakcja fragmentów tekstu fabularnego i pozawątkowego: z reguły elementy pozawątkowe są umieszczane pomiędzy wydarzeniami fabularnymi nie w sposób dowolny, ale w ściśle logicznej kolejności. Tak więc odwrót A.S. „Wszyscy patrzymy na Napoleonów…” Puszkina mogło ukazać się dopiero wtedy, gdy czytelnicy dostatecznie poznali charakter Oniegina z jego czynów i tylko w związku z jego przyjaźnią z Leńskim; Dygresja na temat Moskwy nie tylko formalnie zbiega się z przyjazdem Tatiany do starej stolicy, ale także w skomplikowany sposób koreluje z wydarzeniami fabularnymi: obraz „rodzimej Moskwy” z jej historycznymi korzeniami kontrastuje z brakiem Oniegina zakorzenienie w rosyjskim życiu itp. Na ogół elementy pozafabułowe często mają słaby lub czysto formalny związek z fabułą i stanowią odrębną linię kompozycyjną.

Podsumowując wszystko, co zostało powiedziane, należy zauważyć, że w najbardziej ogólnej formie można wyróżnić dwa rodzaje kompozycji - można je umownie nazwać prosty I złożony. W pierwszym przypadku funkcja kompozycji sprowadza się jedynie do połączenia części dzieła w jedną całość, a połączenie to zawsze odbywa się w sposób najprostszy i najbardziej naturalny. W obszarze fabuły będzie to bezpośredni chronologiczny ciąg wydarzeń, w obszarze narracji – jeden typ narracji w całym tekście, w obszarze szczegółów merytorycznych – proste ich zestawienie bez podkreślanie szczegółów szczególnie ważnych, wspierających, symbolicznych itp.

Przy złożonej kompozycji szczególne znaczenie artystyczne zawarte jest w samej konstrukcji dzieła, w kolejności łączenia jego części i elementów. Przykładem może być konsekwentna zmiana narratorów i naruszenie kolejności chronologicznej w „Bohaterze naszych czasów” M.Yu. Lermontow skupia uwagę na moralnej i filozoficznej istocie postaci Pieczorina i pozwala „zbliżyć się” do niej, stopniowo ją rozwikłać. W opowiadaniu Czechowa „Ionych” zaraz po opisie „salonu” Turkinów, gdzie Wiera Iosifowna czyta swoją powieść, a Kotik z całych sił uderza w klawisze fortepianu, nieprzypadkowo pojawia się wzmianka o stukanie noży i zapach smażonej cebuli – to kompozycyjne porównanie detali ma szczególne znaczenie, wyraża się ironia autora. Przykład złożonej kompozycji elementów mowy można znaleźć w „A History of One Kind” M.E. Saltykova-Shchedrin: „Wydawało się, że kielich nieszczęść został wypity do dna. Ale nie: jest jeszcze cała wanna w pogotowiu. Zdania pierwsze i drugie zderzają się tu kompozycyjnie, tworząc kontrast pomiędzy uroczystym, wysokim stylem (i odpowiednią intonacją) metaforycznego wyrażenia „kielich nieszczęścia został wypity do dna” a słownictwem i intonacją potoczną („ale nie”, "wanna"). W rezultacie powstaje niezbędny dla autora efekt komiczny.

Proste i złożone typy kompozycji są czasem trudne do zidentyfikowania w konkretnym dziele sztuki, gdyż różnice między nimi okazują się w pewnym stopniu czysto ilościowe: można mówić o większej lub mniejszej złożoności kompozycji danego dzieła sztuki. praca. Istnieją oczywiście czyste typy: na przykład kompozycja bajek I.A. Kryłowa jest pod każdym względem prosta, a „Damy z psem” A.P. Czechowa czy „Mistrz i Małgorzata” M.A. Bułhakow jest skomplikowany pod każdym względem. Ale tutaj jest na przykład ta historia A.P. „Dom z antresolą” Czechowa jest dość prosty pod względem fabuły i kompozycji narracyjnej oraz skomplikowany w zakresie kompozycji mowy i detalu. Wszystko to sprawia, że ​​kwestia rodzaju kompozycji jest dość złożona, ale jednocześnie bardzo istotna, gdyż proste i złożone typy kompozycji mogą stać się dominującymi stylami dzieła i tym samym przesądzić o jego artystycznej oryginalności.

Dziś rozmawiamy na temat: „Tradycyjne elementy kompozycji”. Ale najpierw powinniśmy pamiętać, czym jest „kompozycja”. Po raz pierwszy spotykamy się z tym terminem w szkole. Ale wszystko płynie, wszystko się zmienia, stopniowo nawet najsilniejsza wiedza zostaje wymazana. Dlatego czytamy, podnosimy stare i uzupełniamy brakujące luki.

Kompozycja w literaturze

Co to jest kompozycja? Przede wszystkim zwracamy się o pomoc do słownika objaśniającego i dowiadujemy się, że w dosłownym tłumaczeniu z łaciny termin ten oznacza „kompozycję, kompozycję”. Nie trzeba dodawać, że bez „kompozycji”, to znaczy bez „kompozycji”, nie jest możliwe żadne dzieło sztuki (przykłady poniżej) ani żaden tekst jako całość. Wynika z tego, że kompozycja w literaturze to pewien porządek ułożenia części dzieła sztuki. Ponadto są to pewne formy i sposoby przedstawienia artystycznego, które mają bezpośredni związek z treścią tekstu.

Podstawowe elementy kompozycji

Otwierając książkę, pierwszą rzeczą, na którą liczymy i z niecierpliwością czekamy, jest piękna, zabawna narracja, która zaskoczy lub utrzyma w napięciu, a potem nie wypuści na długo, zmuszając do mentalnego powrotu do tego, co czytamy znowu i znowu. W tym sensie pisarz jest prawdziwym artystą, który przede wszystkim pokazuje, a nie opowiada. Unika bezpośrednich tekstów typu: „Teraz ci powiem”. Wręcz przeciwnie, jego obecność jest niewidoczna, dyskretna. Ale co trzeba wiedzieć i umieć, żeby osiągnąć takie mistrzostwo?

Elementy kompozycyjne to paleta, w której artysta, mistrz słowa, miesza swoje kolory, by później stworzyć jasną, barwną fabułę. Należą do nich: monolog, dialog, opis, narracja, system obrazów, dygresja autorska, gatunki wtyczek, fabuła, fabuła. Poniżej - o każdym z nich bardziej szczegółowo.

Mowa monologowa

W zależności od tego, ile osób lub postaci w dziele sztuki uczestniczy w mowie - jedna, dwie lub więcej - wyróżnia się monolog, dialog i polilog. Ten ostatni jest rodzajem dialogu, więc nie będziemy się nad nim rozwodzić. Rozważmy tylko dwa pierwsze.

Monolog to element kompozycji polegający na wykorzystaniu przez autora mowy jednego bohatera, który nie oczekuje i nie otrzymuje odpowiedzi. Z reguły adresowany jest do widza w utworze dramatycznym lub do siebie samego.

W zależności od funkcji w tekście wyróżnia się następujące rodzaje monologu: techniczny – opis przez bohatera zdarzeń, które miały miejsce lub aktualnie mają miejsce; liryczny - bohater przekazuje swoje silne przeżycia emocjonalne; monolog-akceptacja - wewnętrzne refleksje postaci stojącej przed trudnym wyborem.

Ze względu na formę wyróżnia się następujące typy: słowo autora - adres autora do czytelników, najczęściej za pomocą tego lub innego znaku; strumień świadomości - swobodny przepływ myśli bohatera takim, jakim jest, bez oczywistej logiki i nieprzestrzegania zasad literackiej konstrukcji mowy; dialektyka rozumowania – przedstawienie przez bohatera wszystkich za i przeciw; sam dialog – mentalny adres postaci do innej postaci; osobno – w dramaturgii kilka słów charakteryzujących aktualny stan bohatera; zwrotki są także w dramaturgii lirycznym odbiciem postaci.

Mowa dialogowa

Dialog to kolejny element kompozycji, rozmowa dwóch lub więcej postaci. Zazwyczaj mowa dialogiczna jest idealnym sposobem przekazania zderzenia dwóch przeciwstawnych punktów widzenia. Pomaga także kreować wizerunek, ujawniać osobowość i charakter.

Chciałbym tu mówić o tzw. dialogu pytań, który polega na rozmowie składającej się wyłącznie z pytań, a odpowiedź jednego z bohaterów jest jednocześnie pytaniem i odpowiedzią na poprzednią uwagę. (przykłady poniżej) Khanmagomedov Aidyn Asadullaevich „Górska kobieta” jest tego wyraźnym potwierdzeniem.

Opis

Czym jest osoba? Jest to szczególny charakter, indywidualność i niepowtarzalny wygląd, a także środowisko, w którym się urodził, wychował i istnieje w tym momencie życia, jego dom i rzeczy, którymi się otacza, i ludzie, odlegli. i blisko, a otaczająca przyroda... Lista jest długa. Dlatego tworząc obraz w dziele literackim, pisarz musi spojrzeć na swojego bohatera ze wszystkich możliwych punktów widzenia i opisać, nie pomijając ani jednego szczegółu, a nawet więcej - stworzyć nowe „odcienie”, których nawet nie można sobie wyobrazić. W literaturze wyróżnia się następujące typy opisów artystycznych: portret, wnętrze, pejzaż.

Portret

Jest to jeden z najważniejszych elementów kompozycyjnych w literaturze. Opisuje nie tylko wygląd zewnętrzny bohatera, ale także jego świat wewnętrzny – tzw. portret psychologiczny. Zmienia się także miejsce portretu w dziele sztuki. Książka może się od niego zaczynać i odwrotnie (A.P. Czechow, „Ionych”). może zaraz po tym, jak bohater dopuści się jakiegoś czynu (Lermontow, „Bohater naszych czasów”). Ponadto autor może narysować postać za jednym zamachem, monolitycznie (Raskolnikow w Zbrodni i karze, Książę Andriej w Wojnie i pokoju), a innym razem rozrzucić cechy w całym tekście (Wojna i pokój, Natasza Rostowa). Zasadniczo sam pisarz bierze pędzel, ale czasami daje to prawo jednemu z bohaterów, na przykład Maximowi Maksimyczowi w powieści „Bohater naszych czasów”, aby mógł jak najdokładniej opisać Peczorina. Portret można malować ironicznie, satyrycznie (Napoleon w Wojnie i pokoju) i „uroczysto”. Czasem pod „szkłem powiększającym” autora znajduje się tylko twarz, określony szczegół lub całe ciało – sylwetka, maniery, gesty, ubiór (Obłomow).

Opis wnętrza

Wnętrze jest elementem kompozycji powieści, pozwalającym autorowi stworzyć opis domu bohatera. Jest nie mniej wartościowy niż portret, gdyż opis rodzaju pomieszczenia, wyposażenia, atmosfery panującej w domu – wszystko to odgrywa nieocenioną rolę w oddaniu cech charakteru, w zrozumieniu pełnej głębi tworzonego obrazu. Wnętrze ujawnia zarówno ścisły związek, z którym jest część, przez którą poznaje się całość, jak i jednostkę, przez którą widzi się liczbę mnogą. I tak na przykład Dostojewski w powieści „Idiota” „zawiesił” obraz Holbeina „Martwy Chrystus” w ponurym domu Rogożyna, aby po raz kolejny zwrócić uwagę na niemożliwą do pogodzenia walkę prawdziwej wiary z namiętnościami, z niewiarą w duszę Rogożyna.

Krajobraz - opis przyrody

Jak pisał Fiodor Tyutczew, przyroda nie jest taka, jaką sobie wyobrażamy, nie jest bezduszna. Wręcz przeciwnie, kryje się w nim wiele: dusza, wolność, miłość i język. To samo można powiedzieć o pejzażu w dziele literackim. Autor za pomocą takiego elementu kompozycji, jakim jest pejzaż, ukazuje nie tylko przyrodę, teren, miasto, architekturę, ale tym samym odsłania stan postaci, kontrastuje naturalność przyrody z utartymi przekonaniami ludzkimi, pełniąc swoistą rolę symbolu.

Przypomnij sobie opis dębu podczas podróży księcia Andrieja do domu Rostowów w powieści Wojna i pokój. Jaki był (dąb) na samym początku swojej drogi – stary, ponury, „pogardliwy dziwak” wśród brzoz, uśmiechający się do świata i wiosny. Ale na drugim spotkaniu nieoczekiwanie rozkwitła i odnowiła się, pomimo stuletniej twardej kory. Wciąż poddawał się wiośnie i życiu. Dąb w tym odcinku to nie tylko pejzaż, opis budzącej się do życia po długiej zimie przyrody, ale także symbol przemian, jakie zaszły w duszy księcia, nowego etapu w jego życiu, któremu udało się „ złamać” niemal zakorzenione w nim pragnienie bycia wyrzutkiem życia do końca swoich dni.

Narracja

W przeciwieństwie do opisu, który jest statyczny, nic się w nim nie dzieje, nic się nie zmienia i w ogóle odpowiada na pytanie „co?”, narracja zawiera w sobie akcję, przekazuje „ciąg zdarzeń, które mają miejsce”, a kluczowym dla niej pytaniem jest „ co się stało?. Mówiąc obrazowo, narrację jako element kompozycji dzieła sztuki można przedstawić w formie pokazu slajdów – szybkiej zmiany obrazów ilustrujących fabułę.

System obrazu

Tak jak każdy człowiek ma na wyciągnięcie ręki własną sieć linii, tworzących niepowtarzalny wzór, tak każde dzieło ma swój własny, niepowtarzalny system obrazów. Może to obejmować wizerunek autora, jeśli taki istnieje, wizerunek narratora, głównych bohaterów, bohaterów z Antypodów, postaci drugoplanowych i tak dalej. Ich relacje budowane są w zależności od pomysłów i celów autora.

Dygresja autora

Albo dygresja liryczna to tak zwany pozafabułowy element utworu, za pomocą którego osobowość autora zdaje się wdzierać się w fabułę, przerywając w ten sposób bezpośredni bieg narracji fabularnej. Po co to jest? Przede wszystkim nawiązanie szczególnego kontaktu emocjonalnego między autorem a czytelnikiem. Tutaj pisarz nie pełni już roli gawędziarza, ale otwiera swoją duszę, stawia głęboko osobiste pytania, porusza tematy moralne, estetyczne, filozoficzne, dzieli się wspomnieniami z własnego życia. Dzięki temu czytelnikowi udaje się złapać oddech przed biegiem kolejnych wydarzeń, zatrzymać się i głębiej zagłębić w ideę dzieła oraz zastanowić się nad stawianymi mu pytaniami.

Gatunki wtyczek

To kolejny ważny element kompozycyjny, który jest nie tylko niezbędną częścią fabuły, ale także służy obszerniejszemu, głębszemu ujawnieniu osobowości bohatera, pomaga zrozumieć powód jego konkretnego wyboru życiowego, jego wewnętrzny świat i tak dalej . Można wstawić dowolny gatunek literatury. Na przykład opowiadania to tzw. opowieść w opowiadaniu (powieść „Bohater naszych czasów”), wiersze, opowiadania, wiersze, pieśni, bajki, listy, przypowieści, pamiętniki, powiedzenia, przysłowia i wiele innych. Mogą to być kompozycje własne lub cudze.

Fabuła i fabuła

Te dwa pojęcia są często mylone ze sobą lub błędnie uważane za to samo. Ale należy je rozróżnić. Fabuła jest, można powiedzieć, szkieletem, podstawą książki, w której wszystkie części są ze sobą powiązane i następują jedna po drugiej w kolejności niezbędnej do pełnej realizacji planu autora, ujawnienia pomysłu. Inaczej mówiąc, wydarzenia w fabule mogą rozgrywać się w różnych okresach czasu. Fabuła opiera się na tej samej podstawie, ale w bardziej skondensowanej formie, a plusem jest sekwencja wydarzeń w ich ściśle chronologicznym porządku. Na przykład narodziny, dojrzałość, starość, śmierć - to jest fabuła, potem fabuła to dojrzałość, wspomnienia z dzieciństwa, dorastania, młodości, dygresje liryczne, starość i śmierć.

Skład przedmiotu

Fabuła, podobnie jak samo dzieło literackie, ma swoje etapy rozwoju. W centrum każdej fabuły zawsze znajduje się konflikt, wokół którego rozwijają się główne wydarzenia.

Książka rozpoczyna się ekspozycją lub prologiem, czyli „wyjaśnieniem”, opisem sytuacji, punktem wyjścia, od którego wszystko się zaczęło. Poniżej znajduje się fabuła, można powiedzieć, zapowiedź przyszłych wydarzeń. Na tym etapie czytelnik zaczyna zdawać sobie sprawę, że przyszły konflikt jest tuż za rogiem. Z reguły w tej części spotykają się główni bohaterowie, których przeznaczeniem jest wspólne przejście przez nadchodzące próby, ramię w ramię.

Kontynuujemy listę elementów kompozycji fabuły. Kolejnym etapem jest rozwój akcji. Zwykle jest to najważniejszy fragment tekstu. Tutaj czytelnik staje się już niewidzialnym uczestnikiem wydarzeń, zna wszystkich, czuje, co się dzieje, ale wciąż jest zaintrygowany. Stopniowo wciąga go siła odśrodkowa i powoli, niespodziewanie dla siebie, znajduje się w samym środku wiru. Następuje kulminacja – sam szczyt, kiedy prawdziwa burza uczuć i morze emocji spada zarówno na głównych bohaterów, jak i na samego czytelnika. A potem, gdy już jest jasne, że najgorsze minęło i można odetchnąć, rozwiązanie cicho puka do drzwi. Wszystko przeżuwa, wyjaśnia każdy szczegół, odkłada wszystko na półki – każde na swoje miejsce, a napięcie powoli opada. Epilog kończy ostatnią linijkę i krótko opisuje dalsze losy głównych i drugoplanowych bohaterów. Jednak nie wszystkie działki mają tę samą strukturę. Tradycyjne elementy kompozycji baśniowej są zupełnie inne.

Bajka

Bajka to kłamstwo, ale jest w niej podpowiedź. Który? Elementy kompozycji baśni radykalnie różnią się od swoich „braci”, choć czytając spokojnie i spokojnie, nie zauważa się tego. To talent pisarza, a nawet całego narodu. Zgodnie z instrukcją Aleksandra Siergiejewicza po prostu trzeba czytać bajki, zwłaszcza pospolite ludowe, ponieważ zawierają one wszystkie właściwości języka rosyjskiego.

Czym więc są - tradycyjnymi elementami baśniowej kompozycji? Pierwsze słowa to powiedzenie, które wprowadza w baśniowy nastrój i obiecuje wiele cudów. Na przykład: „Ta bajka będzie opowiadana od rana do obiadu, po zjedzeniu miękkiego chleba…” Kiedy słuchacze zrelaksują się, usiądą wygodniej i będą gotowi do dalszego słuchania, nadszedł czas na początek – początek. Wprowadzani są główni bohaterowie, miejsce i czas akcji, a także rysowana jest kolejna linia dzieląca świat na dwie części – prawdziwą i magiczną.

Dalej następuje sama bajka, w której często pojawiają się powtórzenia, aby wzmocnić wrażenie i stopniowo zbliżać się do rozwiązania. Ponadto wiersze, piosenki, onomatopeje zwierząt, dialogi - to wszystko jest również integralnym elementem kompozycji bajki. Bajka ma również swoje zakończenie, które zdaje się podsumowywać wszystkie cuda, ale jednocześnie wskazuje na nieskończoność magicznego świata: „Żyją, żyją i czynią dobro”.

Dzieło literackie przedstawia holistyczny obraz życia i odtwarza pewne doświadczenia. O integralności dzieła literackiego decyduje konkretna treść w nim ukazana.

E. w odpowiednim systemie środków i sposobów wyrazu. Obraz, gatunek, rytm, słownictwo, fabuła, kompozycja są znaczące i oświetlone ideałami artysty.

W dziele sztuki treść i forma są nierozłączne. Jedność treści i formy jest dynamiczna, poruszająca, ponieważ sztuka jest żywym procesem odzwierciedlania obiektywnej rzeczywistości. Czas rodzi nowe formy sztuki. tak jak napisałem

W. Majakowski „...nowość materiału i techniki jest obowiązkowa w każdym dziele poetyckim”94. Nowe rytmy czasu wymagały od poety nowych form.

Każde dzieło literackie stanowi niepowtarzalny, szczególny świat artystyczny, posiadający swoją własną, niepowtarzalną treść i formę wyrażającą tę treść. Naruszenie integralności dzieła prowadzi do zmniejszenia lub zniszczenia jego artyzmu. Kryterium artyzmu jest harmonijna jedność treści i formy dzieła. Dzieło literackie to estetyczna jedność wszystkich aspektów jego formy, służąca ucieleśnieniu treści artystycznych.

1sch1 Struktura dzieła literackiego

Artystyczne ucieleśnienie holistycznego obrazu życia w całej jego złożoności i niespójności, który objawia się w wydarzeniach, związkach, okolicznościach, myślach i uczuciach postaci, odbywa się za pomocą bardzo różnych środków.

Techniki twórcze każdego artysty są wyjątkowe, ale istnieją wspólne środki wynikające z cech literatury. To, używając określenia Gorkiego, jest zasadniczy element literatury – język, za pomocą którego tworzone są obrazy werbalne. Jest to przedstawienie życia w jego procesach, ruchu, co uwydatnia fabułę, w której ujawniają się ludzkie charaktery i konflikty społeczne. Jest to kompozycja, czyli konstrukcja dzieła literackiego, gdyż aby zrealizować zamysł ideowo-artystyczny, pisarz musi sięgnąć po różne techniki. Ostatnią rzeczą są cechy gatunkowe, które zawsze kojarzą się z ucieleśnieniem koncepcji twórczej artysty.

Pojęcie artyzmu, podobnie jak definicja artystycznego, służy wskazaniu specyfiki sztuki. Podstawą specyfiki sztuki jest jej estetyczny charakter. Artyzm jest najwyższą kulturową formą estetycznego stosunku do świata, gdyż „estetyka realizuje się w pełni jedynie w sztuce”95.

W dziele sztuki, zauważył Hegel, „wartość duchowa, jaką posiada pewne wydarzenie, indywidualny charakter, działanie... jest czystsza i bardziej przejrzysta, niż jest to możliwe w codziennej rzeczywistości pozaartystycznej”96.

Fakt, staje się elementem bardziej artystycznym! proza, przekształca się w dzieło, uczestniczy w konstruowaniu fabuły, która jest według definicji W. Szkłowskiego „studium rzeczywistości”97, a według formuły E. Dobina – „koncepcją rzeczywistości”98.

Z południa? t (franc. suj?t – podmiot, treść) to system zdarzeń składający się na treść akcji dzieła literackiego; w szerszym sensie jest to historia postaci ukazana w określonym układzie zdarzeń.

Rozumienie fabuły jako biegu wydarzeń narodziło się w XIX wieku.

V. To, co wówczas naukowcy, w szczególności A. Veselovsky, uważali za fabułę, przedstawiciele współczesnej krytyki literackiej uważają za fabułę (łac. fabula - legenda, bajka); Artystycznie przetworzoną fabułę nazywają fabułą. „Splot zdarzeń we wzajemnym powiązaniu wewnętrznym... nazwijmy to fabułą. Artystycznie skonstruowany rozkład wydarzeń w dziele nazywa się fabułą” – zauważył B. Tomaszewski. Zaproponował następujące rozróżnienie: fabuła to „to, co faktycznie się wydarzyło”, fabuła to „sposób, w jaki czytelnik się o tym dowiedział”99.

Podręcznikowym przykładem rozbieżności między fabułą a fabułą jest powieść Lermontowa „Bohater naszych czasów”. Jeśli trzymać się kolejności fabularnej, to historie w powieści należało ułożyć w następującej kolejności: „Taman”, „Księżniczka Maria”, „Bela”, „Fatalista”, „Maksim Maksimycz”. Ale M. Lermontow rozłożył wydarzenia powieści w innej kolejności, podążając ścieżką pogłębienia charakteru bohatera swoich czasów, ponieważ postawił sobie za zadanie „odsłonięcia historii ludzkiej duszy”.

W podręczniku „Wprowadzenie do literaturoznawstwa” pod redakcją G. Pospelowa kolejność prezentacji wydarzeń w tekście dzieła (co W. Szkłowski nazwał „fabułą”) proponuje się nazwać „kompozycją fabuły”, a Termin „fabuła” zachował znaczenie sięgające XIX wieku. L. Timofiejew uważa, że ​​w praktyce określenie „fabuła” nie jest potrzebne i odrzuca je, interpretując fabułę jako jedną z form kompozycji100. Jak widzimy, w krytyce literackiej XX

V. problem fabuły pozostał w dużej mierze dyskusyjny.

Fabuła w prozie to układ wydarzeń, zmiany sytuacji, zewnętrzne lub wewnętrzne zmiany stanu bohaterów. Narracja w utworze prozatorskim jest opowieścią o wydarzeniach, w utworze poetyckim jest ciągiem emocjonalnej wypowiedzi autora.

Porównajmy dzieła M. Lermontowa różnych gatunków: wiersz „Nie płacz, nie płacz, moje dziecko…” i opowiadanie „Bela” z powieści „Bohater naszych czasów”.

Pierwsza z nich to opowieść o wydarzeniach z życia dziewczyny, w której z nudów, w poszukiwaniu chwały i wojny zakochał się młody mężczyzna pochodzący z dalekiej, obcej krainy, która bardzo ceniła sobie uczucie, ale nie doceniam twoje łzy! Fabuła jako układ wydarzeń czy działań bohaterów jest tu nieobecna. Wydarzenia wydają się wykraczać poza zakres wiersza. W centrum znajduje się reakcja na wcześniejsze wydarzenie: pocieszenie zasmuconej góralki, współczucie dla niej. W ten sposób przywracana jest dramatyczna sytuacja: historia miłości i rozstania dwojga ludzi.

Fabuła opowiadania „Bela” to opowieść o tragedii opuszczonej górskiej kobiety, historia jej śmierci. Wydarzenia mają tutaj dominujące znaczenie. Poprzez ich dynamikę ujawnia się i ocenia charakter Peczorina. A główny konflikt, którego przyczyną była wewnętrzna dwoistość Peczorina, wyraził się w jego działaniach. Nie docenił miłości Beli, tylko przez chwilę wierzył, że jej uczucia wypełnią pustkę w jego duszy. Motyw współczucia, współczucia dla Beli jest tu także obecny, ale tylko w intonacji narratora – Maksyma Maksimycha.

Wydarzenia składające się na fabułę są ze sobą powiązane lub w tymczasowym związku, gdy następują jedno po drugim, jak w „Odysei” Homera, w „Historii zwyczajnej” I. Goncharowa lub w związku przyczynowo-skutkowym, jak w powieści F. Dostojewskiego „Zbrodnia i kara”. W rezultacie istnieją dwa rodzaje wątków - wątki kronikarskie i wątki koncentryczne, czyli tak zwane wątki pojedynczego działania.

Arystoteles mówił o tych dwóch rodzajach fabuł. Każdy z nich ma szczególne zdolności artystyczne. Opowieści kronikarskie odtwarzają rzeczywistość we wszystkich jej różnorodnych przejawach i częściej są wykorzystywane w dziełach epickich. Pozwalają pisarzowi bardziej szczegółowo opowiedzieć o kształtowaniu się osobowości ludzkiej (autobiograficzna trylogia M. Gorkiego „Dzieciństwo”, „W ludziach”, „Moje uniwersytety”, powieść N. Ostrowskiego „Jak hartowano stal”), pozwalają pozwalają im ukazać szerokie warstwy życia („Podróż z Petersburga do Moskwy” A. Radszczewa, „Sprawa Artamonowa” M. Gorkiego). Dużą rolę odgrywają w nich połączenia tymczasowe. Koncentryczne wątki eksplorują związki przyczynowo-skutkowe wydarzeń zachodzących w życiu bohaterów, jak w „Dekameronie” Boccaccia oraz w powieściach I. Ilfa i E. Petrowa o Ostapie Benderze.

Pochodzenie koncentryczne i przewlekłe mogą być ze sobą korelowane. Tworzy to wieloliniowe wątki („Anna Karenina” i „Wojna i pokój” L. Tołstoja, „Na niższych głębokościach” M. Gorkiego).

Nie ulega wątpliwości, że fabuła odzwierciedla rzeczywistość, w przenośni ujawnia konflikty życiowe i wyraża ich ocenę pisarza.

Fabuła nie może być utożsamiana z treścią utworu, gdyż może zawierać także elementy pozawątkowe, o czym poniżej. Fabuła składa się głównie z działań bohaterów. Co więcej, mogą być nasycone dynamiką zewnętrzną, gdy w życiu bohaterów zachodzi wiele wydarzeń, które szybko się zmieniają, prowadząc do gwałtownych zmian w ich losach (znaleziemy to w baśniach, tragediach W. Szekspira, w dziełach A. Dumasa, F. Dostojewskiego, M. Szołochowa, A. Fadejewej). Jednak pisarze często zwracają się ku działaniu wewnętrznemu, gdy ukazują głębokie zmiany w życiu swoich bohaterów nie w wyniku ich zdecydowanych działań i szybkich zmian wydarzeń, ale w wyniku zrozumienia złożonych relacji międzyludzkich i refleksji nad sprzecznym życiem. W fabułach takich dzieł dzieje się znacznie mniej wydarzeń, bohaterowie są mniej aktywni, bardziej skłonni do introspekcji (odwoływanie się do akcji wewnętrznej jest charakterystyczne dla sztuk A. Czechowa, opowiadań W. Lichonosowa i Yu. Kazakowa, dla powieści M. Prousta „W poszukiwaniu straconego czasu” i in.).

Fabuła dzieła sztuki zawiera taki czy inny stopień uogólnienia. Arystoteles zauważył także, że „zadaniem poety nie jest mówienie o tym, co faktycznie się wydarzyło, ale o tym, co mogłoby się zatem wydarzyć, o tym, co jest możliwe na mocy prawdopodobieństwa lub konieczności”101.

Fabuła dzieła obejmuje nie tylko wydarzenia z życia bohaterów, ale także wydarzenia z życia duchowego autora. Zatem odchylenia w „Eugeniuszu Onieginie” A. Puszkina i „Dead Souls” N. Gogola są odchyleniami od fabuły, a nie od fabuły.

Fakt, że fabuła pełni w utworach rolę układu zdarzeń, wynika z faktu, że większość utworów eksploruje istotne konflikty społeczne. M. Gorki mówił o roli fabuły: „Pisarz musi zrozumieć, że nie tylko pisze piórem, ale także rysuje słowami i rysuje nie jak mistrz malarstwa, przedstawiając osobę w bezruchu, ale stara się przedstawiać ludzi w sposób ciągły ruchu, w działaniu, w niekończących się starciach między sobą, w walce klas, grup, jednostek”102. Ogromne znaczenie ma ujawnienie konfliktu w fabule (w jej rozwoju i rozwiązaniu). A najważniejszą funkcją fabuły jest ukazywanie sprzeczności życiowych, czyli konfliktów.

Konflikt (łac. sopShsShe – kolizja) w literaturze to zderzenie bohaterów, czyli bohaterów z otoczeniem, bohaterem z losem, a także sprzeczność w obrębie świadomości postaci lub podmiotu wypowiedzi lirycznej3.

Teorię konfliktu (kolizji) po raz pierwszy opracował Hegel. Następnie kwestię tę zajęli się B. Shaw, L. Wygotski, M. Bachtin, M. Epstein i inni.

Cała dynamika treści dzieła literackiego opiera się na konfliktach artystycznych, które są odzwierciedleniem konfliktów rzeczywistości. , ^

W dziele literackim, w jego strukturze artystycznej, ideowe i estetyczne ucieleśnienie otrzymują spory społeczne, filozoficzne i moralne toczone przez bohaterów tych dzieł i rozwija się wielopoziomowy system konfliktów artystycznych, który wyraża ideologiczną i estetyczną postawę autora. koncepcja estetyczna. Konflikty fabularne i sposoby ich realizacji są bardzo zróżnicowane i zdeterminowane względami historycznymi i społecznymi. To właśnie w zderzeniach postacie ujawniają swoje prawdziwe właściwości. Z tego powodu analizy fabuły nie można oddzielić od analizy charakteru bohatera, którego nie da się ujawnić poza konfliktami.

Fabuła opowiadania A. Sołżenicyna „Dwór Matryony” składa się z epizodów z pozbawionego wydarzeń życia starszej wieśniaczki Matryony Wasiliewnej Grigoriewy, w których było niewiele radości: ciężka praca, trudności życia kołchozowego, wojna, osobisty smutek i, przede wszystkim samotność, samotność duchowa, bo otoczenie (nawet bliskie osoby) uważało Matryonę za „świętą głupkę” z powodu jej pogardy dla własności: ... i nie dążyła do zdobywania dóbr; i nieostrożny; i nawet nie trzymała świni, z jakiegoś powodu nie lubiła jej karmić; i, głupi, pomagał nieznajomym za darmo.

W charakterystyce bezinteresownej Matryony dominują słowa: „nie był”, „nie miał”, „nie dążył”. Miała inny system wartości: wolała „dawać” wszystko ludziom. Fabuła opiera się na kontraście bezinteresownej Matryony z „karczownikami pieniędzy” (Tadeusz, adoptowana córka Cyrus z mężem itp.). Konflikt pozwala nam pojąć dwie filozofie życia. Z punktu widzenia autora nienasycona żądza własności okazuje się katastrofą narodową, pogwałceniem ideałów moralnych i utratą wartości duchowych. I w tej historii jest jeszcze jedna opozycja: skromne życie człowieka i jego egzystencja, na którą składa się nieuniknione cierpienie, odważne „trwanie”, cichy opór wobec wszystkiego, co nie pozwala człowiekowi pozostać człowiekiem. Oryginalny tytuł tej historii brzmiał: „Wieś nie jest nic warta bez sprawiedliwego człowieka”. Matryona w swej najgłębszej istocie kontynuuje typ sprawiedliwego człowieka, który pojawił się w twórczości N. Leskowa (szczególnie dotkliwie odczuwalna jest jej bliskość z bohaterem opowiadania „Odnodum”).

A charakter bohatera Puszkina zostaje ujawniony w fabule. O powadze konfliktu, celowości i szybkości działań bohatera „Damowej pik” Hermanna decyduje jego charakter i wola. W opowieści brakuje ciągłego, progresywnego rozwoju akcji, choć charakter głównego bohatera i fabuła są ze sobą ściśle powiązane. Przeszłość jest związana z teraźniejszością, teraźniejszość jest postrzegana i oceniana na podstawie przeszłości. Charakter ruchu czasu fabularnego podporządkowany jest woli autora, który swobodnie nim zarządza i przerywa jego konsekwentny bieg.

Nieciągłość epickiej fabuły rodzi się z konieczności zrozumienia okoliczności i postaci motywujących rozwój akcji. Wkracza zatem opis, otwarte oceny autora, zmieniają się powiązania autora z bohaterami (albo jest on wszechwiedzący i wszechwiedzący, potem jest tylko obserwatorem, „towarzyszącym” swoim bohaterom, potem po prostu nie chce komentować niektórych wydarzeń, wtedy jest niezwykle obiektywny, jeśli chodzi o swoje postacie). W opowieści Puszkina istnieje spójność wszystkiego ze wszystkim, różnorodność i jedność złożonego procesu życiowego.

Artysta nie może nie skupić się na konfliktach ważnych dla jego czasu, dla ludzi. W ten sposób Gogol w swojej komedii „Generał Inspektor” pokazał nie tylko konflikt między urzędnikami a wyimaginowanym audytorem Chlestakowem, ale także konflikt między urzędnikami a całkowicie od nich zależnymi mieszkańcami miasta - łapówkami i defraudantami.

Konflikt jest najważniejszą kategorią treści. Wybór konfliktów i ich ułożenie w system decyduje o wyjątkowości stanowiska pisarza. Badanie konfliktów pozwala zrozumieć motywy słów i działań bohaterów, a także ujawnić wyjątkowość intencji autora i pozycję moralną pisarza.

Używając określenia W. Bielińskiego „patos wspólnoty”, można powiedzieć, że w wielu pracach konflikty ukazywane są jako skutek konkretnych sytuacji historycznych. Spotykamy się z tym w tragedii Puszkina „Borys Godunow”, w powieści Turgieniewa „Ojcowie i synowie”, w wierszu Niekrasowa „Kto dobrze żyje na Rusi”, które opowiadają o sprzecznościach między różnymi klasami i grupami. To są częste konflikty. Można je załamać w prywatnych konfliktach, ponieważ wstrząsy historyczne i społeczne przechodzą przez los każdej indywidualnej osoby, na przykład Peczorina, braci Karamazow, Rudina, Grigorija Melechowa, Iwana Denisowicza Szukowa.

Konflikty mogą mieć charakter nie tylko zewnętrzny, ale także wewnętrzny, natury psychologicznej. Przypomnijmy duchową walkę Arbenina (M. Lermontow „Maskarada”), Obłomowa (A. Gonczarow „Obłomow”), niezadowolenie z siebie w Eugeniuszu Onieginie Puszkina.

Bardzo często w pracach konflikty osobiste i społeczne są ze sobą ściśle powiązane (A. Gribojedow „Biada dowcipu”, M. Lermontow „Maskarada”; A. Ostrowski „Burza z piorunami”).

Powiązania wydarzeń w fabule (przyczynowo-skutkowej i kronikowej) oraz kolejność opowieści o tych wydarzeniach lub ich sceniczna prezentacja w utworach dramatycznych to różne aspekty kompozycji.

Konflikt Czackiego z Moskwą Famusowa odzwierciedlał walkę dwóch antagonistycznych sił społecznych: zaawansowanej szlachty i właścicieli poddanych. Gribojedow odzwierciedlał wewnętrzne sprzeczności społeczeństwa rosyjskiego pierwszej ćwierci XIX wieku. Problematyka komedii „Biada dowcipu” wiąże się z przemyśleniami autora na temat przyszłości Rosji, w szczególności na temat problemów służby publicznej, potrzeby edukacji i wychowania obywatela.

„Biada dowcipu” Gribojedowa to komedia, w której splata się płaszczyzna domowa i społeczna. Realizowały się w nim oba konflikty – publiczny (zewnętrzny) i osobisty (wewnętrzny, psychologiczny). Osiągają punkt kulminacyjny w III akcie, w którym Zofia staje się sprawcą plotek o szaleństwie Chatsky'ego. Rozmowa z Repetiłowem (zjawiska 4-7 aktu IV) otwiera Chatskiemu oczy na to, co wydarzyło się podczas jego nieobecności w Moskwie.

Cechy rozwoju linii fabularnych Chatsky - Famusov (społeczeństwo Famusowa), Chatsky - Sophia przyczyniają się do głębszego ujawnienia charakteru Chatsky'ego, który w miarę rozwoju fabuły zamienia się w namiętnego potępiacza istniejącego porządku. Rozwiązanie osobistych intryg następuje w scenach 13-14 Aktu IV. W spektaklu nie ma formalnie wyrażonego wyniku konfliktu społecznego, pozostaje on poza granicami rzeczywistej akcji scenicznej. Czatski jest zmuszony do ucieczki ze stolicy - Gribojedow niejako przewiduje polityczną porażkę dekabrystów w 1825 r. Społeczeństwo Famus nie będzie tolerować „wolnomyślicieli”, „jakobinów”.

Specyfika gatunkowa „Biada dowcipu” jest złożona i wieloaspektowa – tekst komedii społecznej zawiera elementy szlachetnej satyry (monolog Chatsky'ego „Kim są sędziowie?”), Elegii obywatelskiej (Monologi Chatsky'ego pozostają w bezpośrednim związku z problematyką „Wioska” Puszkina z potępieniem pańszczyzny), fraszki z XVIII wieku, bajki, wodewil. Zawiera także elementy stylu klasycznego: tradycyjną liczbę aktów – jest ich pięć, przestrzeganie zasady „trzech jedności” – czasu, miejsca, akcji, posługiwanie się „mówiącymi” nazwiskami, tradycyjne role (Lisa jest „podrecznikiem”). Ale to jest realistyczna komedia: bohaterowie w niej ujawniają się głęboko i różnorodnie, zindywidualizowani za pomocą cech mowy. Spektakl był niezwykle aktualny. V.G. Bieliński widział w nim „energiczny protest przeciwko podłej rosyjskiej rzeczywistości”1. Ideologiczny sens komedii polega na demaskowaniu niemoralności właścicieli pańszczyźnianych (Famusow), społecznych korzeni milczącego ludu (Molchalin) i ludu Arakczejewa (Skalozub).

Konflikt odgrywa szczególną rolę w dziele dramatycznym, gdzie staje się najważniejszą kategorią treściową. Dramatyczne zderzenia są ważnym sposobem odsłonięcia programów życiowych bohaterów i ujawnienia się ich bohaterów. Konflikt wyznacza kierunek ruchu fabuły w spektaklu. Konflikty dramatyczne, ze względu na treść i zabarwienie emocjonalne, dzielą się na tragiczne, komiczne i faktycznie dramatyczne, które różnią się od tragicznych tym, że można je rozwiązać.

JAKIŚ. Ostrowskiemu w dramacie „Burza z piorunami” udało się odkryć nową naturę dramatu, zawartą w rzeczywistych sprzecznościach społecznych tamtych czasów. W „Burzy” „dramatyczny konflikt epoki” nierozerwalnie łączy się z wewnętrznym konfliktem Katarzyny, której postać, jak przekonuje N. Dobrolyubov w artykule „Promień światła w mrocznym królestwie”, jest „skupiona, zdecydowany i bezinteresowny w tym sensie, że śmierć jest dla niego lepsza niż życie z takimi początkami…”

W miarę rozwoju konfliktu może on ulec przemianie. Tak więc w powieści I. Turgieniewa „Ojcowie i synowie” konflikt społeczny między liberalną szlachtą (rodziną Kirsanowów) a zwykłym Bazarowem zamienia się w konflikt filozoficzny - w spory o życie i śmierć, miłość i nienawiść, wieczność i tymczasowy.

W opowiadaniach M. Gorkiego, pisanych przez niego w latach 10. XX w., dochodzi do konfliktów pomiędzy ludźmi, którzy zostali w różny sposób oszpeceni przez autokratyczny system pańszczyzny („Czelkasz”), a uwolnionymi w różnym stopniu od ciężkich pozostałościami przeszłości („Kovalow”, „Małżonkowie Orłowów”), czy pomiędzy ludźmi będącymi przedstawicielami różnych klas i grup społecznych („Ozornik”). W duszach samych bohaterów dochodzi do wewnętrznego konfliktu, w którym rozwijają się nowe pomysły i uczucia („Biedny Paweł”).

Estetyka zawsze przywiązywała dużą wagę do konfliktu. Dopuszcza także nierozwiązywalność konfliktu w poszczególnych dziełach (np. w tragediach; np. konflikt w Hamlecie Szekspira jest nierozwiązywalny).

Jak już wspomnieliśmy, sednem fabuły jest konflikt. Będąc podstawą i motorem akcji, wyznacza główne etapy rozwoju fabuły.

Zgodnie z głównymi etapami rozwoju konfliktu w fabule wyróżnia się główne elementy konstrukcji fabuły, które reprezentują główne punkty rozwoju przedstawionego konfliktu życiowego. Początkiem konfliktu jest jego początek, a jego największe zaostrzenie stanowi punkt kulminacyjny. Konflikt jest stosunkowo kompletnym momentem w procesie życiowym, mającym swój własny początek, rozwój i koniec.

Fabuła zawiera następujące elementy: ekspozycję, początek, rozwój akcji, kulminację, rozwiązanie i postpozycję. Niektóre dzieła mają prolog i epilog. Każdy z tych elementów spełnia swoją funkcję.

Punktem wyjścia organizacji fabuły jest ekspozycja (łac. exroyaSho – prezentacja, wyjaśnienie) – tło wydarzeń leżących u podstaw dzieła sztuki. Zwykle opisuje głównych bohaterów, ich układ przed rozpoczęciem akcji, przed fabułą. Ekspozycja motywuje zachowania bohaterów danego konfliktu.

O lokalizacji i charakterze budowy wystawy decydują zadania artystyczne powierzone pisarzowi. I tak w opowiadaniu M. Gorkiego „Matka” wystawa opisuje życie osady robotniczej. Opowiada o ciężkim życiu robotników, o narastającym poczuciu protestu wobec nieznośnych warunków życia. Fabryka rano „czekała z obojętną ufnością” na robotników, a wieczorem wyrzucała „jak odpadowy żużel”. A „ponurzy ludzie”, „jak przestraszone karaluchy”, „oddychający zadymionym, tłustym powietrzem” wrócili do domu. Ekspozycja tej historii nasuwa myśl, że nie da się tak dalej żyć, że muszą pojawić się ludzie, którzy będą próbowali zmienić to życie. Tym samym prowadzi do początku – spotkania Pawła Własowa z przedstawicielami rewolucyjnej inteligencji.

Ekspozycja może być bezpośrednia na początku dzieła, jak w opowieści Gorkiego, ale może być opóźniona, podana w środku lub na końcu dzieła. W tym przypadku nadaje dziełu sztuki tajemniczość i niejasność (opowieść Katarzyny o wolnym życiu w domu rodziców w dramacie A.N. Ostrowskiego „Burza z piorunami”; informacje o życiu Cziczikowa przed przybyciem do prowincjonalnego miasteczka, podane w ostatnim rozdział pierwszego tomu „Dead Souls” »

N. Gogola). Ekspozycja powinna być zawsze rozpatrywana pod kątem jej znaczącego celu, pomoże to ustalić związek pomiędzy okolicznościami i postaciami.

Fabuła to wydarzenie będące początkiem akcji. Albo ujawnia istniejące sprzeczności, albo sama tworzy („wikła”) konflikty. Takim momentem jest na przykład przybycie Luki do schronu (M. Gorki „Na niższych głębokościach”). Fabuła komedii Gogola „Generał Inspektor” przedstawia otrzymanie przez burmistrza pisma informującego go o spodziewanym przybyciu inspektora. Urzędnicy, strasznie zaniepokojeni tą wiadomością, zaczynają przygotowywać się do spotkania z audytorem: początek prowadzi do rozwoju działań.

Jesteśmy więc uzbrojeni w wiedzę na temat niektórych technik stosowanych w fikcji. Mamy już pomysł, jak pisać. Mamy pomysł, plan, wymyśliliśmy bohaterów, wiemy, co zrobią i z czym będą walczyć, ale… Ale jak „budować” nasze dzieło? W jakiej kolejności opowiemy naszą historię? Przecież od tego zależy, czy uda nam się zaintrygować czytelnika, zainteresować go i przekazać mu z maksymalną dokładnością i na siłę to, co chcieliśmy powiedzieć. To bardzo ważne, żeby móc zbudować. Aby zrozumieć to zagadnienie, wprowadźmy pojęcia takie jak fabuła, fabuła i kompozycja dzieła literackiego. Istnieją różne interpretacje pojęć „fabuła” i „fabuła”. Przyjmiemy te, które opierają się na poniższych pomysłach. Załóżmy, że mamy pomysł na pracę. Oznacza to, że ogólnie wiemy, o czym będziemy mówić. Oznacza to, że znamy fabułę. Fabuła to wydarzenia występujące w utworze literackim, ale ułożone w ich naturalnym, chronologicznym porządku, takim, jaki miałyby lub mogłyby wydarzyć się w rzeczywistości. Oznacza to, że jest to nasza historia, opowieść lub powieść, wyrażona „po prostu”, „bezpośrednio”, w jednym lub kilku zdaniach. Moglibyśmy na przykład sformułować uproszczoną fabułę tragedii Szekspira „Hamlet” w następujący sposób: „Brat króla duńskiego potajemnie zabija swojego brata, obejmuje koronę i poślubia wdowę królewską. Synowi ukazuje się duch jego ojca zamordowanego, księcia Hamleta, i opowiada o popełnionej zbrodni. Hamlet próbuje zemścić się na królu-mordercy, ale ginie w pojedynku. Proste i jasne. Ale w Hamlecie akcje toczą się w zupełnie innej kolejności! Przykładowo pierwszą sceną tragedii jest pojawienie się ducha ojca Hamleta przed strażnikami zamkowymi i przyjacielem Hamleta, Horatio. A morderstwo króla następuje na długo przed rozpoczęciem akcji, jaką przedstawia nam Szekspir, i nawet wtedy „za kulisami” nie ma go w sztuce. Możemy to zaobserwować jedynie w interpretacji aktorów odwiedzających zamek królewski, których Hamlet poprosił (w trzecim akcie tragedii) o odegranie sztuki według zaproponowanego im scenariusza. Jeśli będziemy ściśle przestrzegać kolejności prezentacji autora w opowiadaniu, opowiemy fabułę. Fabuła jest odpowiednim artystycznie układem opisanych wydarzeń, które autor przedstawia w takiej kolejności i przy użyciu takich form i technik literackich, które najpełniej spełniają jego twórcze zadanie. Wiadomo, że opowiedzenie historii jest czasem trudne – o tyle trudne, o ile autor „zbudował” dzieło. Przecież kierunek planu wydarzeń w fabule może pokrywać się z fabułą (i wtedy fabuła jest „równa” fabule), ale najczęściej się od niej różni (jak w „Hamlecie”). Dlatego fabuła nazywana jest również fabułą „wyprostowaną”, a w przypadku, gdy nie jest ona „równa” fabule, mówi się o odwrotnym składzie fabuły. Tutaj dochodzimy do pojęcia „kompozycji”. Z pracy T.T. Davydova, V.A. Pronin „Teoria literatury”: „Kompozycja - konstrukcja, układ wszystkich elementów formy artystycznej. Kompozycja może być zewnętrzna i wewnętrzna. Do kuli zewnętrzny kompozycje Należą do nich podział dzieła epickiego na księgi, części i rozdziały, utworu lirycznego na części i zwrotki, utworu liryczno-epickiego na pieśni, utworu dramatycznego na akty i obrazy. Region wewnętrzny kompozycje obejmuje wszystkie statyczne elementy dzieła: -- różne typy opisów- portret, pejzaż, opis wnętrz i życia codziennego bohaterów, podsumowanie charakterystyki; -- dodatkowe elementy fabuły - ekspozycja(prolog, wstęp, „historia” życia bohatera), epilog(„dalsza” historia życia bohatera), wstawione odcinki, opowiadania; -- wszelkiego rodzaju dygresje(liryczne, filozoficzne, publicystyczne); -- motywacje narracji i opisu; formy mowy bohaterów: monolog, dialog, list (korespondencja), pamiętnik, notatki; -- formy opowiadania historii, zwane punktami widzenia (pozycja, z której opowiadana jest historia lub z której wydarzenie w tej historii jest postrzegane przez bohatera opowieści. Pojęcie punktu widzenia w literaturze jest podobne do pojęcia perspektywy w malarstwie i kinie )”. Ale to tylko to, co zawiera kompozycja. Jak to „działa”? Z pracy M. Wellera „Technologia opowieści”: "Kompozycja (konstrukcja, struktura, architektonika) opowieści to ułożenie wybranego materiału w taki sposób, aby osiągnąć efekt większego oddziaływania na czytelnika, niż byłoby to możliwe przy prostym stwierdzeniu faktów . Zmiany w kolejności i bliskości epizodów determinują odmienne skojarzeniowe, emocjonalne, semantyczne postrzeganie materiału jako całości. Udana kompozycja pozwala osiągnąć maksymalne obciążenie semantyczne i emocjonalne przy minimalnej objętości. 1. Skład o przepływie bezpośrednim. Najstarszy, prosty i tradycyjny sposób przekazywania materiału: prosta historia z minimalną liczbą znaczących postaci opowiedziana w ciągu wydarzeń połączonych pojedynczym łańcuchem przyczynowo-skutkowym. Taka kompozycja charakteryzuje się spokojną i szczegółową prezentacją: tak a tak zrobiło to a tamto, a potem wydarzyło się to i tamto. Pozwala to głęboko zagłębić się w psychologię bohatera, daje czytelnikowi możliwość utożsamienia się z bohaterem, wejścia w jego skórę, współczucia i empatii. Zewnętrzna prostota, jakby prostota i prostota takiej konstrukcji budziła w czytelniku dodatkowe zaufanie, pojedynczy wątek narracji pozwala nie rozpraszać uwagi i całkowicie skoncentrować się na tym, co jest przedstawiane. Tak skonstruowana jest na przykład opowieść Y. Kazakowa „Niebiesko i zielono” - nostalgiczna opowieść o pierwszej młodzieńczej miłości: odwieczny temat, banalny materiał, prosty miejski język, ale żyjąc z bohaterem dzień po dniu, czytelnik się cieszy , jest smutny i tęskni. 2. Pasmowanie. Zwykle różni się od poprzedniego typu kompozycji tylko jedną rzeczą: autorskim kadrowaniem na początku i na końcu. To jak opowieść w opowieści, w której autor przedstawia czytelnikowi bohatera, który później pełni rolę narratora. W ten sposób powstaje podwójny autorski pogląd na opowieść: skoro najpierw scharakteryzowano narratora, wówczas w samej opowieści można uwzględnić narratora – obrazy autora i narratora są celowo odmienne. Autor z reguły jest mądrzejszy i lepiej poinformowany niż narrator, pełni rolę sędziego i komentatora własnej historii. Zaletami tej techniki jest to, że a) narrator może mówić w dowolnym języku - nie tylko w prymitywnym języku narodowym, co jest usprawiedliwione, ale także w literackich kliszach, co czasami jest korzystne dla autora, ponieważ jest prosty i zrozumiały: autor ma wolną rękę, możliwe oskarżenia o prymitywny język, zły gust, cynizm, antyhumanizm itp. kładzie na ramionach niewinnego narratora, a w kadrze sam może się od niego odciąć, a nawet potępić; b) uzyskuje się dodatkową autentyczność: kadrowanie jest celowo proste, zwyczajne, pierwszoosobowe – czytelnik jest niejako przygotowany na dalszą historię; c) „podwójne spojrzenie” może pełnić rolę prowokacyjną: czytelnik nie zgadza się ze zdaniem zarówno narratora, jak i autora, zostaje niejako wciągnięty w dyskusję, spychany do własnych przemyśleń i ocen, jeśli nie otrzymuje ani jednej oceny w formie gotowej. Przykładami są tak znane historie, jak „Szczęście Maupassanta”, „Pod namiotem pokładowym” w Londynie, „Los człowieka” Szołochowa; Jest to powszechna technika. Pasmowanie stosuje się również w przypadku bardziej złożonych typów kompozycji, ale rzadziej. 3. Kompozycja punktowa (powieściowa). Różni się tym, że pewna liczba drobnych szczegółów i okoliczności jest powiązana z jednym wydarzeniem o niewielkiej skali. Obserwuje się trójcę czasu, miejsca i działania. Charakterystyka prozy codziennej. Autor niejako wskazuje na jeden punkt lupę i dokładnie przygląda się mu oraz bezpośrednio otaczającej go przestrzeni. W opowiadaniu „punktowym” nie ma rozwoju postaci ani zmian sytuacji: to obraz z życia. Najwyraźniej widać to w opowiadaniach Szukszyna i Zoszczenki. Oto historia Shukshina „Cięcie”. Opowiada o wsi, o rodzinie Żurawlewów, o Glebie Kapustinie: pochodzenie, postacie, okoliczności. Następnie - esencja; rozmowa przy stole, kiedy Gleb „udowodni” kandydatowi nauki swój „brak wykształcenia”. Detale, słownictwo, napięcie emocjonalne czynią szkic gatunkowy zasadniczym starciem triumfalnej i zawistnej chamstwa z naiwną inteligencją. Można powiedzieć, że opowiadanie to jeden mały skok z życia, który pod okiem autora nabiera skali i głębi dzieła sztuki. Oto słynne opowiadania Hemingwaya. Poprzez gest, spojrzenie, uwagę, pojedyncze i pozornie nieistotne wydarzenie zamienia się w demonstrację całego wewnętrznego świata bohatera, całej otaczającej go atmosfery. Różnica między przepływem bezpośrednim a kompozycją punktową polega na tym, że w tym drugim „nic się nie dzieje”. 4. Kompozycja wiklinowa. Jest w nim akcja, jest też ciąg zdarzeń, ale kanał narracji rozmywa się w sieć strumieni, myśl autora co jakiś czas powraca do czasu przeszłego i wybiega w przyszłość, przenosi się w przestrzeń z jednego bohatera drugiemu. Osiąga to skalę przestrzenno-czasową, ujawniając powiązania różnych zjawisk i ich wzajemne oddziaływanie. Nie jest to łatwe do wykonania w ograniczonej przestrzeni opowieści; technika ta jest bardziej typowa dla powieściopisarzy takich jak Thomas Wolfe. Jednak późne opowiadania Władimira Lidina są przykładem udanego wykorzystania kompozycyjnego „splatania”, gdzie za prostymi działaniami zwykłych ludzi kryje się cała ich przeszłość, cały wachlarz zainteresowań i sympatii, pamięć i wyobraźnia, wpływ znajomości i śladów wydarzeń z przeszłości. Jeśli każdy rodzaj kompozycji wyobrażamy sobie w formie ilustracyjnej grafiki, wówczas długa nić „plecionki” stworzy mnóstwo koronek, aż osiągnie ostateczny cel. 5. Kompozycja pełna akcji. Jej istotą jest to, że najważniejsze wydarzenie umiejscowione jest na samym końcu opowieści, a od tego, czy nastąpi, czy nie, zależy życie lub śmierć bohatera. Opcjonalnie dochodzi do konfrontacji dwóch bohaterów, która rozstrzyga się na samym końcu. Krótko mówiąc, kulminacją jest rozwiązanie. Ogólnie rzecz biorąc, jest to posunięcie komercyjne, spekulacyjne - autor gra na naturalnej ludzkiej ciekawości: „Jak to się wszystko skończy?” Na tym schemacie oparte są thrillery Chase'a, a najsłynniejsza z powieści Haley „Lotnisko” opiera się na tej technice: czy atakujący wysadzi samolot, czy nie? Zainteresowanie tym sprawia, że ​​czytelnik zachłannie połyka powieść, wypełnioną mnóstwem pobocznych szczegółów. W opowiadaniach technika ta jest wyraźnie widoczna u Stephena Kinga. 6. Kompozycja detektywistyczna. Wcale nie adekwatny do poprzedniego. Tutaj centralne wydarzenie – poważna zbrodnia, niezwykłe wydarzenie, morderstwo – zostaje usunięte z równania, a cała dalsza narracja jest niejako powrotem do tego, co już się wydarzyło. Autor kryminału zawsze staje przed dwoma zadaniami: po pierwsze wymyślić przestępstwo, a po drugie wymyślić, jak je rozwiązać – w tej kolejności, a nie odwrotnie! Wszystkie etapy i zdarzenia są początkowo zdeterminowane przez zbrodnię, jak gdyby nici rozciągały się od każdego odcinka ścieżki do jednego punktu organizacyjnego. Konstrukcja kryminału jest niejako odzwierciedlona: jej akcja polega na tym, że bohaterowie symulują i odtwarzają już wcześniejszą akcję. Ze względów komercyjnych autorzy kryminałów rozpowszechniają je w tomie powieści, ale początkowo, stworzona przez Edgara Poe i kanonizowana przez Conana Doyle’a, kryminał był opowieścią. 7. Dwustronna kompozycja. Być może najskuteczniejsza technika konstruowania prozy. W literaturze pierwszej połowy XIX wieku znaleziono to w następującej formie: pewne opisane wydarzenie okazuje się snem, a potem dzieło kończy się zupełnie inaczej, niż myślał czytelnik (Puszkin „The Undertaker”) . Najbardziej znanym przykładem jest opowieść Ambrose’a Bierce’a „Incydent na moście nad Owl Creek”: powieszenie harcerza, zerwanie się liny, wpadnięcie do wody, ucieczka przed strzelaniną i prześladowaniami, po trudnych próbach dociera do domu – ale wszystko wydawało mu się to dopiero w ostatnich chwilach życia: „ciało zachwiało się pod poręczą mostu”. Konstrukcja ta przypomina inkwizycyjną „torturę nadziei”: skazany otrzymuje szansę ucieczki, ale w ostatniej chwili wpada w ramiona strażników, czekających na niego u samego wyjścia na wolność. Czytelnik jest nastawiony na pomyślny finał, wczuwa się w bohatera, a silny kontrast pomiędzy szczęśliwym zakończeniem, które historia już osiągnęła, a tragicznym, które okazuje się być w rzeczywistości, wywołuje ogromne emocje. Tutaj, w kluczowym momencie, narracja się rozwidla, a czytelnikowi oferowane są dwie opcje kontynuacji i zakończenia: pierwsza dostatnia i szczęśliwa, potem przekreśla ją, uznając za niespełnione marzenie i podaje drugą, prawdziwą. 8. Kompozycja inwersyjna. Jego działanie, podobnie jak poprzednie, opiera się na kontraście. Pewne wydarzenie zostaje usunięte z naturalnego łańcucha chronologicznego i umieszczone obok jego przeciwnego tonu; Z reguły epizod z przyszłości bohaterów zostaje przeniesiony w teraźniejszość, a zestawienie pełnej nadziei i radości młodości oraz zmęczonej starości, która niewiele osiągnęła, rodzi dokuczliwe poczucie przemijania. życie, daremność nadziei, kruchość istnienia. W sztuce Priestleya „Czas i rodzina Conwayów” w pierwszym akcie młodzi ludzie snują plany, w drugim – dziesięć lat później – wegetują, w trzecim, będącym bezpośrednią kontynuacją jutrzejszego pierwszego, nadal mają nadzieję i walczą (a widz już wie, że jego nadzieje nie mają się spełnić). Zwykle kompozycje dwustronne i inwersyjne służą do stworzenia tragicznego tonu, „złych zakończeń”, chociaż w zasadzie można wręcz przeciwnie, ustalić jasne zakończenie, uzupełniając wydarzenia o ciemnym kolorze życiem -potwierdzający epizod z innej warstwy czasowej. 9. Kompozycja na zawiasach. Klasycznym przykładem jest opowiadanie O. Henry’ego. Ciekawa hybryda wykorzystująca elementy kryminału, fałszywego ruchu i inwersji. W kluczowym momencie rozwoju akcji najważniejsze wydarzenie jest przez autora usuwane i relacjonowane na samym końcu. Zupełnie nieoczekiwane zakończenie nadaje całej historii inny sens, niż czytelnik widział wcześniej: działania bohaterów nabierają innej motywacji, ich cel i rezultat okazują się inny. Do ostatnich linijek autor zdaje się oszukiwać czytelnika, który jest przekonany, że nie wiedział, co najważniejsze w tej historii. Taką kompozycję można nazwać odwróconą: zakończenie opowieści jest odwrotne do tego, czego oczekuje czytelnik. Rzecz w tym, że każda opowieść O. Henry’ego mogłaby istnieć bez „koronowego” zakończenia. Na koniec, jak na zawiasach, historia odwraca się na drugą stronę, właściwie zamieniając się w drugą historię: mogło tak być, ale w rzeczywistości jest tak. Detektyw okazuje się oszustem, oswojony lew okazuje się dzikim itd. 10. Kontrapunkt. Podobny do terminu muzycznego - równoległy rozwój dwóch lub więcej linii. Klasycznym przykładem jest „42. równoleżnik” Dos Passosa. Ludzie, którzy się nie znają, żyją własnym życiem, kontaktując się tylko sporadycznie. Ogólnie rzecz biorąc, taka struktura jest bardziej typowa dla długiej prozy, powieści. W opowiadaniach występują dwa warianty kontrapunktu: a) dwie lub trzy niepowiązane ze sobą wątki fabularne łączy się zgodnie z zasadą czasoprzestrzenną – oba, a trzeci dzieje się tu i teraz: w wyniku takiego montażu powstaje zupełnie nowe skojarzenie, pojawia się zabarwienie emocjonalne, semantyczne (przykładowo w słynnej scenie wyjaśnień Rudolfa i Emmy w „Madame Bovary” Flauberta naprzemienność zdań uwodziciela z fragmentami raportu rolniczego stwarza wrażenie wulgarności – a jednocześnie Emmy chęć ucieczki od tej wulgarności); b) linia z przeszłości, historia z poprzedniego życia, przeplatana ujęciem frontalnym, wyjaśniająca zachowanie bohatera w chwili obecnej, odsłaniająca jego wewnętrzny świat - przeszłość zdaje się żyć w teraźniejszości (jak, powiedzmy, u Siergieja Opowieść Woronina „Romans bez miłości”). 11. Skład rewolweru. Tutaj wydarzenie ukazane jest z różnych punktów widzenia, oczami kilku postaci, tak jak doprowadzona do pożądanego kształtu część jest naprzemiennie obrabiana przez kilka noży zasilanych z obrotowego uchwytu. Pozwala to na dialektyczne spojrzenie na to, co się dzieje i ukazanie bohaterów zarówno z zewnątrz, jak i od wewnątrz, na własne oczy. W jednym przypadku a) każdy z bohaterów powtarza swoją wersję tego samego zdarzenia („W gąszczu” Akutagawy); w drugim b) narratorzy zmieniają się wraz z rozwojem akcji, jak w sztafecie („Señorita Cora” Cortázara).

„ABC TWÓRCZOŚCI LITERACKIEJ, czyli OD PRÓBY PIÓRA DO MISTRZA SŁOWA” Igor Getmansky